Pistes pédagogiques Michel Gouéry et Slide Show - FRAC Auvergne

Pistes pédagogiques Sous l’amazone coule un fleuve
Programme de seconde : le dessin et la matérialité Œuvres Prolongements
• La matérialité
Les propriétés physiques de la matière et de la
technique :
- tirer parti des qualités physiques des matériaux,
supports, médiums,
- la technique révèle ces qualités : transparence, opacité...
• Le dessin
Il doit être confirmé comme une pratique plastique
fondamentale et à part entière, qui n'est pas réductible à
un simple savoir faire.
La forme et l'idée :
- processus de l'idée à la réalisation
L'artiste dessinant et les « machines à dessiner » :
- l'implication du corps
- question de l'écriture de la gestualité
David LYNCH
A Parting Kiss , 2007 lithographie,
66 x 86,5 cm, 30 ex./japon
FRAC Auvergne, du 02 février au 12 mai 2013
Pour David Lynch, la découverte en 2007 de cet atelier de gravure Idem, et
du procédé de la lithographie, ont été des éléments déclencheurs, « ce
vaste champ de la lithographie s'est ouvert. Et plein d'idées en sont
sorties » déclare t-il. « je dirais que l’atelier Idem a une atmosphère très
spéciale, unique, qui encourage vraiment la création. Je pense que le lieu
est très important, autrement dit, la même pierre pourrait être déplacée et
je pense que le travail qui en sortirait serait différent. Les idées viennent de
la combinaison de la pierre, du lieu, des gens et de cette atmosphère »(site:
http://idemparis.com)
Connu pour son travail cinématographique, il n'a jamais cessé de
s'intéresser aux arts plastiques en réalisant notamment : dessins,
aquarelles, mobiliers, photographies, tableaux avec ou sans ajouts de
matières organiques. " Avant que je fasse des films, vous savez, je voulais
être peintre. J'étais obsédé par la peinture, et l'image fixe. Ensuite, sont
venus le cinéma et l'image en mouvement ». (cité dans
www.cineclubdecaen.com/peinture/expositions/davidlynchagravelines.ht
m)
Les pierres sur lesquelles travaille David Lynch ont une histoire comme cet
atelier. Elles ont vu les mains des plus grands artistes du XXème siècle, de
Matisse à Picasso en passant par Miro. Cette mémoire, que porte en elle la
pierre, importe beaucoup pour David Lynch. Elles sont donc réemployées,
après effacement par sablage, et certains défauts se retrouvent d'une litho
à l'autre. Le papier, également, joue un rôle extrêmement important dans
la réalisation des lithographies. La porosité du papier japon qui est utilisé
ici, élargit les nuances de la seule couleur utilisée : le noir. La
caractéristique de ce papier, réalisé selon un procédé ancien, réside dans
son irrégularité. Ses fibres non orientées lui donnent une texture
particulière, sa solidité et sa résistance au temps.
1

• Le dessin
L'artiste dessinant et les «machines à dessiner » : L'artiste
dessinant et les «machines à dessiner » :
- question de l'écriture de la gestualité
- l'extension aux technologies pose la question du statut
de l'artiste et des savoir-faire
• Le dessin
La forme et l'idée :
- processus de l'idée à la réalisation
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin
- la représentation de l'espace : -origine cosmogonique,
symbolique, poétique, rationnelle ou optique
- produit des équivalents plastiques
Fabian MARCACCIO
Sans titre -1999, Acrylique - encre
et silicone sur toile, 5 x (71 x 48)
Alain JOSSEAU
Time surface_blow up - 2009 -
pierres noires et fusains sur
papier - 180 x 300 cm, 15 dessins
encadrés sous verre (chacun 60 x
60 cm).
Pour comprendre cette œuvre de Fabian Marcaccio il faut rappeler que le
dessin est un élément essentiel à son travail. « Depuis 1989, il réalise des
dessins qui, régulièrement compilés dans des livres, constituent un
glossaire, un dictionnaire évolutif compilant un alphabet pictural. Les
quelques 700 dessins réalisés à ce jour forment un système de motifs
recyclables à l'infini. Ils représentent des coups de pinceaux, des trames de
toiles, des symboles politiques et guerriers, des coulures, des éléments
organiques qui s'agencent entre eux comme des greffes picturales et
créent des séries de simulations architectoniques, démontables,
renversables, superposables à volonté. Ils peuvent ensuite être numérisés
puis sérigraphiés sur bâche synthétique ou faire l'objet d'une modélisation
en trois dimensions et devenir les matrices de moulages en silicone
destinés à être fixés sur le support de l'oeuvre en devenir. Cette chirurgie
plastique, au sens le plus littéral du terme, transforme le dessin originel et
l'intègre dans un ensemble constitué de centaines de moules utilisables
individuellement ou combinables entre eux. La langue fait corps. »
(Catalogue Fabian Marcaccio Paintant Archeology FRAC 2005 p3)
Un ensemble de 15 dessins de 60x60cm compose Time surface_blow up. Il
procède, à l’image du personnage principal du film d’Antonioni, par
agrandissement de photogrammes. « Hélas, j'ai beau scruter je ne
découvre rien d'autre que le grain du papier. Je défais l'image au profit de
sa matière » Roland Barthes (cité par Danielle Delouche, Alain Josseau, à
la vitesse des images, Galerie Claire Gastaud / Le Bar, 2012,p9)
Le dessin est un moyen pour Alain Josseau, de condenser le temps
cinématographique dans un temps de l’image fixe.
« L'image étant agrandie, le nombre de signes élémentaires composant
l'image diminue proportionnellement au taux d'agrandissement. L'image
est donc de plus en plus altérée (devenant par là même une image en très
basse définition) et comporte de moins en moins de signes d'autant plus
qu'il re-photographie à chaque fois le tirage précédent, altérant et
diminuant par-là même à chaque stade la quantité de signes élémentaires
constitutifs de l'image. On ne devine au final qu'un agrégat de points noirs
et blancs plus ou moins organisé. Cette immersion dans l'image a détruit
une part de l'information organisée, créant une image à la limite de
l'abstrait » (Op. cité p19)
2

- Intentions et visées artistiques du créateur : usage de
rhétoriques visuelles codées, détournement des images
et des langages
Eric BAUDELAIRE
Sugar
Water -
2006
Vidéo HD
- 72 mn
Etage Etage Etage
• Le dessin
L'observation et la ressemblance :
- l'imitation, la représentation produisent des écarts,
• Le dessin
L'observation et la ressemblance :
- l'imitation, la représentation produisent des écarts,
• La matérialité
L'expérience de la matérialité :
- interactions production artistique et environnement :
physique, géographique, politique, social, humain...
- relation au spectateur, notions : d'échelle, de mesure,
de volume, de temps d'apparition, de temps d'exposition,
d'immersion, de mise à distance, etc.
• Le dessin
L'observation et la ressemblance :
- dessin d'observation et point de vue
• La matérialité
ERIKSSON Andreas
Car passes at 19:58 21/11, 2010 -
Acrylic on dibond
100 x 85 cm
Pierre-Olivier ARNAUD
Sans titre, (projet:
cosmos – ciel 04) –
2011 – sérigraphie
sur papier –
175x119
Dove ALLOUCHE
Charnier (détail) 2011 - Mine de
plomb et encre sur papier - 106 x
235 cm –
Ces mêmes questions se posent avec la vidéo Sugar Water. On notera
cependant qu’en plus, le spectateur se retrouve devant une œuvre qu'il lui
est difficile d’appréhender dans sa globalité en raison de sa durée. On
pourrait rattacher cette problématique à l’œuvre de Douglas Gordon 24h
Psychose dans laquelle il diffuse le film d’Alfred Hitchcock au ralenti durant
24h.
Vivant loin de la ville la plus proche pour des raisons de santé, Andréas
Eriksonn se concentre sur la contemplation de son environnement comme
le montrent les images qui jalonnent son blog
(http://medelplana.wordpress.com). Il photographie ce qu’il voit et qui
l’intéresse et peint ce qu’il voit et nous intrigue. Ici ce sont les ombres de
branches d’arbre projetées sur les murs de sa maison par les phares d’une
voiture. Le titre précise son heure de passage. Mais cette peinture, à peine
perceptible, c’est aussi la matérialisation d’une relation
intérieur/extérieur. Cette expérience est à rapprocher de celle de la
chambre noire si ce n’est le renversement de l’image.
Des teintes sourdes et désaturées, des détails grossis au point d’être
rendus flous, puis abstraits surgissent d’un monochrome : telles sont les
œuvres de Pierre-Olivier Arnaud. Des lignes traversent la surface de Sans
titre, (projet: cosmos – ciel 04. Ce sont les traces d’avion dans le ciel mais
travaillées en négatif.
L’œuvre est une sérigraphie directement collée sur le mur, comme un
papier peint.
Dans cette construction de l’image se pose la question de la ressemblance
ou de la distance que celle-ci entretient avec son référent comme il est
précisé dans le programme de première obligatoire. Cette distance
apparaît comme nulle, tellement la trace de l’outil disparaît pour
confondre l’image avec la photographie, et pas forcément le réel. C’est le
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Les propriétés physiques de la matière et la technique :
- l'intention, le dessein conduisent à l'invention et au
perfectionnement technique.
• La matérialité
De la matière première à la matérialité de l'oeuvre :
- production d'effets sensibles
- diversité des matières
- diversité des processus
• Le dessin
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin :
- le dessin génère son propre espace et révèle son
support ou s'en dégage
• Matérialité
L'expérience de la matérialité :
- la matérialité de l'oeuvre se déploie dans l'espace.
- relation au spectateur, notions : d'échelle, de mesure,
Alain SICARD
2.70.100.11.KL - 70 x 100 cm –
2011 - Huile sur Kölchner
Gabriele CHIARI
Sans titre (Aquarelle n°60) - 2009
Aquarelle et encre Sumi sur
papier
73 x 110 cm
cas avec l’œuvre Charnier qui est un diptyque réalisé à partir d’une plaque
de verre stéréoscopique datant de 1917. Le principe de ce dispositif est de
mieux rendre compte du relief par superposition. En les juxtaposant il « ré
aplatit l’image –pour- lui donner une dimension d’archive » (D. Allouche
journal de l’exposition). « Il s’agissait, à la manière d’un reporter de guerre
pris dans l’urgence de l’événement, de rendre compte d’un paysage de
cendres en mutation non par la photographie, mais seulement à partir de
celle-ci pour aller vers le dessin. » (Dove Allouche cité par P.A. Michaud op
cité p). En fait de dessin celui-ci "disparait sans laisser de trace", on
guettera ça et là quelques inflexions du geste pour suggérer un fragment
de corps.
Alain Sicard sur peint « un papier « Klockner » qui lui permet de peindre
assez longuement dans le frais et même d’effacer la peinture pour la
recommencer. Chaque peinture est faite en une séance – ratée ou réussie
– pendant laquelle, il peint sur une feuille, efface, recommence, jusqu’à
trouver la solution ou jusqu’à épuiser cette surface. Il ne revient pas sur
les peintures dans une séance ultérieure […] Il s’agit pour lui de peindre
d’un geste autoritaire jusqu’à ce qu’il trouve quelque chose : « La question
de l’autorité du geste pictural a été un enjeu important de ces dernières
années. Cela m’a conduit à être plus rapide et plus décisif dans ma
pratique » dit-il ». (Journal de l’exposition) Il utilise de la peinture à l’huile,
très liquide, qui recouvre le support d’une pellicule mince et lisse dont la
finition est parfois brillante. La superposition crée cette surface
faussement fragile, une strate cachant une autre strate qui en cache peutêtre
une troisième, au moins. « La peinture d'Alain Sicard est mince
comme une photographie, dont elle mime parfois le brillant et les marges
blanches » écrit Pierre Wat (http://www.alainsicard.fr)
Gabriele Chiari est une artiste exigeante qui travaille un seul médium
l’aquarelle. Chaque œuvre procède d’un processus singulier où
interviennent les multiples variations entre le papier, le pigment et l’eau.
Elle travaille dans des formats assez importants pour ce type de médium,
toujours le même 73x110, du moins pour cette série de grands formats.
Les grands formats, les papiers d'important grammage correspondent à
une double exigence : celle de la justesse de l'échelle, du rapport entre la
forme, sa couleur, sa texture et le rectangle de papier » dit Cédric Loire
4

de volume, de temps d'apparition, de temps d'exposition,
d'immersion, de mise à distance, etc…
Le dessin : originellement, dessiner signifiait aussi bien
former le projet que tracer les contours.
• La matérialité
De la matière première à la matérialité de l'oeuvre :
- production d'effets sensibles
Martial RAYSSE
Montsalvatché (série du Graal) -
1984
Technique mixte sur toile, cadre
peint - 80 x 120 cm
Marc COUTURIER
Lauzes - 1993
Lauze - 35 x 317 cm
(site de l’artiste http://www.gabrielechiari.at).
Le papier est travaillé, humidifié plié, soumis à des opérations successives,
qui ne sont pas sans rappeler le travail de Simon Hantaï. Il s’agit de « Faire
et refaire. Faire et refaire jusqu’à intérioriser le geste, connaître les
éléments en jeu et leur réaction les uns aux autres pour que l’aquarelle
semble se faire d’elle-même. » dit-elle (Cité par Eric Suchère site du FRAC
Auvergne). Pour cette œuvre, seule la partie inférieure reçoit les pigments,
la partie supérieure restant vierge de toute intervention.
Grabriele Chiari pratique aussi le dessin mais ce n’est pas le préalable à la
réalisation des aquarelles, au contraire. Pour pallier la difficulté de
photographier ses œuvres, elle en a fait des dessins. « Réalisés sur papier
bristol, elle leur a donné la précision de la mise au carreau doublée du
réalisme de l'illusion. Systématisant ce choix, ils ont pris leur statut propre.
Petit à petit, ils ont matérialisé la distance prise par l'artiste pour pouvoir
les re-produire » précise Marielle Barascud
(in http://www.gabrielechiari.at/f/f_frames.htm)
Comme il est rappelé dans le journal de l’exposition « Le parcours de
Martial Raysse est des plus atypiques et probablement l’un des plus libres
qui soient […] En 1969, il se retire hors du monde de l’art, n’expose plus
mais ne cesse pas pour autant de travailler […] Son univers bascule vers
une découverte picturale des campagnes, des arbres, de la mer, des
nuages, des astres et des rapports qui s’établissent entre ces choses. »
Béatrice Salmon précise que : « A son tour, comme ses pères peintres,
Martial Raysse s'essaye à dessiner un arbre. Au fil des années, le pommier
du fond du pré, après avoir été croqué d'un geste nerveux, en couleurs
puis à l'encre de Chine, va être happé par le regard et restitué d'un geste
précis, dix fois repris au crayon noir pour mieux rendre compte des effets
de la lumière. Leçon de vie, leçon de dessin, désormais Martial Raysse
pratique le genre avec une réelle humilité mais aussi un orgueil et une
confiance en soi nécessaires. » (catalogue de l’exposition Martial Raysse
Chemin faisant, Frère Crayon et Sainte Gomme, 1997 MNAM)
La lauze est présentée ici à l’état brut, sans travail particulier du matériau.
C’est un objet trouvé au sol ou sur le toit d’une ruine. Par le
« Redressement » l’objet va changer de statut comme le précise Marc
5

- diversité des matières : minérale, organique, sonore,
naturelle, artificielle,« noble », « triviale », ...
- diversité des processus : modelage, collage,
assemblage, stratification, empilement…
• La matérialité
De la matière première à la matérialité de l'oeuvre :
- production d'effets sensibles
- diversité des matières : minérale, organique, sonore,
naturelle, artificielle,« noble », « triviale », ...
• La matérialité
De la matière première à la matérialité de l'oeuvre :
- production d'effets sensibles
- diversité des matières : minérale, organique, sonore,
naturelle, artificielle,« noble », « triviale », ...
- diversité des processus : modelage, collage,
assemblage, stratification, empilement…
L'expérience de la matérialité :
- relation au spectateur, notions : d'échelle, de mesure,
de volume, de temps d'apparition, de temps d'exposition,
d'immersion, de mise à distance, etc.
• La matérialité
Les propriétés physiques de la matière et de la
technique :
- tirer parti des qualités physiques des matériaux,
supports, médiums,
- la technique révèle ces qualités : transparence, opacité...
La forme et l'idée :
- processus de l'idée à la réalisation
L'artiste dessinant et les « machines à dessiner » :
Achyara VYAKUL
Sans titre - 1999 - 27 x 20 cm
Pigments naturels sur papier
Roland COGNET
Sans titre - 1992 - Frêne, acier -
80 x 96 x 40 cm
Jean-Luc MYLAYNE
N°367 - Février-mars 2006 - 2006
Photographie - 125 x 155 cm
Couturier : « On est dans la réalité tant que ce n'est pas fait, lorsque c'est
au sol. La forme que prend la chose redressée est l'amorce d'une forme de
vérité, et aussi de perfection, on touche à la perfection, d'une manière
tactile et au-delà ». (Entretien avec Bernard Goy – Ninety n°24) (Cf. p. p.
enseignements facultatifs)
Des formes émergent de la couleur sans que l’on sache à quoi elles se
réfèrent. C’est « l’idée d’une représentation de l’essence des choses plutôt
que de leur apparence » écrit Eric Suchère (Journal de l’exposition) qui
motive la peinture de l’artiste indien. Ses teintes, il les fabrique lui-même,
broie dans ses mortiers les pierres, les plantes, les terres, l'urine de vache,
le charbon, les colles, les fleurs et les poudres, utilise tout ce qui lui tombe
sous la main : du rouge à lèvre ou du café, et le plus souvent directement
avec ses doigts.
Les matériaux sont retravaillés par des processus sculpturaux différents. Le
bois est comme gravé de striures profondes qui sur jouent l’écorce de
l’arbre dans l’épaisseur du bois. Le métal est, quant à lui, modelé. L’arbre à
terre, posé au sol, renvoie à l’idée de paysage (cf. pistes pédagogiques de
première)
Ce sont des tableaux photographiques que réalise Jean Luc Mylayne. « La
photographie me permet de vérifier simplement un instant – une mise en
scène – qui existe véritablement. Quand je vois une scène avec un oiseau
dans un contexte humain, c’est très poétique, et j’essaye de la
reconstituer. Il y a une multitude d’évènements qui ont lieu en même
temps et que l’on ne peut jamais refaire. Autant que possible, je refais ce
que j’ai vu, et la photographie est la preuve que cela a existé. » (Jean-Luc
Mylayne livret d’exposition Tête d’or MAC Lyon).
Le travail de Jean Luc Mylayne consiste à observer les oiseaux,
6

• Le dessin
La forme et l'idée :
- esquisse, croquis, étude, ébauche, épure, schéma
L'observation et la ressemblance :
- renouvellement des codes de représentation
• La matérialité
L'expérience de la matérialité :
- la matérialité de l'oeuvre se déploie dans l'espace.
Stephen MAAS
Singaringasong - 1998 - Aquarelle
sur aluminium - 200 x 100 cm
comprendre leurs habitudes et composer avec eux. Ils sont en quelque
sorte les acteurs de ses images. Cela expliquant le temps, ici deux mois,
qu’il met à réaliser une photographie (cf fiche première).
La photographie à également quelque chose de troublant. Une zone floue
envahit le paysage dans sa partie médiane et le tronc d’arbre semble se
dédoubler dans sa partie inférieure, comme si l’appareil photographique
avait bougé à la prise de vue. Cependant les oiseaux sont nets, mais très
discrets, et le paysage dans la partie droite également. Ces « anomalies »
résultent d’une préparation très complexe des lentilles.
« Stephen Maas est sculpteur mais il faut entendre la pratique de la
sculpture dans un sens élargi puisqu'elle peut comprendre l'aquarelle et la
photographie » écrit Eric Suchère (Catalogue du FRAC Maille qui maille
2001 p12). Le dessin est une pratique constante notamment quand durant
deux années, ne disposant plus d’atelier, il a arpenté la garrigue du sud de
la France pour observer les oiseaux, les dessiner comme en témoignent les
autres dessins conservés dans la collection du FRAC Auvergne. « S'il lui
arrive de redessiner les sculptures sans les voir, le dessin - fait de mémoire
- ne constitue en rien une étude qui lui permettra de modifier la sculpture
mais un autre moyen pour ne pas la figer, pour prolonger son mouvement
dans l'écart qui existe, alors, entre l'objet et sa représentation. S'il s'agit
d'une mémoire de l'image, il s'agit aussi d'une mémoire du corps : il tente
de passer "du corps de la sculpture à l'œil du dessin. Il retrouve, en cela,
l'observation des oiseaux et cette tentative qu'il faisait, dans la garrigue,
pour attraper - aux jumelles - quelque chose au vol, pour saisir un
mouvement. Regarder des oiseaux avec des jumelles suppose de passer
sans arrêt du flou au net ce qui constitue une bonne métaphore de la
mémoire, de l'arrêt, du mouvement et de la saisie. En faisant des
aquarelles d'oiseaux - elles aussi de mémoire - il tente d'attraper les
choses, de les révéler dans un déclic comme dans la prise d'une
photographie car l'utilisation de l'aquarelle ne suppose aucun repentir, il
faut produire le geste juste qui fera sa réussite." rajoute Eric Suchère (Op.
cité p13)
7

• La matérialité
• La matérialité
De la matière première à la matérialité de l'oeuvre :
- diversité des matières : minérale, organique, sonore,
naturelle, artificielle, « noble », « triviale », ...
- diversité des processus : modelage, collage,
assemblage, stratification, empilement,
Les propriétés physiques de la matière et la technique :
- tirer parti des qualités physiques des matériaux,
supports, médiums.
- la technique révèle ces qualités : transparence, opacité,
rugosité, rigidité,
porosité, malléabilité, ...
• Le dessin
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin :
- le dessin génère son propre espace et révèle son
support ou s'en dégage
- le dessin se déploie dans l’espace en 3D
Patrick CONDOURET
Relief n°2 - 2005
Acier, fil de coton - 61 x 38 x 16
cm
Erwan BALLAN
Thanks for all lulu, etc... - 2001
Verre, silicone, bois, métal, fils de
scoubidou
2008- 160 x 160 cm
Dans cette salle le dessin trouve des formes d’expression qui se déploient
dans l’espace. C’est le cas des œuvres de Erwan Ballan et de Patrick
Condouret. Cette sculpture réticulée, d'apparence précaire, a aussi une
origine liée au dessin, mais un dessin sans visée préalable sinon celle de
l’action (cf. pistes pédagogiques de 6 ème ). Les combinaisons et
assemblages reposent sur des « recherches d'associations et de contrastes
de formes, matières, couleurs, textures, dureté ou souplesse... Elles
témoignent aussi du plaisir enfantin qu'il y a à trouver deux éléments,
étrangers l'un à l'autre, dont les formes peuvent pourtant s'associer à la
manière des pièces d'un jeu de construction, ou de la malice qu'il y a à
réunir des formes, des matières ou des densités incompatibles. » écrit
Cédric Loire (Catalogue P. Candouret Laurent Mazuy ed. L’AGART 2006).
Dans le travail d’Erwan Ballan on retrouve une variété encore plus grande
de matériaux. C’est aussi l’enfance, « univers qui ne cesse de nourrir mon
rapport le plus intime avec les matières, les gestes. Le titre, lui-même est
un hommage à sa grand-mère décédée et le e.t.c. ne signifie pas et cetera,
mais fait référence à la comparaison que faisait Walter Benjamin entre la
peinture et la marelle – autre jeu d’enfance – et les deux y sont, pour lui,
entre « Enfer, terre et ciel et autres choses semblables » dit Erwan Ballan
(Journal de l’exposition)
Erwan Ballan procède à une déconstruction du tableau tel que l’avait initié
le groupe Supports-Surfaces. Cette peinture est aussi hantée par des
figures tutélaires comme le précise Cédric Loire : « celle de Mondrian, à
qui il emprunte ses structures géométriques, qu’il matérialise et déploie
dans des configurations proliférantes ; celle de Pollock, dont il retient
l’ambivalence du geste, incarnant la peinture et la mettant à distance
simultanément ; celle de Duchamp aussi, qui l’a conduit à abandonner une
pratique et des matériaux « traditionnels », et à déplacer sa pratique
picturale, notamment en intégrant des matériaux provenant de l’industrie,
du bâtiment et du monde médical ». (http://heterotopiques.blogspot.fr/)
8

• Le dessin :
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin :
- le dessin génère son propre espace et révèle son
support ou s'en dégage
• La matérialité
Les propriétés physiques de la matière et la technique :
- la technique révèle ses qualités : transparence, opacité
- Données matérielles : technique de création et moyen
de production.
• Le dessin :
l’élève est amené à expérimenter et maîtriser une grande
variété de pratiques graphiques. Elles doivent lui
permettre d’appréhender les rapports qu’entretiennent
l’idée, l’émergence de la forme et la pratique du dessin.
Le dessin de l'espace et l'espace du dessin :
- le dessin génère son propre espace et révèle son
support ou s'en dégage
Gilgian GELZER
Sans titre - 2011 - 200 x 150 cm
Graphite et crayons de couleur
sur papier
Roland FLEXNER
Sans titres #11, #17, #48 - 2000 -
17 x 24 cm chaque
Encre indienne et savon sur
papier recouvert d’argile
« Chez lui, le dessin est une pratique autonome. Il n’est en rien une étude
préparatoire aux peintures mais constitue un équivalent à celles-ci. Au
recouvrement par voiles, par transparences, construisant l’espace pictural
par une série de palimpsestes, répondent les dessins dans lesquels les
différentes strates restent sur une même surface, annulent en partie la
profondeur des peintures parce qu’ils sont sans masse. L’espace n’est plus
un espace physique mais mental. » (journal de l’exposition) Gilgian Gelzer
dit ne pas avoir de projet particulier dans le dessin. « Pour moi, c'est une
manière d'arriver à voir les choses. Le dessin est une sorte de réflexion
pour toute sorte d'autres choses. Ce peut-être une manière de réfléchir à
ce que je vais faire en peinture, à ce que je faire dans la journée, à la
manière dont je vais rencontrer quelqu’un… » (Gilgian Gelzer Face Time
exposition au FRAC Auvergne 2004) Dans le dessin Sans titre de 2011
l’imbrication de lignes et leur forte densité produit un espace all over
traduit. les brusques changements de direction ne viennent pas perturber
la grande souplesse des circonvolutions. Ils traduisent cette indécision qui
procède de la recherche dans laquelle s’inscrit cette démarche artistique.
« J'essaye de retrouver dans le dessin des sensations liées à d'autres sens.
C'est quelque chose de physique, de tactile, de sonore, de global. » dit-il
encore (Op. cité). Eric Suchère définit ce fourmillement : « La densité de
l'organisation est une densité de l'information est un brouillage : brouille
la capacité qu'a le spectateur à repérer la structure générale, le principe
de concaténation des éléments : formes complexes dans des imbrications
complexes. » (Op. cité)
La procédure de création emprunte à une technique orientale mettant en
évidence l’un des aspects du travail en arts plastiques : l’expérimentation,
« la cuisine » du peintre. Paradoxalement la procédure de réalisation met
en scène le hasard mais conduit à des images dans lesquelles une certaine
forme de figuration n’est pas absente. C’est un univers qui est en effet
suggéré dans les petites œuvres de Roland Flexner.
9

• La matérialité
De la matière première à la matérialité de l’oeuvre :
- l’observation de la réalité concrète conduit les élèves à
percevoir le rôle de la matérialité dans les effets sensibles
que produit l’oeuvre.
- mettre en évidence la très grande diversité des matières
(minérales, organiques, sonores, naturelles, artificielles, «
nobles », « triviales », etc.),
- les origines et les processus de transformation
(modelage, collage, assemblage, stratification,
empilement, etc.) qui mènent à l’oeuvre.
• Le dessin : originellement, dessiner signifiait aussi bien
former le projet que tracer les contours. Dans le contexte
actuel des technologies numériques et des pratiques du
dessin, l’élève est amené à expérimenter et maîtriser une
grande variété de pratiques graphiques. Elles doivent lui
permettre d’appréhender les rapports qu’entretiennent
l’idée, l’émergence de la forme et la pratique du dessin.
La dynamique ainsi créée favorise la construction d’un
objet artistique. L’élève est conduit à concevoir son
dessin comme support de sa pensée, comme moyen de la
capter.
Michel GOUéRY
Frère Javel - 2010
Céramique émaillée- 195 x 60 x
30 cm
Rémy JACQUIER
Pingle - 2011
Pongle – 2011 - Pigments et
fusain sur papier - 210 x 150 cm
chaque
Le travail de la sculpture, surtout quand il est réalisé avec la terre, permet
un rapport plus charnel à la matière. Il y a aussi quelque chose de l’ordre
de l’immédiateté dans la manipulation de la glaise. Michel Gouèry
explique ainsi le passage de la peinture à la sculpture: « Les peintures que
j’ai faites à la fin, avant de cesser de peindre, étaient de plus en plus
longues à faire ; certaines étaient même programmées à l’avance. La
fabrication n’était donc pas toujours très drôle. Lorsque j’ai commencé la
sculpture, je suis redevenu comme un enfant en train de travailler sa pâte
à modeler sur la table. Il y avait une forme de jubilation due au fait de
pouvoir faire une pièce en quelques heures» (Catalogue de l’exposition).
Les opérations auxquelles il se livre vont aller en se complexifiant jusqu'à
l’utilisation de mannequins pour les figures debout ou le moulage pour les
portraits présentés à l’étage.
La pratique du dessin est essentielle dans le projet artistique de Remy
Jacquier. Que ce soit dans ses sculptures architecturales, ses instruments
de musique ou ces deux œuvres appartenant à la série des Phosphènes, la
question du dessin est centrale pour « que les autres pratiques qui se sont
développées au fil du temps découlent de cette expérience-là»déclare t-il
(Catalogue Remy Jacquier entretien avec Olivier Delavallade et texte de
Karim Ghaddab Galerie Ceysson et domaine de Kerguéhennec 2011, p10).
Pour cette série, il élabore une procédure (voir p.p. 1 er option) dans
laquelle une forme de hasard est en jeu dans la mesure où il n’y a pas de
contact direct avec le support, dans une forme de « lâcher prise ».
« Philippe-Alain Michaud relève c’est que cette recherche de la perte
partielle du contrôle a partie liée avec les linéaments du dessin. Ce n'est
pas une forme préconçue qui guide la main de l’artiste. Ni même, dans le
cours de l'exécution, l'établissement de liaisons entre les différentes
étapes ou les différents points du dessin. Le tracé reste constamment
partiel : l'effet de composition n'intervient qu'après coup. L'artiste ne
décide ni de l'orientation, ni de la durée de son trajet, et le fil qu'il doit
suivre dans l'obscurité ne le conduit pas à la forme achevée : il suit un
mouvement de retour vers cette zone indistincte où le visuel se rattache à
l'inconnu.» (Cité par Karim Gaddab, op. cité p24)
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• La matérialité
L'expérience de la matérialité :
- la matérialité de l'oeuvre se déploie dans l'espace.
La forme : il s’agira de considérer prioritairement son
acception concrète, celle désignant la figure constituée
dans l’espace par les contours d’un objet matériel,
figuratif ou non, ou encore celle désignant l’aspect
général extérieur.
• Le dessin : originellement, dessiner signifiait aussi bien
former le projet que tracer les contours.
Jean LAUBE
Boucle- 2007- 40 x 56 x 7,5 cm
Acrylique sur panneau découpé
et collé
Dominique LIQUOIS
Bad Stream- 2009- Huile,
acrylique sur toile, tissu,
rembourrage, fil - 152 x 150 cm
Jessica
WARBO
YS
Masked
– 2011 -
Cyanoty
pe sur
toile -
345 x
219 cm
Les trois œuvres qui suivent offrent la possibilité d’une approche
diversifiée de la forme. Les « boucles » de l’œuvre de Jean Laube se
déploient et définissent la forme en même temps quelles vont définir les
limites du « tableau ». Ce travail rappelle directement les compositions en
reliefs, baroques, de Frank Stella dans lesquelles il entrelace une multitude
de formes découpées. Plus modeste dans son volume, Boucle est aussi un
enchevêtrement de lignes qu’accentue le travail pictural. « la couleur
apposée en jus mats produit un dessin qui complète ou perturbe celui
donné par la découpe des éléments du support » écrit Eric Suchère
(journal de l’exposition)
Bad Stream est une œuvre bien plus grande, « elle traite de la surface et
de ses extensions, organise une construction du plan du tableau par
emboîtement de formes et de fragments » écrit Marion Daniel ; et il
ajoute : « L’artiste associe en effet un vocabulaire d’inspiration moderniste
de formes géométriques et biomorphiques aux couleurs très vives, à des
tissus bariolés et motifs venus d’ailleurs ».
(http://dominiqueliquois.tumblr.com/). Le tissu gonflé de rembourrage
permet à la forme de sortir du plan du tableau. Dans les œuvres de
Dominique Liquois on assiste à un basculement de la forme de l’espace
illusionniste du tableau vers l’espace du spectateur. La forme avance vers
nous dans un déploiement qui n’est pas sans rappeler l’art baroque, ou
celui des « grotesques ». « La peinture de Dominique Liquois crée cette
forme d’hybridité en agrégeant des éléments qui se « contrebalancent »
les uns les autres selon sa propre formule ». (Marion Daniel opus cité)
Le dessin comme contour d’une forme est à l’œuvre dans Masked de
Jessica Warboys. Mais celui-ci est le résultat d’un processus qui se
rapporte à l’image photographique (cf. p.p. 1 ère option), produite par
contact direct avec des objets. Sur cette grande œuvre «apparaissent les
ombres d’une sélection de masques et de cadres trouvés. Ici, plusieurs
grandes toiles ont été déchirées et assemblées en collage, elles se
chevauchent et se recouvrent donnant un aspect labyrinthique » dit
Jessica Warboys (http://www.jeudepaume.org/index.php?idArt=1412&
lieu=6&page=article) Cette œuvre a été réalisée à l’occasion d’une
exposition organisée par le musée du Jeu de Paume à la Maison d’art
Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne.
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• Le dessin : Le dessin de l'espace et l'espace du dessin :
- le dessin génère son propre espace et révèle son
support ou s'en dégage
• La matérialité
De la matière première à la matérialité de l'oeuvre :
- production d'effets sensibles
- diversité des processus : modelage, collage,
assemblage, stratification,
empilement,
Al MARTIN
Eidétique paressante - 2009-2010
365couches d’acrylique poncées
sur
toile -
42 x 35
Un dessin en négatif, en creux, qui est le résultat d’opérations
successives : 365 couches de peinture, appliquées en glacis ou
empâtement, correspondant à autant de jours, pour aboutir à un rouge
irradiant. Cette surface, immaculée en raison du ponçage, est ensuite
creusée de cratères. Le creusement de ces strates de peinture permet en
quelque sorte de remonter le temps, tout en dessinant des carottages
circulaires qui s’organisent symétriquement par rapport à un axe vertical.
Par sa démarche processuelle Al Martin cherche à provoquer ce que Eric
Suchère nomme « l’émerveillement devant un jamais vu pictural ».
(Journal de l’exposition)
Document réalisé par Patrice Leray professeur correspondant culturel auprès du FRAC, permanence le vendredi de 11h à 14h tel : 04 73 90 50 00 patrice.leray@acclermont.fr
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