Séquence pédagogique proposée suite à la formation inter
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<strong>Séquence</strong> <strong>pédagogique</strong> <strong>proposée</strong> <strong>suite</strong> <strong>à</strong> <strong>la</strong> <strong>formation</strong> <strong>inter</strong>-académique<br />
(Rouen – Amiens – Lille)<br />
C.R.D.P. d'Amiens (vendredi 19 novembre 2010)<br />
« Se motiver, se remotiver <strong>à</strong> partir de l'enseignement<br />
des Lettres et des Arts en milieu carcéral »<br />
Travail réalisé par M. Mickaël Soigneux<br />
(Professeur de Lettres modernes, Académie de Créteil)<br />
Je vous propose une séquence sur le mythe de Don Juan qui permet un travail sur <strong>la</strong> littérature, <strong>la</strong><br />
peinture, l'opéra, le téléfilm de Marcel Bluwal (1965) et le film de Jacques Weber (1995).<br />
J'ai eu l'occasion de mener cette approche du mythe de Don Juan dans le cadre de deux activités<br />
spécifiques :<br />
- un cours de Littérature et d'initiation <strong>à</strong> l'analyse filmique mené au sein de l'I.U.T.A. (Institut<br />
Universitaire Tous Ages) de Laon (U.P.J.V. d'Amiens) au cours de l'année universitaire 2005-<br />
2006,<br />
- un cours de culture générale donné au sein du GRETA de l'Aisne (lycée Pierre Méchain de<br />
Laon) au cours de l'année sco<strong>la</strong>ire 2007-2008.<br />
Ces deux expériences ont été enrichissantes pour les auditeurs qui ont pu (re)découvrir une figure<br />
majeure de notre littérature et s'initier <strong>à</strong> l'analyse filmique.<br />
Je pense que ce travail pourrait trouver sa p<strong>la</strong>ce dans le cadre d'un cours de Lettres en milieu<br />
carcéral. L'<strong>inter</strong>disciplinarité impliquée par <strong>la</strong> question du mythe serait un bon moyen de susciter<br />
l'intérêt, <strong>la</strong> motivation des élèves / étudiants avec lesquels nous travaillons dans ce contexte<br />
particulier.<br />
En effet, l'analyse de l'image leur permet de s'ouvrir au monde, de s'ouvrir <strong>à</strong> <strong>la</strong> culture. Un travail<br />
sur Les Temps modernes de Charles Spencer Chaplin, mené en 2008-2009 au centre pénitentiaire de<br />
Laon, m'a démontré que <strong>la</strong> culture de l'image était un réel moteur, un véritable déclencheur dans<br />
l'implication de nos élèves.<br />
Niveaux concernés : 3e / 2de / 1re<br />
Durée : 15 heures<br />
<strong>Séquence</strong> sur le mythe de Don Juan<br />
Titre de <strong>la</strong> séquence : Le mythe de Don Juan : du texte <strong>à</strong> l'écran<br />
Problématique : Comment le personnage de Don Juan est-il devenu une figure mythique ?<br />
Compétences 1 et 5 : - Analyser une oeuvre de <strong>la</strong> littérature française.<br />
- Étudier une oeuvre filmique.<br />
- S'exprimer <strong>à</strong> l'oral.<br />
Documents utilisés : Dom Juan de Molière (1665) (littérature)<br />
Don Giovanni, Mozart – Da Ponte (1787).<br />
Quelques tableaux sur Don Juan (Charles Ricketts, Alexandre-Evariste Fragonard)<br />
Dom Juan de Marcel Bluwal (1965) (téléfilm)<br />
Don Juan de Jacques Weber (1995) (film)
Séance 1<br />
A l'origine du mythe<br />
Séance 2<br />
La scène du pauvre<br />
Séance 3<br />
La fin de Dom Juan<br />
Séance 4<br />
De l'opéra <strong>à</strong> <strong>la</strong> peinture<br />
Mise en oeuvre (Descriptif)<br />
- Tirso de Molina, El Bur<strong>la</strong>dor de Sevil<strong>la</strong> (1630),<br />
- Molière (vie et oeuvre),<br />
- Comparaison des deux scènes d'exposition (étude comparée).<br />
- Lecture analytique (Acte III, scène 2), Dom Juan de Molière.<br />
- Analyse filmique : Bluwal / Weber.<br />
- Lecture analytique (Acte V, scènes 5 et 6), Molière.<br />
Analyse filmique : Bluwal / Weber.<br />
- Etude de l'air du catalogue, Don Giovanni (dramma giocoso)<br />
« Madamina, il catalogo è questo » (Leporello)<br />
- Présentation de deux tableaux :<br />
Charles Ricketts ( 1866-1931), Don Juan (1911)<br />
Alexandre-Evariste Fragonard 51780-1850).<br />
Séance 5- Autres versions filmiques : Korda (1934), Berry (1957), Leven<br />
(1995).<br />
3 heures<br />
3 heures<br />
3 heures<br />
2 heures<br />
2 heures<br />
Séance 6- Evaluation sommative 2 heures<br />
Evaluation sommative<br />
Document 1 : Montrez comment Baude<strong>la</strong>ire reprend des éléments de <strong>la</strong> pièce de Molière.<br />
Document 2 : Étudiez <strong>la</strong> composition du tableau de De<strong>la</strong>croix.<br />
Ecriture : Imaginez un texte narratif d'une trentaine de lignes reprenant le mythe de Don Juan.<br />
Document 1 : Charles Baude<strong>la</strong>ire, Les Fleurs du mal (1857).<br />
Don Juan aux enfers<br />
Quand Don Juan descendit vers l'onde souterraine<br />
Et lorsqu'il eut donné son obole <strong>à</strong> Charon,<br />
Un sombre mendiant, l'oeil fier comme Antisthène,<br />
D'un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.<br />
Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,<br />
Des femmes se tordaient sous le noir firmament,<br />
Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,<br />
Derrière lui traînaient un long mugissement.<br />
Sganarelle en riant lui réc<strong>la</strong>mait ses gages,<br />
Tandis que Don Luis avec un doigt tremb<strong>la</strong>nt<br />
Montrait <strong>à</strong> tous les morts errant sur les rivages<br />
Le fils audacieux qui rail<strong>la</strong> son front b<strong>la</strong>nc.<br />
Frissonnant sous son deuil, <strong>la</strong> chaste et maigre Elvire,<br />
Près de l'époux perfide et qui fut son amant,<br />
Semb<strong>la</strong>it lui réc<strong>la</strong>mer un suprême sourire<br />
Où brillât <strong>la</strong> douceur de son premier serment.<br />
Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre<br />
Se tenait <strong>à</strong> <strong>la</strong> barre et coupait le flot noir,<br />
Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,<br />
Regardait le sil<strong>la</strong>ge et ne daignait rien voir.
Document 2 : Eugène De<strong>la</strong>croix, Le Naufrage de Don Juan (1841).<br />
Items du LPC <strong>à</strong> évaluer :<br />
– Rédiger un texte bref, construit en paragraphes (...) (questions 1 et 2 + travail d'écriture).<br />
– Savoir analyser une oeuvre d'art (question 2).<br />
– Lire et <strong>inter</strong>préter un document iconographique (question 2).<br />
I) Ouvrages sur <strong>la</strong> littérature comparée.<br />
BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE<br />
BESSIERE, Jean, Quel statut pour <strong>la</strong> littérature ?, « Interdépendance du réalisme et de <strong>la</strong> figurativité.<br />
Jeu de <strong>la</strong> puissance et de l’acte. En passant par le cinéma » (pp.218-226) in : chapitre 5 – Une autre<br />
scène de <strong>la</strong> littérature (pp.218-251), P.U.F., 2001.<br />
BRUNEL, Pierre et CHEVREL, Yves éd., Précis de littérature comparée, P.U.F., 1989.<br />
CHEVREL, Yves, La littérature comparée, Que sais-je ?, P.U.F., 1989.<br />
GREVE, C<strong>la</strong>ude de, Eléments de littérature comparée, « II. Thèmes et mythes », Paris, Hachette<br />
Supérieur, 1995.<br />
PAGEAUX, Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, A. Colin, 1994.
II) Ouvrages sur l’analyse filmique.<br />
AUMONT, Jacques et al., Esthétique du film, Paris, Nathan-Université, 1983.<br />
BALAZS, Bé<strong>la</strong>, L’Esprit du cinéma, Payot, 1977.<br />
BAZIN, André, Qu’est-ce que le cinéma ?, CERF, 1978.<br />
BELLOUR, Raymond, L’Analyse du film, Paris, Albatros, 1980.<br />
CHION, Michel, La Voix du cinéma, Paris, Editions de l’Etoile, 1982.<br />
- - - - - - - - - - - - -, Le son au cinéma, Paris, Editions de l’Etoile, 1985.<br />
GAUDREAULT, André, Du littéraire au filmique, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988.<br />
METZ, Christian, Langage et Cinéma, Larousse, 1971 ; rééd. Albatros, 1977.<br />
SORLIN, Pierre, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.<br />
III) Mythe et littérature.<br />
BESSIERE, Jean (sous <strong>la</strong> direction de), Mythe, symbole, roman, Actes du Colloque d’Amiens, Paris,<br />
P.U.F., 1980.<br />
BRUNEL, Pierre (sous <strong>la</strong> direction de), Dictionnaire des mythes littéraires, Editions du Rocher, 1988.<br />
CAILLOIS, Roger, Le Mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938.<br />
DETIENNE, Marcel, Ramnoux, Clémence, RICOEUR, Paul, SMITH, Pierre, articles « Mythe »,<br />
Encyclopoedia universalis.<br />
ELIADE, Mircea, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963.<br />
GRASSIN, Jean-Marie (sous <strong>la</strong> direction de), Mythes, images, représentations, Paris-Limoges, Didier-<br />
Trames, 1977.<br />
MADELENAT, Daniel, article « Mythe et littérature », Dictionnaire des littératures de <strong>la</strong>ngue française,<br />
Paris, Bordas, 1984.<br />
IV) Sur le mythe de Don Juan.<br />
ANDREANI, Evelyne et BORNE, Michel, Les Don Juan ou <strong>la</strong> liaison dangereuse, L’Harmattan, 1996.<br />
ASSOUN, Paul-Laurent, Le Pervers et <strong>la</strong> Femme, Anthropos, 1989.<br />
BIET, Christian, Don Juan – Mille et trois récits d’un mythe, Gallimard, 1998.
BRUNEL, Pierre, Dictionnaire de Don Juan, Robert Laffont-Bouquins, 1999.<br />
BRUNEL, Pierre et WOLFF, Stéphane, L’opéra, Bordas, 1980.<br />
Collectif, Don Juan, Obliques, 1981.<br />
Collectif, Dom Juan de Molière – Métamorphoses d’une pièce, CNDP, Théâtre aujourd’hui, 1995.<br />
CONIO, Gérard, Etude de Tartuffe et Dom Juan, Marabout, 1992.<br />
DANDREY, Patrick, Don Juan ou <strong>la</strong> critique de <strong>la</strong> raison comique, Champion, 1993.<br />
DUMOULIE, Camille, Don Juan ou l’héroïsme du désir, P.U.F., 1993.<br />
Europe de janvier-février 1966, n° spécial consacré au Dom Juan de Molière.<br />
FELMAN, Shoshana, Le Scandale du corps par<strong>la</strong>nt – Don Juan avec Austin ou <strong>la</strong> séduction en deux<br />
<strong>la</strong>ngues, Seuil, Paris, 1980.<br />
GENDARME DE BEVOTTE, Georges, La légende de Don Juan. Son évolution dans <strong>la</strong> littérature des<br />
origines au romantisme, Paris, Hachette, 1906 ; rééd. Genève, S<strong>la</strong>tkine Reprints, 1993.<br />
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -, Le festin de pierre avant Molière, Ed. Cornély et Cie éditeurs,<br />
1907.<br />
GUICHARNAUD, Jacques, Molière une aventure théâtrale, Gallimard, 1963, p.177-346.<br />
HORVILLE, « Don Juan » de Molière, une dramaturgie de <strong>la</strong> rupture, Larousse, 1972.<br />
JOUVE, Pierre-Jean, Le « Don Juan » de Mozart, Paris, Christian Bourgeois, 1993.<br />
KIERKEGAARD, Soren, L’Alternative, éd. Orig. 1843.<br />
KOFMAN, Sarah et MASSON, Jean-Yves, Don Juan ou le refus de <strong>la</strong> dette, Galilée, Paris, 1991.<br />
KRISTEVA, Julia, Histoires d’amour, « Folio », Galliamard, 1983.<br />
LIPPERINI, Loredana, Introduzione al Don Giovanni, Roma, Editori Riuniti, 1987.<br />
MACCHIA, Giovanni, Vita, avventure e morte di Don Giovanni, Torino, Einaudi, 1966. Vie, aventures<br />
et mort de Don Juan, trad. Par C. Perrus, Paris, Desjonquères, 1990.<br />
MANDEL, Oscar, The Theatre of Don Juan, University of Nebrasska Press, 1993.<br />
MANDRELL, James, Don Juan and the point of honor, Pennsylvania State University Press, 1992.<br />
MARANON, Gregorio, Don Juan et le donjuanisme, Stock, 1958.
MASSIN, Jean, Don Juan, mythe littéraire et musical, Complexe, 1993.<br />
MEDINA, Dante, Bibliografia mayor del mito de Don Juan en todas <strong>la</strong>s artes, Fundacion cultural Don<br />
Juan, AC, 1998.<br />
MICHA, René, « Don Giovanni », Obliques. Don Juan. Analyse d’un mythe, vol. 1, n°4, 1974, p.35-42.<br />
MOLHO, Maurice, Mythologiques – Don Juan – La vie est un songe, José Corti, 1995.<br />
Obliques, numéros 4 et 5, consacrés spécialement <strong>à</strong> Don Juan (1977).<br />
PIZZARI, Serafino, Le mythe de Don Juan et <strong>la</strong> Comédie de Molière, Nizet, 1986.<br />
PREISS, Axel, Le mythe de Don Juan, Bordas, 1985.<br />
RANK, Otto, Don Juan et le double, 1932, rééd. Payot, 1973.<br />
ROUGEMONT, Denis de, Les Mythes de l’amour, Espaces libres, Albin Michel, 1996.<br />
ROUSSET, Jean, L’Intérieur et l’extérieur, Corti, 1968.<br />
- - - - - - - - - - - -, Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978.<br />
RUSSEL, Charles C, Don Juan legend before Mozart, University of Michigan Press, 1996.<br />
SAUVAGE, Micheline, Le cas Don Juan, Seuil, 1953.<br />
SAENZ-ALONSO, Mercedes, Don Juan y el donjuanismo, Guadarrama, 1969.<br />
SCHERER, Jacques, Sur le Don Juan de Molière, SEDES, 1967.<br />
SOUILLER, Didier, Tirso de Molina / El Bur<strong>la</strong>dor de Sevil<strong>la</strong>, Klincksieck, 1994.<br />
V) Sites <strong>inter</strong>net sur Dom Juan.<br />
http://www.comedie-francaise.fr/biographies/moliere.htm<br />
Ce site rappelle les événements principaux de <strong>la</strong> vie de Molière.<br />
http://www.don-juan.org<br />
Site intéressant qui propose différentes versions du mythe de Don Juan en <strong>la</strong>ngues française,<br />
ang<strong>la</strong>ise et allemande. Il indique également le contexte social, politique et économique dans lequel<br />
s’inscrit chaque œuvre.<br />
http://www.multimania.com/moliere/don_juan.html<br />
Ce site indique les conditions d’écriture de <strong>la</strong> pièce de Molière et propose un résumé de son Dom<br />
Juan.<br />
http://www.site-moliere.com/pieces/domjuan.html
Site consacré <strong>à</strong> Molière.<br />
http://www.theatre.roumanoff.com/dom.html<br />
Site construit autour d’une mise en scène de Colette Roumanoff. Des photos accompagnent<br />
l’analyse de <strong>la</strong> pièce.<br />
XVIIe siècle<br />
Tirso de Molina, El Bur<strong>la</strong>dor de Sevil<strong>la</strong> (théâtre), 1630.<br />
Le mythe de Don Juan<br />
et ses différentes versions littéraires<br />
Anonyme, L’Ateista fulminato (théâtre), début XVIIe.<br />
Giacanta Andrea Cicognini, Il Convitato di Pietra (théâtre), 1640.<br />
Anonyme, Il Convitato di Pietra (canevas de Naples), milieu XVIIe.<br />
Domenico Biancolelli, Le convive de pierre (canevas), 1658.<br />
Nico<strong>la</strong>s Drouin Dorimon, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel (théâtre), 1659.<br />
Jean Deschamps Villiers, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel (théâtre), 1660.<br />
Molière, Dom Juan (théâtre), 1665.<br />
C<strong>la</strong>ude La Roze Rosimond, Le Nouveau Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé (théâtre), 1670.<br />
Thomas Shadwell, The Libertine (théâtre), 1676.<br />
Thomas Corneille, Le Festin de Pierre (théâtre), 1690.<br />
Andrea Perrucci « Preudarca », Il Convitato di pietra (théâtre), 1690.<br />
XVIIIe siècle<br />
Antonio de Zamora, Le Comte de Pierre, 1714.<br />
Carlo Goldoni, Don Juan, 1730.<br />
Wolfgang Amadeus Mozart / Lorenzo da Ponte, Don Giovanni (opéra), 1787.<br />
Friedrich Schiller, Don Juan (poème), 1797.<br />
XIXe siècle<br />
E.T.A. Hoffmann, « Don Juan » (conte), 1813.<br />
Heiberg, Don Juan, 1814.<br />
Lord Byron, Don Juan, satire épique, 1824.<br />
Christian Dietrich Grabbe, Don Juan et Faust, 1829.<br />
Balzac, L’Elixir de longue vie, 1830.<br />
Alexandre Pouchkine, L’Invité de pierre (« petite tragédie »), 1830.<br />
Musset, Namouna (poésie), 1832.<br />
Prosper Mérimée, Les Ames du Purgatoire (nouvelle), 1834.<br />
Alexandre Dumas père, Don Juan de Marana ou <strong>la</strong> chute d’un ange (théâtre), 1836.<br />
José de Espronceda, Don Juan de Marana, 1837.<br />
Niko<strong>la</strong>us Lenau, Don Juan (théâtre), 1844.<br />
Jose Zoril<strong>la</strong> y Moral, Don Juan Tenorio (théâtre), José Corti, 1844.<br />
Arthur de Gobineau, Les Adieux de Don Juan, 1844.<br />
Charles Baude<strong>la</strong>ire, « Don Juan aux enfers », Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, XV, 1846.<br />
George Sand, Le Château des Désertes, 1851.<br />
Charles Baude<strong>la</strong>ire, La Fin de Don Juan, projet de drame, 1853.<br />
Alexis Tolstoï, Don Juan, 1862.
Jules Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan (nouvelle), 1864.<br />
A.M. Guerra Junqueiro, La Mort de Don Juan (poème), 1874.<br />
Juan de von Heyse, La Fin de Don Juan, 1884.<br />
Ver<strong>la</strong>ine, Don Juan pipé (poème), 1884.<br />
Edmond Haraucourt, Don Juan de Mañara, 1898.<br />
Konstantine Dmitrievitch Balmont, Don Juan, extraits d’un poème non écrit, 1898.<br />
XXe siècle<br />
Lesja Ukrainka, L’Invité de pierre, 1913.<br />
Henri Ghéon, L’Homme de cendres.<br />
Edmond Rostand, La dernière nuit de Don Juan (théâtre), 1921.<br />
Guil<strong>la</strong>ume Apollinaire, Les Exploits d’un jeune Don Juan.<br />
Azorin, Don Juan (roman), José Corti, 1922.<br />
Michel de Ghelderode, Don Juan ou les Amants chimériques, Labor éditions, 1926.<br />
Joseph Delteil, Saint Don Juan (roman), 1930-1961.<br />
Vitaliano Brancati, Don Juan en Sicile, Fayard, 1940.<br />
André Suarès, A l’Ombre de matines (dialogue), 1943.<br />
Charles Bertin, Don Juan (théâtre), Labor éditions, 1945-1988.<br />
Bertolt Brecht, Don Juan (théâtre), 1952-54.<br />
Marie Noël, Le Jugement de Don Juan, miracle, Stock, 1955.<br />
Monther<strong>la</strong>nt, Don Juan (théâtre), 1958.<br />
Ellery Queen, La mort de Don Juan (théâtre), 1958.<br />
Roger Vail<strong>la</strong>nd, Monsieur Jean (théâtre), 1959.<br />
Max Frisch, Don Juan ou l’amour de <strong>la</strong> géométrie (théâtre), Gallimard, 1962.<br />
Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan (roman), 1963.<br />
Gilbert Cesbron, Don Juan en automne (roman), 1975.<br />
Michel Butor, Don Juan dans les Yvelines (poème), 1977.<br />
Pierre-Jean Remy, Don Juan (roman), Albin Michel, 1982.<br />
Beatrix Beck, Don Juan des forêts, Grasset et Fasquelle, 1983.<br />
Nicole Avril, Jeanne (roman), F<strong>la</strong>mmarion, 1984.<br />
Eric-Emmanuel Schmidt, La Nuit des Valognes (théâtre), Actes Sud, 1991.<br />
Jean-Marie Lac<strong>la</strong>vetine, Don Juan (scénario), Gallimard-Folio, 1998.<br />
Denis Tillinac, Don Juan (roman), Robert Laffont, 1998.<br />
Serge Behar, Don Juan 99 (théâtre), Bruno Leprince, 1999.<br />
Cécile Philippe, Don Juan père et fils (roman), Mercure de France, 1999.<br />
DOCUMENTS COMPLEMENTAIRES
FICHE TECHNIQUE<br />
Dom Juan de Marcel Bluwal (1965).<br />
Réalisateur : Marcel BLUWAL<br />
Directeur de <strong>la</strong> photographie : André BAC<br />
Décors : Jacques LYS<br />
Assisté de Francis ROBIN<br />
Costumes dessinés par : Anne Marie MARCHAND<br />
Ensemblier : Michel FRANCOIS<br />
Ingénieur du son : Maurice TEBOUL<br />
Cameramen : Jean PREPOINT<br />
Michel ARBUGER<br />
Mixage : J-P. QUIQUEMPOIS<br />
Illustrateur sonore : Hubert d’AURIOL<br />
Montage : Jean-C<strong>la</strong>ude HUGUET<br />
Assisté de A-M. GOSSELET<br />
Script : Geneviève AUGER<br />
Assistants réalisateurs : C<strong>la</strong>ude VENTURA<br />
C<strong>la</strong>ude SOUEF<br />
Musique : Quintette pour c<strong>la</strong>rinette<br />
Concerto pour c<strong>la</strong>rinette<br />
Ode funèbre maçonnique<br />
Requiem (MOZART)
AVEC DANS LES PRINCIPAUX ROLES<br />
Dom Juan Michel PICCOLI<br />
Sganarelle C<strong>la</strong>ude BRASSEUR<br />
Elvire Anouk FERJAC<br />
Gusman Dominique ROZAN<br />
Dom Carlos Michel LEROYER<br />
Dom Alonse Yves ARCANEL<br />
Dom Luis Lucien NAT<br />
Charlotte Josée STEINER<br />
Mathurine Françoise CAILLAUD<br />
Pierrot Angelo BARDI<br />
La Violette Michel MULLER<br />
Ragotin Philippe CHAUVEAU<br />
M. Dimanche Paul GAY<br />
La Ramée Jean OBE<br />
Un Pauvre Julien VERDIER<br />
Un spectre Katia CAVAIGNAC<br />
Voix du Commandeur Michel OTCHEVERRY<br />
Voix du spectre Maria MERIKO<br />
FICHE TECHNIQUE<br />
Don Juan de Marco, Jeremy Leven. (1994)<br />
Réalisateur : Jeremy Leven<br />
Producteurs : Francis Ford Coppo<strong>la</strong><br />
Fred Fuchs<br />
Patrick Palmer
Musique : Michael Kamen<br />
Producteurs exécutifs : Ruth Vitale<br />
Michael De Luca<br />
Chef Décorateur : Maggie Martin<br />
Costumes : Kirsten Enerberg<br />
Avec : dans le rôle de avec pour voix française<br />
Marlon Brando Dr Jack Mickley Vincent Davy<br />
Johnny Depp Don Juan Gilbert Lachance<br />
Faye Dunaway Marilyn Mickler Madeleine Arsenault<br />
Géraldine Pailhas Donna Ana Violette Chauveau<br />
Rachel Ticotin Dona Inez Marie-Andrée Corneille<br />
Talisa Soto Dona Julia Geneviève de Rockray<br />
Marita Geraghty Femme au Restaurant Marie-Andrée Corneille<br />
Stephen Singer Dr Bill Dunsmore Jacques Lavallée<br />
Franc Luz Don Antonio Di Marco Jacques Lussier<br />
Jo Champa Garde du Sultan Jean-Marie Moncelet<br />
Esther Scott Infirmière Alvira Isabelle Leyrolles<br />
Bill Capizzi Sultan Yves Massicotte
FICHE TECHNIQUE<br />
Don Juan de Jacques Weber (1995).<br />
Producteur : Gérard JOURD’HUI<br />
Auteur-Rélisateur : Jacques WEBER<br />
Musique : Bruno COULAIS<br />
Directeur de <strong>la</strong> photographie : D. José Luis ALCAINE<br />
1 er Assistant Réalisateur : Patrick HALPINE<br />
Scripte : C<strong>la</strong>ude LUQUET<br />
Producteurs exécutifs : Jean-Yves ASSELIN<br />
Christophe JOUNENT<br />
Marie<strong>la</strong> BESUIEVSKY<br />
Chef opérateur : José Luis ALCAINE<br />
Cadreur : Jean HARNOIS<br />
Chef Décorateur : C<strong>la</strong>ude LENOIR<br />
Chef Monteur : Jacques WITTA<br />
Créatrice de costumes : Sylvie de SEGONZAC<br />
Ingénieur du son : Pierre GAMET<br />
Mixeurs : Vincent ARNARDI
Jacques THOMAS-GERARD<br />
Montage son : Gérard HARDY<br />
AVEC DANS LES PRINCIPAUX ROLES<br />
Don Juan : Jacques WEBER<br />
Elvire : Emmanuelle BEART<br />
Sganarelle : Michel BOUJENAH<br />
Charlotte : Ariadna GIL<br />
Mathurine : Pénélope CRUZ<br />
Pierrot : Denis LAVANT<br />
Don Alonse : Jacques FRANTZ<br />
Don Carlos : Pierre GERARD<br />
Don Luis : Michael LONSDALE<br />
Monsieur Dimanche : Philippe KHORSAND<br />
La Violette : Arnaud BEDOUET<br />
Ragotin : Lucas URANGA<br />
Lucas : Pedro CASABLANC<br />
La Ramée : Xavier THIAM<br />
Gusman : Pedro Miguel MARTINEZ<br />
Le Pauvre : Juan Ramon GARCIA<br />
La Mère Supérieure : Alica HERMIDA
Le Naufrage de Don Juan d’Eugène De<strong>la</strong>croix (1841).
L’étude de l’image : notions de base<br />
Vers l’analyse filmique.<br />
Le mot « image » est le terme général utilisé pour désigner toute représentation d’objets,<br />
de personnes et de formes par <strong>la</strong> sculpture, <strong>la</strong> peinture, <strong>la</strong> photographie, le cinéma, <strong>la</strong><br />
télévision. On distingue les images arrêtées ou fixes (image picturale : dessin, tableau,<br />
illustration ; photographie, publicité, affiche, photogramme, ; bande dessinée, etc…) et les<br />
images mobiles (séquence de film, image vidéo, dessin animé, image tridimensionnelle ou<br />
<strong>inter</strong>active : image CD-Rom, hologramme, etc…).<br />
I. Genèse de l’œuvre cinématographique.<br />
1) Synopsis et scénario.<br />
Le synopsis est le résumé sommaire du sujet du film ; il ébauche en fait le scénario (ou<br />
script) qui présente <strong>à</strong> <strong>la</strong> fois l’action, le découpage avec les indications techniques, <strong>la</strong><br />
description du décor (extérieurs, studio) et des personnages, les accessoires, les<br />
dialogues. Le scénario établit des choix narratifs (lieux montrés, ordre de présentation<br />
des actions et enchaînements, etc…) qui doivent donner au spectateur l’impression <strong>à</strong> <strong>la</strong><br />
fois d’une cohérence et d’une continuité.<br />
2) L’image et le son.<br />
L’introduction du son a modifié le rapport du spectateur <strong>à</strong> l’œuvre<br />
cinématographique : les dialogues, <strong>la</strong> musique, les bruits sont autant d’éléments qui<br />
participent de <strong>la</strong> cohérence et de <strong>la</strong> dynamique du film. L’image et le son entretiennent<br />
des rapports de deux sortes : soit le son est synchrone, c’est-<strong>à</strong>-dire qu’il est directement<br />
associé <strong>à</strong> l’image visualisée, soit le son est hors champ, c’est-<strong>à</strong>-dire qu’il ne correspond<br />
pas <strong>à</strong> l’image cadrée (bruit d’une autre pièce, voix d’un personnage hors image). On<br />
parle de son-off lorsque <strong>la</strong> source du son est située dans un autre espace, un autre<br />
temps comme <strong>la</strong> musique d’un film ou <strong>la</strong> voix d’un narrateur qui raconte l’histoire.<br />
II. Réalisation de l’œuvre cinématographique.<br />
1) Les p<strong>la</strong>ns, <strong>la</strong> séquence.<br />
Le p<strong>la</strong>n est défini par une prise de vue de <strong>la</strong> caméra, réalisée sans <strong>inter</strong>ruption<br />
(coupure, changement d’angle) et qui cadre un objet, un personnage, une scène, un<br />
espace.<br />
- Le p<strong>la</strong>n de grand ensemble ou général : c’est le p<strong>la</strong>n le plus <strong>la</strong>rge qui contient dans<br />
le cadre de l’image un paysage, une ville, un décor reconstitué. Ce p<strong>la</strong>n a une<br />
valeur descriptive tout comme dans le roman : il révèle le cadre d’une action, situe<br />
une époque, crée une atmosphère.<br />
- Le p<strong>la</strong>n demi-ensemble : ce p<strong>la</strong>n cadre <strong>à</strong> <strong>la</strong> fois un élément de décor et les<br />
personnages qui évoluent ; il associe description et action.<br />
- Le p<strong>la</strong>n moyen : ce p<strong>la</strong>n montre les personnages en pied ; il est employé surtout
pour suivre une action. Il correspond plus ou moins <strong>à</strong> notre vision naturelle du<br />
monde extérieur, celle également que nous pourrions avoir devant une scène de<br />
théâtre.<br />
- Le p<strong>la</strong>n américain : ce p<strong>la</strong>n cadre le personnage au niveau des cuisses et il est,<br />
comme le précédent mais de façon plus rapprochée, employé pour montrer l’action<br />
de ce dernier. Il permet aussi de se concentrer sur les expressions du personnage et<br />
est analogue ainsi <strong>à</strong> <strong>la</strong> technique du portrait.<br />
- Le p<strong>la</strong>n rapproché ou serré : ce cadrage peut se faire plus ou moins rapproché. Le<br />
personnage est pris au niveau de <strong>la</strong> ceinture (p<strong>la</strong>n rapproché <strong>la</strong>rge), ou de <strong>la</strong><br />
poitrine (p<strong>la</strong>n serré). L’attention du spectateur se concentre alors sur le personnage,<br />
son action, ses expressions. Il entraîne une appréhension plus intime du<br />
personnage, de sa situation morale, psychologique, de ses intentions, de son<br />
caractère.<br />
- Le gros p<strong>la</strong>n : ce cadrage se concentre sur un visage, une partie du corps, un objet.<br />
Ce<strong>la</strong> permet, tout comme dans le roman, d’insister sur un détail précis, qui prend<br />
alors une force émotionnelle particulière. Il supprime les distances, favorise le rejet<br />
ou l’identification, trahit le sentiment et les émotions.<br />
- L’insert : ce cadrage focalise, comme une loupe, l’attention sur un objet, un geste,<br />
une expression, un détail significatif qui occupe soudain tout l’espace de l’écran.<br />
Du p<strong>la</strong>n <strong>à</strong> <strong>la</strong> séquence…<br />
La séquence présente une succession de p<strong>la</strong>ns qui forment une unité narrative dans le<br />
développement de l’Histoire et du film. Il existe deux types principaux de séquences :<br />
- La séquence constituée de p<strong>la</strong>ns rapides : sans ellipse, dont les ruptures résultent<br />
seulement des changements de points de vue de <strong>la</strong> caméra.<br />
- La séquence <strong>à</strong> ellipses, présentant soit des actions simultanées, soit des actions<br />
séparées dans le temps (le personnage aujourd’hui ; un f<strong>la</strong>sh-back ; un retour au<br />
présent).<br />
- Le p<strong>la</strong>n-séquence : c’est un cas particulier de séquence : sans rupture, <strong>la</strong> caméra<br />
filme une scène, un personnage, une action. Les trans<strong>formation</strong>s se font <strong>à</strong> l’intérieur<br />
de <strong>la</strong> prise unique, sans <strong>inter</strong>ruption du filmage.<br />
Pour articuler deux séquences entre elles ou faire les transitions entre deux p<strong>la</strong>ns, le<br />
cinéaste dispose de différents moyens, appelés ponctuation :<br />
- Le fondu au noir : l’image s’assombrit progressivement jusqu’au noir total<br />
(fermeture).<br />
- Le fondu au b<strong>la</strong>nc : l’image s’éc<strong>la</strong>ircit progressivement jusqu’au b<strong>la</strong>nc total<br />
(ouverture).<br />
- Le fondu enchaîné : en même temps qu’une image disparaît, <strong>la</strong> suivante apparaît.<br />
- Le cut : il fait se succéder de façon abrupte et par juxtaposition différents p<strong>la</strong>ns.<br />
2) La profondeur de champ (de l’image).<br />
A l’intérieur du champ, les scènes, les personnages ou les objets représentés
simultanément s’étagent en profondeur. C’est ce qu’on appelle <strong>la</strong> profondeur du<br />
champ. La profondeur du champ peut être constituée par une infinité de p<strong>la</strong>ns<br />
possibles (en bas, le plus proche ; en haut, le plus lointain).<br />
On distingue surtout :<br />
- L’avant-p<strong>la</strong>n : constitué par ce qui précède l’objet ou <strong>la</strong> scène que l’on veut montrer.<br />
- Le premier p<strong>la</strong>n et les p<strong>la</strong>ns <strong>inter</strong>médiaires.<br />
- L’arrière-p<strong>la</strong>n.<br />
Limite externe ou bord matériel de l’image, le cadre sépare le champ, partie retenue de<br />
<strong>la</strong> représentation, du hors-champ, partie éliminée de <strong>la</strong> représentation.<br />
- Le champ est <strong>la</strong> portion d’espace visible de <strong>la</strong> représentation. L’image produite<br />
donne l’illusion du réel qui lui a servi de modèle car :<br />
o elle présente une autre échelle que l’échelle réelle,<br />
o elle apparaît sur un support p<strong>la</strong>t,<br />
o elle est cadrée, c’est-<strong>à</strong>-dire qu’elle est construite selon un point de vue<br />
spécifique.<br />
- Le hors-champ (ou hors-cadre) est complémentaire d champ. C’est un espace<br />
suggéré par le champ, un espace ressenti comme plus vaste que le champ, qui lui<br />
est contigu aussi bien <strong>la</strong>téralement (<strong>à</strong> droite et <strong>à</strong> gauche de l’image) que vers le fond<br />
ou l’avant de l’image.<br />
- Le contrechamp appartient au vocabu<strong>la</strong>ire cinématographique. Position d’espace<br />
opposée au champ, il permet de saisir le vif d’une conversation par exemple, en<br />
montrant alternativement dans l’image les deux personnages qui se font face.<br />
3) La p<strong>la</strong>ce et les mouvements de <strong>la</strong> caméra.<br />
P<strong>la</strong>ce de <strong>la</strong> caméra.<br />
Le metteur en scène choisit l’endroit où <strong>la</strong> caméra sera installée pour filmer un p<strong>la</strong>n.<br />
C’est l’angle de vue. La caméra peut se trouver <strong>à</strong> hauteur des personnages et ainsi<br />
correspondre <strong>à</strong> l’axe du regard du spectateur. La vue d’en haut, <strong>la</strong> plongée, permet<br />
de dominer <strong>la</strong> scène, éventuellement d’écraser un personnage. La plongée est le<br />
p<strong>la</strong>n d’un point d’observation plus élevé que le sujet. Elle permet de décrire de<br />
vastes décors et de donner une idée des mouvements et dép<strong>la</strong>cements des<br />
personnages (ou autres sujets). Elle peut aussi avoir une valeur psychologique<br />
propre : les personnages vus en plongée paraissent toujours plus ou moins<br />
dominés, écrasés, d’où l’idée d’infériorité suggérée par cet angle de prise de vue),<br />
alors que <strong>la</strong> vue d’en bas, <strong>la</strong> contre-plongée, p<strong>la</strong>ce le spectateur dans une situation<br />
d’infériorité parce qu’elle allonge les lignes de finition et grandit les personnages.<br />
La contre-plongée est le p<strong>la</strong>n pris d’un point d’observation se situant plus bas que<br />
le sujet. Elle possède une valeur psychologique contraire <strong>à</strong> celle de <strong>la</strong> plongée.<br />
Impression de majesté, de supériorité ou de puissance, d’arrogance ou de mépris.<br />
Mouvements de <strong>la</strong> caméra.<br />
La caméra peut être fixe pendant le tournage d’un p<strong>la</strong>n mais elle peut également
être mobile et bouger selon différents procédés.<br />
- Le panoramique est <strong>la</strong> technique qui consiste <strong>à</strong> faire pivoter <strong>la</strong> caméra sur un axe<br />
fixe : <strong>la</strong> rotation est horizontale ou verticale (gauche-droite et inversement ; de bas<br />
en haut et inversement). Il est descriptif s’il décrit le décor où va se dérouler<br />
l’action. Un panoramique filé est un panoramique utilisé pour joindre deux<br />
portions d’espace, mais dont <strong>la</strong> vitesse empêche <strong>la</strong> perception de l’espace<br />
<strong>inter</strong>médiaire.<br />
- Le travelling est <strong>la</strong> technique qui consiste <strong>à</strong> dép<strong>la</strong>cer <strong>la</strong> caméra, posée sur des rails,<br />
dans une voiture, sur une grue…dans différentes directions :<br />
- le travelling avant rapproche de l’objet filmé,<br />
- le travelling arrière éloigne de l’objet filmé,<br />
- le travelling vertical dép<strong>la</strong>ce <strong>la</strong> caméra de haut en bas et inversement,<br />
- le travelling d’accompagnement accompagne, suit ou devance un<br />
personnage en mouvement,<br />
- le travelling <strong>la</strong>téral décrit <strong>la</strong>téralement un décor ou une action,<br />
- le travelling zoom (optique) rétrécit ou é<strong>la</strong>rgit le champ de vision mais <strong>la</strong><br />
caméra reste fixe,<br />
- le travelling ascendant ; <strong>la</strong> caméra s’élève au-dessus du sujet filmé,<br />
- le travelling descendant : <strong>la</strong> caméra descend sur le sujet qu’elle filme.<br />
Points de vue.<br />
Lorsque <strong>la</strong> caméra filme une scène, elle peut adopter le point de vue extérieur (mais<br />
jamais totalement neutre) du réalisateur, c’est alors, une caméra objective ; ou bien<br />
adopter le point de vue d’un personnage et filmer ce que son regard soumet <strong>à</strong> notre<br />
attention : <strong>la</strong> caméra devient alors subjective.<br />
On le dit fixe lorsque <strong>la</strong> caméra adopte <strong>la</strong> vision d’un seul personnage, ce qui<br />
implique une restriction de champ. On le dit variable si <strong>la</strong> caméra passe du point de<br />
vue de l’un au point de vue de l’auteur par <strong>la</strong> technique de champ/contre-champ.<br />
On le dit multiple lorsque les mêmes événements sont rapportés plusieurs fois<br />
selon les points de vue de personnages différents.<br />
4) Le montage.<br />
C’est une étape déterminante de <strong>la</strong> réalisation d’un film.<br />
- Le montage chronologique, qui s’attache au déroulement chronologique de l’action,<br />
- Le montage par retour en arrière (analepse ou f<strong>la</strong>sh-back), où l’action est coupée de<br />
retours sur des actions antérieures,<br />
- Le montage f<strong>la</strong>sh-forward (anticipation, prolepse),<br />
- Le montage parallèle qui juxtapose des actions éloignées dans le temps ou l’espace,<br />
- Le montage alterné qui juxtapose des actions simultanées,<br />
- Le montage cut, ou coupe franche, qui fait se succéder plusieurs p<strong>la</strong>ns de façon<br />
abrupte, avec effet comparable que celui de l’asyndète. Les raccords et les fondus,<br />
au contraire, peuvent assurer l’enchaînement de p<strong>la</strong>ns ou de séquences,<br />
- Le montage leitmotiv : retour régulier d’un thème souvent symbolique autour<br />
duquel l’action s’organise.
5) La lumière et les couleurs de l’image.<br />
L’éc<strong>la</strong>irage révèle l’objet en orientant notre perception par l’intensité de <strong>la</strong> lumière<br />
qui permet de mettre en scène l’objet comme sur une scène de théâtre et par l’angle<br />
provenance (l’angle d’où provient <strong>la</strong> lumière influe sur l’apparence de l’objet).<br />
Les couleurs utilisées peuvent engendrer des contrastes significatifs (c<strong>la</strong>ir-obscur ;<br />
jeu entre les couleurs chaudes et froides, entre les couleurs primaires et<br />
complémentaires).