Séquence pédagogique proposée suite à la formation inter

Séquence pédagogique proposée suite à la formation inter-académique
(Rouen – Amiens – Lille)
C.R.D.P. d'Amiens (vendredi 19 novembre 2010)
« Se motiver, se remotiver à partir de l'enseignement
des Lettres et des Arts en milieu carcéral »
Travail réalisé par M. Mickaël Soigneux
(Professeur de Lettres modernes, Académie de Créteil)
Je vous propose une séquence sur le mythe de Don Juan qui permet un travail sur la littérature, la
peinture, l'opéra, le téléfilm de Marcel Bluwal (1965) et le film de Jacques Weber (1995).
J'ai eu l'occasion de mener cette approche du mythe de Don Juan dans le cadre de deux activités
spécifiques :
- un cours de Littérature et d'initiation à l'analyse filmique mené au sein de l'I.U.T.A. (Institut
Universitaire Tous Ages) de Laon (U.P.J.V. d'Amiens) au cours de l'année universitaire 2005-
2006,
- un cours de culture générale donné au sein du GRETA de l'Aisne (lycée Pierre Méchain de
Laon) au cours de l'année scolaire 2007-2008.
Ces deux expériences ont été enrichissantes pour les auditeurs qui ont pu (re)découvrir une figure
majeure de notre littérature et s'initier à l'analyse filmique.
Je pense que ce travail pourrait trouver sa place dans le cadre d'un cours de Lettres en milieu
carcéral. L'interdisciplinarité impliquée par la question du mythe serait un bon moyen de susciter
l'intérêt, la motivation des élèves / étudiants avec lesquels nous travaillons dans ce contexte
particulier.
En effet, l'analyse de l'image leur permet de s'ouvrir au monde, de s'ouvrir à la culture. Un travail
sur Les Temps modernes de Charles Spencer Chaplin, mené en 2008-2009 au centre pénitentiaire de
Laon, m'a démontré que la culture de l'image était un réel moteur, un véritable déclencheur dans
l'implication de nos élèves.
Niveaux concernés : 3e / 2de / 1re
Durée : 15 heures
Séquence sur le mythe de Don Juan
Titre de la séquence : Le mythe de Don Juan : du texte à l'écran
Problématique : Comment le personnage de Don Juan est-il devenu une figure mythique ?
Compétences 1 et 5 : - Analyser une oeuvre de la littérature française.
- Étudier une oeuvre filmique.
- S'exprimer à l'oral.
Documents utilisés : Dom Juan de Molière (1665) (littérature)
Don Giovanni, Mozart – Da Ponte (1787).
Quelques tableaux sur Don Juan (Charles Ricketts, Alexandre-Evariste Fragonard)
Dom Juan de Marcel Bluwal (1965) (téléfilm)
Don Juan de Jacques Weber (1995) (film)

Séance 1
A l'origine du mythe
Séance 2
La scène du pauvre
Séance 3
La fin de Dom Juan
Séance 4
De l'opéra à la peinture
Mise en oeuvre (Descriptif)
- Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla (1630),
- Molière (vie et oeuvre),
- Comparaison des deux scènes d'exposition (étude comparée).
- Lecture analytique (Acte III, scène 2), Dom Juan de Molière.
- Analyse filmique : Bluwal / Weber.
- Lecture analytique (Acte V, scènes 5 et 6), Molière.
Analyse filmique : Bluwal / Weber.
- Etude de l'air du catalogue, Don Giovanni (dramma giocoso)
« Madamina, il catalogo è questo » (Leporello)
- Présentation de deux tableaux :
Charles Ricketts ( 1866-1931), Don Juan (1911)
Alexandre-Evariste Fragonard 51780-1850).
Séance 5- Autres versions filmiques : Korda (1934), Berry (1957), Leven
(1995).
3 heures
3 heures
3 heures
2 heures
2 heures
Séance 6- Evaluation sommative 2 heures
Evaluation sommative
Document 1 : Montrez comment Baudelaire reprend des éléments de la pièce de Molière.
Document 2 : Étudiez la composition du tableau de Delacroix.
Ecriture : Imaginez un texte narratif d'une trentaine de lignes reprenant le mythe de Don Juan.
Document 1 : Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857).
Don Juan aux enfers
Quand Don Juan descendit vers l'onde souterraine
Et lorsqu'il eut donné son obole à Charon,
Un sombre mendiant, l'oeil fier comme Antisthène,
D'un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.
Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,
Des femmes se tordaient sous le noir firmament,
Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,
Derrière lui traînaient un long mugissement.
Sganarelle en riant lui réclamait ses gages,
Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant
Montrait à tous les morts errant sur les rivages
Le fils audacieux qui railla son front blanc.
Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire,
Près de l'époux perfide et qui fut son amant,
Semblait lui réclamer un suprême sourire
Où brillât la douceur de son premier serment.
Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre
Se tenait à la barre et coupait le flot noir,
Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

Document 2 : Eugène Delacroix, Le Naufrage de Don Juan (1841).
Items du LPC à évaluer :
– Rédiger un texte bref, construit en paragraphes (...) (questions 1 et 2 + travail d'écriture).
– Savoir analyser une oeuvre d'art (question 2).
– Lire et interpréter un document iconographique (question 2).
I) Ouvrages sur la littérature comparée.
BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE
BESSIERE, Jean, Quel statut pour la littérature ?, « Interdépendance du réalisme et de la figurativité.
Jeu de la puissance et de l’acte. En passant par le cinéma » (pp.218-226) in : chapitre 5 – Une autre
scène de la littérature (pp.218-251), P.U.F., 2001.
BRUNEL, Pierre et CHEVREL, Yves éd., Précis de littérature comparée, P.U.F., 1989.
CHEVREL, Yves, La littérature comparée, Que sais-je ?, P.U.F., 1989.
GREVE, Claude de, Eléments de littérature comparée, « II. Thèmes et mythes », Paris, Hachette
Supérieur, 1995.
PAGEAUX, Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, A. Colin, 1994.

II) Ouvrages sur l’analyse filmique.
AUMONT, Jacques et al., Esthétique du film, Paris, Nathan-Université, 1983.
BALAZS, Béla, L’Esprit du cinéma, Payot, 1977.
BAZIN, André, Qu’est-ce que le cinéma ?, CERF, 1978.
BELLOUR, Raymond, L’Analyse du film, Paris, Albatros, 1980.
CHION, Michel, La Voix du cinéma, Paris, Editions de l’Etoile, 1982.
- - - - - - - - - - - - -, Le son au cinéma, Paris, Editions de l’Etoile, 1985.
GAUDREAULT, André, Du littéraire au filmique, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988.
METZ, Christian, Langage et Cinéma, Larousse, 1971 ; rééd. Albatros, 1977.
SORLIN, Pierre, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.
III) Mythe et littérature.
BESSIERE, Jean (sous la direction de), Mythe, symbole, roman, Actes du Colloque d’Amiens, Paris,
P.U.F., 1980.
BRUNEL, Pierre (sous la direction de), Dictionnaire des mythes littéraires, Editions du Rocher, 1988.
CAILLOIS, Roger, Le Mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938.
DETIENNE, Marcel, Ramnoux, Clémence, RICOEUR, Paul, SMITH, Pierre, articles « Mythe »,
Encyclopoedia universalis.
ELIADE, Mircea, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.
GRASSIN, Jean-Marie (sous la direction de), Mythes, images, représentations, Paris-Limoges, Didier-
Trames, 1977.
MADELENAT, Daniel, article « Mythe et littérature », Dictionnaire des littératures de langue française,
Paris, Bordas, 1984.
IV) Sur le mythe de Don Juan.
ANDREANI, Evelyne et BORNE, Michel, Les Don Juan ou la liaison dangereuse, L’Harmattan, 1996.
ASSOUN, Paul-Laurent, Le Pervers et la Femme, Anthropos, 1989.
BIET, Christian, Don Juan – Mille et trois récits d’un mythe, Gallimard, 1998.

BRUNEL, Pierre, Dictionnaire de Don Juan, Robert Laffont-Bouquins, 1999.
BRUNEL, Pierre et WOLFF, Stéphane, L’opéra, Bordas, 1980.
Collectif, Don Juan, Obliques, 1981.
Collectif, Dom Juan de Molière – Métamorphoses d’une pièce, CNDP, Théâtre aujourd’hui, 1995.
CONIO, Gérard, Etude de Tartuffe et Dom Juan, Marabout, 1992.
DANDREY, Patrick, Don Juan ou la critique de la raison comique, Champion, 1993.
DUMOULIE, Camille, Don Juan ou l’héroïsme du désir, P.U.F., 1993.
Europe de janvier-février 1966, n° spécial consacré au Dom Juan de Molière.
FELMAN, Shoshana, Le Scandale du corps parlant – Don Juan avec Austin ou la séduction en deux
langues, Seuil, Paris, 1980.
GENDARME DE BEVOTTE, Georges, La légende de Don Juan. Son évolution dans la littérature des
origines au romantisme, Paris, Hachette, 1906 ; rééd. Genève, Slatkine Reprints, 1993.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -, Le festin de pierre avant Molière, Ed. Cornély et Cie éditeurs,
1907.
GUICHARNAUD, Jacques, Molière une aventure théâtrale, Gallimard, 1963, p.177-346.
HORVILLE, « Don Juan » de Molière, une dramaturgie de la rupture, Larousse, 1972.
JOUVE, Pierre-Jean, Le « Don Juan » de Mozart, Paris, Christian Bourgeois, 1993.
KIERKEGAARD, Soren, L’Alternative, éd. Orig. 1843.
KOFMAN, Sarah et MASSON, Jean-Yves, Don Juan ou le refus de la dette, Galilée, Paris, 1991.
KRISTEVA, Julia, Histoires d’amour, « Folio », Galliamard, 1983.
LIPPERINI, Loredana, Introduzione al Don Giovanni, Roma, Editori Riuniti, 1987.
MACCHIA, Giovanni, Vita, avventure e morte di Don Giovanni, Torino, Einaudi, 1966. Vie, aventures
et mort de Don Juan, trad. Par C. Perrus, Paris, Desjonquères, 1990.
MANDEL, Oscar, The Theatre of Don Juan, University of Nebrasska Press, 1993.
MANDRELL, James, Don Juan and the point of honor, Pennsylvania State University Press, 1992.
MARANON, Gregorio, Don Juan et le donjuanisme, Stock, 1958.

MASSIN, Jean, Don Juan, mythe littéraire et musical, Complexe, 1993.
MEDINA, Dante, Bibliografia mayor del mito de Don Juan en todas las artes, Fundacion cultural Don
Juan, AC, 1998.
MICHA, René, « Don Giovanni », Obliques. Don Juan. Analyse d’un mythe, vol. 1, n°4, 1974, p.35-42.
MOLHO, Maurice, Mythologiques – Don Juan – La vie est un songe, José Corti, 1995.
Obliques, numéros 4 et 5, consacrés spécialement à Don Juan (1977).
PIZZARI, Serafino, Le mythe de Don Juan et la Comédie de Molière, Nizet, 1986.
PREISS, Axel, Le mythe de Don Juan, Bordas, 1985.
RANK, Otto, Don Juan et le double, 1932, rééd. Payot, 1973.
ROUGEMONT, Denis de, Les Mythes de l’amour, Espaces libres, Albin Michel, 1996.
ROUSSET, Jean, L’Intérieur et l’extérieur, Corti, 1968.
- - - - - - - - - - - -, Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978.
RUSSEL, Charles C, Don Juan legend before Mozart, University of Michigan Press, 1996.
SAUVAGE, Micheline, Le cas Don Juan, Seuil, 1953.
SAENZ-ALONSO, Mercedes, Don Juan y el donjuanismo, Guadarrama, 1969.
SCHERER, Jacques, Sur le Don Juan de Molière, SEDES, 1967.
SOUILLER, Didier, Tirso de Molina / El Burlador de Sevilla, Klincksieck, 1994.
V) Sites internet sur Dom Juan.
http://www.comedie-francaise.fr/biographies/moliere.htm
Ce site rappelle les événements principaux de la vie de Molière.
http://www.don-juan.org
Site intéressant qui propose différentes versions du mythe de Don Juan en langues française,
anglaise et allemande. Il indique également le contexte social, politique et économique dans lequel
s’inscrit chaque œuvre.
http://www.multimania.com/moliere/don_juan.html
Ce site indique les conditions d’écriture de la pièce de Molière et propose un résumé de son Dom
Juan.
http://www.site-moliere.com/pieces/domjuan.html

Site consacré à Molière.
http://www.theatre.roumanoff.com/dom.html
Site construit autour d’une mise en scène de Colette Roumanoff. Des photos accompagnent
l’analyse de la pièce.
XVIIe siècle
Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla (théâtre), 1630.
Le mythe de Don Juan
et ses différentes versions littéraires
Anonyme, L’Ateista fulminato (théâtre), début XVIIe.
Giacanta Andrea Cicognini, Il Convitato di Pietra (théâtre), 1640.
Anonyme, Il Convitato di Pietra (canevas de Naples), milieu XVIIe.
Domenico Biancolelli, Le convive de pierre (canevas), 1658.
Nicolas Drouin Dorimon, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel (théâtre), 1659.
Jean Deschamps Villiers, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel (théâtre), 1660.
Molière, Dom Juan (théâtre), 1665.
Claude La Roze Rosimond, Le Nouveau Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé (théâtre), 1670.
Thomas Shadwell, The Libertine (théâtre), 1676.
Thomas Corneille, Le Festin de Pierre (théâtre), 1690.
Andrea Perrucci « Preudarca », Il Convitato di pietra (théâtre), 1690.
XVIIIe siècle
Antonio de Zamora, Le Comte de Pierre, 1714.
Carlo Goldoni, Don Juan, 1730.
Wolfgang Amadeus Mozart / Lorenzo da Ponte, Don Giovanni (opéra), 1787.
Friedrich Schiller, Don Juan (poème), 1797.
XIXe siècle
E.T.A. Hoffmann, « Don Juan » (conte), 1813.
Heiberg, Don Juan, 1814.
Lord Byron, Don Juan, satire épique, 1824.
Christian Dietrich Grabbe, Don Juan et Faust, 1829.
Balzac, L’Elixir de longue vie, 1830.
Alexandre Pouchkine, L’Invité de pierre (« petite tragédie »), 1830.
Musset, Namouna (poésie), 1832.
Prosper Mérimée, Les Ames du Purgatoire (nouvelle), 1834.
Alexandre Dumas père, Don Juan de Marana ou la chute d’un ange (théâtre), 1836.
José de Espronceda, Don Juan de Marana, 1837.
Nikolaus Lenau, Don Juan (théâtre), 1844.
Jose Zorilla y Moral, Don Juan Tenorio (théâtre), José Corti, 1844.
Arthur de Gobineau, Les Adieux de Don Juan, 1844.
Charles Baudelaire, « Don Juan aux enfers », Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, XV, 1846.
George Sand, Le Château des Désertes, 1851.
Charles Baudelaire, La Fin de Don Juan, projet de drame, 1853.
Alexis Tolstoï, Don Juan, 1862.

Jules Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan (nouvelle), 1864.
A.M. Guerra Junqueiro, La Mort de Don Juan (poème), 1874.
Juan de von Heyse, La Fin de Don Juan, 1884.
Verlaine, Don Juan pipé (poème), 1884.
Edmond Haraucourt, Don Juan de Mañara, 1898.
Konstantine Dmitrievitch Balmont, Don Juan, extraits d’un poème non écrit, 1898.
XXe siècle
Lesja Ukrainka, L’Invité de pierre, 1913.
Henri Ghéon, L’Homme de cendres.
Edmond Rostand, La dernière nuit de Don Juan (théâtre), 1921.
Guillaume Apollinaire, Les Exploits d’un jeune Don Juan.
Azorin, Don Juan (roman), José Corti, 1922.
Michel de Ghelderode, Don Juan ou les Amants chimériques, Labor éditions, 1926.
Joseph Delteil, Saint Don Juan (roman), 1930-1961.
Vitaliano Brancati, Don Juan en Sicile, Fayard, 1940.
André Suarès, A l’Ombre de matines (dialogue), 1943.
Charles Bertin, Don Juan (théâtre), Labor éditions, 1945-1988.
Bertolt Brecht, Don Juan (théâtre), 1952-54.
Marie Noël, Le Jugement de Don Juan, miracle, Stock, 1955.
Montherlant, Don Juan (théâtre), 1958.
Ellery Queen, La mort de Don Juan (théâtre), 1958.
Roger Vailland, Monsieur Jean (théâtre), 1959.
Max Frisch, Don Juan ou l’amour de la géométrie (théâtre), Gallimard, 1962.
Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan (roman), 1963.
Gilbert Cesbron, Don Juan en automne (roman), 1975.
Michel Butor, Don Juan dans les Yvelines (poème), 1977.
Pierre-Jean Remy, Don Juan (roman), Albin Michel, 1982.
Beatrix Beck, Don Juan des forêts, Grasset et Fasquelle, 1983.
Nicole Avril, Jeanne (roman), Flammarion, 1984.
Eric-Emmanuel Schmidt, La Nuit des Valognes (théâtre), Actes Sud, 1991.
Jean-Marie Laclavetine, Don Juan (scénario), Gallimard-Folio, 1998.
Denis Tillinac, Don Juan (roman), Robert Laffont, 1998.
Serge Behar, Don Juan 99 (théâtre), Bruno Leprince, 1999.
Cécile Philippe, Don Juan père et fils (roman), Mercure de France, 1999.
DOCUMENTS COMPLEMENTAIRES

FICHE TECHNIQUE
Dom Juan de Marcel Bluwal (1965).
Réalisateur : Marcel BLUWAL
Directeur de la photographie : André BAC
Décors : Jacques LYS
Assisté de Francis ROBIN
Costumes dessinés par : Anne Marie MARCHAND
Ensemblier : Michel FRANCOIS
Ingénieur du son : Maurice TEBOUL
Cameramen : Jean PREPOINT
Michel ARBUGER
Mixage : J-P. QUIQUEMPOIS
Illustrateur sonore : Hubert d’AURIOL
Montage : Jean-Claude HUGUET
Assisté de A-M. GOSSELET
Script : Geneviève AUGER
Assistants réalisateurs : Claude VENTURA
Claude SOUEF
Musique : Quintette pour clarinette
Concerto pour clarinette
Ode funèbre maçonnique
Requiem (MOZART)

AVEC DANS LES PRINCIPAUX ROLES
Dom Juan Michel PICCOLI
Sganarelle Claude BRASSEUR
Elvire Anouk FERJAC
Gusman Dominique ROZAN
Dom Carlos Michel LEROYER
Dom Alonse Yves ARCANEL
Dom Luis Lucien NAT
Charlotte Josée STEINER
Mathurine Françoise CAILLAUD
Pierrot Angelo BARDI
La Violette Michel MULLER
Ragotin Philippe CHAUVEAU
M. Dimanche Paul GAY
La Ramée Jean OBE
Un Pauvre Julien VERDIER
Un spectre Katia CAVAIGNAC
Voix du Commandeur Michel OTCHEVERRY
Voix du spectre Maria MERIKO
FICHE TECHNIQUE
Don Juan de Marco, Jeremy Leven. (1994)
Réalisateur : Jeremy Leven
Producteurs : Francis Ford Coppola
Fred Fuchs
Patrick Palmer

Musique : Michael Kamen
Producteurs exécutifs : Ruth Vitale
Michael De Luca
Chef Décorateur : Maggie Martin
Costumes : Kirsten Enerberg
Avec : dans le rôle de avec pour voix française
Marlon Brando Dr Jack Mickley Vincent Davy
Johnny Depp Don Juan Gilbert Lachance
Faye Dunaway Marilyn Mickler Madeleine Arsenault
Géraldine Pailhas Donna Ana Violette Chauveau
Rachel Ticotin Dona Inez Marie-Andrée Corneille
Talisa Soto Dona Julia Geneviève de Rockray
Marita Geraghty Femme au Restaurant Marie-Andrée Corneille
Stephen Singer Dr Bill Dunsmore Jacques Lavallée
Franc Luz Don Antonio Di Marco Jacques Lussier
Jo Champa Garde du Sultan Jean-Marie Moncelet
Esther Scott Infirmière Alvira Isabelle Leyrolles
Bill Capizzi Sultan Yves Massicotte

FICHE TECHNIQUE
Don Juan de Jacques Weber (1995).
Producteur : Gérard JOURD’HUI
Auteur-Rélisateur : Jacques WEBER
Musique : Bruno COULAIS
Directeur de la photographie : D. José Luis ALCAINE
1 er Assistant Réalisateur : Patrick HALPINE
Scripte : Claude LUQUET
Producteurs exécutifs : Jean-Yves ASSELIN
Christophe JOUNENT
Mariela BESUIEVSKY
Chef opérateur : José Luis ALCAINE
Cadreur : Jean HARNOIS
Chef Décorateur : Claude LENOIR
Chef Monteur : Jacques WITTA
Créatrice de costumes : Sylvie de SEGONZAC
Ingénieur du son : Pierre GAMET
Mixeurs : Vincent ARNARDI

Jacques THOMAS-GERARD
Montage son : Gérard HARDY
AVEC DANS LES PRINCIPAUX ROLES
Don Juan : Jacques WEBER
Elvire : Emmanuelle BEART
Sganarelle : Michel BOUJENAH
Charlotte : Ariadna GIL
Mathurine : Pénélope CRUZ
Pierrot : Denis LAVANT
Don Alonse : Jacques FRANTZ
Don Carlos : Pierre GERARD
Don Luis : Michael LONSDALE
Monsieur Dimanche : Philippe KHORSAND
La Violette : Arnaud BEDOUET
Ragotin : Lucas URANGA
Lucas : Pedro CASABLANC
La Ramée : Xavier THIAM
Gusman : Pedro Miguel MARTINEZ
Le Pauvre : Juan Ramon GARCIA
La Mère Supérieure : Alica HERMIDA

Le Naufrage de Don Juan d’Eugène Delacroix (1841).

L’étude de l’image : notions de base
Vers l’analyse filmique.
Le mot « image » est le terme général utilisé pour désigner toute représentation d’objets,
de personnes et de formes par la sculpture, la peinture, la photographie, le cinéma, la
télévision. On distingue les images arrêtées ou fixes (image picturale : dessin, tableau,
illustration ; photographie, publicité, affiche, photogramme, ; bande dessinée, etc…) et les
images mobiles (séquence de film, image vidéo, dessin animé, image tridimensionnelle ou
interactive : image CD-Rom, hologramme, etc…).
I. Genèse de l’œuvre cinématographique.
1) Synopsis et scénario.
Le synopsis est le résumé sommaire du sujet du film ; il ébauche en fait le scénario (ou
script) qui présente à la fois l’action, le découpage avec les indications techniques, la
description du décor (extérieurs, studio) et des personnages, les accessoires, les
dialogues. Le scénario établit des choix narratifs (lieux montrés, ordre de présentation
des actions et enchaînements, etc…) qui doivent donner au spectateur l’impression à la
fois d’une cohérence et d’une continuité.
2) L’image et le son.
L’introduction du son a modifié le rapport du spectateur à l’œuvre
cinématographique : les dialogues, la musique, les bruits sont autant d’éléments qui
participent de la cohérence et de la dynamique du film. L’image et le son entretiennent
des rapports de deux sortes : soit le son est synchrone, c’est-à-dire qu’il est directement
associé à l’image visualisée, soit le son est hors champ, c’est-à-dire qu’il ne correspond
pas à l’image cadrée (bruit d’une autre pièce, voix d’un personnage hors image). On
parle de son-off lorsque la source du son est située dans un autre espace, un autre
temps comme la musique d’un film ou la voix d’un narrateur qui raconte l’histoire.
II. Réalisation de l’œuvre cinématographique.
1) Les plans, la séquence.
Le plan est défini par une prise de vue de la caméra, réalisée sans interruption
(coupure, changement d’angle) et qui cadre un objet, un personnage, une scène, un
espace.
- Le plan de grand ensemble ou général : c’est le plan le plus large qui contient dans
le cadre de l’image un paysage, une ville, un décor reconstitué. Ce plan a une
valeur descriptive tout comme dans le roman : il révèle le cadre d’une action, situe
une époque, crée une atmosphère.
- Le plan demi-ensemble : ce plan cadre à la fois un élément de décor et les
personnages qui évoluent ; il associe description et action.
- Le plan moyen : ce plan montre les personnages en pied ; il est employé surtout

pour suivre une action. Il correspond plus ou moins à notre vision naturelle du
monde extérieur, celle également que nous pourrions avoir devant une scène de
théâtre.
- Le plan américain : ce plan cadre le personnage au niveau des cuisses et il est,
comme le précédent mais de façon plus rapprochée, employé pour montrer l’action
de ce dernier. Il permet aussi de se concentrer sur les expressions du personnage et
est analogue ainsi à la technique du portrait.
- Le plan rapproché ou serré : ce cadrage peut se faire plus ou moins rapproché. Le
personnage est pris au niveau de la ceinture (plan rapproché large), ou de la
poitrine (plan serré). L’attention du spectateur se concentre alors sur le personnage,
son action, ses expressions. Il entraîne une appréhension plus intime du
personnage, de sa situation morale, psychologique, de ses intentions, de son
caractère.
- Le gros plan : ce cadrage se concentre sur un visage, une partie du corps, un objet.
Cela permet, tout comme dans le roman, d’insister sur un détail précis, qui prend
alors une force émotionnelle particulière. Il supprime les distances, favorise le rejet
ou l’identification, trahit le sentiment et les émotions.
- L’insert : ce cadrage focalise, comme une loupe, l’attention sur un objet, un geste,
une expression, un détail significatif qui occupe soudain tout l’espace de l’écran.
Du plan à la séquence…
La séquence présente une succession de plans qui forment une unité narrative dans le
développement de l’Histoire et du film. Il existe deux types principaux de séquences :
- La séquence constituée de plans rapides : sans ellipse, dont les ruptures résultent
seulement des changements de points de vue de la caméra.
- La séquence à ellipses, présentant soit des actions simultanées, soit des actions
séparées dans le temps (le personnage aujourd’hui ; un flash-back ; un retour au
présent).
- Le plan-séquence : c’est un cas particulier de séquence : sans rupture, la caméra
filme une scène, un personnage, une action. Les transformations se font à l’intérieur
de la prise unique, sans interruption du filmage.
Pour articuler deux séquences entre elles ou faire les transitions entre deux plans, le
cinéaste dispose de différents moyens, appelés ponctuation :
- Le fondu au noir : l’image s’assombrit progressivement jusqu’au noir total
(fermeture).
- Le fondu au blanc : l’image s’éclaircit progressivement jusqu’au blanc total
(ouverture).
- Le fondu enchaîné : en même temps qu’une image disparaît, la suivante apparaît.
- Le cut : il fait se succéder de façon abrupte et par juxtaposition différents plans.
2) La profondeur de champ (de l’image).
A l’intérieur du champ, les scènes, les personnages ou les objets représentés

simultanément s’étagent en profondeur. C’est ce qu’on appelle la profondeur du
champ. La profondeur du champ peut être constituée par une infinité de plans
possibles (en bas, le plus proche ; en haut, le plus lointain).
On distingue surtout :
- L’avant-plan : constitué par ce qui précède l’objet ou la scène que l’on veut montrer.
- Le premier plan et les plans intermédiaires.
- L’arrière-plan.
Limite externe ou bord matériel de l’image, le cadre sépare le champ, partie retenue de
la représentation, du hors-champ, partie éliminée de la représentation.
- Le champ est la portion d’espace visible de la représentation. L’image produite
donne l’illusion du réel qui lui a servi de modèle car :
o elle présente une autre échelle que l’échelle réelle,
o elle apparaît sur un support plat,
o elle est cadrée, c’est-à-dire qu’elle est construite selon un point de vue
spécifique.
- Le hors-champ (ou hors-cadre) est complémentaire d champ. C’est un espace
suggéré par le champ, un espace ressenti comme plus vaste que le champ, qui lui
est contigu aussi bien latéralement (à droite et à gauche de l’image) que vers le fond
ou l’avant de l’image.
- Le contrechamp appartient au vocabulaire cinématographique. Position d’espace
opposée au champ, il permet de saisir le vif d’une conversation par exemple, en
montrant alternativement dans l’image les deux personnages qui se font face.
3) La place et les mouvements de la caméra.
Place de la caméra.
Le metteur en scène choisit l’endroit où la caméra sera installée pour filmer un plan.
C’est l’angle de vue. La caméra peut se trouver à hauteur des personnages et ainsi
correspondre à l’axe du regard du spectateur. La vue d’en haut, la plongée, permet
de dominer la scène, éventuellement d’écraser un personnage. La plongée est le
plan d’un point d’observation plus élevé que le sujet. Elle permet de décrire de
vastes décors et de donner une idée des mouvements et déplacements des
personnages (ou autres sujets). Elle peut aussi avoir une valeur psychologique
propre : les personnages vus en plongée paraissent toujours plus ou moins
dominés, écrasés, d’où l’idée d’infériorité suggérée par cet angle de prise de vue),
alors que la vue d’en bas, la contre-plongée, place le spectateur dans une situation
d’infériorité parce qu’elle allonge les lignes de finition et grandit les personnages.
La contre-plongée est le plan pris d’un point d’observation se situant plus bas que
le sujet. Elle possède une valeur psychologique contraire à celle de la plongée.
Impression de majesté, de supériorité ou de puissance, d’arrogance ou de mépris.
Mouvements de la caméra.
La caméra peut être fixe pendant le tournage d’un plan mais elle peut également

être mobile et bouger selon différents procédés.
- Le panoramique est la technique qui consiste à faire pivoter la caméra sur un axe
fixe : la rotation est horizontale ou verticale (gauche-droite et inversement ; de bas
en haut et inversement). Il est descriptif s’il décrit le décor où va se dérouler
l’action. Un panoramique filé est un panoramique utilisé pour joindre deux
portions d’espace, mais dont la vitesse empêche la perception de l’espace
intermédiaire.
- Le travelling est la technique qui consiste à déplacer la caméra, posée sur des rails,
dans une voiture, sur une grue…dans différentes directions :
- le travelling avant rapproche de l’objet filmé,
- le travelling arrière éloigne de l’objet filmé,
- le travelling vertical déplace la caméra de haut en bas et inversement,
- le travelling d’accompagnement accompagne, suit ou devance un
personnage en mouvement,
- le travelling latéral décrit latéralement un décor ou une action,
- le travelling zoom (optique) rétrécit ou élargit le champ de vision mais la
caméra reste fixe,
- le travelling ascendant ; la caméra s’élève au-dessus du sujet filmé,
- le travelling descendant : la caméra descend sur le sujet qu’elle filme.
Points de vue.
Lorsque la caméra filme une scène, elle peut adopter le point de vue extérieur (mais
jamais totalement neutre) du réalisateur, c’est alors, une caméra objective ; ou bien
adopter le point de vue d’un personnage et filmer ce que son regard soumet à notre
attention : la caméra devient alors subjective.
On le dit fixe lorsque la caméra adopte la vision d’un seul personnage, ce qui
implique une restriction de champ. On le dit variable si la caméra passe du point de
vue de l’un au point de vue de l’auteur par la technique de champ/contre-champ.
On le dit multiple lorsque les mêmes événements sont rapportés plusieurs fois
selon les points de vue de personnages différents.
4) Le montage.
C’est une étape déterminante de la réalisation d’un film.
- Le montage chronologique, qui s’attache au déroulement chronologique de l’action,
- Le montage par retour en arrière (analepse ou flash-back), où l’action est coupée de
retours sur des actions antérieures,
- Le montage flash-forward (anticipation, prolepse),
- Le montage parallèle qui juxtapose des actions éloignées dans le temps ou l’espace,
- Le montage alterné qui juxtapose des actions simultanées,
- Le montage cut, ou coupe franche, qui fait se succéder plusieurs plans de façon
abrupte, avec effet comparable que celui de l’asyndète. Les raccords et les fondus,
au contraire, peuvent assurer l’enchaînement de plans ou de séquences,
- Le montage leitmotiv : retour régulier d’un thème souvent symbolique autour
duquel l’action s’organise.

5) La lumière et les couleurs de l’image.
L’éclairage révèle l’objet en orientant notre perception par l’intensité de la lumière
qui permet de mettre en scène l’objet comme sur une scène de théâtre et par l’angle
provenance (l’angle d’où provient la lumière influe sur l’apparence de l’objet).
Les couleurs utilisées peuvent engendrer des contrastes significatifs (clair-obscur ;
jeu entre les couleurs chaudes et froides, entre les couleurs primaires et
complémentaires).