Identidad gay en el cine latinoamericano r latinoamericano ... - Temas

Joel del Ríorelatos —por lo regular mucho más matizada yprofunda en la letra escrita— y su posterior trasposicióna la pantalla. Por ejemplo, la imaginería de Manuel Puigmarca algunos de estos filmes, pero en esta ocasión noes factible adentrarnos en la enumeración de lossacrificios, podas y simplificaciones, necesarias o no,que padecieron sus adaptaciones. Algo similar ocurrecon las obras literarias originales de Senel Paz (Fresa ychocolate), Ricardo Piglia (Plata quemada) y Jaime Bayly(No se lo digas a nadie) que iremos mencionando cuandovengan a cuento, y que de ningún modo manifiestaniguales manquedades o virtudes que sus respectivasversiones cinematográficas. El colmo de la tendencia alescamoteo dominante en las adaptaciones, se evidenciaen dos ejemplos: el/la Gení de Ópera de malandro,concebida por Chico Buarque, decrece notablementeen relevancia con la trasposición al cine, mientras Dosperdidos en una noche sucia (2003, José Joffily) llega acambiarle el sexo (se convierte en una muchachamasculinizada) a uno de los actores que interpreta alpersonaje que, en la obra teatral original de PlinioMarcos, es un hombre de patente inclinaciónhomosexual.Al igual que algunas comedias mexicanas oargentinas del viejo cine latinoamericano, la mujerdisfrazada de varón es la coartada para una muy pacataaparición de la inclinación homosexual. Queda paraotro estudio determinar cuánto sacrificaron otrashistorias en imágenes respecto a la letra escrita, y sisemejantes podas obedecieron a los imperativossintéticos del cine o simplemente a prejuicios y estrategiasde soslayo, respecto al dimensionado de la identidadgay presente en tales obras escritas.En años más o menos contemporáneos, oligeramente posteriores al período en que aparecieronEl lugar sin límites, Doña Herlinda... y El beso de la mujeraraña, se habían deslizado, en sintonía con el cada vezmás permisivo espíritu epocal, insinuaciones opersonajes gays muy accesorios en Pixote (Brasil, 1981,Héctor Babenco); Memorias de la cárcel (Brasil, 1983,Nelson Pereira Dos Santos), la ya mencionada Ópera demalandro (Brasil, 1986, Ruy Guerra), y La película del rey(Argentina, 1986, Carlos Sorín). La prisión y los antroscallejeros de los filmes respectivos de Pereira dos Santosy de Babenco, el prostíbulo donde cohabitan losmalandros en el de Ruy Guerra, y la «culturosa» tropade gente de cine, en la autorreferencial obra de Sorín,son los entornos donde se ambientan breves episodioshomo, asociados «naturalmente» a ciertos ambientes ypersonajes presentados como corruptos, decadentes,reclusos, marginales, gente de cine, cuyas normassociales y éticas son flexibles o tendientes a la fácildesintegración, y de este modo aparece «el vicio», «lainmoralidad», y se desarticulan las costumbres «sanas»o «convenientes», dando lugar a la aparición del sexoentre hombres. Tal adscripción identitaria de lohomosexual concuerda con las ideas más prejuiciosasy retardatarias, aunque nadie pretenda negar que setrata de filmes sumamente valiosos desde otrasaproximaciones y lecturas.No es hasta el último decenio del siglo XX cuandoaparece un grupo de películas latinoamericanas, que apesar de las manquedades y falencias que apuntaremosmás adelante, representan ciertas excepcionalesconquistas respecto al tratamiento del tema en el cinede esta región. Es entonces cuando se consideramaterial filmable ciertos argumentos como la confusiónde sentimientos y la búsqueda de identidad, inclusosexual, que caracteriza las edades tempranas (Starmaps,1997; No se lo digas a nadie, 1998; Y tu mamá también,2001), la extensión de la bisexualidad y el pansexualismo(Martín Hache, 1997; El callejón de los milagros, 1994; Plataquemada, 1999; Vagón fumador, 2001), el redescubrimientode las facetas homo en artistas y escritores célebres, ode figuras históricas (Yo, la peor de todas, 1990; Frida,naturaleza viva, 1985; Antes que anochezca, 2000; La virgende los sicarios, 2000; Madame Satá, 2002), o se incluye lavoz homosexual interactuando en el coro polifónicode los «normales» (La estrategia del caracol, 1993; Vea estacanción, 1994; Buenos Aires me mata, 1998; Copacabana,2001; Lista de espera, 2000; Suite Habana, 2003).Aunque se reiteró hasta el cansancio que no se tratabade un filme sobre la homosexualidad (¿acaso eranecesaria tanta insistencia en la aclaración, como si seconsiderara un estigma realizar una película centradaen esa temática?), sino relativo a la necesidad detolerancia, aceptación y diálogo, Fresa y chocolate leconfirió rostro e identidad al personaje homosexual enel cine cubano. Aunque no deben descontarse algunashuellas homoeróticas o filogays rastreables en títulosanteriores como Cecilia, La bella del Alhambra, Papelessecundarios o Adorables mentiras, y en posteriores comoen Kleines Tropicana, Un paraíso bajo las estrellas, Lista deespera, Video de familia, Las noches de Constantinopla y SuiteHabana. Débil, inconsistente, hipersensual y manipuladopor la madre, el Leonardo de Cecilia (1982, HumbertoSolás) no solo presenta conformaciones psicológicasgays, sino que el filme sugiere levemente una atracciónpor el amigo que trasciende lo «natural». El clásicoauxiliar de la estrella, farandulero y afeminado, era elmolde de los personajes secundarios que en versionesvíctimo-patética, amanuense-retorcida y festivoplumíferapresentaban respectivamente La bella delAlhambra (1989, Enrique Pineda Barnet), Papelessecundarios (1989, Orlando Rojas) y Kleines Tropicana(1997, Daniel Díaz Torres), mientras que Adorablesmentiras (1991, Gerardo Chijona) incluía el suspensosobre la identidad homo del protagonista en una64

Identidad gay en el cine latinoamericano reciente. Estrategias de omisión, circunloquio y lugares comunesCuando se toca el tema, casi siempre el contacto tiene lugardesde la comodidad del que contempla y comenta, pero sinevidenciar apenas complicidades, como si los valores yconflictos inherentes a la especie no fueran similares paratodos, independientemente de su inclinación sexual.subtrama vinculada con el ambiente artístico e intelectual,donde se colocaba además a un homosexual equívocoy vampírico, para subrayar la inocente e incontaminadaheterosexualidad del protagonista, descubierta al finaldel filme; Un paraíso bajo las estrellas (1999, GerardoChijona) o Lista de espera (2000, Juan Carlos Tabío)presentan alguna que otra alusión efímera y satírica, peroLas noches de Constantinopla sí consagraba todo unsegmento al travestismo, presentado cual fórmula dela reprimida familia para la supervivencia y el desafuero,pero el fenómeno se vacía, contradictoriamente, detoda capacidad ilustradora, pues estos varones sedisfrazan de coristas y cabareteras sin mayoresconsecuencias, o incidencias, en su identidad sexual,identidad que el filme quiso omitir del modo másabrupto e inconsecuente con un par de líneas de diálogoy la justificación de que, en tiempos de crisis, todo valey nadie es perfecto.Video de familia (2001, Humberto Padrón) aborda delleno la problemática, en tanto la inclinación del personajecentral y su «salida del closet» constituyen dos de losconflictos principales de la trama, con el inconvenientede que se torna muy difícil expresar las opiniones y elproyecto de vida de un personaje que está casi todoel tiempo ausente de la pantalla (solo aparece al final enunas fotos, en idílica escena de reconciliación y armonía)y, por tanto, solo vemos en acción y escuchamos lospareceres encontrados de la familia, con la gravedad deque tales actitudes están mediadas por el interés materialistade casi todos en que el ausente siga enviando dinero, yasí permanezca vinculado al núcleo familiar. Así, no solose extrae al personaje de la dinámica de acciones yemociones concretas que el filme representa, sino que seablanda y diluye el conflicto entre la familia y el miembrohomosexual, al representar a un gay bien especial, redentormonetario de la familia, presuntamente sensible, afectuoso,inteligente, idealizado, y para comodidad de todos, fueray dentro de la pantalla, muy ausente y lejano del núcleovivencial que el filme describe. De todos modos, elmediometraje complementó, muchos años después, laestela de Fresa y chocolate, al replantear la discusión sobreel tema de la aceptación social y familiar, vinculada aotros muchos asuntos como el marginalismo, laflexibilidad ética, la necesidad de unión en el seno dela familia, el racismo, la miseria material como bastiónde otras desventuras y, entre tanta ambición temática, noes reprochable que lo gay específico y matizado a vecesse diluya por la profusión de intereses del notablecortometraje. Al fin y al cabo, tampoco se trataba deuna película sobre la homosexualidad, como declaró surealizador una y otra vez.También está ausente y soslayada la presuntaidentidad homosexual del personaje que protagonizauna de las ocho historias principales expuestas en SuiteHabana (2003, Fernando Pérez). Lo vemos primero enbicicleta, llevando unos tacones a componer, luego ensu trabajo como ropero en el hospital, más tarderecogiendo los tacones y llegando a su casa donde viveuna mujer con la cual tiene alto nivel de ambiguaintimidad; luego, los dos salen muy compuestos y casial final nos enteramos —¡oh, impactante sorpresaocasionada por la respuesta suspendida!— que laprincipal diversión del muchacho es travestirse devedette salsera en una especie de club nocturno, auxiliadopor la que parece ser su pareja, pero igual podía seruna amiga o hermana. En este segmento, Suite Habanacarece de los mismos elementos que casi todo el cinelatinoamericano embarcado en la empresa de hacervisible la experiencia y el comportamiento homosexual:en el empeño por conseguir la ilustración sumaria yabarcadora de un contexto, se clausura el examen críticode los sistemas de ideas en que se apoya la experienciay el comportamiento homosexual; se muestra a estosindividuos, pero se elude su constitución psicológica ysocial en tanto sujetos. Además, la conducta y laapariencia siguen siendo los únicos criterios deconocimiento fílmico, mientras permaneceninformuladas las preguntas sobre cómo se construyeesa experiencia y esa identidad, y permanece oculto elmodo en que los individuos homosexuales seconforman al nivel de la filosofía y del espíritu, y cómose estructura su visión del mundo desde la diferencia.Tampoco explora en la diferencia, por recubrirlade idealizaciones, la paradigmática Fresa y chocolate (1993,Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío) que, noobstante, sigue siendo un hito en tanto le confirióverdadero protagonismo a un cubano abiertamentehomosexual, quien además encarna una serie de virtudes(alta apropiación de la cultura y la identidad nacionales,65

que de este personaje real porta Madame Satá (2002,Karim Aïnouz), un hombre que habitó el Río de Janeirode los años 30 y los 40, donde y cuando se considerabaindecente o impropio portar cualquiera de los cuatrodescomunales fardos que llevaba encima: negro, pobre,iletrado y homosexual. Un excluido, un paria, uncondenado al aislamiento. Para colmo de tragedia, JoaoFrancisco se empeñó en ser respetado como serhumano y como artista. Su calvario —transido por laviolencia bajofondista, la homofobia característica y elracismo delirante— es relatado con estupendavisualidad, a través de momentos deudores de laalmodovariana La ley del deseo, la australiana Priscilla y lafassbindereana Querelle, pero Madame Satá, en ciertosentido, supera a estos tres filmes y, desde otro puntode vista, no alcanza el calado de la tríada antesmencionada. Me explico: el hondo acercamiento a losafectos y motivaciones del personaje central, la plenitudde los matices y contradicciones que se le atribuyen,convierten al filme brasileño en uno de los más logradosrespecto al tratamiento del tema gay. Pero la voluntadirrestricta del realizador-guionista por exhibir el racismoy otras características sociológicas e históricas de laépoca, conducen la obra al terreno de las digresiones ylo amorfo en una anécdota que, sin dudas, daba paradiscursar con mayor hondura y propiedad sobre ladignidad del homosexual, pues la trama plantea variasaristas bastante inéditas en el cine de esta región: elpersonaje no es juzgado por los autores desde ópticasmorales ni se presenta ridículamente; es fuerte sucostado hedonista junto con el autorreconocimientode su identidad homosexual (más allá de lo aparencial)y, además, no se resigna nunca a la condición de víctima.La escena final lo presenta travestido, en plena eclosión¿redentora? de ese carnaval donde todos los poderesse subvierten. A Madame Satá, el filme, le falta solo elinterés por tratar de comprender las variantes de estasexualidad, por estudiar los modos en que se conformala identidad gay a nivel individual y comunal, más alládel comportamiento concreto, de la apariencia exteriory de los elementos fácticos. Por supuesto, también seaclaró con insistencia por todos los medios que no setrataba de un filme de temática homosexual.Menos extrovertido y beligerante, pero igual deauténtico es el protagonista de Amores posibles (2000,Sandra Werneck) en la cual se ofrecen tres historiasespeculativas, factibles y futuras para el joven que esperaa su novia a la salida de un cine. Nunca se sabe a cienciacierta cuál de estos tres caminos será el verdadero destinode Carlos, pero lo curioso es que entre los porveniresque se manejan, solo en uno —cuando vive sinhipocresía con su pareja masculina— será capazde armonizar plenamente con sus deseos y dematerializarlos. Werneck contempla la homosexualidadIdentidad gay en el cine latinoamericano reciente. Estrategias de omisión, circunloquio y lugares comunesno solo como opción válida, también subraya el coraje,el poder de autodeterminación y el nivel de franquezanecesarios para asumir a fondo esa inclinación y esemodo de vivir; pero en su operación legitimadorasubyace también una cierta idealización sectaria, puesno menos valores e imaginativa creatividad conlleva elsostenimiento de una pareja en el ámbito heterosexual.Además, la representación del asunto vuelve a ser presade cierta aureola ennoblecedora casi abstracta (relacióngay presuntamente modélica, desconflictuada, plena,incuestionable) que para nada favorece la influencia delos presupuestos del filme en las concepciones negadorase intolerantes del mainstream.Desde los años 80, los filmes argentinos relativos altema habían establecido un fluido diálogo con lasconvenciones del cine comercial. Los realizadores deese país se contaban entre los primeros en Latinoaméricaen abordar de lleno el tema gay, 7 pero el tratamientocinematográfico resultaba tan primario, pudibundo yformulista, que recordaba cualquiera de los melodramasde los años 40 y los 50, aquellos triángulos amorososahora reanimados con el simple cambio de sexo entrelos vértices de la atracción. De todas formas, fueron losprimeros tímidos pasos del cine latinoamericanocontemporáneo y comercial por asumir una imagenfílmica —ciertamente cándida, incompleta y plagadade estereotipos e inconsecuencias— respecto a la vidahomosexual en estos países. Una década después deestos primeros atisbos, en la misma Argentina, MarceloPiñeyro se remitiría con Plata quemada a los años 60para enmarcar el marginalismo delincuencial que su filmeasocia a la homosexualidad, aunque el realizador optabamás bien por retratar la quintesencia de la otredad, másallá de la época descrita y de la misma inclinación sexualde sus protagonistas. El Nene y Ángel están fuera detodo, son asaltantes, parias y además «invertidos», sabenque fuere cual fuere la organización social imperante,estarían siempre del otro lado; pero es seguro que esaautoconciencia reflexiva y definitoria de su propiamarginalidad la guardan en su interior los personajesen la novela original de Ricardo Piglia porque, en lapráctica cinematográfica, lo que vemos es otra buddiesmovie, sobre dos tipos de acción que sabemos sonhomosexuales, y asumirse les causa profundosremordimientos y aflicción, a lo cual se suma la noconsumación sexual que Piñeyro interpone entre ellospara masculinizarlos más todavía. Lo que vemos sondos galanes muy varoniles, capaces de liarse a tiros o apuñetazos con cualquiera y que, además, se abstienende comprometedores contactos físicos queescandalizarían al todavía mojigato públicolatinoamericano; lo que vemos es una sucesión deacciones como el robo, la escapada, el escondite y elcatártico final —a lo Bonnie and Clyde— de estos dos67

No se lo digas a nadie (Perú, 1998, Francisco Lombardi),pero el filme aspira a dejar constancia del modo enque se vive la experiencia del sexo entre hombres dentrode las clases poderosas de Lima, muy lejos por ciertode la tan norteamericana compulsión por salir del closet,una franqueza impensable en este medio social y cultural.Empujado por el padre machista y mujeriego y por lamadre fanática religiosa —dos personajes resueltos alborde de la estereotipia— y por un medio inquisitorialy retardatario, el joven protagonista se ve precisado ala adopción de una conducta hipócrita y sumisa. Laadaptación al cine del relato escrito por Jaime Baylysacrifica en el personaje protagónico el sentido depertenencia a la nación homosexual, se trunca el sentidode continuidad de su experiencia (como truncadoaparece con tanta frecuencia en la vida del homosexuallatinoamericano imposibilitado de asumirse) y, porsupuesto, se elude la descripción de su divergencia conel medio y la posible lucha contra la opresión y ladiscriminación imperantes, en tanto la trama sumergeal protagonista en la marea inevitable de simulación,ocultamiento y doble moral. Está claro que exhibir demanera provocativa y beligerante la homosexualidadno es siempre la mejor manera, al menos enLatinoamérica, de combatir la intolerancia. No se lo digasa nadie denuncia los sigilos y dobleces que muchísimasveces acompaña a esa orientación en las naciones de estecontinente, pues se impone la necesidad de conservar el(mentiroso) equilibrio moral, y de mantener un real estatusde poder y de prestigio clasistas.A pesar de transcurrir en entornos marginales osemimarginales, donde supuestamente la ignoranciaconspira contra la aceptación, la homosexualidad esasumida sin tapujos ni sonrojos por los protagonistasde Happy Together (Hong Kong/Argentina, 1998, WongKar Wai), y en la película colombiana La virgen de lossicarios (2000; dirigida por el franco-iraní BarbetSchroeder). Ambas inspiradas en novelas de escritoreslatinoamericanos (Manuel Puig y Fernando Vallejo), secrecen por encima del resto de la produccióncontinental dedicada al tema gay, en tanto relatanprotagónicas historias de amor y desamor marcadaspor la preminencia del deseo sexual, al tiempo quedialogan e interactúan con los conceptos del mainstream,sin dejar de constatar la presencia subrayada y lavisibilidad de los personajes homosexuales. Wong KarWai identificó la capital argentina, y en particular el barriobonaerense La Boca, con el cosmopolitismo de su natalHong Kong, y así construyó su réquiem sobre eldesamor y la incomunicación entre dos chinos exiliados,vistos de manera muy similar al modo en que sedesaman e incomunican las parejas «normales». Con laexultante naturaleza y el entorno citadino utilizados cualsímiles del desarraigo, el dolor y el recomienzo, el filmeIdentidad gay en el cine latinoamericano reciente. Estrategias de omisión, circunloquio y lugares comunesse ubica entre los más líricos y definitivos que produjerael cine romántico de los años 90.En La virgen de los sicarios, la novedad viene de lamano de las sucesivas y cíclicas historias de amor gay,vistas como único refugio en medio de la apocalípticaviolencia generada por el tráfico de drogas, en laMedellín finisecular. Carece de remordimientos respectoa su condición sexual este escritor que regresa a suconvulsa ciudad natal, luego de muchos años de exilio.Los sicarios adolescentes y pandilleros, entre los cualeselige a sus continuos amantes, son vistos cual fragmentosnumerosos e indistintos de un entorno social atomizado,carente de centro y de cauces ordenadores. Su amorpor los ingenuos y arrebatados asesinos se muestra sinmatices de escatología ni de escándalo barato, pues seeluden los esquemas y las moralinas, en sintonía con elespíritu epocal.También debe hacerse referencia a la muy exiguacantidad de filmes latinoamericanos de la industria quese han dedicado al abordaje de la temática SIDArelacionada con la homosexualidad. Pudimos localizarsolo dos títulos, la mexicana En el paraíso no existe dolor(1994, Víctor Saca) y la argentina Fotos del alma (1995,Diego Musiak); en la primera, el tratamiento de laenfermedad se entrega en un segundo plano y mediantepersonaje secundario, y en la segunda es lahomosexualidad la que resulta casi suprimida de latrama, salvo un par de escenas dedicadas al personajemuy secundario, ingenioso, optimista e ideal de MiguelÁngel Solá.Mediada por las estrategias de omisión, por loscircunloquios evasivos y por los lugares comunesimpuestos por la cultura y por el poder dominante enlos medios, la representación de la homosexualidaden el cine latinoamericano reciente adelanta paso apaso en la plena exhibición de la diversidad, aunquetodavía no se enfrente al conformismo instituido aese respecto ni se arreste con frecuencia a proponerel debido respeto por la singularidad. Tal vez lasinsuficiencias y menoscabos se originen en el criterio,más difundido de lo que debiera, de que la opresión ydiscriminación de los homosexuales es un asunto menosserio y traumático que otros problemas sociales, en tantoafecta las esfera privada y no la pública o política. Porlo demás, en buena parte de los filmes mencionados (yen otros tantos, menos conocidos, que no se incluyeronen este trabajo), los personajes homosexuales suelenser blancos, apuestos y físicamente capacitados, y conestos cánones se impide la comprensión de otrasdiferencias sustanciales, aparte de la sexual, en órdenescomo el social, el racial o el de los discapacitados.Además, los filmes reseñados en este trabajocontinúan insistiendo en asociar la homosexualidad condecadencia y marginalismo, enfermedad y muerte,69

Joel del Ríohiperestesia y sentimentalismo, con lo tortuoso y lofallido, al tiempo que reprimen la contemplación y elerotismo del cuerpo masculino con tal de alejar todasospecha de mirada homosexual en los creadores.Cuando se toca el tema, casi siempre el contacto tienelugar desde la comodidad del que contempla ycomenta, pero sin evidenciar apenas complicidades,como si los valores y conflictos inherentes a la especieno fueran similares para todos, independientemente desu inclinación sexual. La fragmentación ydesnaturalización padecida por la imagen de lamasculinidad en el cine reciente, el poder subversivodel camp y de otras heterogeneidades y ambivalenciasculturales, además de la necesaria polifonía de voces ypuntos de vista impuesta en esta época, son factorestributarios para la existencia de una representacióncinematográfica de la homosexualidad que ha de sercada vez más integral, profunda y franca, incluso enLatinoamérica.Notas1. Afirma, con toda razón, el ensayista Jeffrey Escoffier: «Si una delas más significativas líneas de desarrollo para los homosexuales enlos años 50 y los 60 fue la aparición de representaciones públicasque revelaban las dimensiones de su vida social [...] en los años 70y los 80 se redujo más drásticamente todavía el vacío entre eldiscurso privado del closet y el discurso público y social, gracias a lainstauración de la llamada gay liberation, que emprendió eldesmantelamiento del enfoque psiquiátrico o patológico de lahomosexualidad como una de sus prioridades». «Homosexualityand the Social Imagination», Queer World, New York UniversityPress, 1997.2. Incluso las obras y autores mencionados tampoco escapan porcompleto a la patologización, más o menos profunda, de esaconducta, ni logran prescindir de la «tentación» de atribuirles aestos personajes muy altas dosis de maldad, retorcimiento yextravagancia. Por ejemplo, Visconti, aparte de Muerte en Venecia yde Retrato de familia en un interior, pretendió, más que estudiar alsujeto homosexual, poner en evidencia su vínculo con el poderpatológicamente desenfrenado en La caída de los dioses y Ludwig.Fassbinder tampoco elude la faceta víctima de sus personajeshomosexuales en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant o El añode las trece lunas.3. No merecen mayor detenimiento los personajes lésbicossecundarios o episódicos de las cubanas Amor vertical (1997, ArturoSotto) y Nada (2001, Juan Carlos Cremata), que además sonpresentados a la luz de la sátira más deformante.4. El filme de Ripstein —como su contemporánea, la tambiénmexicana El hombre de la mandolina (1983, Gonzalo Martínez Ortega)y en la cubana, muy posterior, Video de familia— se concentraba enlos efectos más o menos demoledores que para otros significaenterarse de la homosexualidad de un familiar o de un amigo y noen estudiar o mostrar la especificidad o la introspección de lospersonajes con esta tendencia.5. Diego no solo renuncia a su deseo por David, sino que a medidaque, avanza la trama, se masculiniza, se transforma más y más en unproblemático e inconforme, es decir, en una tesis política, endesmedro de la identidad más evidentemente homosexual, de «locade carroza», esbozada al principio.6. En cuanto a la autorrepresión del deseo de Diego por David, laescena cumbre es el momento en que el primero cubrepudorosamente el vientre casi púbico del segundo, mientras esteyace dormido y borracho, luego de su mayor decepción amorosa,circunstancias todas que podrían haber propiciado el deslizhomosexual de David. En vez de buscar el sexo con su inermeinvitado, Diego no solo lo protege de su propio deseo, sino que enlas siguientes escenas se aplica a que la vecina lo divierta sexualmente.7. El cine argentino derivó decididamente al tema gay en AdiósRoberto (1985), de Roberto Dawi, y en Otra historia de amor, dirigidapor Américo Ortiz de Zárate, en 1986.8. En Plata quemada y La desaparición de Lorca, hablo de coartadacomercial, puesto que la misma circunscripción genérica de estosfilmes apunta a la voluntad por ganar fácilmente los favores de unpúblico amplio.©, 2005.70