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Babelia 957NÚMERO 957. EL PAÍS, SÁBADO 27 DE MARZO DE 2010El detectiveliterarioHéctor Abad Faciolince o la maestríade convertir la ficción en realidad

SUMARIO+Babelia 957EN PORTADA Winston Manrique Sabogal 4Héctor Abad Faciolince “Si se investiga, se puede llegar a la verdad”, afirma el escritor colombiano, queha confirmado la autoría de cinco poemas de Jorge Luis Borges. El autor habla en una entrevista realizada enLisboa —no viaja a España desde que se exige visado a sus compatriotas— de sus dos nuevos libros: Traiciones de lamemoria y El amanecer de un marido. Foto: Jordi SocíasIDA Y VUELTA Los malos sueños de Otto Dix Antonio Muñoz Molina 7LOS LIBROS DE LA SEMANA Jaime Gil de Biedma Rosa Mora / Ángel Rupérez 8Sobre el amor y la muerte José María Guelbenzu 9Verde por fuera, roja por dentro José Andrés Rojo 10Entrevista con José-Carlos Mainer Carles Geli / Luis García Montero 12La sabiduría portátil del desterrado Javier Rodríguez Marcos 16LECTURAS COMPARTIDAS El gran animal que acecha en la selva Rosa Montero 17SILLÓN DE OREJAS El onanismo como amor propio Manuel Rodríguez Rivero / Max 18ARQUITECTURA Entrevista con Toyo Ito Anatxu Zabalbeascoa 19ARTE Similitudes formales J. Maderuelo / EXTRAVÍOS Regalo F. Calvo Serraller 20PURO TEATRO ¿Dónde está Wally? Marcos Ordóñez 21OPINIÓN Es hora de mostrar lo que apreciamos la música clásica Alex Ross 22+ .comLas recién terminadastorres Porta Firade Barcelona, delarquitecto Toyo Ito. Lectura exclusiva Babelia adelanta el próximo lunes un fragmento de un inédito de Bertolt Brecht,La Judith de Shimoda (Alianza). Encuentro digital El miércoles, a las 18.30, el escritor vasco Kirmen Uribe charlará con los lectoresde su novela Bilbao-New York-Bilbao (Seix Barral), Premio Nacional de Narrativa 2009.El blog de Babelia en ELPAÍS.com incluye noticias, comentarios, análisis, recomendaciones, imágenesy voces del mundo de la literatura, las artes plásticas, el cine, el teatro, la danza y la música.José Antonio MillánLa Biblia, al aparato“¡LA BIBLIA EN VERSO!”, solía decirse para encarecer una tareacompleja y de gran alcance. Hubo intentos de llevarla efectivamentea cabo, como el de Ignacio de Luzán, por suerteinédito. Véase Babel: “Quando a los aires se eleva / la torre,Dios enojado / de los hombres el lenguaje / confunde ensonidos varios”.Pues bien: en verso no, pero en cómic —y ya antes delsorprendente Génesis de Robert Crumb— han salido muchasveces a la luz los libros sagrados. Tras las traducciones,las versiones en lenguaje simple y las adaptaciones paraniños, llegó el deseo de trasponer el Libro al medio delsiglo XX (y, por lo que parece, también del XXI): los cómics.Dibujada por Picanyol, la editorial BCNmultimedia acabade editar una Biblia de los niños. Lo curioso es que aparte devenderse en papel, tiene una versión digital. Y es para unteléfono de los avanzados: el iPhone. Aparecida en sietelenguas, la primera entrega, gratuita —como es frecuente enel medio digital—, se ha colocado entre los libros más descargadosno sólo en España, sino también en Alemania, EstadosUnidos o Francia.La verdad es que el iPhone ha sido una gran sorpresapara la edición. Este polífono (más que teléfono) está dotadode una pantalla pequeña pero de buena resolución, en principiopensada para fotos, Youtubes, portadas de álbumesmusicales, y cosas así. Pero periódicos, revistas y libros hanacabado aterrizando en un aparato donde, por cierto, se leesorprendentemente bien. Desde septiembre pasado, las descargasde libros han superado a las de cualquier otra aplicación(juegos, programas, etcétera). ¿Pero los cómics…? Esegénero gráfico en el que intervienen la puesta en página, elcolor, el juego con las viñetas y los bocadillos de texto, ¿enuna pantallita?…Los cómics están teniendo también un éxito creciente enel iPhone. Los grandes relatos gráficos de hoy y de ayer,como los de Marvel, se pueden leer en unas aplicacionesespeciales (ComiXology, iVerse, Ave!Comics…) que sacan unpartido asombroso del soporte. Los programas hacen todoun trabajo de presentación: zooms dramáticos sobre las páginasy sus detalles, movimientos que recorren las imágenespanorámicas, zonas que se ocultan para resaltar otras… ¡Estoscómics en pantalla han requerido de todo un realizador!La lectura discurre en suaves barridos y aproximaciones aimágenes y textos a demanda sucesiva del lector, o al tempoque éste marque… En la pantalla del móvil está surgiendoun nuevo negocio: los cómics se venden por entregas aprecios que oscilan entre 0,6 y 4 euros. De esta forma suseditores perciben al final más que por la venta de la obra enpapel.Mientras en el metro leo o miro o recorro estas obras (yase trate de la Biblia o de Hunter Killer) me vienen dos pensamientosa la cabeza. Primero: ¡qué habilidad la de Appleabriendo su aparato a cualquier tipo de productos, inclusoaquellos en los que no había pensado nadie! Cierto queejerce un control férreo de lo que se introduzca en el aparato,porque todo debe pasar por su tienda en línea.Y segundo (mientras doy un golpecito en la pantalla y eldetalle del rifle al sol se va alejando hasta verse todo eldesfiladero dominado por el centinela al acecho, y luego seacerca el bocadillo con sus pensamientos): tal vez estemosaquí en los umbrales de un género inédito, el relato gráficocon propiedades cinemáticas. Una forma novedosa de “leer”los cómics del pasado o imaginar las obras del futuro quecombinarán, en dispositivos portátiles, imágenes, texto, movimientos,sonido, interactividades… La Biblia en verso… José Antonio Millán (Madrid, 1954. http://jamillan.com) escribe sobrenuevas formas de edición y lectura en Librosybitios.com.2 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

EL RINCÓN“De todos mis discos es el que tiene una metodología más arriesgada”, afirma Jorge Drexler. Foto: Luis MagánEl músico y el viajeJorge Drexler estrena disco y gira: “Ya no puedes vivir de la música. Nuestro trabajo es moverse con las canciones”LA OFICINA, en un piso sin ascensor del barrio madrileño de Chueca, huele a pan tostado.Sobre la mesa de madera reposan las tostadas intactas y el aceite. Jorge Drexler acaba detomarse un mate, la infusión más popular del Cono Sur y a la que se enganchó cuandoestudiaba anatomía en los años ochenta. Aquí mismo empezó hace un año la grabaciónde su nuevo trabajo, Amar la trama, una tarde en la que combatía el calor, colgado delbalcón, mientras veía pasar a las chicas vestidas de primavera. “En este barrio la partemás cosmopolita coexiste con los mundos del pasado y del futuro”, cuenta el músico. Enuna de las paredes cuelga una foto de la playa del Faro en La Paloma —su lugar favoritodel mundo— y un poema a la imperfección, escrito en décimas, como le enseñó JoaquínSabina. Drexler llevaba casi un mes fuera de España. De viaje entre Toronto y Montevideo,le ha pillado la promoción de su nuevo disco todavía con el jet lag, lo que, en sucaso, sólo se traduce en aspecto cansado. Su flujo verbal no se interrumpe. Grabado endirecto en un estudio de televisión con todos los músicos tocando en directo, Amar latrama reúne 12 potentes canciones, entre las que se incluye Toque de queda, grabadacon su pareja, Leonor Watling. “Quería aprovechar la sinergia que se crea cuando nuevepersonas se juntan en una habitación y alejarme del estudio donde todo se grabacompartimentado”, dice. “Mi idea era hacerlo a la manera antigua, como Frank Sinatray, la verdad, estoy contento con el resultado final. De todos mis discos es el que tiene unametodología más arriesgada. Se grabó sin claqueta, se nota el pulso humano y ademásno tiene programaciones electrónicas. Me gusta”. El próximo mes arranca una gira quesabe cómo empieza pero no cuándo termina. La gira anterior significó 160 conciertos en16 países diferentes. “Ya no puedes vivir de la música. Nuestro trabajo es moverse de unlado para otro con las canciones. Ahora, lo que determina la vida de un músico es elviaje”. Tras más de una docena de discos y un Oscar a la mejor canción —Al otro lado delrío, de la película Diarios de motocicleta—, Drexler cuenta que ha cambiado algo lamecánica, pero que sigue haciendo los discos por las mismas razones. “No me interesóla oferta de cross over artístico en Los Ángeles o Miami y hacer otro tipo de carrera. Megusta mi trabajo y si para algo sirvió el tsunami mediático de Hollywood fue para darmecuenta de la línea que separa lo artístico de lo personal. Yo ya dejé la medicina, que erauna profesión que me gustaba mucho”. Amelia Castilla EL PAÍS BABELIA 27.03.10 3

EN PORTADA / EntrevistaFicciónde larealidadEl colombiano Héctor Abad Faciolince confirmaen un libro la paternidad de cinco poemasde Borges. Y desde la literatura planta cara a laimpunidad del asesinato de su padre que ese díallevaba en el bolsillo uno de esos poemas.Texto: Winston Manrique Sabogal. Fotografía: Jordi SocíasESA TARDE de Lisboa estaba escrita.Y no hubo manera de reescribirla.Terminó pasadas lascinco de la tarde con el mismocielo pálido y el mismo temaque había empezado, aunquecon una ligera variación en la despedida deHéctor Abad Faciolince, autorretratado y resumidoen las 17 palabras de su adiós: “Soyun exiliado español. La próxima vez nos veremosen la frontera o allí donde murió Machado,en Collioure”.Lo dice saliendo de una inmensa nubede humo de castañas asadas que envuelvela esquina de las rúas de Garrett conAntónio Maria Cardoso. El periodista y escritorcolombiano está vestido de negro y gris,potenciando su aspecto de profesor de físicacon gafas y pelo blanco acaracolado, aunqueen este instante parece un científicoloco con el cabello revuelto. Desde que publicóhace cuatro años El olvido que seremos(Seix Barral), su nombre asciende lento enuna espiral. Una novela-crónica en la cualreconstruye la impunidad sobre el asesinatode su padre a manos de los paramilitares en1987, que deriva en una de las más hermosasmanifestaciones de amor de un hijo porsu papá; al tiempo que desanda los caminosque recorrió su familia hasta ese momento,que los llevó a toparse con el cadáver deldoctor Héctor Abad Gómez 99 días antes deque cumpliera 66 años, en la calle de Argentina,de Medellín, donde el hijo encontró enun bolsillo un poema premonitorio y desconocidode Jorge Luis Borges.Ahora, el nombre de Héctor Abad Faciolince(Medellín, 1958) estará más en boca detodos por sus dos nuevos libros: Traicionesde la memoria (Alfaguara) y El amanecer deun marido (Seix Barral). El primero reúnetres relatos, del cual destaca el primero, dondela realidad parece predestinada a la ficciónal rastrear policiaca y literariamente elorigen y la autoría del poema que llevaba suAquí. Hoy.padre el día de su asesinato y que terminarevelando la noticia de que cinco poemasde Borges considerados apócrifos son auténticos.“Una prueba de que si se investiga sepuede llegar a la verdad”. Mientras que enEl amanecer de un marido sus cuentos seasoman en los vericuetos del desamor y eldesencuentro. El penúltimo en elogiar al autorcolombiano ha sido Mario Vargas Llosaen su artículo del 7 de febrero pasado publicadoen EL PAÍS y reproducido en mediosde medio mundo.La de Héctor Abad es una vida personal,periodística y literaria de apurados trazosdramáticos y borgeanos donde la realidadparece ficción y laficción suplanta ala realidad. Un territoriofronterizo cuyasclaves revelarámás tarde: “Cadavez me interesamás la realidad ymenos la ficción, perocada vez me parecemás que todo, todo,es ficción”. Unaidea de la que no escapala identidad,“es una ficción, noes una realidad, esuna cosa que unose inventa y se pone,como un sombrero”.Lo dice unhombre que consideraque “el escritor tiene que tener unapersonalidad disociada, ser capaz de salirsede sí mismo”. Y así transcurrirá una tardesobre búsquedas de la verdad, de falsificaciones,de azares, de determinismos, de ex futuros,de bifurcaciones y con, como si estuvieraescrito, un fotógrafo de apellido Socías,que lo retratará.Tres horas antes de aquella despedidaYa somos el olvido que seremos.El polvo elemental que nos ignoray que fue el rojo Adán y que es ahoratodos los hombres, y que no veremos.Ya somos en la tumba las dos fechasdel principio y el término. La caja,la obscena corrupción y la mortaja,los ritos de la muerte, y las endechas.No soy el insensato que se aferraal mágico sonido de su nombre.entre la nube de humo olorosa a castañasasadas, Abad Faciolince empieza a recapitularsu vida en el suave y coqueto, e inclusoembaucador, acento paisa, propio de sumontañoso departamento de Antioquia. Lacita es en Lisboa aprovechando que él participaen unas jornadas literarias, pero, sobretodo, porque cumple su palabra de no volvera España. Una promesa que hizo en2001 cuando firmó una carta muy sonadade escritores y artistas colombianos en protestapor la exigencia de visado a sus compatriotaspara entrar en este país. De ahí sudespedida de: “Soy un exiliado español”.Dos semanas antes de aquel martes 2de marzo pasado,él ya había dichoque quería tener laentrevista en algunode los cafés quefrecuentaba FernandoPessoa. Peroahora, de repente,está sentado allado de un ventanaldel restauranteTapas Bar & Esplanadadonde ve cómose descuelgaLisboa hasta lamansa y ancha de-Jorge Luis Borgessembocadura delrío Tajo en el Atlántico.El fotógrafo lepropone alterar losplanes y cruzar enferry el río e ir hasta la otra orilla paratomarle fotos con la ciudad al fondo. Elescritor duda un pestañeo, pero accedecordial. Al final caerá un aguacero y laentrevista continuará en A Brasileira, unode los cafés preferidos del poeta portugués.Una vez dentro, el rumor de la lluvia esreemplazado por el del rugido de la máquinade café y el barullo de la gente. Es unaespecie de zaguán muy ancho y largo con labarra a la derecha y las mesas a la izquierdajunto a una pared cubierta de espejos. Alfondo, en el rincón, hay una mesa disponible.Héctor Abad se sienta y todo el bar quedadelante de él y a su espalda, también,gracias a los espejos. En la línea entre larealidad y su reflejo.Pide un oporto. Saca del bolsillo de lachaqueta un cuaderno de cubiertas negras yhojas amarillas y un bolígrafo. La grabadorase enciende. La mira, y confiesa entre risas ycasi disculpándose: “No soy capaz de pensarhablando. Por eso tengo este cuadernopara contestarte por escrito. Porque conotras entrevistas cuando las leía me veíamuy mal, me parecía que yo no había dicholo que me ponían a decir, aunque no podíademostrarlo. Entonces opté por nunca másleerlas para no enfadarme”.Tras este prólogo improvisado sobre suexperimento, piensa un segundo una preguntasobre si acaso lo que acaba de decirno es más que su alto grado de autoconcienciasobre lo que quiere proyectar. Levanta lamirada que parece irse hasta la entrada delcafé, agacha la cabeza y empieza a escribirmuy juicioso en su cuaderno con su bolígrafoazul.El silencio del rincón lo rellena el rumorde las siete mesas del café y la larga barra,esparcido por el tintineo de las cucharillasque remueven los vasos. Unos minutos despuésempieza a leer como en el colegio:“Cuando yo hablo me distraigo mucho. Medistrae la cara de la otra persona, la mirada.Hay demasiadas variables que tengo quecontrolar: mi voz, lo que pasa a mi alrededor,mientras que cuando escribo por encanto elmundo desaparece y lo único que hay es tresdedos apretando un bolígrafo que escribesobre un papel, o una pantalla del computador.Porque en los cuadernos tomo nota,pero siempre he pensado, y las personas que4 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

me conocen lo saben, que tengo una personalidadpor escrito y una personalidad hablada;y hablado tiendo a ser muy condescendiente,a darle la razón a la otra persona”.Al terminar la frase bromea sorprendidoal descubrir que es la primera vez que ve ados personas hablando a la vez que escriben.Luego aclara que la costumbre de darla razón al otro está enraizada en su educación.“Fuimos educados en el Manual deurbanidad y buenas costumbres de Carreño.Y ahí dice que contradecir es parte de malaeducación. Aunque eso hace que uno sevuelva un interlocutor idiota porque siemprele da la razón al otro”. Entonces improvisa:“¿Que por qué no lo remedio? Me vienelo más ancestral, que es ser una personacordial. Nosotros los latinoamericanos estamosllenos de cortesía, siempre envolvemosel pensamiento en buenas maneras”.Afuera la gente sigue guareciéndose de lalluvia en los marcos de las dos puertas del ABrasileira. Ante las teorías antropológicas ysociológicas de que buena parte de esa cortesíahispanoamericana se debe a los rezagosdel servilismo de la Conquista, la Colonia yla Independencia, Héctor Abad está deacuerdo. Aprovecha para recordar que él crecióen el voseo, en el “vos” como tratamientoentre iguales. Una característica de sutierra y de otras regiones como el Río de laPlata, Chile o Costa Rica. “No sabemos dóndeestá el límite entre la cortesía y el servilismo.Pero yo no soy servil. No me gusta nimandar ni obedecer, pero sí tenemos muyinculcadas normas de cortesía demasiadorígidas que son probablemente las que hacenque para mí sea difícil comunicarmeverbalmente. Y eso tiene que ver tambiéncon un problema audiopersonal, y es queviví rodeado de mujeres que hablaban muchomejor. Ellas siempre hablan mejor quelos hombres. Más rápido, con más gracia,son más ocurrentes”.Parece escucharse, entonces, el barullode diez mujeres de todas las edades que vany vienen por esa casa de la infancia de Antioquiadonde un niño se siente arrullado yapabullado por sus voces. Pero gracias a esoel niño habrá de refugiarse en la lectura y laescritura. Por eso le encanta cuando su padrelo lleva a la universidad. El doctor se va adar clases y el niño, que aún no va a laescuela, se queda en su despacho, sentadoen una silla enorme frente a una máquinade escribir enorme, colocando hojas en blancoen el rodillo que aprende a girar rápido,¡Rrrrrrrrm! Luego empieza a jugar con lasteclas, sacando con sus pequeños dedos índicessonidos como en un piano de letras.Tac, tic, toc, tac, tac, toc… Una hoja llena deletras. ¡Rrrrrrrrm! La saca y pone otra. Cuandoel padre vuelve de clase el niño se lasenseña y recibe una gran felicitación.De allí procederá este experimento decontestar esta entrevista con su puño y letray luego leer la respuesta. “Cuando escribopienso mejor, no oigo mi voz, no vigilo mivoz, es la voz de otro, una voz no interiorsino exterior que me dicta aunque no sea elEspíritu Santo, pero sí creo que mi mano secomunica mucho mejor con mi cerebro quemi lengua. La escritura también tiene su ritmoy se parece más a mi pensamiento. Sabes,siempre he fingido que sé hablar”, y suburla bordea la carcajada. Hasta que confiesa:“Yo pienso muy despacio”. Así es que sellega al acuerdo de que algunas preguntastendrán una respuesta más amplia o matizadaa través del correo electrónico para poderavanzar en la conversación.Vuelve a escribir. En silencio y sin tachaduras.Con la mano derecha, mientras laizquierda la pone extendida cuidadosamentesobre el pupitre, sobre la mesa.Acaba. Inclina un poco el cuaderno y lee:“El escritor tiene que tener una personalidaddisociada, algo esquizofrénica. Tieneque ser capaz de salirse de sí mismo, deponerse en el lugar de la otra persona. Siempre,cuando un periodista me pregunta algo,yo soy el periodista, no estoy pensandoen su pregunta sino en lo que hay detrás deesa pregunta. Los escritores podemos definirnosasí: somos detectores de mentiras,detectores biológicos de mentiras. Cuandotú me preguntas esto, yo pienso ¿qué es loque me está preguntando realmente? Entoncesme desconcentro y no sé qué contestar ydigo: usted tiene razón, es una manera deganar tiempo”.Tiempo. En mayúscula. Ésa es una de laspresencias latentes en sus libros. Sobre todoen las tres crónicas o relatos de Traiciones dela memoria. Recuerdo, olvido, memoria, vida,vidas disociadas, sueños, futuro, pasado,“El escritor tiene quetener una personalidaddisociada. Los escritorespodemos definirnos comodetectores de mentiras”El escritor Héctor Abad Faciolince, que publica Traicionesde la memoria y El amanecer de un marido, durantesu visita a Lisboa este mes.reinvención; todo bajo el amparo del Tiempo.Como si apareciera el río de Heráclitocitado a su vez por Borges. El último de lostextos es una pieza sobre los ex futuros. “Esuna idea muy bonita de don Miguel de Unamuno.Los ex futuros son esos yoes que sequedaron en la vera del camino de la vida, loque nunca llegaron a ser, lo que pudieronhaber llegado a ser. Todo el mundo tienedespojos de yoes que se van quedando anteuna encrucijada…”.Rrriiinnnggg… rrriiinnnggg…Ante la sorpresa del móvil, él coge la grabadoracon la mano derecha para acercárselaa la cara mientras dice: “Tranquilo, yo levoy contestando a la máquina. Cuando unollega a una encrucijada, a una disyuntiva ytoma por un lado de la ye (Y), pues en Colombiadecimos una ye, sea la parte izquierdao derecha eso hace que la vida se alejedel tronco; tome por un camino muy distinto.Todos tenemos de alguna manera unacierta nostalgia por el camino que no tomamos,una cierta curiosidad por saber quéhubiéramos llegado a ser si nos hubiéramosido por otro lado. Eso es de lo que trata eltercer relato de ese libro. Indago en eso queUnamuno dejó esbozado. Como te dascuenta, a mí me gusta más hablar solo o conuna máquina o con un papel que con alguien”,y sus palabras terminan entre risasque eclipsan el rugido de la máquina de ABrasileira.Un tema perfecto en un café de Pessoa,porque él creó yoes absolutos con susheterónimos, a los que hizo incluso horóscoposy dotó de una personalidad definida.“Una vez leí esto: ‘Los cuatro poetas portuguesesdel siglo XX son Fernando Pessoa’. Esverdad, y se llaman Ricardo Reis, Álvaro deCampos, Alberto Caeiro y Fernando Pessoa”.Es el paso a la procesión de ex futuros deHéctor Abad Faciolince. “Pienso en ellos permanentemente.La vida de cada uno estácolgada de un hilito. La mayoría de mis exfuturos son muertos. Yo vivo en un mundode pesadilla donde mis hijos se viven muriendo.Y yo sé que el hecho de que un hijomío sufra una catástrofe transformaría micerebro en una mente loca y desesperada ydestrozada”.Echa un vistazo atrás en su vida y veque varios de sus ex futuros quedaron enla Italia de comienzos de los noventa. LoPasa a la página siguienteEL PAÍS BABELIA 27.03.10 5

EN PORTADA / EntrevistaViene de la página anterioresboza ahora, pero dos semanas despuéslo precisará por Internet fundiendo estetiempo presente con el futuro: “Hubo unmomento en que yo quise dejarde ser colombiano y volvermeitaliano. Dejé inclusode hablar en español. La nacionalidadtambién es unaficción, un disfraz: algo queuno se pone, como la ropa.Tal vez la única nacionalidadauténtica es la lengua, comopensaba Canetti: uno es loque habla. Y yo hablo unavariedad del castellano quees el antioqueño: una especiede español antiguo quese habla en las montañascentrales y aisladas de Colombia.Pero no soy un nacionalista;en realidad no soy nada,o no sé qué soy. Uno tieneque inventarse cada añolo que quiere ser. La identidad—esa palabra tan antipática—también es una ficción,no es una realidad, esuna cosa que uno se inventay se pone, como un sombrero”.Pide otro oporto en mediode tintineos y el ruido dela máquina registradora poralguien que ha pedido lacuenta. Le llama la atenciónque la entrevista haya derivadoen el tema del relato delos ex futuros, “el que a menospersonas le ha interesado”.Pero cuya idea del tiempoy el espacio, y concepcionesde realidad y ficción, seentrecruzan en las tres piezasde Traiciones de la memoria.Incluso la última frasedel tercer relato conecta ycomplementa al segundo aldesmontar de un plumazo larealidad contada hasta ese instante difuminandolo real con lo ficticio y lo imaginado.Mientras el primero es una gran crónicaperiodística y literaria que se convierteen sí misma en un cuento policiaco dondeel hijo quiere saber por qué su padre llevabael día de su asesinato un poema deBorges que empieza diciendo: “Ya somosel olvido que seremos”, y que todos creíanapócrifo, pero que tras un largo periplogeográfico y filológico encuentra su paternidady lo confirma como auténtico juntoa otros cuatro en una historia sembradade pistas, azares y persistencia y que alfinal parece más un farol del determinismo.El libro alterna muchas imágenes delas pruebas y pistas que Abad Faciolinceva encontrando y que invitan a diversificarDibujo de Borges, hecho por Guillermo Roux, incluido por Abad en Traiciones de la memoria.“Cada vez me interesa másla realidad y menos laficción, pero cada vez meparece que todo es ficción”la lectura, sobre todo porque en Colombiahubo un gran debate sobre la autoría delpoema de Borges, puesto como epitafio enla tumba del doctor Héctor Abad Gómez.La pesquisa sirve para que el hijo plantecara a la justicia colombiana ante laimpunidad del asesinato, al encontrar unaverdad literaria.El fotógrafo se acerca a la mesa. Es señalde que fuera ha escampado. El escritorse levanta de la silla y a medida que avanzahacia la puerta su imagen se aleja en elespejo a su espalda. Sale con Jordi Socías ala calle y hace todo lo que él le dice paralas fotos. Pasan delante de la estatua dePessoa, suben por la rúa de Garrett y cruzanla António Maria Cardoso,en cuya esquina acaba deinstalarse un puesto de castañasdelante de un edificiodonde el fotógrafo quiere hacerleunas pruebas. A los pocosminutos vuelven a bajarpor la rúa de Garrett y el peloacaracolado del escritor estámás alborotado que nuncaal haberle cabestreado a Socíassus peticiones, cuyasimágenes al final han ilustradoesta entrevista.Su aspecto de científico locoes el de un buen momento.Ya era hora. Tras una adolescenciadonde el dolor y lamuerte se hizo presente conuna hermana y empezó sinterminar varias carreras comomedicina, filosofía y periodismo.Luego, en la universidad,un artículo contrael Papa hizo que lo expulsaran,y que al final terminara,precisamente, en Italia, dondese graduó en LiteraturasModernas. Al regresar a Colombiaen 1987, en agostolos paramilitares asesinarona su padre, y el día de Navidadestaba volando de nuevoa Italia por amenazas.Después llegarían su esposae hijos, y un periodo de incertidumbrey penurias (narradoen parte en el segundorelato). A comienzos de losnoventa empezó a escribiruna columna dominical eldiario bogotano El Espectador,y publicó algunos libroshasta que en 2000 ganó enEspaña, con Basura, el I PremioCasa América de Narrativa Innovadora.Un año después firmaría aquella cartade protesta por la exigencia de visado a loscolombianos con la promesa de no volverhasta que eso cambie. En 2006, casi 20años después del asesinato de su padre, sesintió con fuerzas para escribir sobre aquello,lo que le ha valido el reconocimientode público y crítica. Ahora es miembro delconsejo editorial de El Espectador, conuna columna de opinión muy leída.De vuelta en A Brasileira, la conversaciónva hacia su vida entre la realidad realdel periodismo y la ficción literaria. Es lapenúltima pregunta. Se entusiasma e improvisa,pero luego la matizará en un correoelectrónico: “Yo creo que vivo siempreen la realidad; y al mismo tiempo, comolo que percibe y filtra la realidad es micerebro, creo que vivo siempre en la ficción.Nunca sé muy bien si algo que viví loviví realmente o si mi cerebro se está inventandoun recuerdo. Cuando uno se dacuenta de las deformaciones que hace permanentementela memoria, cuando unove los sesgos con que la ideología nos hacepercibir la realidad, a veces me da la impresiónde que todos vivimos en un mundoficticio. La ideología es como una lente decolor rosa o de color negro y todo dependedel cristal con que se mire. Dos periodistasasisten a una misma batalla y parece quenos hablaran de dos batallas distintascuando la cuentan: un periodista cubanoy un periodista español nos hablan de unahuelga de hambre en La Habana, y pareceque hablaran de dos cosas distintas. Yocomo escritor trato de ponerme dentro dela cabeza del hombre que hace la huelgade hambre, y aparece otra historia más,diferente. ¿Cuál de las tres es la historiareal? Y si la historia es contada por el mismoprotagonista, y él se ve a sí mismocomo un mártir o un héroe, también hacede su misma huelga una leyenda. Cadavez me interesa más la realidad y menos laficción, pero cada vez me parece más quetodo, todo, es ficción”.…La máquina registradora suena ahorapor la mesa del rincón. Un par de minutosdespués, el barullo y el olor a café de ABrasileira quedan atrás y son reemplazadospor el ruido de la calle y el olor acastañas asadas. Ya en la esquina de lahumareda, antes del adiós, el escritor colombianole pregunta al fotógrafo si suapellido es con ese o con ce: “Con ce”,responde. “Ya, pero viene de sosias, es decir,de algo doble o que se parece mucho,está en el Anfitrión, de Plauto, cuando Mercuriose hace pasar por Sosias el criado delgeneral Anfitrión”. Son casi las cinco y media,y la tarde va a terminar como empezó,el mismo cielo pálido y el mismo tema detres horas antes cuando Héctor Abad Faciolincese despida, saliendo del humo olorosoa recuerdos, contestando la últimapregunta: ¿Cuándo vuelve a España? Y seautorretratará y resumirá en 17 palabras:“Soy un exiliado español. La próxima veznos veremos en la frontera o allí dondemurió Machado, en Collioure…”, para perderseandando por la rúa de Garrett arribaen busca de una de sus pasiones, libreríasde viejo. Traiciones de la memoria. Héctor Abad Faciolince.Alfaguara. Madrid, 2010. 272 páginas. 19,50 euros. Elamanecer de un marido. Héctor Abad Faciolince.Seix Barral. Barcelona, 2010. 232 páginas. 18 euros.+ .com Extracto de ‘Un poema en el bolsillo’,del libro Traiciones de la memoria.“Vivimos en una lucha desigual contra la mentira”COLOMBIA, violencia, verdad, Uribe, impunidad, verdad,justicia, dolor, amor. Colombia. Son temas que salpicanla entrevista con Héctor Abad Faciolince y cuya respuestadefinitiva llega a través del ciberespacio.PREGUNTA. La investigación del origen del poemaes una forma de plantar cara a la justicia colombiana ysu impunidad ante el asesinato de su padre. Si ellos nofueron capaces de investigar, usted, desde la creación,sí halló una verdad a pesar de los miles de obstáculosnarrados en Traiciones de la memoria.RESPUESTA. Los seres humanos vivimos en una luchadesigual contra la mentira, la ignorancia, la irrealidad.Los científicos tratan de arrebatarle terreno a laoscuridad; los poetas tratan de entender; los detectivestratan de hallar indicios para saber quién mató o conquién puso cuernos la esposa o el marido. La justiciadebería hallar y castigar a los asesinos. Los filólogosintentan saber quién fue el autor del Lazarillo de Tormes.Puede que en últimas no importe saber quién es elasesino o el cornudo, ni quién es el autor de una novelao de un poema, o si una vacuna contra el sida sirve ono… Yo participo de ese prejuicio humano muy difundido:las ganas de averiguar y de saber: quiero saber conquién me traicionó mi mujer; quiero saber quién dio laorden para matar a mi padre; quiero saber si el queescribió un soneto fue Borges o no. Si la justicia colombianafue incapaz de encontrar y castigar a los asesinos,al menos yo creo haber hecho bien mi pesquisafilológica: yo sí sé quién escribió ese poema que parecíaanónimo, o apócrifo, o inventado, o paródico. Creo haberdemostrado su autenticidad. Puede que no sea importante,pero a los humanos, en general, esas cosas nosimportan.P. ¿Hacia dónde cree que va Colombia?R. Hay algo fabuloso y al fin nuevo: no vamos haciaotro gobierno de Álvaro Uribe. Hace ocho años vivimoscomo hipnotizados por su mismo discurso, que es otraficción: un espíritu de guerra y de cruzada, en un paísasediado por los malos, por los bárbaros, por los guerrilleros.En realidad, las FARC están tan aisladas y desprestigiadascomo ETA, pero Uribe nos metió en laficción de que están a punto de conquistarnos, que sonun dragón cuya cabeza tenemos que cortar. Los caudillosnecesitan siempre, para poder gastarse una buenatajada del presupuesto en armas, inventar la ficción deun dragón que escupe fuego. Y los ciudadanos nostragamos esa ficción como si fuera realidad. Si unohabla de cosas normales, como escuelas, agua potable,carreteras, nada parece serio ni real. Lo único serio yreal es el dragón.P. El amor y el desamor son temas que ha abordadoen anteriores novelas, como Fragmentos de amor furtivo,y ahora en El amanecer de un marido.R. El tema ineludible de las novelas del siglo XIX yprincipios del siglo XX fue el adulterio. El adulterio era laamenaza más grave a una institución sólida y en esemomento ineludible, el matrimonio. Ese gran tema delmundo de ayer no puede ser abordado de la mismamanera en el mundo de hoy porque el matrimonio esuna institución mucho más precaria e inestable. En eltranscurso de una vida, lo más frecuente ahora es que notengamos una relación, o un solo matrimonio, sino varios.Lo nuevo es la complejidad de los sentimientoscuando, por las libertades contemporáneas, obedecemoscon más facilidad al deseo de cambiar. Esto crea nuevastensiones, nuevos dolores, amaneceres trágicos. Ésta esla temperatura temática de los distintos cuentos de Elamanecer de un marido. Un hombre o una mujer descubrenun día, al acostarse o al levantarse, que ya no deseano que ya no aman a la persona con la que durmieron ocon la que van a dormir. Sentir eso no es fácil; y sentirque el otro siente eso es incluso menos fácil. W. M. S. 6 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

IDA Y VUELTAMujer reclinada sobre piel de leopardo (1927), de Otto Dix (1891-1969), en la exposición de la Neue Galerie de Nueva York.Los malos sueños de Otto DixPor Antonio Muñoz MolinaQUÉ RARO CAER en la cuenta de queOtto Dix vivió hasta 1969; que fuecontemporáneo nuestro, aproximadamentedel mismo mundo que nosotroshabitamos. Porque para nosotros élpertenece a otra época que imaginamostranquilizadoramente confinada a los museosy a los libros de historia, la Alemania deWeimar, las trincheras de la I Guerra Mundial,los augurios del nazismo. Ni siquierapodemos recordar obras suyas que no pertenezcana aquel tiempo, como nos sucedecon George Grosz, otro supervivienteimprobable, aunque murió veinte años antesque Dix. Grosz, Dix, Christian Schad,Max Beckman, tuvieron vidas mucho máslargas que sus carreras de pintores. Maduraroncomo artistas todavía jóvenes enuna época que desató al máximo el talentode cada uno de ellos, y se entregaron aretratarla con una determinación tal defidelidad a lo real que ahora nosotros nosabemos imaginarla sino a través de susmiradas. Pero a la vez parece que se hubieranquedado atrapados en ella, prisionerosde la fantasmagoría que ellos mismoshabían contribuido a inventar, de modoque cuando la República de Weimar terminócon el triunfo de Hitler en 1933 lospintores perdieron la inspiración al mismotiempo que la libertad. En 1920, en1930, Otto Dix es un cronista de lo queestá sucediendo delante de sus ojos y ensus pesadillas. En 1939 pinta un San Cristóballlevando sobre el hombro a un niñoJesús, con una estética como de estampareligiosa mediocre del siglo XIX. Qué raroque no intentara irse de Alemania, queaceptara el destierro interior, la pérdida desu puesto de profesor, la casi imposibilidadde pintar. Algunas de sus obras losnazis las quemaron en público.Otto Dix es un misterio. Sus grabadossobre la guerra aspiran a medirse con los deGoya en la representación del horror, peroél se había alistado fervorosamente en elejército en 1914, y en sus fotos de uniformetiene un aspecto de plena convicción militar,incluso un punto de dandismo. Se pasócasi toda la guerra en el frente, al mando deun pelotón de ametralladoras, y fue condecoradocon la Cruz de Hierro. Decía quenecesitaba siempre experimentar las cosaslo más cerca que pudiera y que por eso eligióser destinado a la línea de fuego. Y ensus grabados, tan llenos de espanto, tambiénse nota a veces una complacencia macabra,el humor de patíbulo de quienes sehan habituado no ya a la cercanía abstractade la muerte, sino al espectáculo obscenode la mutilación y de los cuerpos despedazados,de los cadáveres que se pudren día trasdía en el barro o ensartados en una marañade alambre espinoso, de los gusanos y lasratas.Goya nunca fue tan lejos. Pero es queGoya, en el tiempo de la guerra española dela independencia, era un hombre ya viejoque no pudo ver con sus propios ojos muchasde las escenas que representó en losDesastres. En los Fusilamientos, en algunosgrabados, Goya intuyó las posibilidades dedestrucción de la tecnología moderna—esos fusiles de último modelo que apuntanlos soldados franceses—, y también lavulnerabilidad de lo que tardaría mucho enllamarse las poblaciones civiles. Sólo un siglomás tarde, la guerra de Otto Dix era eltriunfo apocalíptico del desarrollo industrialpuesto al servicio de la matanza. En sus grabadoslos cadáveres forman llanuras que sepierden en el horizonte, laderas por las quese despeñan y en las que se hunden losbatallones de los soldados vivos. Una patrullaavanza con caretas como de calaverasmedievales que son máscaras de gas. Unpaisaje de cráteres que se perfilan en la negruraparece la superficie de la Luna y es latierra de nadie horadada por los impactosde las bombas. Un centinela recostado contrauna pared lleva puesto el casco y sostieneel fusil pero es ya el esqueleto de alguienque murió instantáneamente y sin moversecuando lo alcanzó el disparo de un francotirador.Un soldado come avariciosamente inclinándosecomo un animal feliz sobre elcazo del rancho y junto a él hay un cadáveren descomposición. En la cama de un hospitalla mitad de la cara de un herido es un ojoque mira con serenidad o estupor y unamejilla joven sin mucha barba todavía y laotra mitad es un amasijo atravesado por costuronesde bárbara cirugía. Una mujer conun niño en brazos huye por una calle llenade cadáveres sobre la que se aproxima unaeroplano y su figura es al mismo tiempo unrecuerdo literal de Goya y una premoniciónde la mujer con el niño muerto en brazosque vuelve los ojos hacia el cielo de pizarra yde metralla del Guernica. Los soldados fuerade servicio se emborrachan hasta caerse yvomitan en el suelo de la cantina, o biendeambulan como sonámbulos hacia las callesen las que rondan las prostitutas, quetambién tienen algo de máscaras y vaticiniosde la muerte.Hay que cruzar un cortinaje negro paraentrar en la sala de la Neue Galerie de NuevaYork en la que se muestra la serie completade los grabados de la guerra de Otto Dix.La luz atenuada para proteger el papel contribuyea la sensación de agobio. Es casicomo entrar a una barraca antigua de feriabuscando la emoción barata de esqueletos,fantasmas y vampiros crudamente pintados.Pero en este caso lo que agrava la obscenidades la solvencia exquisita con que serepresenta lo que uno hubiera preferido nover. Justo a la entrada, antes de la monotoníaen blanco y negro de los grabados, hayunas cuantas acuarelas ejecutadas con exactodetallismo: un hombre con la cara atravesadapor una cicatriz diagonal tan profundaque parece una carcajada monstruosa; unosintestinos humanos derramados; un cerebro.El nihilismo en el arte o en la literaturase me vuelve siempre sospechoso cuandoestá acompañado por una suprema maestríatécnica, expresado por ella. Después deuna hora entre los grabados y las pinturasde Otto Dix empiezo a sentir un desagradosemejante al que me provoca la prosa deCéline, que aspira a contar un grado de exasperaciónsemejante. Demasiado resplandorde estilo para tan poca compasión. En suscuadros de los veinte, junto a prostitutasgrotescas y mujeres asesinadas y veteranossin brazos o sin piernas que piden limosna,Otto Dix se retrata a sí mismo con la lejaníarígida de un maniquí, tan erguido como ensus fotos de oficial, como si fuera un inspectorescrupuloso pero indiferente de la miseriahumana. Contaba que después de la guerratenía siempre la misma pesadilla: que searrastraba como un topo cavando túnelesbajo las ruinas y sentía que le faltaba el airey no encontraba la salida. Qué raro pensarque hasta no hace muchos años aún quedabanhombres que seguían soñando con lastrincheras de la I Guerra Mundial. PorqueOtto Dix los dibujó los espectros de entoncesno se han borrado del mundo. Lo queno se nos permitirá ver nunca desde tancerca son los desastres de las guerras deahora. Otto Dix. Neue Galerie. Nueva York. Hasta el 30de agosto. www.neuegalerie.org/EL PAÍS BABELIA 27.03.10 7

LOS LIBROS DE LA SEMANAJaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-1990), fotografiado por Colita en 1976 (imagen del libro El argumento de la obra, Lumen).La palabra recuperadaGil de Biedma conversó durante 40 años sobre los principales postulados de su obra y desu época, y trazó en más de dos centenares de cartas su “memoria intelectual y moral”El argumento de la obra.Correspondencia (1951-1989)Jaime Gil de BiedmaAndreu Jaume, editorLumen. Barcelona, 2010493 páginas. 23,90 eurosPor Rosa Mora“PERO HA PASADO el tiempo / y la verdaddesagradable asoma: / envejecer, morir / esel único argumento de la obra”. Este versode ‘No volveré a ser joven’, uno de los poemasmás bellos de Jaime Gil de Biedma, datítulo a El argumento de la obra. Correspondencia,un libro imprescindible que nosabre una nueva perspectiva de lectura. Lasmás de doscientas cartas seleccionadas, lamayoría inéditas, nos devuelven la palabradel poeta, fallecido hace 20 años, que irradiasobre el conjunto de su obra. Cómo se hacepara hacer un buen poema es el principalargumento. A partir de ahora será indisociablede Las personas del verbo (1975), de Elpie de la letra (1980) y de Retrato del artistaen 1956 (1991). La primera carta es de 1951 yla última del 29 de noviembre de 1989 (murióel 8 de enero de 1990). Más intensas enlos años cincuenta, conversa en ellas sobrelos principales postulados de su poesía y dela poesía en general, con Carlos Barral, JoanFerraté, Gabriel Ferrater, con José Ángel Valente,con José Manuel Caballero Bonald,con María Zambrano… Es emocionante poderleer las primeras versiones de sus poemasy el diálogo que sobre ellos mantuvocon sus amigos. En conjunto forman el retratode una generación, el grupo poético delcincuenta, y de una época.Como sus poemas o su prosa, Jaime Gilde Biedma (JGB) escribió sus cartas para laposteridad. De la calidad literaria no hacefalta hablar, sería imposible otra cosa enJGB. No faltan la ironía y el humor, y esaacerada mordacidad que mostraba de cuandoen cuando. En busca de su poema perfecto,supo desde muy joven qué le gustaba yqué no. Con apenas 23 años, rechaza, porejemplo, la tesis de Carlos Bousoño acercade que poesía es igual a comunicación. Enuna carta a Caballero Bonald, hablando dela moda del realismo, que hace dudar alpoeta andaluz, le dice: “Mi consejo —nadaoriginal— es que te despreocupes de lo queescriben tus contemporáneos y amigos, parabuscar orientación en los grandes poetasde otras épocas —y también en lospequeños— cuya obra te parezca inopinadamenteafín a la poesía que a ti te gustaríahacer, aquí y ahora. Es lo que he hecho yoen los últimos tiempos con Espronceda, conByron, con José Hernández y con Baudelaire…”.A José Ángel Valente le revela uno delos fundamentos de su poesía, que marca ladiferencia entre su primer libro, Compañerosde viaje —“(…) la experiencia de mi desarrollomoral e intelectual”—, y el segundo,Moralidades —“(…) hablaría de los demás yde las cosas más dispares (…)”—. El tipo depoesía que quiere escribir ahora requiere “laconversión del yo que habla en personaje: loque en ellos está es Jaime Gil de Biedmaimpersonating Jaime Gil de Biedma”. JoanFerraté fue uno de los escritores con quienmás conversó epistolarmente sobre la posibilidadde dejar de escribir. En una carta enabril de 1969, le dice: “Es probable, casi seguro,que no vuelva a escribir poesía en ciertotiempo —y es posible, temo, que no vuelvaa escribir—; creo pues que quod decet esprepararme para la otra vida”. Vemos en esacorrespondencia todas las facetas de Gil deBiedma. La de crítico y la de editor de textos,por ejemplo. En una carta a Carlos Barral,del 29 de agosto de 1956, le sugiere que deberehacer toda la última parte de ‘Mendigo alpie de un cartel’, un poema de Metropolitano.En otra posterior, le dice: “Lamento quemis objeciones te tuvieran tres semanas enhuelga poética”. En cuestión del trabajo delos otros, era generoso pero implacable. Lascartas suelen empezar con un “me ha gustadomucho, pero si tuviera que poner algúnreparo…”. “Tu deseo de escribir sobre elerotismo en mi obra y ser muy claro al respectome ha dejado muy preocupado”, escribióa Dionisio Cañas cuando éste preparabauna antología en la que iba a hablar explícitamentede la homosexualidad del poeta.Estaba ya muy enfermo. La carta produceenorme congoja pero, afortunadamente, Cañasrespetó los deseos de Biedma. En el otroextremo, es hilarante la correspondenciaque mantuvo con Jesús Aguirre tras su bodacon la duquesa de Alba, en la que con sufino estilo se cachondeaba de los membretesque el duque utilizaba. Aguirre encajómás o menos bien, pues la correspondenciaprosiguió.Las cartas de Gil de Biedma son un regaloque esperábamos desde hace años y laedición que ha hecho Andreu Jaume es magnífica.Desde su estudio Narciso en Calibán,que al igual que la correspondencia se convierteen guía de lectura, Jaume no ofreceuna ordenación cronológica y autobiográficade las cartas, que, como él pretende, puedenleerse como una “memoria intelectual ymoral”. Traza una semblanza del poeta y desu trayectoria y desmonta buena parte delos mitos y manipulaciones que le han acompañado.De la lectura de El argumento de laobra y de la libertad con que el poeta hablase desprende que no está lejos el día en quese publique su diario de 1978. Ojalá. + .com Fragmentos de la correspondenciade Gil de Biedma entre 1951 y 1989.Ninguna clase de sueñosPoesía y prosaJaime Gil de BiedmaIntroducción de James ValenderEdición de Nicanor VélezGalaxia Gutenberg. Barcelona, 20101.374 páginas. 39,90 eurosPor Ángel RupérezPOCAS VECES un poeta de obra tan breve haadquirido una reputación tan sólida e influyente.En efecto, Gil de Biedma escribió sólotres libros de poemas —Compañeros de viaje(1959), Moralidades (1966) y Poemas póstumos(1968)— y con ellos se ha alzado auno de los puestos más rutilantes de la poesíaespañola de los últimos años. Sus seguidoresson numerosos y sus imitadores nocesan de darle vueltas al molinillo de susinvenciones. Un cierto efecto bumerán perjudicaal creador original puesto que la degeneraciónde sus fórmulas originales en manosde los epígonos termina por proyectaruna cierta forma de sospecha sobre su propiapoesía, como si hubiera nacido ya convertidaen tópico. Sin embargo, tal consideraciónsería gravemente injusta con lapoesía de este poeta, ciertamente original yarriesgada, además de verdadera.Si se toman en cuenta las opiniones másextendidas —las del propio poeta en primerlugar— estamos ante un universo poéticocaracterizado por la creación de un personajeque se afianza poco a poco como un cínicodescreído, abatido por la experiencia desoladorade la existencia, tan poco propicia aregalar conquistas perdurables, del tipo quesean. Pronto el tiempo se enseñorea de lavida y adquiere un protagonismo claramentedestructivo, puesto que, al imponer su ley,consigue igualmente que la felicidad soñada,asociada a la vitalidad de la juventud,deje de ser posible, con el efecto desmoralizadoren quien sufre esa experiencia. Elamor, que poco a poco se había convertidoen el santo y seña de esa posible vida fulgurantey feliz, deja de ser una posibilidad real,y toda clase de experiencias, vinculadas alafecto, como las de la infancia, se debilitanen el sumidero de la memoria, que es el granprotagonista de estos poemas. Todo se percibea partir de cierto momento desde el recuerdo,reconociendo así la fatalidad de laexistencia, sometida a esa ley invencible porla que todo, absolutamente todo, degeneraen espectro, por más deslumbrante que sea.Esa identidad, fraguada de esa manera,apoyada en esa clase de lucidez, busca lentasu desintegración, como si de ese modo pudierasalir del callejón sin salida de la vida.La muerte, vista así, es una liberación, y deahí esa muerte del personaje, como si deuna novela se tratara. El autor, convertidoen ser de ficción, muere, pues nada puedehacer en esa vida a la que le faltan sus principalesalientos. En nada se puede confiarpuesto que la vida consiste en demoler y enhacer imposible cualquier clase de sueño.Sin embargo, algo queda en medio deesa desolación y eso que queda lo aportanlos poemas que escapan, por decirlo así, alradio de acción del personaje abocado a morir.Poemas como ‘La ribera de los alisos’, deMoralidades, aportan una especie de fe enotra cosa, que es la fe en un descubrimiento,no asociado al desgaste, sino, en cierto modo,a la perduración. Todo ese universo desensaciones de infancia, al retomarlo en lamadurez, no se desintegra en nada, sinoque alienta una especie de fe en la comunióncon lo otro y con los otros que invita apensar en la permanencia de lo sagrado, dela vida en su versión más intocable. Aunquehaya muerto el personaje Gil de Biedma, noha muerto el hombre que supo ver esa partede la vida pues, en cierto modo, se ha alzadocontra él, declarando lo que aquel, cínico yabatido, no hubiera sido capaz de decir.Junto a todo este fascinante fulgor sombríose asocia una crítica literaria llena defilos agudos y de cortante inteligencia, ademásde un diario, escrito en 1956, que afirmacómo se forma un poeta en medio de laenfermedad, cómo se alza el deseo comomotor de la existencia, cómo el sexo lo es yno lo es todo y cómo el lirismo es la únicaverdadera fe, la fe de los descreídos, la fe, endefinitiva, en los lugares sagrados de la infanciaen los que surge “Algo que ya no es casisentimiento, / una disposición / de afinidadprofunda / con la naturaleza y con los hombres,/ que hasta la idea de morir parece /bella y tranquila. Igual que este lugar”. 8 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

LIBROS / Narrativa y EnsayoFidel Castro y un grupo de revolucionarios entran en Santa Clara (Cuba) en 1959. Foto: Burt Glinn / MagnumVerde por fuera,roja por dentroCuerpos divinosGuillermo Cabrera InfanteGalaxia Gutenberg / Círculo de LectoresBarcelona, 2010555 páginas. 23,50 eurosPor José Andrés RojoAUTOBIOGRAFÍA. HAY UN MOMENTO en queGuillermo Cabrera Infante se preguntacómo es que sigue adelante con “lo quequiere ser una novela y no pasará de seruna velada autobiografía”, y unas cuantaspáginas después se ve envuelto en unagarrón erótico con una hermosa jovende una familia acomodada y, de pronto,en medio de los besos apasionados y delos dedos que persiguen unos senos, leempieza a sonar la tripa de manera escandalosa.Así que no tiene más remedioque interrumpir el arrebato y pedir disculpas.Ella le dice que no importa: “Nosomos cuerpos divinos”. Y de ahí le vieneel nombre a este libro, que está llenode divinos cuerpos de mujeres, pero quesobre todo es un canto a la divinidad delcuerpo y a la divinidad del placer, unelogio al vértigo de la felicidad efímera yuna celebración de la complicidad y dela seducción. Es un cuento lleno de risasy lleno de lágrimas.Ya casi al final de sus más de quinientaspáginas, que Cabrera Infante empezóa escribir en 1962 y a las que añadiómateriales diversos hasta el final de suvida, alguno de sus amigos compara laRevolución con lo que llaman allí unmelón: verde por fuera y roja por dentro.Esta velada autobiografía es tambiénuna particular crónica del cataclismoque se produjo en Cuba duranteaquellos años, y termina unos mesesdespués de la caída de Batista, tras haberempezado en el verano de 1957 conun encuentro casual del redactor jefe ycrítico de cine de la revista Carteles, elpropio escritor cubano, con una jovencísimamuchacha que ronda los dieciséisaños y que lo vuelve loco de amor. Estahistoria la desarrolló en su novela póstumaLa ninfa inconstante, publicada en2008, pero aquí tiene otro tono y estámetida en el barullo de la época. Fue enmarzo de ese año cuando el Directoriointentó tomar el Palacio Presidencial paraacabar con la dictadura y la cosa quedóen fracaso y un montón de muertos.La sangre aparece, así, manchando desdeel principio unos episodios cargadoscon la urgencia y radicalidad de la políticade entonces, pero que el autor viveembarcado en su propia guerra personal.La que se desencadenó cuando esamenor abandonó su casa y lo reclamópara que se ocupara de ella.En los últimos años de la década delos cincuenta se confundieron en Cubade manera íntima la historia y la vida.Por lejos que ocurrieran las batallas de laSierra entre los rebeldes y el ejército, elafán de acabar con el tirano contagiabaen todas partes la marcha cotidiana delas cosas. Así que también la llamada a laacción movilizó a aquel periodista deCarteles y fue ayudando, como pudo, alos enemigos del régimen. Y cuando Batistacayó, se incorporó a los desafíosinmediatos trabajando como un poseso.Su propia vida pasó por una crisis profunday, mientras su matrimonio se ibadesmoronando, en esos días nació su segundahija. Por eso su luminosa alegría yla felicidad que persigue frenético en lasnoches de La Habana tiene también elinterior teñido de rojo.En marzo de 1958, Cabrera Infante seencontró con Ella, el gran amor de suvida, y el libro cuenta las dificultades, eltira y afloja, las rupturas ininteligibles yla intensa complicidad que los fue amarrandoe, incluso, aparece la gitana queles reveló el futuro: “Ustedes dos (…)van a estar juntos un tiempo, se van aquerer mucho, pero luego se van a separar,después se van a volver a juntar y yano se van a separar más, van a viajarmucho y conocer países extraños”.El humor es el gran conductor de laprosa del escritor cubano que, esta vez,como si la narración de las cosas de suvida le exigiera una mayor mesura ytransparencia, contiene un tanto su torrencialarsenal de recursos estilísticosy se pliega a la estructura lineal. La Habanaes la gran protagonista, como lofue de Tres tristes tigres, que se desarrollatambién en esos días y que ahoraCátedra ha recuperado con edición deEnrico Mario Santí y Nivia Montenegro.Ya sean Hemingway o Castro, el CheGuevara o Alicia Alonso, Lezama o CamiloCienfuegos, el libro los desnudacon la mirada inclemente del que sólova a rendir cuentas con la vida. Y, así,puede ver en todas partes cómo las grietasvan descomponiendo los altares. Laenorme melancolía que acecha tras tantasrisas es la que sobreviene de manerainevitable tras cualquier cuento deamor, dicha o placer. Y más, si se constata,como lo hace Cabrera, que ha sido“siempre adolescente y creo que de eseestado pasaré a ser un anciano, no mássabio pero sí sin duda más viejo”. Poreso, quizá, Cuerpos divinos tiene esahondura y radicalidad. Y esa insolente ydesaliñada hermosura. Tres tristes tigres. Guillermo Cabrera Infante. Ediciónde Enrico Mario Santí y Niyia Montenegro.Cátedra. Madrid, 2010. 680 páginas. 17 euros.Los movimientos sociales, 1768-2008.Desde sus orígenes a FacebookCharles H. Tilly y Lesley J. WoodTraducción de Ferran EsteveCrítica. Barcelona, 2009367 páginas. 27 eurosSOCIOLOGÍA. EL RECIENTEMENTE desaparecidoChuck Tilly (1929-2008) era la figura másvisible de la sociología histórica estadounidense,tras darse a conocer por su innovadoraforma de explicar la insurgencia revolucionaria(From Mobilization to Revolution,1978), encabezando desde entonces la escuelaque investiga los “repertorios de accióncolectiva”. Pero también alcanzó resonanciapor sus estudios sobre la construccióndel Estado moderno a partir de la competiciónbélica (Capital, coerción y los Estadoseuropeos, Alianza, 1992). En 1994 fue galardonadocon el premio europeo Amalfi deciencias sociales por su libro Las revolucioneseuropeas (Crítica, 1995). Y ahora se traducesu último estudio sobre el repertorio modernode lucha política, en el que analiza elascenso y declive de los movimientos sociales.Antes de la revolución industrial, la protestapopular surgía ritualmente en formade disturbios esporádicos y algaradas intermitentes.Pero en el siglo XVIII, con la apariciónde los trabajadores libres urbanos, eserepertorio tradicional se racionalizó, inventándoseun método sistemático de organizarlas reivindicaciones colectivas cuyo sellodistintivo son las demostraciones públicasde WUNC: con este acrónimo Tilly alude alas exhibiciones de valor u orgullo (Worth:afirmación de la propia identidad), Unidad(simbología uniforme), Número (recuentode manifestantes) y Compromiso (muestrasvisibles de sacrificio colectivo). A lo largo delsiglo XIX, esa nueva metodología reivindicativase institucionalizó de forma definitivaen paralelo a los procesos de democratización,alcanzando su máxima influencia conel abolicionismo y el sufragismo. Su apogeose produjo en el siglo XX con las grandesmovilizaciones que desgarraron la Europade entreguerras a izquierda y derecha. Finalmente,1968 supuso un punto de inflexión,adoptándose nuevos métodos mediáticosde acceso a la opinión pública mediante movilizacionesespectaculares de los llamados“nuevos” movimientos sociales (feminismo,pacifismo, ecologismo). Pero ese mismo éxitomediático podría llegar a convertirse enun problema, pues Tilly alerta contra elriesgo de que, tras su masiva difusión porInternet, los movimientos sociales se esténconvirtiendo en un producto de consumovirtual comercializado por redes profesionalesque amenazan con excluir la verdaderaparticipación popular. Enrique Gil CalvoCuadernos de notas (1914-1916)Ludwig WittgensteinTraducción de Juan David MateuSíntesis. Madrid, 2009310 páginas. 23,50 eurosFILOSOFÍA. LA EDITORIAL Síntesis presentauna nueva edición de las páginas de la derechade los tres cuadernos que quedan de losdiarios que Wittgenstein escribió durante laPrimera Guerra Mundial. En las páginas dela izquierda, en clave, apuntaba consideracionespersonales, que están publicadas enAlianza (1991) como Diarios secretos. Estaspáginas de la derecha, en escritura normal,contienen las reflexiones teóricas del Wittgensteinque en las tremendas condicionesdel frente iba cavilando lo que sería el Tractatus.Ya estaban publicadas en Ariel (1982)con el título de Diario filosófico. Sin ellas nopuede entenderse como es debido el Tractatus,no sólo su génesis, como es obvio, ni laaventura personal “heroica” que supuso, sinotambién el verdadero alcance de susideas. Casi es seguir con Wittgenstein losmovimientos de su pensar, con su propiasorpresa a veces. Y recordemos que el Tractatuslogico-philosophicus es el libro de filosofíaquizá más famoso e importante del sigloXX y Wittgenstein una personalidad filosóficaprototípicamente genial, como, quizátambién, ninguna otra después de Sócrates.¿Por qué esta nueva edición, que además—cosa extraña en la bendita academia— respetay encomia expresamente la anterior?Por lo que uno alcanza, hay tres detalles quela justifican. No tanto la nueva traducción,que es muy buena y que quizá haya limadoalgunos detalles de la anterior, pero que porlo que el propio traductor dice elogiosamentede la otra resultaría un tanto superflua.Cuanto dos añadidos valiosos. Uno, muy deagradecer: que sea bilingüe. Otro, esencial:lo que de verdad justifica de pleno derechoesta nueva edición es el excelente prólogodel profesor Vicente Sanfélix Vidarte, La filosofíade un héroe, que conjuga el rigor analíticotécnico, lo que facilita la a veces difícilcomprensión del texto, con una vena existencialañadida, que lo enmarca con gusto(raro en la analítica) y como es debido (altexto mismo) en otros ámbitos más ampliosque el de la lógica. Isidoro RegueraGuerras justas. De Cicerón a IraqAlex J. BellamyTraducción de Silvia VillegasFondo de Cultura Económica. Madrid, 2009412 páginas. 18 eurosENSAYO. MUCHOS AUTORES han subrayado elpapel de la guerra como agente modernizadordel Estado y de la sociedad, desde lainvención de la espuela en los siglos IX o Xhasta la bomba atómica en 1945 el ser humanose ha sentido tan fascinado como horrorizadopor la guerra. Por ese motivo, sincondenar nunca de manera inapelable elconflicto sangriento, ha tratado de regularizarlaya desde la antigüedad, ante bellum,para limitar los casos en que se la considereaceptable: guerra justa; o ad bellum, paraprohibir o imponer comportamientos antela inevitabilidad del conflicto: guerra justa, aposteriori, en cuanto limitada. El australianoAlex J. Bellamy hace una recensión extraordinariamentecompetente, pero gélidacomo el palacio de hielo de Superman, deesa preocupación, que abarca desde los griegos,pasando por San Agustín, Grocio y Vitoria,Westfalia, Kant y la Revolución Francesacon la “democratización” de la guerra, hastael último cambio de siglo. Esta parte final,en la que compiten los herederos de lastres grandes escuelas clásicas: realista, legalistay del derecho natural, cobra un acentoalgo más personal, todo lo que redunda enbeneficio del lector, impaciente ante tantaparsimonia. Un libro, en cualquier caso, defuerte utilidad como elemento de consulta,sobre el que habrá que añadir, sin embargo,que, pese a los copiosos esfuerzos deltraductor, debemos rechazar enérgicamentela invención del palabro “pre-empción”.“Pre-empcionémoslo”. Miguel Á. Bastenier10 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

Londres es de cartónUnai ElorriagaAlfaguara. Madrid, 2010210 páginas. 17 eurosLondres kartoizkoa daElkar Argitaletxea. San Sebastián, 2009218 páginas. 17,50 eurosNARRATIVA. EL JOVEN AUTOR vasco Unai Elorriaga(Algorta, 1973), que irrumpió en elmundo literario en el año 2002 con Un tranvíaen SP, Premio Nacional de Narrativa,publica ocho años después su cuarta y mejornovela, Londres es de cartón, obra notableque supera de largo su anterior producción,demasiado apacible, lastrada por unafragmentación desorientadora y por la presenciade una estética naíf demasiado insistente.La nueva novela plantea con durezala vida insoportable, oscura y sin esperanza,en una dictadura totalitaria. No se identificaningún lugar ni situación concreta y, encambio, mediante extrañas situaciones y rarosacontecimientos se entra en el terrenode la alegoría para mostrar aquello que pertenecea la sustancia básica de las tiranías.Los nombres de ciudades extranjeras y deauténticos personajes históricos refuerzanla parábola por su aportación de realismo.El autor busca, como Orwell en su perdurable1984, valores universales. La reiteradareunión de Phineas y sus amigos en el tejadonúmero 17 para esperar el regreso de lahermana del primero desaparecida haceveinte años proporciona el hilo argumental.Una situación (la llegada incierta y la espera)que por las conductas y las aparienciasrecuerda a los personajes de Samuel Beckettque esperan a Godot. Al mismo tiempo surgenescenas, órdenes, leyes, informes de vigilancia,documentos, recuerdos que evocanla innoble dictadura. Todo ello con la frialdadde un lenguaje distante y objetivo. “Hayveces en que la gente (o X) recuerda que”,repite como fórmula el narrador. Cada escena,breve y condensada, se desarrolla antenuestros ojos con frases escuetas, secas, sinninguna adicción sentimental. Se trata deexpresar sospechas o hipótesis, bosquejaralgún recuerdo, fijar con esfuerzo algunoshechos, reconstruir una realidad cercenada.Las palabras son frías mientras la intimidades dramática y los hechos horribles. En parte,Elorriaga permanece fiel a su estética peroesta vez la lleva a un terreno frondoso,vivificante. Un mérito incuestionable de estanovela. El estilo que acabo de describir seinterrumpe en los primeros capítulos de lasegunda parte. Un giro expresivo nos permiteasistir en compañía de nuevos personajes,en un lenguaje vivo y ágil, a unas escenasprimorosas, de alto valor literario en símismas. Constituyen una sátira de la vidainglesa y, sobre todo, un homenaje y unaparodia de gran clase del género policiacotípicamente anglosajón, cuyo significado sólose revelará en las páginas finales en uncierre concebido con elegancia. Cierto quelas dos ramas de la narración, la búsquedade la hermana y la lucha contra la dictadura,fuertemente imbricadas entre sí a lo largode la narración, toman al final un caminoinesperado y alguien podrá decir que algochirría, que falta un ajuste total, pero yodiría que ello no impide el disfrute de lanovela en su conjunto. Lluís SatorrasUna heredera de BarcelonaSergio Vila-SanjuánDestino. Madrid, 2010. 318 páginas. 19 eurosVista del Museo Guggenheim Bilbao. Foto: Santos CiriloDos mundos juntosBilbao-New York-BilbaoKirmen UribeTraducción de Ana ArreguiSeix Barral. Barcelona, 2010207 páginas. 19 eurosPor Ana Rodríguez FischerNARRATIVA. El excelente periodista culturalque es Sergio Vila-Sanjuán inicia su andaduraen la ficción con una novela de épocafrancamente lograda y llena de nervio narrativo.Leyendo esta historia me acordé delos reproches que se le hicieron en su día aNARRATIVA. UN VIAJE aéreo de Bilbao aNueva York realizado en el otoño de2008 sirve para articular la novela con laque Kirmen Uribe obtuvo el Premio Nacionalde Narrativa 2009, Bilbao-NewYork-Bilbao. Tal motivo, en sí mismo casiinsignificante, le permite al narrador(figura que es un claro trasunto del autor)registrar el presente que le rodea (unpaisaje exterior casi todo él anónimo, yanodino y previsible) y, al par, abrir estaspáginas al mundo de la memoria y losrecuerdos, personales —“buscamos restosde cosas en nuestro interior”—, familiaresy colectivos, introduciendo así unbuen número de historias y pequeñossucesos, de personajes y de vidas que serelacionan entre sí a partir de una polaridadmuy interesante. Si titulo esta reseña“Dos mundos juntos” es por anticipar laley compositiva de Bilbao-New York-Bilbao,cuyo proceso de escritura tambiénqueda evocado en breves pasajes de índolemetanarrativa. Si en Las MeninasVelázquez pinta lo que hay detrás de uncuadro y nos muestra cómo se pintabaun lienzo en su época, revelando el artefacto,también el narrador-autor desvelalos distintos pasos que se dan en la escriturade una novela y nos cuenta cómo laha ido escribiendo, incluidas las dudas ylas posibilidades desechadas. Uribe partede un propósito muy concreto, novelarel mundo familiar (en especial la ramapaterna) persiguiendo inicialmentedescubrir un enigma —por qué el barcodel abuelo Liborio se llamaba Dos amigos—,convencido de que tras ese dato seocultaba algo —acaso una novela sobreel mundo del mar y de los pescadores—,o simplemente contar un suceso chocante:de cómo su abuelo, al saber que lequedaban unos meses de vida, lleva a sunuera al Museo de Bellas Artes de Bilbaoy le muestra el mural que Aurelio Artetapintó para el salón de la casa del arquitectoRicardo Bastida en el verano de 1922,un cuadro donde se aprecia “el paso delmundo antiguo al nuevo”, el contrasteentre el mundo rural y agrario y el mundourbano y moderno. La polaridad Modernidady Tradición, Burguesía y Pueblo,Arte y Artesanía u Oficio… articulaestas primeras páginas de la novela, mostrandola coexistencia de dos mundosdiversos, que se juntan y a la vez se excluyen.Dos mundos que recorren un siglo—desde el naufragio de 1908 al otoño delpresente narrativo— y se extienden desdeBilbao a Nueva Cork o desde Ondarroaa la isla de Rockall, donde faenan losmarineros vascos. La polaridad es la líneaaxial de toda la obra, ramificada hastaposibilidades incalculables, pues en suinvestigación el narrador irá haciendoacopio de un buen número de materialesde todo tipo —cartas, diarios,filmaciones, fotos, leyendas populares,testimonios orales, recuerdos, poemas,información procedente de Internet—que se ensamblan en la novela almodo de un collage, y vertebran un relatoen el que la fragmentación y la yuxtaposicióny la alternancia tienen sus notasmás destacadas. Así, lo que en una típicanovela-saga al modo del siglo XIX daríalugar a un volumen de unos cuantoscientos de páginas, en Bilbao-New York-Bilbao la historia de tres generacionesdistintas de una misma familia queda reducidaa lo esencial, dejando que el lectorcomponga —o recomponga y ordene—la línea del continuum argumentalo intuya o complete o desarrolle algunosepisodios de los que se muestra sólo loesencial. Como en Las Meninas, “la propianovela no aparecería en la novela”.Kirmen Uribe trabaja con los materialesde la tradición propia sin renunciar a incorporarlelo legado por otras o los nuevosprocedimientos del presente en elque vive, que en última instancia serviránpara abrir las ventanas de esa casa. Bilbao-New York-Bilbao. Original en esukerapublicado por Elkar. San Sebastián, 2008. 237páginas. 18,55 euros. En catalán: Edicions 62.Barcelona, 2010. Traducción de Pau JoanHernàndez. 192 páginas. 19 euros. En gallego:Xerais. Vigo, 2010. Traducción de Isaac Xubín.208 páginas. 17 euros.Vida privada, del dramaturgo y poeta JosepMaria de Sagarra, su única novela y una delas más importantes de la literatura catalanadel siglo veinte. Se le acusó de escribirmás una crónica que una novela. Y lo ciertoes que Sagarra no desperdició en su novelala oportunidad de dar valiosa informaciónhistórica y sociológica de la sociedad catalanade su época y de otras anteriores: peroeso no la convertía en una crónica. SergioVila-Sanjuán (que por cierto da por terminadasu historia donde comienza Vida privada)no tiene ningún inconveniente enhacer de su novela una crónica novelada.Es un método de representación tan legítimocomo cualquier otro. El perfume proustianoque tiene Vida privada no lo tiene lanovela de Vila-Sanjuán (porque tampocoera su propósito que lo tuviera). No es miintención hacer ninguna comparación. Meresulta elogiable que Vila-Sanjuán haya manejadoun material tan lleno de historia yde crónica casi negra sin temor a que estosgéneros contaminaran su libro. Una herederade Barcelona abarca los años más durosdel pistolerismo anarquista y algunas cloacasdel Estado en su función de represora.Estamos en vísperas del golpe de Estado dePrimo de Rivera: una Barcelona, entre 1919y 1922, con los teatros y restaurantes llenos,mientras en sus calles se dirime a tirosla suerte de empresarios, líderes sindicalesy víctimas inocentes. Novela narrada en primerapersona por un abogado y periodistade clase acomodada que se ve inmerso enel corazón de las refriegas sociales y losdebates ideológicos de su tiempo, sorteaVila-Sanjuán cualquier tipo de maniqueísmoideológico en un contexto histórico difícilde sortear. Y crea unos caracteres humanosimpecablemente creíbles. Se lee Unaheredera de Barcelona de un tirón y con esasensación de que las buenas ficciones puedenhacer más real y atractiva la verdadhistórica. J. Ernesto Ayala-DipLa boca llena de tierraBranimir ŠcepanovicTraducción de Dubravka SuznjevicSexto Piso. Madrid, 201080 páginas. 14 eurosNARRATIVA. TERCER LIBRO de este autor nacidoen 1937, La boca llena de tierra sepublicó en 1974 en Belgrado e inmediatamenteobtuvo reconocimiento y premiosen Yugoslavia, y ediciones internacionales.El joven protagonista, trastornadopor el diagnóstico de un cáncer letal, loabandona todo y toma un tren hacia elpueblecito montenegrino de su infancia,para suicidarse allí. Asqueado por laproximidad de los demás viajeros, seapea en un apeadero y se echa a andarpor el bosque hasta darse de bruces condos cazadores. Para no tener que saludarlessale huyendo. Los cazadores lepersiguen, llevados por una emoción inexplicableque poco a poco se transformaen odio homicida. A la caza del hombrese suman más personas hasta formaruna multitud. El fugitivo no quiere quele “roben” su muerte y además, gracias alos avatares del día, la vida vuelve a interesarlesegún comprende que su sentidoreside en el amor y la belleza… Este relatoparece alegórico sin que se sepa aciencia cierta a qué sustrato de la naturalezahumana se refiere esa alegoría: podríatratarse de un drama existencialsobre la pulsión de muerte; o de unabien camuflada fábula política sobre laagresividad de la colectividad contra lalibertad del individuo; o de una ficciónonírica a partir de esas pesadillas tancomunes sobre persecuciones; entra tantagente en la persecución que algúnpasaje recuerda las humoradas del cinemudo; y también se trata de un juegoliterario de rango sofistificadamente intelectual,con figuras y situaciones especulares,organizadas de acuerdo conuna alternancia tipográfica y dos narradoressimultáneos: en narrador omniscientey letra cursiva nos enteramos delos pensamientos y sensaciones del fugitivo;y en letra redonda y en primerapersona seguimos el relato de los perseguidores.Elaborada ambigüedad quecontribuye al carácter abierto, inquietante,enigmático y obsesivo de esta logradacomposición. Ignacio Vidal-FolchEL PAÍS BABELIA 27.03.10 11

LIBROS / EntrevistaJosé-Carlos Mainer“La historia de laliteratura española se haparcelado demasiado”Una de las obras filológicas fundamentales de España en tres décadas ha sidodirigida por este profesor, escritor y crítico. Historia de la Literatura Española.Modernidad y nacionalismo 1900-1939 es el volumen que abre el proyectoPor Carles GeliNO CREO QUE vuelva a escribir mássobre la Edad de Plata y menosobras de este empeño; quizá unabiografía de Pío Baroja para2012, pero poco más; el resto serán artículoso prólogos y homenajes”. Podría ser la típicadepresión posparto y más cuando se haalumbrado un volumen de 800 páginas (Modernidady nacionalismo 1900-1939), el queabre la Historia de la Literatura Española, denueve tomos (Crítica), 6.500 páginas,que también ha coordinado. Peroquien conozca a José-Carlos MainerNueve volúmenesTRES AÑOS ha tardado José-Carlos Mainer para acabarla obra. La Historia de la Literatura Españolatendrá nueve tomos: Edad Media, a cargo de JuanManuel Blecua y María Jesús Lacarra; Siglo XVI, BienvenidoMorros; Siglo VII, Pedro Ruiz Pérez; SigloXVIII, María Dolores Albiac; Siglo XIX, Cecilio Alonso;Modernidad y nacionalismo (1900-1936), José-Carlos Mainer; Siglo XX (1939-2010), Jordi Gracia yDomingo Ródenas; Historia de las ideas literarias enEspaña, José María Pozuelo, y El lugar de la literaturaespañola, Fernando Cabo Aseguinazola.(Zaragoza, 1944), inasequible al cansancio,lector compulsivo, sabe queel catedrático de Historia de la Literaturaen la Universidad de Zaragoza,padre de la fusión de la historia de laliteratura con la cultural, está hechode la madera que le lleva ahora, desdesu mullido sofá rojo con tapetesde punto blancos, a tomar ya notasbarojianas y comentar aspectos de laliteratura. En realidad, una manerade hablar de sí mismo.PREGUNTA. En su postrera miradaa la Edad de Plata, ¿qué ha dejadode nuevo?RESPUESTA. Básicamente, el balanceglobal de Juan Ramón Jiménezque, gracias a los expedicionarios filólogos,han dado otra imagen del poeta desde1982; también haber recuperado a GabrielMiró y un engarce, vía nihilismo, entre Barojay Antonio Machado en los años veinte.P. ¿Se atreve, desde el epílogo, a nombrara la santísima trinidad entre 1900 y1930?R. ¡Buf! Bueno: Juan Ramón, Valle-Inclány, si me deja hacer pack, la generación del 27.P. No es usual en obras así incluir volúmenestransversales como tendrá ésta conla Historia de las ideas literarias en Españay El lugar de la literatura española.R. Este último era capital porque establecerel lugar de la literatura española enrelación con el resto de literaturas peninsularesrequiere espacio, así como con laliteratura europea: ningún país continentalha intentado inventar la noción deliteratura europea y pensé que debía abordarse,y, claro, la relación con Hispanoamérica:ninguna otra literatura europease ha relacionado tanto con la de sus colonias…Quizá la inglesa y no estoy seguro.P. ¿Qué tal esas relaciones?R. Ya todo el mundo admite una primerafase de literatura colonial; una segunda, enel siglo XIX, de evolución en común, y unatercera, en el XX, de emancipación y en laque, además, son ellos los que pasan a dictarnuevas reglas.P. Ahora parece un periodo de mayordesconocimiento literario no sólo entre Españay Latinoamérica sino entre los mismospaíses del continente. Apenas RobertoBolaño es denominador común.R. Sí, hasta los años sesenta se da unanotable identidad de mercado; si se acudíaal mercadillo de la plaza de Armas de LaHabana, donde tras la revolución se liquidabanmuchos libros, uno veía que la bibliotecade un cubano era la misma que laque hubiera tenido de haber vivido en Madrid.Eso se acabó por el crecimiento delos mercados internos y por el debilitamientodel sentimiento hispanoamericano;hoy, un libro como el Canto generalde Pablo Neruda, de 1950, esimpensable; el boom de los sesentaaún se vivió colectivamente, peroya nada más. De la unidad se mantienesólo la retórica.P. ¿Sigue siendo el periodo 1900-1930 el del gran salto de la culturaespañola y, por ende, literario, olo ha sido más el de los añosochenta?R. Cuando escribí con SantosJuliá El aprendizaje de la libertad:1973-1986, no tuve el atrevimientode decir que igual fueron más importanteslos ochenta. Hoy me inclinaríaa ello por la internacionalización.Es lo único que le faltó al periodo1900-1930: la proyección exterior. Enla novela es clarísimo: está ÁlvaroPombo, Javier Marías…P. Atribuible a…R. Al clima de creatividad y ruptura juntoa la sensación de desazón y fracaso quese da en la primera Transición, la melancolíapor lo que no se ha hecho; sobre esascontradicciones creció eso. Y también alfinal de las novelas estructuralistas y esedejarse ya de realismo mágico y empezar ahacer obras como Relatos sobre la falta desustancia, de Pombo, o Visión del ahogado,de Juan José Millás.P. Otra santísima trinidad del momento.R. Pues Pombo, Fernando Savater y LuisGarcía Montero.P. Bonito tema para desarrollar en launiversidad.R. Quizá, pero de la universidad voy ajubilarme ya, arrastro cansancio por el horariofijo y la falta de flexibilidad intelectual…P. Bueno, eso…R. Y luego está Bolonia: es descorazonador.No comparto ese plan. Le garantizo quede Bolonia no va a salir Harvard alguna. Noshemos equivocado de modelo; quizá aportemejor gestión profesional, pero no conduciráa la excelencia académica, a lainnovación arriesgada pero de relativarentabilidad. Tampoco generará una internacionalizacióndel conocimiento; sólose hacen intercambios de alumnos, perono de profesores y sus métodos. Seráturismo académico.P. ¿Qué dirán sus discípulos?R. Siento horror a la palabra discípuloporque va al lado de la de maestro; no hetenido discípulos directos, pero sí buenos“Ningún país continental ha intentado inventar la noción de literaturestudiantes en clase o a los que he dirigidoinvestigaciones. En lo de discípulo está latentación de lo clónico y de que te complazcasen ello. Además, me asombra la facilidadcon que la gente olvida la autoexigenciaintelectual para quedarse enseguida en launiversidad y ser gestor académico…P. Parece que es adusto en clase, va concorbata, trata a los alumnos de usted…R. Como decía Roland Barthes, usted esel tratamiento de la ciencia; hay que aislar laconfianza; el usted se incardina más con ellenguaje exigente, demuestra un cuidado decómo tratas las cosas. Mire: el saber es jerárquico;sencillamente, yo sé más que misalumnos, ¿por qué debo discutir el temariocon ellos? Pero al igual que es jerárquicotambién es reversible: puedes tener genteque con el tiempo sepa más que tú; yo ya lohe vivido.P. ¿Constata también el nivel cada vezmás bajo de lecturas fundamentales en susalumnos nuevos? ¿Es necesario un canon?R. No lo sé. Lo que sí he detectado es elsalto, en la escuela, de la literatura infantily juvenil seria a una muy comercial. Se12 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

La tarea críticaPor Luis García MonteroEL FOLIO EN blanco que interpela a losescritores no está deshabitado. Dentrode una pieza literaria, además del talentoy el carácter del autor, respiran las ideologías,los campos creativos institucionalizadosy las tradiciones culturales. La fuerzade esta respiración es tan activa que, ala hora de escribir un manual o de programaruna Historia de la Literatura Española,los especialistas comprenden que esdifícil inmovilizar conceptos como historia,literatura y España, en perpetuo movimientoa lo largo de los siglos.José-Carlos Mainer pertenece a unageneración de catedráticos de Literaturaque tuvo como principal afán la renovaciónde los estudios filológicos. Era unaparte más de la transformación del paísque exigía la democracia española. Si eloficio de cada cual es su primer ámbitode socialización, pocos profesores puedenejemplificar mejor que José-Carlosla tarea universitaria de hacer Estado, deconstruir un espacio público de investigacióny lectura capaz de entender con nuevosojos nuestras realidades culturales.Resulta fácil afirmar que su reivindicaciónde la literatura del exilio o las investigacionessobre los escritores falangistas,campos en los que José-Carlos logrómuy pronto aportaciones decisivas, formanparte de la transición española y lacultura democrática. Pero conviene recordartambién que la verdaderatransformación exigía nuevas formasde entender la modernidad, su canonliterario, las distintas tradiciones historiográficasy las prácticas sociales de lacreación y la enseñanza literaria. La bibliografíade José-Carlos Mainer haprestado una lúcida atención a estosasuntos, ya sea en los libros de voluntadteórica como Historia, literatura, sociedad(1988), ya sea en los dedicados a lahistoria literaria, destacándose desde suprimera edición en 1975 el famoso ensayoLa Edad de Plata (1902-1939).Conviene aclarar que es improcedentedistinguir teoría e historia en el ejerciciocrítico de José-Carlos Mainer. “Losfilólogos”, escribe, “sabíamos ya desdehace tiempo que los textos literarios sonde naturaleza hojaldrada, finos estratosde significado entre los que circula elaire del tiempo y las huellas de textosprecedentes que condicionan su nacimiento”.Son palabras del prólogo generalque, como director, ha escrito para laHistoria de la Literatura Española queacaba de presentar la editorial Crítica. Lanecesidad de comprender en profundidadesa naturaleza hojaldrada ha hechoque los estudios de José-Carlos Mainercondensen en una sola mirada el conocimientofilológico, teórico e histórico,una amplitud enriquecedora que desdehace años caracteriza su tarea.El volumen insignia del proyecto, escritopor José-Carlos, se sitúa entre 1900y 1939, en una época encuadrada por losconceptos de modernidad y nacionalismo.Este enfoque es muy útil, no sóloporque sirve para superar las viejasdisputas entre modernismo y generacióndel 98 en el concepto más ampliode modernidad, abriendo un claro caucede unidad con la vanguardia, sino porquepermite situar el debate en el verdaderopunto de crisis que ha definido lacultura española del primer tercio delsiglo XX. Si el impulso de modernidadsuele justificar las transformaciones renovadorasy el impulso nacionalista invitaa la conservación de valores esenciales,la peculiar historia de España obligócon frecuencia a que las apuestas de futurosurgiesen de una preocupada conciencianacional.José-Carlos Mainer ha sido desde haceaños un maestro para mí. Su sabiduríay su voluntad de hacer Estado loconvierten en uno de los pensadoresimprescindibles de nuestra literatura.Y más ahora, cuando el tiempo de losmaestros universitarios se ve desplazadopor el funcionariado tecnológico y unaburocracia empresarial que cambia lassantas horas de estudio por la búsquedaen los boletines oficiales de convocatoriasy proyectos domados. nsé que debía abordarse”, afirma José-Carlos Mainer, director de Historia de la Literatura Española. Foto: Julio Fosterhan sustituido lecturas como Oliver Twist,La isla del tesoro o Zalacaín el Aventureropor una dieta de novelas de adolescentesde autores ignotos. ¿Cuándo serán adultoslos chavales si se les dan obras así? Uno sehace adulto espiándolos; si no leen cosasmayores y de mayores, nunca se haránadultos. ¿Por qué con 14 años no se puedeleer a Machado, Azorín o al Marsé de TenienteBravo?P. ¿Usted cómo empezó?R. Con La isla de tesoro, de la colecciónCadete, que me regalaron cuando hice laprimera comunión, con siete años. Y luegoavancé con Verne y La isla misteriosa. Meconvertí en un lector voraz, y eso que encasa había pocos libros porque mi padre,médico de prestigio, era lector ocasional.Ahora, cada verano, me llevo cuatro clásicos,y a Verne aún le releo.P. Y eso mientras ha estudiado a Galdós,pero también ha leído a ultimísimoscomo Manuel Vilas o al nocillero AgustínFernández Mallo.R. Hay que estar al loro, ¿no? ¿Qué meparecen? Están entre el ensayo y la novelacargada de zapeo cultural. Veremos quédan. En literatura siempre es cuestión deponerse a esperar.P. Ensayo-novela también lo es JavierCercas y su Soldados de Salamina o Anatomíade un instante.R. Sí, marca la narrativa actual: el escritorentra en la realidad y se pinta ahí; aflorasu intimidad, el individuo pasa por cosasque no entiende y sale la autoficción. Ahíestá Kapuscinski, que no sé si fabuló o no,pero leí El imperio hace poco: soberbio; o elIan MacEwan de Chesil Beach… Pero es queBaroja y Pla ya hicieron eso en los sesenta.P. En Soldados de Salamina es clave elautor falangista Rafael Sánchez Mazas. ¿Laprevención izquierdista ha provocado injusticiascon la literatura fascista?R. La literatura fascista española, quitandoa Ernesto Giménez Caballero, es pocoimportante. Agustín de Foxá y SánchezMazas son escritores de principios de siglorezagados y los demás, galería de personajescuriosos. Pero convenía estudiarlos yfijarlos. Quizá esa prevención se comió aManuel Machado como, rota la prevencióndel éxito, hay que admitir la calidadde Vicente Blasco Ibáñez. Ahora, tampocohay que llegar hasta el extremo de loar unaobra de Foxá como Misión en Bucarest. Noes para tanto.P. ¿También se da el revisionismo enliteratura?R. Hemos logrado ser menos sectarios,pero es que a lo que ocurre con la Historia lollamaría ya negacionismo. El marco es larefundación de la derecha, que tuvo su ascensiónen el aznarismo y ha culminadocon la Iglesia católica reclamando que susmártires de la guerra fueran santos. Y coneso, quieran o no, han replanteado la GuerraCivil. Hubo un pacto de historiadores enla Transición donde ya quedó claro que hubobarbaridades en el bando republicano,siempre se ha sabido lo de Paracuellos… LaIglesia tenía que haberse abstenido.P. Usted también es culpable de una corrienteque defiende que no hay rupturacultural entre los años treinta y los cincuenta.¿No vamos muy lejos?R. Camilo José Cela es heredero de Valle-Inclán y Pío Baroja. Su neocasticismo sólotenía de nuevo su sentido del negocio literario;la revista Escorial era Cruz y Raya perosin José Bergamín; Destino copió al catalánMirador; cierta resistencia cultural silenciosacontactó con el exilio… La historia de laliteratura española se ha parcelado demasiado.Eso debe cambiar.Pero esa historia ya no la hará él. Historia de la Literatura Española. Volumen 6:Modernidad y nacionalismo 1900-1939. José-CarlosMainer. Crítica. Barcelona, 2010. 830 páginas.35 euros.+ .com Un capítulo de Modernidad ynacionalismo 1900-1939, de Mainer.EL PAÍS BABELIA 27.03.10 13

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PENSAMIENTOLa sabiduríaportátil deldesterradoLos apuntes que GregorioMarañón escribió en el exiliotrazan su retrato intelectualdurante la Guerra CivilPor Javier Rodríguez MarcosES ABSURDO que en la política seconsidere como fracaso el principiofundamental de la experimentación:el retirarse cuando se fracasa”.En algún momento entre 1937 y1942 Gregorio Marañón, de cuya muertese cumple hoy medio siglo, anotó esta frasecon letra microscópica en la libreta quellevaba siempre en el bolsillo. En ella fueconsignando una serie de apuntes inéditosque ven ahora la luz con motivo de laexposición Marañón. 1887-1960. Médico,humanista y liberal, que puede verse en laBiblioteca Nacional y que luego viajará aSantander y Toledo.Oscurecidas por el tiempo, esas hojascontienen tanto la sabiduría portátil de unintelectual poliédrico como las reflexionesde un exiliado. La primera tiene la chispade los mejores aforismos (“El único mediode tener tiempo para hacer muchas cosases tener muchas cosas que hacer”. “Lasgrandes fortunas se hacen aprovechandolos céntimos. Las obras copiosas, aprovechandolos minutos”). Las segundas sonuna mezcla de autorretrato y lamento deun miembro, con matices, de la tercera Españaque se instaló en París para evitar quealguna de las otras dos, como avisó Machado,le helara el corazón. “La revolución esel momento de los fracasados, de los anormalesy de los genios. Los hombres normalestienen poco que hacer en ella”, escribió.Fundador con Ortega y Gasset y Pérezde Ayala de la Agrupación al Servicio de laRepública, que impulsó la llegada del régimenrepublicano, Marañón acogió el 14 deabril de 1931 en su despacho de Serrano 43la mítica reunión en la que el conde deRomanones y Alcalá-Zamora modelaron latransición entre Monarquía y República.Todo se torció para él con la sublevaciónfranquista y con los desordenes que vivióen el Madrid leal en agosto y septiembre de1936. El asesinato de alguno de sus colaboradores,su paso por las checas y, paradójicamente,la presión para que firmara —sin“gran satisfacción interior”— un manifiestode adhesión republicana le distanciarondel régimen por el que tanto había luchadoy le pusieron en el camino del destierro.“En los que hacen la revolución está el almaciega de los resentidos; pero en los queGregorio Marañón y la esposa del político francés Édouard Herriot, por las calles de Toledo el 2 de noviembre de 1932. Foto: Alfonso (Archivo Gregorio Marañón y Bertrán de Lis)“Ser historiador noes saber la Historiapasada sino comprenderla Historia presente”,escribió en sus cuadernosel médico humanistase defienden de la revolución ¿no está elalma ciega de los egoístas?”, se lee en unade las notas de su libreta. Y también: “Enlas luchas sociales, el pueblo no siempretiene razón; pero es siempre el que tienemás razón para no tenerla”.Gregorio Marañón era una eminenciaen Francia y no tuvo problemas para ejercerla medicina. Desde 1932 era doctorhonoris causa por la Sorbona. En 1956 seríanombrado académico el mismo díaque Churchill y Eisenhower. En París pudopor tanto vivir sin opulencia pero conla tranquilidad suficiente para trabajar enobras clave como el Manual de diagnósticoetiológico, un clásico de la medicinacontemporánea, o su Historia de las emigracionesy destierros políticos en España,que no pasó de proyecto pero que daríalugar a multitud de monografías, entreellas la mítica Antonio Pérez (el hombre, eldrama, la época), su gran aportación a lahistoriografía española.Pero también en París cometió un errorde apreciación impropio de alguien que undía sacó su cuadernito del bolsillo paraapuntar esto: “Ser historiador no es saber laHistoria pasada sino comprender la Historiapresente”. Como explica Antonio LópezVega, director de la Fundación GregorioMarañón, comisario junto a Juan Pablo Fuside la exposición de la Biblioteca Nacionaly autor de una biografía del médico humanistaque verá la luz en septiembre, “Marañónminimizó el peligro que suponía Franco.Pensó que la suya sería una dictaduratransitoria como la de Primo de Rivera, a laque él se había opuesto. Por eso, entre 1937y 1939, y sólo entre esos años, apoyó albando nacional como mal menor para unaEspaña en la que, decía, luchaban dos bandosantidemocráticos: uno que llevaba auna dictadura bolchevique permanente yotro que conducía a la dictadura franquista,que él creía efímera”. Más apuntes delcuadernito parisino. Uno: “El triunfo no esun regalo sino un préstamo que hay quedevolver, con intereses usurarios, en formade generosidad”. Otro: “En la oposición delos hombres frente a los cargos públicoshay una absoluta oposición entre el querery el deber. El que quiere un puesto es queno debe ocuparlo. El que lo ocupa y lo quiereconservar es que se debe ir (las dictaduras,por ejemplo). El que quiere irse, debequedarse. Por la magnitud del deseo de irsese mide la necesidad de quedarse”.El autor de Ensayos liberales, que se considerabacatólico de religión pero no deprofesión, volvió a España en 1942, año enque se detienen sus anotaciones inéditas.Su ideario estaba ya hecho. Y de él formabaparte fundamental la reivindicación de losexiliados: “Cada mañana, del corazón decada desterrado, aun del más hostil, naceuna oración por su patria. Sin destierro, laPatria perdería sus súbditos más puros”.Además, si su defensa del liberalismo lellevó en 1958 a hacer una declaración contundentea un periódico mexicano —“elactual régimen le viene chico a España”—ya en París, con contundencia similar, habíaescrito: “Hay hombres que sólo viven agusto en la oposición. Yo soy uno de ellos.Es como un (masoquismo) social. Perocreo que fecundo. La vida oficial mata todala iniciativa profunda de los hombres”.Unas hojas antes puede leerse: “Si hay hombresque no tienen la conciencia de quealgunas horas de su vida debieran borrarsea toda costa, quisiera conocerlos… para nofiarme de ellos”.Consciente de que el liberalismo no consisteen carecer de criterio sino en no imponerviolentamente el propio, Gregorio Marañón,que lo fue todo en la ciencia y en lacultura, fue también consciente de sus limitaciones:“Los grandes políticos son sóloaquellos que tienen o una fe ilimitada enlos hombres o un profundo desprecio porellos. Esta es la razón por la cual los hombresliberales y humanistas no serán nuncagrandes políticos: para ellos, el hombre nomerece ni la confianza ni el desprecio, sinosimpatía, piedad y comprensión”. Gregorio Marañón 1887-1960. Médico, humanistay liberal. Biblioteca Nacional. Madrid. Hasta el 6de junio. www.bne.es.16 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

LECTURAS COMPARTIDAS Por Rosa MonteroEl gran animalque acecha en la selvaMavis Gallant, dueña de un talante extramuros, logra apresaren sus largos cuentos la esencial incoherencia de la vidaNO CONOCÍA la existencia de la canadienseMavis Gallant hastaque un amigo, el escritor RicardoMenéndez Salmón, me la recomendó.Lumen ha sacado un gordísimo volumencon 35 cuentos, que es lo que heleído de ella. Al parecer ha publicado tambiéndos novelas, pero sobre todo se la conocepor sus relatos. A lo largo de su vida haescrito un centenar, y el libro de Lumen esuna selección que ella misma hizo en 1996.Gallant, dice la solapa, es una “firme candidataal Premio Nobel”. Como tiene 87 años(nació en 1922) mucho me temo que se quedarápara siempre jamás en esa promisoriapero incumplida firmeza. En cualquier caso,me parece mucho más interesante que lagélida Margaret Atwood, la candidata eternade Canadá. Esa diosa arbitraria que es laFortuna siempre sonríe de manera torcida:¿por qué algunos autores tienen más fama yreconocimiento del que parecen merecer yotros se quedan tan escasos? Curiosamente,Mavis Gallant es una escritora bastante ignoradaen todo el mundo. Tal vez influya elhecho de que reside en París desde los añoscincuenta; es decir, es una mujer exiliada,periférica a su propia cultura, con una vidaconstruida en las afueras. Probablementeeso diga también algo de su personalidad:un talante extramuros. Y más allá de las murallassopla mucho el viento.Cuando yo era pequeña, por razones queno vienen al caso, me leí voraz e indiscriminadamentela biblioteca personal de un tíomío. Quiero decir que con nueve o diez añosme lo tragaba todo, novelas para mayoresque no entendía en absoluto, pero que meparecían fascinantes. Recuerdo, por ejemplo,Las uvas de la ira de John Steinbeck, ycómo me leí el libro de cabo a rabo sin podercomprender qué sucedía, pero sintiendocómo me rozaban las torrenciales emocionesque cruzaban sus páginas. Eso erapara mí la vida adulta: ese mundo agitadísimo,esa realidad intensa y enigmática quepensaba que podría entender cuando creciera.La vida era un volcán que me esperaba.Pues bien, leyendo los relatos de MavisExiliados de sus propiasvidas, sus personajesmiran la realidad con ojosredondeados por el estuporMavis Gallant (Montreal, 1922), en una imagen de 2006. Foto: Neville Elder / CorbisGallant me he sentido un poco igual quecon aquel Steinbeck de mi niñez: me haparecido que no acababa de entenderlos,que no comprendía el porqué de las accionesde los personajes, que algo se me escapabairremediablemente y que en ese algo seencontraba el secreto del mundo. Cuidado:no estoy diciendo que Gallant sea una autorainconsecuente, inverosímil o inconsistente.Estoy diciendo que, de alguna manera, lamuy maldita consigue apresar la esencialincoherencia de la vida y reflejarla. Porquela existencia es incomprensible: tampococuando crecí conseguí entender nada. Comomucho, a veces nos parece estar a puntode saber, a punto de ver y de resolver eljeroglífico. Pero luego siempre se nos escapa.Todo forma parte del mismo sueño o lamisma pesadilla.Los relatos de Gallant son por lo generalbastante largos: de hecho, algunos sonnouvelles, esa pieza intermedia entre novelay cuento. Son textos de tiempo lento, conmuchos diálogos y fundamentalmente atravesadospor el desconcierto. Hay un tumultode emociones y de sentimientos deambulandopor ahí, pero es como si los individuosno tuvieran la clave para poder descifrarlos.A menudo, uno de los personajesparece estar fuera de la acción observándolotodo. Ya digo, el talante extramuros. O esafalta de plena integración con el entornoque, según Vargas Llosa, padece todo escritor.En Mavis, esa ajenidad es muy patente.Exiliados de sus propias vidas, sus personajesmiran la realidad con ojos redondeadospor el estupor. Al igual que tú al leer losrelatos, ellos tampoco parecen entendergran cosa; pero, también como tú, están encandiladosy asustados por la vida, por algoque es mucho más grande que ellos y que semueve cerca, que merodea, que les acechacomo un gran animal escondido en la selva.De cuando en cuando, el ramaje se agita,se entreabre y deja atisbar durante mediosegundo el borroso flanco del gran bicho. Yasí, los cuentos de Mavis Gallant suelen tenerde pronto una imagen brutal, tres frasesdespiadadas, un rayo de sentido que parecerecorrerlos de manera fulminante de arribaabajo. He aquí un ejemplo: Carmela, la criaditaitaliana de doce años de los Unwin, unmatrimonio británico que vive en la Italia deMussolini, no entiende a sus señores y nocomprende absolutamente nada de lo queestá sucediendo en el mundo. En realidad,ya tiene bastante trabajo con sobrevivir. Undía se topa con una escena inesperada: elamable doctor Chaffee, el médico del pueblo,toda una autoridad para ella hasta esemomento, es llevado a punta de pistola callearriba junto con otros judíos. Chaffee, queviste un elegante traje oscuro, la ve al pasar;ella lo mira con vergüenza, porque no se hatomado las pastillas que le mandó. Entoncesel doctor “hizo un alto, sonrió y agitó la cabeza.Había algo a lo que decía no. Aterrorizada,(Carmela) miró de nuevo y esta vez éllevantó su mano con la palma hacia afueraen un curioso gesto que no era un saludo. Leempujaron. Nunca más le vio”. Mucho másadelante, en la línea final del cuento, nosenteramos de cuál era el ademán que habíahecho el doctor: “Una sonrisa, un gesto, lasosegada bendición de un hombre, eso fuelo que ella retuvo para el presente”. Chaffeeni siquiera es un personaje principal del relato,pero, ah, ese tipo sonriendo y bendiciendoa una niña desde el borde del abismo…Ese relámpago ilumina la oscuridad y porun instante te parece poder ver el lomo de labestia, el color de su pelo, incluso llegar aadivinar de qué animal se trata. Pero luegola resplandeciente luz vuelve a apagarse yseguimos, como siempre, sin saber nada. Los cuentos. Mavis Gallant. Traducción de SergioLledó. Lumen. Barcelona, 2009. 936 páginas,35,90 euros.EL PAÍS BABELIA 27.03.10 17

SILLÓN DE OREJAS Por Manuel Rodríguez RiveroEl onanismo como amor propioDE UN TIEMPO a esta parte, me heaficionado a las subastas de libros.No soy un bibliófilo empedernido,de manera que mis pujasson modestas, pero a veces mi prudenciase ve recompensada con el éxito. Nosiempre. En la última ocasión, me interesépor un volumen en octavo, encuadernadoen pasta española y conpie de 1831 de la imprenta de PedroSanz. Me atrajo su título: Estravíos secretosó el onanismo en las personasdel bello sexo. Antes de la subasta (enla que fue adjudicado a otro compradorpor más de 200 euros), tuve ocasiónde ojear el libro, traducción delcélebre manual francés de Doussin-Dubrenil, y de leerlo parcialmente.En el prólogo, el traductor expresa sudeseo: “¡pluguiera a Dios consiguiesedisminuir el vicio que tantas vidas inmoladiariamente, y que contribuyetanto a la degeneración de la especie!”.El resto es, en el fondo, un merotratado en forma epistolar (y abundanteen sádicas torturas) en el quese dan consejos e instrucciones paracombatir el “hábito secreto”. El librose difundió entre educadores y padresen la España del romanticismo,junto con el aún más citado Enfermedadesde los nervios, producidas porel abuso de los placeres del amor yexcesos del onanismo, del suizo SamuelAuguste Tissot (traducción de1807). El de Doussin-Dubrenil estápensado como ariete ideológico y moralcontra la masturbación, esa prácticaque el añorado Cabrera Infante caracterizabairónicamente como lamáxima expresión del amor propio.Algo que, como señalaba Vargas Llosaen un reciente artículo, no puederegularse ni enseñarse, se descubreen la intimidad y constituye “uno delos quehaceres humanos que fundanla vida privada”. Una vida privadaque, en el caso de las mujeres, suponía —yaún supone en ciertos lugares— una amenazapara el dominio de los varones. En cuantoa la medicalización (además de la estigmatización)de la intimidad femenina, lo ciertoes que no hay que remontarse tan lejos en eltiempo. Por tu propio bien, un libro ya clásicode Barbara Ehrenreich y Deirdre Englishque acaba de publicar Capitán Swing, señalalas consecuencias de la irrupción de los“expertos” (varones) en ámbitos tradicionalmentegestionados por la mujer: desde elembarazo y el parto al cuidado de los hijos ydel hogar. Un libro que vuelve a demostrarque la “ciencia” no siempre es neutral. Almenos en lo que a los sexos se refiere.VademécumLO AFIRMA EL viejo gurú Jason Epstein enPublishing: the Revolutionary Future, unIlustración de Max.artículo publicado por The New York Reviewof Books que debería ser de lecturaobligatoria para todos los del métier: laactual resistencia de los editores al imparablefuturo digital surge “del comprensibletemor a su propia obsolescencia y a lacomplejidad de la transformación digitalque les espera, y en la que buena parte desu tradicional infraestructura y, quizástambién ellos mismos, serán redundantes”.Algunos apocalípticos se representanel libro de papel del ciclo Gutenbergcomo víctima de una monstruosa, amenazantey polimórfica Gorgona digital. Laverdad es que últimamente los editoresestán necesitados de una buena dosis deoptimismo. El artículo de Epstein puedesuministrarla, a condición de que se estédispuesto a mirar al futuro sin ponerlepuertas al campo. Optimista es tambiénThe Future of Publishing, created by DK,un juego de imagen y sonido que puedeverse en YouTube: si quieren comprobarcómo el pesimismo más abisal puede convertirseen su contrario, no se lo pierdan.Mientras tanto, en la 30ª edición del Salondu Livre, que se está celebrando enParís, las ausencias y boicoteos subrayanla situación de crisis (descenso del 7% enla facturación de las librerías) del mercadodel libro en Francia. Y también tienenun fondo alarmantemente defensivo lasdeclaraciones de Antoine Gallimard, alque lo único que se le ocurre decir acercadel difícil futuro del salón es que “resultaesencial conservar una manifestaciónque celebra la magia del libro físico, en elmomento en el que el libro digital está enboca de todos”. Esa “magia del libro”, porcierto, es la que celebran, con un toquedesarmantemente elegiaco, los dos lujososvolúmenes (1.184 páginas, 5,6 kilos)que componen The Oxford Companion tothe Book, un imprescindible vademécumeditado por Michael F. Suarez y H. R.Woudhuysen, con más de 40 ensayos (elcorrespondiente a la historia del libro enla península Ibérica corre a cargo de MaríaLuisa López-Vidriero, directora de laReal Biblioteca) y 5.000 entradas alfabéticas,redactados por 400 especialistas. Enél encontrará lo que usted siempre quisosaber acerca del libro en todos sus avatares:de la tableta de arcilla mesopotámicaa la tableta electrónica de Amazon. Sí, elprecio es un poco elevado (195 libras),pero este libro tradicional y exquisitamenteeditado (Oxford UniversityPress) es una referencia única parala cultura escrita.SocialrealismoSOSTIENE Roberto Calasso en La locuraque viene de las musas (Sexto Piso,2008) que “junto con la roulette y lascocottes, fundar una editorial siempreha sido, para un joven de noble cuna,una de las maneras más eficaces dedespilfarrar su fortuna”. No hay dudade que el director de la exquisita Adelphitiene una concepción decididamenteelitista (y, al parecer, tambiénfalócrata) del oficio. Afortunadamente,se equivoca: basta frecuentar libreríaspara comprobar que muchas pequeñaseditoriales (no fundadas necesariamentepor jóvenes de noble cuna)se mantienen con dignidad en estegaseoso mercado post (¿post?) crisis.El último sello independiente delque he recibido muestras es Ático delos Libros, que irrumpe con una serienarrativa alimentada con recuperacionesmás o menos “exóticas”. Su primerlibro es Kanikosen, el pesquero,una reivindicativa novela socialrealistapublicada en 1929. Su autor, TakijiKobayashi (1903-1933), militante comunista,murió de resultas de la palizaque le propinaron miembros de laTokkó, la temible policía imperial japonesa.Reeditada en 2008, se convirtiórápidamente, al socaire de la ansiedadsocial provocada por la crisis, enun meteórico best seller del que sehan vendido millón y medio de copias.Es como si, de repente, la estupendanovela El blocao (1928), deDíaz Fernández (Viamonte), o La turbina(1930), de César M. Arconada (Cálamo), seencaramaran a nuestras listas de superventasobteniendo la difusión que nunca lograron.Kanikosen refiere en estilo directo y didácticolas penalidades y luchas de un grupode pescadores que faenan en el inhóspitomar de Kamchatka y que se rebelan contra laexplotación a la que los somete un armadorsin escrúpulos. Todo ello en un horizonte desolidaridad internacionalista y reivindicaciónproletaria. Por lo demás, si esta crisis seprolonga mucho tiempo no me extrañaríaque presenciáramos otras gloriosas resurreccionesde (presuntos) muertos literarios. Porsi acaso, ya he rescatado de la polvorienta filainterior de mi biblioteca La madre, de Gorki,y otros relatos proletariamente edificantes.No vaya a ser que la ola socialrealista me coja(re)leyendo a Nabokov, mientras le hagovudú a Díaz Ferrán, esa roca inamovible. 18 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

ARQUITECTURA / EntrevistaToyo Ito“Mi objetivo es fundir ornamento y estructura”El arquitecto japonés, adalid de una arquitectura evanescente durante décadas, explica sus razones para abandonar laligereza. Fiel a esta nueva etapa, acaba de terminar en Barcelona las torres Porta Fira y ultima otros proyectos en EspañaPor Anatxu ZabalbeascoaENLOS ÚLTIMOS años, Toyo Ito hadesplegado su mano por España.En Barcelona, acaba de finalizarlas torres convertidas en el reclamode la ampliación de la Feria de Muestras.En La laguna de Torrevieja, Alicante,ha levantado un primer pabellónde su parque de la Relajacióny en Logroño ha finalizadounas viviendas de protecciónoficial. Pero es en Madrid, en elensanche del barrio de Vallecas,donde Ito ha sido, tal vez, másrompedor. Su programa para elparque de la Gavia proponía reciclarlas aguas grises del vecindariopara llenar tres estanquesdestinados al ocio y a refrescarla zona formando un microclima.La primera fase del parqueestá ya lista, sólo que… el estanqueno recicla las aguas grisesde los vecinos. “Tal vez en elfuturo”, dice. El autor de estasobras contundentes, formal ymaterialmente, queda lejos dequien firmara la liviana Mediatecade Sendai en Japón haceocho años. Ito (Seúl, 1941. www.toyo-ito.co.jp) inaugura unanueva fase.PREGUNTA. ¿Qué le ha hechoabandonar la idea de unaarquitectura evanescente y ligera?RESPUESTA. Llegué a la conclusiónde que la arquitecturatiene que ser una fuerza permanente.Empleé la ligereza y latransparencia para apelar a lossentidos, para gustar a la gente.Nuestra obligación como arquitectoses contribuir a la felicidadde los hombres. Pero eseobjetivo ahora lo persigo conuna idea más pesada de la arquitectura.P. ¿Por qué? ¿La ligereza sehabía convertido en un límite?¿En una autoimposición?R. Pudo ocurrir que, de lamisma manera que la geometríacartesiana fue primero unacaracterística de Mies van derRohe y un límite después, labúsqueda de la ligereza no tepermita crecer. Pero no me sucediódel todo así. Antes yo pensabaque la arquitectura debíaser fundamentalmente estética.No tenía en cuenta su sentidosocial. Tenía la impresión deque los arquitectos no estábamosintegrados en la sociedad ydebíamos de funcionar al margen.Pero a mediados de losaños noventa comencé a construiren Occidente y levanté laMediateca de Sendai con unageometría de pilares libre. Nosoy optimista. Pero esa salida almundo me hizo pensar que elarquitecto podía hacer algo porla sociedad. Vi esa posibilidad.P. ¿Por qué no había pensado antes enel componente social de la arquitectura?R. Me parecía que tomar en consideraciónalgo más que el hecho de construirsuponía un retraso para la arquitectura ypara los arquitectos.P. ¿Por qué no le sirve la transparenciapara hacer arquitectura social?R. No es que identifique lo social con lomatérico. Al construir se emplea, fundamentalmente,hormigón y hierro. Es el cómose utilizan esos materiales y no el quémateriales lo que genera distintas formas.P. Aun así, en su arquitectura más reciente—los rascacielos de Tod’s, Mikimotoo el Porta Fira de Barcelona— ha pasadoa envolver los edificios que antes queríahacer invisibles.R. Más que envolver, tanto en Tod’s comoen Mikimoto, he tratado de convertir laestructura en ornamentación. Mi objetivo,ahora, es trabajar esta idea que funde ornamentoy estructura. Pero eso no es siempreposible. Exige mucho trabajo por parte delos ingenieros que trabajan con nosotros.P. ¿De qué depende?R. Depende del presupuesto, de las prisasy de los clientes. Piense en un hombrecualquiera que va al gimnasio. Tiene unEl arquitecto japonés Toyo Ito, ante una maqueta de las torres Porta Fira de Barcelona. Foto: Gorka Lejarcegi“Busco contribuir a lafelicidad de los hombres.Pero ahora lo persigocon una idea más pesadade la arquitectura”cuerpo cuidado, musculado, es casi lógicoque quiera mostrarlo. Quien no tiene esecuerpo es lógico que se vista y disimule lasimperfecciones de su cuerpo.P. ¿Quiere decir que tiene edificios mejoresy peores? ¿Algunos que pueden mostrarsedesnudos y otros que deben vestirse?R. Siempre que se puede es mejor desnudarun edificio. Pero no siempre esposible.P. ¿Cuándo debe vestir un edificio?R. Si no hay técnica o dinero suficienteo si hay demasiadas prisas, la estructuraornamental no es posible.P. En España ha tenido que vestir susedificios.R. Sí. Pero aunque estén vestidos, siemprebuscan expresar con la indumentariatodo lo que tienen dentro.P. Cuando comenzó con suprimer estudio, Urbot (UrbanRobot), en los años setenta,prestaba gran atención al componentevirtual de la arquitectura:la influencia y la percepciónde un edificio más allá desu uso. ¿Hoy, la parte real, enforma de sostenibilidad, haceque prestemos menos atencióna ese componente virtual y simbólico?R. Lo real y lo virtual antesestaban separados en dos mundosaparte. Yo tenía curiosidady necesidad de analizar esecomponente, de ahí mi investigacióncon la transparencia yla ligereza. Hoy he llegado a laconclusión de que real y virtualpueden unirse. En el rascacielosTod’s, por ejemplo, la estructuraexpuesta expresa fuerza,pero también invita a leer lasilueta de un árbol. Al intercalarvidrios entre la estructura eledificio consigue una formaabstracta.P. Pero también muy icónica.Los edificios envueltos, aunqueestén arropados por su propiaestructura, resultan muchomás icónicos que los edificiosligeros. ¿Busca potenciar esacualidad identificadora en estanueva etapa?R. Nunca he creído que la soluciónmás sencilla fuese la mejor.¿Busco ser icónico? Siempretrato de que mis edificios tenganentidad. Y cada vez haymás edificios. Cojamos las torresde Barcelona. Una es orgánica,se retuerce, y reparte supeso en diagonal, la otra es cartesiana.Hablan, se contraponen.Y el contraste es lo que meinteresa para dotarlas de identidad.P. ¿Qué opina de antiguoscolaboradores suyos, como KazuyoSejima, que todavía nohan abandonado la búsquedade una arquitectura ligera?R. Sejima ha podido hacerseun universo arquitectónico a sumedida. Lo ligero y lo transparenteson su mundo. Lo investigay lo cultiva. Construye poco.Pero se me escapa cómo va apoder continuar indagando enese camino. Su evolución quedafuera de mi entendimiento.P. ¿Considera que la transparenciaes un camino agotado?R. Como mínimo, lo ligeroha dejado de ser un tema importantepara mí.P. ¿Qué le interesa investigar ahora?R. La Ópera de Taiwán es un edificiomuy experimental. Si en el siglo XX, Miesvan der Rohe buscaba retículas, yo estoybuscando las retículas curvas para el sigloXXI. Me interesa más una investigacióntopográfica que geométrica.P. ¿Por qué?R. Es una manera de acercar más elhombre a la tierra. EL PAÍS BABELIA 27.03.10 19

ARTE / ExposicionesSimilitudes formalesMonet y la abstracciónMuseo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 8. MadridFundación Caja MadridPlaza de San Martín, 1. MadridHasta el 30 de mayoPor Javier MaderueloHAY QUE EMPEZAR por decir que esta exposicióndedicada al pintor Claude Monetes una de las más importantes y gozosasen varias temporadas, ya que en ella todoslos cuadros, tanto de Monet como delresto de los artistas que le complementan,son auténticas obras maestras cuyacontemplación merece una reposada visitade la que nadie saldrá defraudado.Pintura abstracta, lago (1997), de Gerhard Richter.La obra de Monet, quien vivió pintandohasta 1926, parece cerrar una época, ladel Impresionismo, sobre todo porque losartistas de las vanguardias de principiosdel siglo XX, particularmente los cubistas,tomaron como modelo las formas analíticasde Cézanne despreciando las aportacionesdel viejo maestro que se habíaquedado recluido en su jardín de Giverny,recreando los nenúfares y los sauces quese reflejan en el agua por medio de jironesde color aplicado con largas y desvaídaspinceladas que parecen anunciar la disoluciónde las formas. Estas circunstanciashan conducido a que no sea posible rastrearla influencia de Monet en la modernidadvanguardista, donde fue consideradoun artista poco menos que anacrónico. Sinembargo, aunque la abstracción nació delos desbordamientos cromáticos del expresionismo,su principal inventor y teórico,Wassily Kandinsky, expresó su deuda conMonet cuando explicó cómo él se decidióa ser pintor al ver unos cuadros sin temaaparente del maestro francés, los Almiares,en una exposición en Moscú en 1896.La presente exposición propone un“cruce de miradas” entre las obras del viejomaestro, cuya fama se recuperó tras laSegunda Guerra Mundial, y la de los pintoresabstractos de los años cincuenta y sesentadel siglo pasado, fundamentalmentede los norteamericanos. Ciertamente, desdeel punto de vista estilístico este cruce demiradas es muy sugerente y en esta exposición,con obras de muy primera fila, funcionamuy bien, pero desde el punto de vistahistoriográfico arroja, cuando menos, dudassobre su tesis, es decir, sobre la influenciareal que Monet ejerció en la obra detodos los reunidos, ya que las posibles relacionesentre las pinturas delos abstractos norteamericanosy las obras de las últimasdécadas de Monet sólo funcionansi partimos del supuestode que “todo se parece a todo”y obviamos que la abstraccióntuvo su punto de partidaen el expresionismo de Kandinskyy que en Estados Unidosentró de la mano del surrealismoasí como a través dealgunos europeos exiliados nadapróximos a las concepcionesde Monet, como fueronHans Hoffman o Josef Albers,por mencionar sólo a dos.Los artistas y el tipo de cuadroselegidos para cruzarsecon los del gran Monet resultanser sorprendentementepróximos a los que sirvieronpara ilustrar la tesis de RobertRosenblum, quien en 1975sostenía, por el contrario, quela pintura abstracta norteamericanade artistas comoClyfford Still, Pollock, Gottlieb, Newman yRothko no debía nada a la tradición francesasino que estaba influida por los pintoresdel “romanticismo nórdico” y muyconcretamente por la obra de Caspar DavidFriedrich. Comparando ambas nóminasparece como si estos pintores y suscuadros lo mismo sirven para un roto quepara un descosido. Creo, por el contrario,que en ambos casos las similitudes mostradasentre cuadros, que muchas vecesse presentan como evidentes al ojo, nopasan de ser seudomorfosis, es decir, merassimilitudes de apariencias formales, comolas que podríamos encontrar conotros muchos pintores del pasado, pero lacrítica y la historia nos muestran que elarte contemporáneo bebe simultáneamentede muchas fuentes y que no es convenientesimplificarlas, ya que las influenciassuelen ser debidas a circunstancias yfenómenos de una gran complejidad. A la izquierda, San Sebastián (2002), de Anthony Gayton. A la derecha, Murillo (2008), de Erwin Olaf.Más allá de los génerosDe PicturaEspai Metropolità d’Art de TorrentAvenida del Vedat, 103. Torrent (Valencia)Hasta el 18 de abrilPor Vicente JarqueEL TÍTULO de la exposición no mientesobre sus intenciones. Se trata, en efecto,de la reivindicación de un nuevo pictorialismo,como enfatiza la articulación desus secciones, cada una acompañada deuna pintura antigua como punto de referencia.Ahora bien, el pictorialismo representaaquel momento decimonónico enque la fotografía buscaba reconocimientocomo “arte”. Pronto la irrupción de lavanguardia hizo superfluos esos esfuerzos:mientras que la artisticidad de la fotografíaquedaba fuera de dudas, la pinturairía perdiendo protagonismo. Si elpictorialismo histórico pudo merecer elreproche de aquello que Adorno llamaba“pseudomorfosis”, la ilegítima Mimikryde un arte por parte de otro, endetrimento de la autonomía de cada unade las artes, es obvio que eso ya no puedemantenerse sin más en un contextoen donde esa pureza suele ser vista condesconfianza y como políticamente incorrecta.Si se acepta que la pintura se sirvade la fotografía o aparente serlo, ¿porqué negar a ésta sus lazos con la pintura?Pero la cuestión implica otra cosa: que laimitación de la pintura no lo ha sido nuncade la pintura contemporánea, sino demodelos que los pintores ya habríanabandonado, en buena parte por la fotografía.De manera que el problema noestriba en la relación entre fotografía ypintura, sino entre lo contemporáneo (fotográfico)y una tradición (pictórica).Esta muestra confronta el asunto invocando,con acierto, la tradición de los génerosde la pintura. Es verdad que siguenteniendo sentido y que la fotografía puedeencargarse de ellos. Lo que sucede esque no todos admiten el mismo trato. Empezandopor el bodegón, encontramosunos ejemplos debidos a Manuel Vilariñoy a Peyrotau & Sediles, de pretensionessimbólicas, sesgo surrealista y resultadosmás artificiosos que la barroca pintura deThomas Hiepes con la que no llegan adialogar. En el retrato tenemos buenostrabajos de Pierre Gonnord, con personajesque sugieren una historia. En cuantoal paisaje, aquí se entiende como natural(el bosque de Carlos Cid), sublime (lasfiguras en el hielo de Ellen Koos) o enproceso de destrucción (los efectos delprogreso contra la naturaleza, de PéturThomsen). Y luego el desnudo: no es lomismo el cuerpo en piedra de una diosaque una muchacha desnuda ante unacámara. Las veleidades pictorialistas designo clasicista desaparecen en cuerposjóvenes maltratados, como los de JavierVelasco o de Victoria Diehl. La sección Elcielo y la tierra, más allá de los géneros,remite a pinturas concretas. YasumasaMorimura juega con los Caprichos de Goyaen neotecnológicas imágenes kitsch denítido sabor oriental. Erwin Olaf revisitaobras de Murillo y Caravaggio, en un inquietanteejercicio de anacronismo.Pero la fotografía no necesita buscarla belleza en la pintura del pasado, aunquepueda mantenerse fiel a sus géneros.Hay uno que la fotografía ha cultivadomaravillosamente: la pintura de historia.Pues la fotografía sabe captar lo que sucede,y eso resulta importante. Como esasimágenes censuradas en Valencia, conejemplos de fotoperiodismo y poco tienenque ver con Leon Battista Alberti. EXTRAVÍOS RegaloPor Francisco Calvo SerrallerPUBLICADO ORIGINALMENTE en 1925, Ensayo sobre el don. Formay función del intercambio en las sociedades arcaicas(Katz), de Marcel Mauss (1872-1950), ahora afortunadamentede nuevo disponible en castellano, necesitó un cuarto desiglo para despertar la atención crítica internacional graciasa la apología que le dedicó Claude Lévi-Strauss. Entremedias,es cierto que, en 1933, el tampoco entonces demasiadoconocido y apreciado Georges Bataille usó a su propia manerael concepto de “don” de Mauss, como lo señala FernandoGiobellina, responsable de la edición en nuestra lengua queahora comentamos, pero ha sido, en efecto, durante la segundamitad del siglo XX cuando el pensamiento de estegran antropólogo francés alcanzó la proyección que merecía.Mediante una simplificación extrema, podemos sintetizarel concepto de “don”, según Mauss, como el “sistema deprestaciones sociales” que articula la comunidad humanaen su fase inicial, por el cual alguien —un clan, fratría otribu— entrega a otro lo mejor que tiene en la confianza deque le será devuelto con creces. En el actual sistema deregalos y en algunas de nuestras celebraciones dispendiosas,en las que “se tira la casa por la ventana”, resuenatodavía algún eco de esta costumbre arcaica fundacional,cada vez más arrinconada por un mundo dominado por elintercambio de tasadas mercancías, donde a casi nadie se leocurre mover un dedo sin mediar un interés.En cualquier caso, al margen de la importancia para laetnología y la sociología de la investigación sobre el don enlas sociedades primitivas, tal y como la planteó Mauss, nocuesta sacar consecuencias filosóficas, morales y políticasde la cuestión. El propio Mauss, un socialista militante embebidoen las fuentes del utopismo francés del XIX, contraponeeste mundo arcaico de las tácitas contraprestaciones alas de los intercambios mercantiles que se han impuesto ennuestra era contemporánea. En este sentido, el despilfarrogeneroso primero habría sido decisivo para aglutinar unacomunidad, que ahora deshace el cálculo interesado, dondelas personas se transforman en individuos y éstos dan paradójicamentetodo de sí sólo para consumir; es decir: consumirseen el completo abandono.Etimológicamente, “don” procede del latino “donum” yéste del verbo “dare”, que significa “dar”, como “regalo” lohace del francés “régaler”, “agasajar”, y éste, a su vez, delgermánico “galer”, “festejar”. La generosidad del “dar” o“darse” implica emplazarse en una perspectiva superior,aunque el gesto hoy no se comprenda o se corresponda.Quizá el prestigio social del arte en nuestra época procedapor haber sido sus oficiantes unos de los más conspicuosrepresentantes de esta actitud en trance de desaparición,sobre todo, cuando buscaban dar todo de sí sin otro premioque el del reconocimiento gratuito de la posteridad y asíseguir manteniéndose vivos; esto es: en una interminableconversación con quienes no les era posible intimar directamente.Pero esta ambición por dar ha sido transformada enuna inversión material a corto plazo y en un modo más deexplotación para sacar el máximo de provecho. De esta manera,el creativo ocio del arte se ha convertido en un mecániconegocio, que no sólo desvirtúa la singular euforia del don,sino que convierte el arte en una vulgaridad, no sabemoshasta qué punto o hasta cuándo rentable, porque el placerde vivir una vida regalada no puede tener un precio. 20 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

PURO TEATRO Por Marcos Ordóñez¿Dónde está Wally?¿Wallace Shawn es un Pimpinela Escarlatísimo con un molotov bajo la bufanda de seda, un liberal masoquistao un radical chic neoyorquino? La respuesta, en el Lliure, que ofrece su virulento monólogo La fiebreAFINALES DE LOS OCHENTA, el actor ydramaturgo Wallace Shawn viajóa diversos países de lo que suelellamarse “Tercer Mundo” y sufrióuna triple crisis (“vital, política, artística”)que plasmó en The Fever (La fiebre), unmonólogo de alrededor de dos horas queacaba de estrenarse en el Lliure, en versióncatalana de Marc Rosich, protagonizadopor Eduard Farelo y dirigidopor Carlota Subirós, que yahabía puesto en escena, enel mismo teatro, otras dosobras suyas: la primeriza Mariey Bruce y la culminante Eloficiante del duelo. Duranteun tiempo, Shawn representósu monólogo en las casasde sus amigos y luego lo estrenóen el Public Theater deJoe Papp, en Lafayette Street.Tom Wolfe, inventor del términoradical chic, habría salivadoante aquellas sesionesprivadas: Shawn y su pandillapertenecen a la crème neoyorquinay La fiebre es unapasionado alegato marxistaa favor de los desheredados ycontra los privilegios de supropia clase.De entrada, hay que reconocerlea Shawn un cuajoconsiderable: crecer en elUpper East Side y clamarpor la revolución proletariale habrá supuesto tantos insultoscomo sarcasmos. Sumonólogo, sin embargo, nose puede zanjar de un plumazo:es un texto extremoen el que coexisten una lucidezapabullante con una ingenuidadpalmaria. El dramaturgo (o suálter ego de ficción) despierta en la mugrientahabitación de hotel de un paísindeterminado en vísperas de una ejecuciónpública. Desde allí, sacudido por ladoble fiebre de una enfermedad tropicaly de la conciencia súbita, repasa su doradaexistencia anterior y nos narra los previosaldabonazos (visiones del horror,conversaciones con supervivientes, descubrimientoy lectura de El capital) que lellevan a concluir, y resumo mucho, que“toda esa gente es asesinada a diario paraque yo y los míos podamos seguir connuestro estilo de vida”. Líbreme Dios detomarme a chacota su pasión y buenaparte de su análisis, que a grandes trazoscomparto, con un pequeño matiz diferencial:las consecuencias del marxismo nohan sido precisamente idílicas para losdesfavorecidos, y alguna reflexión al respectotampoco estaría de más. Pero no essólo eso lo que me deja pensativo. CuandoShawn se cae del caballo, por así decirlo,ronda los cuarenta años. Quizás seauna edad un poco tardía para percibir,por ejemplo, que “necesitamos a los pobrespara que hagan todos los trabajossucios”. De acuerdo, cada uno sigue supropio proceso y más vale tarde que nunca,aunque, si mucho me aprietan, confesaréque tampoco me parece necesario irtan lejos para presenciar ejecuciones: aTejas se llega en autocar. Y basta con pasearsepor Nueva York (o hablar un ratocon tu criada) para percatarse de las salvajesdesigualdades del sistema. Ahí sí puedoempezar a ponerme un poco chungón,porque la fiebre tropical (y existencial) esmucho más suculenta escénicamente, ypodemos mentar a Kurtz, y revestir el viajede una prosopopeya romántica un tantofastidiosa. Por supuesto que el texto deShawn tiene momentos estremecedores,como cuando compara las fotos de lostorturados, con los rostros hechos pulpa,y sus imágenes anteriores, “aquellas carassonrientes, tímidas, bondadosas”, o alexaminar, con precisión quirúrgica, losEduard Farelo, en una escena de La fiebre, de Wallace Shawn, con dirección de Carlota Subirós, en el Lliure de Barcelona. Foto: Ros RibasEduard Farelo estáformidable, altísimo deentrega y comunicación,y Carlota Subirós le hadirigido de maravillaimplacables mecanismos de dominio delos poderosos: en esa percepción heladade lo que tiembla en la punta del tenedor,como diría Burroughs, La fiebre alcanzasus más altas cotas de verdad, de indignaciónmoral. Luego el narrador se revuelcaen un lodazal de culpa, una auténtica luchaen el barro consigo mismo; una culpadesmesurada, masoquista, jeremiaca y, ami juicio, rotundamente estéril, pero yallegaremos a eso. Aquí hago una pausapara comentar el espectáculo. Eduard Fareloestá formidable, altísimo de entregay comunicación, y Carlota Subirós le hadirigido de maravilla, atenta a todos losgiros y matices del relato. Tal vez, por unamuy loable intención de sobriedad, le falteun poco de convicción física en lasembestidas alucinatorias, pero ésa es unapega diminuta frente a lo mucho que consigue:Farelo te atrapa y te lleva, salvo enlos pasajes en que el texto (ya algo podado)gira sobre sí mismo y se hace reiterativo.La iluminación de Mingo Albir es otropuntazo: en sus manos, el espacio desnudomuta de nido protector a pozo abisal yhasta fantasmagoría de redondel taurino.Volvamos al texto. Prefiero al Shawn quete la mete doblada, como en Aunt Danand Lemon, donde una dama deliciosa ycultivadísima proclama, muy razonadamente,su adoración porHitler. Esa confrontaciónme parece más eficaz queescandalizar a los amigos ricoso predicar a convencidos:mucho me temo queLa fiebre pertenece a ese tipode obras de las que salesdiciendo: “Cuantísima razón,parece mentira, vamosa cenar”. Y ahora llega elapartado de la culpa. En elúltimo tercio de la función,Wallace Shawn llega a conclusionespero que muy radicales.En primer lugar,comprende, como un aristócratade novela rusa, queun día le darán mulé porque“la única salida es acabarcon nosotros”. No digoque no tenga razón, pero esperoque empiecen por arribay nos dé tiempo a los deen medio a pillar un vuelobaratito. “Entre tanto”, afirma,“sigo llevando una vidacorrupta, como todos vosotros,porque no hago nadapara cambiar ese estado decosas”. Y es consciente, aguisa de corolario, de que“las obras de arte no cambianla vida de los pobres”.Son palabras que comprometen una barbaridad.Comprometen, de hecho, la mismísimarepresentación de la obra, queacaba con esta enigmática frase: “Estoycayendo”. ¿Cayendo en la cuenta? ¿Cayendoen la reiterada corrupción? ¿Dóndeestás exactamente, Wally? Está claroque no vas a seguir las sugestivas enseñanzasde Preston Sturges en Los viajesde Sullivan, así que desechemos esa opción.Yo veo otras dos: la primera, seguirmachacándote y seguir mostrándolo enselectos escenarios. Da gustito y algunosréditos, pero acaba escamando al público.La segunda, tan radical como el texto,es meridiana: no hace falta que los cooperantesde Norte o Sur te la cuenten. La fiebre, de Wallace Shawn. Dirección de CarlotaSubirós. Intérprete: Eduard Farelo. TeatroLliure, Barcelona. Hasta el 28 de marzo. www.teatrelliure.com/EL PAÍS BABELIA 27.03.10 21

OPINIÓNEs hora de mostrar lo queapreciamos la música clásicaEntregarnos a las propiedades naturales del sonido puede tener una dimensión casi espiritual. Una sala deconciertos ha de ser un lugar más lleno de vida e impredecible. Y, como afirma el pianista Emanuel Ax, “si nohubiera reglas sobre cuándo aplaudir, el público daría la respuesta apropiada casi siempre”. Por Alex RossEs una de las grandes ironías de laexperiencia de asistir a un concierto demúsica clásica; la música más explosivay emocionante se recibe muchas vecescon un silencio absoluto. Dejemos oírnuestros aplausosELPASADO otoño, Barack Obamafue el anfitrión de una veladade música clásica en la CasaBlanca. Antes de empezar dijo:“Si alguno de ustedes va a escucharmúsica clásica por primeravez y no está seguro de cuándo aplaudir,que no se ponga nervioso. Por lo visto, elpresidente Kennedy tenía el mismo problema.Jackie y él celebraron varias veladas demúsica clásica aquí y en más de una ocasiónél empezó a aplaudir cuando no debíahacerlo. Así que la secretaria social ideó unsistema que consistía en hacerle una señalpor un agujero de la puerta. Afortunadamente,yo tengo a Michelle para que me digacuándo aplaudir. Los demás, que se las arreglencomo puedan”.Obama estaba bromeando a expensasde la regla que dicta que no hay que aplaudirhasta que terminen todos los movimientosde una obra. Ningún otro aspectode nuestros rituales modernos de asistenciaa conciertos causa más confusión. Noes que la regla sea tan compleja que nisiquiera un profesor de derecho convertidoen comandante en jefe es capaz decomprenderla. Es que, a veces, da la impresiónde que la etiqueta y la música secontradicen. Las ruidosas codas del primermovimiento del Concierto Emperadorde Beethoven y el tercer movimiento de laSinfonía Patética de Chaikovski están pidiendoa gritos el aplauso. La palabra“aplauso” viene de la orden plaudite, queaparecía al final de las comedias romanas.El clímax que representan los últimosacordes de esos movimientos es el equivalentemusical de dicha orden: es comojuntar las manos para aplaudir.La gente pregunta amenudo si la músicaclásica se ha vueltodemasiado seria. Yo aveces me pregunto sitiene suficiente seriedadSi el presidente aplaudió alguna vez en elmomento “equivocado”, estaba siguiendointuitivamente las instrucciones que le dabala música. De ahí que los neófitos sientantanta angustia por este asunto; incluso pareceque el miedo a aplaudir indebidamentepuede llegar a hacer que algunas personasno vayan a conciertos, aunque tal vez no seamás que una excusa. Los niños plantean unproblema especial. En los textos que distribuyenlas asociaciones de educación musicalse muestra una gran preocupación porla supresión del entusiasmo infantil. En ocasiones,los folletos de los programas contienenuna lista de reglas expresadas como lasde Dios en el Sinaí: “No aplaudirás entre losmovimientos de las sinfonías ni las demásobras en varias partes que figuran en el programa”.Y sólo se puede aplaudir: “Un aplausoapropiado es la única reacción aceptablepor parte del público”.El mensaje fundamental del protocoloes: “Contén tu entusiasmo. No te excitesdemasiado”. ¿Nos extraña que la gente nose emocione con la música clásica tantocomo antes? Esta cuestión de la etiqueta noes más que parte del complicado dilemasocial en el que se encuentra la música.Pero me pregunto cuál será el efecto a largoplazo de la regla de no aplaudir, igual queme pregunto sobre otras peculiaridades delos conciertos: los trajes vagamente eduardianos,la iluminación propia de centro deconvenciones, la decidida indiferencia demuchos músicos profesionales.No es fácil, ni mucho menos, decidir si elformato debería cambiar. No pretendo proponerrecetas. Es más, en mi opinión, laprincipal limitación del ritual clásico es sucarácter de receta; presupone que todas lasgrandes obras de música son fundamentalmentela misma cosa, que es posible colocarlassobre un pedestal de una forma determinada.Lo que me gustaría ver es un enfoquemás flexible, para que el carácter de cadaobra dicte el carácter de su presentación y,por extensión, el de la reacción del público.Mozart tocaba para las masasEL CONCIERTO clásico del siglo XVIII era completamentedistinto del acto tímido y sobrioque es hoy. Es famosa la carta que escribióMozart a su padre después de estrenar suSinfonía París: “En medio del primer allegrollegó un fragmento que sabía que iba a gustar,y todo el público se quedó embelesado…,y como sabía, cuando escribí ese fragmento,qué buen efecto iba a tener, lo repetíal final del movimiento, y como era de esperaraparecieron los gritos pidiendo da capo”.Esta actitud parece más propia de los clubesde jazz, donde la gente aplaude después decada solo y no exclusivamente al final decada pieza.En la época romántica, los compositoresempezaron a rechazar la idea de la músicacomo entretenimiento y motivo de bullicio.Schumann, en forma de su álter ego Florestan,escribió: “Llevo años soñando con organizarconciertos para sordomudos, para queaprendáis de ellos a comportaros en los conciertos,especialmente cuando son bellos.Deberíais convertiros en pagodas de piedra”.Mendelssohn, en su Sinfonía Escocesa,pedía que se interpretara la obra sin hacerninguna pausa, para evitar “las largas interrupcioneshabituales”.Wagner desempeñó un papel crucial,aunque involuntario, en la transformación22 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

del comportamiento del público. En el estrenode Parsifal, en 1882, pidió que no se salieraa saludar tras el segundo acto con el fin deno “alterar la atmósfera”. Pero el públicocreyó que eso quería decir que no debíaaplaudir en absoluto y, cuando cayó el telónal final, hubo un silencio total. “¿Les ha gustadoo no?”, preguntó Wagner. Dos semanasdespués entró en su palco para observar laescena de las doncellas flor. Al terminar, gritó:“¡Bravo!”, y le mandaron callar. Por increíbleque fuera, los wagnerianos se tomaban aWagner más en serio que él mismo.En las primeras décadas del siglo XX seguíasiendo habitual aplaudir a mitad de laobra. Cuando se interpretó por primera vezen Londres la Primera sinfonía de Elgar llamarona saludar al compositor tras el primermovimiento. Sin embargo, alrededorde 1900 hubo ya un grupo de músicos ycríticos alemanes que empezaron a promoverun código de silencio, como se hacía enBayreuth. Uno de los pioneros fue HermannAbendroth: en Lübeck, donde dirigióconciertos entre 1905 y 1911, decía a su públicoque no aplaudiera entre movimientos.En los años veinte, varios directores importantespedían ya que no se aplaudiera demasiado.Al principio, muchos aficionados seresistieron porque les parecía una muestrade arrogancia por parte de unos directoresestrellas. Olin Downes, crítico principal deThe New York Times, hizo campaña contrala regla en los años treinta y cuarenta. Enuno de sus artículos describió el gestodesaprobatorio que había hecho Kusevitskial ver el aplauso del público después deltercer movimiento de la Patética y exclamó:“¡Qué antimusical! ¡Es un caso de esnobismoin excelsis!”.Es un poco exagerado. En muchos casos,la regla sí parece coincidir con la música. Nome gustaría que se aplaudiera, por ejemplo,entre los movimientos del Cuarteto para elfin de los tiempos de Messiaen. En otras ocasiones,en cambio, tiene un efecto perverso.Emanuel Ax, que no es precisamente un pianistadado al exhibicionismo, se lamenta ensu página web: “Siempre me sorprendo unpoco cuando escucho el primer movimientode un concierto que se supone que estálleno de entusiasmo, pasión y virtuosismo(como los conciertos de Brahms o Beethoven)y luego no se oye más que ruido deropa y unas cuantas toses; la mera fuerzaque desprende la música reclama una reacciónarrebatada del público”. Ese ruido es elsonido de la gente reprimiendo su instinto.Peor aún es cuando alguien intentaaplaudir y se le manda callar. Quienesaplauden en los momentos “equivocados”seguramente no tienen costumbre de ir aconciertos. Es muy posible que sea su primeravez. Cuando se les manda callar, quizáno tengan ganas de volver nunca. Y losque chistan también están haciendo ruido.Muchas veces oigo un “¡shhhh!” en algúnlugar de la sala sin haber oído antes el pequeñoruido que lo ha provocado. Es irónicoque esos que se atribuyen funciones disciplinariasse vuelvan más molestos queaquellos a los que reprenden.Expresa tu entusiasmoen TwitterTAL VEZ ES antinatural esperar una quietudabsoluta en un espacio público. Quizá estamosimponiendo costumbres caseras a lasala de conciertos. Sentados delante de nuestrosequipos de música, nos hemos acostumbradoa breves periodos de silencio entreunos movimientos y otros. Ésa puede ser larazón de que la resistencia a la regla desaparecieraenseguida. Cada vez más, las personasse reunían en un mismo sitio para disfrutarunas experiencias íntimas y solitarias. Envez de decir, como antes, que se sentíaarrebatado por la música, el aficionadoexplicaba ahora que sentía que la música leinundaba, como si fuera un fenómeno meteorológicosobre el que tenía escaso control.Durante los debates sobre los aplausosen los años veinte, el pianista y director OssipGabrilowitsch dijo: “Es un error pensarque el público ha cumplido sólo con comprarlas entradas”. Es decir, que debería habermás intercambio entre los artistas y elpúblico. Es demasiado fácil confundir la pasividadcon el aburrimiento. Y los artistas,por su parte, se muestran excesivamentedespegados. Los músicos de las orquestasestadounidenses dan la impresión de haberestudiado para aprender a no mostrar ningunaemoción, con la excepción ocasionalde un ligero gesto de suficiencia durante elsaludo del compositor o un atisbo de sonrisadurante la propina del solista. La músicaes un arte de la mente y el cuerpo; muchasobras clásicas del repertorio son ritmos dedanza. Sin embargo, en la música clásicaactual, el cuerpo parece reprimido.He sido aficionado a la música clásicatoda mi vida, pero también soy miembro deuna generación —la llamada GeneraciónX— que, según los preocupantes gráficos publicadoshace poco por la Liga de OrquestasAmericanas, todavía no ha mostrado el interéspor la música clásica que solían exhibir alllegar a la madurez generaciones anteriores.En la universidad estuve rodeado de personasextraordinariamente inteligentes, que sabíande arte, literatura y cine. Sin embargo,pocos sabían de música clásica. Suelo llevara esos amigos a conciertos y, aunque les gustaestar allí, muchas veces percibo cierta decepción.Admiran la música, pero la experienciano cumple todas sus expectativas. YLa introducciónde inventos y dispositivosdestruye la característicafundamental de la salade conciertos: la faltade electrónicayo pienso en qué podría modificarse paraque su admiración se convierta en amor.Abundan las propuestas para desmitificarla música clásica: iluminación teatral,vídeos, mensajes explicativos que lleguen alos móviles, invitaciones a comentar enTwitter, etcétera. Tengo mis dudas sobremuchas de ellas, a no ser que se trate de lamúsica de Messiaen, en cuyo caso, los gorjeosde Twitter parecen apropiados. Ahorabien, para mí, la introducción de inventos ydispositivos destruye la característica fundamentalde la sala de conciertos: la falta deelectrónica. En una sociedad completamentemediatizada, en la que la electrónica saturaprácticamente cada minuto de nuestrasvidas, entregarnos a las propiedades naturalesdel sonido puede tener una dimensióncasi espiritual.Tal vez los conciertos deberían parecerseRepresentación de Parsifal, de Richard Wagner, en elFestival de Salzburgo de 2002, con dirección de ClaudioAbbado. Foto: Ruth Walzmás a los antiguos, tener unas raíces máslocales, más comunitarias. Las institucionespodrían tratar de fortalecer el vínculo entreel artista y el público: unos comentarios previos,unas reuniones posteriores y, desdeluego, un relajo de la regla. Estoy de acuerdocon Ax cuando dice: “Creo que, si no hubierareglas sobre cuándo aplaudir, el públicodaría la respuesta apropiada casi siempre”.Al mismo tiempo, la atmósfera dominantees demasiado mecánica, demasiado rutinaria.No estamos haciendo justicia a la extraordinariapresencia de la música. Hay demasiadasoportunidades de distraerse. Esdescorazonador ver a la gente enterrando lacara en los programas. ¿Por qué no bajar lasluces y centrar los focos en los músicos?La gente pregunta a menudo si la músicaclásica se ha vuelto demasiado seria. Yo aveces me pregunto si tiene suficiente seriedad.Desde luego, ha adquirido una pátinade solemnidad, pero esa pátina es, con demasiadafrecuencia, una tapadera para seguirhaciendo las cosas igual. Sueño conuna sala de conciertos que sea un lugar máslleno de vida e impredecible, que dependade las distintas personalidades de los compositoresy los intérpretes. La gran paradoja dela vida musical moderna, tanto en la músicaclásica como en la música pop, es que adoramosa nuestros ídolos y al mismo tiempo, encierto modo, les atamos de pies y manos.Les arrinconamos en papeles cruelmente específicos:se supone que este grupo de rockdebe hacernos soltarnos la melena, queaquel compositor debe ennoblecernos. Oh,Mozart; yeah, rock and roll. ¿Pero qué pasasi un grupo de rock quiere hacernos pensary un compositor quiere que bailemos? Lamúsica debe ser un lugar en el que nuestrasexpectativas se hagan añicos. Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia.Alex Ross (Portland, 1970) es autor de El ruidoeterno. Traducción de Luis Gago. Seix Barral. Barcelona,2009. 800 páginas. 24 euros. www.alexrossart.com.Este artículo es una versión abreviadade una conferencia pronunciada en la Royal PhilharmonicSociety de Londres el 8 de marzo. Eltexto completo se encuentra en www.royalphilharmonicsociety.org.uk.EL PAÍS BABELIA 27.03.10 23

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