País Cultural AÑO XIV. No2

Publicación cuatrimestral
Ministerio de Cultura de la República Dominicana
AÑO XIV. Nº2 (Tercera época) • MARZO 2021
26
Iván Tovar
Vitalidad
y trascendencia
de un legado
excepcional
Amable López Meléndez
40
entrevista
Elsa Cross:
“ Leo más la naturaleza que los libros”
Basilio Belliard
69
Novela dominicana, historia e identidad
Jeannette Miller
50
Poesía y diversidad
en un mundo globalizado
José Mármol
89
Norber to James en el recuerdo
Soledad Álvarez

3
Palabras de la Ministra de Cultura
4
Del Director
7
Reseñas
de la Editora
Nacional
10 26
El canto
luminoso y
poético de John
Ashbery
Iván Tovar
Vitalidad
y trascendencia
de un legado
excepcional
34
Los caminos
del cine: de la
pantalla a la
plataforma
38
Cuerpo
(des)vestido
>
17
Antes
20
El pedagogista (Cuento)
24
Todas las voces todas
Antología inventada
de Rafael Courtoisie
26
La danza
en tiempos de pandemia
31
Poemas de
Natacha Batlle
46
Cinco momentos
para salir desde las sombras
a emitir destellos de luz
50
Poesía y diversidad
en un mundo globalizado
56
Yelidá: el fruto
de una inocencia sacrificada
61
Memorias, emociones y sentidos

1
83
Dolor
de cabeza
PAÍS CULTURAL
69
Novela dominicana,
historia e identidad
40
Entrevista
ELSA CROSS:
“Leo más la naturaleza
que los libros ”
80
La poética
de la dominicanidad
diaspórica
89
Norberto James
en el recuerdo

2
PAÍS CULTURAL
IVÁN TOVAR • A CHACUN SON DÉMON • Óleo sobre lienzo, 53”x31.7”, 1997. Colección Casa de Madera.

PALABRAS de LA
MINISTRA DE CULTURA
Una de las primeras decisiones que tomamos
al llegar al Ministerio de Cultura fue relanzar
la revista País Cultural, ausente por varios años.
L
a tecnología ha cambiado hábitos y costumbres y ha llevado
al libro a un estado de fluctuación. El declive de la
impresión de revistas y libros es una realidad; sin embargo, esto no
significa su desaparición, y nada produce una satisfacción mayor que
apartarnos del “mundanal ruido” y adentrarnos en la lectura de un
libro o de una revista cultural. Es posible que este estadio sublime
se atribuya solo a los “amantes de la lectura”, y es aquí, entonces,
donde todos a una (padres, maestros, intelectuales) debemos contribuir,
desde nuestros diferentes espacios, a incentivar el amor por la
lectura. Estamos conscientes de que como actores, reflejo de nuestro
tiempo, tenemos que persistir en la coexistencia de lo virtual y lo
material, preservando así la tradición y adaptándonos a los nuevos
tiempos en pro de la conquista de nuevos lectores.
CARMEN HEREDIA
DE GUERRERO
Ministra de Cultura
3
PAÍS CULTURAL
Desde el Ministerio de Cultura, daremos un impulso a la lectura
a través de talleres literarios y ferias digitales y presenciales, donde
el libro será el verdadero protagonista. La revista País Cultural es
un espacio plural, abierto y dialogante al servicio de la intelectualidad
y los artistas dominicanos y extranjeros.
Gracias a todos los que contribuyen con sus enjundiosos artículos
al engrandecimiento y difusión de esta revista en esta nueva
etapa.
Disfrutemos los frutos de la cultura con nuestras manos, y
hagamos tangible nuestra alegría al ver nacer cada cuatrimestre la
revista País Cultural.

del Director
4
PAÍS CULTURAL
País Cultural continúa su curso. Vertical, plural, constante
y dinámica, esta revista sigue sentando precedentes
en la acción cultural del país y creando una
impronta en la tradición histórica de las revistas culturales.
Relanzada en noviembre del año pasado y puesta a
circular en enero, ahonda sus raíces en las aguas de la
vida intelectual dominicana y se afianza en el panorama
de las letras vernáculas. Este número viene más extenso
y variado, y con más colaboradores en sus páginas. El
propósito es seguir mejorándola y superándola en cada
entrega.
Retomamos una sección que fue tradicional, la sección de
reseñas de libros de la Editora Nacional, con una sinopsis y una
portada de cada texto. Y, como es costumbre, se conjugan, en
un concierto de estilos, formas expresivas y lenguajes, cuentos,
poemas, artículos, ensayos breves, entrevistas, crónicas y reportajes,
que le inyectan movimiento, dinamismo y variedad a cada
edición.
Este número viene dedicado al maestro de la plástica dominicana,
Iván Tovar, en una suerte de homenaje póstumo, por su
muerte acaecida en abril del año pasado, y por haber obtenido,
en 2018, el Premio Nacional de Artes Visuales. Aprovechamos
la ocasión para agradecer a Amable López Meléndez, crítico de
arte y subdirector del Museo de Arte Moderno, por conseguir
con los coleccionistas los derechos de las obras; de igual modo,
damos las gracias a María Castillo y a Daniela Tovar, su hija, por
su colaboración, así como a todos los coleccionistas por su apoyo
desinteresado.
IVÁN TOVAR.
CHANT D’AMOUR.
Óleo sobre lienzo,
51”x38” (fragmento),1970.
Colección Alberto Y. Cruz.
En cada versión tratamos de hacer de esta revista una
pieza de colección y un ejemplar único. Como puede apreciar el
lector, en cada edición se renueva y, a la vez, se mantiene su
personalidad gráfica y su identidad conceptual. Sus seguidores

podrán leerla en formato físico y virtual, cuya plataforma se hará
más dinámica y lúdica para adaptarse a los nuevos tiempos y al
espíritu de esta época, donde impera lo digital.
Así pues, en este número encontramos textos de José
Mármol sobre poesía e identidad —que fue su discurso en el
Congreso de la Lengua Española, celebrado en Córdoba, Argentina,
en marzo de 2019—; un texto sobre la danza y su relación
histórica con las pandemias, de la ministra de Cultura, Carmen
Heredia; la entrevista a la poeta mexicana Elsa Cross —que le
hicimos para la revista
digital Plenamar—;
el texto histórico de la
narradora y periodista
Emilia Pereyra y el
artículo sobre el cuerpo
de Jochy Herrera;
igualmente, una crítica de cine del uruguayo —asentado en el
país— Héctor Concari, y la entrevista del crítico mexicano Miguel
Ángel Muñoz al afamado poeta norteamericano, fallecido
en 2017, John Ashbery. También, los cuentos de Gerardo Roa,
de Rafael Peralta Romero y de la escritora venezolana Sila Cordoliani,
la reseña de Sandra Escamés de la antología poética del
poeta y narrador uruguayo Rafael Courtoisie, y una selección de
poemas de Natacha Batlle; dos textos testimoniales de Soledad
Álvarez y Mateo Morrison sobre el poeta dominicano Norberto
James, recientemente fallecido en Boston, en un homenaje hecho
por la revista Plenamar, con evocaciones de sus compañeros
generacionales. Asimismo, un largo ensayo sobre la novela
dominicana de la consagrada escritora Jeannette Miller, un texto
crítico sobre el poema Yelidá de Elena Ramos y un artículo de
Roque Santos. Como verán, se trata de un número de gran variedad
temática y de géneros literarios diversos.
Disfruten de País Cultural.
BASILIO
BELLIARD
5
PAÍS CULTURAL

6
PAÍS CULTURAL
ANA EMILIA ABIGAIL
MEJÍA SOLIERE.

RESEÑAS DE LA EDITORA NACIONAL
LA SONRISA DEL PAISAJE
(Viajes)
ABIGAIL MEJÍA
Introducción, edición y notas de YAMILE SILVA
Editora Nacional, 2020 - 180 pp.
El Ministerio de Cultura le dedicó a Abigail Mejía
la pasada Feria Internacional Virtual del Libro y
la Cultura 2020. En ese marco, la Editora Nacional
publicó esta obra que recoge colaboraciones de la
escritora en medios españoles y dominicanos entre
1919 y 1929, relativas a las impresiones de sus
viajes por Europa y, especialmente, por España.
Es la primera vez que muchos de estos
textos aparecen en un libro, a excepción de los
agrupados bajo el título “Hojas de un diario viajero”
y “De mi peregrinación a Roma y a Lourdes”,
incluidos en la compilación publicada en 1995 por
la Secretaría de Cultura. Fueron rescatados del olvido
por Ylonka Nacidit Perdomo; y la colombiana
Yamile Silva, de la Universidad de Scranton, los ha
transcrito y editado con las enmiendas que la propia
Abigail les hizo tras su publicación.
Son textos amenos e intemporales que
nos revelan a una autora versátil y nos adentran
en sus múltiples facetas de periodista, narradora,
museógrafa, fotógrafa, investigadora, pionera del
feminismo…
7
PAÍS CULTURAL

JUDAS ISCARIOTE
EL CALUMNIADO
JUAN BOSCH
Editora Nacional, 2020 - 146 pp.
8
PAÍS CULTURAL
BOLÍVAR
Y LA GUERRA SOCIAL
JUAN BOSCH
Editora Nacional, 2020 - 204 pp.
C
on esta biografía de Judas publicada en 1955,
Juan Bosch inicia en el país la literatura de tema
bíblico, a la que dará continuidad con David, biografía
de un rey. Tras someter a una revisión rigurosa
las fuentes bíblicas durante años, se propone
desmontar la acusación de traidor por la que Judas
ha pasado a la historia y hacer justicia al personaje.
Acompañada de un prólogo de Diómedes Núñez
Polanco, esta obra integra la Biblioteca Dominicana
Básica, colección de clásicos de la Editora Nacional.
En esta biografía de Simón Bolívar, publicada por
primera vez en Argentina en 1966, Juan Bosch
se adentra en la figura del Libertador y analiza las
causas profundas de la lucha independentista que
emprendió, poniendo el conflicto social en primer
plano. Precedida de un prólogo de Matías Bosch,
esta obra forma parte de la Biblioteca Dominicana
Básica (BDB), colección de clásicos de la Editora
Nacional.

RESCOLDOS
YIRBETT JOSEPH
Ferilibro, 2020 - 68 pp.
Con motivo de la celebración de la Feria Regional
del Libro Bahoruco 2020, se seleccionó un
conjunto de obras de los creadores del Sur, y entre
ellas se encuentra este conjunto de minificciones.
El autor juega con las vivencias y ocurrencias de
la gente del barrio, en un afán por retratar con
libertad la vida de los barrios de Santo Domingo
Oeste. Con estos textos nos invita a salir de nuestra
zona de confort para adentrarnos por callejones
insospechados de la cotidianidad.
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LOS PUENTES
DEL CORAZÓN
FARAH HALLAL
Editora Nacional, 2020 - 54 pp.
El Premio Anual de Literatura Infantil y Juvenil Aurora
Tavárez Belliard 2019 trae una simpática
reflexión sobre la inmigración y el choque cultural
vistos desde la perspectiva de un niño dominicano
recién llegado a España. Al enfrentarse a su primer
día de clase, le llegan numerosos recuerdos de la
isla natal, que contrastan con su nueva realidad
y acentúan la extrañeza que siente. El libro está
bellamente ilustrado por Elizabeth López.
PAÍS CULTURAL
TINTA DE PLASMA
ODILIUS VLAK
Ferilibro, 2020 - 188 pp.
Una de las obras seleccionadas en el marco de la celebración
de la Feria Regional del Libro Bahoruco 2020. Su
autor se ha ganado un nombre dentro del género de ciencia
ficción en la República Dominicana y el Caribe. En este libro
recupera un pedazo de nuestra historia que fue secuestrada
y al que no se le ha hecho justicia. Por eso, Vlak intenta
hacerla, ahondando en ella con una visión milimétrica de los
acontecimientos, reescritos a fuerza de pulso.

MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ*
El canto luminoso
y poético de John Ashbery **
10
PAÍS CULTURAL
Nueva York. Estados Unidos. John Ashbery
(Rochester, Nueva York 1927-
Nueva York, 2017), es sin duda, el poeta
norteamericano vivo más importante en
la actualidad. Dotado de una plural capacidad
de forma, Ashbery ha ido desarrollando
una escritura cada vez más móvil y
más exacta, en cuyos precisos mecanismos
puede captarse todo lo invisible, incluido
“el olor de la luz”, y la epopeya de
lo cotidiano, concebida como un “pasar
por la misma calle en tiempos diferentes”,
sabiendo que nunca es posible “alterar
el corazón de las cosas”, porque todos
estamos “entre la nada y el paraíso”, lo
que no le impide descubrir “el arcoíris de
las lágrimas” en medio de los malestares
de una sociedad cada vez más compleja.
Para el crítico Harold Bloom, Ashbery
es el último de los canónicos. Se licenció en las
universidades de Harvard en 1949 y Columbia en
1951. En 1955 se marcha a París y trabaja como
crítico de arte para la edición europea del Herald
Tribune y como editor de la revista trimestral Art
and Literatura (1964-67). Intervino también en la
prestigiosa revista Locus Solus (1961), entrando
en contacto con un grupo de escritores y artistas
neoyorquinos entre los que se hallaban James
Schuyler, Kenneth Koch, Frank O’Hara y algunos de
JOHN ASHBERY.
los pintores de la Escuela de Nueva York como Esteban
Vicente o Franz Kline. La temprana muerte
de O’Hara en los sesenta desmembró a los contertulios
de Cadar Tavern del Village.
El primer libro de Ashbery, Some Trees, se
publicó en 1956, y tuvo contundentes elogios como
el de O’Hara que escribió: “es el libro más hermoso
* Es crítico de arte, curador, poeta e historiador del arte, nacido en México, en 1972. Fue fundador de la revista Tinta seca.
Ha escrito decenas de libros de arte, monografías de pintores, textos para catálogos de exposiciones de pintura y libros de entrevistas.
** Un fragmento de esta conversación se publicó en el libro El instante de la memoria (Editorial Praxis, México, 2014).

que ha aparecido en América desde Harmonium”.
Ese mismo año W. H. Auden se preguntaba: ¿es posible
escribir poesía hoy?, recordando que solo es
merecedor del título de poeta quien sepa regresar
a las regiones de lo sagrado, y afirmaba que “De
Rimbaud a Ashbery la imaginación sigue aferrada
a los valores de lo mágico”. A este le siguieron The
Poems (1960), The Tennis Court Oath (1962),
Three Madrigals (1966), Three Poems (1972) y
The Vermont Journal (1975), hasta llegar a su libro
más importante, Self- Portrait in a Convex
Mirror (1975), que obtuvo el Premio Pulitzer de
Poesía, el National Book Award y el National Critics
Circle Award, sumándose a la interminable lista de
premios que engalanan su carrera literaria, anglosajones
casi todos, aunque no falta el Grand
Prix de Bienales Internacionales de Poésie, otorgado
en Bruselas. En Ashbery la visión no es —o
no solo— teoría, sino vivencia elevada al máximo
grado de ficción. Sus primeros libros dan cuenta
de eso: de un poeta muy poco al uso, especial,
que ha introducido en el poema un nuevo modo de
discurso y que lo ha ido afinando hasta lograr que
el verso pierda sus convenciones, y los detalles
sean la única parte de las cosas que todo observador
acierta a ver. Podríamos hablar de algo así
como de un significado en fuga, que se realiza en
la fragmentación de todo movimiento y que, en ese
movimiento, es superior a todo lo que se mueve
o flota dentro de él. En efecto, la obra poética de
Ashbery se tiñe de una sorprendente diversidad
que lo diferencia de sus excepcionales compañeros
de generación.
11
PAÍS CULTURAL
La poesía de Ashbery, sobre todo en sus
comienzos y hasta la consagración que supuso
Self-Portrait in a Convex Mirror, fue considerada
“original hasta la ininteligibilidad”. Las fuentes de
su obra son, por un lado, Auden, Stevens, Perse,
Whitman, Eliot, Valery, Roussel, Hölderlin, algo de
poesía popular épica, y mucha poesía americana e
inglesa de los años treinta. “Intento utilizar las palabras
de manera abstracta —dice el poeta— como
un pintor abstracto utiliza la pintura... Al principio yo
quería ser pintor, y pinté hasta los dieciocho años,
pero tengo la sensación de que como mejor podría
IVÁN TOVAR • MAROUFLE
Mixta sobre papel, 25”x35” (fragmento), 1994.
Colección Museo de Arte Moderno

12
PAÍS CULTURAL
expresarme sería musicalmente...”. Pero es necesario
recalcar la fuerza de la vanguardia, tanto pictórica
(Pollock, Rothko, y la pintura abstracta) como
musical (Carter, Cage), que se entrecruzan con el
legado del romanticismo norteamericano. A raíz de
la publicación en 1971 de su libro de poemas en
prosa Tres poemas, Ash-bery había hecho alusión
al “romanticismo”, que no “lirismo”, que él prefería
y que quizá tenía su origen en el tono torrencial de
un Whitman. Por ello, es necesario fijar en el lirismo
y en la meditación las dos coordenadas esenciales
de su poética (“Withman, como padre” e “hijo de
Stevens”). Van siguiendo así los poemas del libro
una línea sinuosa que el coloquialismo facilita y las
imágenes súbitas van recargando de tensión. A veces,
un solo verso, una sola pregunta, revela esa
actitud dual del poeta que tan bien lo caracteriza:
“¿estaban las tumbas bien puestas en sus cojinetes?”.
O dos versos: “Pasa un halcón volando. /
Haced que todo el mundo regrese a la ciudad”. Sus
poemas presentan multitud de esquemas, registros
y una estructura irónica tan profunda como funcional:
la elipsis, que es uno de sus rasgos, se constituye
en única depositaria del sentido; las “palabras
que la música expresa / casi con plenitud” son un
“andante misterioso”; y la lengua coloquial, la clave
en que se despliega una caústica y desesperada
ironía a la que la gramática de los colores presta
una sangrante plasticidad. Se trata de una obra
absolutamente excepcional en la poesía de nuestro
tiempo, puede afirmarse sin cautela. Ashbery refiere
en él, con un patetismo tajante y estremecedor,
un éxodo construido sobre los patrones místicos
y cotidianos del despojamiento de los ropajes
del mundo. Poeta total en muchos sentidos, y “el
primer gran poeta —como dice Harold Bloom—
de la Edad Posmoderna. Su importancia solo es
equiparable a la de Yeats o Stevens”. Su libro Una
ola puede considerarse como su testamento, un
volumen sobre la muerte y la memoria en el que
Ashbery deslinda toda su maestría en el manejo de
las metáforas, el poema de largo aliento e incluso
la prosa. El autorretrato del pintor acaba siendo, a
fin de cuentas, el autorretrato del poeta, del poeta,
claro está, de nuestro tiempo: un ser agónico en
sus preguntas, pero conocedor de dónde pueden
hallarse las raíces salvadoras, a las que se aferra
después del vano reflexionar. El referente, de nuevo,
la pintura, no como tema, sino como método
IVÁN TOVAR • JUSTINE • Óleo sobre tela, 99x80 cm,1976.

o técnica. Esas, por ejemplo, que cifra en su país
(América), en donde el autor se hace la pregunta
decisiva: “¿Hay algo que sea central?”. Los bosques
y los huertos de Withman ya no son los que
canta Ashbery (ahora “bosques urbanos”, “zonas
valladas”). Hoy, como ayer, el poeta debe seguir
“caminos sinuosos” para dar con las “raíces”: las
de la naturaleza, las del tiempo, las del ser. En sus
poemas breves Ashbery le dice al lector lo que acaso
no logra transmitirle en los más largos. Un lago,
un granero, una sinfonía, son los símbolos que le
abren el camino en la noche del ser. Esa noche y
ese silencio que el poeta reclama. Son las muecas,
los gestos de nuestro tiempo que las imágenes antiguas
acallan. Es el coloquialismo fértil de Ashbery.
Su poesía se caracteriza por la heterogénea simultaneidad
de sus planos, por captar en cada hecho
repetido la llamada o la huella de lo desconocido,
y por introducir una difusa y compleja sensación
del tiempo. De ahí ese río que supone su cauce, y
ese ritmo que viene sugerido solo por el rumor de
su caudal. La singularidad de cada análisis viene
dada también por la naturaleza de sus materiales
y por una inusual tendencia a combinar lirismo y
reflexión: su enhebrar sus propias percepciones
sobre la privacidad de unos objetos que existen
solo “mientras van llegando” y que están llamados
a desaparecer.
13
PAÍS CULTURAL
Colección Museo de Arte Moderno.
En Ashbery la visión no es teoría, sino vivencia
elevada al máximo grado de ficción, ha introducido
en el poema un nuevo modo de discurso,
y lo ha ido afinando hasta lograr que el verso pierda
sus convenciones. Es una poesía exacta y móvil,
en cuyo mecanismo puede captarse todo lo invisible,
incluido “el olor de la luz”, la epopeya de lo cotidiano,
concebida como un “pasar la misma calle
en tiempos diferentes”, porque estamos “entre la
nada y el paraíso”. Poesía de la supervivencia, que
rinde homenaje al humorismo americano de Mark
Twain y a la reunión de lugares (“Collected places”)
que uno quiere oír. Cada uno de sus libros es
complejo, los materiales de derribo se unen con los
de construcción y forman, juntos, no la descripción
de un edificio sino la crónica de una existencia. De
ahí la forma de los poemas, que nunca es una sola
ni la misma, sino que va cambiando su fisonomía
tanto como el tiempo varía las figuras de su composición
“Morir en la página adecuada” sabiendo

14
PAÍS CULTURAL
que “nada está lo bastante seco o lo bastante mojado”,
y que la vida, filtrada “a través de persianas
venecianas con sabor a vainilla”, es una “carrera
por la luz”. Esa misma intensidad y belleza que
deslumbra y convoca a quienes son capaces, como
John Ashbery, de oír unas y mirar Un nuevo espíritu
que nos reclama: “Pensé que, si podía ponerlo
todo por escrito, esa sería una forma. / Y luego se
me ocurrió que dejarlo fuera sería otra forma, aún
más verdadera…”. Poeta de un torrente mental
único, poeta total, y al mismo tiempo, poeta de lo
cotidiano y de lo mundano, muy al estilo de Wallece
Stevens, que fue un preciosista de lo mental. Pero
Ashbery es un gran buceador de lo psíquico, de
los detalles más simples y complicados; como dice
Javier Marías es un Duke of Convezo.
Leer y escuchar a Ashbery evoca la figura
silenciosa y obstinada de Shitao, el monje budista
que en el Pekín de las postrimerías del siglo XVII
formuló la pintura china con el rigor de un tiempo
nuevo. Poeta, calígrafo, pintor, hombre público
de criterio y prudencia reconocida: “Aspiro en mi
pintura a la perfección, pero
a una perfección triple que
disimula una locura, también,
triple loco yo mismo,
loco mi lenguaje y loca mi
pintura… Busco en todo
momento una voz… Llegar
al final, a la pura locura: la
obra de arte completa”.
Para Ashbery un deslumbrante universo de formas
que la luz multiplica y la composición transforma
en enigmáticos signos poéticos. Qué cerca del viejo
Cézanne, tan próximo a las convicciones del poeta.
La primera vez que nos vimos fue en España,
gracias a la generosidad de Esteban Vicente,
que justo él también regresaba a su “país”
después de muchos años. ¿Qué impresión te
dieron los artistas españoles? Te lo pregunto
pues ya conocías a muchos, ¿no?
— Bueno, lo recuerdo perfecto, Esteban
Vicente fue un gran amigo y un pintor que yo
admiro mucho. Primero fui a España durante los
años 50, y luego volví en los 90. Mi primer viaje fue
con Frank O’Hara, y de verdad, fue maravilloso. Él
tenía que elegir artistas para una exposición del
MOMA de Nueva York sobre arte contemporáneo
español. En consecuencia, los artistas nos trataron
de una manera extraordinaria. Además de Manolo
Millares, Rafael Canogar y el encantador Chirino en
Madrid, vimos a Antoni Tàpies en Barcelona, y a
Eduardo Chillida en San Sebastián, una ciudad que
siempre ronda mis sueños: el océano emergiendo
en el centro de la ciudad es una imagen tan surrealista...
Te hago esta pregunta pues en ese primer
encuentro afirmaste que deseabas ser en un
principio de tu vida pintor. ¿Ya no quieres ser
pintor?
— No, eso fue, como dices, al principio
de mi vida. Y te digo algo más: cuando descubrí y
crecí en Nueva York con la primera generación de
pintores abstractos, como el propio Vicente, Tobey,
Pollock, Willem de Kooning, Rothko y Franz Kline,
¿qué hacía yo ahí? Fue entonces, cuando decidí
escribir no solo poesía, sino también sobre pintura.
¿Crees que el arte ha influido
en tus poemas?
— No lo creo,
pues creo que mi poesía no
tiene nada de visual. Muchas
de las imágenes en las
que me fijo son resultado de
escuchar, no solo el habla de la calle, sino también
la gente que me rodea. Me resulta interesante ver
como los americanos intentan comunicarse y fracasan.
Aunque hablamos en inglés, no es el mismo
que se habla en Inglaterra; aquí en Estados Unidos,
la gente común se atasca en sus frases, las
dejan en el aire para que el otro complete su idea.
Creo que eso le pasa a mi poesía…
¿Crees que tu poesía es visual?
— Hay puntos de contacto —volviendo
a tu pregunta anterior— entre mi poesía y la
pintura, pero mis poemas no son eminentemente
visuales. Creo que hay más relación con la música
contemporánea, por ejemplo. Siempre me he sentido
en comunicación constante con músicos como

Elliot Carter o John Cage. Eso no quiere decir que
no existan convergencias, aunque el resultado final
es incierto, insólito. Cuando escribo nunca me resulta
fácil saber adónde va el texto, qué es lo que
va a quedar al final; es algo que pasaba con la pintura
de artistas como Willem de Kooning o Jackson
Pollock, que nunca sabían en qué acabaría el cuadro
que estaban pintando. La experiencia poética
no se da de manera instantánea como cuando se
contempla un cuadro.
Pero muchos de tus poemas son de largo aliento,
¿crees que había momentos en que perdías
el hilo conductor?
— Mira en un principio escribía a mano,
te hablo de los años 50 y 60; después, empecé a
escribir versos extensos tipo Whitman y perdía el
control de lo que escribía en ese momento, pues
saltaba de un tema u otro sin pensar. Por eso creí
que utilizar la máquina de escribir era una buena
idea para parar ese asunto, pero hoy día ya no
existen las cintas de máquina de escribir, y he vuelto
a escribir a mano…
Es un proceso complejo ese de perderte dentro
del mismo poema al momento de escribirlo.
¿O crees en el juego de John Coge de decir mucho
sin decirlo simplemente?
15
IVÁN TOVAR • Serigrafía sobre papel, 40x30 cm.
Edición limitada, 1990. Colección Ranier Sebelén.
Además de ser pintor, poeta y crítico de arte,
fuiste también profesor universitario, ¿crees
que perdiste algo de tiempo en abarcar tantos
campos de acción?
— Ese proceso de creación, o, mejor dicho,
de experimentación creadora, me gusta. Crear
sin tener la menor idea de cuál va a ser el resultado
final. Cuando estoy escribiendo poesía estoy
tratando de decir algo, pero después de darme
cuenta de que no tengo nada que decir. Lo que me
gusta de la música es su capacidad de ser convincente,
de llevar hasta el final con éxito un argumento,
aunque los términos de este argumento queden
como cantidades desconocidas. Lo que queda es
la estructura, la arquitectura del argumento, escena
o historia. Me gustaría mucho lograr esto en
pintura.
¿Crees que lo logras?
— No lo sé. Intento utilizar las palabras
de manera abstracta, como un pintor abstracto utiliza
la pintura…
PAÍS CULTURAL
— No tanto de alguna universidad, pues
también di algunos talleres de poesía y de literatura.
Aunque la verdad nunca creí que podía enseñar
nada. El periodismo me ayudó a soltarme más al
momento de escribir. También me enseñó a prestar
atención, y esa es una de las cosas que encuentro
más complejas en mi vida: la atención no solo al
otro, sino a muchas cosas. Pero, a partir de ello,
perdí el pánico o, mejor dicho, el terror a la hoja
en blanco.
Autorretrato en espejo convexo es un libro en
extremo importante para la poesía en lengua
inglesa de la segunda mitad del siglo XX. Leyéndolo
vamos de lo familiar a lo extraño, y
descubrimos cierta conciencia del lenguaje mirando
a un espejo. Y desde luego, hay muchas
referencias en los casi seiscientos versos de
que consta el poema a la pintura en que te apoyas
para hacer el poema. ¿Cómo fue el proceso
de creación de este libro?

16
PAÍS CULTURAL
— El periódico de The New York Times
publicó una reseña sobre Parmigianino —Francesco
Mazzola (1503-1540)—, acompañada de
su autorretrato, que ejecutó observando su imagen
reflejada en un espejo convexo. El cuadro fue
pintado en 1924 y se encuentra en el Kunsthistorisches
Museum de Viena. La imagen fue para mí
muy impactante, y desde ese instante quise escribir
un texto sobre él. En el momento no supe si
sería un ensayo, un poema… Años después lo vi
en una exposición en Viena. Es un cuadro de pequeño
formato, ¿lo conoces, ¿verdad? De regreso
a Nueva York me puse a escribir un poema sobre
el cuadro. Hice muchas versiones, borradores,
correcciones… Como hemos conversado, sabes
que cuando comienzo a escribir todo fluye, pero
este libro fue diferente, pues está escrito a la manera
clásica de la poesía norteamericana. Tengo
que decirte dos cosas: no es mi libro favorito, y
lo escribí fuera de mi estilo de hacer poesía. Con
frecuencia cambio de opinión respecto a mi poesía;
no creo, por ejemplo, que tenga mucho que ver con
la pintura, aunque en anteriores declaraciones de
este tipo he dicho que la tenía. Preferiría no pensar
que tengo en la cabeza algún objeto concreto, ya
que en tal caso podría verme obligado a programarme
a mí mismo.
Pero tienes a la poesía como la mejor herramienta,
¿no? Aunque también has escrito en
prosa, como ejemplo, tu libro Tres poemas.
— Desde luego, pues la poesía me hace
explicar lo que estoy sintiendo, lo que me pasa en
la vida cotidiana. En mi caso, la poesía es mi forma
de expresión más importante. Generalmente
cuando empiezo a escribir todo fluye fácilmente.
Me interesa explorar las posibilidades de la prosa
poética, cargando las tintas en lo prosaico, despojándola
del peso normalmente excesivo del componente
poético, integrar distintos tipos de registros,
de lo banal, a lo inflado o retórico.
Cuando escribí Tres poemas me interesaba
explorar las posibilidades de la prosa poética;
despojarme del peso excesivo del componente
poético, integrar diversos tipos de registros, de lo
banal, a lo inflado o retórico del lenguaje. Creo que
es un registro, pero también un juego de mezclar
giros coloquiales con muestras de lenguaje publicitario,
cotidiano y periodístico.
Pero eso fue hace ya más de cincuenta años.
¿Qué motivación tienes para seguir escribiendo?
— La poesía me llega como la música,
puedo escucharla antes de saber qué está diciendo.
Como la música, la poesía sigue sus propias
formas y te lleva a un sitio determinado, si es que
no existe ya. Aunque de vez en cuando, escribo
algo sobre pintura, y esto también me motiva, me
entusiasma, pues es un arte que amo al mismo
nivel que la poesía. Otra de mis motivaciones tiene
que ver con una frase de Joyce Carol Oates: para
descubrir lo que sé.
Una motivación importante en tu vida para escribir
Una obra, fue tu enfermedad. Recuerdo
que cuentas que ya te daban por muerto los
médicos…
Sí, fue una situación muy difícil en mi vida.
Empecé este libro recién recuperado de una operación
—que me dejó muchas secuelas—, y nunca
se me ocurrió que estaba escribiendo acerca del
dolor y la enfermedad. El primer verso del poema
dice: “Pasar por el dolor y no saberlo”, y creo que
eso fue lo que me pasó al momento de escribirlo.
Pues nunca me imaginé que estaba en un proceso
no solo de creación, sino de cambio en mi vida,
ya que fue pasar de casi la muerte a la vida, y de
la vida a la recuperación, y de ahí a la creación.
Por eso quizá tiene este libro algo de elegiaco. Es
como un recuerdo de la vida en un momento. Quizá
lo que quería al momento de escribirlo era despedirme
de la vida.
Muchos críticos dicen que tus versos son prosaicos.
¿Cómo tomas la decisión entre escribir
un verso en prosa o en verso?
— La prosa tiene su propia poesía y con
frecuencia la uso para refrescar mis nociones de
poesía. La gente tiende a olvidar que algunos de
los mejores libros de poesía de los siglos XIX y XX
están escritos en prosa: Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont,
Perse, incluso Stein. Los versos de Whitman
no son exactamente prosa, pero tambalean
las nociones previas referidas al verso. Recientemente
he traducido las Iluminaciones de Rimbaud,
que son fundamentalmente prosa, y ocasionalmente
verso libre. El cambio de una a otra me parece
normal, y refrescante.

SILDA CORDOLIANI*
Antes
Allí hombres y mujeres
no solo se tocaban [...], a veces
con ropa, a veces desnudos,
y además restregaban sus bocas
como hambrientos animales
a punto de devorarse.
17
PAÍS CULTURAL
Sí, se dice que antes la gente se tocaba y se
rozaba sin temor y hasta con placer. Y para
mayor asquerosidad, también existía algo que
llamaban beso. Mi padre me llegó a contar que
su abuela insistía mucho en eso y que él pudo
comprobarlo cuando accedió a uno de los archivos
del Centro de Defensa Espiritual del País.
Por supuesto que para él era algo prohibido, me
dijo, pero su trabajo como vigilante nocturno de
una sección medio olvidada del CDEP le abrió,
por pura casualidad, una hendija para observar
algo del mundo clausurado.
Una noche de pleno verano, cuando
aún faltaba mucho para la puesta del sol, vio
que por el largo pasillo se aproximaba una joven
de rápido caminar y con su dispositivo visual
a mano, listo para extendérselo a mi padre.
Algo realmente extraordinario, como todas las
poquísimas visitas que había atendido a lo lar-
IVÁN TOVAR • SIN TÍTULO. 1971
Óleo sobre tela, 26”x 21”
Colección Fernando Báez Guerrero.
* Es cuentista, ensayista y editora, nacida en Venezuela, en 1953. Durante muchos años fue gerente editorial de Monte Ávila Editores.
Cuentos suyos han sido traducidos al eslovaco, inglés y francés.

—Está en el permiso que leyó, ¿no
recuerda?... Señor Soria, véame, por favor —y
entonces mi padre se atrevió a detener su mirada
en los iris color miel—. Señor Soria, ¿alguien
lo ha necesitado alguna vez? —¿qué
clase de pregunta es esa?, dice él que pensó—
Dígame, contésteme.
—No.
—Yo lo necesito ahora, y quizás sea la
única vez en su vida en que alguien va a solicitar
su ayuda y la única en que usted tendrá la
oportunidad de darla. Es una experiencia muy
gratificante, ¿sabe?
18
PAÍS CULTURAL
IVÁN TOVAR • ALPHABET TOVAR.
Serigrafía a 8 colores sobre papel Fabriano artístico,
76x56 cm. Barcelona, 2017. Colección privada.
go de sus años de vigilancia. Una vez leído el
mensaje y verificada la autenticidad de la doctora
Weil y del organismo y persona expedidor
del permiso, consultó con una ojeada el mapa
luminoso y procedió a conducirla a la estancia
116, una de las tantas a las que él mismo jamás
se había aproximado, impecablemente limpia y
bien dispuesta, sin embargo.
Justo al dar media vuelta para dejarla
sola en su investigación o lo que fuera, la mujer
le pidió por favor que se quedara, que estaba
consciente del desacato que para ambos
eso implicaba, pero para ella era fundamental
contar con un “testigo”, palabra que mi padre
recibió con extrema suspicacia.
irme.
—Lo siento, doctora, tengo que
—Señor Soria…
—¡¿Cómo sabe mi nombre?!
—¿Qué cosa?
—Ayudar.
—¿Qué debo hacer?
—Ya le dije, nada, solo quedarse aquí
y ver lo mismo que yo veré. Siéntese, ¿sí? –le
dijo desde el otro extremo del salón, señalándole
un asiento a la distancia, muy cerca de la
única puerta.
Entonces —contaba él— ella sacó
algo de entre sus ropajes que conectó a uno
de los extraños y antiguos aparatos. Tocó dos
o tres botones y comenzaron a proyectarse
frente a sus ojos una serie de imágenes completamente
planas, primero en blanco y negro
y luego en colores chillones e imposibles. Allí
hombres y mujeres no solo se tocaban, sino
que juntaban fuertemente sus cuerpos, a veces
con ropa, a veces desnudos, y además restregaban
sus bocas como hambrientos animales a
punto de devorarse.
Según parece, tuvo que hacer grandes
esfuerzos para controlar las náuseas que aquello
le producía (como a mí, la primera vez que
se lo oí contar, como tal vez a ti ahora), pero
al mismo tiempo no podía apartar sus ojos
de la pared, o acaso sí lo hizo, pero solo
para observarla a ella, porque de pronto
se dio cuenta de que la doctora Weil caminaba
lentamente hacia él mientras se

iba desprendiendo de la bufanda que cubría su
boca y nariz, de la capa con capucha, del suéter
y las camisas antivirus y de control climático,
de los pantalones y ¡hasta de las botas! Dice
que reaccionó cuando solo le quedaban encima
unas licras que cubrían sus piernas y una banda
ajustada alrededor de los senos.
Así que mi padre salió corriendo por los
corredores desiertos hasta llegar a su puesto
de vigilancia con la intención de activar la alarma,
pero se contuvo a tiempo, si ella merecía
la pena máxima, también sobre él recaería un
terrible castigo. Optó más bien por encerrarse
en su pequeño cubículo con la esperanza de
que las intercámaras 3Z le mostraran a la mujer
saliendo por el mismo pasillo por donde entró,
como en efecto sucedió. Y hasta que no la vio
convertida en un lejano punto confundiéndose
con las paredes marrones, su corazón no comenzó
a desacelerar la marcha.
IVÁN TOVAR • DANIELA • Óleo sobre lienzo, 135x190 cm, 1989.
Colección Jesús Rodríguez Sandoval.
Pero no creas que él me lo contó de esa
manera, más bien fui yo quien se dedicó a armar
la historia a base de fragmentos que fue
soltando a lo largo de los años durante nuestros
encuentros semanales de pared-pantalla
completa; y ayudada también por mi natural
tendencia a la fantasía, ya sabes. Pero lo que
sí te aseguro que le oí decir muchas veces, y
siempre con absoluta convicción, era eso de
que la gente antes se tocaba y friccionaban
cuerpos y bocas.
No sé por qué, pero mi intuición me
dice que algo de verdad debe haber allí. Y
ahora te dejo… ¡Espera! Antes quítate la
bata de encima y aleja un poco la cámara:
enséñame otra vez esa parte de tu cuerpo
que tanta gracia me hace. Muévelo como el
otro día, a lo mejor hasta te sale la leche esa
y podemos crear un hijo. Tengo una amiga
que trabaja en un instituto de preservación
de la especie y dice que personalmente vigilaría
el desarrollo de nuestros fluidos. Te
prometo que si eso sucede acepto por fin
que hagas el close-up de mis ojos de ámbar,
o color miel, como dices tú.
19
PAÍS CULTURAL

GERARDO ROA OGANDO*
20
PAÍS CULTURAL
El pedagogista dominaba muy bien su
oficio. Al menos era lo que suponía la
gente. Desde tarde en su adolescencia
había emprendido la interesante y caótica
aventura de leer las grandes obras
de la literatura universal; pero la ausencia
en su memoria, de nimios e ínfimos
elementos del orbe sapiente lo estaba
limitando notoriamente. Al ingresar al instituto
había planeado asirse a la cultura.
De la local y de la universal. Pero su propia
rutina y, al mismo tiempo, su amplia y
notoria ausencia de elementales hábitos
literarios, terminó por otorgar la victoria
a las amenazas tormentosas del grueso
lomo del Quijote. Necesitaba años de lectura
diaria para descifrar el Memorioso de
Borges. Quiroga lo atolondraba con sus
crueldades; el gran Larousse no le sería
suficiente.
El pedagogista
(Cuento)
Un año atrás el ministro de turno lo había
declarado acorde, pese a su intención cultural fallida
y a su gran ausencia de lectura. No obstante,
su analfabetismo funcional no le impediría dedicar
el resto de su vida al pedagogismo, tendencia en
la que la cultura, la lingüística y la literatura eran
de poca importancia. Sería siempre evaluado por
competencias. Pero no por las suyas, sino por las
del cófrade, de quien se consideraba fiel militante,
desde antes de graduarse de la secundaria.
Con alegría y entusiasmo el pedagogista
recibió la noticia de su designación en el cargo de
profesor de “todología hispánica”, una nomencla-
IVÁN TOVAR • PERSANAGE ENIGMATIQUE.
99x81cm,1992. Colección privada.
tura inexistente en la ciencia, pero sí en el contexto
de la ideología imperante en la posmodernidad.
Había egresado de una institución de varones que
a finales de los lustros decimonónicos se jactaba de
ser hostosiana, pero que con el correr del tiempo
* Es doctor en lingüística, educador, cuentista y novelista, y director de la Escuela de Letras de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.
Es autor de la novela El regreso de Justin y del libro Cuentos sin sentido.

perdió su esencia. Las ideas que una vez fluyeron
por los espacios escolares, y que algunos llegaron
a conocer con el nombre de “lectura razonaba”,
empezaron a desaparecer paulatinamente, hasta
que el capitalismo salvaje le propinó su último golpe.
Se entiende, entonces, que fuera formado no
para otra cosa. Desde su nombramiento, a finales
del siglo pasado, se inició como tal, inventor de palabrerías
e ideologemas inexistentes en la ciencia
y en la cultura.
Su primer día como profesor lo pasó junto
a sus colegas. Todos habían sido convocados para
recibir las instrucciones de inicio del nuevo año escolar.
Era imperativo cambiar toda la planificación.
Antes había pensado que su oficio le exigiría devorar
alguno que otro libro de autor local o nacional.
Por lo menos, estaba seguro y muy agradecido
de la máquina que le colocó acorde. No
era para menos. Un alto porcentaje de
sus compañeros no logró acordar con el
ministro. Era muy obvio. Las máquinas jamás
podrían pensar a su favor.
“Gracias a la divina providencia
por premiarme”, se decía tratando de
calmar su cuasi cauterizada conciencia. “¿Cómo
responder a las preguntas de los alumnos? ¿Y si
aparece algún lector oculto? ¿Y si se ha leído a
Cortázar, a Salomé, a Maggiolo? ¿Y si alguien de la
clase se ha leído a Borges? ¿Y a Vicente Huidobro?
Y si me preguntan ¿qué les responderé?”.
Sus primeros meses en la escuela fueron
inductivos. Su jefe inmediato consideró que el nuevo
y ávido pedagogista tenía una bonita y legible
caligrafía para llenar el registro y realizar planificaciones.
Pero su trabajo llegó a ser tan agobiante
que parte del mismo debía realizarlo en su propia
casa. Su insomnio no podía ser ni menos y ni más
productivo. La llegada del alba lo invitaba a llenar
su plan diario de clase. Todos los cuadros habrían
de quedar completos. En la primera columna escribía
los objetivos. Luego ejes temáticos y contenidos.
Los transversales en la tercera. Y de la cuarta
a la octava: las estrategias, las actividades, los recursos,
la evaluación y las fuentes bibliográficas.
Los verboides tendrían que ser de infinitivo; mientras
que lo demás debía ser expresado en tiempo presente
simple del subjuntivo de la tercera persona.
Corrieron los años y sus primeras ilusiones
murieron con el plan diario de clase. Hasta que un
día se reveló contra el sistema. Renunció de su partido
y se inscribió en el Gremio Nacional para la Defensa
de los Derechos Pedagógicos (GRENADEPE).
Se convirtió así en uno de los críticos acérrimos
del Estado.
“Si en lugar de escuelas, el gobierno
construyera prisiones todas las cárceles serían
centros educativos. Si la escuela es tal solo por
sus cuatro paredes, no puede ser otra cosa: una
cárcel más en la que el peor suplicio lo constituye
el sinsentido”. Esta era la introducción de todas
sus exposiciones gremiales. No era para
menos. Tras su graduación, pensó que
su mundo cambiaría tan sólo con aplicar
las estrategias pedagógicas que había
aprendido en el Instituto Superior. Pero
en la universidad del Estado, un profesor
lo había convencido de que sin conocimiento
nunca podría llegar a ser un verdadero
pedagogo. La filosofía de Unamuno, en voz
de aquel maestro del verbo, lo hizo entrar, por un
momento, en cierto estado de ambivalencia. Era
demasiado tarde. Estudiar los clásicos y los canónicos
del país y del extranjero era cosa del pasado.
No obstante, de cuando en vez se le iban los ojos
al observar unos libritos clásicos en el anaquel de
cierta tiendecita ambulatoria que se parqueaba
próximo a la Duarte con París.
Pese a sus múltiples carencias intelectuales,
creía dominar la gramática a perfección y
las reglas del buen uso de la academia. Su nueva
militancia gremialista le hizo perderle amor al cuadernillo
tricolor de planificación diaria. Su interés
por la docencia se fue esfumando en la medida en
que pasaban los días. La rutina y los sinsentidos
apagaban lentamente y en progresión aquel primer
y frustrado interés por el conocimiento. Ya no
era tan solo un pedagogista, sino además un profesor
quejumbroso y frustrado. Repetía el mismo
21
PAÍS CULTURAL

vocabulario del párroco de la iglesia de San Judas
—próxima al barrio 30 de Mayo— sin poder evitar
su desvelada incongruencia y su inusitada falta
de originalidad:
“¡Señor Dios, qué destino me ha tocado!
Si tan solo pudiera escapar de este fatigoso salón
tan frío, de invierno norteño a destiempo. Tétrico
hábitat transitorio de personas exhaustas, hartas
por el trajín rutinario”, murmuraba entre dientes.
22
PAÍS CULTURAL
Aquellas cuatro paredes paralelas de dos
en dos. La ventana blanca hueso por la que los
rayos del sol resplandecían. Destellos radiantes de
luz diurna obnubilante. Día tras día. Se veía rodeado
por la sordidez de un espacio que pretendía ser
de aprendizaje:
“Es la perdición de mi vista. No solo eso.
Las ovaladas mesas y sillas blancas de plástico. No
son solo ellas. La estridencia afecta mis tímpanos.
No son solo los decibeles. Es la frecuencia seguida
de este vil sonido que se prolonga en mis oídos,
junto a la marcada e indefinida explosión de voces
femeninas, varoniles y afeminadas que me hacen
perder el seso en medio de un habladero como
este”.
En ese salón ellas reinaban. Eran mayoría.
Todas a una asentían con su barbilla. De
arriba-abajo de abajo-arriba. De arriba-abajo de
abajo-arriba:
“La memorización es diabólica. Debemos
evitarla. En la pizarra mejor con esquema. No
mapa conceptual. El concepto es concreto. Nada
de abstracto. ¿Verdad que sí, facilitadores y facilitadoras?”.
Todos subían y bajaban la mandíbula
al mismo tiempo. Era la expresión semiótica que
mejor los definía. Tras un largo tiempo de espera,
propio de todos los encuentros pedagogistas, el
facilitador del ministerio se dirigía a los comisionados
con cierto aire de prepotencia:
“Maestras y maestros: recuerden que la
evaluación de ahora en adelante debe ser suma-
IVÁN TOVAR • APEGO
Grafito y lápiz de color sobre papel manila,12”x19”, 2017.
Colección Juan Julio Bodden Leroux.

tiva y procesual. Jamás colocarla en su plan para
el final. Pronto necesitaremos una asignatura para
enseñar la evaluación y los recursos. Por igual, hay
que enseñar a gestionar las aulas, los zafacones y
las butacas, del mismo modo que el uso de la tiza
y del borrador. Olvídense de objetivos y de los contenidos.
Ahora tenemos las competencias. El mejor
texto para enseñar la oración es la receta. Pero
nunca olviden que las tales deben ser siempre amigables,
a-mi-ga-bles. Recuerden lo bien que se dijo
en el taller con la gente de Sevilla y con la de La
Habana. Todos amigables para que las estudiantas
y los estudiantes puedan sentirse facilitados. ¿De
acuerdo, colegas y colegos?”.
Esa era la rutina. El pedagogista
ya se había acostumbrado a bajar
y a subir la barbilla ante el instructor.
En un ambiente tan ideologizado había
descubierto la única salvación momentánea
ante el pedagogismo oficializado:
“Subir y bajar la barbilla, todas y todos
a una”. Lo había aprendido tácitamente.
“Pero ¿por qué todavía en ese salón tan
sombrío? ¿Por qué con esas sillas maltrechas y
esas mesas tan ovaladas?”
Harto de mareos y mareos, entre náuseas
y dormitar. Se preguntaba cómo había aguantado.
No solo él. Sino esa débil silla plástica. Cómo pudo
con sus trecientas libras de sobrepeso que la vida
sedentaria le había donado. Vivía consciente de
cómo también sus capacidades cognitivas se habían
atrofiado durante los últimos años. Su inmensa
y protuberante panza le impedía meditar. Era
la responsable del abandono de su pareja. Hacía
mucho no recibía ninguna satisfacción sicalíptica.
Solo le quedaba algo de coraje para resistir al sistema.
Hasta que un día lo vieron llegar a la escuela
con un belicoso aspecto. Los latidos de su corazón
eran cada vez más intensos. Ver a un hombre de
alta estatura convertido en un ser tan obeso no
resultaba agradable a la vista. Sobre todo, porque
quienes lo conocieron del antaño de su vida, en su
primera juventud, recordaban cómo llegó a jactar-
se de su buena apariencia, de sus ojos verdes y de
su cabellera.
Sin más, el pedagogista huyó hacia el pódium,
lenta y espaciosamente. Su obesidad prematura
limitaba sus pasos. Pero no al grado de alcanzar
su objetivo. Le arrebató con fuerza el altavoz
al instructor mientras expresó con fuertes gritos:
“Basta ya, basta ya. No más ideologías pedagogistas.
Por la memoria indeleble de Duarte, Sánchez y
Mella. No más pedagogismo. No quiero seguir participando
de todo este sinsentido. Nuestros alumnos
tendrán suficientes razones para suicidarse
porque vienen y se marchan de nuestras aulas sin
esencia viva. Basta ya de seguir idiotizándolos
para y por las empresas. Por
el nombre inmortal de Pedro Henríquez
Ureña, a quien nunca hemos leído, exijo
se declare de urgencia nacional nuestra
educación. No más tontadas. A leer, a
leer, a leer y a leer”.
Tras el intenso y enérgico
arrebato de cólera, el pedagogista empezó
a sentir un impetuoso dolor en su
pecho. Trataba de sacudirse, mientras golpeaba su
pectoral vez tras vez, pero el peso, el de su propio
cuerpo, se lo impedía.
“¡Quéé diaablo seerá, caaarajo! ¡Que no
sea lo que estoy pensando, Dios mío!”.
Lo martirizaba la idea de cerrar sus ojos
por siempre sin haberse leído nunca un libro. El
intenso sudor empezó a sobresalir por encima de
aquella camisa gris de cuellos y mangas escarlatas.
Todos se asomaban impotentes tras escuchar
sus fuertes clamores. Pero nadie hizo más allá de
retirarle toda su ropa. Estaba tendido en el piso
cuando se vio fluir por el orificio central inferior de
su cuerpo todo el fétido arsenal de sus bandullos.
Expulsó toda su excreción igual, por su esfínter, por
su boca, por su nariz y por sus oídos. Nueve días
después de su tormentoso e inesperado deceso,
el Padre Santo leía en el novenario la autopsia que
reveló la principal causa de su muerte: “Accidente
cerebrovascular fecalorrágico”.
23
PAÍS CULTURAL

SANDRA ESCAMÉS*
Todas las voces todas
Antología inventada de Rafael Courtoisie**
24
PAÍS CULTURAL
L
“ os escritores son pescadores frustrados”, dice
el autor de la Antología inventada que dice Carver
que dice el hermano mayor mientras pesca
con su hermano menor y su padre. “O quizás al
revés”, dice Courtoisie que dice Carver que responde
el hermano menor. “Yo soy la cuarta generación
en implantar el secreto”, le hace decir
Raymond Carver al hablante en la “Fisher’s
short story” (un poema parecido a un
cuento), y sospechamos que detrás
de todos esos decires y de todas
estas voces de pescadores de
truchas y palabras, está el propio
Rafael Courtoise (Montevideo, 1958),
cargando felizmente con una tradición de
poetas, los amados por el “antólogo” de esta
compilación extraordinaria de textos para agasajar
a la palabra poética. Acto de selección, asimilado
y reflexionado, que subyace detrás de
tantos nombres, reales y falsos, seguidos
de fechas creíbles o inverosímiles, por el
cual se reúnen poemas, algunos con extensas
notas explicativas sobre los autores o los textos
presentados, llegando a ser pequeños y exquisitos
relatos cargados de poiesis, de humor o de ironía.
Será el poeta, repuesto de su frustración,
quien deba pescar la palabra justa, no sin ahorrarle
al lector impaciente el descuido de enredarse en
el anzuelo de los datos absurdos o casi probables
(“Mi padre tenía un método especial para ensartar
la carnada en el anzuelo”). ¿Qué importa? Aquí el
rol de escritor y lector se confunden: es el autor
quien lee y escribe a/de/sobre otros poetas que
existen o no existen, existieron, ¿existirán? Imitándolos,
tergiversándolos, parodiándolos, homenajeándolos.
El autor ha recibido varios premios
importantes desde el comienzo de su carrera
literaria, siendo conocido y reconocido
inmediatamente dentro
de su país, y luego, fuera de él,
entre ellos: el Premio Fraternidad
B’Nai B’rith (Jerusalén), el Premio Morosoli
y el Bartolomé Hidalgo (Uruguay), el
Premio Loewe de poesía (España), por el cual
la Editorial Visor publicó su obra en su colección
Visor Poesía (jurado presidido por Octavio Paz),
el Premio Plural de Poesía de México (jurado
presidido por Juan Gelman), el Premio de
Poesía del Ministerio de Educación y Cultura
de Uruguay, el Premio Internacional Jaime
Sabines (México), el Premio Blas de Otero (España),
el Premio de Poesía José Lezama Lima (Cuba),
el Premio Internacional Casa de América (España)
y el Premio Jaime Gil de Biedma (España).
Además de su extensa producción narrativa
y poética, entre la que encontramos poemarios,
novelas y colecciones de cuentos, hay una
zona que conviene recordar, y es la de los nu-
* Escritora uruguaya, es profesora de Literatura, egresada del Instituto de Profesores Artigas (IPA) y magíster en Literatura Latinoamericana
por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE). Escribe narrativa, poesía y teatro, géneros por los cuales ha recibido
premios y menciones, nacionales e internacionales.
** Antología inventada, de Rafael Courtoisie, Fondo de Cultura Económica, México, 2020.

Será el poeta, repuesto de su frustración, quien deba pescar la palabra justa,
no sin ahorrarle al lector impaciente el descuido de enredarse en el anzuelo
de los datos absurdos o casi probables [...].
merosos trabajos de investigación, en los que se
observa una constante revisión de los debates y
problemas teóricos de la literatura y de la cultura.
Es que su proyecto creador y su tarea de crítico y
docente, han corrido paralelos desde los inicios,
enriqueciendo y retroalimentando ambas facetas
de su creación intelectual.
Destacamos dos libros porque es oportuno
señalarlos: Antología plural de la poesía uruguaya
del siglo XX (Seix Barral) y Antología de la
poesía uruguaya del siglo XX (Visor). Es decir que
este escritor ya ha hecho su práctica en la antología,
no como un hecho de creación sino más bien
de producción ideológica, en tanto existe en todo el
que aborda esta tarea de selección, la expectativa
de influir en la configuración del campo poético de
una determinada historia literaria. En la presente
Antología inventada, sin embargo, más internacional
y menos seria, el crítico y el poeta se abrazan,
y entonces Courtoisie debe correr el riesgo de manejar
varios estilos (¿despojándose del propio?),
paseándose por épocas, lugares y cosmovisiones
muy heterogéneas, para apropiarse de ellas, probablemente
con un único criterio unificador, por lo
menos con relación a los escritores reales: el de
ser admirados por él. Porque aquí están los notables
escritores reales, los imaginarios, los apócrifos,
presentados sin angustia de las influencias,
sino más bien con alegría de las confluencias y con
el goce del juego.
25
PAÍS CULTURAL
En su etimología, la palabra “antología”
refiere a las “flores escogidas”. Courtoisie finge
elegir textos ya hechos, y hace invisible lo visible,
como una aspiración a lo esencial (en su sentido
literal), como lo que hay que buscar o reconocer:
es la mano de Horacio (Quiroga) para Alfonsina
(Storni), “es ver el silencio con los ojos cerrados”.
Lo invisible como lo interminable, o las varias capas
del cuerpo de la cebolla que hace un tiempo
fuera la poesía para el poeta (“La cebolla” en Todo
es poco, 2004).
Ninguno de nosotros vivirá en el año
3016, pero se descubrirá un fragmento de un
manuscrito de Tzvetan Todorov, donde el eximio
IVÁN TOVAR • SIN TÍTULO
Óleo sobre tela, 39”x51”, 1990.
Colección Allan Estévez.
lingüista ya había asegurado que “existe si se
puede decir” y que “la poesía crea lo que dice”.
Es que, parafraseando a Rafael Courtoisie, quien
glosa a su vez a un posible Wittgenstein, lo poco
que somos cada uno de nosotros no cabe en las
palabras. Entre líneas, sobre las líneas, o debajo
de ellas, podríamos concluir en que solo la poesía
cabe. Y a veces, se desborda.

AMABLE LÓPEZ MELÉNDEZ*
Iván Tovar
Vitalidad y trascendencia de un legado excepcional
26
PAÍS CULTURAL
“No es el espectáculo de la vida que nos propone Iván Tovar,
ni nada que pueda acomodarse del ritmo cotidiano.
Cada una de sus telas es comparable a la condensación de un segundo,
de una multitud de instantes escogidos, entre los más ricos,
los más llenos, los más significativos, de una existencia”.
DESBORDAR LA INSULARIDAD ha sido siempre
una aventura azarosa y aún más terrible para
los artistas y el arte dominicanos. Eventualmente,
solo un grupo super selecto ha recibido los
honores oportunos y justicieros de parte de las
instancias culturales oficiales y la misma sociedad,
pero la paradójica y abrumadora realidad es que
nuestros creadores y sus creaciones persisten y
resisten, desde la indolencia del aislamiento,
el fastidio del “asedio interno” y su
ausencia casi absoluta en el plano internacional.
Muchos de los grandes pintores
dominicanos de la segunda mitad del siglo
XX han sido exitosos en el plano local y hasta en
algos países del Caribe y Centroamérica, pero sus
obras continúan invisibles en los máximos escenarios
del arte y la cultura de América Latina, Estados
Unidos y Europa. Por tal motivo aún se afirma
que el arte dominicano ha sido víctima de cierta
dificultad sistemática que le ha impedido traspasar
las periferias insulares. Y no porque nuestros creadores
y su producción sean irrelevantes.
José Pierre (1927-1999)
Todo lo contrario, respetados especialistas
del país y el exterior, consideran axiomático el
hecho de que, desde hace por lo menos cuatro
décadas, República Dominicana revela un gran
potencial creativo y una selección de artistas similares
a los principales creadores contemporáneos
de México, Brasil, Chile, Argentina, Uruguay, Cuba,
Colombia y Venezuela, países donde las artes
plásticas y visuales registran históricamente
momentos estelares y significativos.
Ahora bien, ¿cómo se percibe
el arte dominicano más allá del Caribe?
¿Cuáles creadores han despertado el interés
de los galeristas, especialistas, coleccionistas
y espacios de resonancia del arte moderno
y contemporáneo a nivel internacional? En realidad,
la lista de nombres es superreducida, pero el
primero que se destaca es Iván Tovar, creador de
un universo pictórico surrealista caracterizado por
la impecabilidad de su resolución conceptual y su
enigmático repertorio simbólico.
Suprarrealidad, metafísica, sueño, delirio,
magia, maravilla, melancolía, patetismo, ficción,
* Es crítico de arte y curador. Subdirector del Museo de Arte Moderno. Pasado presidente de AICA/República Dominicana.

27
PAÍS CULTURAL
IVÁN TOVAR • LA SILLA ADULTA • Óleo sobre lienzo, 36”x28.5”. París, 1969. Colección Juan Manuel Portela Bisonó.

deseo, tensión y seducción, devienen territorios semióticos
axiales en la poética pictórica de Iván Tovar.
La irreverencia y lucidez disruptivas de Rimbaud y
Baudelaire, así como el sofisticado erotismo del Marqués
de Sade, George Bataille y Jose Pierre, traspasan
sus pinturas y dibujos de factura técnica minuciosa y
calidad estética excepcional. Asimismo, la línea fluida,
precisa, obsesiva, llena de gracia, emoción y presagios,
así como el recurso del claroscuro, resaltan entre
los elementos formales característicos de su atractivo
y hechizante universo visual.
En 1969, exhibe por primera vez de manera
individual en París (Galería 3+2), presentado por
el crítico y escritor Jose Pierre (1927-1999), quien
de entrada admite la imposibilidad de una ubicación
estilística para la obra de Tovar. Durante la séptima
década del siglo XX, Tovar desarrolla un itinerario
expositivo rematador de la singularidad estilística,
la extrañeza del caudal simbólico, la
vitalidad estética y el éxito espectacular de
su propuesta pictórica: Galerie Veranneman,
Bruselas (1971); Galería San Francisco,
Lisboa (1972); Galerie Galanis, París
(1973); Harriet Griffin Gallery, Nueva York
(1974); Galerie Albert Loeb, París (1974) y
Galerie Bel’Art, Estocolmo (1977).
28
PAÍS CULTURAL
Durante su primera etapa de dos décadas
en París, expone con frecuencia de manera individual
y colectiva en prestigiosas galerías y museos de Luxemburgo,
Basilea, Colonia, Zúrich, Londres y Roma
a la vez que inscribe su nombre en los tratados y
diccionarios esenciales sobre el surrealismo del siglo
XX. Desde Europa, la obra de Tovar recibe la atención
de grandes exponentes y especialistas del surrealismo
como Eugenio Fernández Granell (1912-2001),
José Pierre, Ragnar von Holten, Tor Ulven, Philippe
Audoin, Rene Passeron, Jacques Baron, Édouard Jaguer
y Jean-Michel Goutier.
Iván Tovar, nace en San Francisco de Macorís
el 28 de marzo de 1942 y fallece en Santo Domingo el
lunes 13 de marzo del 2020. Formado en la Escuela
Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo (1956-
1959), el joven fabulador será marcado especialmente
por su idolatrado maestro y amigo Gilberto Hernández
Ortega (1923-1979). En 1963, viaja a Francia y
asiste a la Ecole des Beaux-Arts de París. En 1963 y
1965, participa en la tercera y cuarta ediciones de la
prestigiosa Bienal de París. En este mismo año, participa
en la muestra “Pintores Latinoamericanos de
París”, organizada por el Museo de Arte Moderno de
París.
En las décadas de los 70, 80 y 90, Tovar es
representado en Santo Domingo por el galerista Ranier
Sebelén y el coleccionista Isaac Lif (1927-2019),
presentando importantes exposiciones individuales
en Galería Auffant (1977-1979); Galería de Arte Moderno
(1981-1986); Galería de Arte Nader (1992)
y La Galería (1995). Durante la primera década del
siglo XXl, luego de varios años de residir y trabajar en
las montañas de Jarabacoa, en la Cordillera Central
de República Dominicana, nuestro artista retorna frecuentemente
a París por breves temporadas.
En el 2014, la Fundación Museo Eugenio
Fernández Granell, en Santiago de Compostela, España,
le organiza su anhelada exposición “TOVAR/
ANTOLÓGICA”, compuesta por 60 obras:
pinturas, dibujos y esculturas, ejecutadas
entre 1961 y el 2008. El equipo
productor y organizador de esta histórica
exposición, incluyó a Natalia Fernández

Segarra, hija de Fernández Granell y directora de
dicha institución; Yuri Ruiz, estrecho colaborador
y representante; Frank Pimentel; Paco López Barxas;
Jean Michel Goutier; Luis Gabú y
la familia Rizek. Las obras fueron
cedidas en préstamo
por los coleccionistas
dominicanos Héctor
Rizek, Sara Rizek,
Samir Rizek, Nazario
Rizek, Edmond
Elías, Isaac
Rudman, Bernardo
Vega, Jesús Rodríguez
Sandoval, Giuseppe Bonarelli,
Charles Reid y Pedro Haché.
29
IVÁN TOVAR
• LE DÉMON
DE LA FORET VIERGE.
Escultura en bronce,
110x72x25 cm.
Fundición Salvadori Arte,
Pistoia, Italia, 2020.
Colección Yuri Ruiz.
“Sí, lo dije en el sentido
de que la imagen plástica se para
dónde termina la palabra…
Ahí empieza el poeta, posiblemente.
Donde termina la palabra comienza la pintura,
o sea, ya son imágenes, no son palabras en sí,
es el concepto”
Iván Tovar
PAÍS CULTURAL
En octubre del 2018, el Ministerio de Cultura
de la República Dominicana concede a Iván Tovar
el Premio Nacional de Artes Visuales, máximo
reconocimiento oficial a los artistas plásticos y
visuales nacionales. En enero del 2019, en el
marco de la Feria Internacional de Turismo (FI-
TUR), la madrileña Galería de Arte David
Bardía presenta la que sería
la última gran exposición
internacional en vida de Tovar:
“El Universo Surreal de
Iván Tovar”, auspiciada por el
Banco de Reservas de la República
Dominicana y las embajadas
de nuestro país en
España y la
UNESCO.

En el mismo 2019, celebrando sus dos
décadas, la revista Latin American Art, de la ciudad
de Miami, dedica a Iván Tovar la portada y páginas
centrales de su edición 37.
Este oportuno homenaje internacional a
Iván Tovar fue posible gracias a la sinergia desarrollada
por Alejando Alfonso, editor y director de
dicha publicación, junto a un grupo de coleccionistas
y seguidores incondicionales de su obra en
Santo Domingo entre los que destacan Alberto Y.
Cruz, Edwin Espinal Matos, Fernando Báez Guerrero,
Ranier Sebelén, Yuri Ruiz, Abil Peralta Agüero y
Juan Julio Bodden.
naza), óleo sobre tela, 51x77 pulgadas (1974) en
el precio récord para Tovar de US$250,000, resultando
esta su primera obra en alcanzar la marca
de seis cifras en una subasta pública, además de
presagiar el instante inminente en que una obra
del gran maestro dominicano del surrealismo internacional
arribe al medio millón de dólares. Y
obsérvese que Sotheby’s escogió la obra de Tovar
para la estrategia promotora de un eje que también
remató obras de Chagall (250,000); Matisse
(93,250); Renoir, Camille Pissarro, Degas, Rodin,
Giorgio Morandi, Picasso, Leger, Miró, Henry Moore
y Edvard Munch (250,000).
30
PAÍS CULTURAL
Iván Tovar es
el pintor dominicano
de mayor trayectoria
y trascendencia en el
plano internacional, así
como el máximo exportador
de la imaginación
en Santo Domingo, ya
que es el único artista
nacional cuya obra ha
mantenido por décadas
una consistente
presencia y alta cotización en las dos principales
casas de subastas del mundo: Sotheby’s y Christie’s,
así como en otras prestigiosas casas de subastas
de Estados Unidos y Europa, tales como
Cornette De Saint-Cyr, Artcurial y Guy Loudmer
(París); De Vuyst, Cornette De Saint-Cyr (Bélgica);
Auktionskammare Uppsala, Stockholms Auktionsverket
y Bukowskis (Suecia).
En el caso específico de Sotheby’s-Nueva
York, resulta asombroso el progresivo auge de la
cotización que registra la obra de Iván Tovar durante
los últimos tres años. Esto se confirma en
los resultados de los siguientes remates: “Sans
Titre”, óleo sobre tela, 45”x35” (1974), vendido
en US$74,750 (13-11-2018); “La Gorge du Refus”,
óleo sobre tela, 51”x38” (1974), vendido en
US$87,500 (15-05-2019) y “La Rage de Convaigre”,
óleo sobre tela, 51”x38” (1974), rematado
en US$81,250 (13-11-2019).
Hacia mediados de mayo del 2020, Sotheby’s-Nueva
York remata “La menace” (La ame-
ALBERTO Y. CRUZ. Coleccionista dominicano
apasionado con la obra de Iván Tovar.
Durante las
últimas siete décadas,
muchos especialistas
han perseguido intrigados
y obsesivos una
posible analogía del
universo simbólico de
Iván Tovar con la obra
de algunos pintores
surrealistas paradigmáticos
del siglo XX
como Salvador Dalí,
Giorgio De Chirico, Ives Tanguy, Wifredo Lam, Agustín
Cárdenas o Richard Lindner (este último por sus
cautivadoras efigies quiméricas y/o biomecánicas);
sin embargo, el imaginario, la especializada dicción
plástica y la electrizante fantasmática pictórica de
Tovar se nos revelan definitivamente únicas e irrepetibles.
En este trayecto, la obra pictórica de Tovar
se proyecta como una de las más especializadas,
intensas y distintivas elaboraciones simbólicas
de la subjetividad dominicana. La valoración
profunda de su vital y excepcional legado estético,
constituye un verdadero desafío para los estudiosos
del arte y la cultura visual de la modernidad y
la posmodernidad en el Caribe y América Latina.
Hasta el momento de su fallecimiento, Iván Tovar
residía en una casona del casco viejo de la ciudad
de Santiago de Compostela, donde se había establecido
desde el 2016. Tenía 78 años de edad. A
Tovar le sobreviven su esposa, la destacada actriz
y directora teatral, María Castillo, así como su hija
Daniela y su nieta Valentina Ivanna.

NATACHA BATLLE*
Poemas de Natacha Batlle
[ Del libro BAJO LA PIEL DE LA AGUJA. 2013 ]
Vaciarse las venas
Cada latido es trino de algo que muere
y resucita de otra forma
respira en la palabra
cogote de ave
mi sangre lleva miles de pájaros hacia la lengua
cada aletazo es un embiste contra el tiempo.
Ellos vuelan, bajo, sobre y dentro de la sangre
y otros como plagas se desploman entre las venas
disecándose entre ellos
pinchan las paredes con sus picos muertos
abren un portal inmediato a ninguna parte.
31
PAÍS CULTURAL
Mis ojos se vuelven blancos justo antes
de separar mis labios al primer atisbo
un ángel recoge las plumas que tiraran las aves
y se hace unas alas o acelera la muerte de otra cosa
como una cueva antigua que guardara un gran secreto
cada latido compra un segundo más de vida.
Vomito la carne de almas volátiles
abono un jardín de lirios
que se elevan de mi boca a la suya perfumando
su cielo blando
ellos me han vaciado las venas
esperando otro latido.
FRIDA KALHO • LAS DOS FRIDAS.
Óleo sobre lienzo, 69”x67”, 1939. (Arte Naïve)
Colección Museo de Arte Moderno, México.
* Es poeta y educadora. Ha ganado el primer lugar de los premios de poesía
de la Fundación Global, el Premio Joven de Poesía de la Feria del Libro
y el Premio de la Feria Regional de Libro.

KATSUSHIKA HOKUSAI
• LA GRAN OLA DE KANAGAWA.
Impresión xilográfica, estilo ukiyo-e, 25×37 cm.
(publicada entre 1830 y 1833​ durante el período Edo
de la historia de Japón).
Colección del Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York, Estados Unidos.
32
PAÍS CULTURAL

Yo solo sé que el mar
Yo solo sé que el mar se hizo a golpes
aletazo de ojo en la ola
mariposa ciega de vuelo terrible.
A veces mi herida huye en la espuma
por temor a extrañar
el picoteo de las gaviotas.
esgaste
“La silla tiene flojos los huesos,
has de perdonarla, ya es vieja...”
María Beneyto
Un nenúfar se desploma a la orilla de una gota
y ya no eres tú
la casa está roída en el patio de mis labios
perdona, llevo sentada en la misma esquina
lo mismo que lleva el techo derramando lágrimas ajenas
y ya no soy yo
D
le he prestado mis huesos a la puerta
mi piel la he guardado entre el espejo y el humo
mis palabras tampoco tienen huesos
yacían en los pétalos de aquel nenúfar.
C alcinada
Sobre un cuervo de papel en el nervio del ojo
la oscuridad alzó sus alas de nieve
tintado por las hojas podridas del cedro.
Me fumo la última ceniza de tu espalda
me enredo a un hilo de saliva
para no perder el rastro entre el carbón
y la extensión de la duda.
Entre la noche y el día
hay una herida abierta por donde la mano pasa
y desteje un alambre de espinas.
La media noche no es más
que media naranja pudriéndose en la boca de la llama
yo me escapo del amanecer
para lamer el carbón hasta tiznarme la lengua
y amanezco cada vez que el sol se eleva
como un blanco perfecto ante el día
que me deja en evidencia...
Calcinada.
33
PAÍS CULTURAL

HÉCTOR CONCARI*
34
PAÍS CULTURAL
Los caminos del cine:
de la pantalla a la plataforma
Los mejores momentos de esta vida, qué
duda cabe, transcurren a oscuras. En
un gesto de cinefilia avant la lettre, Platón
describió, en la alegoría de la caverna,
una sala de cine. Su visión se materializaría
solo veinticinco siglos más tarde, un
28 de diciembre de 1895 (día reservado
a los inocentes y crédulos, para ironía de
la historia), fecha de la primera proyección
cinematográfica, cortesía de los hermanos
Lumiere. La fecha marca no solo la
fusión de la fotografía con el movimiento,
sino la irrupción de un espacio implicado
en el arte que comenzaba a nacer: la sala
de cine. Tuvo poca competencia. Los nickelodeons,
esas cabinas en las cuales el
espectador se asomaba a la magia de las
imágenes en movimiento, ofrecieron una
pobre resistencia al embrujo de la sala
oscura. En aquel momento, ese desenlace
pareció una victoria definitiva. Tal vez, no
era más que un repliegue táctico.
Una bella frase del filósofo Edgar Morin 1 ,
sugiere que “nadie es verdaderamente ateo si frecuenta
las salas oscuras”. La afirmación apunta a
la necesidad de creer en ese mundo de ilusiones
que el cine despierta y que —siempre siguiendo la
1 Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario.
Hermanos Lumière. Pioneros del cine.
alegoría de Platón— no serían más que el reflejo
de otro mundo real, superior e inalcanzable, del
cual solo podemos percibir la silueta. Hay una arista
adicional en la frase de Morin. El acto de ir al cine
transforma la sala en un templo y a la pantalla en
su altar. Algún cinéfilo no dejará de describir esta
experiencia como religiosa. Y no por laxo, el ritual
de “ir al cine” es menos importante. El espectador
se ha tomado su tiempo de elegir la película que
quiere ver, se ha transportado hasta el cine, ha
elegido cuidadosamente su puesto y se arroja en
los brazos de esa historia que las sombras le proponen.
Es un feligrés devoto o tal vez un prisionero
de los cánones narrativos que la historia del cine
ha venido perfeccionando a lo largo de décadas
* Es licenciado en Filosofía por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Uruguay, donde nació en 1956. En su país y en
Venezuela desarrolló una extensa actividad de crítico cinematográfico en periódicos y publicaciones especializadas de la Cinemateca Uruguaya
y la Cinemateca Nacional de Venezuela. Es columnista del diario El Nacional de Venezuela. Reside en República Dominicana desde 2006. Como
narrador ha publicado para Random House/Mondadori los libros de cuentos Fuller y otros sobrevivientes (Caracas, 2005), Yo fui el chofer de
John Dillinger (Caracas, 2008), las novelas De prófugos y fantasmas (2005) y Edipo de Texas- Spaghetti Western (Caracas, 2010) para Editorial
Sergio Dahbar. En Montevideo ha publicado el estudio Mario Handler, retrato de un caminante (Editorial Trilce, 2012).

para hacer verdad su nombre. Cinematografía
es, etimológicamente, la combinación
de escritura y movimiento. Un acto que tiene
que ver más con la invención o con la técnica.
El cine es un estadio superior, que ha superado
el mero mecanicismo. La imaginación lo
habita y lo que hace es narrar una historia a
través de imágenes cuya esencia es su capacidad
de moverse y encadenarse unas con
otras para delicia de alguien que ha elegido
ser encantado por las imágenes.
Detengámonos en esta relación del
espectador con la imagen proyectada en la pantalla.
Hay al menos dos elementos que saltan a la
vista. El primero es el tamaño. Las imágenes de
la pantalla son grandes, muy grandes respecto al
espectador. Lo superan, son un antagonista mayor,
un grandulón frente al cual no tiene sentido ofrecer
pelea y que nos deja solo dos opciones: rendirnos
ante la historia narrada o, caso extremo si la película
no nos gusta, huir, ya sea hacia la salida o
al simple sueño. La sala oscura excluye todo tipo
de distracción. Si muevo la cabeza buscando algún
otro punto de atención que no sea la imagen proyectada,
no veré más que sombras o, en el mejor
de los casos, una serie disciplinada de feligreses
en igual postura que yo, con la mirada al frente y
en silencio. Un gesto disruptivo (un niño que llora,
alguien que se levanta y abandona la sala) es un
fastidio, un objeto de censura. El espectador es
presa de las sombras, ha caído bajo el sortilegio
de la luz abriéndose paso para contarle una historia.
Es una servidumbre voluntaria. Hemos ido al
cine a que nos cuenten un cuento, y a que nos lo
cuenten bien, que sea creíble o disparatado si es
una comedia, pero en todo caso que haga que
nuestra atención se fije en él sin esfuerzo.
Ahora bien, en ese acto se unen dos tendencias
supuestamente antitéticas. Por un
lado, el espectador ha ido ahí en busca de
la ilusión. Por el otro, esa ilusión es una
representación del mundo real, un fantasma
del mundo del cual ha nacido.
En realidad, ambas son
una unidad, contradictoria
en sus términos tal vez,
pero unidad de los contrarios
al fin. La imagen está
habitada por el mundo real, pero el mundo
real es reavivado por esa imagen. No vamos
al cine a ver el mundo real, sino su reflejo,
reacomodado y ordenado para nuestro disfrute.
El ya nombrado Edgar Morin, lo resume
magistralmente en El cine o el hombre imaginario.
“(El espectador) está aislado, pero
en el corazón de un entorno humano, en una
gran gelatina de alma común, de una participación
colectiva que amplifica aún más su
participación individual. Estar a la vez aislado
y en grupo, son dos condiciones contradictorias y
complementarias, favorables a la sugestión … El
espectador de las ‘salas oscuras’ es … un sujeto
pasivo en estado puro. No puede hacer nada, ni
tiene nada que ofrecer, ni siquiera sus aplausos.
... Todo ocurre muy lejos, fuera de su dominio. Al
mismo tiempo y de golpe, todo ocurre dentro de
él en su cenestesia psíquica, si pudiéramos decir
así. Cuando el embrujo de la sombra y el doble
se fusionan en una pantalla en blanco en una sala
nocturna, para el espectador, hundido en su alveolo,
mónada cerrada a todo menos a la pantalla,
envuelta en la doble placenta de una comunidad
anónima y de la oscuridad, con los canales de la
acción bloqueados, entonces se abren las esclusas
del mito, del sueño y de la magia”
Todo lo dicho anteriormente debiera, en
estricto rigor, ser formulado en pasado. El ensayo
de Morin es, sin duda, una de las mejores reflexiones
antropológicas sobre el cine hechas en el siglo
veinte. Pero por fascinantes que sean sus intuiciones,
y poético su lenguaje, hace mucho tiempo que
la imagen cinematográfica ha dejado de tener a la
sala oscura como único campo de batalla (lo cual,
lejos de invalidar a Morin, apenas si lo contextualiza).
El mismo Morin lo advertía en su ensayo.
“La televisión se ofrece a la luz entre los
objetos prácticos a individuos cuyo número difícilmente
llega a formar un grupo”
La televisión fue el
primer disparo que apuntó
a la muerte del cine. No dio
en el blanco, pero hirió de
muerte a los estudios cine-
35
PAÍS CULTURAL

Periódico Página12
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PAÍS CULTURAL
matográficos, que vieron hacerse añicos su modelo de
negocios al tiempo que la realidad de la taquilla les
propinaba un knock down de cuidado. Ni siquiera la
nariz de Cleopatra, invocada en 1963 con una hiperproducción
de 31 millones de la época, logró cambiar
el mundo y traer de regreso el rebaño al redil. Fue el
mayor llamado de atención de la década. La pequeña
caja boba había vencido a la más grande de las superproducciones,
con Elizabeth Taylor incluida. La casi
quiebra de la productora del film, la Twentieth Century
Fox, fue un llamado a la reinvención que solo llegaría
en la década siguiente, cuando lo que cambiaría no
sería el formato, sino los argumentos y la forma de
filmarlos. Pero esa es otra historia. Lo cierto es que,
a partir de los cincuenta, la sala oscura tuvo que compartir
audiencia con una hermana menor, inteligente,
inquieta y mucho más rápida de reflejos que ella.
No tiene caso revisitar la teoría de la muerte
del cine por aquello de “los muertos que vos matáis…”.
Pasaron los años y la imagen en movimiento
sigue teniendo (y manteniendo intacto, diríamos) su
encanto. Pero se ha independizado, es una adolescente
rebelde que ha decidido irse de casa y saltar a
los riesgos del mundo ancho y ajeno. Ha abandonado
su hogar natural, la sala oscura, y ha elegido probar
suerte en los cabarets de la tecnología. Al principio
tímidamente, pero con gran éxito, en la televisión, pero
muy rápidamente en los soportes analógicos y digitales
de los 80 y 90: el VHS o el DVD. Y cuando ya
sentía que podía cantar y bailar sin la censura materna
de la sala o el soporte paterno del celuloide, la banda
magnética o el mismo disco, ha terminado por dar
el salto al vacío: la película “baja” del cielo al cine o
a nuestro dispositivo, la computadora, la tableta o el
celular. Hemos superado, es cierto, la civilización de la
imagen. Pero sin dejarla atrás, y con todo su inmenso
bagaje a cuestas hemos entrado en el estadio de la
información.
Y ello opera un cambio radical en nuestra
relación con la imagen. El mismo lenguaje lo revela.
Ya no hablamos de pantalla (salvo en un contexto
específico), sino de plataformas, no vamos al cine
sino que bajamos una película. (Pero, atención, uno
de los principales puntos de venta de un dispositivo
es la calidad y dimensiones de su … pantalla). Tal
vez el encanto haya cedido espacio a la exigencia del
diario vivir. No necesitamos ir al cine, el cine viene a
nosotros. Irónicamente Mahoma no necesita ir a la
montaña, porque, con apenas unos movimientos de la
mano, la montaña puede ir a Mahoma. El cine, lejos de
morir, ha abierto un inmenso campo de oportunidad

comercial, sin duda, pero no perdamos de vista las
otras dimensiones. El cine se ha vuelto un animal doméstico.
Y así como antes caíamos maniatados en la
oscuridad, por el doble encanto de la imagen y la sala
oscura, la relación de amo -esclavo se ha invertido.
Quien tiene el control es el espectador (que ya no se
llama así, hablamos del usuario). Puedo empezar una
película cuando quiero, adelantarla, detenerla, volver
a una escena para, con la impudicia que da el anonimato,
ver sus entretelones, los errores posibles, o las
arrugas que el tiempo ha dejado en ella, ahora que la
comparo con el cine que vino después. De nuevo los
oráculos de la muerte del cine se llevaron un chasco.
Los cines no murieron, se reinventaron en salas más
pequeñas, sacaron de la vieja chistera la 3D, y se convirtieron
en galerías donde hay, a la entrada, juegos
y golosinas. De alguna manera se reencontraron con
sus orígenes de espectáculo de feria. La guerra, que
muchos anticipaban a muerte, terminó en un partido
amistoso con empate técnico entre la magia de la sala
oscura y la comodidad de la sala de casa.
Existe la tentación de la nostalgia, es cierto,
pero convengamos en que sería un facilismo, una
fuga hacia un pasado seguro y conocido que
nos impediría atisbar al futuro. Es cierto
que el mundo actual nos predispone a la
dispersión, y que la tentación de imágenes
que nos asaltan desde nuestros teléfonos
inteligentes o nuestras pantallas tiende hacia
la diversión antes que hacia la atención. No debiera
escapársenos, sin embargo, que la nueva
forma de exhibición implica nuevas vías de
producción que en mucho, diversifican,
por no decir que democratizan los
medios de producción de películas
independientes. Ahí donde la
pantalla es un límite (porque
solo hay un número
limitado de pantallas
y de funciones de proyección), la plataforma es un
permanente devorador de contenidos, en los cuales,
admitamos, hay mucha basura. Pero también muchos
títulos estimables y muchas, incontables oportunidades.
Pensemos en la magnífica Roma (Alfonso Cuarón,
2019) o El irlandés de Martin Scorsese el mismo año.
Por su tema y formato en un caso, o por su tiempo de
proyección en el otro, son productos venenosos para
el cine en su estadio tradicional. La distribución por
streaming las ha hecho posibles y, mejor aún, las ha
hecho exitosísimas.
Dejemos que hable David Fincher 2 , el director
de Los siete pecados capitales, El club de la pelea,
y últimamente y gracias a Netflix, la muy atrapante
Mank:
“Existe la noción de que las películas están
muriendo. No lo están. Hay todavía minerales que
minar, todavía hay joyas que encontrar y hay todavía
distintas maneras de ser shockeado, entretenido,
inspirado o aterrorizado. Es solo que cambian y uno
cambia con ellos. Creo que cualquiera, que, como yo,
es curioso sobre la forma de contar su historia tendrá
muchas más oportunidades, al menos en el
corto plazo”.
Si viéramos la historia de la imagen
en movimiento con la debida perspectiva,
podríamos entender al cine como un estadio
más, iniciado en la linterna mágica, continuado
en la larga lista de aparatos que buscaban conjurar
la luz y las sombras antes de cristalizar
en los inventos de Lumiere y de Edison.
En este cuadro, el salto de la pantalla
a la plataforma muestra una continuidad
esperable, un efecto de los
cambios en nuestra forma de relacionarnos
con el mundo. Sus efectos empalman
con el mundo en que vivimos. Sin duda
es muy temprano para un dictamen, pero tal vez
es esa falta de perspectiva temporal la que nos
aliente a descartar los diagnósticos apocalípticos. Tal
vez quepa prestarle atención no solo a las amenazas,
sino también a las oportunidades que el abandono de
las ataduras tradicionales de la imagen nos ofrece.
37
PAÍS CULTURAL
2 David Fincher. Entrevista de Adam Chitwood en Collider.com
14 de enero de 2021.
Créditos de fotografías: • Wikipedia
• The National Motor Museum Trust • pagina12.com.ar

JOCHY HERRERA*
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PAÍS CULTURAL
Cuerpo (des)vestido
El desnudo, sempiterno
rasgo habitante
del arte figurativo durante
todas sus etapas, partió de
la Grecia clásica desprovisto
de asignación sexual alguna;
arribó al Renacimiento para
convertirse en ícono y mito;
más tarde, con Moreau, Redon
y Klimt, protagonizó las preocupaciones
oníricas que sobre
Tánatos y los sueños abrazara
el simbolismo; a manos de
Chagall, Schiele y Modigliani se
hizo reflejo intimista del autor
durante el expresionismo; y en
la modernidad, se convirtió en
objeto de estudio semiótico en
el que la identidad, la relación
entre los géneros, y el diálogo
observador-artista, lo hicieron
suyo.
Remontémonos al Durero
de los albores del siglo XVI sumido en el apogeo
renacentista y situemos al genial teutón en la Venecia
obsesionada con la geometría, las matemáticas y
las proporciones como instrumentos de ordenación
y coherencia pictóricas. Es allí donde este visionario
pintor se nutre del incipiente clasicismo y madura
sus concepciones sobre la figura humana que estudiaba
a la perfección; lo hizo mientras gestaba
una original simbiosis entre italianismo y germanismo
que culminará en dos definitorios lienzos suyos
completados en 1507: Adán, y Eva, los cuales, tras
un largo periplo político, se exhibirán en el Prado
madrileño desde 1833.
Ambos óleos ejemplifican aquella simbiosis
gracias a su delicadísimo cromatismo, arquetípico
ALBERTO DURERO.
ADÁN, 1507. Óleo/tabla.
del arte alemán de la época, y a la grandiosidad
de sus figuras tamaño natural
de evidente influencia italiana; no se trata
de pinturas religiosas ni de símbolos de
religiosidad sino de verdaderos estudios
de la corporalidad revelada sin distracciones
y despojada de iconografías bíblicas.
De un Apolo y una Venus de la mítica
Grecia, si se quiere. Imágenes redentoras
de nuestros pecadores procreadores en
las que según algunos “lo bueno es bello
y a la vez, perfectamente medido y proporcionado”.
Un rescate del hombre que
desea, como revela la mirada y la boca
de este Adán, y de la mujer, que, decidida,
camina sin resquemor como sugieren
los ojos y piernas de esta Eva de Durero,
según ha comentado la crítica.
En Occidente, históricamente,
las figuras de Adán y Eva acarrearon
consigo el peso de su despertar a la desnudez,
la exégesis revelada, a través del
mito bíblico del pecado original que signó
la herencia teológica de la cristiandad. Fue posterior a
aquella gran primera desobediencia (y su subsecuente
asignación pecaminosa) que parecieron definirse
las relaciones de poder entre Dios y los seres terrenales;
entre el pecado y la culpa. Porque tras “descubrirse”
desnudos, Adán y Eva se hacen conscientes
de que sus cuerpos no estaban “vestidos”, hecho que
refleja el despojo de la cobertura sobrenatural —la
gracia—, la indumentum gratiae que el Creador les
había entregado, ahora arrebatada por el pecado.
Dice Giorgio Agamben que una de las consecuencias
resultantes del nexo que en nuestra cultura
une naturaleza y gracia, desnudez y vestido, es
el hecho de que la desnudez no constituya un estado
sino un acontecimiento: “Como oscuro presupuesto
* Es crítico de arte, articulista y ensayista. Es coeditor de la revista Plenamar.do y autor de Estrictamente corpóreo (2018,
Ediciones del Banco Central de la República Dominicana).

de la adición de un vestido o repentino resultado de
su sustracción (…), esta pertenece al tiempo y a la
historia, no al ser y a la forma”. La desnudez siempre
será, pues, desnudamiento y puesta al desnudo, jamás
forma o posesión estable; existirá en nosotros,
mas no en sí misma. En el magistral ensayo Nudità,
Agamben argumenta sobre la necesidad de remontarnos
arqueológicamente al análisis de la disyuntiva
desnudez (vestido)/naturaleza (gracia), no como entidad
filosófica aleccionadora, sino como mecanismo
facilitador de la comprensión del desnudamiento a fin
de neutralizar el dispositivo que lo produjo.
Con tal propósito, contrasta las posiciones
de San Agustín frente a las aseveraciones
de Pelagio, importante pensador
desplazado de la tradición cristiana,
quien en su De natura et gratia afirmó
que “la gracia no es sino la naturaleza
humana tal como Dios la creó, dotándole
del libre albedrío”. El pecado de Adán,
que es un pecado de la voluntad, indica,
no significará entonces necesariamente
la pérdida de la gracia. Por el contrario,
si bien los hombres han pecado y continuarán
haciéndolo, sigue siendo cierto
que cualquiera también podría —así
como habría podido Adán en el Jardín del
Edén—, no pecar.
Aquello fue a lo que, a todas
luces, aspiró el movimiento nudista desde
sus albores en la Alemania de inicios
del siglo XX; a un ideal social que incluía
la liberación de prejuicios y la cercanía
armónica con la naturaleza en el cual
el sexo no poseía simbolismo particular
alguno. Espejo de lo natural opuesto a
lo pornográfico, ese nudismo primigenio pretendió
evocar la desnudez como vestido de gracia; al menos
así ocurrió hasta entrada la madurez del siglo XX,
cuando tropieza con la cultura de la perfección física.
A partir de aquí esta lo amenazará bajo el escrutinio
de los guardianes del cuerpo ideal; y no habrá, desde
entonces, espacio alguno para pliegues o arrugas
indiscretas en el nuevo desnudo prisionero del bisturí
y la silicona.
Cabe preguntarse si la provocadora propuesta
metafórica de la desnudez podría comprenderse
con mayor profundidad si nos acercásemos al
acto de desvestirse, a la acción de despojarnos de
un algo: sean los ropajes, la máscara, o el objeto
perturbador que nos muestre descubiertos ante
los demás. Tal proceso, a nuestro modo de ver, no
podrá consistir en otra cosa que en la dilución de
ALBERTO DURERO,
EVA, 1507. Óleo/tabla.
los límites entre desnudo y vestido; de un sacudirse
de la desnudez impuesta a fin de abrazar la gracia
abandonada, dicho de otro modo.
Un siglo antes, Balzac había dicho que en
tanto el atavío forme parte del hombre, este constituirá
el texto de su existencia y su clave jeroglífica; el
instrumento fundamental para su adaptación y distinción
ante los otros. Camuflaje, en otras palabras. La
semiótica pretendió después explicar aquello cuando
quiso establecer que el objeto (la indumentaria) podría
perder su funcionalidad para transformarse en
signo, en signo y nada más. Es decir, en moda. Mas
desvestir el cuerpo implica un resoluto abandono no
solo de lo que se espera deba vestirnos
—la moda, una vez más—, sino también
la sacudida del hábito (de la túnica,
en el pleno significado de la acepción)
que, impuesto sobre nuestra anatomía,
hace tiempo se hizo dueño de la identidad
del sujeto.
La indumentaria, no cabe duda,
posibilita la diferenciación del individuo
respecto a sus congéneres en tanto que
representa el signo de su portador; la
faz del sujeto que dice todo sobre él;
pero también es gestora y sostén de
un otro paralelo, reflejo y conformación
de expectativas de índole estatutaria.
De clase y rango, para ser más justos.
Podría transformarse incluso en estampa
del impuesto reclamo colectivo de la
moda; en ejemplo de figura sumisa, en el
caso del uniforme; y en significante seductor,
cuando del semidesnudo erótico
se trate. En este último, la presencia (o
ausencia) parcial de ropajes paradójicamente
viste de deseo a la corporalidad hecha carne
en su tránsito hacia la consumación del sueño sexual,
sea este compartido o imaginado.
Desvestirse, pues, en suma, es despojar el
cuerpo de todo lo ya dicho, de la (falsa) envoltura y
del antifaz que cubre su rostro; prescindir de la careta
que ha disfrazado al individuo ahogándole, a fin
de alcanzar el verdadero ser oculto ante las miradas
ajenas. Desvestir es también revestir, dotar de una
nueva hechura lo que ha sido sacudido; abrazar la
renovación que pondrá el cuerpo a disposición de
su único propietario antes que sea muy tarde, como
había advertido Pessoa: (…) creyeron que yo era
el que no era, / no los desmentí y me perdí / cuando
quise arrancarme la máscara la tenía pegada a
la cara / cuando la arranqué y me vi en el espejo
estaba desfigurado.
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PAÍS CULTURAL

Elsa Cross * : “Leo más la naturaleza
que los libros”
Por BASILIO BELLIARD**
Entrevista
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PAÍS CULTURAL
e las grandes voces femeninas
de la poesía mexicana de la
segunda mitad del siglo
XX, sin duda que la de
Elsa Cross (1946) ocupa
un espacio luminoso en
el tiempo. Viajera y trotamundos,
estudiosa de
la filosofía, la mitología y la
religión de la India (donde vivió dos
años) y de Grecia, facetas que, en gran
medida, han marcado su poesía y su vida.
Cross es, además de poeta, profesora de filosofía
de la religión en la UNAM, ensayista y traductora.
Ha obtenido el Premio Nacional de Poesía
Aguascalientes, el Premio Internacional de Poesía
Jaime Sabines, el Premio Xavier Villaurrutia, y el
Premio Nacional de Artes y Literatura, en México, y
otros premios en Canadá, Francia, Suiza e
Italia. La conocí en la ciudad turística, antigua,
mágica y montañosa de Tepoztlán
en 2002 (donde vivieron Malcolm Lowry
y Carlos Pellicer), en una gira en compañía
de mi amigo crítico de arte y poeta,
Miguel Ángel Muñoz, quien nos presentó.
Desde entonces leo y sigo la trayectoria
poética de esta magnífica poeta. Leí hace
poco Acuario, una serie de artículos suyos
sobre poetas, y había leído sus libros
Espejo al sol, Bomarzo, Ultramar y Canto
Malabar. Sin embargo, en estos meses de
cuarentena, me aboqué a la aventura de
leer su Poesía completa, Fondo de Cultura
Económica, 2012, que contiene 29
poemarios, y que compré en la Feria del
Libro de Guadalajara de 2019. Sé que ya
publicó cuatro libros más, según me confesó, al decirle
que había leído el volumen completo, de 791
páginas. Le dije que quería enviarle un cuestionario
de preguntas, y ella, enseguida, me dio su aprobación.
He aquí sus respuestas.
1 • Desde 1966 hasta 2020, tu obra poética
traza un arco y, a la vez, refleja una travesía
nutrida por viajes, contemplaciones, recuerdos,
experiencias, visiones, ensoñaciones e
introspecciones. ¿Qué puedes decirme
de este largo itinerario cincelando versos
y frases poéticas?
— Que ha sido muy pleno para
mí. La poesía ha sido una compañera tan
constante, que no me abandona ni siquiera
después de haber escrito tantos libros.
* ELSA CROSS es poeta, ensayista y profesora de la UNAM, de México. Es especialista en cultura, religión y filosofía de la India,
y autora de decenas de libros de poesía, con los que ha obtenido múltiples premios y reconocimientos.
** BASILIO BELLIARD es doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco y miembro correspondiente de la Academia Dominicana
de la Lengua. Es director general del Libro y Lectura.

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PAÍS CULTURAL
Elsa Cross

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PAÍS CULTURAL
Tampoco la he abandonado yo, aun en medio de
temporadas de muchísimo trabajo, de desgracias
personales e incluso de tareas que resultarían
bastante ajenas. Esto me hace sentir que el vínculo
que uno establece con su propia vocación debe
uno mantenerlo vivo.
2 • Siento en tu mundo poético ecos de
la lírica helénica clásica, por un lado, y por otro,
resonancias de la tradición poética, religiosa y filosófica
de la India. ¿Es así?
— Totalmente. El mundo griego, desde el
más antiguo hasta el actual, me ha llenado siempre
con sus imágenes y sus cadencias,
desde Homero hasta Odisseas Elytis y
poetas contemporáneos; desde las ruinas
de los palacios minoicos hasta un
café en Monastiraki. Es un mundo que
está presente desde mi primer poema,
que no conservo, pero comenzaba con
la palabra “Apolo”, hasta el libro en el
que estoy trabajando ahora, Isla negra,
que tiene muchos poemas “griegos”,
por decirlo de algún modo.
En cuanto a la India es algo igualmente
vivo para mí, más que desde un punto de vista estético,
desde una perspectiva espiritual, aunque yo
siento cada vez más que esas fronteras se pierden.
Me son igualmente entrañables algunos templos
de la India como también sus vastas constelaciones
de poetas místicos.
Todo esto, así como sitios de mi propio
país, han nutrido incesantemente mi amor por la
poesía.
3 • ¿De qué se alimenta más tu poesía
o se nutre tu creación y articulación imaginativa,
de la contemplación o de experiencias de lectura?
¿Es la naturaleza un laboratorio de escritura o un
espejo estético que le inyecta imágenes poéticas a
tu mente creadora?
— Se nutre de todo. Pero más que de
experiencias de lectura, hablaría de experiencias
de contemplación. A medida que ha pasado más
tiempo leo más la naturaleza que los libros, y encuentro
que es la fuente de la mayor parte de mis
imágenes. Aristóteles hablaba del arte como de
una imitación —mímesis— de la naturaleza, y me
he preguntado muchas veces si solo se refería a
la imitación de las formas o de los procesos mismos
de creación que la naturaleza despliega de un
modo tan deslumbrante.
4 • Has sido poeta, prácticamente, en
estado puro, incandescente, con la excepción de
tu labor de traductora y profesora de
filosofía de la religión en la UNAM. ¿No
has tenido algún impulso de escribir ensayos
filosóficos o narrativa?
— He publicado varios libros
de ensayo, literario y filosófico: uno
sobre las ideas estéticas del joven de
Nietzsche; otro sobre la forma en que
se enlazan inextricablemente el misticismo
y el erotismo en algunos poetas
mexicanos; otro más sobre creación poética; otro
sobre arte, mito y religión de la India, y tengo dos
más en curso. Algunos de ellos reúnen una serie
de artículos o de ponencias presentadas en congresos,
y otros sí han sido un ejercicio de reflexión
—bastante libre, por lo demás—; no son libros
académicos, en rigor.
5 • Tu poesía es a la vez una especie
de diario de viaje, como bien apuntas en la breve
presentación de tu Poesía completa, publicada
por el Fondo de Cultura Económica, de 1966 hasta
2012. ¿De dónde te viene esta poética, esta suerte
de poesía de viaje, pero escrita desde la experiencia
de un ser poético introspectivo, intimista? ¿Es
consciente este dilatado ejercicio de escritura?

— Creo que hay viajes interiores que
pueden ser tan extraordinariamente ricos que
presentan las mismas aventuras y riesgos, o que
ofrecen la misma belleza —o más— que cualquier
desplazamiento físico. Pero cuando este se
da, proporciona al otro un lenguaje, imágenes, un
asidero más concreto para poder expresarse.
6 • Pienso que toda tu magna obra
poética está articulada a base de interrogaciones,
sentencias y afirmaciones, donde siempre laten el
pensamiento, la filosofía y la espiritualidad, pero
también sobresalen los encabalgamientos como
recursos técnicos, de un modo muy obsesivo y
preciso. ¿Obedece a una poética consciente
o a una estrategia de escritura?
— No lo sé, realmente. No
trato de aplicar ninguna estrategia a mi
escritura; la dejo fluir y luego reposar,
y después la trabajo obsesivamente
hasta que no me molesta nada ni en el
ritmo ni en las imágenes ni en las ideas.
Creo que parto de estos tres elementos.
7 • También observo un giro expresivo
y formal, en tu libro Bomarzo, una obra de aliento
épico, a diferencia de los demás libros. ¿Hay en
tu poesía influencias de la tradición griega clásica,
puesto que también veo odas, elegías y ditirambos?
— Hice una trilogía, justamente un libro
de supuestas elegías, otro de odas y otro de ditirambos,
como un homenaje a los géneros clásicos.
Y aunque en rigor no pertenecen a esos géneros,
involuntariamente, mi primera lección de poesía
fueron pasajes de la Ilíada y la Odisea que leía y
memorizaba cuando tenía unos catorce años. Había
estudiado, por mi propio gusto, algo de mitología
griega y era un mundo que me cautivaba por
completo.
En Bomarzo sí hay elementos del mundo
clásico; de hecho, proviene de allí, pero también
se nutre de otras fuentes. Hay en ese libro un largo
periplo, guiado por un hilo narrativo bastante
desdibujado, igual que en otros poemas extensos
que he escrito, como Pasaje de fuego, Bacantes y
Canto malabar.
8 • En tus libros de poesía late el tiempo
de la naturaleza combinado con el tiempo psicológico,
se escuchan las voces de los pájaros, el silbido
del viento, el sonido de los ríos y los bosques,
la presencia obsesiva o personificación de la luna
y del sol, y mucho menos del mar, y más el día que
la noche. ¿De dónde proviene tu pasión
por la naturaleza real como materia y
sustancia del universo poético que
fundas y recreas? ¿Por qué no está de
igual modo la ciudad?
— Si de veras lograra mi
poesía todo lo que dices, en cuanto a
la naturaleza, estaría yo más que satisfecha.
La ciudad, por lo general, no me
inspira mucho; por lo menos la ciudad
de México. He escrito solo cuatro poemas muy breves
que se relacionan con ella, y más sobre otras
ciudades, como Roma, Atenas, Riga, Gante, París,
Saint-Malo, Benarés y otras. He tenido la suerte
de viajar mucho desde muy joven (mi padre era
piloto aviador y teníamos pases en avión) y esto
enriqueció mucho mi escritura. Hasta la fecha, y
aunque sean viajes cortos dentro de México, creo
que el solo hecho de alejarme de mi escritorio, con
su montón de cosas pendientes, me invita ya a escribir.
Pero soy muy poco receptiva a los ámbitos
urbanos. Me habla infinitamente más la naturaleza.
9 • ¿Cuáles poetas te han influido más
en tu experiencia de lectora, de poeta y traductora?,
¿los poetas franceses, italianos, ingleses,
americanos, mexicanos o españoles?
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PAÍS CULTURAL

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PAÍS CULTURAL
— Poetas de todas partes, griegos, italianos,
prehispánicos, hindúes y de muchos otros
lugares.
10 • Al leer tu Poesía completa, observo
que los epígrafes y las dedicatorias abundan y funcionan,
a veces, a mi modo de ver, como recursos
intertextuales e influencias. ¿Son simples homenajes
o el pago a deudas de gratitud, sentimentales,
o a influencias?
— Algunos epígrafes funcionan casi como
claves de lectura o constancias de un acercamiento.
Las dedicatorias van a veces en homenaje, y
otras, como testimonios de amistad.
11 • ¿Cuáles poetas y referentes
culturales pesan más en ti como
sustrato simbólico e imaginario, los
poetas griegos, latinos, franceses o los
mexicanos?
— Me doy cuenta de que han
pesado mucho algunos poetas mediterráneos,
o quizá la misma atmósfera
del Mediterráneo a lo largo de muchos
siglos. Y algunos poetas mexicanos me han sido
importantes, sobre todo, Octavio Paz.
12 • ¿Llegaste a compartir experiencias
e ideas sobre la cultura, el arte, la poesía, la religión
y la filosofía de la India con Octavio Paz?
— Sí, aunque hubo pocas oportunidades
de conversarlo. Creo que expresé mucho de esto,
y en presencia del propio Paz, cuando me invitó a
presentar su libro Vislumbres de la India, que es un
ensayo extraordinario, aunque me habría encantado
que fuera más autobiográfico. De esa lectura,
yo tuve un punto de desacuerdo con él, acerca de
la idea de la liberación, en el pensamiento religioso
de la India, y fue una cosa que discutimos, con
mucha cordialidad, aunque ninguno convenció al
otro de su punto de vista. Esa presentación fue
una ocasión muy memorable.
13 • Elsa, ¿qué gravita más en tu orbe
poético, el sueño o la vigilia, la ensoñación o el
insomnio, la realidad contemplativa o la realidad
imaginaria?
— Todo eso junto, y también la percepción
exterior.
14 • Observo en tu obra, entre otras
cosas, el uso de sinestesia y personificaciones, en
las que las cosas y los cuerpos, los elementos de
la naturaleza, de la tierra y del cielo,
los astros y los planetas, las plantas y
los animales, simbólicamente, dialogan,
hablan, viven y decoran tu imaginario
poético, de modo persistente. ¿Cómo
lo concibes y cuál es el origen? También
hay una apelación a un otro, a un
ser femenino o masculino, pero que se
pierde o disipa en las brumas del silencio.
— Sobre esto último, quizá se hace presente
una interlocución con la propia conciencia,
en algunos poemas; en otros, sí hay algún destinatario
que no tendría por qué especificarse en
el poema. Me encanta la posibilidad de que haya
personificaciones de elementos naturales en mis
poemas; es otra forma de reconocer que hay una
conciencia presente en toda la naturaleza. O un reconocimiento
de que, como lo dijo Tales de Mileto,
“todo está lleno de dioses”.
15 • También, al leer tu obra, observo en
la articulación de su discurso poético, una vocación
adánica o deística, de crear cosas y seres vivos, es
decir, animales y plantas. ¿A qué se debe? ¿Proviene
de la tradición judeocristiana o hindú?

— Creo que, en mí, más que la formación
en una tradición judeocristiana, que tuve en mis
primeros años, prevaleció la tradición hindú. Me he
sentido siempre mucho más cercana a sus ideas filosóficas
y a su ejercicio estético de fundir la propia
conciencia con la naturaleza y con lo divino.
16 • Percibo, asimismo, que todos tus
libros de poesía se sostienen por un hilo conductor,
donde el ser poético, el sujeto poético, nombra,
participa, contempla, enuncia, canta, en un mundo
poblado de animales, plantas y cuerpos celestes,
en un universo de palabras y sus representaciones,
de símbolos y mitos, que refleja una concepción
filosófica panteísta del mundo, como acontece
en Whitman, Ernesto Cardenal o Pessoa.
¿Me equivoco?
— No. Sí hay un impulso panteísta,
de acuerdo con lo que te comenté
anteriormente. A esos nombres yo
añadiría el de Saint-John Perse, que
fue un poeta muy importante en mi formación.
Y tal vez sea una concepción
filosófica, pero es también un reflejo
instintivo.
17 • ¿Qué te parece Octavio Paz como
poeta y como ensayista, y qué lugar ocupa en tu
sensibilidad, en tu memoria sentimental? ¿Fueron
amigos? ¿Lo consideras tu maestro? ¿Qué opinas
de la obra de Paz escrita en la India y la influencia
que ejercieron en él, la cultura, la filosofía, el arte y
la religión de ese país?
— Considero que Octavio Paz es uno de
los grandes poetas del siglo XX, y creo que su poética,
planteada de manera incomparable en El arco
y la lira, es la poética más completa y profunda que
se elaboró en ese siglo.
Paz ocupa en mí un lugar especial; lo traté
poco, pero siempre con mucha cordialidad. Sin
duda es un maestro, y yo he descubierto que, sin
percatarme plenamente, escribí muchos poemas
con influencia suya. Sin embargo, mi primer maestro
en las letras fue Juan José Arreola, y a él le
debo lo más importante de mi primera formación
literaria.
Lo que Paz escribió sobre la India, tanto
en el ensayo como en la poesía, es muy posible que
constituya lo más importante de su propia obra.
18 • Has dicho que en tu poesía hay un
vínculo entre lo interno y lo externo, un adentro y
un afuera. ¿Qué quiere decir eso, que lo interno
es tu yo y lo externo es la naturaleza, y que lo que
está dentro es tu conciencia creadora y lo que está
fuera es el mundo exterior?
— Exactamente. En una primera
percepción es justamente eso: lo
subjetivo y lo objetivo. Pero creo que
se llega a un punto en que esos dos
mundos, en apariencia distintos, pueden
tener puntos de confluencia. Uno
de ellos es para mí la poesía. Yo puedo
estar percibiendo lo de afuera a partir
de lo que siento dentro; si tengo una
sensación de armonía y belleza, o de cualquier
otra cosa, eso puede ser muy probablemente lo
que proyecte en mis percepciones de los objetos
externos. Creo que cuando esas dos orillas se
juntan, surge la experiencia poética: lo de adentro
está fuera, y viceversa.
19 • ¿Cómo te sientes y qué opinas de lo
que Octavio Paz dice de tu poesía, cuando afirma
que: “Dos notas opuestas se conjugan armoniosamente
en Elsa Cross: la complejidad del pensamiento
y la diafanidad de dicción”?
— Siempre he agradecido mucho la generosidad
de Octavio Paz hacia mí.
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PAÍS CULTURAL

MATEO MORRISON*
Cinco momentos para salir desde
las sombras a emitir destellos de luz **
Norberto James en mi memoria
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PAÍS CULTURAL
Quizás no soy el más dotado para hablar de la
trayectoria vital y literaria de Norberto James,
pues hay escritores como Antonio Lockward, que
encabezó el grupo literario La Isla, donde Norberto
inició su camino consagratorio hacia la excelencia;
Andrés L. Mateo, que compartió la hermandad
desde la cercanía física y espiritual, construyendo
una comunidad que tantos frutos ha dado a nuestro
quehacer escritural, o Carlos Francisco Elías,
que construyó con él un edificio de fraternidad
ejemplar; ellos posiblemente lo harían mejor.
Por mencionar a tres, porque, sin duda,
hay varios más; sin embargo, siento
que me toca un espacio a su lado,
especialmente en la etapa en que hacíamos
pininos en este quehacer cultural
que se extendió hasta que pude compartir
con él, por última vez, en el homenaje que auspició
la sala edilicia de su natal Consuelo, donde traté
de sintetizar, en apenas más de cien palabras, mi
visión sobre sus méritos. Fue en realidad nuestra
despedida no programada, por su reciente deceso
hacia la inmortalidad.
Quisiera compartir con ustedes algunos
momentos que tuve con Norberto, a propósito de
este homenaje póstumo, el cual se me pidió “fuera
en un tono cálido, confesional de su amistad, antes
que crítico”:
Primero: Cuando decidimos formar el grupo
literario La Antorcha, ya existían El Puño, La
Máscara y La Isla; con este último me sentía más
identificado, quizás porque, prácticamente, todos
sus integrantes eran miembros orgánicos de la izquierda
revolucionaria, igual que yo.
Norberto, como fraterno guardián de la
expresión poética, decía: “cuiden la forma”. Preocupado
porque el entusiasmo y la improvisación
nos condujeran al panfletarismo. La consigna
era hacer una obra literaria avanzada en
el fondo y rica en la forma; expresión
que estaba en el núcleo del manifiesto
del grupo literario La Isla.
Al publicarse su primer libro Sobre
la marcha, que fue también el primero de nuestra
promoción, nos colocaba en el exigente mapa
literario de la época. En la puesta en circulación, el
escritor Antonio Lockward, con cierta ironía, trazaba
la línea de Pizarro entre ellos: los de apellidos
tradicionales y la emergencia de algo nuevo con un
autor apellidado James Rawlings.
Segundo: En el año 1974, Dagoberto Tejeda
editó una agenda auspiciada por Cepae, con
circulación nacional e internacional, donde estaban
los poemas de Norberto y los míos. A partir de ahí,
* Es poeta, gestor cultural y miembro de la Generación de postguerra y autor de una veintena de poemarios y antologías.
Premio Nacional de Literatura y preside la Semana Internacional de la Poesía.
** Publicado en la revista Plenamar en homenaje a Norberto James.

nos invitaron a leer juntos en la tertulia del “Rincón
mexicano” que regentaba el intelectual Marcio Mejía
Ricart, donde ambos sometimos nuestros textos
al disfrute de un público exigente.
Sonia Silvestre, Norberto James
y José Enrique Trinidad.
Tercero: Un día de esos, pues era algo
frecuente, me trasladé desde la Zona Oriental a la
Arzobispo Nouel, Ciudad Nueva, donde Andrés y
Norberto compartían hábitat, el cual era un centro
de diálogos y tertulias frecuentes entre los miembros
de nuestra generación. Norberto nos invitó
al Roxy Bar, había recibido quizás su primer sueldo
en la Compañía Dominicana de Teléfonos y ya
en el lugar, dos jóvenes preguntaron que cuál de
nosotros era Norberto, pues era un centro de reunión
de casi todos los escritores de la época. Al
presentarse, expresaron que eran estudiantes de
la UNPHU y había un importante evento. Le pedían
a él, que, sin duda, era el poeta más conocido de
nuestra generación, que fuera expositor de un seminario
con el tema: poesía y arquitectura en la
posmodernidad.

Él anotó el teléfono y prometió que los
llamaría. Luego, nos dijo: “Hay que salir del país a
estudiar, pues después de que nos han comenzado
a publicar, consideran que somos sólidos intelectuales”,
y lo repitió más de una vez: “Oye ese tema,
la poesía, la posmodernidad y la arquitectura, tenemos
que prepararnos. Hay que salir del país a
estudiar”.
Cuarto: La popularidad de la generación
de posguerra crecía más rápido que nuestra obra.
Marianne de Tolentino nos bautizó como la “Joven
poesía”. En un agasajo que nos hizo en su casa,
nos invitó a publicar en el suplemento Auditórium
del Listín Diario, que inauguraban ella y doña Carmen
Quidiello de Bosch.
Eso se extendió a otros suplementos literarios.
Luego nos enteramos de que Norberto
había publicado, por lo menos, dos o tres poemas
en la revista Testimonio, lo que lo hacía, sin duda,
el primer poeta de todo nuestro grupo en aparecer
en una revista literaria dirigida por miembros de la
Generación del 48.
Quinto: Nos invitaban de todo el país,
pero hubo una invitación que fue muy especial. Los
escritores Diógenes Valdez, Mirna Santana y Modesto
del Rosario habían creado un grupo literario
en la provincia de San Cristóbal y querían que fuéramos
a leer. No teníamos transporte y Norberto
propuso que nos fuéramos a pie; naturalmente, él
había ganado una competencia de campo y pista;
nosotros lo seguimos. Éramos Rafael Abreu Mejía,
Andrés L. Mateo, Enrique Eusebio, Alexis Gómez
Rosa y yo. Caminamos la primera parte a paso doble,
hasta que conseguimos ser trasladados en un
camión que nos dejó en el parque central. Así que
llegamos a un sitio cercano, donde Domingo Moreno
Jimenes había dirigido el Instituto de Poesía
y Juan Sánchez Lamouth dedicó sus poemas a la
gobernadora provincial. Entre ellos, aquel llamado
“Doscientos versos a una sola rosa”.
Ahí dimos nuestro recital, en un salón repleto
de estudiantes; pero uno de nosotros, al leer,
señaló que esos poemas los había escrito mientras
tomaba el café durante la mañana y que, por tanto,
los recibirían calentitos, sacados del horno. Al ter-
47
PAÍS CULTURAL

minar esa lectura, Norberto se puso de pie, tomó
el micrófono con toda solemnidad y, dirigiéndose
en el acto al poeta, expresó con energía: “Rompe
esos poemas; hay que cuidar la forma”. De los presentes
en ese momento, solo queda Andrés para
confirmar o desmentir ese hecho de hace más de
cincuenta años. Ese era Norberto: más que exigente;
en medio de una amplia sonrisa y una auténtica
fraternidad, te decía lo que pensaba.
48
PAÍS CULTURAL
Al igual que Aimé Césaire en Cuaderno de
retorno al país natal o Derek Walcott en El reino
del caimito, nuestro poeta, con Los inmigrantes,
colocaba con las armas del lenguaje más exigente
aspectos de un Caribe compuesto, fundamentalmente,
por descendientes de
esclavos provenientes de África. Se
expresaron en tres idiomas: Césaire
en francés, Walcott en inglés y James
en español, exhibiendo su identidad
en niveles artísticos plenos de belleza.
Quizá, pueda terminar este homenaje
siguiendo las reglas trazadas, diciéndoles que,
mientras escribo, tengo en mis manos La urdimbre
del silencio, uno de los siete libros de poesía que
publicó Norberto.
En una lectura que realizó hace varios
años en el acto de reconocimiento que le hicieran
el Ayuntamiento de San Pedro de Macorís y la Universidad
Central del Este, comenzó leyendo textos
de sus libros más recientes, pero el público, cuando
ya iba por el tercero, comenzó a pedir a coro:
“Los inmigrantes, Los inmigrantes”, y él, exhibiendo
una vez más su amplia sonrisa, dijo: “Claro, lo
voy a leer: mi buque insignia. Si hubiera sabido que
gustaría tanto, los hubiera escrito todos así”.
Ya me referiré a los domplines en el patio
de mi casa y otros encuentros, si me lo permite
el tiempo, antes de juntarme con la mayoría de
los poetas de nuestra generación que han cruzado
el umbral de la muerte, siempre dejando una
quemante tristeza, pues, aunque es inevitable, es
bueno recordar la expresión de Safo: “Si la muerte
fuera un bien, los dioses no serían inmortales”.
En un invierno inédito, se nos fue Norberto.
Comparto con ustedes su poema “Invierno”:
Sumergidos en su jaula de humedad,
los grises árboles
por donde el invierno
transita los hielos de su luz,

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PAÍS CULTURAL
IVÁN TOVAR • LA MENACE
Óleo sobre lienzo, 129.9x195.6 cm,1974. Colección privada, EE. UU.
esparcen clorofila y un polvillo invisible
sobre la melena del césped.
Sin mucha suerte,
recorremos calles de helados rostros
y nombres ilustres,
y se me antoja que el poema recién comienza,
que los muros de los cementerios
no tendrían razón de ser,
si respetáramos a nuestros muertos.

JOSÉ MÁRMOL*
Poesía y diversidad
en un mundo globalizado **
50
PAÍS CULTURAL
La poesía es, lo han admitido los más
grandes prosistas en todos los tiempos,
el lenguaje literario por excelencia,
el que expresa de forma sustancial, innovadora
y elevada la riqueza espiritual
y material de una lengua, una cultura, un
espíritu individual o un imaginario colectivo.
La poesía es, en definitiva, la máxima
expresión estética de una lengua,
y la lengua es, en tanto que sistema
simbólico, el significante mayor
de una cultura, el interpretante de
los demás sistemas interpretados,
como lo llama E. Benveniste
(1979).
Como la cultura, sobre todo la
nuestra, porosa, mestiza, híbrida y como
los propios sistemas lingüísticos, especialmente,
el español de América, la poesía es
en sí misma diversidad y manifestación de
absoluta libertad. De manera que cuando
empleamos la expresión “diversidad cultural”,
en relación con la poesía, estamos
rayando casi en un pleonasmo. Porque no es múltiple
la cultura en sus fundamentos, argumento que
daría lugar al discutido multiculturalismo, sino que
es diversa en sí misma, polisémica, medularmente
IVÁN TOVAR.
ESQUELETO.
Óleo sobre tela,
96.5x50 cm,1963.
Colección Museo
de Arte Moderno.
multívoca, rica en recursos y elementos procedentes
de plurales orígenes étnicos, históricos y geográficos.
La noción de diversidad cultural nos permite
trabajar las diferencias, a veces marcadas
y otras veces no tan marcadas, en sociedades,
pueblos, naciones o agrupaciones humanas en
sentido amplio, de acuerdo con Roberto
Mora Martínez (2011), más allá de la de
multiculturalidad, que remite a una adición
o sumatoria étnica o cultural sin establecer
diferencias; o bien, la pluriculturalidad,
que refiere la abundancia en algo de determinados
rasgos distintivos. Será, pues,
la idea de interculturalidad, por su esencia
dialógica y democrática, la que permitirá el
trato franco entre las distintas culturas, aun
en un mismo contexto, pero donde se respete
el derecho a la diferencia y al disenso
como fundamento de un nuevo humanismo.
La poesía, con su intensa expresividad
intrínseca y su capacidad única para
comunicar una pluralidad de mensajes con muy
pocas palabras, nos invita a reflexionar Raquel
Lanseros (2015), constituye una poderosísima herramienta
de comunicación social, siendo, al mis-
* Es poeta, ensayista y filósofo. Miembro de la Generación de los Ochenta y Premio Nacional de Literatura.
Ha obtenido dos veces el Premio Nacional de Poesía Salomé Ureña, así como el Premio de Poesía de Casa de Teatro, de la Universidad Nacional
Pedro Henríquez Ureña, y el Premio Internacional de Poesía Casa de América de España. Es autor de decenas de libros de poesía
y ensayo, y doctor en filosofía por la Universidad del País cVasco on una tesis sobre Zygmunt Bauman.
** Ponencia en el panel Poesía y diversidad cultural, VIII Congreso Internacional de la Lengua Española,
Córdoba, Argentina, marzo de 2019.

mo tiempo, una de las más admiradas e inmanentes
manifestaciones de la literatura, y también del habla
popular, en todos los tiempos y en todas las culturas.
Lo que nos reta en la cultura y la sociedad
actuales no es la diversidad, que se da, como principio,
por sentada, especialmente, en Latinoamérica y
el Caribe, donde un concierto de lenguas, dialectos y
variantes sociolectales constituyen el magma, el crisol
por excelencia de una enorme diversidad étnica y sociolingüística,
y consecuentemente cultural, que tiene
en la lengua española, o si se quiere, el castellano, en
algunos casos, un denominador común. Lo que debe
llamarnos a reflexión es la vocación de unidimensionalidad,
la intentona de homogenización, de homologación,
el recurso capcioso de la tiranía de lo igual
que quieren imponernos el modelo económico-político
neoliberal y la globalización como único horizonte ontológico
y de futurición posible para la humanidad y
para sus expresiones de naturaleza estética.
51
En una imagen que resulta interesante, Bauman
(2012) compara el advenimiento de la globalización
con el de la venganza de las culturas nómadas
y recolectoras frente a las culturas sedentarias, por
cuanto lo globalizado representa procesos autopropulsados,
espontáneos, erráticos y sin planificación.
La globalización representa un nuevo desorden mundial
que se impone al poder institucionalizado de los
Estados soberanos. Se trata de una especie de vuelta
atrás en el gran relato histórico según el cual los
asentados habrían triunfado sobre los nómadas. Es
en este tenor que el filósofo francés Michel Maffesoli
(2009) describe como nuevas tribus las formas de
agrupación y el sentido de pertenencia al grupo por
parte de los individuos de la posmodernidad, al tiempo
que ve en esta una convivencia de lo arcaico y lo
contemporáneo.
PAÍS CULTURAL
El acto poético, en tanto que fenómeno lingüístico,
subjetivo, cultural y estético, no es ajeno en
modo alguno a los avatares ni a los acontecimientos
económicos, políticos y sociales de su propio tiempo,
a pesar de que no se lo pueda reducir estrictamente a
ellos, salvo incurrir en garrafal error o en una encerrona
de carácter ideológico. En tal virtud, a los tiempos
de modernidad tardía y globalización en que vivimos,
que perfilan un sujeto en permanente y resbaladiza
crisis identitaria —porque ya no fija la identidad, sino
IVÁN TOVAR. GERMINACIÓN, 24”x20”
(fragmento), 1972. Colección Juan Manuel Portela Bisonó.

52
PAÍS CULTURAL
que mueve constante y volátilmente sus rasgos,
recursos y fundamentos antropológicos, individuales
y societales —, así como en una creciente
precariedad, no solo económica, sino más bien
existencial, con déficit de valores transmutados en
frágiles o líquidas decisiones circunstanciales; un
sujeto sumido, además, en una sociedad de rendimiento,
como la define Byung-Chul Han (2014),
en la que demandas de orden laboral, consumista
y de sometimiento a la dictadura del giro digital y
la alienación en los artefactos tecnológicos absorben
la corporalidad y la espiritualidad del yo, para,
zarandeado por las crisis migratorias y sus efectos
de racismo, mixofobia y xenofobia, terrorismo
y desigualdad, convertirlo en un sujeto global, en
una suerte de turista planetario sin arraigo y sin
rumbo definido.
Así las cosas, ¿de qué es pertinente hablar
hoy día en el ámbito de la poesía como un
imbatible acto de comunión de razas, naciones y
clases, según la aspiración de Octavio Paz (1979),
más que de simple instrumento de comunicación a
través del lenguaje? ¿De una poesía, tal vez, que
aspira a ser singular, única en una cultura cada
vez más diversificada y plural? ¿O tal vez, de una
poesía que, reconociendo su fundamento de diversidad,
en tanto que lengua y cultura, procura ser
parte, porque no puede evadirlo, del proceso de
globalización, sin que se la reduzca a la lógica del
mercado y el dinero, como tampoco a la comercialización
o industria del espíritu, signada por las
tendencias actuales de la meditación enlatada, la
vigorexia, la bulimia narcisista, el trastorno dismórfico
de la personalidad, el fitness como doctrina y
la comida light, mucho menos a la instantaneidad
y simultaneidad ubicua de la enajenante cultura digital
propia del universo online o el cibermundo?
Considero el poetizar como un acto de
pensamiento. El poeta pensador que vio siempre
Heidegger (1983) en Hölderlin sigue teniendo valor
hoy día. De la misma forma en que el sociólogo
polaco Zygmunt Bauman (2013) define al filósofo
como la persona dotada de un acceso directo a
la razón pura, a la razón despojada de las nubes
del interés mezquino, veo en la figura del poeta a
la persona facultada para acceder directamente a
la emoción, a la intimidad del espíritu y a la problemática
de los sentimientos del individuo solitario,
en permanente crisis existencial que libra su existencia
en la contemporaneidad globalizada. Harold
Bloom (2015) alude a la función que el poeta Wallace
Stevens adjudicaba a la poesía, en el sentido de que
esta nos ayuda a vivir nuestras vidas. Pero, reforzado
por Freud, el crítico oriundo del Bronx newyorkino y
catedrático de la Universidad de Yale, se conforta más
en la prueba de la realidad, que no es sino aprender
a soportar la mortalidad. De manera que la poesía es
útil para aliviarnos la carga cotidiana del camino de la
trascendencia. Aunque no sana la violencia de la sociedad,
desde esta perspectiva es válido asumir, que la
poesía cumple, al menos, la tarea de sanar al yo, con
lo que se rebate el aserto de W. Auden según el cual la
poesía no hace que ocurra nada.
Ahora bien, para llegar a la diversidad, habría
que pasar antes por la identidad. La diversidad
representa un concierto, un determinado universo de
identidades individuales o colectivas, que, a simple
vista, se aglutinan por similitudes y se fragmentan o
distancian por diferencias. Pero ¿qué es la identidad
en la modernidad tardía que abandera la globalización?
Para aproximarse bien al problema de la identidad
en el sujeto posmoderno, habría que partir de
los paradigmas que sitúan, en su origen, decadencia y
evolución las fases de la modernidad, y las características
de orden económico, político, individual y social,

53
IVÁN TOVAR. SIN TÍTULO. Óleo sobre lienzo, 130x215.5 cm. París, 1968. Colección Arq. Jaime Ballet.
Existen, pues, amenazas a la vigencia de
la poesía en un mundo que, en las batallas por la
identidad y la diversidad, en la agónica sobreviveny
particularmente, de los vínculos humanos, que imperan
en cada una de ellas, y cómo esos procesos inciden
sobre la estructura identitaria del individuo o de
un grupo de individuos. Las raíces, si las hubiere, del
sujeto posmoderno en su espacio vital y en su tiempo,
en su intimidad y su cultura habrán de ser superficiales.
La errancia es parte de su fundamento existencial. Lo
autóctono se debilita ante lo transculturado e importado.
La simultaneidad y la ubicuidad marcan el signo de
nuestro tiempo.
El proceso de disolución que acompaña la globalización
ha hecho que lo que eran estamentos sólidos
referenciales de una identidad perceptible como valor
social duradero y como argumento racional o emocional
colectivo se hayan desvanecido. Aquella identidad
única se ha transformado en una multiplicidad de identidades,
que al igual que un producto determinado en
el mercado, los individuos deberán buscar y proveerse
por sí mismos. La búsqueda de identidad en el mundo
globalizado, donde ya muchas cosas no se encuentran
en el lugar que creíamos natural para ellas, donde los
referentes del pasado ya se han diluido, genera en
el individuo un elevado grado de ansiedad. De este
hecho deriva la dificultad de poseer una identidad fija
en un contexto socioeconómico de múltiples posibilida-
des y en el que todo es desechable, efímero o con
caducidad programada y con vínculos humanos y
cohesión social cada vez más débiles y fugaces.
Cuando hablamos de referentes sólidos
que ya no tienen peso significativo en el establecimiento
de relaciones duraderas o de identidades
relativamente fijas, lo que se arguye es que
en el mundo moderno tardío la familia, el trabajo,
la vecindad, la nación, la lealtad, el sentido de
pertenencia, entre otros, han perdido su poder de
atracción y de generación de confianza, lo que se
traduce en sentimiento de soledad o de abandono.
Y su única respuesta a esta presión ansiosa es
la de confeccionarse o bien, elegir identidades de
quita y pon, es decir, identidades tomadas como
piezas de un ropero, con vida útil muy breve y sin
el peso del compromiso duradero o la lealtad innegociable
a algún propósito. La lengua no es ajena a
este proceso y la sociedad de rendimiento cercena
el tiempo de ocio para la creatividad a través de la
palabra.
PAÍS CULTURAL

54
PAÍS CULTURAL
cia de lo local frente a la aplastante tendencia de
lo global, oscila como péndulo entre el comunitarismo,
el multiculturalismo, la ortodoxia del singularismo
cultural e identitario, la interculturalidad y las
pretensiones de los radicalismos y fundamentalismos,
tanto de orden político, lingüístico como religioso,
de instaurar Estados en los que prevalezcan
una ilusión de destino o una suerte de supremacía
nacional, cultural o racial, colocando fronteras a un
mundo cada día más abierto y plural. Otras amenazas
se relacionan con la esclavitud de las políticas
de vida al consumismo desenfrenado, la manipulación
algorítimica de la voluntad de los individuos y
los grupos sociales, el imperialismo lingüístico de
nuevo cuño que pretende subsumir, so pretexto de
una lengua comercial, en la lógica socioeconómica
y políticamente dominante todas las lenguas que le
sea posible, socavando las tradicionales y las variantes
sociolectales dentro de una misma lengua.
He aquí un reflejo más de la perniciosa ideología
de la homogenización de la vida.
Además, existe el peligro de la subsunción
homologadora de lo distinto en las culturas,
propio de la tiranía de lo igual del consumismo y
la alienación digital, última que vende la ilusión de
que estar hiperconectados es, en realidad, estar
comunicados, y de que las redes sociales y el medio
digital son la expresión de la democracia en la
comunicación y la información, y no una forma de
autoexplotación, de culto al rendimiento laboral en
detrimento del ocio, del tiempo libre para crear y
para cultivar el juego. Todo ese lastre se traduce
en degradación de la calidad estética y humana del
lenguaje poético y en mutilación de su intrínseca e
inmanente diversidad.
Conclusión: La poesía, en tanto que abstracción
simbólica, evoca su concreción en el poema
como hecho de lenguaje, como un concreto de
pensamiento, a lo que agrego su condición subjetiva
de concreto de sentimiento. En la génesis del
poema estriba la construcción de un universo cerrado,
en términos de literariedad, de sintaxis, de
núcleos léxicos, pero, al mismo tiempo, un universo
abierto, en términos de sentido, de significación de
lo escrito o dicho. La apuesta mayor de sentido del
poema consiste en que, siendo de naturaleza lingüística,
logre trascender verbalmente el mundo,
para instalarse, como pieza de testimonio vital y
de época, en las cimas de la posteridad. Es de esta
forma como la diversidad inherente al lenguaje es-
IVÁN TOVAR. SIN TÍTULO. Óleo sobre lienzo, 100x81cm.
tético, y en particular, a nuestra lengua española, podrá
sobreponerse a las fuerzas de uniformización de la
lógica inhumana del mercado, el consumismo delirante
y la pretensión de homologación manipulada del pensamiento
y del espíritu de los individuos que vivimos en
la modernidad tardía.
En la lucha americana de las primeras décadas
del siglo XX entre indigenistas o criollistas y europeizantes;
en aquella época llamada guerra entre
civilización y barbarie, el insigne humanista dominicano
Pedro Henríquez Ureña, en su conferencia titulada “El
descontento y la promesa”, pronunciada en Buenos
Aires en agosto de 1926, zanjaba el problema con las
siguientes palabras: “Apresurémonos a conceder a los
europeizantes todo lo que les pertenece, pero nada
más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No solo sería

Poseo mi lengua y ella me posee. A la hora de la
génesis del poema, soy su instrumento y ella mi
firmamento. Mi lengua es, volviendo a Henríquez
Ureña, mi magna patria, la que desde su diversidad
intrínseca hace particular mi modo de expresión.
La poesía encarna un acto verbal de libertaria
resistencia frente a las injusticias, las manipulaciones
ideológicas, los intereses espurios y frente
a la frenética autodestrucción a la que parece
abocarse la humanidad presente. Más allá de los
conflictos de todo género, de las pugnas supremacistas
en las lenguas, las culturas y las naciones, y
de las amenazas globales, estamos en el deber de
defender la vigencia de la poesía, en su calidad de
la más elevada expresión estética de una lengua,
porque palpita en ella el hálito de una esperanza
mayor: la de la voluntad del ser humano de reafirmarse
como ente gregario y preservar, a pesar de
los fracasos y los horrores, los valores esenciales
del pensamiento, la sensibilidad y el espíritu de que
la poesía es máxima portadora. La poesía armoniza
la diversidad cultural y lingüística del mundo
presente.
BIBLIOGRAFÍA
55
PAÍS CULTURAL
1987. Colección Bernardo Vega.
ilusorio el aislamiento —la red de las comunicaciones
lo impide—, sino que tenemos derecho a tomar de Europa
todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos
los beneficios de la cultura occidental. Y en literatura
—ciñéndonos a nuestro problema— recordemos que
Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre
histórico del idioma”. De esta forma, adentrándose
en la incipiente complejidad del siglo XX, el pensador
prefigura, a pesar de los avatares, un seguro porvenir
para las artes y las letras de Hispanoamérica, porque,
aunque pareciera ajeno el sello de nuestro idioma, no
faltaría mucho tiempo para que pasara a nuestras orillas
del Atlántico el eje espiritual del mundo español.
Desde el español de América soy, tengo un
lugar en el mundo y me doy a la tarea de construir,
de batallar por mi identidad, única y diversa a la vez.
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ELENA RAMOS GRULLÓN*
el fruto de una inocencia sacrificada
56
PAÍS CULTURAL
En este análisis se mostrará un resumen
del panorama que recoge el poema
Yelidá de Tomás Hernández Franco
(1904-1952), la influencia o polifonía
que revela la pieza poética; la estructura
y el análisis de la forma y, por último, el
simbolismo que trae consigo este texto.
El poema objeto de estudio forma parte
de la recopilación que ha hecho la Biblioteca Dominicana
Básica, de la Editora Nacional, en un tomo
titulado Poemas y narraciones, prologada por José
Enrique Delmonte Soñé. Este poema ha sido estudiado
desde variadas vertientes, pero todavía se
resiste a ser agotado. Tal es su riqueza y fuerza
enunciativa. El título del poema sintetiza el contenido
y la intención ilocutiva de la voz enunciadora.
En él, se cuenta el pasado, el
presente y el futuro de un nuevo ser.
Para mostrar esos tiempos, el poeta
se vale de la anticipación y la retrospección.
Así cuenta los orígenes de Yelidá, su
gestación, su presente y su futuro. El título es
un lazo que amarra el poema desde su inicio hasta
su final abierto.
Yelidá, poema épico-lírico, narra un hecho
heroico con un matiz poético muy elevado,
representado por metáforas originales. Narra el
surgimiento del mulato, no solo en el Caribe, sino
en América. En el ambiente que crea la voz enunciadora,
se percibe la epopeya rumbo a un mundo
nuevo, habitado por una nueva estirpe. En el con-
texto de esta epopeya, baila la poesía al son de
una música lejana, al son del vudú, de la música
tropical, matizada por aguas azules.
1. INFLUENCIAS O POLIFONÍAS
QUE SE MANIFIESTAN EN EL POEMA
En el poema se registran rasgos de la
poesía negroide, del modernismo y de la poesía
vanguardista. La poesía negroide es evocada por
el ritmo de los versos y por los dioses negros. En
cambio, el modernismo se percibe en los recursos
mitológicos, representado en la parte denominada
Paréntesis, así como en el verso “Mitad tritón, mitad
ángel”, de este modo, entra la mitología griega,
pero en el Paréntesis solo aparece la del
vudú y la del cristianismo.
Los ecos de la poesía vanguardista
se perciben gracias al realismo
mágico, el simbolismo y el surrealismo
que el poeta aborda de manera feroz,
para proyectar de esta forma el sentido onírico.
2. ESTRUCTURA FORMAL
Para tejer la estructura del poema Yelidá,
el autor se vale de las vidas de personajes foráneos
y autóctonos, haciendo del poema una pieza
oportuna, que desentraña el misterio del arte de
la simbiosis. Todo allí es improbable, surreal y, sobre
todo, sincrético. Son estos aspectos los que
permiten la comprensión de la diferencia abismal
* Es cuentista, poeta y crítica literaria, nacida en 1986, en Santiago. Es licenciada en Educación, mención Ciencias Sociales,
tiene maestría en Historia Dominicana, cursa otra en Lengua y Literatura, y una licenciatura en Letras, todas en la UASD.
Obtuvo el primer lugar del concurso de Cuento Joven de la 20.ª Feria Internacional del Libro de Santo Domingo.

del origen de los personajes centrales. La superestructura
del poema se compone de: Un antes,
teniendo como centro el origen de Erick; luego
pasa a Otro Antes; en esta parte se aclara que no
es la historia de Erick la que se pretende ensanchar
en este texto, sino la de su descendencia y el
mundo que lo mantiene atrapado. Para marcar el
antes y el después de las peripecias y los sueños
rotos de Erick, el poeta presenta Un después, en el
que muestra la etnia superior, el mulataje pleno, a
Yelidá: “Y así vino al mundo Yelidá en un vagido de
por éxtasis de blanco y frenesí de negro/ profunda
hacia la tierra y alta hacia el cielo/ en secreto de
surco y en misterio de llamas.” (p. 54).
En la estructura formal del poema, o más
bien, la superestructura, es fundamental el efecto
de continuidad y orden que producen los marcadores
pragmáticos: Un antes, Otro antes, Un después
y Otro después. Es decir, cada parte del poema se
conecta pragmáticamente con la otra porque su título
funciona como un marcador pragmático.
57
PAÍS CULTURAL
gato tierno / mientras se soltaba la leche blanca de
los senos negros de Suquí (…)” (p. 50).
La voz poética retoma el desarrollo de la
historia, con otro marcador pragmático: Un paréntesis,
para dar paso al sincretismo antitético representado
por la superstición; el mundo surreal y la
lucha entre dioses, tratando de fecundar y darle la
ambrosía a la nueva especie. En este paréntesis, la
lucha entre dioses es dominada, por el más fuerte,
el dios negro. Por último, tenemos Otro después,
con que se muestra el presente de Yelidá, su forma
de ser y las descripciones ambiguas. Todo este
Otro después es trabajado en forma simbólica, surreal
y exagerada, dándole importancia al arte de
la creación humana: “Yelidá deshojada a sí y a no /
3. ANÁLISIS DE LA FORMA
El lenguaje es metafórico y simbólico. Lo
metafórico se representa en las descripciones de
los personajes, y lo simbólico en la interrelación
entre dios y hombre, sintetizada en la religiosidad
del vudú y el cristianismo. Este simbolismo es el
alma del poema, por lo que le dedicaré la siguiente
sección.
El ritmo del poema es ágil, veloz, y catatónico,
porque en él no aparecen pausas, las ideas
fluyen como si se estuviera cantado un ritual. El
ejemplo que transcribo a continuación, aparte de
tener ese ritmo que describí, tiene una cantidad de
imágenes prosopopéyicas impresionante:

58
PAÍS CULTURAL
“Los peces lo sabían y la noche y la selva
y la luna y el tiempo de calor / y el tiempo frío
/ y el alma de garra del pantano / y el dios que
enmaraña las raíces y las empuja fuera de la tierra/
y el macho y hembra que en los cementerios /
enciende fuegos verdes sobre el vientre helado de
los muertos / y el que está en la garganta de los
perros lejanos / y el del miedo con sus mil pies y su
cabeza cortada”.
4. EL SIMBOLISMO
Según José Alcántara Almánzar, en el poema
Yelidá no se reivindica al negro. En mi observación
del poema no lo reivindica porque la raza
que le interesa exaltar no es la del negro, sino la
del mulato, y, en cierto modo, la del blanco, registrado
este en el amor que siente Suquiete por el
color, los ojos y el pelo rubio de Erick. Entonces, la
raza negra y la carne fría quedan como símbolos
que se unen para formar una sola piel. En base a
lo ya dicho, el poema se constituye en reivindicación
mulata: “Implorantes de llantos en sordinas /
casi borrachos ya de olor de isla / los dioses de
Noruega pedían salvar la última gota de la sangre
de Erick / la escandinava inocencia de una gota de
sangre” (p. 53).
Es preciso decir entonces que el poema
contiene tres entrañas, para crear una obra simbiótica,
una obra que huye entre un alma de dos
sexos, de dos corazones bañados por serpientes
rodeadas de hiedras. De la primera entraña, se
puede citar la de los dioses de la patria caribeña;
de la segunda, la de los dioses nórdicos, metidos
en la espiritualidad y los ojos azules de Erick; y de
la tercera, la africana, metida en el vientre y el alma
de Madam Suquí, la mujer de los dioses negros.
Así es, tres entrañas se mezclan entre
versos y palabras ajenas, entre el llanto infecundo
de un hombre joven que entierra su última llama
en la soledad de un deseo vaginal perecedero. Y
entonces, siembra el joven la semilla de su vida
sin desearlo; se sincretiza, se torna blanco, azul,
negro, gris pálido; se forma y se hace una, uno:
mujer y hombre; lleno de tempestades, lleno de
irrealidades, de raíces serpenteadas; miembro de
los dioses negros, de los dioses grises, de los dioses
blancos:
“Erick amó a Suquiete entre accesos de
fiebre, escalofríos y palideces / y tomaba quinina
en grandes tragos de tafiá / para sacarse de la
carne a la muchacha negra / para ahuyentarla de
IVÁN TOVAR • VENCIDO • Óleo sobre cartón, 74x120 cm.
su cabeza rubia/ para que de los brazos y el cuerpo se
le fuera aquel pulido y agrio olor de bronce vivo y de
jungla borracha / para poder pensar en su playa noruega
con las barcas volteadas / como ballenas muertas”
(p. 50).
En Yelidá, el mulataje se presenta como el sacrificio
de un ser ingenuo. Parecería que nuestra etnia
caribeña fuera el fruto del egoísmo visceral, para ser
precisa, es como si Eva y la serpiente pactaran con
el sabor del amor, el derramamiento del alma de
Adán, del hombre hecho a imagen y semejanza
del dios blanco. Si lo vemos de este modo,
resulta que como representantes del
mulataje, seríamos un híbrido entre
especies abnegadas.
“Pero Suquiete lo amaba demasiado
porque era blanco y rubio / y cambió el
amuleto de mamaluá Clarise / por el corazón de una
gallina negra que Erick bebió en viernes bajo la luna
llena con su tafiá y su quinina / y muy pronto los casó el
obispo francés / mientras en la montaña papaluá Luipié
/ cantaba el canto de la Guinea y bebía la sangre de un
chivato blanco” (p. 50).
Si bien el poema Yelidá es una representación
del sincretismo étnico, también es el inicio de una vida,

espíritu del mulataje montado en dioses ausentes,
y en dioses que bañan un trópico de primaveras y
misterios. El poeta canta a la identidad dominicana,
a los orígenes, a las raíces étnicas. Según José
Enrique Delmonte, Yelidá es, sin lugar a dudas, una
de esas piezas imprescindibles que flota en ese
mar de lirismo que constituyó la poesía dominicana
del siglo XX. Y no es para menos, puesto que hay
un sincretismo antitético que baña a Yelidá como
fundamento de un estilo poético narrativo, conformado
por una riqueza lexicológica y simbólica, y
por una estructura que lleva a la raíz de un fondo
denso y poblado de oscuridad y a la maraña singular
de un adiós eternizado y perdido entre dioses:
“y Erick murió un buen día entre Jesucristo y
Damballá-Oueddó, apagado el pulso de viento del
velero perdido en el sargazo, su alma sin brújula
voló para Noruega, donde todavía le quedaba el
recuerdo de un pie de mujer blanca que hacía frágiles
huellas en la arena mojada” (p. 50).
59
bajo el sacrificio de otra. Vida que nace a costa de toda
fuerza espiritual y materna: “Mientras Suquí descendía
su alma por los caminos de noche de su entraña / y engordaba
en su alegría de matriz de misterio / ternura de
polen en su hija de llama / para cuyo destino no tuvieron
respuesta el gallo y la lechuza /ni sabía nada el más
sabio ni el más viejo” (p. 51).
5. CONCLUSIÓN
1963. Colección Museo de Arte Moderno.
La contextura de Yelidá se complementa
del hacer y el desear. Hay dos puntos principales
de la red de contraposiciones, dos batallas
en la que se centra el poema: La primera
es la de Madame Suquiete y su lujuria
contra la nostalgia que siente Erick de
regresar a Noruega; y la segunda, la de
los dioses blancos y negros, luchando por la
última gota de sangre que Erick poseía. En estas
dos batallas solo vencen los dioses negros aliados
o cómplices de Madame Suquiete, dioses salvajes que
luchan a toda costa con el propósito de inyectarle esencia
terrenal a Yelidá.
En Yelidá hay una fuerza magnética que atrae,
pero que también empuja a un juego de impulsos centrípetos
y centrífugos, hacia la lectura y la escritura de su
propio tejido escritural. En esta pieza poética aflora el
El título del poema sintetiza
el contenido y la intención ilocutiva
de la voz enunciadora.
En él, se cuenta el pasado,
el presente y el futuro de un nuevo ser.
Para mostrar esos tiempos,
el poeta se vale de la anticipación
y la retrospección.
En Yelidá el poeta marotea con un cúmulo
de versos que traen en su interior la agudeza
de un ser mediterráneo, la simbiosis de múltiples
culturas que rozan un corazón aventurero, como
también las experiencias frustradas de un ser que
deseaba conocer el mundo de los mares, la isla de
las mujeres desnudas, y tal vez el vaivén de lo prohibido;
pero sus deseos de visitar otras tierras no
fueron concretizados ya que, al pisar las costas de
Haití, fue poseído sin darse cuenta. “En la noche
sudada de fiebres y marismas. / Erick sin sueño
marinero varado sobre la carne fría y nocturna de
Suquí”. Sin lugar a dudas, más allá de esta pieza
entretejida con imágenes diversas, en los intersticios
del lenguaje que le sirve de materia prima, se
esconde el enigma del poeta, el pleito entre el día y
la noche, el alma borrosa y despiadada de un ser
omnipotente, pero, sobre todo, la fuerza del deseo
y el amor inquebrantable de una mujer hecha de
raíces africanas, de alma de fuego y de corazón
de viento.
PAÍS CULTURAL

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PAÍS CULTURAL
IVÁN TOVAR • SANS TITRE • Óleo sobre lienzo, 46”x35”, 1974.
Colección Juan Manuel Portela Bisonó.

EMILIA PEREYRA*
Memorias, emociones y sentidos
La memoria emocional es la capacidad del ser humano
de fijar recuerdos a partir de las vivencias de las emociones.
La escritura literaria representa una
extraordinaria aventura que hace posible
la activación de resortes internos, de
enorme potencial expresivo, con los que
se pueden restaurar recuerdos, emociones
y sensaciones velados por las capas
del tiempo.
Cuando escribimos literatura, pocas veces
somos conscientes del movimiento interior que se
produce en nosotros, aunque sí reconocemos que
tenemos que recurrir de manera eficaz a determinadas
técnicas de escritura, para lograr nuestros
objetivos.
Pero sin las evocaciones y recreaciones
del pasado y sin el aprovechamiento del caudal de
las emociones y sensaciones, de manera consciente
o inconsciente, no podríamos escribir, pues todo
escritor es un memorioso, ya sea del pretérito o de
lo sucedido recientemente.
También, quien escribe puede presagiar
el devenir, y los ejemplos sobran aunque voy a
mencionar un par de casos: el de Julio Verne, que
maravilló con sus novelas futuristas, o el de George
Orwell, quien causó un gran impacto con 1984,
una de las más conocidas narraciones de este tipo.
Sin embargo, esas proyecciones de lo que
podría acontecer se hacen a partir de lo vivido,
lo evocado, lo pensado e intuido, que conforman
un registro intangible, pero esencial, aposentado
en la memoria. Este aserto enfatiza nuestro planteamiento
de que sin memoria sería imposible la
creación.
Al recibir el Premio Cervantes en el 2009,
el ya fenecido Juan Marsé, notable escritor catalán,
se refirió a la importancia de la memoria en la
creación literaria.
“Y fue entonces, todavía en años de
aprendizaje de quien les habla, cuando la imaginación
echó una mirada sobre aquel expolio de la
memoria, y le tendió la mano. Era una labor complementaria,
en todo caso, porque imaginación y
memoria, para el escritor, son dos palabras que
van siempre entrelazadas, y a menudo resulta difícil
separarlas…”, dijo.
Y a estas palabras del autor de la reconocida
novela Últimas tardes con Teresa agregaría
que en la materia literaria no se puede hacer nada
significativo con los extraordinarios recursos de la
memoria si no se persigue el placer estético y si
no se hace uso eficiente de las técnicas adecuadas.
61
PAÍS CULTURAL
* Es escritora y periodista con una larga experiencia como reportera, editora, investigadora y ejecutiva de medios.
Premio Nacional de Periodismo 2019. Pereyra se licenció en Comunicación Social en la Universidad Autónoma de Santo Domingo
e hizo una maestría en Periodismo Multimedia, en la Universidad de País Vasco, en España.
Además, tiene una especialización en Investigación Histórica e Historia del Caribe por el Archivo General de la Nación
y la Facultad de Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso).

TIPOS DE MEMORIA
La memoria ha sido ampliamente estudiada
desde las perspectivas de la filosofía, la psicología
y la psiquiatría. Incluso se han identificado
diversos tipos de memoria, que a nuestro juicio se
manifiestan de maneras diferentes en los textos
literarios, dándoles variadas texturas, honduras y
matices respecto a su expresividad.
En la psicología se alude bastante a los
tipos de memoria, y de manera especial nos referiremos
a la memoria emocional y a la memoria
sensorial, muy útiles en el proceso de escritura.
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PAÍS CULTURAL
La memoria emocional es la capacidad
del ser humano de fijar recuerdos a partir de las
vivencias de las emociones. Nos referimos a las remembranzas
que nos estremecen, humedecen las
pupilas o nos erizan la piel. Todos recreamos ese
tipo de sensaciones relativas a episodios pasados
cuando se remueven los sedimentos de lo acontecido.
Y justo cuando se logra proyectarlas en el
texto se consigue que el lector tenga ese mismo
tipo de emociones. Es decir, que llore, se ría o se
estremezca.
Esta memoria, que puede ser explícita e
implícita, resulta particularmente úti para escribir
versos, relatos autobiográficos e historias de ficción
contadas en primera persona. De su riqueza
dan cuenta textos de hondo calado y disímiles
tonalidades, somo son las novelas El amante, de
Margarite Duras, o Cien años de soledad, de Gabriel
García Márquez.
Diversas investigaciones han revelado
que los poderosos recuerdos de las experiencias
emocionalmente intensas lo son porque se mantienen
en la conciencia muchos más detalles de lo
sucedido y que por esto existe una mayor resistencia
a que se extingan.
¿Qué hacen los escritores con la evocación
de eventos recientes o lejanos que han
estremecido sus fibras más profundas? Pues en
muchos casos la utilizan como materia prima para
trabajar diversos géneros literarios, aunque no
sean de carácter autobiográfico. Un caso muy conocido:
el autor dominicano Marcio Veloz Maggiolo
y su fructífero uso de la memoria para novelar.
Se dice que el escritor siempre escribe de su
mismidad aun cuando en ocasiones se enmascara y
parece que escribe sobre la otredad. Esto se debe a
que él es el ser humano que tiene más cerca, el que
mejor conoce y en el que puede reflejar, ya sean intuidos
o imaginados, sentimientos ajenos, aunque se
encubra detrás de una trama y de unos personajes
aparentemente extraños a su existencia, pero que, por
alguna razón, a menudo insondable e inexplicable, lo
han seducido y le sirven de espejo.
Los escritores suelen volcar sus evocaciones
en poemas y narraciones y dramas y en obras de
carácter reflexivo, como son los ensayos. Pero, por supuesto,
no los reflejarán de la misma forma ni con igual
intensidad, pues cada género tiene sus particularidades
y exigencias.

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PAÍS CULTURAL
IVÁN TOVAR • LA PLUME AVEUGLE • Óleo sobre lienzo, 100x81cm, París, 1969. Colección Pedro y Alexis Haché.
También encontramos constantemente expresiones
de la memoria histórica y de la memoria
emocional en el cine, que se nutre suficientemente de
grandes sucesos del pasado o de hechos de menores
resonancias, pero que han conmocionado a individuos,
grupos o familias.
El cine ha producido valiosas e inolvidables
películas históricas, entre las que es dable mencionar
Quo Vadis, Todos los hombres del presidente, Los miserables,
El gatopardo, Doctor Zhivago, Éxodo, Waterloo,
Carros de fuego, Das Boot (El submarino), Gandhi,
Titanic, El pianista, Invictus, Lincoln, Churchill y La lista
de Schindler.
En los últimos tiempos se han proyectado
exitosos filmes como Roma, dirigida por el mexicano
Alfonso Cuarón, o Dolor y gloria, del español Pedro
Almodóvar, que nos demuestran el asombroso
potencial de los recuerdos y de las emociones
para crear.
Según han relatado diversos autores respecto
a la explotación literaria de temas íntimos y
autobiográficos, los recuerdos suelen pervivir durante
mucho tiempo en los fondos de su memoria
y, de manera rápida o lenta, se convierten en pensamientos
creativos que terminan motivándolos a
escribir, a transmutar esos sedimentos en versos
o narraciones o en otras formas de expresión.
Konstantín Serguéievich Stanislavski, el
famoso actor, director y autor ruso, gran maestro
del teatro, justipreció cuánto puede aportar la me-

64
PAÍS CULTURAL
moria emocional al arte teatral, un campo
literario de indiscutible importancia, y
por esta razón motivó a los actores
a que bucearan en sus profundidades,
a fin de que pudieran
aplicar un método muy particular
de actuación creado por él.
Cuando un narrador o poeta se
propone experimentar con la emocionalidad
suya o la que ha de atribuirles a sus personajes,
pasa aunque no sea consciente de esto por una
honda introspección, por la que afloran sentidas
reminiscencias. Entonces puede transmitir en el
texto emociones y sensaciones en un proceso de
transmutación en el que debe proyectarse su yo
de la ficción.
LA UTILIDAD
DE LA MEMORIA SENSORIAL
La remembranza de las sensaciones es
especialmente provechosa para describir las percepciones
visuales, olfativas, táctiles y olfativas de
los personajes o de la voz narradora. Y con ella
se pueden establecer puentes y comunicaciones
afectivos con los lectores.
Con mucha frecuencia
se habla de la memoria olfativa
reflejada a través del “fenómeno
Proust”, atribuido al escritor francés
Marcel Proust, quien en su
reconocida novela En busca del
tiempo perdido narra cómo se
trasladó a la infancia al percibir el
aroma de las magdalenas.
También El perfume, famosa novela del
escritor y guionista alemán Patrick Süskind, publicada
en 1985, ha sido considerada un modelo de
la proyección de las sensaciones generadas por el
olfato en la literatura. El autor cuenta la historia
de Jean-Baptiste Grenouille, un asesino en serie
poseedor de un sentido del olfato muy desarrollado.
Esta ficción, de admirable originalidad, es muy
descriptiva y contiene pasajes referidos a varios
tipos de olores, con los que consigue estimular la
sensorialidad, la imaginación y la emotividad.
Por supuesto, existen vínculos muy
estrechos entre recuerdos, sensaciones,
pensamientos e intuiciones, sin
los cuales no serían posible la literatura
ni otras obras de creación.
Un buen ejemplo de esto es
el poema Hay un país en el mundo,
del dominicano Pedro Mir, que desde los
primeros versos despierta emoción por la
proyección de imágenes procedentes de los
sentidos y sentimientos. También, de la memoria
histórica documentada y de la transmutada.
Hay un país en el mundo
colocado
en el mismo trayecto del sol.
Oriundo de la noche.
Colocado
en un inverosímil archipiélago
de azúcar y de alcohol.
Con razón, ha escrito el autor mexicano
Jorge Volpi: “Un escritor sólo puede modelar a sus
personajes a partir de las imágenes de otras personas
(reales o imaginarias) almacenadas en su
memoria, con la ventaja de que tiene la facultad
de ensamblarlas a partir de diversos individuos,
como el doctor Frankenstein con su monstruo. De
manera consciente o inconsciente,
los novelistas robamos cadáveres
por aquí y por allá, sólo que, para
decepción de nuestras víctimas, ni
siquiera los sustraemos completos,
sino apenas fragmentos o retazos
de cada cual —una mirada,
un tic, el recuerdo infeliz de una
ruptura, una anécdota de infancia, la posición de
las manos a la hora de llorar, cierta bochornosa
historia de familia”.
Los personajes, las tramas y las temáticas
concurrentes en un texto literario de alguna
manera pertenecen a la memoria emotiva, a la
memoria sensorial o a la memoria lejana. Ninguno
de estos componentes surge de la nada, ya que
se trata de la reinvención de la realidad y esta no
es posible sin que emerjan los recuerdos y los conocimientos
aposentados en la psiquis y el alma,
partes esenciales del ser.

CARMEN HEREDIA DE GUERRERO*
La
en tiempos de pandemia
Las epidemias no han dado tregua a la humanidad.
[...] en esta época de la tecnología, la histeria no se manifiesta
en episodios de danza colectiva.
Hace millones de años, el hombre que
conocemos hoy era apenas una propuesta.
Su permanencia en aquellas desnudas
planicies solo fue posible porque,
a pesar de su aparente, frágil estructura
corporal, pudo ser capaz de adaptar su
pensamiento y sortear los
peligros a que se enfrentaba
en su hábitat.
Esa misma capacidad les
permitió a nuestros remotos antecesores,
cuyo origen se pierde en la
noche de los tiempos, observar las
imágenes de las paredes de las cuevas,
proyectadas por la luz del fuego
recién descubierto, y a partir de ese
instante, comenzaron sus febriles intentos
por imitar aquellos movimientos
y recrear a sus dioses.
El hombre fue capaz de develar
los códigos gestuales y, sobre
todo, la aptitud para sincronizar su
cuerpo a partir del movimiento y el ritmo. ¿Qué
quería el hombre primitivo comunicar? Al igual que
el hombre de hoy: sus emociones, alegrías, penas,
LA MUERTE Y EL OBISPO
(Alegoría del pecado original
y la muerte).
Hans Holbein el Joven (alemán,
1497/98-1543).
temores, y su afán de superar la realidad circundante.
Este anhelo lo llevó a crear una serie de
artilugios, de movimientos corporales, a través de
los cuales pudiera canalizar sus energías. Así, de
esa eterna búsqueda del hombre, de su necesidad
primaria de expresarse e interpretar lo desconocido,
la naturaleza y sus fuerzas insondables,
NACE LA DANZA.
Los ritos y danzas mágicas
desarrolladas por las tribus primitivas
son anteriores a cualquier
templo erigido a sus dioses, y a los
monumentos megalíticos, en los que
el hombre primitivo revela su genio
de arquitecto.
La danza va transformándose,
y al ser utilizada como medio
de comunicación de casi todas las
culturas, adquiere un valor más trascendental:
el histórico. A través de
las diferentes danzas se nos permite
conocer rasgos de nuestros antepasados,
las particularidades de cada civilización y
sus distintas formas de expresarse. El hombre convirtió
la danza en rito, mito, símbolo y arte.
65
PAÍS CULTURAL
* Es ministra de Cultura de la República Dominicana. Además, es articulista, crítica de teatro, danza, ballet y música.
Fue directora general del Teatro Nacional, directora general de Bellas Artes, directora del Ballet Clásico Nacional
y autora de los libros Espacios de teatro y danza y otros espacios y Desde platea.

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PAÍS CULTURAL
“Danza de la muerte”. Michael Wolgemut, siglos XV-XVI.
“Danza macabra”. Bern Notke, 1435-1509.

En todas las épocas y en todos los países
se desarrollaron infinidad de expresiones
danzarias. Lejos de los burgos se desarrolla una
cultura más libre, surgen las danzas campesinas
que dan origen a la danza folclórica. En la Edad
Media, siglos V-XV, la Iglesia juega un papel preponderante,
y la danza, dentro de las artes, en ese
largo período, fue la más combatida. La figura del
diablo con diferentes nombres se convierte en protagonista
de danzas espantosas. El Renacimiento
trae un nuevo pensamiento, una nueva doctrina: el
Humanismo. El hombre dueño de su destino es el
protagonista, se recupera el clasicismo, sale de la
escena el diablo, retorna Apolo.
En 1581 se presenta por primera vez
un espectáculo que une los diferentes elementos,
danza, música y argumento, y el resultado
de esa síntesis es el “ballet
cómico de la Reina”, considerado el
primer hecho espectacular danzario
que inicia lo que se conocería como
danza clásica o ballet.
A la vuelta de más de un
siglo, Jean-Georges Noverre produce
una revolución en la danza, el ballet
toma un nuevo giro, nace el “ballet
de acción”. En honor a Noverre, su
fecha de nacimiento, 29 de abril, ha
sido escogida para institucionalizar
el Día Internacional de la Danza.
LA DANZA EN TIEMPOS DE PANDEMIA
En todos los períodos de la historia, la
humanidad ha sido víctima de innumerables epidemias.
En tiempos del emperador Justiniano, el
Imperio bizantino, en el año 541, fue golpeado
por lo que se conocería como “peste bubónica”.
En un principio, las personas poseídas de terror,
danzaban en procesiones o círculos, en grupos
separados —hombres y mujeres—. La danza en
círculo era conocida como “Syrtos” —Geranos—
y el líder de la danza, Koryphaios, aseguraba que
el círculo fuera mantenido. Pero las autoridades
obligaron a los danzantes, a retirarse a sus casas
—confinamiento—. Según los historiadores,
la orden fue cumplida durante el largo período de
pandemia.
En la baja Edad Media, a mediados del
siglo XIV, estalló en Europa la mayor epidemia:
la peste negra; hombres y mujeres enloquecidos
vagaban de un pueblo a otro. Se consideraba la
“peste” como castigo divino, y afectaba a todos,
ricos y pobres. Según algunos historiadores, un
aventurero llamado Macaber llegó a París en el año
1424 y se alojó en una antigua torre situada junto
a la capilla de un cementerio. Dicho aventurero, de
contextura esquelética, a quien el vulgo atribuyó
poderes sobrenaturales, cobró fama desde el día
en que organizó una especie de pantomima religiosa
cuya base fundamental era la danza profesional
de los muertos. A partir de entonces se llamó a
la pantomima, “danza de Macaber”, y surge así la
llamada “danza macabra” o “danza de la muerte”.
Pintores y poetas de toda Europa expresaron la
“La danza de la muerte”, obra de Jakob von Wyl. Esta
pintura forma parte de la tradición de los frescos que
mezclan vivos y muertos, muy popular en Europa entre
los siglos XIV y XVI. Adorna las paredes del antiguo
colegio de los jesuitas, hoy sede del gobierno del cantón
de Lucerna. (Imagen: Servicio Cantonal de Monumentos
de Lucerna).
presencia de la muerte niveladora en una trágica
danza. Se cree que la primera pintura de danza
macabra fue obra del pintor alemán Bertram Master
de Minde, en Westfalia, fallecido en el año 1383.
La muy famosa del pórtico del Cementerio de los
Inocentes de París data del 1424, precisamente el
año de la estancia en esa capital del legendario
Macaber.
Todos ellos deben seguir en su viaje,
y danzar tras la ronda de la Parca
papas, emperadores, reyes,
obispos y legos.
La nave de los Tontos
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PAÍS CULTURAL

68
PAÍS CULTURAL
Pintura que representa el baile de San Vito en Molenbeek.
Estos episodios de “manía danzante” se escenificaron en Europa central durante la Edad Media.
La psicosis producida por la peste negra
dejaba las comarcas asoladas; a solas o de las manos,
hombres y mujeres saltan en una dislocada
danza frenética de movimientos espasmódicos,
que el vulgo llamó “baile de San Vito”, mártir al
que se le atribuye el milagro de curar la epilepsia
del hijo del emperador romano Diocleciano. Grandes
muchedumbres se congregaban en las iglesias,
esperando, implorando a San Vito la curación
que nunca llegaba, se ofrecía así un espectáculo
patético de danza colectiva. El baile de San Vito se
asocia a la enfermedad llamada corea o “choreia”,
palabra griega que significa danza.
Las epidemias no han dado tregua a la
humanidad. En pleno siglo XXI, nos azota el llamado
coronavirus o covid-19. Pero en esta época de
la tecnología, la histeria no se manifiesta en episodios
de danza colectiva, pudiendo ser amainada la
ansiedad que nos agobia desde nuestro confinamiento
disfrutando de espectáculos de danza, conciertos
y obras de teatro que se ofrecen a través
de la pantalla, mientras llegan los escenarios de la
nueva normalidad.
En Italia, en ese mismo período, aparece
otra forma de manía de danza, debido a una pandemia
provocada por la picadura de la araña de
Apulia, conocida como Lycosa tarantula. El sopor
que producía solo podía aliviarse con una danza de
saltos salvajes, conocida como “tarantela”. Tanto
el baile como la araña tomaron su nombre de la
ciudad de Tarentum. La tarantela se convirtió en
una danza folclórica de Italia, danza de galanteo
entre parejas, que va aumentando su velocidad
acompañada de panderetas.
El baile de San Vito.

JEANNETTE MILLER*
Novela dominicana,
historia e identidad
En el siglo XIX, República Dominicana
presentaba una condición histórico-cultural
de trasiego y trueque que ha
permanecido a lo largo de un devenir
accidentado. Gobiernos inestables o dictatoriales,
invasiones, guerras intestinas,
movimientos migratorios y un permanente
estado de inequidad en la distribución
de las riquezas, fueron dando forma a un
ser humano sobreviviente y contestatario,
características que han permanecido
a través de los años perfilando, con distintas
variables, lo que podríamos llamar
nuestra identidad.
Asimismo, de las Antillas
de habla hispana es en Dominicana
donde probablemente
se produce el más alto grado de
mezcla entre negros y blancos.
Estos ingredientes étnicos, África
y Europa, han sobrevivido hasta
hoy, haciéndose sentir en el
área de las simbolizaciones y en
sus expresiones y costumbres.
La lengua se ha enriquecido con
vocablos, ritmos y significaciones
que la particularizan; se habla y
se escribe un español dominicano
y la obra literaria de los últimos
cincuenta años así lo demuestra.
Entre las múltiples definiciones de identidad
que existen, preferimos: “Conciencia que una
persona o colectividad tiene de ser ella misma y
distinta a las demás” 1 . También podríamos decir
que identidad es aquello que persiste después de
enfrentar los cuestionamientos; lo que permanece
a través del tiempo; lo que nos hace pertenecer…
y que aun dentro de los rasgos generales
que unen a una colectividad y la caracterizan, cada
ser humano pasa su existencia buscando lo que él
supone que es.
El siguiente trabajo trata sobre cómo la
novela dominicana resulta en su mayoría una reacción
a la realidad social, política y cultural que
nos ha tocado vivir, lo que ha establecido
una búsqueda de lo que
somos en las variables que hemos
registrado como respuestas a lo
largo de nuestra historia.
Partimos de que: “Narrar
es contar, referir lo sucedido, o un
hecho o una historia ficticios” 2 , y
aunque la narración aparece en
múltiples géneros, ahora nos referiremos
a la novela dominicana
en el siglo XX, deteniéndonos en
tres autores: Juan Bosch, Marcio
Veloz Maggiolo y Ángela Hernández.
Los tres abordan nuestra
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PAÍS CULTURAL
* Es Premio Nacional de Literatura, poeta, ensayista, narradora, crítica e historiadora del arte dominicano.
Premio de la Feria del Libro y Premio Nacional de Cuento y Novela. Es una destacada integrante de la Generación del 60
y autora de varios libros en diferentes géneros.

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PAÍS CULTURAL
identidad en distintas épocas y con diferentes
perspectivas, desarrollando parte o la totalidad de
sus trabajos en la provincia de La Vega.
UNA MIRADA A LA NOVELA DOMINICANA
La novela dominicana se presenta como
producción tardía dentro del panorama literario
nacional. Sus primeros intentos tratan de testimoniar
situaciones que suceden en el ambiente republicano
de la primera mitad del siglo XIX.
Las luchas independentistas y un inicio
del período de la República plagado de inseguridades
se reflejan, entre otros, en El montero (1856)
de Pedro Francisco Bonó (1828-
1906), Enriquillo (1879/1882) de
Manuel de Jesús Galván (1834-
1910) y Baní o Engracia y Antoñita
(1892) de Francisco Gregorio Billini
(1844-1898), con temas y hechuras
que abarcan lo histórico, las
costumbres y el indigenismo dentro
de un romanticismo ecléctico que a
veces incursionaba en el neoclasicismo
y en el realismo costumbrista
3 .
Iniciando el siglo XX, La sangre (1914) de
Tulio M. Cestero (1877-1955) testimonia los abusos
y crímenes del dictador Ulises Hereaux (1845-
1899), quien se mantuvo en el poder por diecisiete
años (1882-1899), llevando el país a la bancarrota
y creando las bases para la primera intervención
norteamericana en 1916.
La construcción del concepto dominicanidad
surge en 1844 con la Independencia de la
República, se confirma con las guerras de Restauración
(1863-1865) y se ve amenazada por la primera
intervención norteamericana (1916-1921).
A partir de ese proceso nos damos cuenta
de que para nosotros, dominicanidad e identidad
siempre han ido de la mano, asociando nuestras
actitudes y respuestas frente a la vida con la
edificación y registro de nuestras particularidades
como grupo humano.
En 1936 se publica La Mañosa de Juan
Bosch, novela que, dentro de los lineamientos del
realismo social, retrata la época de los alzamientos,
denunciando las trampas de los líderes y la
calidad humana de la gente sencilla de pueblo. El
manejo de argumento y personajes a través de
una estructura que, aunque lineal, está llena de inserciones,
a veces cuentos hechos por otros, que
subvierten tiempo y espacio, el énfasis en los tipos
y niveles de lengua, la ausencia de protagonistas
absolutos, la ambigüedad sobre quién es el bueno
y quién el malo, el uso de la descripción que a
veces desplaza la narración, proponen La Mañosa
como un preámbulo de lo que sería la novela moderna
dominicana.
El auge de la industria azucarera
que se produjo después de
1916, amplió y modificó las características
de vida en los ingenios,
donde las formas de explotación de
los braceros —inmigrantes cocolos
y haitianos en su mayoría— inspiraron
la novela Over (1939) de Ramón
Marrero Aristy (1913-1959),
considerada como ejemplo del realismo
social y punto culminante de
la llamada “novela de la caña”, con
sus registros de la cultura de los trabajadores extranjeros.
Ya la dictadura (1930-1961) de Rafael
Trujillo (1891-1961) había ido implantando una
censura férrea que abarcó todo el país impidiendo
publicaciones que criticaran al régimen en ningún
aspecto con riesgo de perder la vida. Escrita durante
ese período, la novela El Masacre se pasa
a pie de Freddy Prestol Castillo (1914-1981) no
se publicó sino en 1973, ya muerto el dictador. La
novela trata de manera detallada y dramática el
genocidio contra los haitianos cometido por Trujillo
en 1937, convirtiéndose en una de las más importantes
novelas testimoniales dominicanas.
La vieja lucha por definir una identidad
cambiante edificada en el trasiego y la disidencia,
y que había trabajado territorio, raza y dictadura,

incluyó entonces el trópico y la magia, creando una
amalgama que produjo trabajos que trataban de
unificar los lenguajes europeos con el sincretismo
blanco-negro que subyacía en las conformaciones
culturales del dominicano.
Durante los últimos diez años de la dictadura
(1950-1960) se acallaron de manera extrema
las manifestaciones creativas y no es sino
hasta la década de 1960 cuando, después del
ajusticiamiento de Trujillo (30 de mayo de 1961),
Aída Cartagena Portalatín (1918-1994) y Marcio
Veloz Maggiolo (1936) publican dos novelas experimentales
de gran importancia para la narrativa
dominicana: Maggiolo, Los ángeles
de hueso (1967) y Cartagena, Escalera
para Electra (1970) 4 .
Ya los creadores nacionales
habían vivido la inyección de la
modernidad con los viajes a Europa
y Estados Unidos de poetas, narradores
y artistas visuales a principios
del siglo XX. Luego, a lo largo de
la década de 1940, la llegada de
importantes pintores, escultores y
escritores europeos que huían de la
Guerra Civil Española (1936-1939)
y de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) alimentan
las tendencias experimentales en el arte y
la literatura dominicanos.
Los ángeles de hueso de Marcio Veloz
Maggiolo, destapa el mea culpa del sobreviviente
de las gestas antitrujillistas, recordando, a través
de una intertextualidad permanente, el encerramiento
del narrador-personaje por los muros de
la condición isleña, de la política culpable y de la
nada existencial.
Escalera para Electra de Aída Cartagena
Portalatín agrede las coordenadas de tiempo-espacio
para urdir un acontecer dramático y violento
determinado por múltiples causas (históricas, culturales,
de género…) en las que definitivamente
se encuentra incluida la autora.
A partir de entonces la figura de Trujillo,
las características de su dictadura y sus consecuencias
aparecerán en las novelas posteriores
más destacadas. Sólo cenizas hallarás (1980) de
Pedro Vergés; La otra Penélope (1982) de Andrés
L. Mateo; Cinco bailadores sobre la tumba caliente
del licenciado (1978) de Roberto Marcallé Abréu;
y varios títulos de la autoría de Marcio Veloz Maggiolo
como Biografía difusa de Sombra Castañeda
(1980) y El jefe iba descalzo (1993)…
Una lenta estabilización política se produce
y el crecimiento económico va cambiando el
tono de las demandas de reivindicación social. La
entrada de la televisión por cable
(1982) y el desarrollo acelerado de
la industria turística ofrecen nuevos
temas y modos de tratarlos. El uso
de Internet conecta con las modalidades
de la cultura universal y proporciona
facilidades para establecer
contactos con el exterior. La producción
novelística se multiplica y en la
década de 1990 nombres nuevos y
otros de escritores experimentados
incursionan en la novela.
En 1994, Manuel Rueda,
da a conocer Bienvenida y la noche, un texto de
corte histórico y autobiográfico sobre la boda del
dictador Rafael Trujillo con Bienvenida Ricardo, una
dama prominente de Montecristi, años antes de él
subir al poder. Oriundo del mismo pueblo, Rueda
conjuga su capacidad poética para exponer lo registrado
en su memoria y lograr un trabajo testimonial
construido sobre la personalidad burda y
trepadora del aspirante a dictador, versus el refinamiento
de una élite provincial. Igualmente destacan:
Tiempo muerto de Avelino Stanley (1998)
sobre el tema de la caña de azúcar; la tetralogía
Tiempo de héroes, compuesta por las novelas El
atrevimiento, Pormenores del exilio, La convergencia
y Monte adentro (1993), de Manuel Salvador
Gautier (1993); El crimen verde (1994) de Emilia
Pereyra; He olvidado tu nombre (1996) de Martha
Rivera; La estrategia de Chochueca (2000) de Rita
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PAÍS CULTURAL

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PAÍS CULTURAL
Indiana Hernández; y Bachata del
ángel caído (1999) de Pedro Antonio
Valdez, entre otros.
La ciudad metamorfoseada
por los vicios, la depredación turística,
el secreto de las preferencias
sexuales, la corrupción generalizada,
el fracaso de los valores humanos,
la explotación, el tráfico de
drogas, el racismo… aparecen en
estas historias que reflejan directa
o indirectamente una situación de
crisis y deterioro que no es exclusiva del país.
Solo hemos mencionado algunos narradores
claves hasta el cierre del siglo XX y nos
detendremos en tres obras que, a nuestro juicio,
representan los mejores niveles de la novela dominicana:
La Mañosa (1936) de Juan Bosch, El sueño
de Julianson (2015) de Veloz Maggiolo y Leona o
la fiera vida (2013) de Ángela Hernández.
LA MAÑOSA DE JUAN BOSCH:
EL AZAR Y LA VIOLENCIA A PRINCIPIOS
DEL SIGLO XX DOMINICANO
Referirse a Juan Bosch (1909-2001),
como el escritor dominicano más importante, resulta
un lugar común. Su amplia producción literaria
que abarca desde el ensayo político, el cuento,
la novela hasta la didáctica, lo mantienen con una
vigencia indiscutible, sostenida por la calidad de su
factura en todos los géneros en que ha incursionado.
Juan Bosch (1909-2001)
escribió dos novelas, La Mañosa
(1936) y El oro y la paz (1976 ¿?).
La primera resulta un texto imprescindible
para afirmar su inserción
enriquecedora en la llamada novela
de la tierra latinoamericana.
La Mañosa, publicada en
1936 por la Imprenta El Diario, de
Santiago, República Dominicana, fue
quizás la primera novela nacional
que sirviéndose del realismo logró la
coherencia tiempo-espacio, descripción
y narración, manejo de tipos y
niveles de lengua, creación de personajes
que representaran la época,
además de ubicación en el momento
político y en el entorno geográfico.
Estas cualidades la convierten en
una obra que, aunque cabe dentro
del “realismo de la tierra”, inserta
cambios que la diferencian de esa
gran corriente que ocupó la novela
de la América hispana por cerca de un siglo, y
que en 1936, casi terminaba. Cito a Bosch cuando
explica las características modernas que presenta
la novela: “En La Mañosa… el personaje central
sería la guerra civil, y todos los seres vivos
que desfilan por las páginas del libro… deberían
ser… víctimas de ese personaje central… [pero]
quedaba por resolver un aspecto importante: el de
la forma:… [para esto] la solución era describir
los efectos, no la revolución en sí misma” 5 .
La novela está escrita como el racconto
permanente de un niño-narrador, Bosch, que reconstruye
su vida en el campo y sus experiencias
cuando le toca ser testigo de una época de guerras
y alzamientos. Un rancho grande a la vera del
camino, un padre trabajador y honesto, una madre
trabajadora y abnegada, un hermanito, los peones
y vecinos… frente a los cuales la vida rural, apacible
y afanosa, se va convirtiendo en un infierno
de miedos, sorpresas e injusticias traídas por la
violencia.
La montería como medio
de vida que facilita el escondite de
los alzados, la nobleza de los vecinos
y vecinas que están prestos a
ayudar en las peores circunstancias,
la solidaridad humana de algunos
personajes por encima de sus preferencias
políticas, van tejiendo una
trama donde el verdadero planteamiento
es ético: “las guerras no sirven
para nada, sólo traen violencia

y destrucción”, y el problema sustancial: ¿cómo
reconocer en medio de ese caos quién es bueno
y quién es malo?
Las respuestas van apareciendo en la
medida que se suceden acciones sorprendentes
realizadas por personajes que estaban encasillados
como lo contrario: Morillo, un ladrón y asesino
montonero que es fiel a sus amigos y hasta expone
su vida por ellos; y el general Fello Macario, símbolo
de liderazgo rural, hombre de condiciones verticales
y que, sin embargo, en un momento dado asesina
a inocentes porque le conviene políticamente.
Esa dicotomía permanece dentro de los bandos en
pugna, los del gobierno y los rebeldes, llegando a
un punto en que los dos grupos se
convierten en la misma cosa.
Bosch destaca la aberración
sanguinaria y el hambre de poder
de muchos de los que se metían
a la guerra para disponer de armas
y de mando. Y, por otro lado, la inconsciencia
de los jóvenes que se
enganchaban como el que iba a una
fiesta de “empalizá”.
En La Mañosa, el autor
cuestiona la vieja premisa de “civilización contra
barbarie” ante la permanencia de la trampa, de la
frialdad sanguinaria y la ambición desmedida de
los líderes. Utilizando un estilo realista que excede
la estampa costumbrista para convertirse en una
fotografía de época con luces, sombras y manchas
grises, en este texto la descripción iguala a la narración
y a veces la supera, en magníficos atardeceres
y juegos de luz sobre la campiña desolada,
sin olvidar la cotidiana iluminación del rancho, que
cambia según la naturaleza y los estados de ánimo.
El sol es un personaje. Bosch se sirve del astro
para dar el tono que exige la escena: frío, calor,
tristeza, alegría, misterio, miedo, esperanza… elementos
que primero sugieren los cambios de la luz
omnipresente anunciando los acontecimientos.
El manejo del habla rural usada por el
pueblo, en contraposición al uso lleno de casticis-
mos de la familia española de don Pepe, permite
marcar diferencias entre los personajes, que abarcan
incluso su manera de pensar.
Uno de los hitos descriptivos resulta ser el
general Fello Macario, el momento en que aparece
por primera vez en la novela con su tipo de criollo
“indio” —muy parecido a Desiderio Arias—,
el sombrero ancho, los pantalones estrechos de
cabalgador, pero, sobre todo, su permanente voz
de mando y sus maneras respetuosas, inmutables,
reforzadas por una actitud humanitaria que lo convierte
en un ícono popular.
Por el otro lado, don Pepe, extranjero-español,
padre del niño-narrador, un
hombre rojo y alto, lleno de bondad,
amor al trabajo y responsabilidad
con los suyos y los no suyos; dueño
de La Mañosa, la mula que le tomó
tiempo y trabajo domar, y que era la
niña de sus ojos, y que, en un acto
de extrema solidaridad, le presta a
su amigo, el general Macario, para
que después de largo tiempo un
desconocido la encontrara abandonada
y se la llevara casi moribunda.
Otro aspecto a destacar de esta novela
resulta la espiritualidad en pasajes donde Bosch,
niño-narrador, se identifica con el ascender que
provocan las oraciones en voz baja, la luz tenue de
las velas encendidas, la presencia de una imagen
de la virgen o de un crucifijo, la sensación de que
cuando rezas y crees en Dios estás protegido: Cito:
“…me gustaba rezar. Encontraba un placer delicioso
en estar de rodillas, las manos juntas sobre
el pecho, todo el cuerpo lleno de luminosa dulzura,
seguro de que Dios estaba oyendo mis palabras.
Una gran bondad me invadía, sentía la carne liviana,
casi en trance de volar...” 6 .
En La Mañosa, Juan Bosch recupera un
momento trascendente de la historia dominicana
de principios del siglo XX, incluyendo buena parte
de su niñez, de su entorno y de sus experiencias
primeras. Por otro lado, maneja de manera so-
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PAÍS CULTURAL

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PAÍS CULTURAL
bresaliente la capacidad de trasmitir a nivel visual
personajes, ambientes y situaciones, en una estricta
escala de importancia. Pero lo esencial es
que pone sobre el tapete las características de una
idiosincrasia donde el ejercicio de mañas ancestrales
para conseguir poder y dinero propone el caos
y la muerte, el azar y la violencia, como ejes de
nuestra historia.
MARCIO VELOZ MAGGIOLO,
“…UN TIEMPO HISTORIZADO
POR LA CARGA DE LA IMAGINACIÓN”.
Marcio Veloz Maggiolo es uno de los intelectuales
más completos de la historia literaria
dominicana. Desde que publicó Los
ángeles de hueso en 1967, el escritor
marcó las claves de lo que
sería su narrativa larga: trasgresión
de tiempo y espacio; diálogos-monólogos
en que se insertan permanentemente
los recuerdos; tiempo
circular en que pasado, presente
y futuro, son una sola cosa; prosa
poética donde la belleza de las imágenes
te sacan del hilo, para que
luego el autor te agarre y te meta
de vuelta en lo que él propone como
argumento; manejo de un léxico culterano con voces
arcaicas, técnicas, históricas, arqueológicas,
populares, y otras inventadas por él, en un ejercicio
de libertad creativa que sólo asume un escritor
seguro de lo que hace, y por lo tanto, es capaz de
abrir las compuertas que separan lo lógico de lo
ilógico.
En el 2015, Veloz Maggiolo publica El
sueño de Juliansón, una novela densa que, sin dejar
a un lado la visión existencial que presentan sus
obras anteriores, supera lo ya escrito logrando un
planteamiento totalitario de la vida y de los sueños
que la animan, de la belleza y lo grotesco, de
la mentira y la verdad, de la subsistencia y de la
muerte, de la realidad y la imaginación, a través
de dos personajes que entablan un diálogo que
abarca toda la novela.
Uno de ellos, Juliansón Omelet, alto, grueso,
rimbombante al hablar, rico habitante de Cutupú,
zona que hoy pertenece al distrito municipal
de la provincia de La Vega, y que fue habitada en
tiempos de la colonización por aborígenes, proyecta
su visión del mundo y de las cosas, a través de
ideas filosóficas y esotéricas, vastos conocimientos
de historia, arquitectura, biología, religión, costumbres
y mitos, que le permiten tejer una trama de
deducciones y suposiciones mágicas y contradictorias,
entremezclando realidad y leyenda.
Por otro lado, su interlocutor, arqueólogo
“desenterrador de sueños”, a quien Juliansón
bautiza con el nombre de Arconte, que en la antigua
Grecia era sinónimo de mando
o dirigencia, es, además de personaje-narrador,
historiador e investigador,
quien sigue los métodos
técnicos y científicos aprendidos en
las universidades para sustentar el
conocimiento.
Ambos hacen amistad y el
arqueólogo, al oír los primeros discursos
de Juliansón, los considera
llenos de locuras y disparates que
lo sorprenden, pues provienen de
un hombre sorpresivamente culto, que incluso
cuenta, entre los múltiples títulos adquiridos, con
el de criptógrafo. Dueño de tierras del Cibao, que
ha ligado sus conocimientos racionales con las leyendas,
y cuya obsesión es proteger el cementerio
indígena que afirma está dentro de su propiedad y
donde se mantienen vivas las almas de los indios,
de sus enseres y sus animales, entre los que están
los perros mudos, de los que hablan los cronistas
españoles, a quienes su interlocutor recordará y
citará numerosas veces, en su afán de verificar las
historias de Juliansón.
Ambas posturas producen un diálogo delirante
entre las historias mágicas de Juliansón y las
comprobaciones científico-históricas del arqueólogo,
y en este devenir de interpretaciones, cada
personaje va definiendo su ser, sus motivos existenciales,
en propuestas esotéricas y explicaciones

científicas que concluyen en que Dios está en todas
las cosas y que todas las cosas tienen alma.
Juliansón se refiere a garzas que cantan a
Vivaldi, a ciguapas que bailan con los merengueros
de monte adentro, y también acompañan desde
antaño a Opiyelguobirán, el dios indígena con cuerpo
de perro y cabeza de hombre, en su escondite
de siglos; a su ascendencia aborigen, oculta en un
falso escudo de armas que afirma que el apellido
Omelet (que significa tortilla en francés) pertenece
a una rama del árbol genealógico que registra a
los descendientes de Isabel la Católica; y a Oguí, su
compañera en los sueños, mujer de piel brillante
hecha de reflejos, de quien esperaba tener hijos.
Todo este meollo de mentiras,
pero también verdades, es
conectado por el arqueólogo con
piezas del Museo del Hombre —
asas de vasijas con esculturas de
ranas celestiales que simbolizaban
la fertilidad, cemíes con cuerpos de
perros y rostros humanos—, pero,
ante todo, esa verdad que él había
intuido siempre: que todas las cosas
tienen vida permanente, tienen
alma, que sólo se transforman para
defenderse de la violencia y la depredación;
y ahí recordaba a los budistas cuando
afirmaban que matar una hormiga era un asesinato,
y a las guerras, que ayudaban a los humanos a
progresar con tecnologías de muerte.
El hecho es que el arqueólogo se deja ganar
por los sueños de Juliansón, específicamente
cuando él mismo tiene un sueño-pesadilla sexual
con Oguí, la mujer en sueños de Juliansón, y Juliansón
vive el sueño igual que él, implicando que son
dos vertientes de la misma realidad.
A partir de entonces, no se sabe dónde
termina uno y comienza el otro en el afán de
encontrar la verdad, y esa búsqueda es la mejor
definición de la identidad de un pueblo que todavía
vive en una dualidad de intenciones tratando de
construir las respuestas a las preguntas de siem-
pre: ¿Qué somos? ¿De dónde venimos? ¿Hacia
dónde vamos?
En esta novela que se desarrolla a base
de inserciones y recuerdos reiterativos, citas de
autores universales y afirmaciones que tratan de
definir su visión de la existencia, Marcio Veloz Maggiolo
nos presenta una manera distinta y rotunda,
que cada vez más utiliza recursos innovadores.
Su formación le permite navegar por puntos
extremos de la historia, atando cabos que amarran
al planeta, al conectar los distintos procesos
humanos y sociales.
La creación del personaje
de Juliansón Omelet, difícil por las características
que lo definen —increíblemente
culto, sensible, soñador,
mentiroso, inventador, creador de
una realidad que no existe, pero que
sí existe en él—, resulta un aporte
a los caracteres que protagonizan
su literatura anterior, y actúa como
el alter ego de Marcio, retratado en
el arqueólogo, que a base de sistematización
y lógica trata de entender
lo ininteligible.
Ambos son hijos del autor, y en la dialéctica
que surge de sus afirmaciones encontramos las
variables de una sola voz, un solo pensamiento, un
solo espíritu,que define la identidad Cito: “...tratando
de explicar aquel pasado que no se dejaba manifestar,
sino en formas de pensamiento atrapadas
en los objetos por sus creadores y que iban desde
las pruebas sin prueba alguna, a la inexplicación
de un tiempo historizado por la carga de la imaginación”.
ÁNGELA HERNÁNDEZ
Y LA MUJER-NATURALEZA COMO
PROTAGONISTA DE LA EXISTENCIA
Ángela Hernández es una prestigiosa escritora
dominicana, con una obra amplia que abarca
poesía, narrativa, ensayo, investigación, y, además,
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PAÍS CULTURAL

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PAÍS CULTURAL
pintura y fotografía. Considerada como un nombre
cimero de la literatura nacional, su novela Leona o
la fiera vida (2013) parece continuar la saga que
inicia el cuento Masticar una rosa (1993), sigue
con la noveleta Mudanza de los sentidos (2001),
y culmina, por ahora, con esta obra mayor que se
apoya en la naturaleza para crear personajes que
logran sobrevivir a las desventuras de su época.
Ubicada inicialmente en Jarabacoa, provincia
de La Vega, Leona o la fiera vida trata el
traslado de una familia rural dominicana a la ciudad,
con todas las viscisitudes, que
esto conlleva.
Lo primero que impacta es
el uso del vocabulario muy unido a
la identidad y al perfil sicológico de
sus personajes, la mayoría de ellos
mujeres, oriundas de Quima, el pueblo-paraje
que podríamos bautizar
como el Macondo de la autora, paraíso
terrenal con sus manzanos y
serpientes, donde todo es posible,
principalmente la solidaridad, la
piedad, la igualdad, y en ese mismo sentido, los
sueños.
Sumamente descriptivo, el texto va cargado
de un lirismo que Ángela asegura utilizando
los adjetivos como epítetos —fiera vida, gorda
mata— y estos elementos aportan a su narrativa
un ritmo poético que, aunque apenas se percibe,
funciona perfectamente.
Lo otro que conmueve es ver cómo la riqueza
del alma nutrida por la naturaleza enfrenta
la miseria, el autoritarismo y la corrupción permitiendo
a la autora lograr un filme de época donde
los protagonistas rompen la cinta en blanco y
negro de sus inicios para emerger en versiones
a color que compiten con impactantes explosiones
cromáticas.
Como en una película de Passolini, el lector
ve desfilar los echadías que cojean, los pequeños
comerciantes que van de puerta en puerta y
a los que les faltan dientes, el maestro de escuela
dictatorial, la yegua llamada Batalla, el guardia
amenazante, el rico engreído… pero, especialmente
las mujeres, verdaderas protagonistas de
todo: mujeres viudas, mujeres engañadas, mujeres
abandonadas, mujeres pobres, desarrapadas...
que entretejen lazos de atracción y rechazo, donde
no importa que una sea chismosa, agresiva o puta
para contar con la solidaridad de las otras en los
momentos cruciales de su vida.
Son tantos los personajes y tan diversas
las situaciones que a veces el nombre
de la persona no importa, sino
el hecho; esos hechos que van desde
la más simple y pura cotidianidad,
para convertirse en ejemplos de un
drama conmovedor.
Uno de los pilares de esta
novela es la nominación de su entorno.
Desde el más pequeño de los
insectos, hasta la escala apabullante
de árboles enormes y tupidos, siempre
respaldados por el bloque de
montañas azuladas, los nombres de las hojas, de
las plantas curativas, de las raíces, de las catedrales
de selva húmeda, de los alimentos, tal y como
los llaman en Quima, de sus ecosistemas, sus gentes,
sus costumbres te envuelve en un viaje retrospectivo,
donde no sólo nuestra historia reciente,
sino las huellas de “lo inicial” se evidencian… Y, en
medio de todo, el río permanente, el río de la vida
que arrastra, que vadea y se devuelve, que retoma
su curso, como si las manos de la escritora fueran
guiadas por Heráclito.
Sus personajes edifican una trama que
atrapa al lector: Beba, la madre viuda, pobre, cabeza
de familia, madre coraje que se envolvía en
una coraza de órdenes militares y estrictas exigencias
morales, para que sus hijas estudiaran
e hicieran las labores del hogar; la vecina que te
pasa los víveres; la otra que sale preñada de un
bandido que la abandona; el terrateniente con varias
queridas… pero también una niña que juega
pelota mejor que un niño; un joven adolescente con

voz atiplada adornando la misa de los domingos, y
una desquiciada que toca el acordeón de su padre
muerto, como una virtuosa, todos enmarcados en
las épocas que les toca vivir.
“Se trata de una novela… cuya aparente
simplicidad nos puede confundir si nos quedamos
en la superficie de la belleza paisajística y en el
idilio campesino, sin adentrarnos en los temas
subyacentes que apenas vislumbramos como comentarios
marginales que aluden a la tiranía, a la
persecución de ‘los comunistas’, a
los malévolos planes de ‘los urbanizadores’,
a la revolución de abril
del 1965 y a la invasión norteamericana,
y que nos remiten a una
sociedad en permanente convulsión,
dominada por un gobierno despótico,
cuya sombra permea toda la
obra…” 7 .
La vida y sus circunstancias,
y cómo respondemos a ellas;
la mujer como eje capaz de vencer
todos los obstáculos… Esa es la verdadera
propuesta de la novela. Una novela que tiene dos
grandes protagonistas: por un lado, Leona, narradora
y personaje alrededor de quien se desarrolla
lo que se cuenta, escritora desde el inicio
del cosmos, bendita por la “causa” y destinada a
soñar para encontrar la verdad de las cosas… Y
por otro, Beba, su madre, omnipresente física o
mentalmente, en esos permanentes recuentos de
la memoria en los que Leona asocia todo lo nuevo
con lo que ha vivido.
Su permanente declaración de creencias.
La consustanciación del hombre con la naturaleza.
La capacidad milagrosa de repetir las oraciones.
La búsqueda del “fondo de su alma”… Y principalmente
esa ley que esgrime, que cuestiona desde
el inicio del libro y que solo puede ser respondida
con amor: “Algo se me daba, algo se me quitaba…
Si recibía, ya debía prepararme para perder… Lo
que tengo lo debo a lo perdido; lo que soy a lo que
nunca pude ser…”.
En Leona o la fiera vida, Ángela Hernández
ha podido encontrar el dominio de un oficio
que le ha permitido jugar con la ficción y plasmar
una escala de valores, de convicciones y creencias
que la definen como ser y representan su identidad,
una identidad que, a través de la protagonista-narradora,
plantea la capacidad de sobrevivir a
base de permanecer en la búsqueda de la bondad,
venciendo la oscuridad a golpe de soñar lo que
queremos ser y lograrlo.
Si, como ya hemos dicho, la
literatura es un ejercicio de la memoria,
una garantía de que lo crucial
de nuestras vidas se rescata,
Juan Bosch, Marcio Veloz Maggiolo
y Ángela Hernández han llenado su
cuota, hilvanado recuerdos veraces,
poéticos y contradictorios que aportan
a la construcción de una historia
que se teje permanentemente y que
actúa como la piedra que soporta
ese esfuerzo constante por llegar a
la verdad.
UNA NARRATIVA SOBREVIVIENTE
Y CONTESTATARIA
Sobreviviente y contestatario serían dos
calificativos que a lo largo de la historia nos han definido
como país. Después de los enfrentamientos
de las guerras republicanas, del desentierro idealizado
de nuestras raíces indígenas, de la expulsión
de quienes nos han invadido, de metamorfosear un
idioma impuesto hasta hacer que nos represente,
de aceptar y amar que no somos blancos ni negros,
sino marrones; de asumir una cosmovisión
donde la magia subyace; de oponernos al abuso y
la barbarie, a la explotación y a la injusticia; de agarrarnos
al Espíritu para poder combatir la alienación
que quiere borrar lo que nos define para que
compremos lo que nos venden… Después de todo
eso y más, los narradores dominicanos seguimos
tejiendo el paño que nos proteje, que nos unifica,
el que puede vencer la desintegración… y que se
llama identidad.
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PAÍS CULTURAL

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PAÍS CULTURAL
CITAS Y NOTAS:
1. Real Academia Española: Diccionario de la lengua
española, 23.ª ed., [versión 23.3 en línea]. <https://dle.
rae.es> [16 de febrero de 2020].
2. Real Academia Española: Diccionario de la lengua
española, 23.ª ed., [versión 23.3 en línea]. <https://dle.
rae.es> [16 de febrero de 2020].
3. “Como ocurrió en el resto de Hispanoamérica,
la novela dominicana se inició bajo la égida del romanticismo…
un romanticismo tardío, cuyos ejemplos cimeros corresponden
al último cuarto de la pasada centuria…” Alcántara
Almánzar, José. Dos siglos de literatura dominicana
S. XIX – XX. Prosa. Tomo 1. Santo Domingo. Editora Corripio,
C. por A. 1996. P. 5
4. “En la historia de la literatura dominicana, los
años sesenta fueron esenciales para dar
forma a una actitud de apertura que partía
del rechazo al régimen de Rafael Trujillo
(1891-1961) y que posteriormente fue
evolucionando hacia un concepto de libertad
entendida como justicia social. Numerosas
agrupaciones de escritores y artistas
surgieron durante esa década clave en la
historia dominicana y podemos afirmar que
son ellos quienes, a través de una actitud
desacralizante y experimental, crean la zapata
para los movimientos artísticos que se
desarrollan en las tres últimas décadas del
siglo XX”. Jeannette Miller. El arte dominicano
en el siglo XX en Historia general del pueblo dominicano.
Capítulo XIV. P. 700.
5. Bosch afirma en 1966 que: “La Mañosa fue
escrita con un propósito estrictamente literario. La Mañosa
obedeció al plan de elaborar una novela en la que no hubiera
un personaje central ni caracteres de carne y hueso que
pudieran atraer la atención del lector y ‘robarse el libro’. En
La Mañosa no debía haber ni siquiera un tema desenvuelto
con los requerimientos normales de intrigas, la habitual
‘lucha’ del bueno y del malo que tanto atrae a los lectores,
la presencia de la mujer cuyo amor es el premio ofrecido al
‘bueno’ como recompensa… En La Mañosa… el personaje
central sería la guerra civil, y todos los seres vivos que desfilaran
por las páginas del libro…deberían ser… víctimas de
ese personaje central… —pero— quedaba por resolver un
aspecto importante: el de la forma:… —para esto— la solución
era describir los efectos, no la revolución en sí misma.”
Miller, Jeannette. “La Mañosa: una excelente fotografía de los
inicios del siglo XX dominicano.” En Dos coloquios sobre la
obra de Juan Bosch / Bruno Rosario Candelier et al. Santo
Domingo: Banco Central de la República Dominicana. 2010.
pp 33-43. Ver Bosch, Juan. La Mañosa. Novela de las revoluciones.
Santo Domingo. Dirección de Comunicaciones, Banco
de Reservas de la República Dominicana. 2002. Pp. 15-17.
6. Bosch, Juan. La Mañosa. Novela de las revoluciones.
Santo Domingo. Dirección de Comunicaciones, Banco
de Reservas de la República Dominicana. 2002. Pp. 49-50.
7. Castillo de la Cruz, Fray Jit Manuel. “Oda a la
resiliencia en Leona o la fiera vida, de Ángela Hernández
Núñez”. Revista Plenamar, 7 de septiembre de 2019. P. 4.
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79
PAÍS CULTURAL

ROQUE DIÓMEDES SANTOS*
La
de la dominicanidad diaspórica
80
...ser situado étnicamente como “migrante” dentro
de ese espacio-lugar hegemónico obliga al individuo
de la diáspora a una crisis de identidad sin precedentes...
PAÍS CULTURAL
En el siguiente texto voy a comentar,
brevemente, un aspecto del libro Bordes
de la dominicanidad de Lorgia García
Peña. Asumo la postura de un lector dominicano
de la isla, distinto a la lectura
que probablemente podrá tener un dominicano
de la diáspora. ¿Por qué hago
esta salvedad? Por la sencilla razón de
que el locus es de vital importancia
para la configuración de una identidad
y porque los contextos de
lectura direccionan la relación
texto-lector. En otras palabras, el
mundo de la vida del lector redirecciona
la interpretación del texto. Ya
he comentado con más detalles el libro
en mi columna semanal de opinión en el
periódico digital acento.com.do; así que
me centraré en lo que la autora llama la
poética de la dominicanidad diaspórica o
la dominicanidad ausente.
He elegido este tema para esta lectura
de Bordes de la dominicanidad porque me asaltan
las preguntas siguientes: ¿El modo en que configura
su identidad un dominicano de la isla es el
mismo modo en que un dominicano de la diáspora
configura la suya? ¿En qué medida la conciencia
rayana marca la diferencia para la construcción de
las identidades dominicanas? ¿Cuál es el papel de
la conciencia de negritud en estas construcciones
diversas de las identidades dominicanas?
Confieso que en el modo de preguntar hay
unas elecciones y unas convicciones que delatan el
modo de responder y de enfrentar el complejo
tema de las identidades culturales y las
identidades individuales. Incluso, voy más
lejos, ¿qué razones tenemos para hablar
de una identidad colectiva o identidad cultural?
¿Hablamos de identidades colectivas por
analogías de las identidades individuales? ¿Desde
dónde y cómo se construyen estas analogías?
¿Cuáles son las bases empíricas que tenemos para
igualar las contingencias de la conformación de la
identidad de un individuo a la conformación de la
identidad de una colectividad?
Los presupuestos para el diálogo hay que
explicitarlos. Lo hago. El primer presupuesto es la
convicción de que hablar de identidad, en singular,
es una abstracción que, mucho o poco, se aleja de
lo que acontece en el mundo de la vida. En este
sentido, no hay un único modelo teórico de com-
* Tiene un máster en Educación y una licenciatura en Humanidades y Filosofía por Intec, es bachiller en Sagradas Escrituras
de la Facultad de Teología, Belo Horizonte, Brasil, y tiene un doctorado en Filosofía por la Universidad del País Vasco.

prensión y de construcción de la identidad y los
modelos teóricos no siempre dan cuenta de toda
la complejidad del fenómeno, aunque permiten
su comprensión y explicación desde una o varias
perspectivas; de todos modos, lo importante es la
diversidad de modelos y lo inagotable del fenómeno
para ser investigado.
Segundo, prefiero hablar de identidad individual
o identidad personal y no de identidad colectiva,
ya que lo dicho sobre ella es atribuible por
analogía a una colectividad del mismo modo en que
podemos hablar de una conciencia, una historia o
una memoria colectiva.
Tercero, la prudencia recomienda hablar
de identidades en plural y no en singular cuando
se trata de la materialidad del fenómeno; es decir,
lo que ocurre realmente es que hay una diversidad
de construcciones identitarias que pueden ser
comprendidas y explicadas a partir de la abstracción
de un modelo teórico. En este sentido, y cuarto,
el modelo teórico adoptado puede dar cuenta
del fenómeno y puede constituirse en modo operativo
para la configuración de nuevas identidades,
es decir, el modelo teórico pasa a ser el molde o la
estructura desde la cual un individuo puede tomar
conciencia de la configuración de su identidad.
Desde estos presupuestos me parece justificado
ya hablar de una poética de la identidad
dominicana diaspórica desde el modelo teórico de
la identidad narrativa de Paul Ricoeur. ¿Cuál es la
tesis que sostengo? Me anima la convicción de que
el dominicano de la diáspora, en su poética de la
identidad, está afectado por el locus transfronterizo,
lo que le conmina a configurar de modo distinto
su identidad respecto al dominicano de la isla. Para
mí esta ha sido la revelación del libro de Lorgia
García Peña, como lector y dominicano de la isla
me ha situado en un locus distinto desde el cual
reflexionar, recrear, reconfigurar mi identidad como
dominicano.
Por esta razón es que noto la centralidad
de la noción de “conciencia rayana” para la poética
de la dominicanidad diaspórica en contraste con la
poética de la dominicanidad desde la isla. El hecho
de situarse en un espacio-lugar hegemónico y ser
situado étnicamente como “migrante” dentro de
ese espacio-lugar hegemónico obliga al individuo
de la diáspora a una crisis de identidad sin precedentes,
que no tiene lugar en el individuo que
permanece en la isla. Incluso, puede que el que
permanece jamás se pregunte por su identidad,
sino que viva conforme a lo que la cultura y la tradición
le ha depositado en su haber instrumental
para la sobrevivencia.
En este caso, otros son los que dictarán
su relación con su cuerpo, su toma de conciencia,
su dialéctica con la alteridad y el relato desde el
cual puede construir narrativamente su identidad.
Es lo que ha sucedido con el discurso hispanófilo
y antihaitiano en el país; discurso que revela la
política “real” hacia la negritud y la efectividad de
las narrativas históricas en el odio hacia las diferencias.
La conciencia rayana hace la diferencia
cuando esta emerge desde el “nié”. La poética de
la dominicanidad diaspórica posee un locus difuso
porque ni es de allá ni es de aquí. En esta concien-
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cia o saber reflexivo sobre sí, mediado por el lenguaje,
el no-estar coincide y produce un no-ser que
le conmina a dar cuenta de sí mismo si quiere calmar
esa angustia existencial de sentirse de ningún
lugar. Para la conciencia rayana diaspórica
es un imperativo pensar su identidad
más allá de las fronteras de la isla porque
la posibilidad de representación de sí es
desde un locus transfronterizo, el “nié”,
por eso el no pensar en el retorno, como
señala García Peña recuperando a Silvio
Torres-Saillant, diferencia al escritor dominicano
diaspórico y al escritor dominicano
que escribe en la diáspora.
La diferencia entre Juan Bosch o
Manuel Rueda, que fueron escritores dominicanos
que escribieron en la diáspora,
y Rita Indiana, Josefina Báez o Junot Díaz,
que son escritores diaspóricos, está en
ese locus que genera una conciencia rayana
distinta. Si bien todos pueden hacerse
de una conciencia rayana, es decir, una
“multiplicidad de dicciones performativas
que componen las fronteras transnacionales”,
el valor que asignan a esta conciencia
rayana dentro de un locus es de
vital importancia para contar y recontar la
identidad narrativa. Las contradicciones que viven
unos y otros son distintas porque se posicionan
distintamente sobre las mismas cuestiones.
• FAL.
MIGRANTE.
Acrílica/lienzo
20” x 24”
(fragmento).
modelo teórico de Paul Ricoeur para comentar esta
poética de la dominicanidad diaspórica, siempre en
permanente contraste con la poética de la dominicanidad
del que vive en la isla.
Hay un punto nodal que quiero
subrayar para finalizar este breve artículo:
es el peso que tiene la alteridad en la
configuración narrativa del sí reflexivo. Si
pensamos que la identidad personal es
narrativa, esto es, una construcción personal
ligada a las acciones que se van
desplegando en el compromiso ético con
los otros en instituciones justas, como señala
Paul Ricoeur, es importante fijarse en
la dialéctica entre la conciencia de sí obtenida
por la reflexividad, la ipseidad del sí o
la toma de conciencia de sí, y la alteridad.
La presencia de los otros en la
configuración de la propia identidad es
constitutiva y es, también, la posibilidad
del compromiso ético frente a ese rostro
que demanda de mí y que me compele a ir
en su auxilio. La alteridad del dominicano
ausente no es la alteridad del dominicano
de la isla; de todos modos, los procesos
descritos en el modelo se cumplen, pero
los contenidos no son los mismos; de ahí la necesidad
de fijarse en el locus desde el cual se construye
la identidad.
Lorgia sostiene que la “poética de la dominicanidad
ausente tiene su base en la conciencia
rayana, en la multiplicidad de fronteras que conforman
la dominicanidad” y, a partir, del diálogo con la
obra de Josefina Báez, coloca tres sitios desde los
cuales (re)imaginar la dominicanidad diaspórica:
el cuerpo, la localización y el lenguaje. Estos tres
sitios son lo que he denominado “locus” anteriormente.
Los tres indican la posición o la situación
histórica desde la cual se sitúa el individuo que
configura una identidad y, por esto, he preferido el
Vuelvo y señalo, el modo distinto de la
poética de la dominicanidad diaspórica y las otras
dominicanidades que se dan en la isla está en esta
relación dialéctica con la alteridad, y esta última
está condicionada por el locus, distinto en ambos
casos. El texto de Lorgia García Peña es una
propuesta para (re)interpretar nuestra negritud y
darle su justo lugar en la composición de las identidades
dominicanas de la isla, así como nos han
mostrado los dominicanos de la diáspora.

RAFAEL PERALTA ROMERO*
Dolor de cabeza
(Cuento)
Era evidente que el dolor de cabeza se te había diseminado
por todos los rincones. En tu desespero hasta olvidaste la cena.
Es que cada partícula de tu ser estaba en ebullición [...]
Por fin, Puro, ¿te decidiste a decirme la verdad?
¿Me llamas para declarar qué pastilla fue la que
compraste aquella tarde, noche o qué sé yo, por
lo que te metiste en el lío en que estás envuelto?
Yo sé que quieres volver a mi casa, que era o es
también la tuya, pero yo no puedo recibirte aquí
para seguir siendo el objeto de mofa de todo el
mundo. Tú insistes en que entraste a la farmacia,
bastante lejos de tu casa, por cierto, a comprar
una aspirina. De lo que hay testigo y testimonio
es que compraste un medicamento
en gragea, pediste una botella de agua,
te indicaron dónde estaba el dispensador
y, nervioso, no podías abrirlo y hasta
se te cayó la botella. Yo no estaba ahí
pero lo sé, te tomaste tu pastilla y cuando
saliste preguntando por tu vehículo te
dijeron “acaba de arrancar”. Entonces se
enteraron los curiosos de que no fue el dueño
quien lo abordó. Estaba cerca todavía, el guardián
te lo señaló: “Mira, ese de la luce rojo es”. Intentaste
seguirlo a pie, pero alguien te detuvo: “No,
don, a pie no, coja un motoconcho”. Y te montaste
a seguir tu vehículo, no sé si por el vehículo en sí o
porque en él iba Ludovina, la muchachona a quien
presuntamente habías montado de bola para encaminarla
a Villa Duarte porque tú te dirigías al
ensanche Ozama, a la funeraria donde velaban
a tu amigo Montero. En eso hay algo de verdad,
pero las dudas rondan como enjambre de moscas.
¿Qué compraste en la farmacia, Puro Manso, qué
compraste?
Quiero saber si de cierto tú crees que es
comprensible esa versión de que tú estabas mansamente
en un coloquio en la Casa de las Academias
y cuando yo, tu mujer, llamé no contestaste.
Luego —es verdad— algo te remordió y me
devolviste la llamada. Es que estabas en la mesa
principal delante de todo el público y no podías
contestar, saliste a llamarme y comprendo todo.
“Trae un pan quimbo”, te dije, y reaccionaste
extrañado: “Aquí no venden pan y luego
voy para la funeraria de la avenida Sabana
Larga donde tampoco hay pan”. “Entiendo,
cariño, cuando salgas de la funeraria
lo compras, no hay tanta prisa”, te
dije. Según tu testimonio te dolía mucho
la cabeza y estar en esa mesa de honor,
con tanta gente hablando, más que un
honor era una tortura.
Llovía abundantemente. Cuando pudiste
escapar de la mesa de honor, con previa excusa, te
disponías a salir y observaste que seguía lloviendo.
En el vestíbulo del local esperaba Ludovina, tal
vez no necesariamente a ti, pero esperaba. Ahí fue
que te dijo: “A usted se le veía que quería salir de
ahí, se le nota contrariedad”. ¿Cómo lo sabes?,
preguntaste, y la muy culta Ludovina te respondió
que se dibujaba en tu rostro la ansiedad. Todo siguió
tan bien como a pedir de boca, tú le dices que
tienes que ir a esa funeraria y ella de inmediato revela
que necesita una bola porque también va para
esa zona. Tú, como el hombre atento y generoso
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* Es autor infantil, novelista y cuentista y actual director de la Biblioteca Nacional. Es miembro de numero de la Academia Dominicana
de la Lengua y periodista. Además, es miembro del Mester de la Academia e investigador de la lengua.

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que eres, no te podías negar, además de que te hacía
falta una compañía para mitigar ese dolor de cabeza
que te angustiaba. Yo, que te conozco como nadie, sé
de lo blandito que tú eres ante cualquier dolorcito.
Tu vehículo estaba estacionado en la calle
19 de Marzo, como es tu costumbre cuando visitas la
Academia. Caminaron bajo su sombrilla, pequeña para
dos, salvo que se abrazaran, pero la lluvia era tenue
y les permitió avanzar. Condujiste por la 19 de Marzo
hasta la avenida México, donde encontraste una farmacia,
te detuviste, entraste y ahí fue que se enredó
la cosa. La muchacha permaneció en el auto, ajena
al peligro que la acechaba. Como llovía era necesario
mantener cerradas las ventanillas y el acondicionador
de aire funcionando. De ahí que dejaste las llaves, y
el motor encendido. Porque fuiste manso, Purito, fuiste
más manso que nunca, eso si las cosas ocurrieron
como las has contado. Porque todo no está claro, mi
amor. Y esos nervios tuyos no te dejan tranquilo. A
cada rato sales con que “Ay, si Ludovina se muere”.
Ah, que si Ludovina muere no se sabrá la verdad,
que tú quedarás mal ante la sociedad y sobre
todo ante mí, Puro, porque es tan difícil tragarse
esa historia tan angelical de que tú entraste a
una farmacia a comprar aspirinas mientras una
morena joven aguardaba en tu vehículo… Hay
que ver si ella no habla realmente por los traumas
que le ocasionó caerse del vehículo o si es que se
está haciendo más mal de la cuenta por la vergüenza.
Sí, porque ella es maestra en un colegio católico y
muy activa en cuestiones de su parroquia. Ah, bueno,
tú no quieres que hable de eso, pero al fin y al cabo
ella andaba con un hombre casado y eso va contra
las normas de la fe cristiana. Bueno, yo no he dicho
que estuviera en nada, pero hay que agregar “en nada
todavía”, pues ¿para dónde tenía el frente tu vehículo?
Para la zona oriental, contraria a la dirección de tu
casa y tú sabes los nombres que le tienen a esa zona y
los lugares de por ahí.
Mira, tú sabes que yo soy una mujer de fe y
eso me impide que le desee mal a nadie. Mi aspiración
es que esa muchacha recupere su salud y que incluso
retome conciencia de sí misma y pueda hablar, para tu
tranquilidad, y que todo quede en paz entre nosotros.
Porque observa cómo esa simple bola que tú le diste
a una muchacha, casi desconocida, ha provocado una
ruptura entre nosotros. Desde que eso ocurrió aquí no
ha habido un ratito de sosiego. Ahora tú a pie, no se
sabe si aparecerá tu vehículo, esa muchacha en estado
delicado, ¿y si no se recuperara del todo? Si quedara
paralítica, ¿tú la vas a pensionar? Imagínate, cómo
son esos colegios de mezquinos, no es verdad que harán
nada por ella. Sobre todo que se agarrarán del
expediente de que el incidente resulta confuso. O sea,
Puro, que no solo está en duda tu honor de hombre
casado, sino también el suyo, que con su imagen de
persona seria anda entreteniendo a un hombre ajeno.
Lo primero que va a perder es el empleo, mientras tú,
además de perder tu yipetica Tucson que tanto te gusta,
tendrás que pagar al menos el costo de la clínica.
Algo en lo que no hemos pensado es que hay
que estar preparados por si esos pillos que se llevaron
la Tucson la usaran para cometer alguna tropelía, entonces
vendría sobre ti la culpa de ese crimen, porque
es a tu nombre que está, ahí figura tu dirección y todos
tus datos, pues tú eres un hombre público, manso,
igual que tu apellido, pero esos otros son cimarrones.
Lo malo es que tú te pasas de manso con las mujeres
y por eso caíste en esa trampa. Tú estás muy
liado, Puro, esto no se sabe en qué va a quedar
ni cómo tú escaparás de este trance. Pero vamos
a esperar en Dios que esos tipos no usen
el vehículo para una acción criminosa ni nada
malo, sino que sea para desguazarlo y venderlo
por piezas. Pero también puede ir a parar a manos
de un coronel que le pondría una placa oficial y lo usaría
para fines muy personales, como si fuera suyo.
Cuando una piensa en las cosas después que
pasan, ya fuera del escenario de los hechos, llegan
momentos en que es preciso dar gracias a Dios. Lo
digo porque ahora tú debes estar complacido de que
el motorista desistiera de seguir a los autores del robo
cuando se desplazaban por la México en dirección
este. El individuo cogió miedo, o quizás fue iluminado
por la prudencia y antes de llegar al puente Mella giró
para retroceder. Y tú afanando: “Vamos, qué pasa, por
qué te devuelves, los vamos a dejar escapar”. Y qué
cosa, tú, un hombre de tanto estudio, tener que escuchar
lecciones de un iletrado. El motorista te dijo,
con profundo razonamiento: “Bueno, don, esa gente
puede ser bellaca, cogieron la Francisco del Rosario
Sánchez, rumbo a Gualey, a usted se le ve que no tiene
ni una cortapluma, si los alcanzamos nos masacran”.
Así retornaste, sin saber el rumbo cierto de tu vehículo
ni la suerte que habría de correr Ludovina y, algo peor,
ni siquiera tu propio rumbo. En medio de la turbación,

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el motorista propuso algo: “Don, yo lo que creo es que
usted debe ir al destacamento de la Policía de la José
Martí, creo yo, usted perdone”.
Pusiste la denuncia, que fue recibida con la
acostumbrada displicencia policial. Pensabas en tu
vehículo, pensabas en Ludovina y pensabas en cómo
llegar a la funeraria de la avenida Sabana Larga, sin vehículo
y atormentado. Llevabas chacabana blanca, bien
almidonada y planchada, cuando te la pusiste, pero la
llovizna la había ablandado. Aún así quisiste cruzar
hasta la parte oriental. Abordaste un carro público
cuya lentitud te trastornó más el ánimo. Hace mucho
que no empleabas ese sistema de transporte, siempre
tardo y de muy precaria la calidad.
Lo que no pudiste, Puro, fue comprar el pan.
El pan quimbo que te encargué mientras estabas en el
coloquio en la Academia. Sabes, al día siguiente, a
mi comunidad le tocaba llevar los elementos de la
celebración eucarística, acorde con el Evangelio
que habíamos de leer: “Yo soy el pan de vida,
quien coma de este pan ya no tendrá más hambre”.
El pan quimbo es más rústico que los otros
y se parece al de aquellos tiempos de nuestro
Señor Jesucristo. Pues, quiero que tú sepas que
yo quedé mal en mi parroquia, porque no llevé el pan
sencillamente porque a mi marido se le ocurrió cargar
en su auto a una chica simpática y, como si fuera poco,
dejarla en el vehículo con la máquina encendida para
que ella, la pobrecita, no se fuera a asfixiar si él sacaba
las llaves y cerraba el flujo de aire acondicionado.
Pero qué dichosa Ludovina, cuánta confianza depositada
en ella por un hombre con quien no tiene ningún
vínculo amoroso ni familiar. Sigue siendo una incógnita,
cariño, qué fue lo que te llevó a la farmacia, qué cosa
compraste allí, tan importante que hasta arriesgaste tu
vehículo por adquirirla.
A Ludovina la encontraron esa misma noche.
Siempre aparece gente de buen corazón, dispuesta
para el bien. Unos muchachos que se desplazaban en
una moto vieron un bulto tirado en la calle y al acercarse
comprobaron que se trataba de una mujer. Se
asustaron, pero tuvieron el tino de avisar a una unidad
de la Policía. Y éstos en poco tiempo consiguieron que
llegara una ambulancia. “Politraumatismos, su estado
es delicado”, dijo un médico más tarde. La pobre
muchacha estaba aturdida, ausente, callada, inmóvil, y
lamentablemente así permanece, mientras tú, Puro, te
obsesionas con la idea de que pueda morir y repites:
“Si Ludovina se muere no se sabrá nunca la verdad”.
Yo quiero entenderte, Puro, quiero que tú no sufras
esta pena, quizá no la mereces, como tampoco quiero
sufrimiento para esa muchacha, pero una cosa sí debe
quedar clara, ¿qué pastilla compraste en la farmacia
aquella noche?
Abordar, en la calle José Martí, un viejo carro
de concho fue otro error. Querías llegar a la funeraria,
pese a la calamidad que se te había presentado. Qué
largo resultó ese tramo, qué desesperante el trayecto,
y en medio del taponamiento de la calle París te llegó
la idea de que debiste solicitar un taxi, casi abrías la
boca para anunciar parada, pero desmontarse en ese
jolgorio no parecía muy cuerdo. La llovizna persistía y
aunque el cristal de la ventanilla no subía, te asistió el
consuelo de que solo te mojabas un lado. Seguiste en
la fatigosa carcacha, sufriendo en lo hondo de tu
ser su marcha tan pesada como triste. Ni siquiera
caías en cuenta de la hora. Y era extraño, pues
quien anda apresurado mira frecuentemente el
reloj. Tú no, Puro, tú ansiabas acompañar a los
familiares de Montero, en el duro momento por
el que pasaban y no te percatabas de que la hora
avanzaba y se te hacía tarde. Al efecto, llegaste a
la funeraria retrasado y mojado. La gente salía, menos
mal que encontraste algunos parientes, para expresar
tu condolencia.
Un colega detectó en tu rostro un mensaje nefasto
procedente de tu alma y se interesó en saber qué
te sucedía; como le dijeras lo que ocurrió, se mostró
interesado en ayudarte y te transportó hasta tu casa.
Llegabas con la voz escondida y el semblante como un
espejo roto. Era evidente que el dolor de cabeza se te
había diseminado por todos los rincones. En tu desespero
hasta olvidaste la cena. Es que cada partícula de
tu ser estaba en ebullición: qué destino habrá seguido
mi carro, yo que le llené el tanque esta tarde, tiene
para ir a Puerto Plata, sin detenerse a abastecerse.
Ah, Ludovina, qué habrá sido de ella, si esos maleantes
le habrán hecho daño, dónde la llevaron, dónde la dejarán.
Pero cuando tú te hacías esas preguntas, ya los
tígueres habían soltado a Ludovina, y de qué manera.
Fue ingresada en la clínica sin que nadie supiera
su nombre ni ella pudiera decirlo. Los bandidos
habían cargado con su bolso y por tanto no apareció
documento de identidad. No fue tanto lo que duró esa

incertidumbre, pero a ti te pareció una eternidad. Pronto
la prensa se enteró del incidente y la familia de Ludovina
pudo acudir a identificarla. Después vino tu desazón
con que si mejora o no mejora, que si recupera el conocimiento
o no lo recupera, porque si Ludovina se muere
nunca se sabrá la verdad. Yo sé que eso te atormenta
y por momentos me da la impresión de que tú puedes
estar diciendo las cosas como ocurrieron, y que entonces
yo estoy resultando necia al insistir en la pregunta
acerca de qué compraste esa noche en la farmacia, lejos
de tu casa, mientras una mujer esperaba en tu vehículo.
Como a ti te parece que yo no te creo, que no
hay argumento capaz de convencerme, has dicho que la
verdad me llegará a través de otra persona. Sé que te
refieres a Ludovina, quien, según tu decir, un día podrá
hablar y aclarar todo lo que esté oscuro. Ojalá que así
sea, tú sabes, nuestro Señor Jesucristo lo dijo: “Nada
hay oculto que no haya de saberse”. A mí, particularmente,
lo que más me interesa es la verdad, Puro,
y me dolería mucho comprobar que tú tienes gato
entre macuto con este asunto, pues yo te veo
con mucho misterio y mucho nerviosismo, tú te
has transformado después de que pasó esa situación,
tú eres otra persona, por momentos ni te
conozco. Fíjate, yo no podía entender que una muchacha
desconocida tuviera tan poderoso influjo sobre
ti, con la capacidad que tú tienes y, desde luego, a tu
edad. Hay que estar vivo para ver cosas, como cosas se
van a ver, Puro Manso, si se llegara a saber la verdadera
razón por la que tú llevabas a esa muchacha en tu vehículo
y qué fuiste a comprar a esa farmacia.
Esta sí que es nueva, Puro. Ahora tú me vienes
con que la Policía maneja varias hipótesis en torno al
caso del robo de tu vehículo. A mí me parece que cuando
se manejan varias hipótesis no se está claro, como cuando
predomina la turbiedad en el río que no permite ver
el fondo ni lo que se mueve en el agua. Bueno, según tú,
la primera hipótesis consiste en sospechar que quienes
robaron el vehículo eran dos, hombres por demás, uno
tomó el volante y el otro se sentó en el asiento trasero,
justo detrás de Ludovina y que éste portaba un arma,
presumiblemente de fuego. Habría colocado el artefacto
en la cabeza de la muchacha, de modo tal que ella percibiera
la dureza del metal. De este modo obligó a Ludovina
a entregar joyas, dinero, teléfono celular y otros
objetos de valor que pudiera llevar. Lo que está fuerte
y tenebroso es cómo fue ella a parar al pavimento, y
luego hallada con traumas severos en la cabeza y en las
extremidades inferiores.
Dice la Policía que la muchacha habría entrado
en ataque de pánico y se lanzó del vehículo en
marcha a la buena de Dios. Otra hipótesis muy digna
de ponderación es que los bandidos intentaron violarla
y Ludovina, una maestra muy recatada que a lo mejor
hasta fuera virgen, se negara totalmente y optara por
lanzarse del vehículo. Algo no se puede pasar por alto,
y es que Ludovina llevaba un vestido, no muy ceñido,
pero la encontraron sin pantis. Y yo me pregunto, ¿iba
sin esa pieza adrede, consciente de que tendría una
cita con un hombre? Ojalá, oye bien, Puro, ojalá que
ese panti aparezca y se compruebe que fueron los
bandidos quienes la despojaron de tan elemental prenda
sin la que no sale a la calle ninguna mujer que se
respete. La hipótesis de la Policía respecto de que los
bandidos le habrían quitado el panti a Ludovina es muy
imprecisa. ¿Cómo es eso de que presenta “rasguños
leves en la piel a la altura de las caderas”, pero que
resultan poco visibles porque la víctima es de piel
oscura?
Pero hay más hipótesis, cariño mío. ¿Te
enteraste de que la policía también ha incluido
la sospecha en relación a que tu amiga pudo estar
en connivencia con los autores del robo y que
luego ellos la descalificaran como una cómplice no
confiable y la hicieran saltar del vehículo? Claro, porque
para ellos, la mujer solo sería útil en esa primera fase
y no después, por ejemplo en los planes que pudiera
tener la banda criminal a la que pertenecen para los
cuales emplearán tu vehículo. No sé cómo es que los
hombres, privando de muy machos, se dejan embobar
tan fácilmente y aun teniendo amplios conocimientos
incurren en errores propios de personas incapaces,
como si por momentos se les escapara la facultad de
raciocinio. Creo que ése ha sido tu caso, Puro. Ahora
está un letrado metido en tremendo lío arrastrado por
una mujer simple, sin mucho que ofrecer. Bueno, ojalá
que un día se sepa la verdad, y Dios que me perdone
si con esto le ofendo.
No insistas, Puro Manso, no puedo tolerarte
en mi casa mientras este embrollo no se resuelva, pues
no es justo que yo sufra este escarnio por tú estar de
complaciente con una extraña, yo pienso que a mí hay
que respetarme porque yo me lo merezco. Yo sé que
tú no estás acostumbrado a vivir solo, o mejor dicho,
que no sabes desenvolverte, que estás incómodo en
ese cuchitril, pero yo lo siento, si te recibo aquí impunemente,
tengo que prepararme para recibir agravios
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peores, porque ustedes los hombres no saben utilizar
la confianza que se les da, y quien traiciona la confianza,
lo que merece es ser mantenido a soga corta. Tú
conoces mi perfil, nunca he sido persona de violencia
ni de escándalos, pero ¿hay que ser mujer bochinchosa
para que no cojan a una de tonta con pe? Esto
tiene que aclararse, pues yo no estoy pintada en la
pared, y ya es tiempo de que se sepa qué tú fuiste a
comprar, y compraste, en esa farmacia la noche de
tu desgracia, o, mejor dicho, de nuestra desgracia,
sí, Puro, de nuestra desgracia, porque víctimas aquí
somos todos, pues a todos en esta casa les ha perjudicado
la calamidad.
Dime, ¿cómo te fue por la clínica? Supongo
que te sientes mejor de ánimo y que has comenzado
a restablecer tu sentido de la realidad. He escuchado
en la televisión que Ludovina comenzó a salir de
la conmoción que le produjo la interrupción súbita
de las funciones vitales. Despertó y hasta dijo
palabras. Lo que no será buena noticia para
ti, Puro, es que tu querida amiga no ha recuperado
la memoria, atinó a preguntar que
dónde estaba. Me gustaría saber qué pasó
contigo, si te reconoció al verte, si lloró, si se
había interesado por saber de ti y la suerte
corrida por tu vehículo, el mismo en el que
ella se transportaba confortablemente, cuando
el destino le jugó las cartas contrarias. Ah,
¡no te conoció! No me extraña, los periodistas informaron
que no conocía a nadie. Si supieras, Puro, que
lo siento mucho por ella y por ti, porque ahora mismo
no entiendo si se acercan o se alejan las posibilidades
de conocerse la verdad y que tú puedas liberarte del
fatídico estado de incertidumbre que te asedia.
Yo entiendo que el apuro y la impaciencia
crezcan como un parásito tormentoso alojado en tu
organismo, porque si Ludovina no habla no habrá
alivio para tu ansiedad, y la ansiedad es una peste
peligrosa que corroe el alma. Aunque estoy muy inconforme
contigo, por tu actuación irresponsable y de
dudosa intencionalidad, yo te compadezco porque, en
caso de que no estés fingiendo, tú debes estar muy
adolorido emocionalmente, pues un gusanito, el de la
conciencia, estará royéndote por dentro. Esas penas
que trabajan por dentro apalastran a la gente, pero
cuando uno las expulsa experimenta un inmenso alivio.
Es lo que ocurre cuando alguien confiesa una culpa
que había llevado en secreto largamente. No vayas
a creer que estoy sugiriendo hacer como Judas, pues,
tras advertir el disparate en el que había incurrido, se
colgó de un árbol. No, no es para tanto, pero hay que
sacarse la venenosa espina del remordimiento, Puro.
Para eso, es suficiente con decir la verdad. Procede,
Puro, a revelar qué fue lo que compraste en la farmacia
de la avenida México.
Ya sí. Ahora ha de gustarte la situación, que
no es la ideal, pero reviste una notable novedad que
esa muchacha esté mejorando, ya preguntó sobre ella
misma e indagó por el “licenciado”, así sin nombre ni
apellido, pero eso remite, Puro Manso, al convencimiento
de que ella te conoce bien. Otro día te mencionará
por tu nombre y abrirá las compuertas de su
conciencia para referir el suceso con todos los pormenores,
a mí me interesa sobre todo el detalle inicial,
claro, porque la nebulosa sobre ese punto es lo que
ha provocado el agrietamiento de nuestra relación y
esto no se repara si no es con la verdad, ¡pero tú
sabes qué verdad, Puro! No pretenderás que si
tú andabas con la muchacha esa en plan de
vagabundería, yo permanezca pasiva como
si nada hubiera pasado. Tú puedes estar seguro
de que a mi casa no pisarás jamás si
las cosas fueron como yo sospecho, y como
mucha gente cuchichea.
A ti se te ve a distancia, Puro, que la
vida se te escurre, que después de ese suceso tu
cuerpo anda por un lado y tu espíritu por otro. Son muy
notorios tu paso lerdo y tu voz desalentada. Cuando
creí que iba a superar la inquietud, me ha ocurrido lo
contrario. Acordamos tú y yo vernos en la clínica, en
la misma habitación de tu paciente, creyendo yo que,
como ella había estado superando los efectos del impacto
en su cerebro, saldría de allí con algunas interrogantes
respondidas. Por el contrario, me ha aumentado
la confusión, y se han agudizado mis dudas. Oí clarito
que te preguntó si mejoraste del dolor de cabeza y me
pareció que era un buen comienzo para esclarecer tu
actitud de esa noche. Te miré buscando no sé qué cosa
en tu expresión facial, y creo que fue indulgente mi
mirada, pues te daba la oportunidad de reivindicarte.
Tú, en cambio, me echaste un vistazo con miedo, luego
miraste a esa mujer y con tu voz reducida, respondiste:
“Después de eso es que se ha agudizado el dolor de
cabeza, no me ha dejado en ningún momento. Siento
que se ha desparramado por mi cuerpo y por mi alma.
Y temo que no hay aspirina que valga”.
5 de marzo de 2016

SOLEDAD ÁLVAREZ*
Norberto James en el recuerdo **
“Nunca como entonces, ni antes ni después, en diálogos,
conferencias y recitales muchas veces multitudinarios la poesía
y los poetas recorrimos pueblos, escuelas, barrios”.
Los amigos de Plenamar dedicarán un
Dossier en homenaje al poeta Norberto
James Rawlings y me piden unas líneas de
evocación del amigo a quien me unieron
tantas vivencias y fraternidad poética y
humana desde aquellos terribles, a la vez
heroicos años de la década del setenta.
Mi primer impulso fue negarme. No sería
la primera vez. Duele enfrentar que cada vez
somos menos los de entonces, que sin misericordia
la guadaña de la muerte ha segado tanta vida
prometedora, poesía, música, amores. Y aunque
consciente de la imposibilidad de reducir en unas
cuantas líneas experiencias complejas y cúmulo de
recuerdos, cumplo con la encomienda como manifestación
de cariño y admiración hacia Norberto,
amparada en la capacidad de vida que tiene la literatura
frente a la muerte, al dotar de presencia
trascendente a los que se han ido.
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PAÍS CULTURAL
Guardo muchas imágenes de Norberto.
Las más lejanas me retrotraen a los años de
los grupos literarios, cuando, jovencita imberbe
aprendiz de poeta, desde una posición marginal
en La Antorcha seguía desde el otro lado del río
la ebullición política y literaria, y con admiración
las publicaciones, en periódicos y suplementos, de
Arriba: Norberto James, Domingo de los Santos y Antonio
Lockward. Abajo: Ulises Rutinel Domínguez, Andrés L.
Mateo, Fernando Sánchez Martínez y Héctor Amarante.
los “mayores” de La Máscara, El Puño, La Isla. A
este último grupo, el más politizado y radical en
sus planteamientos pertenecía Norberto, que para
* Es poeta y ensayista dominicana, autora de Autobiografía en el agua, Las estaciones íntimas, Vuelo posible y La magna patria de Pedro
Henríquez Ureña. Es Premio Siboney de Ensayo.
** Publicado en la revista Plenamar en homenaje a Norberto James.

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PAÍS CULTURAL
La discreción y hasta el misterio
estaban entre sus características.
Sabíamos de sus amores,
tempestuosos como los de la
mayoría en esos años jóvenes,
pero más por observación
y deducción que porque él
los contara.
entonces debía rondar los veintidós años y ya
había publicado su primer poemario, Sobre la
marcha (1969), en el que aparecía, esplendente,
su poema autobiográfico Los inmigrantes.
Pero son recuerdos inasibles los de ese
primer momento. Más definidos los de años después,
cuando participamos juntos en la manifestación
poética conocida como La Joven Poesía,
de una importancia sociocultural que todavía no
ha sido lo suficientemente valorada. Imágenes
coloreadas de alborozo y por qué no, de felicidad
—felicidad como emoción de enfrentar juntos
y unidos, con el arma y el espíritu indoblegable
de la poesía, el espanto del régimen criminal
de Joaquín Balaguer—. Nunca como entonces,
ni antes ni después, en diálogos, conferencias
y recitales muchas veces multitudinarios la poesía
y los poetas recorrimos pueblos, escuelas,
barrios. Nunca como entonces la camaradería
y la complicidad. Estábamos casi todos: Mateo,
Alexis, Enrique, Rafael Abréu, Andrés, Wilfredo,
Luis Manuel, Tony, Federico, Miguel Aníbal, y hasta
Antonio Lockward, Enriquillo y René. Y entre
ellos Norberto, con su
sonrisa diáfana, su humor
socarrón, paciencia y don
de gentes con los que, sin
ceder en la firmeza de sus
ideas, se diferenciaba de
los belicosos y ganaba
amigos como nadie. Norberto
y sus historias, para
mí deslumbrantes porque
referían a realidades inéditas, de su origen cocolo,
su infancia en el ingenio azucarero, su familia y
experiencias a la llegada a la capital. Y no es que
fuera particularmente abierto con sus cosas. La
discreción y hasta el misterio estaban entre sus características.
Sabíamos de sus amores, tempestuosos
como los de la mayoría en esos años jóvenes,
pero más por observación y deducción que porque
él los contara. No tenía que decirlo porque era más
que claro: tenía buena fortuna entre las féminas.
Yo bromeaba con el tema, y él solo reía.
En 1972 salió a la luz su poemario La
provincia sublevada. Estaba feliz con la edición de
Taller, en la que participaron amigos queridos: Asdrúbal,
René Alfonso, Condesito en las viñetas. El
poema XI era uno de mis preferidos:
Yo no tuve libros
ni bicicleta.
Toda la poesía de los días
logré captarla
en difusos colores
de lápices ajenos.
Sólo fue mía
la temprana edad de lo triste.
La antiquísima soledad del hombre.
Las tibias noches del puerto.
La sal marina.
La brisa
y un incansable amor a la vida
y a la música que la hace posible.

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En el año 2015, el poeta Norberto James celebra, junto a su esposa Beth Wellington, su cumpleaños en La Habana, Cuba.
Debió ser en la librería de la calle Hostos,
donde lo encontré un sábado en la mañana, que
era cuando acostumbrábamos recorrer las librerías
de la ciudad colonial, que le dije cuánto me
gustaba el libro. La cara se le iluminó y entusiasmado
me dijo: “Pues, flaca, vamos a celebrarlo con
una cerveza”. Si mal no recuerdo fuimos a una cafetería-bar
en El Conde, muy cerca o dentro de una
tienda de ropa. Poco tiempo después se fue a Cuba
en compañía de Andrés, donde nos encontramos.
Norberto en La Habana. La Habana y Norberto.
La amistad fortalecida bajo el cielo de las
ilusiones, de las convicciones-contradicciones en
el contexto de nuevas realidades. Días luminosos
de estudio en los que no coincidíamos mucho, encuentros
en noches de música y ron en el oasis
que era la casa en El Vedado de los amigos dominicanos
que estudiaban medicina, quienes nos acogían
como hermanos. La Historia y las historias. El
compromiso, la disciplina, la pasión por la literatura
y el conocimiento, la decisión inamovible de crecer
como creadores y seres humanos. Las imágenes
de estos años son tan múltiples y brillantes como
las de un caleidoscopio interminable.
De Norberto guardo tantos recuerdos
como tantos y distintos fueron los tiempos que nos
tocó compartir, y los que nos separaron. Porque
no pocas veces, yo en otros ámbitos y él lejos, en
el Boston frío donde acaso encontró el lugar que
siempre buscó para el arraigo, lo imaginaba al lado
de Beth y su hijo, entre sus libros, sereno y reconciliado
con sus nostalgias y tristezas ancestrales.
Hace dos años recibí su último mensaje.
Me dijo que terminaba de leer a Mark Strand y que
seguía escribiendo. Tenía en el tintero una biografía
de Máximo Gómez y un poemario. Se excusaba,
humilde y entrañable como siempre, por la escasez
de palabras debido al Parkinson.
PAÍS CULTURAL

COLECCIONISTAS DE LAS OBRAS DE IVÁN TOVAR
• Alberto Y. Cruz
• Isaac y Betty Rudman
• Jaime Batlle
• Pedro y Alexis Haché
• Fernando Báez Guerrero
• Samir Rizek
• Juan M. Portela Bisonó
• Bernardo Vega
• Héctor José Rizek
• Jesús Rodríguez Sandoval
• Yury Ruiz
• Ranier Sebelen
• Arq. Federico Fondeur, director del Museo de Arte Moderno
• María Castillo y Daniela Tovar Castillo
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PAÍS CULTURAL
IVÁN TOVAR
LA SILLA
ADULTA
Escultura
en bronce,
24”x15”x13”, 1970.
Colección
Alberto Y. Cruz

Publicación cuatrimestral
MINISTERIO DE CULTURA de la República Dominicana
AUTORES DE LAS OBRAS DE ARTE QUE ILUSTRAN ESTA EDICIÓN:
Katsushika Hokusai (1760-1849)
fue un artista japonés, pintor ukiyo-e y grabador
del período Edo. Nacido en Edo (ahora Tokio),
Hokusai es mejor conocido como autor
de la serie de grabados en madera Treinta y seis
vistas del monte Fuji, que incluye la impresión
icónica internacional La gran ola de Kanagawa.
Frida Kahlo (1907-1954) fue una pintora
mexicana. Su obra pictórica gira temáticamente
en torno a su biografía y a su propio sufrimiento.
Fue autora de 150 obras, principalmente autorretratos,
en los que proyectó sus dificultades para
sobrevivir. La obra de Frida y la de su marido, el
pintor Diego Rivera, se influyeron mutuamente.
Ambos compartieron el gusto por el arte popular
mexicano de raíces indígenas, inspirando a otros
pintores mexicanos posrevolucionarios.
Alberto Durero (1471-1528)
fue el artista más famoso del Renacimiento
alemán, conocido en todo el mundo
por sus pinturas, dibujos, grabados
y escritos teóricos sobre arte.
Iván Tovar (1942-2020) fue un pintor y grabador
dominicano vinculado al neosurrealismo, ganador
del 2.o Premio de dibujo en el IV Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes de 1968. Gran parte de su
obra artística la desarrolló en Europa. Comenzó
a exponer en la Bienal de París en 1963, siendo
el primer artista dominicano en lograrlo, luego en
Luxemburgo, Estocolmo, Lisboa y Nueva York. Sus
composiciones más conocidas expresan en grandes
superficies coloridas figuras quiméricas, tanto antropomórficas
como animales, casi biomecánicas.

Publicación cuatrimestral
AÑO XIV. Nº2 (Tercera época) • MARZO 2021
ISSN: 1997 - 8030
MINISTERIO DE CULTURA de la República Dominicana
CARMEN HEREDIA,
Ministra de Cultura
Director:
Basilio Belliard
Consejo Editorial:
Soledad Álvarez • José Mármol
Frank Moya Pons • Pedro Delgado Malagón
José del Castillo Pichardo • Jochy Herrera
Manuel García Arévalo • Plinio Chahín
Consejo Asesor Nacional:
Marcio Veloz Maggiolo • Andrés L. Mateo
Franklin Gutiérrez • Giovanny Cruz
Mu Kien Sang Ben • Mateo Morrison
Ángela Hernández • Amable López Meléndez
Consejo Editorial Internacional:
Enrique Krauze • Luis García Montero
Adolfo Castañón • María Baranda
Christopher Domínguez Michael
William Ospina • Eduardo Moga
Diseño gráfico: Fernely Lebrón
Corrección: Clara Dobarro
Impresión: Harti Supplies, SRL
Distribución y difusión:
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