Yacouba KONATE - Art africain contemporain ... - AICA international

DAKAR – ART, MINORITES, MAJORITES
JUILLET 2003
ART AFRICAIN CONTEMPORAIN : ESPACES DE JEUX DE
MINORITES.
Yacouba Konaté
Dans l’exercice de sa souveraineté politique et économique sur le monde, l’Occident a déployé
sa « raison du plus fort », sans faire de concession aux cultures des pays colonisés. La colonisation
intervient ainsi comme l’interruption brutale de cultures au sens anthropologiques du terme.
Sommés de revoir les contenus de sa mémoire et de revoir ses modèles de vie au miroir de
l‘Occident, les peuples dominés n’avaient qu’une alternative : s’assimiler à la culture dominante,
et passer pour évolué ; ou demeurer dans la culture de base soumise à caducité, et passer pour
indigène. Prise au jeu de la modernisation, l’Afrique clivée en ses frontières néo-coloniales
exposant des réalités sociopolitiques nationales hétérogènes, est massifiée dans les
représentations qui la projettent une et indivisible. Paris, Londres, New York seront capitales du
monde et hauts lieux de la prise de conscience de soi de chacun de ceux qui prétendent compter
aux yeux du monde. Renvoyés à une historicité extérieure, les artistes d’Afrique sont
régulièrement soumis à des jugements de valeurs fondés sur des références historiques qu’ils sont
supposés savoir et assumer. A les ignorer, ils font figure d’ignorants et d’incultes. A les assumer,
ils se surchargent d’une histoire qui n’est pas la leur et qui accroît la faille entre leurs créations et
leur base sociale de référence. Que faire pour être à jour sans renoncer à être un foyer
d’énonciations singulières en phase avec l’histoire du continent ?
Le propos de cette brève analyse consiste à instruire l’inscription de l’art contemporain
africain dans le système mondial comme une opération de mise en minorité de la culture africaine
en général et de l’art contemporain en particulier. La fascination pour le modèle culturel
occidental et le néo-primitivisme sont des formes de cette mise à minorité. Le défi pour l’artiste
africain contemporain pourrait consister à, de l’intérieur, déjouer les formalismes de ces règles du
jeu.
1. Minorités et majorités. Au miroir de l’Occident.
Les majorités ne sont pas de pures essences éternelles. Elles se font et se défont. Chaque
saison, les politiciens en administrent la preuve dans leurs stratégies de rupture et de
recomposition d’alliances. La majorité n’est pas réductible à un fait comptable : les majorités
arithmétiques ne font pas nécessairement majorité politique. Représentant au moins 75 % des
populations africaines, les jeunes de moins de 26 ans, n’exercent pas pour autant l’effectivité du
pouvoir politique. Plus nombreuses que les hommes mais soumises et brimées, les femmes
représentent également une majorité reléguée. Aussi le statut de mineur se définit-il surtout dans
le rapport au pouvoir. Est mineur celui qui n’a pas accès au pouvoir et en particulier celui qui
n’exerce pas le pouvoir sur lui-même et sur les autres. Au plan de l’art actuel, il n’est pas exagéré
de dire que l’Afrique n’exerce pas de pouvoir sur elle-même. Le pouvoir de se montrer par
exemple, lui échappe. Cet accès limité à l’image de soi s’adosse à une situation de pénurie
caractérisée par l’inadaptation des politiques culturelles, le déficit d’espaces d’expression
artistique, le déficit d’opérateurs culturels, la mise entre parenthèse de la poétique du groupe qui
donna une partie de son énergie au classicisme de l’expression artistique précoloniale.
La modernisation de ce patrimoine correspond à une période de structuration économique
tournant autour de la problématique du marché. Les écoles d’art, les centres culturels de la
coopération internationale, et quelques galeries, mettront en forme la demande d’un art pour
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appartements et maisons bourgeoises. Les normes de cette demande seront soumises à une
révision violente lorsque des expositions internationales dites d’art contemporain commenceront à
exposer et vendre les cercueils décorés du Ghanéen Kwéi, les iconographies des cases de
divination du Bénin reproduites par Cyrien Tokoudagba, etc. A l’instar des cubistes subjugués
par les formes des objets collectionnés dans les musées ethnologiques, les commissaires qui dès la
chute du mur de Berlin, esthétisent des « objets usuels » en Afrique, appliquent de nouveaux
codes qui provoquent une rupture dans la notion de beauté.
Pour avoir été un puissant levier de ce nouveau courant, l’exposition Les Magiciens de la terre
(Paris, 1989) qui n’était pas consacrée exclusivement aux artistes africains, mais qui a inscrit
dans son catalogue, une vingtaine d’artistes de ce nouveau style, apparaît comme l’une des
premières grandes expositions d’art contemporain africain. Sous ce rapport, elle passe pour être
l’un des événements fondateurs de l’histoire de l’art contemporain en Afrique quoiqu’elle n’ait
jamais été montrée en Afrique, même pas dans ses composantes africaines. Conçue par Okwui
Enwezor, The Short Century (Munich, New-York, Chicago, 2001-2002) est l’une des plus grandes
manifestations de toute l’histoire de l’art contemporain d’Afrique. Elle n’a pas été davantage
montrée en Afrique. Au moins aussi ambitieuse que les précédentes, Africa Remix (2004-2006) est
la dernière en date de ces giga-expositions sur l’art africain. Jusqu’à ce jour, aucune date
africaine n’est annoncée à son sujet. Tant et si bien qu’on pourrait convenir que l’art africain
contemporain a tendance à installer un clivage dans l’histoire de l’art, entre les populations
africaines de référence et les publics réels qui eux sont en Occident. De ce point de vue, les
manifestations qui comme la biennale de Dakar, sont conçues en Afrique et montrées en Afrique,
acquièrent une portée singulière.
Tout se passe comme si les reflets objectifs ou déformés qui sont rapportés à l’Afrique, étaient
destinés aux populations des pays du Nord dont ils nourrissent les imaginaires. Ces reflets
participent de la construction imaginaire de l’Afrique qu’ils hantent comme des moignons sans
souche qui ne trouveront jamais une place dans la chair rouge de son sol. Sous-représentée dans
les instances de décisions, quasi absente des rencontres professionnelles, son art a beau se
prétendre contemporain, il est reversé du côté de l’anthropologie. A Paris, on ouvre plus
facilement le musée des Arts océaniques ou le musée Dapper à ses artistes que le Centre
Pompidou. A Berlin, on lui réserve un abonnement à la Maison des Cultures des Peuples de
Berlin, mais aucune attache dans les nombreux musées d’art contemporain de la ville. Mineur
parce que sous curatelle, mineur parce que pas suffisamment représenté, mineur parce que
pauvre, l’art contemporain africain porte des manques majeurs, qui sanctionnent une histoire
heurtée.
2. La production de la minorité.
Sur commande de marchands d’art tenant boutique dans les marchés et les villages
artisanaux, des artistes se consacrent à ne pas décevoir l’attente des touristes et des
collectionneurs. Ils fabriquent des objets qui intègrent un système dont la chaîne des agents
connecte les villages d’Afrique et les marchands d’art dit tribal du monde entier. Ces objets d’art
soumis à un anonymat systématique furent des trophées et des titres de gloire pour leurs
propriétaires qui, à l’instar des esclavagistes donnant leur nom à leurs nègres, les firent entrer
dans les salles d’expositions au titre de biens personnels. Là où l’on voit que la mise en minorité
des arts dits premiers s’accommode de l’oubli de l’être de l’artiste, pour autant qu’elle affiche le
nom du sujet de droit qu’est le collectionneur. Le voile de méprise ou d’ignorance jeté sur le nom
et le visage de l’autre, ne rend que plus lumineuse la figure et le rôle de l’intellectuel et de
l’artiste dans la société occidentale.
Après le temps des aventuriers pilleurs et marchands, vint celui des Pygmalion de passage.
Le filet de leur regard projettera sur la scène, des créateurs d’un nouveau type. A la différence des
chasseurs de trésors anciens, ils se montrèrent plutôt curieux de l’actualité de la créativité. Ils la
stimulent comme Romain Desfossés à Léopoldville, Pierre Lods à Brazzaville dès les années 1950.
Ou simplement ils la reconnaissent, la valident, ce qui parfois signifie qu’ils la décrètent au grand
bonheur de personnalités qui deviennent parfois d’authentiques créateurs. Entre les animateurs
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du marché des arts dits premiers et les élus du nouveau système, de nombreux artistes cherchent
à comprendre les règles du jeu. Certains en arrivent à penser qu’il n’y a rien à comprendre mais
tout à savoir : savoir ce que sont les critères dits internationaux qui formatent la création
contemporaine et savoir les appliquer à défaut de les comprendre. Beaucoup ne rêvent que d’une
chose : partir ; être là où ça se passe…
Pour Gauguin et surtout pour les artistes du groupe Die Brucke, ça se passait ailleurs, loin de
l’Europe. L’Océanie et l’Afrique offrent la référence à une pureté originelle à même de revigorer la
vielle Europe. Le mouvement ne s’arrête pas au début du XX e. Aujourd’hui encore, à l’instar de
Miguel Barcelo, des artistes effectuent des séjours de travail en Afrique pour faire leur plein de
couleurs, d’énergies et de matières. Pour les Africains, le Cap, c’est l’Europe qui elle-même se veut
« capitaine du monde », dira Jacques Derrida. Elle ne se voit plus selon son propre regard mais
selon les vérités dont le regard du Capitaine l’a tracée. Elle est aliénée. L’aliénation est un
processus comportant au moins quatre opérations : le travail de l’homme, son objectivation dans
la matière, le dessaisissement, le retournement du produit contre le producteur. L’autoflagellation,
à ne pas confondre avec l’autocritique, participe de cette logique du retournement où
le sujet se trouve subjugué par les produits de son propre travail.
La fascination pour les modèles importés conduit à dédaigner les productions locales, et à
survaloriser les événements qui se tiennent en Occident. Or les institutions européennes les plus
réceptives à l’art africain contemporain, restent les musées peu ou prou ethnologiques. La volonté
de déboucher sur le marché amène certains à confier leurs destins à des pseudo galeristes qui les
exposent sur les places de marché, à même le sol, ou dans le meilleur des cas dans des
appartements exigus. Ce n’est pas tant la taille de l’appartement qui fait problème que la
démarche générale du négociant en art qui, après de longs marchandages, achète des tableaux
pour les revendre exactement comme un touriste profite de ses vacances pour acheter des objets à
revendre à son retour. Droits d’auteurs, droits voisins : connais pas ! Encore un mot du
marchandage : l’art mineur est réputé comme un art qui n’affiche pas de prix ou qui affiche des
prix qu’il faut systématiquement revoir à la baisse. Il n’est jamais à la hausse mais toujours à la
baisse. Une baisse drastique car, disent certains acheteurs, les artistes finissent toujours par
accepter les offres qu’ils jugeaient inacceptables au début des tractations. Et cependant, tous ceux
qui ont connu la gêne et l’indigence savent que la pauvreté active une baisse des seuils de dignité
et donc des exigences humaines. Et quand un artiste qui a les moyens de refuser les
marchandages, se montrera inflexible, on le trouvera prétentieux ou arrogant. Dans la même
logique de la misère, n’importe quelle résidence d’artiste ou atelier en Europe, à n’importe quelles
conditions, semble préférable à un autre quel qu’il soit en Afrique.
La réalité de la misère ou tout simplement son postulat, développe une véritable force
d’inertie. Le misérabilisme entendu comme contamination de l’idée d’Afrique par celle du
dénuement total, de la mendicité, de la débrouillardise, passe pour être la théorie esthétique de
l’Afrique. De ce point de vue, aux antipodes des installations vidéo numériques qui semblent se
prendre pour le langage artistique de l’art et qui dominent les expositions en Occident, l’art de la
récupération serait une illustration de l’esprit de débrouillardise qui caractérise la postmodernité
africaine. En tant qu’il représente le versant esthétique du recyclage comme pratique
de réinvention des conditions de survie dans un environnement globalement en dépression, le
« récup‘art » peut être tenu pour une esthétique de la paupérisation grandissante. Le recyclage
devient à la sculpture ce que l’art naïf fut à la peinture : la seule forme d’expression réputée
authentiquement africaine, et en dehors de laquelle, il n’y aurait que des formes d’art qui
remontent au début du XX e siècle européen. La peinture populaire est le parangon de cette forme
d’art authentiquement africain, le néo-primitivisme n’en étant que des avatars. Malheureusement
les succès de ce courant artistique semblent conforter massivement des formes d’expression
accréditant la thèse d’une Afrique dans l’enfance de l’art : vraie quand elle reste proche de la
nature, suspecte lorsqu’elle récuse le folklorisme ou l’art populaire d’inspiration naïve. Au total,
on peut se demander si l’art africain contemporain sort des cadres déjà définis pour l’art classique
africain : élémentaire, pauvre, relevant de sociétés sans culture artistique de pointe, son
universalité cherche toujours la reconnaissance de l’Europe et de l’Occident.
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3. Conjuguer sa minorité.
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Sans prétendre ériger la littérature en étalon des arts plastiques, il n’est pas sans intérêt de
remarquer qu’après un premier moment où les écrivains africains s’appliquèrent de leur mieux à
parler « le français champagne ou vin de Bordeaux 1 », ils en vinrent à redonner aux langues
nationales toute la place qu’elles méritent dans la réinvention du roman contemporain. Ahmadou
Kourouma est l’un des orfèvres de cette littérature tendue entre langue africaine et langue
française, et qui fait claquer la première dans la seconde. Gilles Deleuze aurait dit qu’il assigne
un devenir minoritaire à la langue française. En effet, selon Gilles Deleuze, « une littérature
mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue
majeure 2 ». De ce point de vue, la catégorie de mineure, qualifie une position critique du dedans,
un certain engagement qui consiste à « trouver son propre point de sous-développement, son
propre patois dans son tiers monde à soi, son désert à soi ». Plutôt que de récuser le naturalisme
ou le primitivisme, il peut être judicieux de les revisiter pour les contextualiser. De même le
recyclage n’est pas une fiction d’artiste mais un mode de survie de l’homme africain au quotidien.
Aussi, reste-t-il beaucoup de chemins à parcourir, beaucoup d’allers retours à effectuer entre
le réel et l’œuvre, entre un langage et un autre, une culture et une autre, pour finalement dégager
« son propre point de sous-développement » ? Plutôt que d’interpréter les critères parfois
normatifs de la contemporanéité, l’artiste gagne en vérité à exposer sa différance. En tranchant
sa propre langue dans la langue dominante, il n’entonnera pas l’hymne international de la soit
disant contemporanéité. Il l’interprétera et partant reprendra contact avec la langue et la culture.
Il n’articulera plus seulement un langage, il parlera une langue et il développera des figures.
Lorsqu’un mandingue qui ne sait de l’Anglais, rien que quelques mots indispensables pour
manger et retrouver son hôtel, s’avise d’écrire un poème ou un livre en Anglais, il lui faut
beaucoup de génie pour que de cette situation extrême, surgisse une œuvre. Plus porteur en
revanche, semble-t-il, sera la démarche qui consistera à jouer en déséquilibre sur les horizons
d’attentes, pour les retourner, les connecter avec des régimes d’expressivités diversifiées, au fil de
recherches où la finesse du questionnement passe le mur de soi.
Le risque de dévoiement est d’autant plus réel que les écoles d’art où les étudiants pourraient
articuler une relève conséquente de l’historicité de la contemporanéité de l’art, restent obsolètes
et sans moyens. Beckman disait : « la seule chose dont nous disposons c’est la réalité de nos rêves
dans les images. » Que l’Afrique prenne garde à ne pas rêver selon les images des autres !
1 Amadou Hampaté Bâ.- L’étrange destin de Wangrin , Paris : Ed. Stock, Collection 10/18, 1972.
2 Gilles Deleuze et Félix Guattari.- Kafka. Pour une littérature mineure, Paris : Ed. de Minuit, 1975), p. 29.
© AICA Press et l’auteur
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