Yacouba KONATE - Art africain contemporain ... - AICA international

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DAKAR – ART, MINORITES, MAJORITES JUILLET 2003 appartements et maisons bourgeoises. Les normes de cette demande seront soumises à une révision violente lorsque des expositions internationales dites d’art contemporain commenceront à exposer et vendre les cercueils décorés du Ghanéen Kwéi, les iconographies des cases de divination du Bénin reproduites par Cyrien Tokoudagba, etc. A l’instar des cubistes subjugués par les formes des objets collectionnés dans les musées ethnologiques, les commissaires qui dès la chute du mur de Berlin, esthétisent des « objets usuels » en Afrique, appliquent de nouveaux codes qui provoquent une rupture dans la notion de beauté. Pour avoir été un puissant levier de ce nouveau courant, l’exposition Les Magiciens de la terre (Paris, 1989) qui n’était pas consacrée exclusivement aux artistes africains, mais qui a inscrit dans son catalogue, une vingtaine d’artistes de ce nouveau style, apparaît comme l’une des premières grandes expositions d’art contemporain africain. Sous ce rapport, elle passe pour être l’un des événements fondateurs de l’histoire de l’art contemporain en Afrique quoiqu’elle n’ait jamais été montrée en Afrique, même pas dans ses composantes africaines. Conçue par Okwui Enwezor, The Short Century (Munich, New-York, Chicago, 2001-2002) est l’une des plus grandes manifestations de toute l’histoire de l’art contemporain d’Afrique. Elle n’a pas été davantage montrée en Afrique. Au moins aussi ambitieuse que les précédentes, Africa Remix (2004-2006) est la dernière en date de ces giga-expositions sur l’art africain. Jusqu’à ce jour, aucune date africaine n’est annoncée à son sujet. Tant et si bien qu’on pourrait convenir que l’art africain contemporain a tendance à installer un clivage dans l’histoire de l’art, entre les populations africaines de référence et les publics réels qui eux sont en Occident. De ce point de vue, les manifestations qui comme la biennale de Dakar, sont conçues en Afrique et montrées en Afrique, acquièrent une portée singulière. Tout se passe comme si les reflets objectifs ou déformés qui sont rapportés à l’Afrique, étaient destinés aux populations des pays du Nord dont ils nourrissent les imaginaires. Ces reflets participent de la construction imaginaire de l’Afrique qu’ils hantent comme des moignons sans souche qui ne trouveront jamais une place dans la chair rouge de son sol. Sous-représentée dans les instances de décisions, quasi absente des rencontres professionnelles, son art a beau se prétendre contemporain, il est reversé du côté de l’anthropologie. A Paris, on ouvre plus facilement le musée des Arts océaniques ou le musée Dapper à ses artistes que le Centre Pompidou. A Berlin, on lui réserve un abonnement à la Maison des Cultures des Peuples de Berlin, mais aucune attache dans les nombreux musées d’art contemporain de la ville. Mineur parce que sous curatelle, mineur parce que pas suffisamment représenté, mineur parce que pauvre, l’art contemporain africain porte des manques majeurs, qui sanctionnent une histoire heurtée. 2. La production de la minorité. Sur commande de marchands d’art tenant boutique dans les marchés et les villages artisanaux, des artistes se consacrent à ne pas décevoir l’attente des touristes et des collectionneurs. Ils fabriquent des objets qui intègrent un système dont la chaîne des agents connecte les villages d’Afrique et les marchands d’art dit tribal du monde entier. Ces objets d’art soumis à un anonymat systématique furent des trophées et des titres de gloire pour leurs propriétaires qui, à l’instar des esclavagistes donnant leur nom à leurs nègres, les firent entrer dans les salles d’expositions au titre de biens personnels. Là où l’on voit que la mise en minorité des arts dits premiers s’accommode de l’oubli de l’être de l’artiste, pour autant qu’elle affiche le nom du sujet de droit qu’est le collectionneur. Le voile de méprise ou d’ignorance jeté sur le nom et le visage de l’autre, ne rend que plus lumineuse la figure et le rôle de l’intellectuel et de l’artiste dans la société occidentale. Après le temps des aventuriers pilleurs et marchands, vint celui des Pygmalion de passage. Le filet de leur regard projettera sur la scène, des créateurs d’un nouveau type. A la différence des chasseurs de trésors anciens, ils se montrèrent plutôt curieux de l’actualité de la créativité. Ils la stimulent comme Romain Desfossés à Léopoldville, Pierre Lods à Brazzaville dès les années 1950. Ou simplement ils la reconnaissent, la valident, ce qui parfois signifie qu’ils la décrètent au grand bonheur de personnalités qui deviennent parfois d’authentiques créateurs. Entre les animateurs 2
DAKAR – ART, MINORITES, MAJORITES JUILLET 2003 du marché des arts dits premiers et les élus du nouveau système, de nombreux artistes cherchent à comprendre les règles du jeu. Certains en arrivent à penser qu’il n’y a rien à comprendre mais tout à savoir : savoir ce que sont les critères dits internationaux qui formatent la création contemporaine et savoir les appliquer à défaut de les comprendre. Beaucoup ne rêvent que d’une chose : partir ; être là où ça se passe… Pour Gauguin et surtout pour les artistes du groupe Die Brucke, ça se passait ailleurs, loin de l’Europe. L’Océanie et l’Afrique offrent la référence à une pureté originelle à même de revigorer la vielle Europe. Le mouvement ne s’arrête pas au début du XX e. Aujourd’hui encore, à l’instar de Miguel Barcelo, des artistes effectuent des séjours de travail en Afrique pour faire leur plein de couleurs, d’énergies et de matières. Pour les Africains, le Cap, c’est l’Europe qui elle-même se veut « capitaine du monde », dira Jacques Derrida. Elle ne se voit plus selon son propre regard mais selon les vérités dont le regard du Capitaine l’a tracée. Elle est aliénée. L’aliénation est un processus comportant au moins quatre opérations : le travail de l’homme, son objectivation dans la matière, le dessaisissement, le retournement du produit contre le producteur. L’autoflagellation, à ne pas confondre avec l’autocritique, participe de cette logique du retournement où le sujet se trouve subjugué par les produits de son propre travail. La fascination pour les modèles importés conduit à dédaigner les productions locales, et à survaloriser les événements qui se tiennent en Occident. Or les institutions européennes les plus réceptives à l’art africain contemporain, restent les musées peu ou prou ethnologiques. La volonté de déboucher sur le marché amène certains à confier leurs destins à des pseudo galeristes qui les exposent sur les places de marché, à même le sol, ou dans le meilleur des cas dans des appartements exigus. Ce n’est pas tant la taille de l’appartement qui fait problème que la démarche générale du négociant en art qui, après de longs marchandages, achète des tableaux pour les revendre exactement comme un touriste profite de ses vacances pour acheter des objets à revendre à son retour. Droits d’auteurs, droits voisins : connais pas ! Encore un mot du marchandage : l’art mineur est réputé comme un art qui n’affiche pas de prix ou qui affiche des prix qu’il faut systématiquement revoir à la baisse. Il n’est jamais à la hausse mais toujours à la baisse. Une baisse drastique car, disent certains acheteurs, les artistes finissent toujours par accepter les offres qu’ils jugeaient inacceptables au début des tractations. Et cependant, tous ceux qui ont connu la gêne et l’indigence savent que la pauvreté active une baisse des seuils de dignité et donc des exigences humaines. Et quand un artiste qui a les moyens de refuser les marchandages, se montrera inflexible, on le trouvera prétentieux ou arrogant. Dans la même logique de la misère, n’importe quelle résidence d’artiste ou atelier en Europe, à n’importe quelles conditions, semble préférable à un autre quel qu’il soit en Afrique. La réalité de la misère ou tout simplement son postulat, développe une véritable force d’inertie. Le misérabilisme entendu comme contamination de l’idée d’Afrique par celle du dénuement total, de la mendicité, de la débrouillardise, passe pour être la théorie esthétique de l’Afrique. De ce point de vue, aux antipodes des installations vidéo numériques qui semblent se prendre pour le langage artistique de l’art et qui dominent les expositions en Occident, l’art de la récupération serait une illustration de l’esprit de débrouillardise qui caractérise la postmodernité africaine. En tant qu’il représente le versant esthétique du recyclage comme pratique de réinvention des conditions de survie dans un environnement globalement en dépression, le « récup‘art » peut être tenu pour une esthétique de la paupérisation grandissante. Le recyclage devient à la sculpture ce que l’art naïf fut à la peinture : la seule forme d’expression réputée authentiquement africaine, et en dehors de laquelle, il n’y aurait que des formes d’art qui remontent au début du XX e siècle européen. La peinture populaire est le parangon de cette forme d’art authentiquement africain, le néo-primitivisme n’en étant que des avatars. Malheureusement les succès de ce courant artistique semblent conforter massivement des formes d’expression accréditant la thèse d’une Afrique dans l’enfance de l’art : vraie quand elle reste proche de la nature, suspecte lorsqu’elle récuse le folklorisme ou l’art populaire d’inspiration naïve. Au total, on peut se demander si l’art africain contemporain sort des cadres déjà définis pour l’art classique africain : élémentaire, pauvre, relevant de sociétés sans culture artistique de pointe, son universalité cherche toujours la reconnaissance de l’Europe et de l’Occident. 3
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