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País Cultural AÑO XIV. No2

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Publicación cuatrimestral

Ministerio de Cultura de la República Dominicana

AÑO XIV. Nº2 (Tercera época) • MARZO 2021

26

Iván Tovar

Vitalidad

y trascendencia

de un legado

excepcional

Amable López Meléndez

40

entrevista

Elsa Cross:

“ Leo más la naturaleza que los libros”

Basilio Belliard

69

Novela dominicana, historia e identidad

Jeannette Miller

50

Poesía y diversidad

en un mundo globalizado

José Mármol

89

Norber to James en el recuerdo

Soledad Álvarez


3

Palabras de la Ministra de Cultura

4

Del Director

7

Reseñas

de la Editora

Nacional

10 26

El canto

luminoso y

poético de John

Ashbery

Iván Tovar

Vitalidad

y trascendencia

de un legado

excepcional

34

Los caminos

del cine: de la

pantalla a la

plataforma

38

Cuerpo

(des)vestido

>

17

Antes

20

El pedagogista (Cuento)

24

Todas las voces todas

Antología inventada

de Rafael Courtoisie

26

La danza

en tiempos de pandemia

31

Poemas de

Natacha Batlle

46

Cinco momentos

para salir desde las sombras

a emitir destellos de luz

50

Poesía y diversidad

en un mundo globalizado

56

Yelidá: el fruto

de una inocencia sacrificada

61

Memorias, emociones y sentidos


1

83

Dolor

de cabeza

PAÍS CULTURAL

69

Novela dominicana,

historia e identidad

40

Entrevista

ELSA CROSS:

“Leo más la naturaleza

que los libros ”

80

La poética

de la dominicanidad

diaspórica

89

Norberto James

en el recuerdo


2

PAÍS CULTURAL

IVÁN TOVAR • A CHACUN SON DÉMON • Óleo sobre lienzo, 53”x31.7”, 1997. Colección Casa de Madera.


PALABRAS de LA

MINISTRA DE CULTURA

Una de las primeras decisiones que tomamos

al llegar al Ministerio de Cultura fue relanzar

la revista País Cultural, ausente por varios años.

L

a tecnología ha cambiado hábitos y costumbres y ha llevado

al libro a un estado de fluctuación. El declive de la

impresión de revistas y libros es una realidad; sin embargo, esto no

significa su desaparición, y nada produce una satisfacción mayor que

apartarnos del “mundanal ruido” y adentrarnos en la lectura de un

libro o de una revista cultural. Es posible que este estadio sublime

se atribuya solo a los “amantes de la lectura”, y es aquí, entonces,

donde todos a una (padres, maestros, intelectuales) debemos contribuir,

desde nuestros diferentes espacios, a incentivar el amor por la

lectura. Estamos conscientes de que como actores, reflejo de nuestro

tiempo, tenemos que persistir en la coexistencia de lo virtual y lo

material, preservando así la tradición y adaptándonos a los nuevos

tiempos en pro de la conquista de nuevos lectores.

CARMEN HEREDIA

DE GUERRERO

Ministra de Cultura

3

PAÍS CULTURAL

Desde el Ministerio de Cultura, daremos un impulso a la lectura

a través de talleres literarios y ferias digitales y presenciales, donde

el libro será el verdadero protagonista. La revista País Cultural es

un espacio plural, abierto y dialogante al servicio de la intelectualidad

y los artistas dominicanos y extranjeros.

Gracias a todos los que contribuyen con sus enjundiosos artículos

al engrandecimiento y difusión de esta revista en esta nueva

etapa.

Disfrutemos los frutos de la cultura con nuestras manos, y

hagamos tangible nuestra alegría al ver nacer cada cuatrimestre la

revista País Cultural.


del Director

4

PAÍS CULTURAL

País Cultural continúa su curso. Vertical, plural, constante

y dinámica, esta revista sigue sentando precedentes

en la acción cultural del país y creando una

impronta en la tradición histórica de las revistas culturales.

Relanzada en noviembre del año pasado y puesta a

circular en enero, ahonda sus raíces en las aguas de la

vida intelectual dominicana y se afianza en el panorama

de las letras vernáculas. Este número viene más extenso

y variado, y con más colaboradores en sus páginas. El

propósito es seguir mejorándola y superándola en cada

entrega.

Retomamos una sección que fue tradicional, la sección de

reseñas de libros de la Editora Nacional, con una sinopsis y una

portada de cada texto. Y, como es costumbre, se conjugan, en

un concierto de estilos, formas expresivas y lenguajes, cuentos,

poemas, artículos, ensayos breves, entrevistas, crónicas y reportajes,

que le inyectan movimiento, dinamismo y variedad a cada

edición.

Este número viene dedicado al maestro de la plástica dominicana,

Iván Tovar, en una suerte de homenaje póstumo, por su

muerte acaecida en abril del año pasado, y por haber obtenido,

en 2018, el Premio Nacional de Artes Visuales. Aprovechamos

la ocasión para agradecer a Amable López Meléndez, crítico de

arte y subdirector del Museo de Arte Moderno, por conseguir

con los coleccionistas los derechos de las obras; de igual modo,

damos las gracias a María Castillo y a Daniela Tovar, su hija, por

su colaboración, así como a todos los coleccionistas por su apoyo

desinteresado.

IVÁN TOVAR.

CHANT D’AMOUR.

Óleo sobre lienzo,

51”x38” (fragmento),1970.

Colección Alberto Y. Cruz.

En cada versión tratamos de hacer de esta revista una

pieza de colección y un ejemplar único. Como puede apreciar el

lector, en cada edición se renueva y, a la vez, se mantiene su

personalidad gráfica y su identidad conceptual. Sus seguidores


podrán leerla en formato físico y virtual, cuya plataforma se hará

más dinámica y lúdica para adaptarse a los nuevos tiempos y al

espíritu de esta época, donde impera lo digital.

Así pues, en este número encontramos textos de José

Mármol sobre poesía e identidad —que fue su discurso en el

Congreso de la Lengua Española, celebrado en Córdoba, Argentina,

en marzo de 2019—; un texto sobre la danza y su relación

histórica con las pandemias, de la ministra de Cultura, Carmen

Heredia; la entrevista a la poeta mexicana Elsa Cross —que le

hicimos para la revista

digital Plenamar—;

el texto histórico de la

narradora y periodista

Emilia Pereyra y el

artículo sobre el cuerpo

de Jochy Herrera;

igualmente, una crítica de cine del uruguayo —asentado en el

país— Héctor Concari, y la entrevista del crítico mexicano Miguel

Ángel Muñoz al afamado poeta norteamericano, fallecido

en 2017, John Ashbery. También, los cuentos de Gerardo Roa,

de Rafael Peralta Romero y de la escritora venezolana Sila Cordoliani,

la reseña de Sandra Escamés de la antología poética del

poeta y narrador uruguayo Rafael Courtoisie, y una selección de

poemas de Natacha Batlle; dos textos testimoniales de Soledad

Álvarez y Mateo Morrison sobre el poeta dominicano Norberto

James, recientemente fallecido en Boston, en un homenaje hecho

por la revista Plenamar, con evocaciones de sus compañeros

generacionales. Asimismo, un largo ensayo sobre la novela

dominicana de la consagrada escritora Jeannette Miller, un texto

crítico sobre el poema Yelidá de Elena Ramos y un artículo de

Roque Santos. Como verán, se trata de un número de gran variedad

temática y de géneros literarios diversos.

Disfruten de País Cultural.

BASILIO

BELLIARD

5

PAÍS CULTURAL


6

PAÍS CULTURAL

ANA EMILIA ABIGAIL

MEJÍA SOLIERE.


RESEÑAS DE LA EDITORA NACIONAL

LA SONRISA DEL PAISAJE

(Viajes)

ABIGAIL MEJÍA

Introducción, edición y notas de YAMILE SILVA

Editora Nacional, 2020 - 180 pp.

El Ministerio de Cultura le dedicó a Abigail Mejía

la pasada Feria Internacional Virtual del Libro y

la Cultura 2020. En ese marco, la Editora Nacional

publicó esta obra que recoge colaboraciones de la

escritora en medios españoles y dominicanos entre

1919 y 1929, relativas a las impresiones de sus

viajes por Europa y, especialmente, por España.

Es la primera vez que muchos de estos

textos aparecen en un libro, a excepción de los

agrupados bajo el título “Hojas de un diario viajero”

y “De mi peregrinación a Roma y a Lourdes”,

incluidos en la compilación publicada en 1995 por

la Secretaría de Cultura. Fueron rescatados del olvido

por Ylonka Nacidit Perdomo; y la colombiana

Yamile Silva, de la Universidad de Scranton, los ha

transcrito y editado con las enmiendas que la propia

Abigail les hizo tras su publicación.

Son textos amenos e intemporales que

nos revelan a una autora versátil y nos adentran

en sus múltiples facetas de periodista, narradora,

museógrafa, fotógrafa, investigadora, pionera del

feminismo…

7

PAÍS CULTURAL


JUDAS ISCARIOTE

EL CALUMNIADO

JUAN BOSCH

Editora Nacional, 2020 - 146 pp.

8

PAÍS CULTURAL

BOLÍVAR

Y LA GUERRA SOCIAL

JUAN BOSCH

Editora Nacional, 2020 - 204 pp.

C

on esta biografía de Judas publicada en 1955,

Juan Bosch inicia en el país la literatura de tema

bíblico, a la que dará continuidad con David, biografía

de un rey. Tras someter a una revisión rigurosa

las fuentes bíblicas durante años, se propone

desmontar la acusación de traidor por la que Judas

ha pasado a la historia y hacer justicia al personaje.

Acompañada de un prólogo de Diómedes Núñez

Polanco, esta obra integra la Biblioteca Dominicana

Básica, colección de clásicos de la Editora Nacional.

En esta biografía de Simón Bolívar, publicada por

primera vez en Argentina en 1966, Juan Bosch

se adentra en la figura del Libertador y analiza las

causas profundas de la lucha independentista que

emprendió, poniendo el conflicto social en primer

plano. Precedida de un prólogo de Matías Bosch,

esta obra forma parte de la Biblioteca Dominicana

Básica (BDB), colección de clásicos de la Editora

Nacional.


RESCOLDOS

YIRBETT JOSEPH

Ferilibro, 2020 - 68 pp.

Con motivo de la celebración de la Feria Regional

del Libro Bahoruco 2020, se seleccionó un

conjunto de obras de los creadores del Sur, y entre

ellas se encuentra este conjunto de minificciones.

El autor juega con las vivencias y ocurrencias de

la gente del barrio, en un afán por retratar con

libertad la vida de los barrios de Santo Domingo

Oeste. Con estos textos nos invita a salir de nuestra

zona de confort para adentrarnos por callejones

insospechados de la cotidianidad.

9

LOS PUENTES

DEL CORAZÓN

FARAH HALLAL

Editora Nacional, 2020 - 54 pp.

El Premio Anual de Literatura Infantil y Juvenil Aurora

Tavárez Belliard 2019 trae una simpática

reflexión sobre la inmigración y el choque cultural

vistos desde la perspectiva de un niño dominicano

recién llegado a España. Al enfrentarse a su primer

día de clase, le llegan numerosos recuerdos de la

isla natal, que contrastan con su nueva realidad

y acentúan la extrañeza que siente. El libro está

bellamente ilustrado por Elizabeth López.

PAÍS CULTURAL

TINTA DE PLASMA

ODILIUS VLAK

Ferilibro, 2020 - 188 pp.

Una de las obras seleccionadas en el marco de la celebración

de la Feria Regional del Libro Bahoruco 2020. Su

autor se ha ganado un nombre dentro del género de ciencia

ficción en la República Dominicana y el Caribe. En este libro

recupera un pedazo de nuestra historia que fue secuestrada

y al que no se le ha hecho justicia. Por eso, Vlak intenta

hacerla, ahondando en ella con una visión milimétrica de los

acontecimientos, reescritos a fuerza de pulso.


MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ*

El canto luminoso

y poético de John Ashbery **

10

PAÍS CULTURAL

Nueva York. Estados Unidos. John Ashbery

(Rochester, Nueva York 1927-

Nueva York, 2017), es sin duda, el poeta

norteamericano vivo más importante en

la actualidad. Dotado de una plural capacidad

de forma, Ashbery ha ido desarrollando

una escritura cada vez más móvil y

más exacta, en cuyos precisos mecanismos

puede captarse todo lo invisible, incluido

“el olor de la luz”, y la epopeya de

lo cotidiano, concebida como un “pasar

por la misma calle en tiempos diferentes”,

sabiendo que nunca es posible “alterar

el corazón de las cosas”, porque todos

estamos “entre la nada y el paraíso”, lo

que no le impide descubrir “el arcoíris de

las lágrimas” en medio de los malestares

de una sociedad cada vez más compleja.

Para el crítico Harold Bloom, Ashbery

es el último de los canónicos. Se licenció en las

universidades de Harvard en 1949 y Columbia en

1951. En 1955 se marcha a París y trabaja como

crítico de arte para la edición europea del Herald

Tribune y como editor de la revista trimestral Art

and Literatura (1964-67). Intervino también en la

prestigiosa revista Locus Solus (1961), entrando

en contacto con un grupo de escritores y artistas

neoyorquinos entre los que se hallaban James

Schuyler, Kenneth Koch, Frank O’Hara y algunos de

JOHN ASHBERY.

los pintores de la Escuela de Nueva York como Esteban

Vicente o Franz Kline. La temprana muerte

de O’Hara en los sesenta desmembró a los contertulios

de Cadar Tavern del Village.

El primer libro de Ashbery, Some Trees, se

publicó en 1956, y tuvo contundentes elogios como

el de O’Hara que escribió: “es el libro más hermoso

* Es crítico de arte, curador, poeta e historiador del arte, nacido en México, en 1972. Fue fundador de la revista Tinta seca.

Ha escrito decenas de libros de arte, monografías de pintores, textos para catálogos de exposiciones de pintura y libros de entrevistas.

** Un fragmento de esta conversación se publicó en el libro El instante de la memoria (Editorial Praxis, México, 2014).


que ha aparecido en América desde Harmonium”.

Ese mismo año W. H. Auden se preguntaba: ¿es posible

escribir poesía hoy?, recordando que solo es

merecedor del título de poeta quien sepa regresar

a las regiones de lo sagrado, y afirmaba que “De

Rimbaud a Ashbery la imaginación sigue aferrada

a los valores de lo mágico”. A este le siguieron The

Poems (1960), The Tennis Court Oath (1962),

Three Madrigals (1966), Three Poems (1972) y

The Vermont Journal (1975), hasta llegar a su libro

más importante, Self- Portrait in a Convex

Mirror (1975), que obtuvo el Premio Pulitzer de

Poesía, el National Book Award y el National Critics

Circle Award, sumándose a la interminable lista de

premios que engalanan su carrera literaria, anglosajones

casi todos, aunque no falta el Grand

Prix de Bienales Internacionales de Poésie, otorgado

en Bruselas. En Ashbery la visión no es —o

no solo— teoría, sino vivencia elevada al máximo

grado de ficción. Sus primeros libros dan cuenta

de eso: de un poeta muy poco al uso, especial,

que ha introducido en el poema un nuevo modo de

discurso y que lo ha ido afinando hasta lograr que

el verso pierda sus convenciones, y los detalles

sean la única parte de las cosas que todo observador

acierta a ver. Podríamos hablar de algo así

como de un significado en fuga, que se realiza en

la fragmentación de todo movimiento y que, en ese

movimiento, es superior a todo lo que se mueve

o flota dentro de él. En efecto, la obra poética de

Ashbery se tiñe de una sorprendente diversidad

que lo diferencia de sus excepcionales compañeros

de generación.

11

PAÍS CULTURAL

La poesía de Ashbery, sobre todo en sus

comienzos y hasta la consagración que supuso

Self-Portrait in a Convex Mirror, fue considerada

“original hasta la ininteligibilidad”. Las fuentes de

su obra son, por un lado, Auden, Stevens, Perse,

Whitman, Eliot, Valery, Roussel, Hölderlin, algo de

poesía popular épica, y mucha poesía americana e

inglesa de los años treinta. “Intento utilizar las palabras

de manera abstracta —dice el poeta— como

un pintor abstracto utiliza la pintura... Al principio yo

quería ser pintor, y pinté hasta los dieciocho años,

pero tengo la sensación de que como mejor podría

IVÁN TOVAR • MAROUFLE

Mixta sobre papel, 25”x35” (fragmento), 1994.

Colección Museo de Arte Moderno


12

PAÍS CULTURAL

expresarme sería musicalmente...”. Pero es necesario

recalcar la fuerza de la vanguardia, tanto pictórica

(Pollock, Rothko, y la pintura abstracta) como

musical (Carter, Cage), que se entrecruzan con el

legado del romanticismo norteamericano. A raíz de

la publicación en 1971 de su libro de poemas en

prosa Tres poemas, Ash-bery había hecho alusión

al “romanticismo”, que no “lirismo”, que él prefería

y que quizá tenía su origen en el tono torrencial de

un Whitman. Por ello, es necesario fijar en el lirismo

y en la meditación las dos coordenadas esenciales

de su poética (“Withman, como padre” e “hijo de

Stevens”). Van siguiendo así los poemas del libro

una línea sinuosa que el coloquialismo facilita y las

imágenes súbitas van recargando de tensión. A veces,

un solo verso, una sola pregunta, revela esa

actitud dual del poeta que tan bien lo caracteriza:

“¿estaban las tumbas bien puestas en sus cojinetes?”.

O dos versos: “Pasa un halcón volando. /

Haced que todo el mundo regrese a la ciudad”. Sus

poemas presentan multitud de esquemas, registros

y una estructura irónica tan profunda como funcional:

la elipsis, que es uno de sus rasgos, se constituye

en única depositaria del sentido; las “palabras

que la música expresa / casi con plenitud” son un

“andante misterioso”; y la lengua coloquial, la clave

en que se despliega una caústica y desesperada

ironía a la que la gramática de los colores presta

una sangrante plasticidad. Se trata de una obra

absolutamente excepcional en la poesía de nuestro

tiempo, puede afirmarse sin cautela. Ashbery refiere

en él, con un patetismo tajante y estremecedor,

un éxodo construido sobre los patrones místicos

y cotidianos del despojamiento de los ropajes

del mundo. Poeta total en muchos sentidos, y “el

primer gran poeta —como dice Harold Bloom—

de la Edad Posmoderna. Su importancia solo es

equiparable a la de Yeats o Stevens”. Su libro Una

ola puede considerarse como su testamento, un

volumen sobre la muerte y la memoria en el que

Ashbery deslinda toda su maestría en el manejo de

las metáforas, el poema de largo aliento e incluso

la prosa. El autorretrato del pintor acaba siendo, a

fin de cuentas, el autorretrato del poeta, del poeta,

claro está, de nuestro tiempo: un ser agónico en

sus preguntas, pero conocedor de dónde pueden

hallarse las raíces salvadoras, a las que se aferra

después del vano reflexionar. El referente, de nuevo,

la pintura, no como tema, sino como método

IVÁN TOVAR • JUSTINE • Óleo sobre tela, 99x80 cm,1976.


o técnica. Esas, por ejemplo, que cifra en su país

(América), en donde el autor se hace la pregunta

decisiva: “¿Hay algo que sea central?”. Los bosques

y los huertos de Withman ya no son los que

canta Ashbery (ahora “bosques urbanos”, “zonas

valladas”). Hoy, como ayer, el poeta debe seguir

“caminos sinuosos” para dar con las “raíces”: las

de la naturaleza, las del tiempo, las del ser. En sus

poemas breves Ashbery le dice al lector lo que acaso

no logra transmitirle en los más largos. Un lago,

un granero, una sinfonía, son los símbolos que le

abren el camino en la noche del ser. Esa noche y

ese silencio que el poeta reclama. Son las muecas,

los gestos de nuestro tiempo que las imágenes antiguas

acallan. Es el coloquialismo fértil de Ashbery.

Su poesía se caracteriza por la heterogénea simultaneidad

de sus planos, por captar en cada hecho

repetido la llamada o la huella de lo desconocido,

y por introducir una difusa y compleja sensación

del tiempo. De ahí ese río que supone su cauce, y

ese ritmo que viene sugerido solo por el rumor de

su caudal. La singularidad de cada análisis viene

dada también por la naturaleza de sus materiales

y por una inusual tendencia a combinar lirismo y

reflexión: su enhebrar sus propias percepciones

sobre la privacidad de unos objetos que existen

solo “mientras van llegando” y que están llamados

a desaparecer.

13

PAÍS CULTURAL

Colección Museo de Arte Moderno.

En Ashbery la visión no es teoría, sino vivencia

elevada al máximo grado de ficción, ha introducido

en el poema un nuevo modo de discurso,

y lo ha ido afinando hasta lograr que el verso pierda

sus convenciones. Es una poesía exacta y móvil,

en cuyo mecanismo puede captarse todo lo invisible,

incluido “el olor de la luz”, la epopeya de lo cotidiano,

concebida como un “pasar la misma calle

en tiempos diferentes”, porque estamos “entre la

nada y el paraíso”. Poesía de la supervivencia, que

rinde homenaje al humorismo americano de Mark

Twain y a la reunión de lugares (“Collected places”)

que uno quiere oír. Cada uno de sus libros es

complejo, los materiales de derribo se unen con los

de construcción y forman, juntos, no la descripción

de un edificio sino la crónica de una existencia. De

ahí la forma de los poemas, que nunca es una sola

ni la misma, sino que va cambiando su fisonomía

tanto como el tiempo varía las figuras de su composición

“Morir en la página adecuada” sabiendo


14

PAÍS CULTURAL

que “nada está lo bastante seco o lo bastante mojado”,

y que la vida, filtrada “a través de persianas

venecianas con sabor a vainilla”, es una “carrera

por la luz”. Esa misma intensidad y belleza que

deslumbra y convoca a quienes son capaces, como

John Ashbery, de oír unas y mirar Un nuevo espíritu

que nos reclama: “Pensé que, si podía ponerlo

todo por escrito, esa sería una forma. / Y luego se

me ocurrió que dejarlo fuera sería otra forma, aún

más verdadera…”. Poeta de un torrente mental

único, poeta total, y al mismo tiempo, poeta de lo

cotidiano y de lo mundano, muy al estilo de Wallece

Stevens, que fue un preciosista de lo mental. Pero

Ashbery es un gran buceador de lo psíquico, de

los detalles más simples y complicados; como dice

Javier Marías es un Duke of Convezo.

Leer y escuchar a Ashbery evoca la figura

silenciosa y obstinada de Shitao, el monje budista

que en el Pekín de las postrimerías del siglo XVII

formuló la pintura china con el rigor de un tiempo

nuevo. Poeta, calígrafo, pintor, hombre público

de criterio y prudencia reconocida: “Aspiro en mi

pintura a la perfección, pero

a una perfección triple que

disimula una locura, también,

triple loco yo mismo,

loco mi lenguaje y loca mi

pintura… Busco en todo

momento una voz… Llegar

al final, a la pura locura: la

obra de arte completa”.

Para Ashbery un deslumbrante universo de formas

que la luz multiplica y la composición transforma

en enigmáticos signos poéticos. Qué cerca del viejo

Cézanne, tan próximo a las convicciones del poeta.

La primera vez que nos vimos fue en España,

gracias a la generosidad de Esteban Vicente,

que justo él también regresaba a su “país”

después de muchos años. ¿Qué impresión te

dieron los artistas españoles? Te lo pregunto

pues ya conocías a muchos, ¿no?

— Bueno, lo recuerdo perfecto, Esteban

Vicente fue un gran amigo y un pintor que yo

admiro mucho. Primero fui a España durante los

años 50, y luego volví en los 90. Mi primer viaje fue

con Frank O’Hara, y de verdad, fue maravilloso. Él

tenía que elegir artistas para una exposición del

MOMA de Nueva York sobre arte contemporáneo

español. En consecuencia, los artistas nos trataron

de una manera extraordinaria. Además de Manolo

Millares, Rafael Canogar y el encantador Chirino en

Madrid, vimos a Antoni Tàpies en Barcelona, y a

Eduardo Chillida en San Sebastián, una ciudad que

siempre ronda mis sueños: el océano emergiendo

en el centro de la ciudad es una imagen tan surrealista...

Te hago esta pregunta pues en ese primer

encuentro afirmaste que deseabas ser en un

principio de tu vida pintor. ¿Ya no quieres ser

pintor?

— No, eso fue, como dices, al principio

de mi vida. Y te digo algo más: cuando descubrí y

crecí en Nueva York con la primera generación de

pintores abstractos, como el propio Vicente, Tobey,

Pollock, Willem de Kooning, Rothko y Franz Kline,

¿qué hacía yo ahí? Fue entonces, cuando decidí

escribir no solo poesía, sino también sobre pintura.

¿Crees que el arte ha influido

en tus poemas?

— No lo creo,

pues creo que mi poesía no

tiene nada de visual. Muchas

de las imágenes en las

que me fijo son resultado de

escuchar, no solo el habla de la calle, sino también

la gente que me rodea. Me resulta interesante ver

como los americanos intentan comunicarse y fracasan.

Aunque hablamos en inglés, no es el mismo

que se habla en Inglaterra; aquí en Estados Unidos,

la gente común se atasca en sus frases, las

dejan en el aire para que el otro complete su idea.

Creo que eso le pasa a mi poesía…

¿Crees que tu poesía es visual?

— Hay puntos de contacto —volviendo

a tu pregunta anterior— entre mi poesía y la

pintura, pero mis poemas no son eminentemente

visuales. Creo que hay más relación con la música

contemporánea, por ejemplo. Siempre me he sentido

en comunicación constante con músicos como


Elliot Carter o John Cage. Eso no quiere decir que

no existan convergencias, aunque el resultado final

es incierto, insólito. Cuando escribo nunca me resulta

fácil saber adónde va el texto, qué es lo que

va a quedar al final; es algo que pasaba con la pintura

de artistas como Willem de Kooning o Jackson

Pollock, que nunca sabían en qué acabaría el cuadro

que estaban pintando. La experiencia poética

no se da de manera instantánea como cuando se

contempla un cuadro.

Pero muchos de tus poemas son de largo aliento,

¿crees que había momentos en que perdías

el hilo conductor?

— Mira en un principio escribía a mano,

te hablo de los años 50 y 60; después, empecé a

escribir versos extensos tipo Whitman y perdía el

control de lo que escribía en ese momento, pues

saltaba de un tema u otro sin pensar. Por eso creí

que utilizar la máquina de escribir era una buena

idea para parar ese asunto, pero hoy día ya no

existen las cintas de máquina de escribir, y he vuelto

a escribir a mano…

Es un proceso complejo ese de perderte dentro

del mismo poema al momento de escribirlo.

¿O crees en el juego de John Coge de decir mucho

sin decirlo simplemente?

15

IVÁN TOVAR • Serigrafía sobre papel, 40x30 cm.

Edición limitada, 1990. Colección Ranier Sebelén.

Además de ser pintor, poeta y crítico de arte,

fuiste también profesor universitario, ¿crees

que perdiste algo de tiempo en abarcar tantos

campos de acción?

— Ese proceso de creación, o, mejor dicho,

de experimentación creadora, me gusta. Crear

sin tener la menor idea de cuál va a ser el resultado

final. Cuando estoy escribiendo poesía estoy

tratando de decir algo, pero después de darme

cuenta de que no tengo nada que decir. Lo que me

gusta de la música es su capacidad de ser convincente,

de llevar hasta el final con éxito un argumento,

aunque los términos de este argumento queden

como cantidades desconocidas. Lo que queda es

la estructura, la arquitectura del argumento, escena

o historia. Me gustaría mucho lograr esto en

pintura.

¿Crees que lo logras?

— No lo sé. Intento utilizar las palabras

de manera abstracta, como un pintor abstracto utiliza

la pintura…

PAÍS CULTURAL

— No tanto de alguna universidad, pues

también di algunos talleres de poesía y de literatura.

Aunque la verdad nunca creí que podía enseñar

nada. El periodismo me ayudó a soltarme más al

momento de escribir. También me enseñó a prestar

atención, y esa es una de las cosas que encuentro

más complejas en mi vida: la atención no solo al

otro, sino a muchas cosas. Pero, a partir de ello,

perdí el pánico o, mejor dicho, el terror a la hoja

en blanco.

Autorretrato en espejo convexo es un libro en

extremo importante para la poesía en lengua

inglesa de la segunda mitad del siglo XX. Leyéndolo

vamos de lo familiar a lo extraño, y

descubrimos cierta conciencia del lenguaje mirando

a un espejo. Y desde luego, hay muchas

referencias en los casi seiscientos versos de

que consta el poema a la pintura en que te apoyas

para hacer el poema. ¿Cómo fue el proceso

de creación de este libro?


16

PAÍS CULTURAL

— El periódico de The New York Times

publicó una reseña sobre Parmigianino —Francesco

Mazzola (1503-1540)—, acompañada de

su autorretrato, que ejecutó observando su imagen

reflejada en un espejo convexo. El cuadro fue

pintado en 1924 y se encuentra en el Kunsthistorisches

Museum de Viena. La imagen fue para mí

muy impactante, y desde ese instante quise escribir

un texto sobre él. En el momento no supe si

sería un ensayo, un poema… Años después lo vi

en una exposición en Viena. Es un cuadro de pequeño

formato, ¿lo conoces, ¿verdad? De regreso

a Nueva York me puse a escribir un poema sobre

el cuadro. Hice muchas versiones, borradores,

correcciones… Como hemos conversado, sabes

que cuando comienzo a escribir todo fluye, pero

este libro fue diferente, pues está escrito a la manera

clásica de la poesía norteamericana. Tengo

que decirte dos cosas: no es mi libro favorito, y

lo escribí fuera de mi estilo de hacer poesía. Con

frecuencia cambio de opinión respecto a mi poesía;

no creo, por ejemplo, que tenga mucho que ver con

la pintura, aunque en anteriores declaraciones de

este tipo he dicho que la tenía. Preferiría no pensar

que tengo en la cabeza algún objeto concreto, ya

que en tal caso podría verme obligado a programarme

a mí mismo.

Pero tienes a la poesía como la mejor herramienta,

¿no? Aunque también has escrito en

prosa, como ejemplo, tu libro Tres poemas.

— Desde luego, pues la poesía me hace

explicar lo que estoy sintiendo, lo que me pasa en

la vida cotidiana. En mi caso, la poesía es mi forma

de expresión más importante. Generalmente

cuando empiezo a escribir todo fluye fácilmente.

Me interesa explorar las posibilidades de la prosa

poética, cargando las tintas en lo prosaico, despojándola

del peso normalmente excesivo del componente

poético, integrar distintos tipos de registros,

de lo banal, a lo inflado o retórico.

Cuando escribí Tres poemas me interesaba

explorar las posibilidades de la prosa poética;

despojarme del peso excesivo del componente

poético, integrar diversos tipos de registros, de lo

banal, a lo inflado o retórico del lenguaje. Creo que

es un registro, pero también un juego de mezclar

giros coloquiales con muestras de lenguaje publicitario,

cotidiano y periodístico.

Pero eso fue hace ya más de cincuenta años.

¿Qué motivación tienes para seguir escribiendo?

— La poesía me llega como la música,

puedo escucharla antes de saber qué está diciendo.

Como la música, la poesía sigue sus propias

formas y te lleva a un sitio determinado, si es que

no existe ya. Aunque de vez en cuando, escribo

algo sobre pintura, y esto también me motiva, me

entusiasma, pues es un arte que amo al mismo

nivel que la poesía. Otra de mis motivaciones tiene

que ver con una frase de Joyce Carol Oates: para

descubrir lo que sé.

Una motivación importante en tu vida para escribir

Una obra, fue tu enfermedad. Recuerdo

que cuentas que ya te daban por muerto los

médicos…

Sí, fue una situación muy difícil en mi vida.

Empecé este libro recién recuperado de una operación

—que me dejó muchas secuelas—, y nunca

se me ocurrió que estaba escribiendo acerca del

dolor y la enfermedad. El primer verso del poema

dice: “Pasar por el dolor y no saberlo”, y creo que

eso fue lo que me pasó al momento de escribirlo.

Pues nunca me imaginé que estaba en un proceso

no solo de creación, sino de cambio en mi vida,

ya que fue pasar de casi la muerte a la vida, y de

la vida a la recuperación, y de ahí a la creación.

Por eso quizá tiene este libro algo de elegiaco. Es

como un recuerdo de la vida en un momento. Quizá

lo que quería al momento de escribirlo era despedirme

de la vida.

Muchos críticos dicen que tus versos son prosaicos.

¿Cómo tomas la decisión entre escribir

un verso en prosa o en verso?

— La prosa tiene su propia poesía y con

frecuencia la uso para refrescar mis nociones de

poesía. La gente tiende a olvidar que algunos de

los mejores libros de poesía de los siglos XIX y XX

están escritos en prosa: Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont,

Perse, incluso Stein. Los versos de Whitman

no son exactamente prosa, pero tambalean

las nociones previas referidas al verso. Recientemente

he traducido las Iluminaciones de Rimbaud,

que son fundamentalmente prosa, y ocasionalmente

verso libre. El cambio de una a otra me parece

normal, y refrescante.


SILDA CORDOLIANI*

Antes

Allí hombres y mujeres

no solo se tocaban [...], a veces

con ropa, a veces desnudos,

y además restregaban sus bocas

como hambrientos animales

a punto de devorarse.

17

PAÍS CULTURAL

Sí, se dice que antes la gente se tocaba y se

rozaba sin temor y hasta con placer. Y para

mayor asquerosidad, también existía algo que

llamaban beso. Mi padre me llegó a contar que

su abuela insistía mucho en eso y que él pudo

comprobarlo cuando accedió a uno de los archivos

del Centro de Defensa Espiritual del País.

Por supuesto que para él era algo prohibido, me

dijo, pero su trabajo como vigilante nocturno de

una sección medio olvidada del CDEP le abrió,

por pura casualidad, una hendija para observar

algo del mundo clausurado.

Una noche de pleno verano, cuando

aún faltaba mucho para la puesta del sol, vio

que por el largo pasillo se aproximaba una joven

de rápido caminar y con su dispositivo visual

a mano, listo para extendérselo a mi padre.

Algo realmente extraordinario, como todas las

poquísimas visitas que había atendido a lo lar-

IVÁN TOVAR • SIN TÍTULO. 1971

Óleo sobre tela, 26”x 21”

Colección Fernando Báez Guerrero.

* Es cuentista, ensayista y editora, nacida en Venezuela, en 1953. Durante muchos años fue gerente editorial de Monte Ávila Editores.

Cuentos suyos han sido traducidos al eslovaco, inglés y francés.


—Está en el permiso que leyó, ¿no

recuerda?... Señor Soria, véame, por favor —y

entonces mi padre se atrevió a detener su mirada

en los iris color miel—. Señor Soria, ¿alguien

lo ha necesitado alguna vez? —¿qué

clase de pregunta es esa?, dice él que pensó—

Dígame, contésteme.

—No.

—Yo lo necesito ahora, y quizás sea la

única vez en su vida en que alguien va a solicitar

su ayuda y la única en que usted tendrá la

oportunidad de darla. Es una experiencia muy

gratificante, ¿sabe?

18

PAÍS CULTURAL

IVÁN TOVAR • ALPHABET TOVAR.

Serigrafía a 8 colores sobre papel Fabriano artístico,

76x56 cm. Barcelona, 2017. Colección privada.

go de sus años de vigilancia. Una vez leído el

mensaje y verificada la autenticidad de la doctora

Weil y del organismo y persona expedidor

del permiso, consultó con una ojeada el mapa

luminoso y procedió a conducirla a la estancia

116, una de las tantas a las que él mismo jamás

se había aproximado, impecablemente limpia y

bien dispuesta, sin embargo.

Justo al dar media vuelta para dejarla

sola en su investigación o lo que fuera, la mujer

le pidió por favor que se quedara, que estaba

consciente del desacato que para ambos

eso implicaba, pero para ella era fundamental

contar con un “testigo”, palabra que mi padre

recibió con extrema suspicacia.

irme.

—Lo siento, doctora, tengo que

—Señor Soria…

—¡¿Cómo sabe mi nombre?!

—¿Qué cosa?

—Ayudar.

—¿Qué debo hacer?

—Ya le dije, nada, solo quedarse aquí

y ver lo mismo que yo veré. Siéntese, ¿sí? –le

dijo desde el otro extremo del salón, señalándole

un asiento a la distancia, muy cerca de la

única puerta.

Entonces —contaba él— ella sacó

algo de entre sus ropajes que conectó a uno

de los extraños y antiguos aparatos. Tocó dos

o tres botones y comenzaron a proyectarse

frente a sus ojos una serie de imágenes completamente

planas, primero en blanco y negro

y luego en colores chillones e imposibles. Allí

hombres y mujeres no solo se tocaban, sino

que juntaban fuertemente sus cuerpos, a veces

con ropa, a veces desnudos, y además restregaban

sus bocas como hambrientos animales a

punto de devorarse.

Según parece, tuvo que hacer grandes

esfuerzos para controlar las náuseas que aquello

le producía (como a mí, la primera vez que

se lo oí contar, como tal vez a ti ahora), pero

al mismo tiempo no podía apartar sus ojos

de la pared, o acaso sí lo hizo, pero solo

para observarla a ella, porque de pronto

se dio cuenta de que la doctora Weil caminaba

lentamente hacia él mientras se


iba desprendiendo de la bufanda que cubría su

boca y nariz, de la capa con capucha, del suéter

y las camisas antivirus y de control climático,

de los pantalones y ¡hasta de las botas! Dice

que reaccionó cuando solo le quedaban encima

unas licras que cubrían sus piernas y una banda

ajustada alrededor de los senos.

Así que mi padre salió corriendo por los

corredores desiertos hasta llegar a su puesto

de vigilancia con la intención de activar la alarma,

pero se contuvo a tiempo, si ella merecía

la pena máxima, también sobre él recaería un

terrible castigo. Optó más bien por encerrarse

en su pequeño cubículo con la esperanza de

que las intercámaras 3Z le mostraran a la mujer

saliendo por el mismo pasillo por donde entró,

como en efecto sucedió. Y hasta que no la vio

convertida en un lejano punto confundiéndose

con las paredes marrones, su corazón no comenzó

a desacelerar la marcha.

IVÁN TOVAR • DANIELA • Óleo sobre lienzo, 135x190 cm, 1989.

Colección Jesús Rodríguez Sandoval.

Pero no creas que él me lo contó de esa

manera, más bien fui yo quien se dedicó a armar

la historia a base de fragmentos que fue

soltando a lo largo de los años durante nuestros

encuentros semanales de pared-pantalla

completa; y ayudada también por mi natural

tendencia a la fantasía, ya sabes. Pero lo que

sí te aseguro que le oí decir muchas veces, y

siempre con absoluta convicción, era eso de

que la gente antes se tocaba y friccionaban

cuerpos y bocas.

No sé por qué, pero mi intuición me

dice que algo de verdad debe haber allí. Y

ahora te dejo… ¡Espera! Antes quítate la

bata de encima y aleja un poco la cámara:

enséñame otra vez esa parte de tu cuerpo

que tanta gracia me hace. Muévelo como el

otro día, a lo mejor hasta te sale la leche esa

y podemos crear un hijo. Tengo una amiga

que trabaja en un instituto de preservación

de la especie y dice que personalmente vigilaría

el desarrollo de nuestros fluidos. Te

prometo que si eso sucede acepto por fin

que hagas el close-up de mis ojos de ámbar,

o color miel, como dices tú.

19

PAÍS CULTURAL


GERARDO ROA OGANDO*

20

PAÍS CULTURAL

El pedagogista dominaba muy bien su

oficio. Al menos era lo que suponía la

gente. Desde tarde en su adolescencia

había emprendido la interesante y caótica

aventura de leer las grandes obras

de la literatura universal; pero la ausencia

en su memoria, de nimios e ínfimos

elementos del orbe sapiente lo estaba

limitando notoriamente. Al ingresar al instituto

había planeado asirse a la cultura.

De la local y de la universal. Pero su propia

rutina y, al mismo tiempo, su amplia y

notoria ausencia de elementales hábitos

literarios, terminó por otorgar la victoria

a las amenazas tormentosas del grueso

lomo del Quijote. Necesitaba años de lectura

diaria para descifrar el Memorioso de

Borges. Quiroga lo atolondraba con sus

crueldades; el gran Larousse no le sería

suficiente.

El pedagogista

(Cuento)

Un año atrás el ministro de turno lo había

declarado acorde, pese a su intención cultural fallida

y a su gran ausencia de lectura. No obstante,

su analfabetismo funcional no le impediría dedicar

el resto de su vida al pedagogismo, tendencia en

la que la cultura, la lingüística y la literatura eran

de poca importancia. Sería siempre evaluado por

competencias. Pero no por las suyas, sino por las

del cófrade, de quien se consideraba fiel militante,

desde antes de graduarse de la secundaria.

Con alegría y entusiasmo el pedagogista

recibió la noticia de su designación en el cargo de

profesor de “todología hispánica”, una nomencla-

IVÁN TOVAR • PERSANAGE ENIGMATIQUE.

99x81cm,1992. Colección privada.

tura inexistente en la ciencia, pero sí en el contexto

de la ideología imperante en la posmodernidad.

Había egresado de una institución de varones que

a finales de los lustros decimonónicos se jactaba de

ser hostosiana, pero que con el correr del tiempo

* Es doctor en lingüística, educador, cuentista y novelista, y director de la Escuela de Letras de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

Es autor de la novela El regreso de Justin y del libro Cuentos sin sentido.


perdió su esencia. Las ideas que una vez fluyeron

por los espacios escolares, y que algunos llegaron

a conocer con el nombre de “lectura razonaba”,

empezaron a desaparecer paulatinamente, hasta

que el capitalismo salvaje le propinó su último golpe.

Se entiende, entonces, que fuera formado no

para otra cosa. Desde su nombramiento, a finales

del siglo pasado, se inició como tal, inventor de palabrerías

e ideologemas inexistentes en la ciencia

y en la cultura.

Su primer día como profesor lo pasó junto

a sus colegas. Todos habían sido convocados para

recibir las instrucciones de inicio del nuevo año escolar.

Era imperativo cambiar toda la planificación.

Antes había pensado que su oficio le exigiría devorar

alguno que otro libro de autor local o nacional.

Por lo menos, estaba seguro y muy agradecido

de la máquina que le colocó acorde. No

era para menos. Un alto porcentaje de

sus compañeros no logró acordar con el

ministro. Era muy obvio. Las máquinas jamás

podrían pensar a su favor.

“Gracias a la divina providencia

por premiarme”, se decía tratando de

calmar su cuasi cauterizada conciencia. “¿Cómo

responder a las preguntas de los alumnos? ¿Y si

aparece algún lector oculto? ¿Y si se ha leído a

Cortázar, a Salomé, a Maggiolo? ¿Y si alguien de la

clase se ha leído a Borges? ¿Y a Vicente Huidobro?

Y si me preguntan ¿qué les responderé?”.

Sus primeros meses en la escuela fueron

inductivos. Su jefe inmediato consideró que el nuevo

y ávido pedagogista tenía una bonita y legible

caligrafía para llenar el registro y realizar planificaciones.

Pero su trabajo llegó a ser tan agobiante

que parte del mismo debía realizarlo en su propia

casa. Su insomnio no podía ser ni menos y ni más

productivo. La llegada del alba lo invitaba a llenar

su plan diario de clase. Todos los cuadros habrían

de quedar completos. En la primera columna escribía

los objetivos. Luego ejes temáticos y contenidos.

Los transversales en la tercera. Y de la cuarta

a la octava: las estrategias, las actividades, los recursos,

la evaluación y las fuentes bibliográficas.

Los verboides tendrían que ser de infinitivo; mientras

que lo demás debía ser expresado en tiempo presente

simple del subjuntivo de la tercera persona.

Corrieron los años y sus primeras ilusiones

murieron con el plan diario de clase. Hasta que un

día se reveló contra el sistema. Renunció de su partido

y se inscribió en el Gremio Nacional para la Defensa

de los Derechos Pedagógicos (GRENADEPE).

Se convirtió así en uno de los críticos acérrimos

del Estado.

“Si en lugar de escuelas, el gobierno

construyera prisiones todas las cárceles serían

centros educativos. Si la escuela es tal solo por

sus cuatro paredes, no puede ser otra cosa: una

cárcel más en la que el peor suplicio lo constituye

el sinsentido”. Esta era la introducción de todas

sus exposiciones gremiales. No era para

menos. Tras su graduación, pensó que

su mundo cambiaría tan sólo con aplicar

las estrategias pedagógicas que había

aprendido en el Instituto Superior. Pero

en la universidad del Estado, un profesor

lo había convencido de que sin conocimiento

nunca podría llegar a ser un verdadero

pedagogo. La filosofía de Unamuno, en voz

de aquel maestro del verbo, lo hizo entrar, por un

momento, en cierto estado de ambivalencia. Era

demasiado tarde. Estudiar los clásicos y los canónicos

del país y del extranjero era cosa del pasado.

No obstante, de cuando en vez se le iban los ojos

al observar unos libritos clásicos en el anaquel de

cierta tiendecita ambulatoria que se parqueaba

próximo a la Duarte con París.

Pese a sus múltiples carencias intelectuales,

creía dominar la gramática a perfección y

las reglas del buen uso de la academia. Su nueva

militancia gremialista le hizo perderle amor al cuadernillo

tricolor de planificación diaria. Su interés

por la docencia se fue esfumando en la medida en

que pasaban los días. La rutina y los sinsentidos

apagaban lentamente y en progresión aquel primer

y frustrado interés por el conocimiento. Ya no

era tan solo un pedagogista, sino además un profesor

quejumbroso y frustrado. Repetía el mismo

21

PAÍS CULTURAL


vocabulario del párroco de la iglesia de San Judas

—próxima al barrio 30 de Mayo— sin poder evitar

su desvelada incongruencia y su inusitada falta

de originalidad:

“¡Señor Dios, qué destino me ha tocado!

Si tan solo pudiera escapar de este fatigoso salón

tan frío, de invierno norteño a destiempo. Tétrico

hábitat transitorio de personas exhaustas, hartas

por el trajín rutinario”, murmuraba entre dientes.

22

PAÍS CULTURAL

Aquellas cuatro paredes paralelas de dos

en dos. La ventana blanca hueso por la que los

rayos del sol resplandecían. Destellos radiantes de

luz diurna obnubilante. Día tras día. Se veía rodeado

por la sordidez de un espacio que pretendía ser

de aprendizaje:

“Es la perdición de mi vista. No solo eso.

Las ovaladas mesas y sillas blancas de plástico. No

son solo ellas. La estridencia afecta mis tímpanos.

No son solo los decibeles. Es la frecuencia seguida

de este vil sonido que se prolonga en mis oídos,

junto a la marcada e indefinida explosión de voces

femeninas, varoniles y afeminadas que me hacen

perder el seso en medio de un habladero como

este”.

En ese salón ellas reinaban. Eran mayoría.

Todas a una asentían con su barbilla. De

arriba-abajo de abajo-arriba. De arriba-abajo de

abajo-arriba:

“La memorización es diabólica. Debemos

evitarla. En la pizarra mejor con esquema. No

mapa conceptual. El concepto es concreto. Nada

de abstracto. ¿Verdad que sí, facilitadores y facilitadoras?”.

Todos subían y bajaban la mandíbula

al mismo tiempo. Era la expresión semiótica que

mejor los definía. Tras un largo tiempo de espera,

propio de todos los encuentros pedagogistas, el

facilitador del ministerio se dirigía a los comisionados

con cierto aire de prepotencia:

“Maestras y maestros: recuerden que la

evaluación de ahora en adelante debe ser suma-

IVÁN TOVAR • APEGO

Grafito y lápiz de color sobre papel manila,12”x19”, 2017.

Colección Juan Julio Bodden Leroux.


tiva y procesual. Jamás colocarla en su plan para

el final. Pronto necesitaremos una asignatura para

enseñar la evaluación y los recursos. Por igual, hay

que enseñar a gestionar las aulas, los zafacones y

las butacas, del mismo modo que el uso de la tiza

y del borrador. Olvídense de objetivos y de los contenidos.

Ahora tenemos las competencias. El mejor

texto para enseñar la oración es la receta. Pero

nunca olviden que las tales deben ser siempre amigables,

a-mi-ga-bles. Recuerden lo bien que se dijo

en el taller con la gente de Sevilla y con la de La

Habana. Todos amigables para que las estudiantas

y los estudiantes puedan sentirse facilitados. ¿De

acuerdo, colegas y colegos?”.

Esa era la rutina. El pedagogista

ya se había acostumbrado a bajar

y a subir la barbilla ante el instructor.

En un ambiente tan ideologizado había

descubierto la única salvación momentánea

ante el pedagogismo oficializado:

“Subir y bajar la barbilla, todas y todos

a una”. Lo había aprendido tácitamente.

“Pero ¿por qué todavía en ese salón tan

sombrío? ¿Por qué con esas sillas maltrechas y

esas mesas tan ovaladas?”

Harto de mareos y mareos, entre náuseas

y dormitar. Se preguntaba cómo había aguantado.

No solo él. Sino esa débil silla plástica. Cómo pudo

con sus trecientas libras de sobrepeso que la vida

sedentaria le había donado. Vivía consciente de

cómo también sus capacidades cognitivas se habían

atrofiado durante los últimos años. Su inmensa

y protuberante panza le impedía meditar. Era

la responsable del abandono de su pareja. Hacía

mucho no recibía ninguna satisfacción sicalíptica.

Solo le quedaba algo de coraje para resistir al sistema.

Hasta que un día lo vieron llegar a la escuela

con un belicoso aspecto. Los latidos de su corazón

eran cada vez más intensos. Ver a un hombre de

alta estatura convertido en un ser tan obeso no

resultaba agradable a la vista. Sobre todo, porque

quienes lo conocieron del antaño de su vida, en su

primera juventud, recordaban cómo llegó a jactar-

se de su buena apariencia, de sus ojos verdes y de

su cabellera.

Sin más, el pedagogista huyó hacia el pódium,

lenta y espaciosamente. Su obesidad prematura

limitaba sus pasos. Pero no al grado de alcanzar

su objetivo. Le arrebató con fuerza el altavoz

al instructor mientras expresó con fuertes gritos:

“Basta ya, basta ya. No más ideologías pedagogistas.

Por la memoria indeleble de Duarte, Sánchez y

Mella. No más pedagogismo. No quiero seguir participando

de todo este sinsentido. Nuestros alumnos

tendrán suficientes razones para suicidarse

porque vienen y se marchan de nuestras aulas sin

esencia viva. Basta ya de seguir idiotizándolos

para y por las empresas. Por

el nombre inmortal de Pedro Henríquez

Ureña, a quien nunca hemos leído, exijo

se declare de urgencia nacional nuestra

educación. No más tontadas. A leer, a

leer, a leer y a leer”.

Tras el intenso y enérgico

arrebato de cólera, el pedagogista empezó

a sentir un impetuoso dolor en su

pecho. Trataba de sacudirse, mientras golpeaba su

pectoral vez tras vez, pero el peso, el de su propio

cuerpo, se lo impedía.

“¡Quéé diaablo seerá, caaarajo! ¡Que no

sea lo que estoy pensando, Dios mío!”.

Lo martirizaba la idea de cerrar sus ojos

por siempre sin haberse leído nunca un libro. El

intenso sudor empezó a sobresalir por encima de

aquella camisa gris de cuellos y mangas escarlatas.

Todos se asomaban impotentes tras escuchar

sus fuertes clamores. Pero nadie hizo más allá de

retirarle toda su ropa. Estaba tendido en el piso

cuando se vio fluir por el orificio central inferior de

su cuerpo todo el fétido arsenal de sus bandullos.

Expulsó toda su excreción igual, por su esfínter, por

su boca, por su nariz y por sus oídos. Nueve días

después de su tormentoso e inesperado deceso,

el Padre Santo leía en el novenario la autopsia que

reveló la principal causa de su muerte: “Accidente

cerebrovascular fecalorrágico”.

23

PAÍS CULTURAL


SANDRA ESCAMÉS*

Todas las voces todas

Antología inventada de Rafael Courtoisie**

24

PAÍS CULTURAL

L

“ os escritores son pescadores frustrados”, dice

el autor de la Antología inventada que dice Carver

que dice el hermano mayor mientras pesca

con su hermano menor y su padre. “O quizás al

revés”, dice Courtoisie que dice Carver que responde

el hermano menor. “Yo soy la cuarta generación

en implantar el secreto”, le hace decir

Raymond Carver al hablante en la “Fisher’s

short story” (un poema parecido a un

cuento), y sospechamos que detrás

de todos esos decires y de todas

estas voces de pescadores de

truchas y palabras, está el propio

Rafael Courtoise (Montevideo, 1958),

cargando felizmente con una tradición de

poetas, los amados por el “antólogo” de esta

compilación extraordinaria de textos para agasajar

a la palabra poética. Acto de selección, asimilado

y reflexionado, que subyace detrás de

tantos nombres, reales y falsos, seguidos

de fechas creíbles o inverosímiles, por el

cual se reúnen poemas, algunos con extensas

notas explicativas sobre los autores o los textos

presentados, llegando a ser pequeños y exquisitos

relatos cargados de poiesis, de humor o de ironía.

Será el poeta, repuesto de su frustración,

quien deba pescar la palabra justa, no sin ahorrarle

al lector impaciente el descuido de enredarse en

el anzuelo de los datos absurdos o casi probables

(“Mi padre tenía un método especial para ensartar

la carnada en el anzuelo”). ¿Qué importa? Aquí el

rol de escritor y lector se confunden: es el autor

quien lee y escribe a/de/sobre otros poetas que

existen o no existen, existieron, ¿existirán? Imitándolos,

tergiversándolos, parodiándolos, homenajeándolos.

El autor ha recibido varios premios

importantes desde el comienzo de su carrera

literaria, siendo conocido y reconocido

inmediatamente dentro

de su país, y luego, fuera de él,

entre ellos: el Premio Fraternidad

B’Nai B’rith (Jerusalén), el Premio Morosoli

y el Bartolomé Hidalgo (Uruguay), el

Premio Loewe de poesía (España), por el cual

la Editorial Visor publicó su obra en su colección

Visor Poesía (jurado presidido por Octavio Paz),

el Premio Plural de Poesía de México (jurado

presidido por Juan Gelman), el Premio de

Poesía del Ministerio de Educación y Cultura

de Uruguay, el Premio Internacional Jaime

Sabines (México), el Premio Blas de Otero (España),

el Premio de Poesía José Lezama Lima (Cuba),

el Premio Internacional Casa de América (España)

y el Premio Jaime Gil de Biedma (España).

Además de su extensa producción narrativa

y poética, entre la que encontramos poemarios,

novelas y colecciones de cuentos, hay una

zona que conviene recordar, y es la de los nu-

* Escritora uruguaya, es profesora de Literatura, egresada del Instituto de Profesores Artigas (IPA) y magíster en Literatura Latinoamericana

por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE). Escribe narrativa, poesía y teatro, géneros por los cuales ha recibido

premios y menciones, nacionales e internacionales.

** Antología inventada, de Rafael Courtoisie, Fondo de Cultura Económica, México, 2020.


Será el poeta, repuesto de su frustración, quien deba pescar la palabra justa,

no sin ahorrarle al lector impaciente el descuido de enredarse en el anzuelo

de los datos absurdos o casi probables [...].

merosos trabajos de investigación, en los que se

observa una constante revisión de los debates y

problemas teóricos de la literatura y de la cultura.

Es que su proyecto creador y su tarea de crítico y

docente, han corrido paralelos desde los inicios,

enriqueciendo y retroalimentando ambas facetas

de su creación intelectual.

Destacamos dos libros porque es oportuno

señalarlos: Antología plural de la poesía uruguaya

del siglo XX (Seix Barral) y Antología de la

poesía uruguaya del siglo XX (Visor). Es decir que

este escritor ya ha hecho su práctica en la antología,

no como un hecho de creación sino más bien

de producción ideológica, en tanto existe en todo el

que aborda esta tarea de selección, la expectativa

de influir en la configuración del campo poético de

una determinada historia literaria. En la presente

Antología inventada, sin embargo, más internacional

y menos seria, el crítico y el poeta se abrazan,

y entonces Courtoisie debe correr el riesgo de manejar

varios estilos (¿despojándose del propio?),

paseándose por épocas, lugares y cosmovisiones

muy heterogéneas, para apropiarse de ellas, probablemente

con un único criterio unificador, por lo

menos con relación a los escritores reales: el de

ser admirados por él. Porque aquí están los notables

escritores reales, los imaginarios, los apócrifos,

presentados sin angustia de las influencias,

sino más bien con alegría de las confluencias y con

el goce del juego.

25

PAÍS CULTURAL

En su etimología, la palabra “antología”

refiere a las “flores escogidas”. Courtoisie finge

elegir textos ya hechos, y hace invisible lo visible,

como una aspiración a lo esencial (en su sentido

literal), como lo que hay que buscar o reconocer:

es la mano de Horacio (Quiroga) para Alfonsina

(Storni), “es ver el silencio con los ojos cerrados”.

Lo invisible como lo interminable, o las varias capas

del cuerpo de la cebolla que hace un tiempo

fuera la poesía para el poeta (“La cebolla” en Todo

es poco, 2004).

Ninguno de nosotros vivirá en el año

3016, pero se descubrirá un fragmento de un

manuscrito de Tzvetan Todorov, donde el eximio

IVÁN TOVAR • SIN TÍTULO

Óleo sobre tela, 39”x51”, 1990.

Colección Allan Estévez.

lingüista ya había asegurado que “existe si se

puede decir” y que “la poesía crea lo que dice”.

Es que, parafraseando a Rafael Courtoisie, quien

glosa a su vez a un posible Wittgenstein, lo poco

que somos cada uno de nosotros no cabe en las

palabras. Entre líneas, sobre las líneas, o debajo

de ellas, podríamos concluir en que solo la poesía

cabe. Y a veces, se desborda.


AMABLE LÓPEZ MELÉNDEZ*

Iván Tovar

Vitalidad y trascendencia de un legado excepcional

26

PAÍS CULTURAL

“No es el espectáculo de la vida que nos propone Iván Tovar,

ni nada que pueda acomodarse del ritmo cotidiano.

Cada una de sus telas es comparable a la condensación de un segundo,

de una multitud de instantes escogidos, entre los más ricos,

los más llenos, los más significativos, de una existencia”.

DESBORDAR LA INSULARIDAD ha sido siempre

una aventura azarosa y aún más terrible para

los artistas y el arte dominicanos. Eventualmente,

solo un grupo super selecto ha recibido los

honores oportunos y justicieros de parte de las

instancias culturales oficiales y la misma sociedad,

pero la paradójica y abrumadora realidad es que

nuestros creadores y sus creaciones persisten y

resisten, desde la indolencia del aislamiento,

el fastidio del “asedio interno” y su

ausencia casi absoluta en el plano internacional.

Muchos de los grandes pintores

dominicanos de la segunda mitad del siglo

XX han sido exitosos en el plano local y hasta en

algos países del Caribe y Centroamérica, pero sus

obras continúan invisibles en los máximos escenarios

del arte y la cultura de América Latina, Estados

Unidos y Europa. Por tal motivo aún se afirma

que el arte dominicano ha sido víctima de cierta

dificultad sistemática que le ha impedido traspasar

las periferias insulares. Y no porque nuestros creadores

y su producción sean irrelevantes.

José Pierre (1927-1999)

Todo lo contrario, respetados especialistas

del país y el exterior, consideran axiomático el

hecho de que, desde hace por lo menos cuatro

décadas, República Dominicana revela un gran

potencial creativo y una selección de artistas similares

a los principales creadores contemporáneos

de México, Brasil, Chile, Argentina, Uruguay, Cuba,

Colombia y Venezuela, países donde las artes

plásticas y visuales registran históricamente

momentos estelares y significativos.

Ahora bien, ¿cómo se percibe

el arte dominicano más allá del Caribe?

¿Cuáles creadores han despertado el interés

de los galeristas, especialistas, coleccionistas

y espacios de resonancia del arte moderno

y contemporáneo a nivel internacional? En realidad,

la lista de nombres es superreducida, pero el

primero que se destaca es Iván Tovar, creador de

un universo pictórico surrealista caracterizado por

la impecabilidad de su resolución conceptual y su

enigmático repertorio simbólico.

Suprarrealidad, metafísica, sueño, delirio,

magia, maravilla, melancolía, patetismo, ficción,

* Es crítico de arte y curador. Subdirector del Museo de Arte Moderno. Pasado presidente de AICA/República Dominicana.


27

PAÍS CULTURAL

IVÁN TOVAR • LA SILLA ADULTA • Óleo sobre lienzo, 36”x28.5”. París, 1969. Colección Juan Manuel Portela Bisonó.


deseo, tensión y seducción, devienen territorios semióticos

axiales en la poética pictórica de Iván Tovar.

La irreverencia y lucidez disruptivas de Rimbaud y

Baudelaire, así como el sofisticado erotismo del Marqués

de Sade, George Bataille y Jose Pierre, traspasan

sus pinturas y dibujos de factura técnica minuciosa y

calidad estética excepcional. Asimismo, la línea fluida,

precisa, obsesiva, llena de gracia, emoción y presagios,

así como el recurso del claroscuro, resaltan entre

los elementos formales característicos de su atractivo

y hechizante universo visual.

En 1969, exhibe por primera vez de manera

individual en París (Galería 3+2), presentado por

el crítico y escritor Jose Pierre (1927-1999), quien

de entrada admite la imposibilidad de una ubicación

estilística para la obra de Tovar. Durante la séptima

década del siglo XX, Tovar desarrolla un itinerario

expositivo rematador de la singularidad estilística,

la extrañeza del caudal simbólico, la

vitalidad estética y el éxito espectacular de

su propuesta pictórica: Galerie Veranneman,

Bruselas (1971); Galería San Francisco,

Lisboa (1972); Galerie Galanis, París

(1973); Harriet Griffin Gallery, Nueva York

(1974); Galerie Albert Loeb, París (1974) y

Galerie Bel’Art, Estocolmo (1977).

28

PAÍS CULTURAL

Durante su primera etapa de dos décadas

en París, expone con frecuencia de manera individual

y colectiva en prestigiosas galerías y museos de Luxemburgo,

Basilea, Colonia, Zúrich, Londres y Roma

a la vez que inscribe su nombre en los tratados y

diccionarios esenciales sobre el surrealismo del siglo

XX. Desde Europa, la obra de Tovar recibe la atención

de grandes exponentes y especialistas del surrealismo

como Eugenio Fernández Granell (1912-2001),

José Pierre, Ragnar von Holten, Tor Ulven, Philippe

Audoin, Rene Passeron, Jacques Baron, Édouard Jaguer

y Jean-Michel Goutier.

Iván Tovar, nace en San Francisco de Macorís

el 28 de marzo de 1942 y fallece en Santo Domingo el

lunes 13 de marzo del 2020. Formado en la Escuela

Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo (1956-

1959), el joven fabulador será marcado especialmente

por su idolatrado maestro y amigo Gilberto Hernández

Ortega (1923-1979). En 1963, viaja a Francia y

asiste a la Ecole des Beaux-Arts de París. En 1963 y

1965, participa en la tercera y cuarta ediciones de la

prestigiosa Bienal de París. En este mismo año, participa

en la muestra “Pintores Latinoamericanos de

París”, organizada por el Museo de Arte Moderno de

París.

En las décadas de los 70, 80 y 90, Tovar es

representado en Santo Domingo por el galerista Ranier

Sebelén y el coleccionista Isaac Lif (1927-2019),

presentando importantes exposiciones individuales

en Galería Auffant (1977-1979); Galería de Arte Moderno

(1981-1986); Galería de Arte Nader (1992)

y La Galería (1995). Durante la primera década del

siglo XXl, luego de varios años de residir y trabajar en

las montañas de Jarabacoa, en la Cordillera Central

de República Dominicana, nuestro artista retorna frecuentemente

a París por breves temporadas.

En el 2014, la Fundación Museo Eugenio

Fernández Granell, en Santiago de Compostela, España,

le organiza su anhelada exposición “TOVAR/

ANTOLÓGICA”, compuesta por 60 obras:

pinturas, dibujos y esculturas, ejecutadas

entre 1961 y el 2008. El equipo

productor y organizador de esta histórica

exposición, incluyó a Natalia Fernández


Segarra, hija de Fernández Granell y directora de

dicha institución; Yuri Ruiz, estrecho colaborador

y representante; Frank Pimentel; Paco López Barxas;

Jean Michel Goutier; Luis Gabú y

la familia Rizek. Las obras fueron

cedidas en préstamo

por los coleccionistas

dominicanos Héctor

Rizek, Sara Rizek,

Samir Rizek, Nazario

Rizek, Edmond

Elías, Isaac

Rudman, Bernardo

Vega, Jesús Rodríguez

Sandoval, Giuseppe Bonarelli,

Charles Reid y Pedro Haché.

29

IVÁN TOVAR

• LE DÉMON

DE LA FORET VIERGE.

Escultura en bronce,

110x72x25 cm.

Fundición Salvadori Arte,

Pistoia, Italia, 2020.

Colección Yuri Ruiz.

“Sí, lo dije en el sentido

de que la imagen plástica se para

dónde termina la palabra…

Ahí empieza el poeta, posiblemente.

Donde termina la palabra comienza la pintura,

o sea, ya son imágenes, no son palabras en sí,

es el concepto”

Iván Tovar

PAÍS CULTURAL

En octubre del 2018, el Ministerio de Cultura

de la República Dominicana concede a Iván Tovar

el Premio Nacional de Artes Visuales, máximo

reconocimiento oficial a los artistas plásticos y

visuales nacionales. En enero del 2019, en el

marco de la Feria Internacional de Turismo (FI-

TUR), la madrileña Galería de Arte David

Bardía presenta la que sería

la última gran exposición

internacional en vida de Tovar:

“El Universo Surreal de

Iván Tovar”, auspiciada por el

Banco de Reservas de la República

Dominicana y las embajadas

de nuestro país en

España y la

UNESCO.


En el mismo 2019, celebrando sus dos

décadas, la revista Latin American Art, de la ciudad

de Miami, dedica a Iván Tovar la portada y páginas

centrales de su edición 37.

Este oportuno homenaje internacional a

Iván Tovar fue posible gracias a la sinergia desarrollada

por Alejando Alfonso, editor y director de

dicha publicación, junto a un grupo de coleccionistas

y seguidores incondicionales de su obra en

Santo Domingo entre los que destacan Alberto Y.

Cruz, Edwin Espinal Matos, Fernando Báez Guerrero,

Ranier Sebelén, Yuri Ruiz, Abil Peralta Agüero y

Juan Julio Bodden.

naza), óleo sobre tela, 51x77 pulgadas (1974) en

el precio récord para Tovar de US$250,000, resultando

esta su primera obra en alcanzar la marca

de seis cifras en una subasta pública, además de

presagiar el instante inminente en que una obra

del gran maestro dominicano del surrealismo internacional

arribe al medio millón de dólares. Y

obsérvese que Sotheby’s escogió la obra de Tovar

para la estrategia promotora de un eje que también

remató obras de Chagall (250,000); Matisse

(93,250); Renoir, Camille Pissarro, Degas, Rodin,

Giorgio Morandi, Picasso, Leger, Miró, Henry Moore

y Edvard Munch (250,000).

30

PAÍS CULTURAL

Iván Tovar es

el pintor dominicano

de mayor trayectoria

y trascendencia en el

plano internacional, así

como el máximo exportador

de la imaginación

en Santo Domingo, ya

que es el único artista

nacional cuya obra ha

mantenido por décadas

una consistente

presencia y alta cotización en las dos principales

casas de subastas del mundo: Sotheby’s y Christie’s,

así como en otras prestigiosas casas de subastas

de Estados Unidos y Europa, tales como

Cornette De Saint-Cyr, Artcurial y Guy Loudmer

(París); De Vuyst, Cornette De Saint-Cyr (Bélgica);

Auktionskammare Uppsala, Stockholms Auktionsverket

y Bukowskis (Suecia).

En el caso específico de Sotheby’s-Nueva

York, resulta asombroso el progresivo auge de la

cotización que registra la obra de Iván Tovar durante

los últimos tres años. Esto se confirma en

los resultados de los siguientes remates: “Sans

Titre”, óleo sobre tela, 45”x35” (1974), vendido

en US$74,750 (13-11-2018); “La Gorge du Refus”,

óleo sobre tela, 51”x38” (1974), vendido en

US$87,500 (15-05-2019) y “La Rage de Convaigre”,

óleo sobre tela, 51”x38” (1974), rematado

en US$81,250 (13-11-2019).

Hacia mediados de mayo del 2020, Sotheby’s-Nueva

York remata “La menace” (La ame-

ALBERTO Y. CRUZ. Coleccionista dominicano

apasionado con la obra de Iván Tovar.

Durante las

últimas siete décadas,

muchos especialistas

han perseguido intrigados

y obsesivos una

posible analogía del

universo simbólico de

Iván Tovar con la obra

de algunos pintores

surrealistas paradigmáticos

del siglo XX

como Salvador Dalí,

Giorgio De Chirico, Ives Tanguy, Wifredo Lam, Agustín

Cárdenas o Richard Lindner (este último por sus

cautivadoras efigies quiméricas y/o biomecánicas);

sin embargo, el imaginario, la especializada dicción

plástica y la electrizante fantasmática pictórica de

Tovar se nos revelan definitivamente únicas e irrepetibles.

En este trayecto, la obra pictórica de Tovar

se proyecta como una de las más especializadas,

intensas y distintivas elaboraciones simbólicas

de la subjetividad dominicana. La valoración

profunda de su vital y excepcional legado estético,

constituye un verdadero desafío para los estudiosos

del arte y la cultura visual de la modernidad y

la posmodernidad en el Caribe y América Latina.

Hasta el momento de su fallecimiento, Iván Tovar

residía en una casona del casco viejo de la ciudad

de Santiago de Compostela, donde se había establecido

desde el 2016. Tenía 78 años de edad. A

Tovar le sobreviven su esposa, la destacada actriz

y directora teatral, María Castillo, así como su hija

Daniela y su nieta Valentina Ivanna.


NATACHA BATLLE*

Poemas de Natacha Batlle

[ Del libro BAJO LA PIEL DE LA AGUJA. 2013 ]

Vaciarse las venas

Cada latido es trino de algo que muere

y resucita de otra forma

respira en la palabra

cogote de ave

mi sangre lleva miles de pájaros hacia la lengua

cada aletazo es un embiste contra el tiempo.

Ellos vuelan, bajo, sobre y dentro de la sangre

y otros como plagas se desploman entre las venas

disecándose entre ellos

pinchan las paredes con sus picos muertos

abren un portal inmediato a ninguna parte.

31

PAÍS CULTURAL

Mis ojos se vuelven blancos justo antes

de separar mis labios al primer atisbo

un ángel recoge las plumas que tiraran las aves

y se hace unas alas o acelera la muerte de otra cosa

como una cueva antigua que guardara un gran secreto

cada latido compra un segundo más de vida.

Vomito la carne de almas volátiles

abono un jardín de lirios

que se elevan de mi boca a la suya perfumando

su cielo blando

ellos me han vaciado las venas

esperando otro latido.

FRIDA KALHO • LAS DOS FRIDAS.

Óleo sobre lienzo, 69”x67”, 1939. (Arte Naïve)

Colección Museo de Arte Moderno, México.

* Es poeta y educadora. Ha ganado el primer lugar de los premios de poesía

de la Fundación Global, el Premio Joven de Poesía de la Feria del Libro

y el Premio de la Feria Regional de Libro.


KATSUSHIKA HOKUSAI

• LA GRAN OLA DE KANAGAWA.

Impresión xilográfica, estilo ukiyo-e, 25×37 cm.

(publicada entre 1830 y 1833​ durante el período Edo

de la historia de Japón).

Colección del Museo Metropolitano de Arte,

Nueva York, Estados Unidos.

32

PAÍS CULTURAL


Yo solo sé que el mar

Yo solo sé que el mar se hizo a golpes

aletazo de ojo en la ola

mariposa ciega de vuelo terrible.

A veces mi herida huye en la espuma

por temor a extrañar

el picoteo de las gaviotas.

esgaste

“La silla tiene flojos los huesos,

has de perdonarla, ya es vieja...”

María Beneyto

Un nenúfar se desploma a la orilla de una gota

y ya no eres tú

la casa está roída en el patio de mis labios

perdona, llevo sentada en la misma esquina

lo mismo que lleva el techo derramando lágrimas ajenas

y ya no soy yo

D

le he prestado mis huesos a la puerta

mi piel la he guardado entre el espejo y el humo

mis palabras tampoco tienen huesos

yacían en los pétalos de aquel nenúfar.

C alcinada

Sobre un cuervo de papel en el nervio del ojo

la oscuridad alzó sus alas de nieve

tintado por las hojas podridas del cedro.

Me fumo la última ceniza de tu espalda

me enredo a un hilo de saliva

para no perder el rastro entre el carbón

y la extensión de la duda.

Entre la noche y el día

hay una herida abierta por donde la mano pasa

y desteje un alambre de espinas.

La media noche no es más

que media naranja pudriéndose en la boca de la llama

yo me escapo del amanecer

para lamer el carbón hasta tiznarme la lengua

y amanezco cada vez que el sol se eleva

como un blanco perfecto ante el día

que me deja en evidencia...

Calcinada.

33

PAÍS CULTURAL


HÉCTOR CONCARI*

34

PAÍS CULTURAL

Los caminos del cine:

de la pantalla a la plataforma

Los mejores momentos de esta vida, qué

duda cabe, transcurren a oscuras. En

un gesto de cinefilia avant la lettre, Platón

describió, en la alegoría de la caverna,

una sala de cine. Su visión se materializaría

solo veinticinco siglos más tarde, un

28 de diciembre de 1895 (día reservado

a los inocentes y crédulos, para ironía de

la historia), fecha de la primera proyección

cinematográfica, cortesía de los hermanos

Lumiere. La fecha marca no solo la

fusión de la fotografía con el movimiento,

sino la irrupción de un espacio implicado

en el arte que comenzaba a nacer: la sala

de cine. Tuvo poca competencia. Los nickelodeons,

esas cabinas en las cuales el

espectador se asomaba a la magia de las

imágenes en movimiento, ofrecieron una

pobre resistencia al embrujo de la sala

oscura. En aquel momento, ese desenlace

pareció una victoria definitiva. Tal vez, no

era más que un repliegue táctico.

Una bella frase del filósofo Edgar Morin 1 ,

sugiere que “nadie es verdaderamente ateo si frecuenta

las salas oscuras”. La afirmación apunta a

la necesidad de creer en ese mundo de ilusiones

que el cine despierta y que —siempre siguiendo la

1 Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario.

Hermanos Lumière. Pioneros del cine.

alegoría de Platón— no serían más que el reflejo

de otro mundo real, superior e inalcanzable, del

cual solo podemos percibir la silueta. Hay una arista

adicional en la frase de Morin. El acto de ir al cine

transforma la sala en un templo y a la pantalla en

su altar. Algún cinéfilo no dejará de describir esta

experiencia como religiosa. Y no por laxo, el ritual

de “ir al cine” es menos importante. El espectador

se ha tomado su tiempo de elegir la película que

quiere ver, se ha transportado hasta el cine, ha

elegido cuidadosamente su puesto y se arroja en

los brazos de esa historia que las sombras le proponen.

Es un feligrés devoto o tal vez un prisionero

de los cánones narrativos que la historia del cine

ha venido perfeccionando a lo largo de décadas

* Es licenciado en Filosofía por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Uruguay, donde nació en 1956. En su país y en

Venezuela desarrolló una extensa actividad de crítico cinematográfico en periódicos y publicaciones especializadas de la Cinemateca Uruguaya

y la Cinemateca Nacional de Venezuela. Es columnista del diario El Nacional de Venezuela. Reside en República Dominicana desde 2006. Como

narrador ha publicado para Random House/Mondadori los libros de cuentos Fuller y otros sobrevivientes (Caracas, 2005), Yo fui el chofer de

John Dillinger (Caracas, 2008), las novelas De prófugos y fantasmas (2005) y Edipo de Texas- Spaghetti Western (Caracas, 2010) para Editorial

Sergio Dahbar. En Montevideo ha publicado el estudio Mario Handler, retrato de un caminante (Editorial Trilce, 2012).


para hacer verdad su nombre. Cinematografía

es, etimológicamente, la combinación

de escritura y movimiento. Un acto que tiene

que ver más con la invención o con la técnica.

El cine es un estadio superior, que ha superado

el mero mecanicismo. La imaginación lo

habita y lo que hace es narrar una historia a

través de imágenes cuya esencia es su capacidad

de moverse y encadenarse unas con

otras para delicia de alguien que ha elegido

ser encantado por las imágenes.

Detengámonos en esta relación del

espectador con la imagen proyectada en la pantalla.

Hay al menos dos elementos que saltan a la

vista. El primero es el tamaño. Las imágenes de

la pantalla son grandes, muy grandes respecto al

espectador. Lo superan, son un antagonista mayor,

un grandulón frente al cual no tiene sentido ofrecer

pelea y que nos deja solo dos opciones: rendirnos

ante la historia narrada o, caso extremo si la película

no nos gusta, huir, ya sea hacia la salida o

al simple sueño. La sala oscura excluye todo tipo

de distracción. Si muevo la cabeza buscando algún

otro punto de atención que no sea la imagen proyectada,

no veré más que sombras o, en el mejor

de los casos, una serie disciplinada de feligreses

en igual postura que yo, con la mirada al frente y

en silencio. Un gesto disruptivo (un niño que llora,

alguien que se levanta y abandona la sala) es un

fastidio, un objeto de censura. El espectador es

presa de las sombras, ha caído bajo el sortilegio

de la luz abriéndose paso para contarle una historia.

Es una servidumbre voluntaria. Hemos ido al

cine a que nos cuenten un cuento, y a que nos lo

cuenten bien, que sea creíble o disparatado si es

una comedia, pero en todo caso que haga que

nuestra atención se fije en él sin esfuerzo.

Ahora bien, en ese acto se unen dos tendencias

supuestamente antitéticas. Por un

lado, el espectador ha ido ahí en busca de

la ilusión. Por el otro, esa ilusión es una

representación del mundo real, un fantasma

del mundo del cual ha nacido.

En realidad, ambas son

una unidad, contradictoria

en sus términos tal vez,

pero unidad de los contrarios

al fin. La imagen está

habitada por el mundo real, pero el mundo

real es reavivado por esa imagen. No vamos

al cine a ver el mundo real, sino su reflejo,

reacomodado y ordenado para nuestro disfrute.

El ya nombrado Edgar Morin, lo resume

magistralmente en El cine o el hombre imaginario.

“(El espectador) está aislado, pero

en el corazón de un entorno humano, en una

gran gelatina de alma común, de una participación

colectiva que amplifica aún más su

participación individual. Estar a la vez aislado

y en grupo, son dos condiciones contradictorias y

complementarias, favorables a la sugestión … El

espectador de las ‘salas oscuras’ es … un sujeto

pasivo en estado puro. No puede hacer nada, ni

tiene nada que ofrecer, ni siquiera sus aplausos.

... Todo ocurre muy lejos, fuera de su dominio. Al

mismo tiempo y de golpe, todo ocurre dentro de

él en su cenestesia psíquica, si pudiéramos decir

así. Cuando el embrujo de la sombra y el doble

se fusionan en una pantalla en blanco en una sala

nocturna, para el espectador, hundido en su alveolo,

mónada cerrada a todo menos a la pantalla,

envuelta en la doble placenta de una comunidad

anónima y de la oscuridad, con los canales de la

acción bloqueados, entonces se abren las esclusas

del mito, del sueño y de la magia”

Todo lo dicho anteriormente debiera, en

estricto rigor, ser formulado en pasado. El ensayo

de Morin es, sin duda, una de las mejores reflexiones

antropológicas sobre el cine hechas en el siglo

veinte. Pero por fascinantes que sean sus intuiciones,

y poético su lenguaje, hace mucho tiempo que

la imagen cinematográfica ha dejado de tener a la

sala oscura como único campo de batalla (lo cual,

lejos de invalidar a Morin, apenas si lo contextualiza).

El mismo Morin lo advertía en su ensayo.

“La televisión se ofrece a la luz entre los

objetos prácticos a individuos cuyo número difícilmente

llega a formar un grupo”

La televisión fue el

primer disparo que apuntó

a la muerte del cine. No dio

en el blanco, pero hirió de

muerte a los estudios cine-

35

PAÍS CULTURAL


Periódico Página12

36

PAÍS CULTURAL

matográficos, que vieron hacerse añicos su modelo de

negocios al tiempo que la realidad de la taquilla les

propinaba un knock down de cuidado. Ni siquiera la

nariz de Cleopatra, invocada en 1963 con una hiperproducción

de 31 millones de la época, logró cambiar

el mundo y traer de regreso el rebaño al redil. Fue el

mayor llamado de atención de la década. La pequeña

caja boba había vencido a la más grande de las superproducciones,

con Elizabeth Taylor incluida. La casi

quiebra de la productora del film, la Twentieth Century

Fox, fue un llamado a la reinvención que solo llegaría

en la década siguiente, cuando lo que cambiaría no

sería el formato, sino los argumentos y la forma de

filmarlos. Pero esa es otra historia. Lo cierto es que,

a partir de los cincuenta, la sala oscura tuvo que compartir

audiencia con una hermana menor, inteligente,

inquieta y mucho más rápida de reflejos que ella.

No tiene caso revisitar la teoría de la muerte

del cine por aquello de “los muertos que vos matáis…”.

Pasaron los años y la imagen en movimiento

sigue teniendo (y manteniendo intacto, diríamos) su

encanto. Pero se ha independizado, es una adolescente

rebelde que ha decidido irse de casa y saltar a

los riesgos del mundo ancho y ajeno. Ha abandonado

su hogar natural, la sala oscura, y ha elegido probar

suerte en los cabarets de la tecnología. Al principio

tímidamente, pero con gran éxito, en la televisión, pero

muy rápidamente en los soportes analógicos y digitales

de los 80 y 90: el VHS o el DVD. Y cuando ya

sentía que podía cantar y bailar sin la censura materna

de la sala o el soporte paterno del celuloide, la banda

magnética o el mismo disco, ha terminado por dar

el salto al vacío: la película “baja” del cielo al cine o

a nuestro dispositivo, la computadora, la tableta o el

celular. Hemos superado, es cierto, la civilización de la

imagen. Pero sin dejarla atrás, y con todo su inmenso

bagaje a cuestas hemos entrado en el estadio de la

información.

Y ello opera un cambio radical en nuestra

relación con la imagen. El mismo lenguaje lo revela.

Ya no hablamos de pantalla (salvo en un contexto

específico), sino de plataformas, no vamos al cine

sino que bajamos una película. (Pero, atención, uno

de los principales puntos de venta de un dispositivo

es la calidad y dimensiones de su … pantalla). Tal

vez el encanto haya cedido espacio a la exigencia del

diario vivir. No necesitamos ir al cine, el cine viene a

nosotros. Irónicamente Mahoma no necesita ir a la

montaña, porque, con apenas unos movimientos de la

mano, la montaña puede ir a Mahoma. El cine, lejos de

morir, ha abierto un inmenso campo de oportunidad


comercial, sin duda, pero no perdamos de vista las

otras dimensiones. El cine se ha vuelto un animal doméstico.

Y así como antes caíamos maniatados en la

oscuridad, por el doble encanto de la imagen y la sala

oscura, la relación de amo -esclavo se ha invertido.

Quien tiene el control es el espectador (que ya no se

llama así, hablamos del usuario). Puedo empezar una

película cuando quiero, adelantarla, detenerla, volver

a una escena para, con la impudicia que da el anonimato,

ver sus entretelones, los errores posibles, o las

arrugas que el tiempo ha dejado en ella, ahora que la

comparo con el cine que vino después. De nuevo los

oráculos de la muerte del cine se llevaron un chasco.

Los cines no murieron, se reinventaron en salas más

pequeñas, sacaron de la vieja chistera la 3D, y se convirtieron

en galerías donde hay, a la entrada, juegos

y golosinas. De alguna manera se reencontraron con

sus orígenes de espectáculo de feria. La guerra, que

muchos anticipaban a muerte, terminó en un partido

amistoso con empate técnico entre la magia de la sala

oscura y la comodidad de la sala de casa.

Existe la tentación de la nostalgia, es cierto,

pero convengamos en que sería un facilismo, una

fuga hacia un pasado seguro y conocido que

nos impediría atisbar al futuro. Es cierto

que el mundo actual nos predispone a la

dispersión, y que la tentación de imágenes

que nos asaltan desde nuestros teléfonos

inteligentes o nuestras pantallas tiende hacia

la diversión antes que hacia la atención. No debiera

escapársenos, sin embargo, que la nueva

forma de exhibición implica nuevas vías de

producción que en mucho, diversifican,

por no decir que democratizan los

medios de producción de películas

independientes. Ahí donde la

pantalla es un límite (porque

solo hay un número

limitado de pantallas

y de funciones de proyección), la plataforma es un

permanente devorador de contenidos, en los cuales,

admitamos, hay mucha basura. Pero también muchos

títulos estimables y muchas, incontables oportunidades.

Pensemos en la magnífica Roma (Alfonso Cuarón,

2019) o El irlandés de Martin Scorsese el mismo año.

Por su tema y formato en un caso, o por su tiempo de

proyección en el otro, son productos venenosos para

el cine en su estadio tradicional. La distribución por

streaming las ha hecho posibles y, mejor aún, las ha

hecho exitosísimas.

Dejemos que hable David Fincher 2 , el director

de Los siete pecados capitales, El club de la pelea,

y últimamente y gracias a Netflix, la muy atrapante

Mank:

“Existe la noción de que las películas están

muriendo. No lo están. Hay todavía minerales que

minar, todavía hay joyas que encontrar y hay todavía

distintas maneras de ser shockeado, entretenido,

inspirado o aterrorizado. Es solo que cambian y uno

cambia con ellos. Creo que cualquiera, que, como yo,

es curioso sobre la forma de contar su historia tendrá

muchas más oportunidades, al menos en el

corto plazo”.

Si viéramos la historia de la imagen

en movimiento con la debida perspectiva,

podríamos entender al cine como un estadio

más, iniciado en la linterna mágica, continuado

en la larga lista de aparatos que buscaban conjurar

la luz y las sombras antes de cristalizar

en los inventos de Lumiere y de Edison.

En este cuadro, el salto de la pantalla

a la plataforma muestra una continuidad

esperable, un efecto de los

cambios en nuestra forma de relacionarnos

con el mundo. Sus efectos empalman

con el mundo en que vivimos. Sin duda

es muy temprano para un dictamen, pero tal vez

es esa falta de perspectiva temporal la que nos

aliente a descartar los diagnósticos apocalípticos. Tal

vez quepa prestarle atención no solo a las amenazas,

sino también a las oportunidades que el abandono de

las ataduras tradicionales de la imagen nos ofrece.

37

PAÍS CULTURAL

2 David Fincher. Entrevista de Adam Chitwood en Collider.com

14 de enero de 2021.

Créditos de fotografías: • Wikipedia

• The National Motor Museum Trust • pagina12.com.ar


JOCHY HERRERA*

38

PAÍS CULTURAL

Cuerpo (des)vestido

El desnudo, sempiterno

rasgo habitante

del arte figurativo durante

todas sus etapas, partió de

la Grecia clásica desprovisto

de asignación sexual alguna;

arribó al Renacimiento para

convertirse en ícono y mito;

más tarde, con Moreau, Redon

y Klimt, protagonizó las preocupaciones

oníricas que sobre

Tánatos y los sueños abrazara

el simbolismo; a manos de

Chagall, Schiele y Modigliani se

hizo reflejo intimista del autor

durante el expresionismo; y en

la modernidad, se convirtió en

objeto de estudio semiótico en

el que la identidad, la relación

entre los géneros, y el diálogo

observador-artista, lo hicieron

suyo.

Remontémonos al Durero

de los albores del siglo XVI sumido en el apogeo

renacentista y situemos al genial teutón en la Venecia

obsesionada con la geometría, las matemáticas y

las proporciones como instrumentos de ordenación

y coherencia pictóricas. Es allí donde este visionario

pintor se nutre del incipiente clasicismo y madura

sus concepciones sobre la figura humana que estudiaba

a la perfección; lo hizo mientras gestaba

una original simbiosis entre italianismo y germanismo

que culminará en dos definitorios lienzos suyos

completados en 1507: Adán, y Eva, los cuales, tras

un largo periplo político, se exhibirán en el Prado

madrileño desde 1833.

Ambos óleos ejemplifican aquella simbiosis

gracias a su delicadísimo cromatismo, arquetípico

ALBERTO DURERO.

ADÁN, 1507. Óleo/tabla.

del arte alemán de la época, y a la grandiosidad

de sus figuras tamaño natural

de evidente influencia italiana; no se trata

de pinturas religiosas ni de símbolos de

religiosidad sino de verdaderos estudios

de la corporalidad revelada sin distracciones

y despojada de iconografías bíblicas.

De un Apolo y una Venus de la mítica

Grecia, si se quiere. Imágenes redentoras

de nuestros pecadores procreadores en

las que según algunos “lo bueno es bello

y a la vez, perfectamente medido y proporcionado”.

Un rescate del hombre que

desea, como revela la mirada y la boca

de este Adán, y de la mujer, que, decidida,

camina sin resquemor como sugieren

los ojos y piernas de esta Eva de Durero,

según ha comentado la crítica.

En Occidente, históricamente,

las figuras de Adán y Eva acarrearon

consigo el peso de su despertar a la desnudez,

la exégesis revelada, a través del

mito bíblico del pecado original que signó

la herencia teológica de la cristiandad. Fue posterior a

aquella gran primera desobediencia (y su subsecuente

asignación pecaminosa) que parecieron definirse

las relaciones de poder entre Dios y los seres terrenales;

entre el pecado y la culpa. Porque tras “descubrirse”

desnudos, Adán y Eva se hacen conscientes

de que sus cuerpos no estaban “vestidos”, hecho que

refleja el despojo de la cobertura sobrenatural —la

gracia—, la indumentum gratiae que el Creador les

había entregado, ahora arrebatada por el pecado.

Dice Giorgio Agamben que una de las consecuencias

resultantes del nexo que en nuestra cultura

une naturaleza y gracia, desnudez y vestido, es

el hecho de que la desnudez no constituya un estado

sino un acontecimiento: “Como oscuro presupuesto

* Es crítico de arte, articulista y ensayista. Es coeditor de la revista Plenamar.do y autor de Estrictamente corpóreo (2018,

Ediciones del Banco Central de la República Dominicana).


de la adición de un vestido o repentino resultado de

su sustracción (…), esta pertenece al tiempo y a la

historia, no al ser y a la forma”. La desnudez siempre

será, pues, desnudamiento y puesta al desnudo, jamás

forma o posesión estable; existirá en nosotros,

mas no en sí misma. En el magistral ensayo Nudità,

Agamben argumenta sobre la necesidad de remontarnos

arqueológicamente al análisis de la disyuntiva

desnudez (vestido)/naturaleza (gracia), no como entidad

filosófica aleccionadora, sino como mecanismo

facilitador de la comprensión del desnudamiento a fin

de neutralizar el dispositivo que lo produjo.

Con tal propósito, contrasta las posiciones

de San Agustín frente a las aseveraciones

de Pelagio, importante pensador

desplazado de la tradición cristiana,

quien en su De natura et gratia afirmó

que “la gracia no es sino la naturaleza

humana tal como Dios la creó, dotándole

del libre albedrío”. El pecado de Adán,

que es un pecado de la voluntad, indica,

no significará entonces necesariamente

la pérdida de la gracia. Por el contrario,

si bien los hombres han pecado y continuarán

haciéndolo, sigue siendo cierto

que cualquiera también podría —así

como habría podido Adán en el Jardín del

Edén—, no pecar.

Aquello fue a lo que, a todas

luces, aspiró el movimiento nudista desde

sus albores en la Alemania de inicios

del siglo XX; a un ideal social que incluía

la liberación de prejuicios y la cercanía

armónica con la naturaleza en el cual

el sexo no poseía simbolismo particular

alguno. Espejo de lo natural opuesto a

lo pornográfico, ese nudismo primigenio pretendió

evocar la desnudez como vestido de gracia; al menos

así ocurrió hasta entrada la madurez del siglo XX,

cuando tropieza con la cultura de la perfección física.

A partir de aquí esta lo amenazará bajo el escrutinio

de los guardianes del cuerpo ideal; y no habrá, desde

entonces, espacio alguno para pliegues o arrugas

indiscretas en el nuevo desnudo prisionero del bisturí

y la silicona.

Cabe preguntarse si la provocadora propuesta

metafórica de la desnudez podría comprenderse

con mayor profundidad si nos acercásemos al

acto de desvestirse, a la acción de despojarnos de

un algo: sean los ropajes, la máscara, o el objeto

perturbador que nos muestre descubiertos ante

los demás. Tal proceso, a nuestro modo de ver, no

podrá consistir en otra cosa que en la dilución de

ALBERTO DURERO,

EVA, 1507. Óleo/tabla.

los límites entre desnudo y vestido; de un sacudirse

de la desnudez impuesta a fin de abrazar la gracia

abandonada, dicho de otro modo.

Un siglo antes, Balzac había dicho que en

tanto el atavío forme parte del hombre, este constituirá

el texto de su existencia y su clave jeroglífica; el

instrumento fundamental para su adaptación y distinción

ante los otros. Camuflaje, en otras palabras. La

semiótica pretendió después explicar aquello cuando

quiso establecer que el objeto (la indumentaria) podría

perder su funcionalidad para transformarse en

signo, en signo y nada más. Es decir, en moda. Mas

desvestir el cuerpo implica un resoluto abandono no

solo de lo que se espera deba vestirnos

—la moda, una vez más—, sino también

la sacudida del hábito (de la túnica,

en el pleno significado de la acepción)

que, impuesto sobre nuestra anatomía,

hace tiempo se hizo dueño de la identidad

del sujeto.

La indumentaria, no cabe duda,

posibilita la diferenciación del individuo

respecto a sus congéneres en tanto que

representa el signo de su portador; la

faz del sujeto que dice todo sobre él;

pero también es gestora y sostén de

un otro paralelo, reflejo y conformación

de expectativas de índole estatutaria.

De clase y rango, para ser más justos.

Podría transformarse incluso en estampa

del impuesto reclamo colectivo de la

moda; en ejemplo de figura sumisa, en el

caso del uniforme; y en significante seductor,

cuando del semidesnudo erótico

se trate. En este último, la presencia (o

ausencia) parcial de ropajes paradójicamente

viste de deseo a la corporalidad hecha carne

en su tránsito hacia la consumación del sueño sexual,

sea este compartido o imaginado.

Desvestirse, pues, en suma, es despojar el

cuerpo de todo lo ya dicho, de la (falsa) envoltura y

del antifaz que cubre su rostro; prescindir de la careta

que ha disfrazado al individuo ahogándole, a fin

de alcanzar el verdadero ser oculto ante las miradas

ajenas. Desvestir es también revestir, dotar de una

nueva hechura lo que ha sido sacudido; abrazar la

renovación que pondrá el cuerpo a disposición de

su único propietario antes que sea muy tarde, como

había advertido Pessoa: (…) creyeron que yo era

el que no era, / no los desmentí y me perdí / cuando

quise arrancarme la máscara la tenía pegada a

la cara / cuando la arranqué y me vi en el espejo

estaba desfigurado.

39

PAÍS CULTURAL


Elsa Cross * : “Leo más la naturaleza

que los libros”

Por BASILIO BELLIARD**

Entrevista

40

PAÍS CULTURAL

e las grandes voces femeninas

de la poesía mexicana de la

segunda mitad del siglo

XX, sin duda que la de

Elsa Cross (1946) ocupa

un espacio luminoso en

el tiempo. Viajera y trotamundos,

estudiosa de

la filosofía, la mitología y la

religión de la India (donde vivió dos

años) y de Grecia, facetas que, en gran

medida, han marcado su poesía y su vida.

Cross es, además de poeta, profesora de filosofía

de la religión en la UNAM, ensayista y traductora.

Ha obtenido el Premio Nacional de Poesía

Aguascalientes, el Premio Internacional de Poesía

Jaime Sabines, el Premio Xavier Villaurrutia, y el

Premio Nacional de Artes y Literatura, en México, y

otros premios en Canadá, Francia, Suiza e

Italia. La conocí en la ciudad turística, antigua,

mágica y montañosa de Tepoztlán

en 2002 (donde vivieron Malcolm Lowry

y Carlos Pellicer), en una gira en compañía

de mi amigo crítico de arte y poeta,

Miguel Ángel Muñoz, quien nos presentó.

Desde entonces leo y sigo la trayectoria

poética de esta magnífica poeta. Leí hace

poco Acuario, una serie de artículos suyos

sobre poetas, y había leído sus libros

Espejo al sol, Bomarzo, Ultramar y Canto

Malabar. Sin embargo, en estos meses de

cuarentena, me aboqué a la aventura de

leer su Poesía completa, Fondo de Cultura

Económica, 2012, que contiene 29

poemarios, y que compré en la Feria del

Libro de Guadalajara de 2019. Sé que ya

publicó cuatro libros más, según me confesó, al decirle

que había leído el volumen completo, de 791

páginas. Le dije que quería enviarle un cuestionario

de preguntas, y ella, enseguida, me dio su aprobación.

He aquí sus respuestas.

1 • Desde 1966 hasta 2020, tu obra poética

traza un arco y, a la vez, refleja una travesía

nutrida por viajes, contemplaciones, recuerdos,

experiencias, visiones, ensoñaciones e

introspecciones. ¿Qué puedes decirme

de este largo itinerario cincelando versos

y frases poéticas?

— Que ha sido muy pleno para

mí. La poesía ha sido una compañera tan

constante, que no me abandona ni siquiera

después de haber escrito tantos libros.

* ELSA CROSS es poeta, ensayista y profesora de la UNAM, de México. Es especialista en cultura, religión y filosofía de la India,

y autora de decenas de libros de poesía, con los que ha obtenido múltiples premios y reconocimientos.

** BASILIO BELLIARD es doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco y miembro correspondiente de la Academia Dominicana

de la Lengua. Es director general del Libro y Lectura.


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PAÍS CULTURAL

Elsa Cross


42

PAÍS CULTURAL

Tampoco la he abandonado yo, aun en medio de

temporadas de muchísimo trabajo, de desgracias

personales e incluso de tareas que resultarían

bastante ajenas. Esto me hace sentir que el vínculo

que uno establece con su propia vocación debe

uno mantenerlo vivo.

2 • Siento en tu mundo poético ecos de

la lírica helénica clásica, por un lado, y por otro,

resonancias de la tradición poética, religiosa y filosófica

de la India. ¿Es así?

— Totalmente. El mundo griego, desde el

más antiguo hasta el actual, me ha llenado siempre

con sus imágenes y sus cadencias,

desde Homero hasta Odisseas Elytis y

poetas contemporáneos; desde las ruinas

de los palacios minoicos hasta un

café en Monastiraki. Es un mundo que

está presente desde mi primer poema,

que no conservo, pero comenzaba con

la palabra “Apolo”, hasta el libro en el

que estoy trabajando ahora, Isla negra,

que tiene muchos poemas “griegos”,

por decirlo de algún modo.

En cuanto a la India es algo igualmente

vivo para mí, más que desde un punto de vista estético,

desde una perspectiva espiritual, aunque yo

siento cada vez más que esas fronteras se pierden.

Me son igualmente entrañables algunos templos

de la India como también sus vastas constelaciones

de poetas místicos.

Todo esto, así como sitios de mi propio

país, han nutrido incesantemente mi amor por la

poesía.

3 • ¿De qué se alimenta más tu poesía

o se nutre tu creación y articulación imaginativa,

de la contemplación o de experiencias de lectura?

¿Es la naturaleza un laboratorio de escritura o un

espejo estético que le inyecta imágenes poéticas a

tu mente creadora?

— Se nutre de todo. Pero más que de

experiencias de lectura, hablaría de experiencias

de contemplación. A medida que ha pasado más

tiempo leo más la naturaleza que los libros, y encuentro

que es la fuente de la mayor parte de mis

imágenes. Aristóteles hablaba del arte como de

una imitación —mímesis— de la naturaleza, y me

he preguntado muchas veces si solo se refería a

la imitación de las formas o de los procesos mismos

de creación que la naturaleza despliega de un

modo tan deslumbrante.

4 • Has sido poeta, prácticamente, en

estado puro, incandescente, con la excepción de

tu labor de traductora y profesora de

filosofía de la religión en la UNAM. ¿No

has tenido algún impulso de escribir ensayos

filosóficos o narrativa?

— He publicado varios libros

de ensayo, literario y filosófico: uno

sobre las ideas estéticas del joven de

Nietzsche; otro sobre la forma en que

se enlazan inextricablemente el misticismo

y el erotismo en algunos poetas

mexicanos; otro más sobre creación poética; otro

sobre arte, mito y religión de la India, y tengo dos

más en curso. Algunos de ellos reúnen una serie

de artículos o de ponencias presentadas en congresos,

y otros sí han sido un ejercicio de reflexión

—bastante libre, por lo demás—; no son libros

académicos, en rigor.

5 • Tu poesía es a la vez una especie

de diario de viaje, como bien apuntas en la breve

presentación de tu Poesía completa, publicada

por el Fondo de Cultura Económica, de 1966 hasta

2012. ¿De dónde te viene esta poética, esta suerte

de poesía de viaje, pero escrita desde la experiencia

de un ser poético introspectivo, intimista? ¿Es

consciente este dilatado ejercicio de escritura?


— Creo que hay viajes interiores que

pueden ser tan extraordinariamente ricos que

presentan las mismas aventuras y riesgos, o que

ofrecen la misma belleza —o más— que cualquier

desplazamiento físico. Pero cuando este se

da, proporciona al otro un lenguaje, imágenes, un

asidero más concreto para poder expresarse.

6 • Pienso que toda tu magna obra

poética está articulada a base de interrogaciones,

sentencias y afirmaciones, donde siempre laten el

pensamiento, la filosofía y la espiritualidad, pero

también sobresalen los encabalgamientos como

recursos técnicos, de un modo muy obsesivo y

preciso. ¿Obedece a una poética consciente

o a una estrategia de escritura?

— No lo sé, realmente. No

trato de aplicar ninguna estrategia a mi

escritura; la dejo fluir y luego reposar,

y después la trabajo obsesivamente

hasta que no me molesta nada ni en el

ritmo ni en las imágenes ni en las ideas.

Creo que parto de estos tres elementos.

7 • También observo un giro expresivo

y formal, en tu libro Bomarzo, una obra de aliento

épico, a diferencia de los demás libros. ¿Hay en

tu poesía influencias de la tradición griega clásica,

puesto que también veo odas, elegías y ditirambos?

— Hice una trilogía, justamente un libro

de supuestas elegías, otro de odas y otro de ditirambos,

como un homenaje a los géneros clásicos.

Y aunque en rigor no pertenecen a esos géneros,

involuntariamente, mi primera lección de poesía

fueron pasajes de la Ilíada y la Odisea que leía y

memorizaba cuando tenía unos catorce años. Había

estudiado, por mi propio gusto, algo de mitología

griega y era un mundo que me cautivaba por

completo.

En Bomarzo sí hay elementos del mundo

clásico; de hecho, proviene de allí, pero también

se nutre de otras fuentes. Hay en ese libro un largo

periplo, guiado por un hilo narrativo bastante

desdibujado, igual que en otros poemas extensos

que he escrito, como Pasaje de fuego, Bacantes y

Canto malabar.

8 • En tus libros de poesía late el tiempo

de la naturaleza combinado con el tiempo psicológico,

se escuchan las voces de los pájaros, el silbido

del viento, el sonido de los ríos y los bosques,

la presencia obsesiva o personificación de la luna

y del sol, y mucho menos del mar, y más el día que

la noche. ¿De dónde proviene tu pasión

por la naturaleza real como materia y

sustancia del universo poético que

fundas y recreas? ¿Por qué no está de

igual modo la ciudad?

— Si de veras lograra mi

poesía todo lo que dices, en cuanto a

la naturaleza, estaría yo más que satisfecha.

La ciudad, por lo general, no me

inspira mucho; por lo menos la ciudad

de México. He escrito solo cuatro poemas muy breves

que se relacionan con ella, y más sobre otras

ciudades, como Roma, Atenas, Riga, Gante, París,

Saint-Malo, Benarés y otras. He tenido la suerte

de viajar mucho desde muy joven (mi padre era

piloto aviador y teníamos pases en avión) y esto

enriqueció mucho mi escritura. Hasta la fecha, y

aunque sean viajes cortos dentro de México, creo

que el solo hecho de alejarme de mi escritorio, con

su montón de cosas pendientes, me invita ya a escribir.

Pero soy muy poco receptiva a los ámbitos

urbanos. Me habla infinitamente más la naturaleza.

9 • ¿Cuáles poetas te han influido más

en tu experiencia de lectora, de poeta y traductora?,

¿los poetas franceses, italianos, ingleses,

americanos, mexicanos o españoles?

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PAÍS CULTURAL


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PAÍS CULTURAL

— Poetas de todas partes, griegos, italianos,

prehispánicos, hindúes y de muchos otros

lugares.

10 • Al leer tu Poesía completa, observo

que los epígrafes y las dedicatorias abundan y funcionan,

a veces, a mi modo de ver, como recursos

intertextuales e influencias. ¿Son simples homenajes

o el pago a deudas de gratitud, sentimentales,

o a influencias?

— Algunos epígrafes funcionan casi como

claves de lectura o constancias de un acercamiento.

Las dedicatorias van a veces en homenaje, y

otras, como testimonios de amistad.

11 • ¿Cuáles poetas y referentes

culturales pesan más en ti como

sustrato simbólico e imaginario, los

poetas griegos, latinos, franceses o los

mexicanos?

— Me doy cuenta de que han

pesado mucho algunos poetas mediterráneos,

o quizá la misma atmósfera

del Mediterráneo a lo largo de muchos

siglos. Y algunos poetas mexicanos me han sido

importantes, sobre todo, Octavio Paz.

12 • ¿Llegaste a compartir experiencias

e ideas sobre la cultura, el arte, la poesía, la religión

y la filosofía de la India con Octavio Paz?

— Sí, aunque hubo pocas oportunidades

de conversarlo. Creo que expresé mucho de esto,

y en presencia del propio Paz, cuando me invitó a

presentar su libro Vislumbres de la India, que es un

ensayo extraordinario, aunque me habría encantado

que fuera más autobiográfico. De esa lectura,

yo tuve un punto de desacuerdo con él, acerca de

la idea de la liberación, en el pensamiento religioso

de la India, y fue una cosa que discutimos, con

mucha cordialidad, aunque ninguno convenció al

otro de su punto de vista. Esa presentación fue

una ocasión muy memorable.

13 • Elsa, ¿qué gravita más en tu orbe

poético, el sueño o la vigilia, la ensoñación o el

insomnio, la realidad contemplativa o la realidad

imaginaria?

— Todo eso junto, y también la percepción

exterior.

14 • Observo en tu obra, entre otras

cosas, el uso de sinestesia y personificaciones, en

las que las cosas y los cuerpos, los elementos de

la naturaleza, de la tierra y del cielo,

los astros y los planetas, las plantas y

los animales, simbólicamente, dialogan,

hablan, viven y decoran tu imaginario

poético, de modo persistente. ¿Cómo

lo concibes y cuál es el origen? También

hay una apelación a un otro, a un

ser femenino o masculino, pero que se

pierde o disipa en las brumas del silencio.

— Sobre esto último, quizá se hace presente

una interlocución con la propia conciencia,

en algunos poemas; en otros, sí hay algún destinatario

que no tendría por qué especificarse en

el poema. Me encanta la posibilidad de que haya

personificaciones de elementos naturales en mis

poemas; es otra forma de reconocer que hay una

conciencia presente en toda la naturaleza. O un reconocimiento

de que, como lo dijo Tales de Mileto,

“todo está lleno de dioses”.

15 • También, al leer tu obra, observo en

la articulación de su discurso poético, una vocación

adánica o deística, de crear cosas y seres vivos, es

decir, animales y plantas. ¿A qué se debe? ¿Proviene

de la tradición judeocristiana o hindú?


— Creo que, en mí, más que la formación

en una tradición judeocristiana, que tuve en mis

primeros años, prevaleció la tradición hindú. Me he

sentido siempre mucho más cercana a sus ideas filosóficas

y a su ejercicio estético de fundir la propia

conciencia con la naturaleza y con lo divino.

16 • Percibo, asimismo, que todos tus

libros de poesía se sostienen por un hilo conductor,

donde el ser poético, el sujeto poético, nombra,

participa, contempla, enuncia, canta, en un mundo

poblado de animales, plantas y cuerpos celestes,

en un universo de palabras y sus representaciones,

de símbolos y mitos, que refleja una concepción

filosófica panteísta del mundo, como acontece

en Whitman, Ernesto Cardenal o Pessoa.

¿Me equivoco?

— No. Sí hay un impulso panteísta,

de acuerdo con lo que te comenté

anteriormente. A esos nombres yo

añadiría el de Saint-John Perse, que

fue un poeta muy importante en mi formación.

Y tal vez sea una concepción

filosófica, pero es también un reflejo

instintivo.

17 • ¿Qué te parece Octavio Paz como

poeta y como ensayista, y qué lugar ocupa en tu

sensibilidad, en tu memoria sentimental? ¿Fueron

amigos? ¿Lo consideras tu maestro? ¿Qué opinas

de la obra de Paz escrita en la India y la influencia

que ejercieron en él, la cultura, la filosofía, el arte y

la religión de ese país?

— Considero que Octavio Paz es uno de

los grandes poetas del siglo XX, y creo que su poética,

planteada de manera incomparable en El arco

y la lira, es la poética más completa y profunda que

se elaboró en ese siglo.

Paz ocupa en mí un lugar especial; lo traté

poco, pero siempre con mucha cordialidad. Sin

duda es un maestro, y yo he descubierto que, sin

percatarme plenamente, escribí muchos poemas

con influencia suya. Sin embargo, mi primer maestro

en las letras fue Juan José Arreola, y a él le

debo lo más importante de mi primera formación

literaria.

Lo que Paz escribió sobre la India, tanto

en el ensayo como en la poesía, es muy posible que

constituya lo más importante de su propia obra.

18 • Has dicho que en tu poesía hay un

vínculo entre lo interno y lo externo, un adentro y

un afuera. ¿Qué quiere decir eso, que lo interno

es tu yo y lo externo es la naturaleza, y que lo que

está dentro es tu conciencia creadora y lo que está

fuera es el mundo exterior?

— Exactamente. En una primera

percepción es justamente eso: lo

subjetivo y lo objetivo. Pero creo que

se llega a un punto en que esos dos

mundos, en apariencia distintos, pueden

tener puntos de confluencia. Uno

de ellos es para mí la poesía. Yo puedo

estar percibiendo lo de afuera a partir

de lo que siento dentro; si tengo una

sensación de armonía y belleza, o de cualquier

otra cosa, eso puede ser muy probablemente lo

que proyecte en mis percepciones de los objetos

externos. Creo que cuando esas dos orillas se

juntan, surge la experiencia poética: lo de adentro

está fuera, y viceversa.

19 • ¿Cómo te sientes y qué opinas de lo

que Octavio Paz dice de tu poesía, cuando afirma

que: “Dos notas opuestas se conjugan armoniosamente

en Elsa Cross: la complejidad del pensamiento

y la diafanidad de dicción”?

— Siempre he agradecido mucho la generosidad

de Octavio Paz hacia mí.

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PAÍS CULTURAL


MATEO MORRISON*

Cinco momentos para salir desde

las sombras a emitir destellos de luz **

Norberto James en mi memoria

46

PAÍS CULTURAL

Quizás no soy el más dotado para hablar de la

trayectoria vital y literaria de Norberto James,

pues hay escritores como Antonio Lockward, que

encabezó el grupo literario La Isla, donde Norberto

inició su camino consagratorio hacia la excelencia;

Andrés L. Mateo, que compartió la hermandad

desde la cercanía física y espiritual, construyendo

una comunidad que tantos frutos ha dado a nuestro

quehacer escritural, o Carlos Francisco Elías,

que construyó con él un edificio de fraternidad

ejemplar; ellos posiblemente lo harían mejor.

Por mencionar a tres, porque, sin duda,

hay varios más; sin embargo, siento

que me toca un espacio a su lado,

especialmente en la etapa en que hacíamos

pininos en este quehacer cultural

que se extendió hasta que pude compartir

con él, por última vez, en el homenaje que auspició

la sala edilicia de su natal Consuelo, donde traté

de sintetizar, en apenas más de cien palabras, mi

visión sobre sus méritos. Fue en realidad nuestra

despedida no programada, por su reciente deceso

hacia la inmortalidad.

Quisiera compartir con ustedes algunos

momentos que tuve con Norberto, a propósito de

este homenaje póstumo, el cual se me pidió “fuera

en un tono cálido, confesional de su amistad, antes

que crítico”:

Primero: Cuando decidimos formar el grupo

literario La Antorcha, ya existían El Puño, La

Máscara y La Isla; con este último me sentía más

identificado, quizás porque, prácticamente, todos

sus integrantes eran miembros orgánicos de la izquierda

revolucionaria, igual que yo.

Norberto, como fraterno guardián de la

expresión poética, decía: “cuiden la forma”. Preocupado

porque el entusiasmo y la improvisación

nos condujeran al panfletarismo. La consigna

era hacer una obra literaria avanzada en

el fondo y rica en la forma; expresión

que estaba en el núcleo del manifiesto

del grupo literario La Isla.

Al publicarse su primer libro Sobre

la marcha, que fue también el primero de nuestra

promoción, nos colocaba en el exigente mapa

literario de la época. En la puesta en circulación, el

escritor Antonio Lockward, con cierta ironía, trazaba

la línea de Pizarro entre ellos: los de apellidos

tradicionales y la emergencia de algo nuevo con un

autor apellidado James Rawlings.

Segundo: En el año 1974, Dagoberto Tejeda

editó una agenda auspiciada por Cepae, con

circulación nacional e internacional, donde estaban

los poemas de Norberto y los míos. A partir de ahí,

* Es poeta, gestor cultural y miembro de la Generación de postguerra y autor de una veintena de poemarios y antologías.

Premio Nacional de Literatura y preside la Semana Internacional de la Poesía.

** Publicado en la revista Plenamar en homenaje a Norberto James.


nos invitaron a leer juntos en la tertulia del “Rincón

mexicano” que regentaba el intelectual Marcio Mejía

Ricart, donde ambos sometimos nuestros textos

al disfrute de un público exigente.

Sonia Silvestre, Norberto James

y José Enrique Trinidad.

Tercero: Un día de esos, pues era algo

frecuente, me trasladé desde la Zona Oriental a la

Arzobispo Nouel, Ciudad Nueva, donde Andrés y

Norberto compartían hábitat, el cual era un centro

de diálogos y tertulias frecuentes entre los miembros

de nuestra generación. Norberto nos invitó

al Roxy Bar, había recibido quizás su primer sueldo

en la Compañía Dominicana de Teléfonos y ya

en el lugar, dos jóvenes preguntaron que cuál de

nosotros era Norberto, pues era un centro de reunión

de casi todos los escritores de la época. Al

presentarse, expresaron que eran estudiantes de

la UNPHU y había un importante evento. Le pedían

a él, que, sin duda, era el poeta más conocido de

nuestra generación, que fuera expositor de un seminario

con el tema: poesía y arquitectura en la

posmodernidad.

Él anotó el teléfono y prometió que los

llamaría. Luego, nos dijo: “Hay que salir del país a

estudiar, pues después de que nos han comenzado

a publicar, consideran que somos sólidos intelectuales”,

y lo repitió más de una vez: “Oye ese tema,

la poesía, la posmodernidad y la arquitectura, tenemos

que prepararnos. Hay que salir del país a

estudiar”.

Cuarto: La popularidad de la generación

de posguerra crecía más rápido que nuestra obra.

Marianne de Tolentino nos bautizó como la “Joven

poesía”. En un agasajo que nos hizo en su casa,

nos invitó a publicar en el suplemento Auditórium

del Listín Diario, que inauguraban ella y doña Carmen

Quidiello de Bosch.

Eso se extendió a otros suplementos literarios.

Luego nos enteramos de que Norberto

había publicado, por lo menos, dos o tres poemas

en la revista Testimonio, lo que lo hacía, sin duda,

el primer poeta de todo nuestro grupo en aparecer

en una revista literaria dirigida por miembros de la

Generación del 48.

Quinto: Nos invitaban de todo el país,

pero hubo una invitación que fue muy especial. Los

escritores Diógenes Valdez, Mirna Santana y Modesto

del Rosario habían creado un grupo literario

en la provincia de San Cristóbal y querían que fuéramos

a leer. No teníamos transporte y Norberto

propuso que nos fuéramos a pie; naturalmente, él

había ganado una competencia de campo y pista;

nosotros lo seguimos. Éramos Rafael Abreu Mejía,

Andrés L. Mateo, Enrique Eusebio, Alexis Gómez

Rosa y yo. Caminamos la primera parte a paso doble,

hasta que conseguimos ser trasladados en un

camión que nos dejó en el parque central. Así que

llegamos a un sitio cercano, donde Domingo Moreno

Jimenes había dirigido el Instituto de Poesía

y Juan Sánchez Lamouth dedicó sus poemas a la

gobernadora provincial. Entre ellos, aquel llamado

“Doscientos versos a una sola rosa”.

Ahí dimos nuestro recital, en un salón repleto

de estudiantes; pero uno de nosotros, al leer,

señaló que esos poemas los había escrito mientras

tomaba el café durante la mañana y que, por tanto,

los recibirían calentitos, sacados del horno. Al ter-

47

PAÍS CULTURAL


minar esa lectura, Norberto se puso de pie, tomó

el micrófono con toda solemnidad y, dirigiéndose

en el acto al poeta, expresó con energía: “Rompe

esos poemas; hay que cuidar la forma”. De los presentes

en ese momento, solo queda Andrés para

confirmar o desmentir ese hecho de hace más de

cincuenta años. Ese era Norberto: más que exigente;

en medio de una amplia sonrisa y una auténtica

fraternidad, te decía lo que pensaba.

48

PAÍS CULTURAL

Al igual que Aimé Césaire en Cuaderno de

retorno al país natal o Derek Walcott en El reino

del caimito, nuestro poeta, con Los inmigrantes,

colocaba con las armas del lenguaje más exigente

aspectos de un Caribe compuesto, fundamentalmente,

por descendientes de

esclavos provenientes de África. Se

expresaron en tres idiomas: Césaire

en francés, Walcott en inglés y James

en español, exhibiendo su identidad

en niveles artísticos plenos de belleza.

Quizá, pueda terminar este homenaje

siguiendo las reglas trazadas, diciéndoles que,

mientras escribo, tengo en mis manos La urdimbre

del silencio, uno de los siete libros de poesía que

publicó Norberto.

En una lectura que realizó hace varios

años en el acto de reconocimiento que le hicieran

el Ayuntamiento de San Pedro de Macorís y la Universidad

Central del Este, comenzó leyendo textos

de sus libros más recientes, pero el público, cuando

ya iba por el tercero, comenzó a pedir a coro:

“Los inmigrantes, Los inmigrantes”, y él, exhibiendo

una vez más su amplia sonrisa, dijo: “Claro, lo

voy a leer: mi buque insignia. Si hubiera sabido que

gustaría tanto, los hubiera escrito todos así”.

Ya me referiré a los domplines en el patio

de mi casa y otros encuentros, si me lo permite

el tiempo, antes de juntarme con la mayoría de

los poetas de nuestra generación que han cruzado

el umbral de la muerte, siempre dejando una

quemante tristeza, pues, aunque es inevitable, es

bueno recordar la expresión de Safo: “Si la muerte

fuera un bien, los dioses no serían inmortales”.

En un invierno inédito, se nos fue Norberto.

Comparto con ustedes su poema “Invierno”:

Sumergidos en su jaula de humedad,

los grises árboles

por donde el invierno

transita los hielos de su luz,


49

PAÍS CULTURAL

IVÁN TOVAR • LA MENACE

Óleo sobre lienzo, 129.9x195.6 cm,1974. Colección privada, EE. UU.

esparcen clorofila y un polvillo invisible

sobre la melena del césped.

Sin mucha suerte,

recorremos calles de helados rostros

y nombres ilustres,

y se me antoja que el poema recién comienza,

que los muros de los cementerios

no tendrían razón de ser,

si respetáramos a nuestros muertos.


JOSÉ MÁRMOL*

Poesía y diversidad

en un mundo globalizado **

50

PAÍS CULTURAL

La poesía es, lo han admitido los más

grandes prosistas en todos los tiempos,

el lenguaje literario por excelencia,

el que expresa de forma sustancial, innovadora

y elevada la riqueza espiritual

y material de una lengua, una cultura, un

espíritu individual o un imaginario colectivo.

La poesía es, en definitiva, la máxima

expresión estética de una lengua,

y la lengua es, en tanto que sistema

simbólico, el significante mayor

de una cultura, el interpretante de

los demás sistemas interpretados,

como lo llama E. Benveniste

(1979).

Como la cultura, sobre todo la

nuestra, porosa, mestiza, híbrida y como

los propios sistemas lingüísticos, especialmente,

el español de América, la poesía es

en sí misma diversidad y manifestación de

absoluta libertad. De manera que cuando

empleamos la expresión “diversidad cultural”,

en relación con la poesía, estamos

rayando casi en un pleonasmo. Porque no es múltiple

la cultura en sus fundamentos, argumento que

daría lugar al discutido multiculturalismo, sino que

es diversa en sí misma, polisémica, medularmente

IVÁN TOVAR.

ESQUELETO.

Óleo sobre tela,

96.5x50 cm,1963.

Colección Museo

de Arte Moderno.

multívoca, rica en recursos y elementos procedentes

de plurales orígenes étnicos, históricos y geográficos.

La noción de diversidad cultural nos permite

trabajar las diferencias, a veces marcadas

y otras veces no tan marcadas, en sociedades,

pueblos, naciones o agrupaciones humanas en

sentido amplio, de acuerdo con Roberto

Mora Martínez (2011), más allá de la de

multiculturalidad, que remite a una adición

o sumatoria étnica o cultural sin establecer

diferencias; o bien, la pluriculturalidad,

que refiere la abundancia en algo de determinados

rasgos distintivos. Será, pues,

la idea de interculturalidad, por su esencia

dialógica y democrática, la que permitirá el

trato franco entre las distintas culturas, aun

en un mismo contexto, pero donde se respete

el derecho a la diferencia y al disenso

como fundamento de un nuevo humanismo.

La poesía, con su intensa expresividad

intrínseca y su capacidad única para

comunicar una pluralidad de mensajes con muy

pocas palabras, nos invita a reflexionar Raquel

Lanseros (2015), constituye una poderosísima herramienta

de comunicación social, siendo, al mis-

* Es poeta, ensayista y filósofo. Miembro de la Generación de los Ochenta y Premio Nacional de Literatura.

Ha obtenido dos veces el Premio Nacional de Poesía Salomé Ureña, así como el Premio de Poesía de Casa de Teatro, de la Universidad Nacional

Pedro Henríquez Ureña, y el Premio Internacional de Poesía Casa de América de España. Es autor de decenas de libros de poesía

y ensayo, y doctor en filosofía por la Universidad del País cVasco on una tesis sobre Zygmunt Bauman.

** Ponencia en el panel Poesía y diversidad cultural, VIII Congreso Internacional de la Lengua Española,

Córdoba, Argentina, marzo de 2019.


mo tiempo, una de las más admiradas e inmanentes

manifestaciones de la literatura, y también del habla

popular, en todos los tiempos y en todas las culturas.

Lo que nos reta en la cultura y la sociedad

actuales no es la diversidad, que se da, como principio,

por sentada, especialmente, en Latinoamérica y

el Caribe, donde un concierto de lenguas, dialectos y

variantes sociolectales constituyen el magma, el crisol

por excelencia de una enorme diversidad étnica y sociolingüística,

y consecuentemente cultural, que tiene

en la lengua española, o si se quiere, el castellano, en

algunos casos, un denominador común. Lo que debe

llamarnos a reflexión es la vocación de unidimensionalidad,

la intentona de homogenización, de homologación,

el recurso capcioso de la tiranía de lo igual

que quieren imponernos el modelo económico-político

neoliberal y la globalización como único horizonte ontológico

y de futurición posible para la humanidad y

para sus expresiones de naturaleza estética.

51

En una imagen que resulta interesante, Bauman

(2012) compara el advenimiento de la globalización

con el de la venganza de las culturas nómadas

y recolectoras frente a las culturas sedentarias, por

cuanto lo globalizado representa procesos autopropulsados,

espontáneos, erráticos y sin planificación.

La globalización representa un nuevo desorden mundial

que se impone al poder institucionalizado de los

Estados soberanos. Se trata de una especie de vuelta

atrás en el gran relato histórico según el cual los

asentados habrían triunfado sobre los nómadas. Es

en este tenor que el filósofo francés Michel Maffesoli

(2009) describe como nuevas tribus las formas de

agrupación y el sentido de pertenencia al grupo por

parte de los individuos de la posmodernidad, al tiempo

que ve en esta una convivencia de lo arcaico y lo

contemporáneo.

PAÍS CULTURAL

El acto poético, en tanto que fenómeno lingüístico,

subjetivo, cultural y estético, no es ajeno en

modo alguno a los avatares ni a los acontecimientos

económicos, políticos y sociales de su propio tiempo,

a pesar de que no se lo pueda reducir estrictamente a

ellos, salvo incurrir en garrafal error o en una encerrona

de carácter ideológico. En tal virtud, a los tiempos

de modernidad tardía y globalización en que vivimos,

que perfilan un sujeto en permanente y resbaladiza

crisis identitaria —porque ya no fija la identidad, sino

IVÁN TOVAR. GERMINACIÓN, 24”x20”

(fragmento), 1972. Colección Juan Manuel Portela Bisonó.


52

PAÍS CULTURAL

que mueve constante y volátilmente sus rasgos,

recursos y fundamentos antropológicos, individuales

y societales —, así como en una creciente

precariedad, no solo económica, sino más bien

existencial, con déficit de valores transmutados en

frágiles o líquidas decisiones circunstanciales; un

sujeto sumido, además, en una sociedad de rendimiento,

como la define Byung-Chul Han (2014),

en la que demandas de orden laboral, consumista

y de sometimiento a la dictadura del giro digital y

la alienación en los artefactos tecnológicos absorben

la corporalidad y la espiritualidad del yo, para,

zarandeado por las crisis migratorias y sus efectos

de racismo, mixofobia y xenofobia, terrorismo

y desigualdad, convertirlo en un sujeto global, en

una suerte de turista planetario sin arraigo y sin

rumbo definido.

Así las cosas, ¿de qué es pertinente hablar

hoy día en el ámbito de la poesía como un

imbatible acto de comunión de razas, naciones y

clases, según la aspiración de Octavio Paz (1979),

más que de simple instrumento de comunicación a

través del lenguaje? ¿De una poesía, tal vez, que

aspira a ser singular, única en una cultura cada

vez más diversificada y plural? ¿O tal vez, de una

poesía que, reconociendo su fundamento de diversidad,

en tanto que lengua y cultura, procura ser

parte, porque no puede evadirlo, del proceso de

globalización, sin que se la reduzca a la lógica del

mercado y el dinero, como tampoco a la comercialización

o industria del espíritu, signada por las

tendencias actuales de la meditación enlatada, la

vigorexia, la bulimia narcisista, el trastorno dismórfico

de la personalidad, el fitness como doctrina y

la comida light, mucho menos a la instantaneidad

y simultaneidad ubicua de la enajenante cultura digital

propia del universo online o el cibermundo?

Considero el poetizar como un acto de

pensamiento. El poeta pensador que vio siempre

Heidegger (1983) en Hölderlin sigue teniendo valor

hoy día. De la misma forma en que el sociólogo

polaco Zygmunt Bauman (2013) define al filósofo

como la persona dotada de un acceso directo a

la razón pura, a la razón despojada de las nubes

del interés mezquino, veo en la figura del poeta a

la persona facultada para acceder directamente a

la emoción, a la intimidad del espíritu y a la problemática

de los sentimientos del individuo solitario,

en permanente crisis existencial que libra su existencia

en la contemporaneidad globalizada. Harold

Bloom (2015) alude a la función que el poeta Wallace

Stevens adjudicaba a la poesía, en el sentido de que

esta nos ayuda a vivir nuestras vidas. Pero, reforzado

por Freud, el crítico oriundo del Bronx newyorkino y

catedrático de la Universidad de Yale, se conforta más

en la prueba de la realidad, que no es sino aprender

a soportar la mortalidad. De manera que la poesía es

útil para aliviarnos la carga cotidiana del camino de la

trascendencia. Aunque no sana la violencia de la sociedad,

desde esta perspectiva es válido asumir, que la

poesía cumple, al menos, la tarea de sanar al yo, con

lo que se rebate el aserto de W. Auden según el cual la

poesía no hace que ocurra nada.

Ahora bien, para llegar a la diversidad, habría

que pasar antes por la identidad. La diversidad

representa un concierto, un determinado universo de

identidades individuales o colectivas, que, a simple

vista, se aglutinan por similitudes y se fragmentan o

distancian por diferencias. Pero ¿qué es la identidad

en la modernidad tardía que abandera la globalización?

Para aproximarse bien al problema de la identidad

en el sujeto posmoderno, habría que partir de

los paradigmas que sitúan, en su origen, decadencia y

evolución las fases de la modernidad, y las características

de orden económico, político, individual y social,


53

IVÁN TOVAR. SIN TÍTULO. Óleo sobre lienzo, 130x215.5 cm. París, 1968. Colección Arq. Jaime Ballet.

Existen, pues, amenazas a la vigencia de

la poesía en un mundo que, en las batallas por la

identidad y la diversidad, en la agónica sobreviveny

particularmente, de los vínculos humanos, que imperan

en cada una de ellas, y cómo esos procesos inciden

sobre la estructura identitaria del individuo o de

un grupo de individuos. Las raíces, si las hubiere, del

sujeto posmoderno en su espacio vital y en su tiempo,

en su intimidad y su cultura habrán de ser superficiales.

La errancia es parte de su fundamento existencial. Lo

autóctono se debilita ante lo transculturado e importado.

La simultaneidad y la ubicuidad marcan el signo de

nuestro tiempo.

El proceso de disolución que acompaña la globalización

ha hecho que lo que eran estamentos sólidos

referenciales de una identidad perceptible como valor

social duradero y como argumento racional o emocional

colectivo se hayan desvanecido. Aquella identidad

única se ha transformado en una multiplicidad de identidades,

que al igual que un producto determinado en

el mercado, los individuos deberán buscar y proveerse

por sí mismos. La búsqueda de identidad en el mundo

globalizado, donde ya muchas cosas no se encuentran

en el lugar que creíamos natural para ellas, donde los

referentes del pasado ya se han diluido, genera en

el individuo un elevado grado de ansiedad. De este

hecho deriva la dificultad de poseer una identidad fija

en un contexto socioeconómico de múltiples posibilida-

des y en el que todo es desechable, efímero o con

caducidad programada y con vínculos humanos y

cohesión social cada vez más débiles y fugaces.

Cuando hablamos de referentes sólidos

que ya no tienen peso significativo en el establecimiento

de relaciones duraderas o de identidades

relativamente fijas, lo que se arguye es que

en el mundo moderno tardío la familia, el trabajo,

la vecindad, la nación, la lealtad, el sentido de

pertenencia, entre otros, han perdido su poder de

atracción y de generación de confianza, lo que se

traduce en sentimiento de soledad o de abandono.

Y su única respuesta a esta presión ansiosa es

la de confeccionarse o bien, elegir identidades de

quita y pon, es decir, identidades tomadas como

piezas de un ropero, con vida útil muy breve y sin

el peso del compromiso duradero o la lealtad innegociable

a algún propósito. La lengua no es ajena a

este proceso y la sociedad de rendimiento cercena

el tiempo de ocio para la creatividad a través de la

palabra.

PAÍS CULTURAL


54

PAÍS CULTURAL

cia de lo local frente a la aplastante tendencia de

lo global, oscila como péndulo entre el comunitarismo,

el multiculturalismo, la ortodoxia del singularismo

cultural e identitario, la interculturalidad y las

pretensiones de los radicalismos y fundamentalismos,

tanto de orden político, lingüístico como religioso,

de instaurar Estados en los que prevalezcan

una ilusión de destino o una suerte de supremacía

nacional, cultural o racial, colocando fronteras a un

mundo cada día más abierto y plural. Otras amenazas

se relacionan con la esclavitud de las políticas

de vida al consumismo desenfrenado, la manipulación

algorítimica de la voluntad de los individuos y

los grupos sociales, el imperialismo lingüístico de

nuevo cuño que pretende subsumir, so pretexto de

una lengua comercial, en la lógica socioeconómica

y políticamente dominante todas las lenguas que le

sea posible, socavando las tradicionales y las variantes

sociolectales dentro de una misma lengua.

He aquí un reflejo más de la perniciosa ideología

de la homogenización de la vida.

Además, existe el peligro de la subsunción

homologadora de lo distinto en las culturas,

propio de la tiranía de lo igual del consumismo y

la alienación digital, última que vende la ilusión de

que estar hiperconectados es, en realidad, estar

comunicados, y de que las redes sociales y el medio

digital son la expresión de la democracia en la

comunicación y la información, y no una forma de

autoexplotación, de culto al rendimiento laboral en

detrimento del ocio, del tiempo libre para crear y

para cultivar el juego. Todo ese lastre se traduce

en degradación de la calidad estética y humana del

lenguaje poético y en mutilación de su intrínseca e

inmanente diversidad.

Conclusión: La poesía, en tanto que abstracción

simbólica, evoca su concreción en el poema

como hecho de lenguaje, como un concreto de

pensamiento, a lo que agrego su condición subjetiva

de concreto de sentimiento. En la génesis del

poema estriba la construcción de un universo cerrado,

en términos de literariedad, de sintaxis, de

núcleos léxicos, pero, al mismo tiempo, un universo

abierto, en términos de sentido, de significación de

lo escrito o dicho. La apuesta mayor de sentido del

poema consiste en que, siendo de naturaleza lingüística,

logre trascender verbalmente el mundo,

para instalarse, como pieza de testimonio vital y

de época, en las cimas de la posteridad. Es de esta

forma como la diversidad inherente al lenguaje es-

IVÁN TOVAR. SIN TÍTULO. Óleo sobre lienzo, 100x81cm.

tético, y en particular, a nuestra lengua española, podrá

sobreponerse a las fuerzas de uniformización de la

lógica inhumana del mercado, el consumismo delirante

y la pretensión de homologación manipulada del pensamiento

y del espíritu de los individuos que vivimos en

la modernidad tardía.

En la lucha americana de las primeras décadas

del siglo XX entre indigenistas o criollistas y europeizantes;

en aquella época llamada guerra entre

civilización y barbarie, el insigne humanista dominicano

Pedro Henríquez Ureña, en su conferencia titulada “El

descontento y la promesa”, pronunciada en Buenos

Aires en agosto de 1926, zanjaba el problema con las

siguientes palabras: “Apresurémonos a conceder a los

europeizantes todo lo que les pertenece, pero nada

más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No solo sería


Poseo mi lengua y ella me posee. A la hora de la

génesis del poema, soy su instrumento y ella mi

firmamento. Mi lengua es, volviendo a Henríquez

Ureña, mi magna patria, la que desde su diversidad

intrínseca hace particular mi modo de expresión.

La poesía encarna un acto verbal de libertaria

resistencia frente a las injusticias, las manipulaciones

ideológicas, los intereses espurios y frente

a la frenética autodestrucción a la que parece

abocarse la humanidad presente. Más allá de los

conflictos de todo género, de las pugnas supremacistas

en las lenguas, las culturas y las naciones, y

de las amenazas globales, estamos en el deber de

defender la vigencia de la poesía, en su calidad de

la más elevada expresión estética de una lengua,

porque palpita en ella el hálito de una esperanza

mayor: la de la voluntad del ser humano de reafirmarse

como ente gregario y preservar, a pesar de

los fracasos y los horrores, los valores esenciales

del pensamiento, la sensibilidad y el espíritu de que

la poesía es máxima portadora. La poesía armoniza

la diversidad cultural y lingüística del mundo

presente.

BIBLIOGRAFÍA

55

PAÍS CULTURAL

1987. Colección Bernardo Vega.

ilusorio el aislamiento —la red de las comunicaciones

lo impide—, sino que tenemos derecho a tomar de Europa

todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos

los beneficios de la cultura occidental. Y en literatura

—ciñéndonos a nuestro problema— recordemos que

Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre

histórico del idioma”. De esta forma, adentrándose

en la incipiente complejidad del siglo XX, el pensador

prefigura, a pesar de los avatares, un seguro porvenir

para las artes y las letras de Hispanoamérica, porque,

aunque pareciera ajeno el sello de nuestro idioma, no

faltaría mucho tiempo para que pasara a nuestras orillas

del Atlántico el eje espiritual del mundo español.

Desde el español de América soy, tengo un

lugar en el mundo y me doy a la tarea de construir,

de batallar por mi identidad, única y diversa a la vez.

Bauman, Z. (2013). Ética posmoderna, México, D.F., Siglo XXI Editores.

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ELENA RAMOS GRULLÓN*

el fruto de una inocencia sacrificada

56

PAÍS CULTURAL

En este análisis se mostrará un resumen

del panorama que recoge el poema

Yelidá de Tomás Hernández Franco

(1904-1952), la influencia o polifonía

que revela la pieza poética; la estructura

y el análisis de la forma y, por último, el

simbolismo que trae consigo este texto.

El poema objeto de estudio forma parte

de la recopilación que ha hecho la Biblioteca Dominicana

Básica, de la Editora Nacional, en un tomo

titulado Poemas y narraciones, prologada por José

Enrique Delmonte Soñé. Este poema ha sido estudiado

desde variadas vertientes, pero todavía se

resiste a ser agotado. Tal es su riqueza y fuerza

enunciativa. El título del poema sintetiza el contenido

y la intención ilocutiva de la voz enunciadora.

En él, se cuenta el pasado, el

presente y el futuro de un nuevo ser.

Para mostrar esos tiempos, el poeta

se vale de la anticipación y la retrospección.

Así cuenta los orígenes de Yelidá, su

gestación, su presente y su futuro. El título es

un lazo que amarra el poema desde su inicio hasta

su final abierto.

Yelidá, poema épico-lírico, narra un hecho

heroico con un matiz poético muy elevado,

representado por metáforas originales. Narra el

surgimiento del mulato, no solo en el Caribe, sino

en América. En el ambiente que crea la voz enunciadora,

se percibe la epopeya rumbo a un mundo

nuevo, habitado por una nueva estirpe. En el con-

texto de esta epopeya, baila la poesía al son de

una música lejana, al son del vudú, de la música

tropical, matizada por aguas azules.

1. INFLUENCIAS O POLIFONÍAS

QUE SE MANIFIESTAN EN EL POEMA

En el poema se registran rasgos de la

poesía negroide, del modernismo y de la poesía

vanguardista. La poesía negroide es evocada por

el ritmo de los versos y por los dioses negros. En

cambio, el modernismo se percibe en los recursos

mitológicos, representado en la parte denominada

Paréntesis, así como en el verso “Mitad tritón, mitad

ángel”, de este modo, entra la mitología griega,

pero en el Paréntesis solo aparece la del

vudú y la del cristianismo.

Los ecos de la poesía vanguardista

se perciben gracias al realismo

mágico, el simbolismo y el surrealismo

que el poeta aborda de manera feroz,

para proyectar de esta forma el sentido onírico.

2. ESTRUCTURA FORMAL

Para tejer la estructura del poema Yelidá,

el autor se vale de las vidas de personajes foráneos

y autóctonos, haciendo del poema una pieza

oportuna, que desentraña el misterio del arte de

la simbiosis. Todo allí es improbable, surreal y, sobre

todo, sincrético. Son estos aspectos los que

permiten la comprensión de la diferencia abismal

* Es cuentista, poeta y crítica literaria, nacida en 1986, en Santiago. Es licenciada en Educación, mención Ciencias Sociales,

tiene maestría en Historia Dominicana, cursa otra en Lengua y Literatura, y una licenciatura en Letras, todas en la UASD.

Obtuvo el primer lugar del concurso de Cuento Joven de la 20.ª Feria Internacional del Libro de Santo Domingo.


del origen de los personajes centrales. La superestructura

del poema se compone de: Un antes,

teniendo como centro el origen de Erick; luego

pasa a Otro Antes; en esta parte se aclara que no

es la historia de Erick la que se pretende ensanchar

en este texto, sino la de su descendencia y el

mundo que lo mantiene atrapado. Para marcar el

antes y el después de las peripecias y los sueños

rotos de Erick, el poeta presenta Un después, en el

que muestra la etnia superior, el mulataje pleno, a

Yelidá: “Y así vino al mundo Yelidá en un vagido de

por éxtasis de blanco y frenesí de negro/ profunda

hacia la tierra y alta hacia el cielo/ en secreto de

surco y en misterio de llamas.” (p. 54).

En la estructura formal del poema, o más

bien, la superestructura, es fundamental el efecto

de continuidad y orden que producen los marcadores

pragmáticos: Un antes, Otro antes, Un después

y Otro después. Es decir, cada parte del poema se

conecta pragmáticamente con la otra porque su título

funciona como un marcador pragmático.

57

PAÍS CULTURAL

gato tierno / mientras se soltaba la leche blanca de

los senos negros de Suquí (…)” (p. 50).

La voz poética retoma el desarrollo de la

historia, con otro marcador pragmático: Un paréntesis,

para dar paso al sincretismo antitético representado

por la superstición; el mundo surreal y la

lucha entre dioses, tratando de fecundar y darle la

ambrosía a la nueva especie. En este paréntesis, la

lucha entre dioses es dominada, por el más fuerte,

el dios negro. Por último, tenemos Otro después,

con que se muestra el presente de Yelidá, su forma

de ser y las descripciones ambiguas. Todo este

Otro después es trabajado en forma simbólica, surreal

y exagerada, dándole importancia al arte de

la creación humana: “Yelidá deshojada a sí y a no /

3. ANÁLISIS DE LA FORMA

El lenguaje es metafórico y simbólico. Lo

metafórico se representa en las descripciones de

los personajes, y lo simbólico en la interrelación

entre dios y hombre, sintetizada en la religiosidad

del vudú y el cristianismo. Este simbolismo es el

alma del poema, por lo que le dedicaré la siguiente

sección.

El ritmo del poema es ágil, veloz, y catatónico,

porque en él no aparecen pausas, las ideas

fluyen como si se estuviera cantado un ritual. El

ejemplo que transcribo a continuación, aparte de

tener ese ritmo que describí, tiene una cantidad de

imágenes prosopopéyicas impresionante:


58

PAÍS CULTURAL

“Los peces lo sabían y la noche y la selva

y la luna y el tiempo de calor / y el tiempo frío

/ y el alma de garra del pantano / y el dios que

enmaraña las raíces y las empuja fuera de la tierra/

y el macho y hembra que en los cementerios /

enciende fuegos verdes sobre el vientre helado de

los muertos / y el que está en la garganta de los

perros lejanos / y el del miedo con sus mil pies y su

cabeza cortada”.

4. EL SIMBOLISMO

Según José Alcántara Almánzar, en el poema

Yelidá no se reivindica al negro. En mi observación

del poema no lo reivindica porque la raza

que le interesa exaltar no es la del negro, sino la

del mulato, y, en cierto modo, la del blanco, registrado

este en el amor que siente Suquiete por el

color, los ojos y el pelo rubio de Erick. Entonces, la

raza negra y la carne fría quedan como símbolos

que se unen para formar una sola piel. En base a

lo ya dicho, el poema se constituye en reivindicación

mulata: “Implorantes de llantos en sordinas /

casi borrachos ya de olor de isla / los dioses de

Noruega pedían salvar la última gota de la sangre

de Erick / la escandinava inocencia de una gota de

sangre” (p. 53).

Es preciso decir entonces que el poema

contiene tres entrañas, para crear una obra simbiótica,

una obra que huye entre un alma de dos

sexos, de dos corazones bañados por serpientes

rodeadas de hiedras. De la primera entraña, se

puede citar la de los dioses de la patria caribeña;

de la segunda, la de los dioses nórdicos, metidos

en la espiritualidad y los ojos azules de Erick; y de

la tercera, la africana, metida en el vientre y el alma

de Madam Suquí, la mujer de los dioses negros.

Así es, tres entrañas se mezclan entre

versos y palabras ajenas, entre el llanto infecundo

de un hombre joven que entierra su última llama

en la soledad de un deseo vaginal perecedero. Y

entonces, siembra el joven la semilla de su vida

sin desearlo; se sincretiza, se torna blanco, azul,

negro, gris pálido; se forma y se hace una, uno:

mujer y hombre; lleno de tempestades, lleno de

irrealidades, de raíces serpenteadas; miembro de

los dioses negros, de los dioses grises, de los dioses

blancos:

“Erick amó a Suquiete entre accesos de

fiebre, escalofríos y palideces / y tomaba quinina

en grandes tragos de tafiá / para sacarse de la

carne a la muchacha negra / para ahuyentarla de

IVÁN TOVAR • VENCIDO • Óleo sobre cartón, 74x120 cm.

su cabeza rubia/ para que de los brazos y el cuerpo se

le fuera aquel pulido y agrio olor de bronce vivo y de

jungla borracha / para poder pensar en su playa noruega

con las barcas volteadas / como ballenas muertas”

(p. 50).

En Yelidá, el mulataje se presenta como el sacrificio

de un ser ingenuo. Parecería que nuestra etnia

caribeña fuera el fruto del egoísmo visceral, para ser

precisa, es como si Eva y la serpiente pactaran con

el sabor del amor, el derramamiento del alma de

Adán, del hombre hecho a imagen y semejanza

del dios blanco. Si lo vemos de este modo,

resulta que como representantes del

mulataje, seríamos un híbrido entre

especies abnegadas.

“Pero Suquiete lo amaba demasiado

porque era blanco y rubio / y cambió el

amuleto de mamaluá Clarise / por el corazón de una

gallina negra que Erick bebió en viernes bajo la luna

llena con su tafiá y su quinina / y muy pronto los casó el

obispo francés / mientras en la montaña papaluá Luipié

/ cantaba el canto de la Guinea y bebía la sangre de un

chivato blanco” (p. 50).

Si bien el poema Yelidá es una representación

del sincretismo étnico, también es el inicio de una vida,


espíritu del mulataje montado en dioses ausentes,

y en dioses que bañan un trópico de primaveras y

misterios. El poeta canta a la identidad dominicana,

a los orígenes, a las raíces étnicas. Según José

Enrique Delmonte, Yelidá es, sin lugar a dudas, una

de esas piezas imprescindibles que flota en ese

mar de lirismo que constituyó la poesía dominicana

del siglo XX. Y no es para menos, puesto que hay

un sincretismo antitético que baña a Yelidá como

fundamento de un estilo poético narrativo, conformado

por una riqueza lexicológica y simbólica, y

por una estructura que lleva a la raíz de un fondo

denso y poblado de oscuridad y a la maraña singular

de un adiós eternizado y perdido entre dioses:

“y Erick murió un buen día entre Jesucristo y

Damballá-Oueddó, apagado el pulso de viento del

velero perdido en el sargazo, su alma sin brújula

voló para Noruega, donde todavía le quedaba el

recuerdo de un pie de mujer blanca que hacía frágiles

huellas en la arena mojada” (p. 50).

59

bajo el sacrificio de otra. Vida que nace a costa de toda

fuerza espiritual y materna: “Mientras Suquí descendía

su alma por los caminos de noche de su entraña / y engordaba

en su alegría de matriz de misterio / ternura de

polen en su hija de llama / para cuyo destino no tuvieron

respuesta el gallo y la lechuza /ni sabía nada el más

sabio ni el más viejo” (p. 51).

5. CONCLUSIÓN

1963. Colección Museo de Arte Moderno.

La contextura de Yelidá se complementa

del hacer y el desear. Hay dos puntos principales

de la red de contraposiciones, dos batallas

en la que se centra el poema: La primera

es la de Madame Suquiete y su lujuria

contra la nostalgia que siente Erick de

regresar a Noruega; y la segunda, la de

los dioses blancos y negros, luchando por la

última gota de sangre que Erick poseía. En estas

dos batallas solo vencen los dioses negros aliados

o cómplices de Madame Suquiete, dioses salvajes que

luchan a toda costa con el propósito de inyectarle esencia

terrenal a Yelidá.

En Yelidá hay una fuerza magnética que atrae,

pero que también empuja a un juego de impulsos centrípetos

y centrífugos, hacia la lectura y la escritura de su

propio tejido escritural. En esta pieza poética aflora el

El título del poema sintetiza

el contenido y la intención ilocutiva

de la voz enunciadora.

En él, se cuenta el pasado,

el presente y el futuro de un nuevo ser.

Para mostrar esos tiempos,

el poeta se vale de la anticipación

y la retrospección.

En Yelidá el poeta marotea con un cúmulo

de versos que traen en su interior la agudeza

de un ser mediterráneo, la simbiosis de múltiples

culturas que rozan un corazón aventurero, como

también las experiencias frustradas de un ser que

deseaba conocer el mundo de los mares, la isla de

las mujeres desnudas, y tal vez el vaivén de lo prohibido;

pero sus deseos de visitar otras tierras no

fueron concretizados ya que, al pisar las costas de

Haití, fue poseído sin darse cuenta. “En la noche

sudada de fiebres y marismas. / Erick sin sueño

marinero varado sobre la carne fría y nocturna de

Suquí”. Sin lugar a dudas, más allá de esta pieza

entretejida con imágenes diversas, en los intersticios

del lenguaje que le sirve de materia prima, se

esconde el enigma del poeta, el pleito entre el día y

la noche, el alma borrosa y despiadada de un ser

omnipotente, pero, sobre todo, la fuerza del deseo

y el amor inquebrantable de una mujer hecha de

raíces africanas, de alma de fuego y de corazón

de viento.

PAÍS CULTURAL


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PAÍS CULTURAL

IVÁN TOVAR • SANS TITRE • Óleo sobre lienzo, 46”x35”, 1974.

Colección Juan Manuel Portela Bisonó.


EMILIA PEREYRA*

Memorias, emociones y sentidos

La memoria emocional es la capacidad del ser humano

de fijar recuerdos a partir de las vivencias de las emociones.

La escritura literaria representa una

extraordinaria aventura que hace posible

la activación de resortes internos, de

enorme potencial expresivo, con los que

se pueden restaurar recuerdos, emociones

y sensaciones velados por las capas

del tiempo.

Cuando escribimos literatura, pocas veces

somos conscientes del movimiento interior que se

produce en nosotros, aunque sí reconocemos que

tenemos que recurrir de manera eficaz a determinadas

técnicas de escritura, para lograr nuestros

objetivos.

Pero sin las evocaciones y recreaciones

del pasado y sin el aprovechamiento del caudal de

las emociones y sensaciones, de manera consciente

o inconsciente, no podríamos escribir, pues todo

escritor es un memorioso, ya sea del pretérito o de

lo sucedido recientemente.

También, quien escribe puede presagiar

el devenir, y los ejemplos sobran aunque voy a

mencionar un par de casos: el de Julio Verne, que

maravilló con sus novelas futuristas, o el de George

Orwell, quien causó un gran impacto con 1984,

una de las más conocidas narraciones de este tipo.

Sin embargo, esas proyecciones de lo que

podría acontecer se hacen a partir de lo vivido,

lo evocado, lo pensado e intuido, que conforman

un registro intangible, pero esencial, aposentado

en la memoria. Este aserto enfatiza nuestro planteamiento

de que sin memoria sería imposible la

creación.

Al recibir el Premio Cervantes en el 2009,

el ya fenecido Juan Marsé, notable escritor catalán,

se refirió a la importancia de la memoria en la

creación literaria.

“Y fue entonces, todavía en años de

aprendizaje de quien les habla, cuando la imaginación

echó una mirada sobre aquel expolio de la

memoria, y le tendió la mano. Era una labor complementaria,

en todo caso, porque imaginación y

memoria, para el escritor, son dos palabras que

van siempre entrelazadas, y a menudo resulta difícil

separarlas…”, dijo.

Y a estas palabras del autor de la reconocida

novela Últimas tardes con Teresa agregaría

que en la materia literaria no se puede hacer nada

significativo con los extraordinarios recursos de la

memoria si no se persigue el placer estético y si

no se hace uso eficiente de las técnicas adecuadas.

61

PAÍS CULTURAL

* Es escritora y periodista con una larga experiencia como reportera, editora, investigadora y ejecutiva de medios.

Premio Nacional de Periodismo 2019. Pereyra se licenció en Comunicación Social en la Universidad Autónoma de Santo Domingo

e hizo una maestría en Periodismo Multimedia, en la Universidad de País Vasco, en España.

Además, tiene una especialización en Investigación Histórica e Historia del Caribe por el Archivo General de la Nación

y la Facultad de Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso).


TIPOS DE MEMORIA

La memoria ha sido ampliamente estudiada

desde las perspectivas de la filosofía, la psicología

y la psiquiatría. Incluso se han identificado

diversos tipos de memoria, que a nuestro juicio se

manifiestan de maneras diferentes en los textos

literarios, dándoles variadas texturas, honduras y

matices respecto a su expresividad.

En la psicología se alude bastante a los

tipos de memoria, y de manera especial nos referiremos

a la memoria emocional y a la memoria

sensorial, muy útiles en el proceso de escritura.

62

PAÍS CULTURAL

La memoria emocional es la capacidad

del ser humano de fijar recuerdos a partir de las

vivencias de las emociones. Nos referimos a las remembranzas

que nos estremecen, humedecen las

pupilas o nos erizan la piel. Todos recreamos ese

tipo de sensaciones relativas a episodios pasados

cuando se remueven los sedimentos de lo acontecido.

Y justo cuando se logra proyectarlas en el

texto se consigue que el lector tenga ese mismo

tipo de emociones. Es decir, que llore, se ría o se

estremezca.

Esta memoria, que puede ser explícita e

implícita, resulta particularmente úti para escribir

versos, relatos autobiográficos e historias de ficción

contadas en primera persona. De su riqueza

dan cuenta textos de hondo calado y disímiles

tonalidades, somo son las novelas El amante, de

Margarite Duras, o Cien años de soledad, de Gabriel

García Márquez.

Diversas investigaciones han revelado

que los poderosos recuerdos de las experiencias

emocionalmente intensas lo son porque se mantienen

en la conciencia muchos más detalles de lo

sucedido y que por esto existe una mayor resistencia

a que se extingan.

¿Qué hacen los escritores con la evocación

de eventos recientes o lejanos que han

estremecido sus fibras más profundas? Pues en

muchos casos la utilizan como materia prima para

trabajar diversos géneros literarios, aunque no

sean de carácter autobiográfico. Un caso muy conocido:

el autor dominicano Marcio Veloz Maggiolo

y su fructífero uso de la memoria para novelar.

Se dice que el escritor siempre escribe de su

mismidad aun cuando en ocasiones se enmascara y

parece que escribe sobre la otredad. Esto se debe a

que él es el ser humano que tiene más cerca, el que

mejor conoce y en el que puede reflejar, ya sean intuidos

o imaginados, sentimientos ajenos, aunque se

encubra detrás de una trama y de unos personajes

aparentemente extraños a su existencia, pero que, por

alguna razón, a menudo insondable e inexplicable, lo

han seducido y le sirven de espejo.

Los escritores suelen volcar sus evocaciones

en poemas y narraciones y dramas y en obras de

carácter reflexivo, como son los ensayos. Pero, por supuesto,

no los reflejarán de la misma forma ni con igual

intensidad, pues cada género tiene sus particularidades

y exigencias.


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PAÍS CULTURAL

IVÁN TOVAR • LA PLUME AVEUGLE • Óleo sobre lienzo, 100x81cm, París, 1969. Colección Pedro y Alexis Haché.

También encontramos constantemente expresiones

de la memoria histórica y de la memoria

emocional en el cine, que se nutre suficientemente de

grandes sucesos del pasado o de hechos de menores

resonancias, pero que han conmocionado a individuos,

grupos o familias.

El cine ha producido valiosas e inolvidables

películas históricas, entre las que es dable mencionar

Quo Vadis, Todos los hombres del presidente, Los miserables,

El gatopardo, Doctor Zhivago, Éxodo, Waterloo,

Carros de fuego, Das Boot (El submarino), Gandhi,

Titanic, El pianista, Invictus, Lincoln, Churchill y La lista

de Schindler.

En los últimos tiempos se han proyectado

exitosos filmes como Roma, dirigida por el mexicano

Alfonso Cuarón, o Dolor y gloria, del español Pedro

Almodóvar, que nos demuestran el asombroso

potencial de los recuerdos y de las emociones

para crear.

Según han relatado diversos autores respecto

a la explotación literaria de temas íntimos y

autobiográficos, los recuerdos suelen pervivir durante

mucho tiempo en los fondos de su memoria

y, de manera rápida o lenta, se convierten en pensamientos

creativos que terminan motivándolos a

escribir, a transmutar esos sedimentos en versos

o narraciones o en otras formas de expresión.

Konstantín Serguéievich Stanislavski, el

famoso actor, director y autor ruso, gran maestro

del teatro, justipreció cuánto puede aportar la me-


64

PAÍS CULTURAL

moria emocional al arte teatral, un campo

literario de indiscutible importancia, y

por esta razón motivó a los actores

a que bucearan en sus profundidades,

a fin de que pudieran

aplicar un método muy particular

de actuación creado por él.

Cuando un narrador o poeta se

propone experimentar con la emocionalidad

suya o la que ha de atribuirles a sus personajes,

pasa aunque no sea consciente de esto por una

honda introspección, por la que afloran sentidas

reminiscencias. Entonces puede transmitir en el

texto emociones y sensaciones en un proceso de

transmutación en el que debe proyectarse su yo

de la ficción.

LA UTILIDAD

DE LA MEMORIA SENSORIAL

La remembranza de las sensaciones es

especialmente provechosa para describir las percepciones

visuales, olfativas, táctiles y olfativas de

los personajes o de la voz narradora. Y con ella

se pueden establecer puentes y comunicaciones

afectivos con los lectores.

Con mucha frecuencia

se habla de la memoria olfativa

reflejada a través del “fenómeno

Proust”, atribuido al escritor francés

Marcel Proust, quien en su

reconocida novela En busca del

tiempo perdido narra cómo se

trasladó a la infancia al percibir el

aroma de las magdalenas.

También El perfume, famosa novela del

escritor y guionista alemán Patrick Süskind, publicada

en 1985, ha sido considerada un modelo de

la proyección de las sensaciones generadas por el

olfato en la literatura. El autor cuenta la historia

de Jean-Baptiste Grenouille, un asesino en serie

poseedor de un sentido del olfato muy desarrollado.

Esta ficción, de admirable originalidad, es muy

descriptiva y contiene pasajes referidos a varios

tipos de olores, con los que consigue estimular la

sensorialidad, la imaginación y la emotividad.

Por supuesto, existen vínculos muy

estrechos entre recuerdos, sensaciones,

pensamientos e intuiciones, sin

los cuales no serían posible la literatura

ni otras obras de creación.

Un buen ejemplo de esto es

el poema Hay un país en el mundo,

del dominicano Pedro Mir, que desde los

primeros versos despierta emoción por la

proyección de imágenes procedentes de los

sentidos y sentimientos. También, de la memoria

histórica documentada y de la transmutada.

Hay un país en el mundo

colocado

en el mismo trayecto del sol.

Oriundo de la noche.

Colocado

en un inverosímil archipiélago

de azúcar y de alcohol.

Con razón, ha escrito el autor mexicano

Jorge Volpi: “Un escritor sólo puede modelar a sus

personajes a partir de las imágenes de otras personas

(reales o imaginarias) almacenadas en su

memoria, con la ventaja de que tiene la facultad

de ensamblarlas a partir de diversos individuos,

como el doctor Frankenstein con su monstruo. De

manera consciente o inconsciente,

los novelistas robamos cadáveres

por aquí y por allá, sólo que, para

decepción de nuestras víctimas, ni

siquiera los sustraemos completos,

sino apenas fragmentos o retazos

de cada cual —una mirada,

un tic, el recuerdo infeliz de una

ruptura, una anécdota de infancia, la posición de

las manos a la hora de llorar, cierta bochornosa

historia de familia”.

Los personajes, las tramas y las temáticas

concurrentes en un texto literario de alguna

manera pertenecen a la memoria emotiva, a la

memoria sensorial o a la memoria lejana. Ninguno

de estos componentes surge de la nada, ya que

se trata de la reinvención de la realidad y esta no

es posible sin que emerjan los recuerdos y los conocimientos

aposentados en la psiquis y el alma,

partes esenciales del ser.


CARMEN HEREDIA DE GUERRERO*

La

en tiempos de pandemia

Las epidemias no han dado tregua a la humanidad.

[...] en esta época de la tecnología, la histeria no se manifiesta

en episodios de danza colectiva.

Hace millones de años, el hombre que

conocemos hoy era apenas una propuesta.

Su permanencia en aquellas desnudas

planicies solo fue posible porque,

a pesar de su aparente, frágil estructura

corporal, pudo ser capaz de adaptar su

pensamiento y sortear los

peligros a que se enfrentaba

en su hábitat.

Esa misma capacidad les

permitió a nuestros remotos antecesores,

cuyo origen se pierde en la

noche de los tiempos, observar las

imágenes de las paredes de las cuevas,

proyectadas por la luz del fuego

recién descubierto, y a partir de ese

instante, comenzaron sus febriles intentos

por imitar aquellos movimientos

y recrear a sus dioses.

El hombre fue capaz de develar

los códigos gestuales y, sobre

todo, la aptitud para sincronizar su

cuerpo a partir del movimiento y el ritmo. ¿Qué

quería el hombre primitivo comunicar? Al igual que

el hombre de hoy: sus emociones, alegrías, penas,

LA MUERTE Y EL OBISPO

(Alegoría del pecado original

y la muerte).

Hans Holbein el Joven (alemán,

1497/98-1543).

temores, y su afán de superar la realidad circundante.

Este anhelo lo llevó a crear una serie de

artilugios, de movimientos corporales, a través de

los cuales pudiera canalizar sus energías. Así, de

esa eterna búsqueda del hombre, de su necesidad

primaria de expresarse e interpretar lo desconocido,

la naturaleza y sus fuerzas insondables,

NACE LA DANZA.

Los ritos y danzas mágicas

desarrolladas por las tribus primitivas

son anteriores a cualquier

templo erigido a sus dioses, y a los

monumentos megalíticos, en los que

el hombre primitivo revela su genio

de arquitecto.

La danza va transformándose,

y al ser utilizada como medio

de comunicación de casi todas las

culturas, adquiere un valor más trascendental:

el histórico. A través de

las diferentes danzas se nos permite

conocer rasgos de nuestros antepasados,

las particularidades de cada civilización y

sus distintas formas de expresarse. El hombre convirtió

la danza en rito, mito, símbolo y arte.

65

PAÍS CULTURAL

* Es ministra de Cultura de la República Dominicana. Además, es articulista, crítica de teatro, danza, ballet y música.

Fue directora general del Teatro Nacional, directora general de Bellas Artes, directora del Ballet Clásico Nacional

y autora de los libros Espacios de teatro y danza y otros espacios y Desde platea.


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PAÍS CULTURAL

“Danza de la muerte”. Michael Wolgemut, siglos XV-XVI.

“Danza macabra”. Bern Notke, 1435-1509.


En todas las épocas y en todos los países

se desarrollaron infinidad de expresiones

danzarias. Lejos de los burgos se desarrolla una

cultura más libre, surgen las danzas campesinas

que dan origen a la danza folclórica. En la Edad

Media, siglos V-XV, la Iglesia juega un papel preponderante,

y la danza, dentro de las artes, en ese

largo período, fue la más combatida. La figura del

diablo con diferentes nombres se convierte en protagonista

de danzas espantosas. El Renacimiento

trae un nuevo pensamiento, una nueva doctrina: el

Humanismo. El hombre dueño de su destino es el

protagonista, se recupera el clasicismo, sale de la

escena el diablo, retorna Apolo.

En 1581 se presenta por primera vez

un espectáculo que une los diferentes elementos,

danza, música y argumento, y el resultado

de esa síntesis es el “ballet

cómico de la Reina”, considerado el

primer hecho espectacular danzario

que inicia lo que se conocería como

danza clásica o ballet.

A la vuelta de más de un

siglo, Jean-Georges Noverre produce

una revolución en la danza, el ballet

toma un nuevo giro, nace el “ballet

de acción”. En honor a Noverre, su

fecha de nacimiento, 29 de abril, ha

sido escogida para institucionalizar

el Día Internacional de la Danza.

LA DANZA EN TIEMPOS DE PANDEMIA

En todos los períodos de la historia, la

humanidad ha sido víctima de innumerables epidemias.

En tiempos del emperador Justiniano, el

Imperio bizantino, en el año 541, fue golpeado

por lo que se conocería como “peste bubónica”.

En un principio, las personas poseídas de terror,

danzaban en procesiones o círculos, en grupos

separados —hombres y mujeres—. La danza en

círculo era conocida como “Syrtos” —Geranos—

y el líder de la danza, Koryphaios, aseguraba que

el círculo fuera mantenido. Pero las autoridades

obligaron a los danzantes, a retirarse a sus casas

—confinamiento—. Según los historiadores,

la orden fue cumplida durante el largo período de

pandemia.

En la baja Edad Media, a mediados del

siglo XIV, estalló en Europa la mayor epidemia:

la peste negra; hombres y mujeres enloquecidos

vagaban de un pueblo a otro. Se consideraba la

“peste” como castigo divino, y afectaba a todos,

ricos y pobres. Según algunos historiadores, un

aventurero llamado Macaber llegó a París en el año

1424 y se alojó en una antigua torre situada junto

a la capilla de un cementerio. Dicho aventurero, de

contextura esquelética, a quien el vulgo atribuyó

poderes sobrenaturales, cobró fama desde el día

en que organizó una especie de pantomima religiosa

cuya base fundamental era la danza profesional

de los muertos. A partir de entonces se llamó a

la pantomima, “danza de Macaber”, y surge así la

llamada “danza macabra” o “danza de la muerte”.

Pintores y poetas de toda Europa expresaron la

“La danza de la muerte”, obra de Jakob von Wyl. Esta

pintura forma parte de la tradición de los frescos que

mezclan vivos y muertos, muy popular en Europa entre

los siglos XIV y XVI. Adorna las paredes del antiguo

colegio de los jesuitas, hoy sede del gobierno del cantón

de Lucerna. (Imagen: Servicio Cantonal de Monumentos

de Lucerna).

presencia de la muerte niveladora en una trágica

danza. Se cree que la primera pintura de danza

macabra fue obra del pintor alemán Bertram Master

de Minde, en Westfalia, fallecido en el año 1383.

La muy famosa del pórtico del Cementerio de los

Inocentes de París data del 1424, precisamente el

año de la estancia en esa capital del legendario

Macaber.

Todos ellos deben seguir en su viaje,

y danzar tras la ronda de la Parca

papas, emperadores, reyes,

obispos y legos.

La nave de los Tontos

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PAÍS CULTURAL


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PAÍS CULTURAL

Pintura que representa el baile de San Vito en Molenbeek.

Estos episodios de “manía danzante” se escenificaron en Europa central durante la Edad Media.

La psicosis producida por la peste negra

dejaba las comarcas asoladas; a solas o de las manos,

hombres y mujeres saltan en una dislocada

danza frenética de movimientos espasmódicos,

que el vulgo llamó “baile de San Vito”, mártir al

que se le atribuye el milagro de curar la epilepsia

del hijo del emperador romano Diocleciano. Grandes

muchedumbres se congregaban en las iglesias,

esperando, implorando a San Vito la curación

que nunca llegaba, se ofrecía así un espectáculo

patético de danza colectiva. El baile de San Vito se

asocia a la enfermedad llamada corea o “choreia”,

palabra griega que significa danza.

Las epidemias no han dado tregua a la

humanidad. En pleno siglo XXI, nos azota el llamado

coronavirus o covid-19. Pero en esta época de

la tecnología, la histeria no se manifiesta en episodios

de danza colectiva, pudiendo ser amainada la

ansiedad que nos agobia desde nuestro confinamiento

disfrutando de espectáculos de danza, conciertos

y obras de teatro que se ofrecen a través

de la pantalla, mientras llegan los escenarios de la

nueva normalidad.

En Italia, en ese mismo período, aparece

otra forma de manía de danza, debido a una pandemia

provocada por la picadura de la araña de

Apulia, conocida como Lycosa tarantula. El sopor

que producía solo podía aliviarse con una danza de

saltos salvajes, conocida como “tarantela”. Tanto

el baile como la araña tomaron su nombre de la

ciudad de Tarentum. La tarantela se convirtió en

una danza folclórica de Italia, danza de galanteo

entre parejas, que va aumentando su velocidad

acompañada de panderetas.

El baile de San Vito.


JEANNETTE MILLER*

Novela dominicana,

historia e identidad

En el siglo XIX, República Dominicana

presentaba una condición histórico-cultural

de trasiego y trueque que ha

permanecido a lo largo de un devenir

accidentado. Gobiernos inestables o dictatoriales,

invasiones, guerras intestinas,

movimientos migratorios y un permanente

estado de inequidad en la distribución

de las riquezas, fueron dando forma a un

ser humano sobreviviente y contestatario,

características que han permanecido

a través de los años perfilando, con distintas

variables, lo que podríamos llamar

nuestra identidad.

Asimismo, de las Antillas

de habla hispana es en Dominicana

donde probablemente

se produce el más alto grado de

mezcla entre negros y blancos.

Estos ingredientes étnicos, África

y Europa, han sobrevivido hasta

hoy, haciéndose sentir en el

área de las simbolizaciones y en

sus expresiones y costumbres.

La lengua se ha enriquecido con

vocablos, ritmos y significaciones

que la particularizan; se habla y

se escribe un español dominicano

y la obra literaria de los últimos

cincuenta años así lo demuestra.

Entre las múltiples definiciones de identidad

que existen, preferimos: “Conciencia que una

persona o colectividad tiene de ser ella misma y

distinta a las demás” 1 . También podríamos decir

que identidad es aquello que persiste después de

enfrentar los cuestionamientos; lo que permanece

a través del tiempo; lo que nos hace pertenecer…

y que aun dentro de los rasgos generales

que unen a una colectividad y la caracterizan, cada

ser humano pasa su existencia buscando lo que él

supone que es.

El siguiente trabajo trata sobre cómo la

novela dominicana resulta en su mayoría una reacción

a la realidad social, política y cultural que

nos ha tocado vivir, lo que ha establecido

una búsqueda de lo que

somos en las variables que hemos

registrado como respuestas a lo

largo de nuestra historia.

Partimos de que: “Narrar

es contar, referir lo sucedido, o un

hecho o una historia ficticios” 2 , y

aunque la narración aparece en

múltiples géneros, ahora nos referiremos

a la novela dominicana

en el siglo XX, deteniéndonos en

tres autores: Juan Bosch, Marcio

Veloz Maggiolo y Ángela Hernández.

Los tres abordan nuestra

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PAÍS CULTURAL

* Es Premio Nacional de Literatura, poeta, ensayista, narradora, crítica e historiadora del arte dominicano.

Premio de la Feria del Libro y Premio Nacional de Cuento y Novela. Es una destacada integrante de la Generación del 60

y autora de varios libros en diferentes géneros.


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PAÍS CULTURAL

identidad en distintas épocas y con diferentes

perspectivas, desarrollando parte o la totalidad de

sus trabajos en la provincia de La Vega.

UNA MIRADA A LA NOVELA DOMINICANA

La novela dominicana se presenta como

producción tardía dentro del panorama literario

nacional. Sus primeros intentos tratan de testimoniar

situaciones que suceden en el ambiente republicano

de la primera mitad del siglo XIX.

Las luchas independentistas y un inicio

del período de la República plagado de inseguridades

se reflejan, entre otros, en El montero (1856)

de Pedro Francisco Bonó (1828-

1906), Enriquillo (1879/1882) de

Manuel de Jesús Galván (1834-

1910) y Baní o Engracia y Antoñita

(1892) de Francisco Gregorio Billini

(1844-1898), con temas y hechuras

que abarcan lo histórico, las

costumbres y el indigenismo dentro

de un romanticismo ecléctico que a

veces incursionaba en el neoclasicismo

y en el realismo costumbrista

3 .

Iniciando el siglo XX, La sangre (1914) de

Tulio M. Cestero (1877-1955) testimonia los abusos

y crímenes del dictador Ulises Hereaux (1845-

1899), quien se mantuvo en el poder por diecisiete

años (1882-1899), llevando el país a la bancarrota

y creando las bases para la primera intervención

norteamericana en 1916.

La construcción del concepto dominicanidad

surge en 1844 con la Independencia de la

República, se confirma con las guerras de Restauración

(1863-1865) y se ve amenazada por la primera

intervención norteamericana (1916-1921).

A partir de ese proceso nos damos cuenta

de que para nosotros, dominicanidad e identidad

siempre han ido de la mano, asociando nuestras

actitudes y respuestas frente a la vida con la

edificación y registro de nuestras particularidades

como grupo humano.

En 1936 se publica La Mañosa de Juan

Bosch, novela que, dentro de los lineamientos del

realismo social, retrata la época de los alzamientos,

denunciando las trampas de los líderes y la

calidad humana de la gente sencilla de pueblo. El

manejo de argumento y personajes a través de

una estructura que, aunque lineal, está llena de inserciones,

a veces cuentos hechos por otros, que

subvierten tiempo y espacio, el énfasis en los tipos

y niveles de lengua, la ausencia de protagonistas

absolutos, la ambigüedad sobre quién es el bueno

y quién el malo, el uso de la descripción que a

veces desplaza la narración, proponen La Mañosa

como un preámbulo de lo que sería la novela moderna

dominicana.

El auge de la industria azucarera

que se produjo después de

1916, amplió y modificó las características

de vida en los ingenios,

donde las formas de explotación de

los braceros —inmigrantes cocolos

y haitianos en su mayoría— inspiraron

la novela Over (1939) de Ramón

Marrero Aristy (1913-1959),

considerada como ejemplo del realismo

social y punto culminante de

la llamada “novela de la caña”, con

sus registros de la cultura de los trabajadores extranjeros.

Ya la dictadura (1930-1961) de Rafael

Trujillo (1891-1961) había ido implantando una

censura férrea que abarcó todo el país impidiendo

publicaciones que criticaran al régimen en ningún

aspecto con riesgo de perder la vida. Escrita durante

ese período, la novela El Masacre se pasa

a pie de Freddy Prestol Castillo (1914-1981) no

se publicó sino en 1973, ya muerto el dictador. La

novela trata de manera detallada y dramática el

genocidio contra los haitianos cometido por Trujillo

en 1937, convirtiéndose en una de las más importantes

novelas testimoniales dominicanas.

La vieja lucha por definir una identidad

cambiante edificada en el trasiego y la disidencia,

y que había trabajado territorio, raza y dictadura,


incluyó entonces el trópico y la magia, creando una

amalgama que produjo trabajos que trataban de

unificar los lenguajes europeos con el sincretismo

blanco-negro que subyacía en las conformaciones

culturales del dominicano.

Durante los últimos diez años de la dictadura

(1950-1960) se acallaron de manera extrema

las manifestaciones creativas y no es sino

hasta la década de 1960 cuando, después del

ajusticiamiento de Trujillo (30 de mayo de 1961),

Aída Cartagena Portalatín (1918-1994) y Marcio

Veloz Maggiolo (1936) publican dos novelas experimentales

de gran importancia para la narrativa

dominicana: Maggiolo, Los ángeles

de hueso (1967) y Cartagena, Escalera

para Electra (1970) 4 .

Ya los creadores nacionales

habían vivido la inyección de la

modernidad con los viajes a Europa

y Estados Unidos de poetas, narradores

y artistas visuales a principios

del siglo XX. Luego, a lo largo de

la década de 1940, la llegada de

importantes pintores, escultores y

escritores europeos que huían de la

Guerra Civil Española (1936-1939)

y de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) alimentan

las tendencias experimentales en el arte y

la literatura dominicanos.

Los ángeles de hueso de Marcio Veloz

Maggiolo, destapa el mea culpa del sobreviviente

de las gestas antitrujillistas, recordando, a través

de una intertextualidad permanente, el encerramiento

del narrador-personaje por los muros de

la condición isleña, de la política culpable y de la

nada existencial.

Escalera para Electra de Aída Cartagena

Portalatín agrede las coordenadas de tiempo-espacio

para urdir un acontecer dramático y violento

determinado por múltiples causas (históricas, culturales,

de género…) en las que definitivamente

se encuentra incluida la autora.

A partir de entonces la figura de Trujillo,

las características de su dictadura y sus consecuencias

aparecerán en las novelas posteriores

más destacadas. Sólo cenizas hallarás (1980) de

Pedro Vergés; La otra Penélope (1982) de Andrés

L. Mateo; Cinco bailadores sobre la tumba caliente

del licenciado (1978) de Roberto Marcallé Abréu;

y varios títulos de la autoría de Marcio Veloz Maggiolo

como Biografía difusa de Sombra Castañeda

(1980) y El jefe iba descalzo (1993)…

Una lenta estabilización política se produce

y el crecimiento económico va cambiando el

tono de las demandas de reivindicación social. La

entrada de la televisión por cable

(1982) y el desarrollo acelerado de

la industria turística ofrecen nuevos

temas y modos de tratarlos. El uso

de Internet conecta con las modalidades

de la cultura universal y proporciona

facilidades para establecer

contactos con el exterior. La producción

novelística se multiplica y en la

década de 1990 nombres nuevos y

otros de escritores experimentados

incursionan en la novela.

En 1994, Manuel Rueda,

da a conocer Bienvenida y la noche, un texto de

corte histórico y autobiográfico sobre la boda del

dictador Rafael Trujillo con Bienvenida Ricardo, una

dama prominente de Montecristi, años antes de él

subir al poder. Oriundo del mismo pueblo, Rueda

conjuga su capacidad poética para exponer lo registrado

en su memoria y lograr un trabajo testimonial

construido sobre la personalidad burda y

trepadora del aspirante a dictador, versus el refinamiento

de una élite provincial. Igualmente destacan:

Tiempo muerto de Avelino Stanley (1998)

sobre el tema de la caña de azúcar; la tetralogía

Tiempo de héroes, compuesta por las novelas El

atrevimiento, Pormenores del exilio, La convergencia

y Monte adentro (1993), de Manuel Salvador

Gautier (1993); El crimen verde (1994) de Emilia

Pereyra; He olvidado tu nombre (1996) de Martha

Rivera; La estrategia de Chochueca (2000) de Rita

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Indiana Hernández; y Bachata del

ángel caído (1999) de Pedro Antonio

Valdez, entre otros.

La ciudad metamorfoseada

por los vicios, la depredación turística,

el secreto de las preferencias

sexuales, la corrupción generalizada,

el fracaso de los valores humanos,

la explotación, el tráfico de

drogas, el racismo… aparecen en

estas historias que reflejan directa

o indirectamente una situación de

crisis y deterioro que no es exclusiva del país.

Solo hemos mencionado algunos narradores

claves hasta el cierre del siglo XX y nos

detendremos en tres obras que, a nuestro juicio,

representan los mejores niveles de la novela dominicana:

La Mañosa (1936) de Juan Bosch, El sueño

de Julianson (2015) de Veloz Maggiolo y Leona o

la fiera vida (2013) de Ángela Hernández.

LA MAÑOSA DE JUAN BOSCH:

EL AZAR Y LA VIOLENCIA A PRINCIPIOS

DEL SIGLO XX DOMINICANO

Referirse a Juan Bosch (1909-2001),

como el escritor dominicano más importante, resulta

un lugar común. Su amplia producción literaria

que abarca desde el ensayo político, el cuento,

la novela hasta la didáctica, lo mantienen con una

vigencia indiscutible, sostenida por la calidad de su

factura en todos los géneros en que ha incursionado.

Juan Bosch (1909-2001)

escribió dos novelas, La Mañosa

(1936) y El oro y la paz (1976 ¿?).

La primera resulta un texto imprescindible

para afirmar su inserción

enriquecedora en la llamada novela

de la tierra latinoamericana.

La Mañosa, publicada en

1936 por la Imprenta El Diario, de

Santiago, República Dominicana, fue

quizás la primera novela nacional

que sirviéndose del realismo logró la

coherencia tiempo-espacio, descripción

y narración, manejo de tipos y

niveles de lengua, creación de personajes

que representaran la época,

además de ubicación en el momento

político y en el entorno geográfico.

Estas cualidades la convierten en

una obra que, aunque cabe dentro

del “realismo de la tierra”, inserta

cambios que la diferencian de esa

gran corriente que ocupó la novela

de la América hispana por cerca de un siglo, y

que en 1936, casi terminaba. Cito a Bosch cuando

explica las características modernas que presenta

la novela: “En La Mañosa… el personaje central

sería la guerra civil, y todos los seres vivos

que desfilan por las páginas del libro… deberían

ser… víctimas de ese personaje central… [pero]

quedaba por resolver un aspecto importante: el de

la forma:… [para esto] la solución era describir

los efectos, no la revolución en sí misma” 5 .

La novela está escrita como el racconto

permanente de un niño-narrador, Bosch, que reconstruye

su vida en el campo y sus experiencias

cuando le toca ser testigo de una época de guerras

y alzamientos. Un rancho grande a la vera del

camino, un padre trabajador y honesto, una madre

trabajadora y abnegada, un hermanito, los peones

y vecinos… frente a los cuales la vida rural, apacible

y afanosa, se va convirtiendo en un infierno

de miedos, sorpresas e injusticias traídas por la

violencia.

La montería como medio

de vida que facilita el escondite de

los alzados, la nobleza de los vecinos

y vecinas que están prestos a

ayudar en las peores circunstancias,

la solidaridad humana de algunos

personajes por encima de sus preferencias

políticas, van tejiendo una

trama donde el verdadero planteamiento

es ético: “las guerras no sirven

para nada, sólo traen violencia


y destrucción”, y el problema sustancial: ¿cómo

reconocer en medio de ese caos quién es bueno

y quién es malo?

Las respuestas van apareciendo en la

medida que se suceden acciones sorprendentes

realizadas por personajes que estaban encasillados

como lo contrario: Morillo, un ladrón y asesino

montonero que es fiel a sus amigos y hasta expone

su vida por ellos; y el general Fello Macario, símbolo

de liderazgo rural, hombre de condiciones verticales

y que, sin embargo, en un momento dado asesina

a inocentes porque le conviene políticamente.

Esa dicotomía permanece dentro de los bandos en

pugna, los del gobierno y los rebeldes, llegando a

un punto en que los dos grupos se

convierten en la misma cosa.

Bosch destaca la aberración

sanguinaria y el hambre de poder

de muchos de los que se metían

a la guerra para disponer de armas

y de mando. Y, por otro lado, la inconsciencia

de los jóvenes que se

enganchaban como el que iba a una

fiesta de “empalizá”.

En La Mañosa, el autor

cuestiona la vieja premisa de “civilización contra

barbarie” ante la permanencia de la trampa, de la

frialdad sanguinaria y la ambición desmedida de

los líderes. Utilizando un estilo realista que excede

la estampa costumbrista para convertirse en una

fotografía de época con luces, sombras y manchas

grises, en este texto la descripción iguala a la narración

y a veces la supera, en magníficos atardeceres

y juegos de luz sobre la campiña desolada,

sin olvidar la cotidiana iluminación del rancho, que

cambia según la naturaleza y los estados de ánimo.

El sol es un personaje. Bosch se sirve del astro

para dar el tono que exige la escena: frío, calor,

tristeza, alegría, misterio, miedo, esperanza… elementos

que primero sugieren los cambios de la luz

omnipresente anunciando los acontecimientos.

El manejo del habla rural usada por el

pueblo, en contraposición al uso lleno de casticis-

mos de la familia española de don Pepe, permite

marcar diferencias entre los personajes, que abarcan

incluso su manera de pensar.

Uno de los hitos descriptivos resulta ser el

general Fello Macario, el momento en que aparece

por primera vez en la novela con su tipo de criollo

“indio” —muy parecido a Desiderio Arias—,

el sombrero ancho, los pantalones estrechos de

cabalgador, pero, sobre todo, su permanente voz

de mando y sus maneras respetuosas, inmutables,

reforzadas por una actitud humanitaria que lo convierte

en un ícono popular.

Por el otro lado, don Pepe, extranjero-español,

padre del niño-narrador, un

hombre rojo y alto, lleno de bondad,

amor al trabajo y responsabilidad

con los suyos y los no suyos; dueño

de La Mañosa, la mula que le tomó

tiempo y trabajo domar, y que era la

niña de sus ojos, y que, en un acto

de extrema solidaridad, le presta a

su amigo, el general Macario, para

que después de largo tiempo un

desconocido la encontrara abandonada

y se la llevara casi moribunda.

Otro aspecto a destacar de esta novela

resulta la espiritualidad en pasajes donde Bosch,

niño-narrador, se identifica con el ascender que

provocan las oraciones en voz baja, la luz tenue de

las velas encendidas, la presencia de una imagen

de la virgen o de un crucifijo, la sensación de que

cuando rezas y crees en Dios estás protegido: Cito:

“…me gustaba rezar. Encontraba un placer delicioso

en estar de rodillas, las manos juntas sobre

el pecho, todo el cuerpo lleno de luminosa dulzura,

seguro de que Dios estaba oyendo mis palabras.

Una gran bondad me invadía, sentía la carne liviana,

casi en trance de volar...” 6 .

En La Mañosa, Juan Bosch recupera un

momento trascendente de la historia dominicana

de principios del siglo XX, incluyendo buena parte

de su niñez, de su entorno y de sus experiencias

primeras. Por otro lado, maneja de manera so-

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bresaliente la capacidad de trasmitir a nivel visual

personajes, ambientes y situaciones, en una estricta

escala de importancia. Pero lo esencial es

que pone sobre el tapete las características de una

idiosincrasia donde el ejercicio de mañas ancestrales

para conseguir poder y dinero propone el caos

y la muerte, el azar y la violencia, como ejes de

nuestra historia.

MARCIO VELOZ MAGGIOLO,

“…UN TIEMPO HISTORIZADO

POR LA CARGA DE LA IMAGINACIÓN”.

Marcio Veloz Maggiolo es uno de los intelectuales

más completos de la historia literaria

dominicana. Desde que publicó Los

ángeles de hueso en 1967, el escritor

marcó las claves de lo que

sería su narrativa larga: trasgresión

de tiempo y espacio; diálogos-monólogos

en que se insertan permanentemente

los recuerdos; tiempo

circular en que pasado, presente

y futuro, son una sola cosa; prosa

poética donde la belleza de las imágenes

te sacan del hilo, para que

luego el autor te agarre y te meta

de vuelta en lo que él propone como

argumento; manejo de un léxico culterano con voces

arcaicas, técnicas, históricas, arqueológicas,

populares, y otras inventadas por él, en un ejercicio

de libertad creativa que sólo asume un escritor

seguro de lo que hace, y por lo tanto, es capaz de

abrir las compuertas que separan lo lógico de lo

ilógico.

En el 2015, Veloz Maggiolo publica El

sueño de Juliansón, una novela densa que, sin dejar

a un lado la visión existencial que presentan sus

obras anteriores, supera lo ya escrito logrando un

planteamiento totalitario de la vida y de los sueños

que la animan, de la belleza y lo grotesco, de

la mentira y la verdad, de la subsistencia y de la

muerte, de la realidad y la imaginación, a través

de dos personajes que entablan un diálogo que

abarca toda la novela.

Uno de ellos, Juliansón Omelet, alto, grueso,

rimbombante al hablar, rico habitante de Cutupú,

zona que hoy pertenece al distrito municipal

de la provincia de La Vega, y que fue habitada en

tiempos de la colonización por aborígenes, proyecta

su visión del mundo y de las cosas, a través de

ideas filosóficas y esotéricas, vastos conocimientos

de historia, arquitectura, biología, religión, costumbres

y mitos, que le permiten tejer una trama de

deducciones y suposiciones mágicas y contradictorias,

entremezclando realidad y leyenda.

Por otro lado, su interlocutor, arqueólogo

“desenterrador de sueños”, a quien Juliansón

bautiza con el nombre de Arconte, que en la antigua

Grecia era sinónimo de mando

o dirigencia, es, además de personaje-narrador,

historiador e investigador,

quien sigue los métodos

técnicos y científicos aprendidos en

las universidades para sustentar el

conocimiento.

Ambos hacen amistad y el

arqueólogo, al oír los primeros discursos

de Juliansón, los considera

llenos de locuras y disparates que

lo sorprenden, pues provienen de

un hombre sorpresivamente culto, que incluso

cuenta, entre los múltiples títulos adquiridos, con

el de criptógrafo. Dueño de tierras del Cibao, que

ha ligado sus conocimientos racionales con las leyendas,

y cuya obsesión es proteger el cementerio

indígena que afirma está dentro de su propiedad y

donde se mantienen vivas las almas de los indios,

de sus enseres y sus animales, entre los que están

los perros mudos, de los que hablan los cronistas

españoles, a quienes su interlocutor recordará y

citará numerosas veces, en su afán de verificar las

historias de Juliansón.

Ambas posturas producen un diálogo delirante

entre las historias mágicas de Juliansón y las

comprobaciones científico-históricas del arqueólogo,

y en este devenir de interpretaciones, cada

personaje va definiendo su ser, sus motivos existenciales,

en propuestas esotéricas y explicaciones


científicas que concluyen en que Dios está en todas

las cosas y que todas las cosas tienen alma.

Juliansón se refiere a garzas que cantan a

Vivaldi, a ciguapas que bailan con los merengueros

de monte adentro, y también acompañan desde

antaño a Opiyelguobirán, el dios indígena con cuerpo

de perro y cabeza de hombre, en su escondite

de siglos; a su ascendencia aborigen, oculta en un

falso escudo de armas que afirma que el apellido

Omelet (que significa tortilla en francés) pertenece

a una rama del árbol genealógico que registra a

los descendientes de Isabel la Católica; y a Oguí, su

compañera en los sueños, mujer de piel brillante

hecha de reflejos, de quien esperaba tener hijos.

Todo este meollo de mentiras,

pero también verdades, es

conectado por el arqueólogo con

piezas del Museo del Hombre —

asas de vasijas con esculturas de

ranas celestiales que simbolizaban

la fertilidad, cemíes con cuerpos de

perros y rostros humanos—, pero,

ante todo, esa verdad que él había

intuido siempre: que todas las cosas

tienen vida permanente, tienen

alma, que sólo se transforman para

defenderse de la violencia y la depredación;

y ahí recordaba a los budistas cuando

afirmaban que matar una hormiga era un asesinato,

y a las guerras, que ayudaban a los humanos a

progresar con tecnologías de muerte.

El hecho es que el arqueólogo se deja ganar

por los sueños de Juliansón, específicamente

cuando él mismo tiene un sueño-pesadilla sexual

con Oguí, la mujer en sueños de Juliansón, y Juliansón

vive el sueño igual que él, implicando que son

dos vertientes de la misma realidad.

A partir de entonces, no se sabe dónde

termina uno y comienza el otro en el afán de

encontrar la verdad, y esa búsqueda es la mejor

definición de la identidad de un pueblo que todavía

vive en una dualidad de intenciones tratando de

construir las respuestas a las preguntas de siem-

pre: ¿Qué somos? ¿De dónde venimos? ¿Hacia

dónde vamos?

En esta novela que se desarrolla a base

de inserciones y recuerdos reiterativos, citas de

autores universales y afirmaciones que tratan de

definir su visión de la existencia, Marcio Veloz Maggiolo

nos presenta una manera distinta y rotunda,

que cada vez más utiliza recursos innovadores.

Su formación le permite navegar por puntos

extremos de la historia, atando cabos que amarran

al planeta, al conectar los distintos procesos

humanos y sociales.

La creación del personaje

de Juliansón Omelet, difícil por las características

que lo definen —increíblemente

culto, sensible, soñador,

mentiroso, inventador, creador de

una realidad que no existe, pero que

sí existe en él—, resulta un aporte

a los caracteres que protagonizan

su literatura anterior, y actúa como

el alter ego de Marcio, retratado en

el arqueólogo, que a base de sistematización

y lógica trata de entender

lo ininteligible.

Ambos son hijos del autor, y en la dialéctica

que surge de sus afirmaciones encontramos las

variables de una sola voz, un solo pensamiento, un

solo espíritu,que define la identidad Cito: “...tratando

de explicar aquel pasado que no se dejaba manifestar,

sino en formas de pensamiento atrapadas

en los objetos por sus creadores y que iban desde

las pruebas sin prueba alguna, a la inexplicación

de un tiempo historizado por la carga de la imaginación”.

ÁNGELA HERNÁNDEZ

Y LA MUJER-NATURALEZA COMO

PROTAGONISTA DE LA EXISTENCIA

Ángela Hernández es una prestigiosa escritora

dominicana, con una obra amplia que abarca

poesía, narrativa, ensayo, investigación, y, además,

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pintura y fotografía. Considerada como un nombre

cimero de la literatura nacional, su novela Leona o

la fiera vida (2013) parece continuar la saga que

inicia el cuento Masticar una rosa (1993), sigue

con la noveleta Mudanza de los sentidos (2001),

y culmina, por ahora, con esta obra mayor que se

apoya en la naturaleza para crear personajes que

logran sobrevivir a las desventuras de su época.

Ubicada inicialmente en Jarabacoa, provincia

de La Vega, Leona o la fiera vida trata el

traslado de una familia rural dominicana a la ciudad,

con todas las viscisitudes, que

esto conlleva.

Lo primero que impacta es

el uso del vocabulario muy unido a

la identidad y al perfil sicológico de

sus personajes, la mayoría de ellos

mujeres, oriundas de Quima, el pueblo-paraje

que podríamos bautizar

como el Macondo de la autora, paraíso

terrenal con sus manzanos y

serpientes, donde todo es posible,

principalmente la solidaridad, la

piedad, la igualdad, y en ese mismo sentido, los

sueños.

Sumamente descriptivo, el texto va cargado

de un lirismo que Ángela asegura utilizando

los adjetivos como epítetos —fiera vida, gorda

mata— y estos elementos aportan a su narrativa

un ritmo poético que, aunque apenas se percibe,

funciona perfectamente.

Lo otro que conmueve es ver cómo la riqueza

del alma nutrida por la naturaleza enfrenta

la miseria, el autoritarismo y la corrupción permitiendo

a la autora lograr un filme de época donde

los protagonistas rompen la cinta en blanco y

negro de sus inicios para emerger en versiones

a color que compiten con impactantes explosiones

cromáticas.

Como en una película de Passolini, el lector

ve desfilar los echadías que cojean, los pequeños

comerciantes que van de puerta en puerta y

a los que les faltan dientes, el maestro de escuela

dictatorial, la yegua llamada Batalla, el guardia

amenazante, el rico engreído… pero, especialmente

las mujeres, verdaderas protagonistas de

todo: mujeres viudas, mujeres engañadas, mujeres

abandonadas, mujeres pobres, desarrapadas...

que entretejen lazos de atracción y rechazo, donde

no importa que una sea chismosa, agresiva o puta

para contar con la solidaridad de las otras en los

momentos cruciales de su vida.

Son tantos los personajes y tan diversas

las situaciones que a veces el nombre

de la persona no importa, sino

el hecho; esos hechos que van desde

la más simple y pura cotidianidad,

para convertirse en ejemplos de un

drama conmovedor.

Uno de los pilares de esta

novela es la nominación de su entorno.

Desde el más pequeño de los

insectos, hasta la escala apabullante

de árboles enormes y tupidos, siempre

respaldados por el bloque de

montañas azuladas, los nombres de las hojas, de

las plantas curativas, de las raíces, de las catedrales

de selva húmeda, de los alimentos, tal y como

los llaman en Quima, de sus ecosistemas, sus gentes,

sus costumbres te envuelve en un viaje retrospectivo,

donde no sólo nuestra historia reciente,

sino las huellas de “lo inicial” se evidencian… Y, en

medio de todo, el río permanente, el río de la vida

que arrastra, que vadea y se devuelve, que retoma

su curso, como si las manos de la escritora fueran

guiadas por Heráclito.

Sus personajes edifican una trama que

atrapa al lector: Beba, la madre viuda, pobre, cabeza

de familia, madre coraje que se envolvía en

una coraza de órdenes militares y estrictas exigencias

morales, para que sus hijas estudiaran

e hicieran las labores del hogar; la vecina que te

pasa los víveres; la otra que sale preñada de un

bandido que la abandona; el terrateniente con varias

queridas… pero también una niña que juega

pelota mejor que un niño; un joven adolescente con


voz atiplada adornando la misa de los domingos, y

una desquiciada que toca el acordeón de su padre

muerto, como una virtuosa, todos enmarcados en

las épocas que les toca vivir.

“Se trata de una novela… cuya aparente

simplicidad nos puede confundir si nos quedamos

en la superficie de la belleza paisajística y en el

idilio campesino, sin adentrarnos en los temas

subyacentes que apenas vislumbramos como comentarios

marginales que aluden a la tiranía, a la

persecución de ‘los comunistas’, a

los malévolos planes de ‘los urbanizadores’,

a la revolución de abril

del 1965 y a la invasión norteamericana,

y que nos remiten a una

sociedad en permanente convulsión,

dominada por un gobierno despótico,

cuya sombra permea toda la

obra…” 7 .

La vida y sus circunstancias,

y cómo respondemos a ellas;

la mujer como eje capaz de vencer

todos los obstáculos… Esa es la verdadera

propuesta de la novela. Una novela que tiene dos

grandes protagonistas: por un lado, Leona, narradora

y personaje alrededor de quien se desarrolla

lo que se cuenta, escritora desde el inicio

del cosmos, bendita por la “causa” y destinada a

soñar para encontrar la verdad de las cosas… Y

por otro, Beba, su madre, omnipresente física o

mentalmente, en esos permanentes recuentos de

la memoria en los que Leona asocia todo lo nuevo

con lo que ha vivido.

Su permanente declaración de creencias.

La consustanciación del hombre con la naturaleza.

La capacidad milagrosa de repetir las oraciones.

La búsqueda del “fondo de su alma”… Y principalmente

esa ley que esgrime, que cuestiona desde

el inicio del libro y que solo puede ser respondida

con amor: “Algo se me daba, algo se me quitaba…

Si recibía, ya debía prepararme para perder… Lo

que tengo lo debo a lo perdido; lo que soy a lo que

nunca pude ser…”.

En Leona o la fiera vida, Ángela Hernández

ha podido encontrar el dominio de un oficio

que le ha permitido jugar con la ficción y plasmar

una escala de valores, de convicciones y creencias

que la definen como ser y representan su identidad,

una identidad que, a través de la protagonista-narradora,

plantea la capacidad de sobrevivir a

base de permanecer en la búsqueda de la bondad,

venciendo la oscuridad a golpe de soñar lo que

queremos ser y lograrlo.

Si, como ya hemos dicho, la

literatura es un ejercicio de la memoria,

una garantía de que lo crucial

de nuestras vidas se rescata,

Juan Bosch, Marcio Veloz Maggiolo

y Ángela Hernández han llenado su

cuota, hilvanado recuerdos veraces,

poéticos y contradictorios que aportan

a la construcción de una historia

que se teje permanentemente y que

actúa como la piedra que soporta

ese esfuerzo constante por llegar a

la verdad.

UNA NARRATIVA SOBREVIVIENTE

Y CONTESTATARIA

Sobreviviente y contestatario serían dos

calificativos que a lo largo de la historia nos han definido

como país. Después de los enfrentamientos

de las guerras republicanas, del desentierro idealizado

de nuestras raíces indígenas, de la expulsión

de quienes nos han invadido, de metamorfosear un

idioma impuesto hasta hacer que nos represente,

de aceptar y amar que no somos blancos ni negros,

sino marrones; de asumir una cosmovisión

donde la magia subyace; de oponernos al abuso y

la barbarie, a la explotación y a la injusticia; de agarrarnos

al Espíritu para poder combatir la alienación

que quiere borrar lo que nos define para que

compremos lo que nos venden… Después de todo

eso y más, los narradores dominicanos seguimos

tejiendo el paño que nos proteje, que nos unifica,

el que puede vencer la desintegración… y que se

llama identidad.

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CITAS Y NOTAS:

1. Real Academia Española: Diccionario de la lengua

española, 23.ª ed., [versión 23.3 en línea].

rae.es> [16 de febrero de 2020].

2. Real Academia Española: Diccionario de la lengua

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rae.es> [16 de febrero de 2020].

3. “Como ocurrió en el resto de Hispanoamérica,

la novela dominicana se inició bajo la égida del romanticismo…

un romanticismo tardío, cuyos ejemplos cimeros corresponden

al último cuarto de la pasada centuria…” Alcántara

Almánzar, José. Dos siglos de literatura dominicana

S. XIX – XX. Prosa. Tomo 1. Santo Domingo. Editora Corripio,

C. por A. 1996. P. 5

4. “En la historia de la literatura dominicana, los

años sesenta fueron esenciales para dar

forma a una actitud de apertura que partía

del rechazo al régimen de Rafael Trujillo

(1891-1961) y que posteriormente fue

evolucionando hacia un concepto de libertad

entendida como justicia social. Numerosas

agrupaciones de escritores y artistas

surgieron durante esa década clave en la

historia dominicana y podemos afirmar que

son ellos quienes, a través de una actitud

desacralizante y experimental, crean la zapata

para los movimientos artísticos que se

desarrollan en las tres últimas décadas del

siglo XX”. Jeannette Miller. El arte dominicano

en el siglo XX en Historia general del pueblo dominicano.

Capítulo XIV. P. 700.

5. Bosch afirma en 1966 que: “La Mañosa fue

escrita con un propósito estrictamente literario. La Mañosa

obedeció al plan de elaborar una novela en la que no hubiera

un personaje central ni caracteres de carne y hueso que

pudieran atraer la atención del lector y ‘robarse el libro’. En

La Mañosa no debía haber ni siquiera un tema desenvuelto

con los requerimientos normales de intrigas, la habitual

‘lucha’ del bueno y del malo que tanto atrae a los lectores,

la presencia de la mujer cuyo amor es el premio ofrecido al

‘bueno’ como recompensa… En La Mañosa… el personaje

central sería la guerra civil, y todos los seres vivos que desfilaran

por las páginas del libro…deberían ser… víctimas de

ese personaje central… —pero— quedaba por resolver un

aspecto importante: el de la forma:… —para esto— la solución

era describir los efectos, no la revolución en sí misma.”

Miller, Jeannette. “La Mañosa: una excelente fotografía de los

inicios del siglo XX dominicano.” En Dos coloquios sobre la

obra de Juan Bosch / Bruno Rosario Candelier et al. Santo

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6. Bosch, Juan. La Mañosa. Novela de las revoluciones.

Santo Domingo. Dirección de Comunicaciones, Banco

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7. Castillo de la Cruz, Fray Jit Manuel. “Oda a la

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79

PAÍS CULTURAL


ROQUE DIÓMEDES SANTOS*

La

de la dominicanidad diaspórica

80

...ser situado étnicamente como “migrante” dentro

de ese espacio-lugar hegemónico obliga al individuo

de la diáspora a una crisis de identidad sin precedentes...

PAÍS CULTURAL

En el siguiente texto voy a comentar,

brevemente, un aspecto del libro Bordes

de la dominicanidad de Lorgia García

Peña. Asumo la postura de un lector dominicano

de la isla, distinto a la lectura

que probablemente podrá tener un dominicano

de la diáspora. ¿Por qué hago

esta salvedad? Por la sencilla razón de

que el locus es de vital importancia

para la configuración de una identidad

y porque los contextos de

lectura direccionan la relación

texto-lector. En otras palabras, el

mundo de la vida del lector redirecciona

la interpretación del texto. Ya

he comentado con más detalles el libro

en mi columna semanal de opinión en el

periódico digital acento.com.do; así que

me centraré en lo que la autora llama la

poética de la dominicanidad diaspórica o

la dominicanidad ausente.

He elegido este tema para esta lectura

de Bordes de la dominicanidad porque me asaltan

las preguntas siguientes: ¿El modo en que configura

su identidad un dominicano de la isla es el

mismo modo en que un dominicano de la diáspora

configura la suya? ¿En qué medida la conciencia

rayana marca la diferencia para la construcción de

las identidades dominicanas? ¿Cuál es el papel de

la conciencia de negritud en estas construcciones

diversas de las identidades dominicanas?

Confieso que en el modo de preguntar hay

unas elecciones y unas convicciones que delatan el

modo de responder y de enfrentar el complejo

tema de las identidades culturales y las

identidades individuales. Incluso, voy más

lejos, ¿qué razones tenemos para hablar

de una identidad colectiva o identidad cultural?

¿Hablamos de identidades colectivas por

analogías de las identidades individuales? ¿Desde

dónde y cómo se construyen estas analogías?

¿Cuáles son las bases empíricas que tenemos para

igualar las contingencias de la conformación de la

identidad de un individuo a la conformación de la

identidad de una colectividad?

Los presupuestos para el diálogo hay que

explicitarlos. Lo hago. El primer presupuesto es la

convicción de que hablar de identidad, en singular,

es una abstracción que, mucho o poco, se aleja de

lo que acontece en el mundo de la vida. En este

sentido, no hay un único modelo teórico de com-

* Tiene un máster en Educación y una licenciatura en Humanidades y Filosofía por Intec, es bachiller en Sagradas Escrituras

de la Facultad de Teología, Belo Horizonte, Brasil, y tiene un doctorado en Filosofía por la Universidad del País Vasco.


prensión y de construcción de la identidad y los

modelos teóricos no siempre dan cuenta de toda

la complejidad del fenómeno, aunque permiten

su comprensión y explicación desde una o varias

perspectivas; de todos modos, lo importante es la

diversidad de modelos y lo inagotable del fenómeno

para ser investigado.

Segundo, prefiero hablar de identidad individual

o identidad personal y no de identidad colectiva,

ya que lo dicho sobre ella es atribuible por

analogía a una colectividad del mismo modo en que

podemos hablar de una conciencia, una historia o

una memoria colectiva.

Tercero, la prudencia recomienda hablar

de identidades en plural y no en singular cuando

se trata de la materialidad del fenómeno; es decir,

lo que ocurre realmente es que hay una diversidad

de construcciones identitarias que pueden ser

comprendidas y explicadas a partir de la abstracción

de un modelo teórico. En este sentido, y cuarto,

el modelo teórico adoptado puede dar cuenta

del fenómeno y puede constituirse en modo operativo

para la configuración de nuevas identidades,

es decir, el modelo teórico pasa a ser el molde o la

estructura desde la cual un individuo puede tomar

conciencia de la configuración de su identidad.

Desde estos presupuestos me parece justificado

ya hablar de una poética de la identidad

dominicana diaspórica desde el modelo teórico de

la identidad narrativa de Paul Ricoeur. ¿Cuál es la

tesis que sostengo? Me anima la convicción de que

el dominicano de la diáspora, en su poética de la

identidad, está afectado por el locus transfronterizo,

lo que le conmina a configurar de modo distinto

su identidad respecto al dominicano de la isla. Para

mí esta ha sido la revelación del libro de Lorgia

García Peña, como lector y dominicano de la isla

me ha situado en un locus distinto desde el cual

reflexionar, recrear, reconfigurar mi identidad como

dominicano.

Por esta razón es que noto la centralidad

de la noción de “conciencia rayana” para la poética

de la dominicanidad diaspórica en contraste con la

poética de la dominicanidad desde la isla. El hecho

de situarse en un espacio-lugar hegemónico y ser

situado étnicamente como “migrante” dentro de

ese espacio-lugar hegemónico obliga al individuo

de la diáspora a una crisis de identidad sin precedentes,

que no tiene lugar en el individuo que

permanece en la isla. Incluso, puede que el que

permanece jamás se pregunte por su identidad,

sino que viva conforme a lo que la cultura y la tradición

le ha depositado en su haber instrumental

para la sobrevivencia.

En este caso, otros son los que dictarán

su relación con su cuerpo, su toma de conciencia,

su dialéctica con la alteridad y el relato desde el

cual puede construir narrativamente su identidad.

Es lo que ha sucedido con el discurso hispanófilo

y antihaitiano en el país; discurso que revela la

política “real” hacia la negritud y la efectividad de

las narrativas históricas en el odio hacia las diferencias.

La conciencia rayana hace la diferencia

cuando esta emerge desde el “nié”. La poética de

la dominicanidad diaspórica posee un locus difuso

porque ni es de allá ni es de aquí. En esta concien-

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PAÍS CULTURAL


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PAÍS CULTURAL

cia o saber reflexivo sobre sí, mediado por el lenguaje,

el no-estar coincide y produce un no-ser que

le conmina a dar cuenta de sí mismo si quiere calmar

esa angustia existencial de sentirse de ningún

lugar. Para la conciencia rayana diaspórica

es un imperativo pensar su identidad

más allá de las fronteras de la isla porque

la posibilidad de representación de sí es

desde un locus transfronterizo, el “nié”,

por eso el no pensar en el retorno, como

señala García Peña recuperando a Silvio

Torres-Saillant, diferencia al escritor dominicano

diaspórico y al escritor dominicano

que escribe en la diáspora.

La diferencia entre Juan Bosch o

Manuel Rueda, que fueron escritores dominicanos

que escribieron en la diáspora,

y Rita Indiana, Josefina Báez o Junot Díaz,

que son escritores diaspóricos, está en

ese locus que genera una conciencia rayana

distinta. Si bien todos pueden hacerse

de una conciencia rayana, es decir, una

“multiplicidad de dicciones performativas

que componen las fronteras transnacionales”,

el valor que asignan a esta conciencia

rayana dentro de un locus es de

vital importancia para contar y recontar la

identidad narrativa. Las contradicciones que viven

unos y otros son distintas porque se posicionan

distintamente sobre las mismas cuestiones.

• FAL.

MIGRANTE.

Acrílica/lienzo

20” x 24”

(fragmento).

modelo teórico de Paul Ricoeur para comentar esta

poética de la dominicanidad diaspórica, siempre en

permanente contraste con la poética de la dominicanidad

del que vive en la isla.

Hay un punto nodal que quiero

subrayar para finalizar este breve artículo:

es el peso que tiene la alteridad en la

configuración narrativa del sí reflexivo. Si

pensamos que la identidad personal es

narrativa, esto es, una construcción personal

ligada a las acciones que se van

desplegando en el compromiso ético con

los otros en instituciones justas, como señala

Paul Ricoeur, es importante fijarse en

la dialéctica entre la conciencia de sí obtenida

por la reflexividad, la ipseidad del sí o

la toma de conciencia de sí, y la alteridad.

La presencia de los otros en la

configuración de la propia identidad es

constitutiva y es, también, la posibilidad

del compromiso ético frente a ese rostro

que demanda de mí y que me compele a ir

en su auxilio. La alteridad del dominicano

ausente no es la alteridad del dominicano

de la isla; de todos modos, los procesos

descritos en el modelo se cumplen, pero

los contenidos no son los mismos; de ahí la necesidad

de fijarse en el locus desde el cual se construye

la identidad.

Lorgia sostiene que la “poética de la dominicanidad

ausente tiene su base en la conciencia

rayana, en la multiplicidad de fronteras que conforman

la dominicanidad” y, a partir, del diálogo con la

obra de Josefina Báez, coloca tres sitios desde los

cuales (re)imaginar la dominicanidad diaspórica:

el cuerpo, la localización y el lenguaje. Estos tres

sitios son lo que he denominado “locus” anteriormente.

Los tres indican la posición o la situación

histórica desde la cual se sitúa el individuo que

configura una identidad y, por esto, he preferido el

Vuelvo y señalo, el modo distinto de la

poética de la dominicanidad diaspórica y las otras

dominicanidades que se dan en la isla está en esta

relación dialéctica con la alteridad, y esta última

está condicionada por el locus, distinto en ambos

casos. El texto de Lorgia García Peña es una

propuesta para (re)interpretar nuestra negritud y

darle su justo lugar en la composición de las identidades

dominicanas de la isla, así como nos han

mostrado los dominicanos de la diáspora.


RAFAEL PERALTA ROMERO*

Dolor de cabeza

(Cuento)

Era evidente que el dolor de cabeza se te había diseminado

por todos los rincones. En tu desespero hasta olvidaste la cena.

Es que cada partícula de tu ser estaba en ebullición [...]

Por fin, Puro, ¿te decidiste a decirme la verdad?

¿Me llamas para declarar qué pastilla fue la que

compraste aquella tarde, noche o qué sé yo, por

lo que te metiste en el lío en que estás envuelto?

Yo sé que quieres volver a mi casa, que era o es

también la tuya, pero yo no puedo recibirte aquí

para seguir siendo el objeto de mofa de todo el

mundo. Tú insistes en que entraste a la farmacia,

bastante lejos de tu casa, por cierto, a comprar

una aspirina. De lo que hay testigo y testimonio

es que compraste un medicamento

en gragea, pediste una botella de agua,

te indicaron dónde estaba el dispensador

y, nervioso, no podías abrirlo y hasta

se te cayó la botella. Yo no estaba ahí

pero lo sé, te tomaste tu pastilla y cuando

saliste preguntando por tu vehículo te

dijeron “acaba de arrancar”. Entonces se

enteraron los curiosos de que no fue el dueño

quien lo abordó. Estaba cerca todavía, el guardián

te lo señaló: “Mira, ese de la luce rojo es”. Intentaste

seguirlo a pie, pero alguien te detuvo: “No,

don, a pie no, coja un motoconcho”. Y te montaste

a seguir tu vehículo, no sé si por el vehículo en sí o

porque en él iba Ludovina, la muchachona a quien

presuntamente habías montado de bola para encaminarla

a Villa Duarte porque tú te dirigías al

ensanche Ozama, a la funeraria donde velaban

a tu amigo Montero. En eso hay algo de verdad,

pero las dudas rondan como enjambre de moscas.

¿Qué compraste en la farmacia, Puro Manso, qué

compraste?

Quiero saber si de cierto tú crees que es

comprensible esa versión de que tú estabas mansamente

en un coloquio en la Casa de las Academias

y cuando yo, tu mujer, llamé no contestaste.

Luego —es verdad— algo te remordió y me

devolviste la llamada. Es que estabas en la mesa

principal delante de todo el público y no podías

contestar, saliste a llamarme y comprendo todo.

“Trae un pan quimbo”, te dije, y reaccionaste

extrañado: “Aquí no venden pan y luego

voy para la funeraria de la avenida Sabana

Larga donde tampoco hay pan”. “Entiendo,

cariño, cuando salgas de la funeraria

lo compras, no hay tanta prisa”, te

dije. Según tu testimonio te dolía mucho

la cabeza y estar en esa mesa de honor,

con tanta gente hablando, más que un

honor era una tortura.

Llovía abundantemente. Cuando pudiste

escapar de la mesa de honor, con previa excusa, te

disponías a salir y observaste que seguía lloviendo.

En el vestíbulo del local esperaba Ludovina, tal

vez no necesariamente a ti, pero esperaba. Ahí fue

que te dijo: “A usted se le veía que quería salir de

ahí, se le nota contrariedad”. ¿Cómo lo sabes?,

preguntaste, y la muy culta Ludovina te respondió

que se dibujaba en tu rostro la ansiedad. Todo siguió

tan bien como a pedir de boca, tú le dices que

tienes que ir a esa funeraria y ella de inmediato revela

que necesita una bola porque también va para

esa zona. Tú, como el hombre atento y generoso

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* Es autor infantil, novelista y cuentista y actual director de la Biblioteca Nacional. Es miembro de numero de la Academia Dominicana

de la Lengua y periodista. Además, es miembro del Mester de la Academia e investigador de la lengua.


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que eres, no te podías negar, además de que te hacía

falta una compañía para mitigar ese dolor de cabeza

que te angustiaba. Yo, que te conozco como nadie, sé

de lo blandito que tú eres ante cualquier dolorcito.

Tu vehículo estaba estacionado en la calle

19 de Marzo, como es tu costumbre cuando visitas la

Academia. Caminaron bajo su sombrilla, pequeña para

dos, salvo que se abrazaran, pero la lluvia era tenue

y les permitió avanzar. Condujiste por la 19 de Marzo

hasta la avenida México, donde encontraste una farmacia,

te detuviste, entraste y ahí fue que se enredó

la cosa. La muchacha permaneció en el auto, ajena

al peligro que la acechaba. Como llovía era necesario

mantener cerradas las ventanillas y el acondicionador

de aire funcionando. De ahí que dejaste las llaves, y

el motor encendido. Porque fuiste manso, Purito, fuiste

más manso que nunca, eso si las cosas ocurrieron

como las has contado. Porque todo no está claro, mi

amor. Y esos nervios tuyos no te dejan tranquilo. A

cada rato sales con que “Ay, si Ludovina se muere”.

Ah, que si Ludovina muere no se sabrá la verdad,

que tú quedarás mal ante la sociedad y sobre

todo ante mí, Puro, porque es tan difícil tragarse

esa historia tan angelical de que tú entraste a

una farmacia a comprar aspirinas mientras una

morena joven aguardaba en tu vehículo… Hay

que ver si ella no habla realmente por los traumas

que le ocasionó caerse del vehículo o si es que se

está haciendo más mal de la cuenta por la vergüenza.

Sí, porque ella es maestra en un colegio católico y

muy activa en cuestiones de su parroquia. Ah, bueno,

tú no quieres que hable de eso, pero al fin y al cabo

ella andaba con un hombre casado y eso va contra

las normas de la fe cristiana. Bueno, yo no he dicho

que estuviera en nada, pero hay que agregar “en nada

todavía”, pues ¿para dónde tenía el frente tu vehículo?

Para la zona oriental, contraria a la dirección de tu

casa y tú sabes los nombres que le tienen a esa zona y

los lugares de por ahí.

Mira, tú sabes que yo soy una mujer de fe y

eso me impide que le desee mal a nadie. Mi aspiración

es que esa muchacha recupere su salud y que incluso

retome conciencia de sí misma y pueda hablar, para tu

tranquilidad, y que todo quede en paz entre nosotros.

Porque observa cómo esa simple bola que tú le diste

a una muchacha, casi desconocida, ha provocado una

ruptura entre nosotros. Desde que eso ocurrió aquí no

ha habido un ratito de sosiego. Ahora tú a pie, no se

sabe si aparecerá tu vehículo, esa muchacha en estado

delicado, ¿y si no se recuperara del todo? Si quedara

paralítica, ¿tú la vas a pensionar? Imagínate, cómo

son esos colegios de mezquinos, no es verdad que harán

nada por ella. Sobre todo que se agarrarán del

expediente de que el incidente resulta confuso. O sea,

Puro, que no solo está en duda tu honor de hombre

casado, sino también el suyo, que con su imagen de

persona seria anda entreteniendo a un hombre ajeno.

Lo primero que va a perder es el empleo, mientras tú,

además de perder tu yipetica Tucson que tanto te gusta,

tendrás que pagar al menos el costo de la clínica.

Algo en lo que no hemos pensado es que hay

que estar preparados por si esos pillos que se llevaron

la Tucson la usaran para cometer alguna tropelía, entonces

vendría sobre ti la culpa de ese crimen, porque

es a tu nombre que está, ahí figura tu dirección y todos

tus datos, pues tú eres un hombre público, manso,

igual que tu apellido, pero esos otros son cimarrones.

Lo malo es que tú te pasas de manso con las mujeres

y por eso caíste en esa trampa. Tú estás muy

liado, Puro, esto no se sabe en qué va a quedar

ni cómo tú escaparás de este trance. Pero vamos

a esperar en Dios que esos tipos no usen

el vehículo para una acción criminosa ni nada

malo, sino que sea para desguazarlo y venderlo

por piezas. Pero también puede ir a parar a manos

de un coronel que le pondría una placa oficial y lo usaría

para fines muy personales, como si fuera suyo.

Cuando una piensa en las cosas después que

pasan, ya fuera del escenario de los hechos, llegan

momentos en que es preciso dar gracias a Dios. Lo

digo porque ahora tú debes estar complacido de que

el motorista desistiera de seguir a los autores del robo

cuando se desplazaban por la México en dirección

este. El individuo cogió miedo, o quizás fue iluminado

por la prudencia y antes de llegar al puente Mella giró

para retroceder. Y tú afanando: “Vamos, qué pasa, por

qué te devuelves, los vamos a dejar escapar”. Y qué

cosa, tú, un hombre de tanto estudio, tener que escuchar

lecciones de un iletrado. El motorista te dijo,

con profundo razonamiento: “Bueno, don, esa gente

puede ser bellaca, cogieron la Francisco del Rosario

Sánchez, rumbo a Gualey, a usted se le ve que no tiene

ni una cortapluma, si los alcanzamos nos masacran”.

Así retornaste, sin saber el rumbo cierto de tu vehículo

ni la suerte que habría de correr Ludovina y, algo peor,

ni siquiera tu propio rumbo. En medio de la turbación,


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el motorista propuso algo: “Don, yo lo que creo es que

usted debe ir al destacamento de la Policía de la José

Martí, creo yo, usted perdone”.

Pusiste la denuncia, que fue recibida con la

acostumbrada displicencia policial. Pensabas en tu

vehículo, pensabas en Ludovina y pensabas en cómo

llegar a la funeraria de la avenida Sabana Larga, sin vehículo

y atormentado. Llevabas chacabana blanca, bien

almidonada y planchada, cuando te la pusiste, pero la

llovizna la había ablandado. Aún así quisiste cruzar

hasta la parte oriental. Abordaste un carro público

cuya lentitud te trastornó más el ánimo. Hace mucho

que no empleabas ese sistema de transporte, siempre

tardo y de muy precaria la calidad.

Lo que no pudiste, Puro, fue comprar el pan.

El pan quimbo que te encargué mientras estabas en el

coloquio en la Academia. Sabes, al día siguiente, a

mi comunidad le tocaba llevar los elementos de la

celebración eucarística, acorde con el Evangelio

que habíamos de leer: “Yo soy el pan de vida,

quien coma de este pan ya no tendrá más hambre”.

El pan quimbo es más rústico que los otros

y se parece al de aquellos tiempos de nuestro

Señor Jesucristo. Pues, quiero que tú sepas que

yo quedé mal en mi parroquia, porque no llevé el pan

sencillamente porque a mi marido se le ocurrió cargar

en su auto a una chica simpática y, como si fuera poco,

dejarla en el vehículo con la máquina encendida para

que ella, la pobrecita, no se fuera a asfixiar si él sacaba

las llaves y cerraba el flujo de aire acondicionado.

Pero qué dichosa Ludovina, cuánta confianza depositada

en ella por un hombre con quien no tiene ningún

vínculo amoroso ni familiar. Sigue siendo una incógnita,

cariño, qué fue lo que te llevó a la farmacia, qué cosa

compraste allí, tan importante que hasta arriesgaste tu

vehículo por adquirirla.

A Ludovina la encontraron esa misma noche.

Siempre aparece gente de buen corazón, dispuesta

para el bien. Unos muchachos que se desplazaban en

una moto vieron un bulto tirado en la calle y al acercarse

comprobaron que se trataba de una mujer. Se

asustaron, pero tuvieron el tino de avisar a una unidad

de la Policía. Y éstos en poco tiempo consiguieron que

llegara una ambulancia. “Politraumatismos, su estado

es delicado”, dijo un médico más tarde. La pobre

muchacha estaba aturdida, ausente, callada, inmóvil, y

lamentablemente así permanece, mientras tú, Puro, te

obsesionas con la idea de que pueda morir y repites:

“Si Ludovina se muere no se sabrá nunca la verdad”.

Yo quiero entenderte, Puro, quiero que tú no sufras

esta pena, quizá no la mereces, como tampoco quiero

sufrimiento para esa muchacha, pero una cosa sí debe

quedar clara, ¿qué pastilla compraste en la farmacia

aquella noche?

Abordar, en la calle José Martí, un viejo carro

de concho fue otro error. Querías llegar a la funeraria,

pese a la calamidad que se te había presentado. Qué

largo resultó ese tramo, qué desesperante el trayecto,

y en medio del taponamiento de la calle París te llegó

la idea de que debiste solicitar un taxi, casi abrías la

boca para anunciar parada, pero desmontarse en ese

jolgorio no parecía muy cuerdo. La llovizna persistía y

aunque el cristal de la ventanilla no subía, te asistió el

consuelo de que solo te mojabas un lado. Seguiste en

la fatigosa carcacha, sufriendo en lo hondo de tu

ser su marcha tan pesada como triste. Ni siquiera

caías en cuenta de la hora. Y era extraño, pues

quien anda apresurado mira frecuentemente el

reloj. Tú no, Puro, tú ansiabas acompañar a los

familiares de Montero, en el duro momento por

el que pasaban y no te percatabas de que la hora

avanzaba y se te hacía tarde. Al efecto, llegaste a

la funeraria retrasado y mojado. La gente salía, menos

mal que encontraste algunos parientes, para expresar

tu condolencia.

Un colega detectó en tu rostro un mensaje nefasto

procedente de tu alma y se interesó en saber qué

te sucedía; como le dijeras lo que ocurrió, se mostró

interesado en ayudarte y te transportó hasta tu casa.

Llegabas con la voz escondida y el semblante como un

espejo roto. Era evidente que el dolor de cabeza se te

había diseminado por todos los rincones. En tu desespero

hasta olvidaste la cena. Es que cada partícula de

tu ser estaba en ebullición: qué destino habrá seguido

mi carro, yo que le llené el tanque esta tarde, tiene

para ir a Puerto Plata, sin detenerse a abastecerse.

Ah, Ludovina, qué habrá sido de ella, si esos maleantes

le habrán hecho daño, dónde la llevaron, dónde la dejarán.

Pero cuando tú te hacías esas preguntas, ya los

tígueres habían soltado a Ludovina, y de qué manera.

Fue ingresada en la clínica sin que nadie supiera

su nombre ni ella pudiera decirlo. Los bandidos

habían cargado con su bolso y por tanto no apareció

documento de identidad. No fue tanto lo que duró esa


incertidumbre, pero a ti te pareció una eternidad. Pronto

la prensa se enteró del incidente y la familia de Ludovina

pudo acudir a identificarla. Después vino tu desazón

con que si mejora o no mejora, que si recupera el conocimiento

o no lo recupera, porque si Ludovina se muere

nunca se sabrá la verdad. Yo sé que eso te atormenta

y por momentos me da la impresión de que tú puedes

estar diciendo las cosas como ocurrieron, y que entonces

yo estoy resultando necia al insistir en la pregunta

acerca de qué compraste esa noche en la farmacia, lejos

de tu casa, mientras una mujer esperaba en tu vehículo.

Como a ti te parece que yo no te creo, que no

hay argumento capaz de convencerme, has dicho que la

verdad me llegará a través de otra persona. Sé que te

refieres a Ludovina, quien, según tu decir, un día podrá

hablar y aclarar todo lo que esté oscuro. Ojalá que así

sea, tú sabes, nuestro Señor Jesucristo lo dijo: “Nada

hay oculto que no haya de saberse”. A mí, particularmente,

lo que más me interesa es la verdad, Puro,

y me dolería mucho comprobar que tú tienes gato

entre macuto con este asunto, pues yo te veo

con mucho misterio y mucho nerviosismo, tú te

has transformado después de que pasó esa situación,

tú eres otra persona, por momentos ni te

conozco. Fíjate, yo no podía entender que una muchacha

desconocida tuviera tan poderoso influjo sobre

ti, con la capacidad que tú tienes y, desde luego, a tu

edad. Hay que estar vivo para ver cosas, como cosas se

van a ver, Puro Manso, si se llegara a saber la verdadera

razón por la que tú llevabas a esa muchacha en tu vehículo

y qué fuiste a comprar a esa farmacia.

Esta sí que es nueva, Puro. Ahora tú me vienes

con que la Policía maneja varias hipótesis en torno al

caso del robo de tu vehículo. A mí me parece que cuando

se manejan varias hipótesis no se está claro, como cuando

predomina la turbiedad en el río que no permite ver

el fondo ni lo que se mueve en el agua. Bueno, según tú,

la primera hipótesis consiste en sospechar que quienes

robaron el vehículo eran dos, hombres por demás, uno

tomó el volante y el otro se sentó en el asiento trasero,

justo detrás de Ludovina y que éste portaba un arma,

presumiblemente de fuego. Habría colocado el artefacto

en la cabeza de la muchacha, de modo tal que ella percibiera

la dureza del metal. De este modo obligó a Ludovina

a entregar joyas, dinero, teléfono celular y otros

objetos de valor que pudiera llevar. Lo que está fuerte

y tenebroso es cómo fue ella a parar al pavimento, y

luego hallada con traumas severos en la cabeza y en las

extremidades inferiores.

Dice la Policía que la muchacha habría entrado

en ataque de pánico y se lanzó del vehículo en

marcha a la buena de Dios. Otra hipótesis muy digna

de ponderación es que los bandidos intentaron violarla

y Ludovina, una maestra muy recatada que a lo mejor

hasta fuera virgen, se negara totalmente y optara por

lanzarse del vehículo. Algo no se puede pasar por alto,

y es que Ludovina llevaba un vestido, no muy ceñido,

pero la encontraron sin pantis. Y yo me pregunto, ¿iba

sin esa pieza adrede, consciente de que tendría una

cita con un hombre? Ojalá, oye bien, Puro, ojalá que

ese panti aparezca y se compruebe que fueron los

bandidos quienes la despojaron de tan elemental prenda

sin la que no sale a la calle ninguna mujer que se

respete. La hipótesis de la Policía respecto de que los

bandidos le habrían quitado el panti a Ludovina es muy

imprecisa. ¿Cómo es eso de que presenta “rasguños

leves en la piel a la altura de las caderas”, pero que

resultan poco visibles porque la víctima es de piel

oscura?

Pero hay más hipótesis, cariño mío. ¿Te

enteraste de que la policía también ha incluido

la sospecha en relación a que tu amiga pudo estar

en connivencia con los autores del robo y que

luego ellos la descalificaran como una cómplice no

confiable y la hicieran saltar del vehículo? Claro, porque

para ellos, la mujer solo sería útil en esa primera fase

y no después, por ejemplo en los planes que pudiera

tener la banda criminal a la que pertenecen para los

cuales emplearán tu vehículo. No sé cómo es que los

hombres, privando de muy machos, se dejan embobar

tan fácilmente y aun teniendo amplios conocimientos

incurren en errores propios de personas incapaces,

como si por momentos se les escapara la facultad de

raciocinio. Creo que ése ha sido tu caso, Puro. Ahora

está un letrado metido en tremendo lío arrastrado por

una mujer simple, sin mucho que ofrecer. Bueno, ojalá

que un día se sepa la verdad, y Dios que me perdone

si con esto le ofendo.

No insistas, Puro Manso, no puedo tolerarte

en mi casa mientras este embrollo no se resuelva, pues

no es justo que yo sufra este escarnio por tú estar de

complaciente con una extraña, yo pienso que a mí hay

que respetarme porque yo me lo merezco. Yo sé que

tú no estás acostumbrado a vivir solo, o mejor dicho,

que no sabes desenvolverte, que estás incómodo en

ese cuchitril, pero yo lo siento, si te recibo aquí impunemente,

tengo que prepararme para recibir agravios

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peores, porque ustedes los hombres no saben utilizar

la confianza que se les da, y quien traiciona la confianza,

lo que merece es ser mantenido a soga corta. Tú

conoces mi perfil, nunca he sido persona de violencia

ni de escándalos, pero ¿hay que ser mujer bochinchosa

para que no cojan a una de tonta con pe? Esto

tiene que aclararse, pues yo no estoy pintada en la

pared, y ya es tiempo de que se sepa qué tú fuiste a

comprar, y compraste, en esa farmacia la noche de

tu desgracia, o, mejor dicho, de nuestra desgracia,

sí, Puro, de nuestra desgracia, porque víctimas aquí

somos todos, pues a todos en esta casa les ha perjudicado

la calamidad.

Dime, ¿cómo te fue por la clínica? Supongo

que te sientes mejor de ánimo y que has comenzado

a restablecer tu sentido de la realidad. He escuchado

en la televisión que Ludovina comenzó a salir de

la conmoción que le produjo la interrupción súbita

de las funciones vitales. Despertó y hasta dijo

palabras. Lo que no será buena noticia para

ti, Puro, es que tu querida amiga no ha recuperado

la memoria, atinó a preguntar que

dónde estaba. Me gustaría saber qué pasó

contigo, si te reconoció al verte, si lloró, si se

había interesado por saber de ti y la suerte

corrida por tu vehículo, el mismo en el que

ella se transportaba confortablemente, cuando

el destino le jugó las cartas contrarias. Ah,

¡no te conoció! No me extraña, los periodistas informaron

que no conocía a nadie. Si supieras, Puro, que

lo siento mucho por ella y por ti, porque ahora mismo

no entiendo si se acercan o se alejan las posibilidades

de conocerse la verdad y que tú puedas liberarte del

fatídico estado de incertidumbre que te asedia.

Yo entiendo que el apuro y la impaciencia

crezcan como un parásito tormentoso alojado en tu

organismo, porque si Ludovina no habla no habrá

alivio para tu ansiedad, y la ansiedad es una peste

peligrosa que corroe el alma. Aunque estoy muy inconforme

contigo, por tu actuación irresponsable y de

dudosa intencionalidad, yo te compadezco porque, en

caso de que no estés fingiendo, tú debes estar muy

adolorido emocionalmente, pues un gusanito, el de la

conciencia, estará royéndote por dentro. Esas penas

que trabajan por dentro apalastran a la gente, pero

cuando uno las expulsa experimenta un inmenso alivio.

Es lo que ocurre cuando alguien confiesa una culpa

que había llevado en secreto largamente. No vayas

a creer que estoy sugiriendo hacer como Judas, pues,

tras advertir el disparate en el que había incurrido, se

colgó de un árbol. No, no es para tanto, pero hay que

sacarse la venenosa espina del remordimiento, Puro.

Para eso, es suficiente con decir la verdad. Procede,

Puro, a revelar qué fue lo que compraste en la farmacia

de la avenida México.

Ya sí. Ahora ha de gustarte la situación, que

no es la ideal, pero reviste una notable novedad que

esa muchacha esté mejorando, ya preguntó sobre ella

misma e indagó por el “licenciado”, así sin nombre ni

apellido, pero eso remite, Puro Manso, al convencimiento

de que ella te conoce bien. Otro día te mencionará

por tu nombre y abrirá las compuertas de su

conciencia para referir el suceso con todos los pormenores,

a mí me interesa sobre todo el detalle inicial,

claro, porque la nebulosa sobre ese punto es lo que

ha provocado el agrietamiento de nuestra relación y

esto no se repara si no es con la verdad, ¡pero tú

sabes qué verdad, Puro! No pretenderás que si

tú andabas con la muchacha esa en plan de

vagabundería, yo permanezca pasiva como

si nada hubiera pasado. Tú puedes estar seguro

de que a mi casa no pisarás jamás si

las cosas fueron como yo sospecho, y como

mucha gente cuchichea.

A ti se te ve a distancia, Puro, que la

vida se te escurre, que después de ese suceso tu

cuerpo anda por un lado y tu espíritu por otro. Son muy

notorios tu paso lerdo y tu voz desalentada. Cuando

creí que iba a superar la inquietud, me ha ocurrido lo

contrario. Acordamos tú y yo vernos en la clínica, en

la misma habitación de tu paciente, creyendo yo que,

como ella había estado superando los efectos del impacto

en su cerebro, saldría de allí con algunas interrogantes

respondidas. Por el contrario, me ha aumentado

la confusión, y se han agudizado mis dudas. Oí clarito

que te preguntó si mejoraste del dolor de cabeza y me

pareció que era un buen comienzo para esclarecer tu

actitud de esa noche. Te miré buscando no sé qué cosa

en tu expresión facial, y creo que fue indulgente mi

mirada, pues te daba la oportunidad de reivindicarte.

Tú, en cambio, me echaste un vistazo con miedo, luego

miraste a esa mujer y con tu voz reducida, respondiste:

“Después de eso es que se ha agudizado el dolor de

cabeza, no me ha dejado en ningún momento. Siento

que se ha desparramado por mi cuerpo y por mi alma.

Y temo que no hay aspirina que valga”.

5 de marzo de 2016


SOLEDAD ÁLVAREZ*

Norberto James en el recuerdo **

“Nunca como entonces, ni antes ni después, en diálogos,

conferencias y recitales muchas veces multitudinarios la poesía

y los poetas recorrimos pueblos, escuelas, barrios”.

Los amigos de Plenamar dedicarán un

Dossier en homenaje al poeta Norberto

James Rawlings y me piden unas líneas de

evocación del amigo a quien me unieron

tantas vivencias y fraternidad poética y

humana desde aquellos terribles, a la vez

heroicos años de la década del setenta.

Mi primer impulso fue negarme. No sería

la primera vez. Duele enfrentar que cada vez

somos menos los de entonces, que sin misericordia

la guadaña de la muerte ha segado tanta vida

prometedora, poesía, música, amores. Y aunque

consciente de la imposibilidad de reducir en unas

cuantas líneas experiencias complejas y cúmulo de

recuerdos, cumplo con la encomienda como manifestación

de cariño y admiración hacia Norberto,

amparada en la capacidad de vida que tiene la literatura

frente a la muerte, al dotar de presencia

trascendente a los que se han ido.

89

PAÍS CULTURAL

Guardo muchas imágenes de Norberto.

Las más lejanas me retrotraen a los años de

los grupos literarios, cuando, jovencita imberbe

aprendiz de poeta, desde una posición marginal

en La Antorcha seguía desde el otro lado del río

la ebullición política y literaria, y con admiración

las publicaciones, en periódicos y suplementos, de

Arriba: Norberto James, Domingo de los Santos y Antonio

Lockward. Abajo: Ulises Rutinel Domínguez, Andrés L.

Mateo, Fernando Sánchez Martínez y Héctor Amarante.

los “mayores” de La Máscara, El Puño, La Isla. A

este último grupo, el más politizado y radical en

sus planteamientos pertenecía Norberto, que para

* Es poeta y ensayista dominicana, autora de Autobiografía en el agua, Las estaciones íntimas, Vuelo posible y La magna patria de Pedro

Henríquez Ureña. Es Premio Siboney de Ensayo.

** Publicado en la revista Plenamar en homenaje a Norberto James.


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PAÍS CULTURAL

La discreción y hasta el misterio

estaban entre sus características.

Sabíamos de sus amores,

tempestuosos como los de la

mayoría en esos años jóvenes,

pero más por observación

y deducción que porque él

los contara.

entonces debía rondar los veintidós años y ya

había publicado su primer poemario, Sobre la

marcha (1969), en el que aparecía, esplendente,

su poema autobiográfico Los inmigrantes.

Pero son recuerdos inasibles los de ese

primer momento. Más definidos los de años después,

cuando participamos juntos en la manifestación

poética conocida como La Joven Poesía,

de una importancia sociocultural que todavía no

ha sido lo suficientemente valorada. Imágenes

coloreadas de alborozo y por qué no, de felicidad

—felicidad como emoción de enfrentar juntos

y unidos, con el arma y el espíritu indoblegable

de la poesía, el espanto del régimen criminal

de Joaquín Balaguer—. Nunca como entonces,

ni antes ni después, en diálogos, conferencias

y recitales muchas veces multitudinarios la poesía

y los poetas recorrimos pueblos, escuelas,

barrios. Nunca como entonces la camaradería

y la complicidad. Estábamos casi todos: Mateo,

Alexis, Enrique, Rafael Abréu, Andrés, Wilfredo,

Luis Manuel, Tony, Federico, Miguel Aníbal, y hasta

Antonio Lockward, Enriquillo y René. Y entre

ellos Norberto, con su

sonrisa diáfana, su humor

socarrón, paciencia y don

de gentes con los que, sin

ceder en la firmeza de sus

ideas, se diferenciaba de

los belicosos y ganaba

amigos como nadie. Norberto

y sus historias, para

mí deslumbrantes porque

referían a realidades inéditas, de su origen cocolo,

su infancia en el ingenio azucarero, su familia y

experiencias a la llegada a la capital. Y no es que

fuera particularmente abierto con sus cosas. La

discreción y hasta el misterio estaban entre sus características.

Sabíamos de sus amores, tempestuosos

como los de la mayoría en esos años jóvenes,

pero más por observación y deducción que porque

él los contara. No tenía que decirlo porque era más

que claro: tenía buena fortuna entre las féminas.

Yo bromeaba con el tema, y él solo reía.

En 1972 salió a la luz su poemario La

provincia sublevada. Estaba feliz con la edición de

Taller, en la que participaron amigos queridos: Asdrúbal,

René Alfonso, Condesito en las viñetas. El

poema XI era uno de mis preferidos:

Yo no tuve libros

ni bicicleta.

Toda la poesía de los días

logré captarla

en difusos colores

de lápices ajenos.

Sólo fue mía

la temprana edad de lo triste.

La antiquísima soledad del hombre.

Las tibias noches del puerto.

La sal marina.

La brisa

y un incansable amor a la vida

y a la música que la hace posible.


91

En el año 2015, el poeta Norberto James celebra, junto a su esposa Beth Wellington, su cumpleaños en La Habana, Cuba.

Debió ser en la librería de la calle Hostos,

donde lo encontré un sábado en la mañana, que

era cuando acostumbrábamos recorrer las librerías

de la ciudad colonial, que le dije cuánto me

gustaba el libro. La cara se le iluminó y entusiasmado

me dijo: “Pues, flaca, vamos a celebrarlo con

una cerveza”. Si mal no recuerdo fuimos a una cafetería-bar

en El Conde, muy cerca o dentro de una

tienda de ropa. Poco tiempo después se fue a Cuba

en compañía de Andrés, donde nos encontramos.

Norberto en La Habana. La Habana y Norberto.

La amistad fortalecida bajo el cielo de las

ilusiones, de las convicciones-contradicciones en

el contexto de nuevas realidades. Días luminosos

de estudio en los que no coincidíamos mucho, encuentros

en noches de música y ron en el oasis

que era la casa en El Vedado de los amigos dominicanos

que estudiaban medicina, quienes nos acogían

como hermanos. La Historia y las historias. El

compromiso, la disciplina, la pasión por la literatura

y el conocimiento, la decisión inamovible de crecer

como creadores y seres humanos. Las imágenes

de estos años son tan múltiples y brillantes como

las de un caleidoscopio interminable.

De Norberto guardo tantos recuerdos

como tantos y distintos fueron los tiempos que nos

tocó compartir, y los que nos separaron. Porque

no pocas veces, yo en otros ámbitos y él lejos, en

el Boston frío donde acaso encontró el lugar que

siempre buscó para el arraigo, lo imaginaba al lado

de Beth y su hijo, entre sus libros, sereno y reconciliado

con sus nostalgias y tristezas ancestrales.

Hace dos años recibí su último mensaje.

Me dijo que terminaba de leer a Mark Strand y que

seguía escribiendo. Tenía en el tintero una biografía

de Máximo Gómez y un poemario. Se excusaba,

humilde y entrañable como siempre, por la escasez

de palabras debido al Parkinson.

PAÍS CULTURAL


COLECCIONISTAS DE LAS OBRAS DE IVÁN TOVAR

• Alberto Y. Cruz

• Isaac y Betty Rudman

• Jaime Batlle

• Pedro y Alexis Haché

• Fernando Báez Guerrero

• Samir Rizek

• Juan M. Portela Bisonó

• Bernardo Vega

• Héctor José Rizek

• Jesús Rodríguez Sandoval

• Yury Ruiz

• Ranier Sebelen

• Arq. Federico Fondeur, director del Museo de Arte Moderno

• María Castillo y Daniela Tovar Castillo

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PAÍS CULTURAL

IVÁN TOVAR

LA SILLA

ADULTA

Escultura

en bronce,

24”x15”x13”, 1970.

Colección

Alberto Y. Cruz


Publicación cuatrimestral

MINISTERIO DE CULTURA de la República Dominicana

AUTORES DE LAS OBRAS DE ARTE QUE ILUSTRAN ESTA EDICIÓN:

Katsushika Hokusai (1760-1849)

fue un artista japonés, pintor ukiyo-e y grabador

del período Edo. Nacido en Edo (ahora Tokio),

Hokusai es mejor conocido como autor

de la serie de grabados en madera Treinta y seis

vistas del monte Fuji, que incluye la impresión

icónica internacional La gran ola de Kanagawa.

Frida Kahlo (1907-1954) fue una pintora

mexicana. Su obra pictórica gira temáticamente

en torno a su biografía y a su propio sufrimiento.

Fue autora de 150 obras, principalmente autorretratos,

en los que proyectó sus dificultades para

sobrevivir. La obra de Frida y la de su marido, el

pintor Diego Rivera, se influyeron mutuamente.

Ambos compartieron el gusto por el arte popular

mexicano de raíces indígenas, inspirando a otros

pintores mexicanos posrevolucionarios.

Alberto Durero (1471-1528)

fue el artista más famoso del Renacimiento

alemán, conocido en todo el mundo

por sus pinturas, dibujos, grabados

y escritos teóricos sobre arte.

Iván Tovar (1942-2020) fue un pintor y grabador

dominicano vinculado al neosurrealismo, ganador

del 2.o Premio de dibujo en el IV Concurso de Arte

Eduardo León Jimenes de 1968. Gran parte de su

obra artística la desarrolló en Europa. Comenzó

a exponer en la Bienal de París en 1963, siendo

el primer artista dominicano en lograrlo, luego en

Luxemburgo, Estocolmo, Lisboa y Nueva York. Sus

composiciones más conocidas expresan en grandes

superficies coloridas figuras quiméricas, tanto antropomórficas

como animales, casi biomecánicas.


Publicación cuatrimestral

AÑO XIV. Nº2 (Tercera época) • MARZO 2021

ISSN: 1997 - 8030

MINISTERIO DE CULTURA de la República Dominicana

CARMEN HEREDIA,

Ministra de Cultura

Director:

Basilio Belliard

Consejo Editorial:

Soledad Álvarez • José Mármol

Frank Moya Pons • Pedro Delgado Malagón

José del Castillo Pichardo • Jochy Herrera

Manuel García Arévalo • Plinio Chahín

Consejo Asesor Nacional:

Marcio Veloz Maggiolo • Andrés L. Mateo

Franklin Gutiérrez • Giovanny Cruz

Mu Kien Sang Ben • Mateo Morrison

Ángela Hernández • Amable López Meléndez

Consejo Editorial Internacional:

Enrique Krauze • Luis García Montero

Adolfo Castañón • María Baranda

Christopher Domínguez Michael

William Ospina • Eduardo Moga

Diseño gráfico: Fernely Lebrón

Corrección: Clara Dobarro

Impresión: Harti Supplies, SRL

Distribución y difusión:

Dirección General de Comunicaciones

Av. George Washington, esq. Pte. Vicini Burgos

Santo Domingo, República Dominicana

Tel.: 809-221-4141

www.cultura.gob.do


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