LA MARCHE, LES ARTISTES ET LA VILLE : LA ... - Le Merlan

LA MARCHE, LES ARTISTES ET LA VILLE :
LA PRODUCTION DES SAVOIRS HODOLOGIQUES
par Élise Olmedo
S’il ne fait aucun doute que l’espace est un matériau central pour les arts vivants depuis plusieurs décennies déjà, l’enjeu de la
contribution de l’art aux approches sur la ville reste encore une question neuve qui mérite de surcroît toute notre attention.
Autrement dit, comment à travers leurs réalisations et leurs « manières de faire des mondes » (GOODMAN ; 1978), les artistes de
l’urbain concourent-ils à la compréhension de la ville ? À travers de nouvelles approches de la ville, les artistes, tout comme les
chercheurs en sciences humaines et sociales, questionnent et interrogent sa structure. S’ils apportent des réponses de natures
différentes, il n’en est pas moins vrai qu’ils se placent dans une même posture interrogative à l’égard de cet objet protéiforme qu’est
l’urbain. De tous les mediums artistiques, la marche semble être aujourd’hui un procédé privilégié pour approcher la ville (DAVILA ;
2002). En ce sens, elle est un acte interrogatif : le mouvement physique déclenche le mouvement intellectuel du processus
interrogatif. La marche apparaît en effet comme un moyen approprié pour faire l’expérience sensible de l’espace et l’appréhender
sensoriellement. Mathias Poisson lance par exemple sa promenade à travers les quartiers Nord de Marseille, et propose au
participant de chausser des lunettes floues. Le collectif Ici-Même Grenoble invite à découvrir en aveugle le MIN 1 des Arnavaux. Dans
un cas comme dans l’autre, il s’agit bien d’appréhender l’espace autrement à travers la sollicitation d’un sens particulier : la vue,
l’ouïe. Ces propositions nous rappellent que la réalité n’est pas unique, et qu’elle est bien une affaire de perception. Ces
expérimentations urbaines nous fournissent d’ores et déjà des éléments de réponse. Les artistes proposent, à travers ces
expériences marchées, des approches particulières de la ville qui font émerger un savoir sur les lieux traversés que l’on pourra
appeler « savoir hodologique ». Ainsi ces propositions artistiques sont à la fois des expériences de compréhension de la ville et des
expériences d’utopie qui laissent imaginer de nouveaux usages de la ville.
Qu’est-ce qu’un savoir hodologique ?
Du grec « hodos » (le chemin), l’hodologie désigne traditionnellement la science des routes. Le terme d’hodologie a pris récemment
un sens différent depuis la publication en français de l’ouvrage américain de John Brinckerhoff Jackson, À la découverte du paysage
vernaculaire. S’il n’a pas inventé le concept, il en donne une définition opérationnelle à travers son étude de la fonction accordée à la
route dans la Rome antique. En s’appuyant sur la définition sartrienne de l’espace hodologique, Gilles Tiberghien le définit comme
l’espace qui naît de l’agir, comme « l’espace originel qui s’ouvre à moi. » 2 . L’espace hodologique naît des cheminements et ouvre le
monde des perceptions (UEXKÜLL ; 1965).
Le savoir hodologique est une construction intellectuelle, volontaire ou involontaire, consciente ou inconsciente résultant de la
pratique hodologique. Ainsi, ce que nous tentons de définir comme savoir hodologique procède directement de l’expérience de la
marche. En ce sens, il est indissociable d’une expérience empirique et ontologique du milieu. Le savoir hodologique ne peut se
former que sur le terreau des théories de Karl Lewin, Edward T. Hall, d’Abraham Moles et plus récemment celles de Timothy Ingold,
qui s’associent pour reconnaître à l’homme une capacité cognitive sur son environnement à travers l’expérience du déplacement.
1 Marché d’Intérêt National : marché de transaction en gros de produits agricoles et alimentaires.
2 SARTRE J.-P., 1943, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, p. 386. Cité par Gilles A. Tiberghien dans Collectif, 2004, Les Carnets du paysage n°11,
« Cheminements », Éditions Actes Sud/ENSP, p. 12.

Pour les situationnistes des années 1960 par exemple, marcher était le vecteur principal pour « l’étude des lois et des effets précis
d’un milieu géographique consciemment aménagé ou non, agissant sur le comportement affectif » 3 . Ils utilisèrent la marche comme
principale méthode et ressource pour ce qu’ils appelèrent la « psychogéographie » 4 , qu’Abraham Moles définit comme l’étude de la
relation qui unit un individu et son environnement. Leur projet a essaimé. La marche apparaît aujourd’hui à de nombreux artistes
comme le moyen d’explorer cette relation. De là, naîssent les savoirs hodologiques.
Ceux-là mûrissent donc à travers un rapport agissant au monde et impliquent une posture particulière dans l’action que les artistes
ne cessent d’explorer. Dans cette acception, la marche est conditionnée par un rapport à l’espace qui n’a rien de classique. Elle
implique la singularité d’un regard. Ouvert et attentif à ce qui se produit pendant le trajet, l’artiste s’intéresse à la dimension
sensorielle et affective de l’espace. L’esprit est disponible aux phénomènes et à leur impact sur la formation des émotions et des
affects. Cette posture permet d’accéder à la dimension sensible de l’espace. Cette expression somme toute assez vague, regroupe
des choses très différentes. Il désigne à la fois le domaine des affects et des émotions, mais aussi la dimension sensorielle. Celle-ci
se décompose elle-même en dimension visuelle, auditive, olfactive, thermique, tactile... (HALL ; 1966) Cette démarche est avant tout
un processus de conscientisation de l’expérience qui en est en train de se dérouler.
Mais quelle place peut-on faire aux savoirs hodologiques dans les catégories de savoirs ? Savoirs locaux, traditionnels, autochtones,
urbains, vernaculaires... Les mots sont nombreux. S’agit-il seulement d’une notion de plus parmi la pléiade de termes consacrés à la
qualification des savoirs issus de l’empirie ? En quoi se distingue-elle de la notion de « savoir vernaculaire », notion dont
l’importance et le caractère opérationnel ont déjà été démontrés (COLLIGNON ; 2005) ?
Tout d’abord, il faut rappeler que les savoirs hodologiques ne s’opposent pas à l’existence des savoirs vernaculaires. On peut les voir
davantage comme un sous-groupe, une subdivision de ceux-ci. Comme eux, ils résultent d’expériences ontologiques du milieu, mais
les expériences auxquelles ils se réfèrent sont de nature différente. À la différence du savoir hodologique, le savoir vernaculaire est
le fruit d’une synthèse élaborée « par la mobilisation conjointe d’unités d’informations de types très divers, issues de l’expérience, de
raisonnements abstraits relevant de la géométrie, de la physique, de la biologie, etc., ainsi que de réflexions d’ordre
philosophique » 5 . Les savoirs vernaculaires ne sont pas produits par une expérience limitée dans le temps mais par de multiples
expériences temporellement discontinues. Ils sont synthétiques. En ce sens, ils sont composés à travers les différentes activités
quotidiennes : faire, marcher, parler, voir, lire, écrire... Le savoir vernaculaire que possède un individu n’est pas repérable dans le
temps. Il est le fruit d’une synthèse et d’une quantité de liens effectués entre les connaissances acquises de la socialisation ou de
l’apprentissage et l’expérience quotidienne. Au contraire, le savoir hodologique porte en lui les marques des conditions spatio-
temporelles qui l’ont produites, c’est-à-dire qu’il est relié substantiellement à l’espace-temps dans lequel il a vu le jour. Le savoir
hodologique est donc un savoir sur de l’espace traversé. Il est actualisé et conscientisé durant le trajet. En ce sens, il ne peut être
que processus analytique. Sans cesse actualisé par le trajet, c’est un processus qui demeure en recompositions permanentes
pendant l’espace-temps du trajet. C’est en ce sens qu’il n’est pas synthétique mais analytique.
Marche et démarche artistique
Au départ, marcher désigne d’abord très simplement l’idée de se balancer vers l’avant sur un pied puis sur l’autre pour avancer dans
une direction donnée. Si c’est un acte qui se donne comme évident ou un mode de locomotion quotidien, ce geste a aussi été investi
d’une portée philosophique et esthétique tout au long de l’histoire de la pensée (SOLNIT ; 2000). La marche peut donc recouvrir une
3 DEBORD G., 1958, Internationale situationiste. Bulletin central édité par les sections de l’Internationale situationiste, n°1, p. 4.
4 La psychogéographie conceptualise l’espace comme un champ qui évolue autour de l’individu en fonction des valeurs qu’il y a accorde, et qui influencerait en
retour ses comportements et ses actions. (LEWIN ; 1952 et MOLES ; 1995).
5 COLLIGNON B., « Savoir vernaculaire », Hypergéo, encyclopédie en ligne. http://www.hypergeo.eu

portée esthétique et conditionne ainsi des manières de faire très précises que l’on pourra identifier comme des protocoles artistiques
que Thierry Davila analyse dans Marcher, Créer (2002). C’est ici que l’on comprend à quel point l’hodologie s’appuie sur l’idée du
cheminement comme processus de création. Dans Les Carnets du paysage n°11 intitulés « Cheminements », Gilles A. Tiberghien et
Jean-Marc Besse écrivent :
« L’hodologie semble privilégier le cheminement plus que le chemin. C’est pourquoi l’approche artistique est très importante dans la manière de percevoir le
monde à partir des voies qui le traversent, dans la mesure où elle met l’accent sur la dimension de l’expérience sensible et affective de la marche. » (p. 9)
Le protocole artistique de Dennis Adams et de Laurent Malone pour la réalisation d’une coupe urbaine aux Etats-Unis en 1997,
consistait en la traversée rectiligne de la ville de New York de Manhattan à l’aéroport JFK en onze heures trente. Il a donné lieu à la
production de 486 photographies réunies dans un livre 6 . Ce livre se donne comme une cartographie linéaire de la traversée qui était
aussi bien une performance physique qu’intellectuelle. La marche est le produit d’un regard sur la mégapole (DAVILA ; 2002), mais
produit en retour un savoir particulier sur les lieux traversés. On comprend qu’il ne s’agissait pas seulement d’un acte physique ou
d’un trajet. Cette expérience physique de la marche s’accompagnait d’une démarche intellectuelle.
En règle générale, la démarche désigne qualitativement la manière de marcher : ce qui relève de la manière de se mouvoir, la
vitesse, l’allure. Souvent, on l’emploie aussi pour caractériser l’idée de processus intellectuel. La marche, quand elle n’est pas
pensée seulement comme un mode de locomotion pour se déplacer d’un point A à un point B, contient à la fois l’idée du trajet
physique et de ses qualités (vitesse, type de trajet, contraintes du trajet...) mais est aussi caractérisée par l’idée de projet
intellectuel (démarche). Dans l’hodologie, le cheminement physique des pas qui s’impriment sur le sol est ainsi doublé d’un
cheminement intellectuel qui prend la forme d’une cartographie engendrée par un regard, une perception et incarnant un savoir
hodologique.
La carte pour représenter l’expérience hodologique
Et si le savoir hodologique avait une forme ? Pour Kevin Lynch, la carte mentale est d’abord une construction intellectuelle et
immatérielle de l’esprit. Chaque individu se construit une image mentale de la ville structurée. Elle peut devenir une image
matérielle si l’individu la dessine.
« La carte mentale d’un lieu est l’image, la représentation qu’un individu se fait d’un lieu. Si l’on demande aux usagers de l’espace urbain d’en faire une
représentation, on obtient ainsi des dessins plus ou moins précis et imagés, qui donnent une bonne indication de la façon dont cet espace est ressenti, de la
lisibilité de cet espace. » (LYNCH ; 1969 : 12)
La carte serait donc une structure de la perception (GOULD ; 1984). Si cette question fait encore débat dans les sciences humaines et
sociales, et notamment en géographie 7 , les approches artistiques apportent une contribution au débat. Qu’elles soient confinée aux
carnets de croquis ou diffusées à travers des expositions ou des ouvrages 8 , l’importante production de cartes faites à partir des
expériences de marche montre que de toute évidence, la carte offre des possibilités pour mettre en figure le savoir hodologique sur
l’espace traversé. La carte permet de rendre lisible et communicable l’espace tel qu’il est perçu. L’image mentale du savoir
hodologique a une forme cartographique. On perçoit ainsi à quel point le sensible n’a pas seulement sa place du côté de l’empirie, il
est aussi porteur de rationalisations dont la carte est l’un des vecteurs principaux. Ainsi, le savoir hodologique naît de l’expérience
empirique et se façonne comme construction intellectuelle à travers la carte.
6 JFK, octobre 2000, livre 16 x 22,5 x 5 cm. Collection des artistes.
7 Voir à ce sujet l’article « carte mentale » du Dictionnaire de l’espace et des sociétés de Jacques Lévy et Michel Lussault et la communication de MARRY S.,
Des cartes mentales aux cartes mentales sonores : vers une cartographie sensible de l’environnement sonore urbain, 25th International Cartographic
Conference, Paris, 2011. http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00664658
8 Les cartes de Mathias Poisson en sont un très bon exemple : poissom@free.fr

Dans la mesure où la contribution des artistes à la question des savoirs hodologiques est tout à fait conséquente, elle ne tend pas à
constituer leur domaine réservé. Comme la plupart des artistes s’accordent à le dire, ces approches de l’urbain sont riches de
possibilités pour la ville à vivre, qui est avant tout celle des habitants, l’artiste étant l’un d’entre eux. En se penchant sur des
dimensions souvent à l’écart des grands projets urbains, ces actions artistiques et le savoir hodologique qu’elle dégagent, ont
démontré à quel point elles sont porteuses de potentialités opérationnelles pour l’urbain.
BIBLIOGRAPHIE
BRINCKERHOFF JACKSON J., À la découverte du paysage vernaculaire, Paris, Actes Sud.
Collectif, 2004, Les Carnets du paysage n°11, « Cheminements », Éditions Actes Sud/ENSP.
COLLIGNON B., 2000, "Les savoirs géographiques ont-ils une valeur ?", in Yves Michaud (dir.), Qu’est-ce que la société ?, U.T.L.S.,
vol. 3, Paris, Odile Jacob, p. 111-120.
DAVILA T., 2002, Marcher, créer, Paris, Éditions du Regard.
GOODMAN N., 1978, Ways of Worldmaking. Hackett Publishing Company.
GOULD P., WHITE R., 1984, Les cartes mentales, Fribourg, Éditions Universitaires de Fribourg.
HALL E. T., 1966, The Hidden Dimension, New-York, Doubleday & C°.
LYNCH K., 1998, L’image de la cité, Paris, Dunod.
UEXKÜLL (von), J., 2010 {1956}, Milieu animal, milieu humain, Paris, Éditions Payot et Rivages.