La persistance des images - Ciné-ressources

Directeur de la collection
Dominique Païni.
Cet ouvrage constitue le volume V des catalogues de tirages,
sauvegardes et restaurations de la Cinémathèque française.
Remerciements à
Bernard Bastide, Bernard Eisenschitz, Jean-Pierre Flingou,
Foulques de Jouvenel, Antonia Fontanillas, Francis Lacassin,
Roland Lacourbe, Jean-Louis Leutrat, Éric Le Roy, Laurent Mannoni,
Nicolas Offenstadt, Anna Petitova, Vincente Ricart,
Stéphanie Salmon, Yuri Tsivian.
Academy of Motion Picture Arts and Sciences (Beverly Hills,
Michael Friend), American Muséum of the Moving Image
(New York, Richard Koszarski), la Bibliothèque de l'Arsenal
(Département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de
France, Emmanuelle Toulet), Bibliothèque de l'image-Filmothèque
(Paris, Laurent Billia), Cinegraph (Hambourg), Cinémathèque royale
de Belgique (Gabrielle Claes, Sabine Lenk, Marianne Thys), Cineteca
del Comune di Bologna (Gian Luca Farinelli), Cineteca del Friuli
(Lorenzo Codelli), Cinémathèque municipale de Luxembourg,
Filmoteca Espanola (Madrid, Catherine Gautier), Lobster Films,
Musée d'Orsay, National Film and Télévision Archive (Londres,
Jane Hockings), Ôsterreichisches Filmarchiv (Vienne, Joseph Gloger),
Ôsterreichisches Filmmuseum (Vienne), Pathé Télévision, Projet
Lumière, Service des Archives du Film (CNC, Michelle Aubert),
Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), Stiftung
Deutsche Kinematek (Berlin, Walter Seidler).
© Chaque auteur pour sa contribution. Cinémathèque française pour
l'ensemble -1996.
ISBN 2-900596-17-3
LA PERSISTANCE
DES
IMAGES
TIRAGES, SAUVEGARDES ET RESTAURATIONS
DANS LA COLLECTION FILMS
DE LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
Textes de
Philippe Arnaud, Jacques Aumont, Antoine de Baecque, Bernard
Bastide, Joâo Bénard da Costa, Bernard Bénoliel, Alain Bergala,
Emmanuelle Berthault, Jean-Claude Biette, Pierre Billard, Patrick
Brion, Jean-Claude Carrière, Raymond Chirat, Gabrielle Claes,
Alain Corneau, Edgardo Cozarinsky, Paola Cristalli, Jean Douchet,
Hervé Dumont, Jacques Durand, Bernard Eisenschitz, Gian Luca
Farinelli, Alain Fleischer, Michel Frizot, Philippe Garnier, Pierre
Gras, François Guérif, Michael Henry, Jean-Pierre Jeancolas, Jean-
Pierre Jackson, Claudine Kaufmann, Josette Khannibal, Francis
Lacassin, Roland Lacourbe, François Laffort, Jean-Marc Lalanne,
Henri Langlois, Sabine Lenk, Éric Le Roy, Jean-Louis Leutrat, Joël
Magny, Laurent Mannoni, Michel Marie, Bernard Martinand, Alain
Masson, Luc Moullet, Jacqueline Nacache, Yousry Nasrallah, Hubert
Niogret, Dominique Païni, Jean-Michel Palmier, Jean-François
Rauger, Jean Rouch, Michel Roudevitch, Jean Roy, Charles Tesson,
Marianne Thys, Paul Vecchiali, Jean Tulard, Édouard Waintrop.
Secrétaire de rédaction, génériques et résumés : Bernard Bénoliel.
Édition : Philippe Arnaud.
Photogrammes réalisés par Stéphane Dabrowski.
Labo-photo : Daniel Keryzaouen.
Rédacteur en chef : Bernard Martinand.
Visions et enregistrements des films : Laure Bouissou.
L'ensemble du département de la collection films
de la Cinémathèque française
a participé à l'élaboration de ce livre :
Bernard Bénoliel, Emmanuelle Berthault, Laure Bouissou,
Pascal Briant, Olivier Dehaut, Vincente Duchel,
Jean-Philippe Jonchères, Claudine Kaufmann, François Laffort,
Guy Lemaître, Bernard Martinand, Hélène Masingue,
Hervé Pichard, Thierry Zaragoza.
9600430002
Qnéméèque hnçaise

William S. Hart
The Cold Deck
(1917).
RESTAURER, CONSERVER, MONTRER
Dominique Païni
Il fut un temps où restaurer les films ne constituait pas un acte autonome. Pour les fondateurs des premières cinémathèques,
il convenait, avant toute autre chose, de retrouver du matériel, les copies de certains films fondamentaux devenus déjà mythiques :
ceux de Stroheim, Borzage, Murnau, Renoir, Feuillade, Méliès... surtout le cinéma muet, détruit dans l'indifférence générale des
premières années trente.
DE LA PROGRAMMATION À LA PRÉSERVATION
Il faut sans cesse revenir à ce fait : la collection films de la
Cinémathèque française a été commencée pour retrouver, sauver
et préserver l'art du muet. Des pans considérables des trente
premières années du cinéma étaient déjà sinistrés, détruits ou
perdus. Il ne s'agissait donc pas, en 1936, d'entreprendre une
campagne systématique de sauvegarde et de reconstitution de
matériels connus, localisés et menacés du fait de leur instabilité
chimique. Il s'agissait d'enquêter, de fouiller, de détourner
de la « fonte », de retrouver des copies, afin de les montrer pour
évaluer des œuvres constitutives de l'histoire d'un art connue
de manière encore très lacunaire. Le fait de conserver les films
dans les meilleures conditions possibles en découla. C'est donc
prioritairement l'urgence de revoir ou même de découvrir les
films, pour fonder une histoire, qui engendra la collection. La
mission de ciné-club de « répertoire » (comme le décrivent les
statuts initiaux de la Cinémathèque) précéda celle d'archivé,
même si les deux activités se confondirent très rapidement. Et
lorsqu'on s'interroge sur les raisons de la présence précoce de
certains films dans les collections commencées par Langlois, il
faudrait probablement se référer plus souvent à ses programmations.
Dans les années trente, pour mémoriser, il fallait prioritairement
montrer les films, les décrire, dresser des inventaires
par noms de cinéastes, repérer les grandes périodes pour tenter
de comprendre les transformations esthétiques et économiques.
On ne pouvait envisager la création d'une collection
de films et sa préservation qu'après l'avoir évaluée en visionnant.
Rappelons que Jean Mitry fit partie de l'équipe fondatrice
de la Cinémathèque française et qu'il commença ainsi ses travaux
d'historien. Georges Sadoul fréquenta la FIAF et il intervint
dans les problèmes de sauvegarde des films d'une manière
fervente. Depuis longtemps, il se préoccupait de l'accès aux
films oubliés, perdus, menacés de destruction comme l'atteste
son article : « Fahrenheit 1951. Faut-il détruire tous les films anciens
parce qu'ils sont inflammables ? » paru dans les Cahiers
du cinéma, n° 184 (novembre 1966).
EXISTE-T-IL UN « GOÛT LANGLOIS » ?
Durant ces cinq dernières années de restaurations, de tirages
et de sauvegardes, une idée est devenue obsédante : comment
définir cette collection de films ? Relève-t-elle d'un goût
particulier au point de dessiner une sorte d'autoportrait esthétique
d'Henri Langlois ? Comment se distingue-t-elle des autres
grandes collections (Bruxelles, Prague, Moscou, Londres...)
ou comment reflète-t-elle les critères relativement communs
aux archives qui furent créées, en même temps, au milieu des
années trente ? Autrement dit, lorsqu'il a été décidé en 1991 de
réorienter notre politique de préservation, c'était avec un fantasme,
sinon une illusion absolue : reprendre la collection, comme
des héritiers reprennent celle de leurs parents. Accentuer
les tendances d'acquisition, ne pas continuer des enrichissements
pour des auteurs ou des écoles nationales peu représentés,
mieux cerner un hypothétique « goût Langlois »... Nous
nous sommes vite aperçus que c'était utopique. En premier lieu,
parce qu'il est impossible de réfléchir sur une collection qui
connut, comme toutes les collections du monde, des sinistres
et des pertes irrémédiables. En second lieu, Langlois conservait
tout. Et on mesure encore aujourd'hui qu'il serait en effet absurde
de choisir entre l'acquisition volontaire et le dépôt de circonstance.
En tout état de cause, comment prévoir aujourd'hui
ce qui comptera demain, entre telle acquisition désirée et tel
dépôt non recherché ? Rien ne laisse supposer a priori que la
particulière représentativité du cinéma allemand des années
vingt, au-delà des seuls monuments de l'expressionnisme, relève
d'un choix délibéré. Cela peut provenir d'un dépôt dont
l'arrivée à la Cinémathèque ne dépendit pas du parti pris esthétique
de son fondateur mais découla peut-être des hasards,
faillite d'une société de distribution française (ce qui expliquerait
les intertitres français dans de nombreux cas) ou autre circonstance
sans préméditation muséologique. L'histoire de cette
collection, comme celle de beaucoup d'autres, résulte d'urgences,
d'anarchies commerciales et d'aléas corporatistes.
Mais avant tout, des urgences. Pas de repentir possible dans
les années trente, si un film échappait à la vigilance collection-

6 - RESTAURER, CONSERVER, MONTRER
neuse. Il passait à la broyeuse puis à la fonte. Il fallait tout
prendre et trier ensuite. Le cinéma sonore mit à peine deux ou
trois années à s'installer, à investir artistiquement, techniquement,
industriellement et architecturalement. Les producteurs
se débarrassèrent fréquemment de ce qui les encombrait, en
l'occurence les copies du cinéma muet. La dimension artistique
de ce cinéma n'étant reconnue que minoritairement, il n'y avait
donc pas de plus-value symbolique à retirer pour la profession
(au contraire, voir aujourd'hui la gestion « morale » et quelquefois
vaniteuse que font les producteurs contemporains de
leur catalogue).
L'urgence donc. Ainsi, en 1959, lorsque les laboratoires reçurent
l'ordre de ne plus conserver le matériel « nitrate », ce fut
un véritable débordement. Marie Epstein a souvent évoqué le
souvenir de ces camions qui déversèrent des tonnes de négatifs
devant un Langlois impuissant à mettre en œuvre immédiatement
un plan d'identification et de sauvegarde (inventaire
détaillé et transfert sur support « safety » acétate).
Dégager de ces accumulations successives et désordonnées,
une logique d'acquisition, des partis pris d'enrichissement
complémentaires, des choix qui conjuguent l'importance historique
et le goût, relevait donc d'un idéal auquel nous aurions
volontiers voulu nous référer pour le continuer.
Au terme de ces cinq années, ce projet, bien qu'en partie irréalisable,
ne fut pourtant pas sans intérêt. Il nous fit agir. Car
s'il n'était pas possible de dégager, à proprement parler, un
« goût Langlois », la collection, telle qu'elle nous parvint n'en
était pas moins fascinante et ses deux traits spécifiques indéniables
étaient (sont encore !) d'une part, sa représentativité internationale,
et d'autre part, son absence de hiérarchie datée : en
d'autres termes, des films du monde entier préservés en dehors
de toute soumission au goût qui prévalait à l'époque de leur
entrée dans la collection. C'est cette diversité que nous nous
sommes efforcés de continuer par les choix de tirage, de sauvegarde
et de restauration détaillés dans ce catalogue.
Cependant, si Langlois n'était pas maître de la composition
de sa collection et gardait tout, il a en revanche orienté délibérément
ses choix de sauvegarde, menant dans ce domaine une
politique volontariste. Il est même possible que les limites économiques
auxquelles il s'est heurté toute sa vie aient accentué
de façon caricaturale ce « goût ». Plus de moyens financiers l'auraient
peut-être amené à élargir le champ de ses préférences, à
diluer son « sectarisme ». La sur-représentation du cinéma américain,
de l'avant-garde des années vingt, les tirages systématiques
des films de Perret, Jasset, Chomon, Feuillade en sont
une conséquence. Cela est si vrai qu'une bonne connaissance
des collections permet de deviner une sauvegarde ou un tirage
de Langlois. En voici un exemple récent : il ne subsistait que le
négatif nitrate de Balançoires, film avant-gardiste de Noël Renard
(1928). Or, en visionnant ce matériel, nous avons pensé
que c'était un film dans le « goût Langlois ». Une recherche dans
les anciens fichiers nous a appris qu'il en avait effectivement
tiré en 1964 une copie safety dont nous n'avons plus trace \ En
fait, cette cinéphilie, d'abord particulière à Langlois, est devenue
le goût dominant, donc plus difficile à détecter aujourd'hui.
RESTAURER QUOI ?
Aujourd'hui, restaurer est devenu un mot suremployé en
toute occasion dans les langages officiels, comme si notre
époque était emportée dans une frénésie d'effacement du
temps, par l'accumulation notariale des vestiges d'un passé
préapocalyptique, par la panique compulsive devant l'oubli,
vers la perspective postmoderne de tout recycler et de tout répéter.
Bref, tout sauver avant la catastrophe. Mais l'expression,
restaurer les films, n'était pas évidente avant le début des années
quatre-vingt. Quelle invraisemblable entreprise appliquée
à un divertissement de petite vertu ! Car enfin, des produits de
la duplication industrielle et commerciale méritaient-ils la compassion
restauratrice ? Les copies de films ne sont après tout
que des produits résiduels, déchets de la productivité et de la
reproductibilité du loisir industrialisé 2 .
Je crois que l'on a oublié, en 1996, ce saut mental qu'il fallut
accomplir pour intégrer l'évidence de la restauration des
films. Langlois dupliquait des copies, mais je pense qu'il n'envisagea
jamais de restaurer un film au sens où nous l'entendons
aujourd'hui : reconstituer un montage pour retrouver une narration,
restituer un rythme, des teintages ou des virages colorés
proches de ceux qu'on imagine avoir « enchanté » les copies
d'époque... Et ce ne sont pas seulement des raisons économiques
qui l'en empêchèrent ; mais l'attitude « archéologique
» n'était pas encore advenue idéologiquement et artistiquement
pour l'art du film. Langlois dupliqua les films pour
être montrés, dans l'état où ils étaient empruntés ou trouvés.
Et cela explique que certains films, figurant dans le présent catalogue,
aient bénéficié d'une restauration deux ou trois dizaines
d'années après leur première duplication dont la finalité
n'était pas la préservation, mais la programmation, à partir
d'un matériel peut-être à jamais disparu depuis. En un sens,
les cinémathèques furent les premiers musées habilités (ce ne
fut pas si simple !) ou du moins, dont la mission obligeait à produire
des copies, des « faux », sans le souci de les maquiller en
originaux. Et pour cause, la notion « d'original cinématographique
» n'ayant guère de sens : même le négatif est dénué de
stabilité assurée et d'unicité originelle. De surcroît, les cinémathèques
se sont bâties avec une finalité de conservation d'objets
- les films - dont ce n'était pas la vocation de durer. Pour
ces premiers temps des archives cinématographiques, il s'agissait
de prolonger l'existence de ce qui subsistait. Alors que depuis
une quinzaine d'années, la restauration des films est devenue
une activité spécifique, indépendante de la programmation
et de l'enrichissement proprement dit, qui consiste à accroître
les collections au fur et à mesure de la production
contemporaine. L'autonomie de l'activité de restauration
n'était donc pas évidente et en fait, n'a jamais été véritablement
réfléchie.
QU'EST-CE QUE LA RESTAURATION ?
En 1963, est publié en Italie, un ouvrage peu connu en France
hors des milieux de l'histoire de l'art, important en regard du
travail entrepris par les cinémathèques : Teoria del restauro de
Cesare Brandi 3 .
Cesare Brandi fonda l'Institut central de restauration de Florence
à la fin des années trente, et publia plusieurs études d'histoire
de l'art très spécialisées. Ce livre ne concerne pas la restauration
cinématographique, mais il est à ma connaissance, la
seule tentative de réflexion théorique sur l'acte de restaurer.
Brandi en propose la définition suivante : « La restauration
constitue le moment méthodologique de reconnaissance de
l'œuvre d'art, dans sa consistance physique et dans sa double
polarité esthétique et historique, en vue de sa transmission au
futur \ »
Je suis frappé, dans cette définition, par la primauté donnée
à la reconnaissance de l'œuvre d'art. Si nous appliquons
cette définition à la restauration cinématographique, cela reviendrait
à dire alors, que celle-ci, considérée comme une activité
autonome, ne serait intervenue qu'au terme d'une évolution
conduisant à reconnaître le film comme œuvre d'art.
Brandi précise que « si on est parvenu à reconnaître le lien
indissoluble qui unit la restauration et l'œuvre d'art, c'est que
l'œuvre d'art conditionne la restauration et non pas l'inverse.
Mais nous avons vu que pour l'œuvre d'art la reconnaissance
comme telle est essentielle et que c'est à partir de là qu'il y a retour
de l'œuvre d'art dans le monde. Le lien entre l'œuvre d'art
et la restauration s'établit grâce à l'acte de reconnaissance, et
continuera par la suite à se développer mais trouve ses prémisses
et ses conditions dans cet acte même ». Il rappelle enfin,
en empruntant à John Dewey, que pour qu'il y ait œuvre d'art
reconnue, il faut que l'œuvre potentielle soit vécue à travers
une expérience individuelle, recréée chaque fois qu'elle est expérimentée
esthétiquement (je souligne). Sinon, conclut Brandi,
l'œuvre d'art n'existe qu'en tant qu'elle subsiste.
Ce qui m'intéresse chez Cesare Brandi, c'est bien entendu
la proximité de ses remarques avec le développement de la
conscience restauratrice en matière d'art du film. Car il aura
fallu également cette ténacité programmatrice, véritable expérimentation
esthétique vécue par les pionniers des cinémathèques,
imposant ainsi « l'artisticité » du cinéma, pour qu'enfin la restauration
des films existe aujourd'hui comme une activité autonome.
RESTAURER, CRITIQUER
On peut décrire aujourd'hui les principales étapes de la restauration
cinématographique :
- des années trente aux années soixante-dix, la duplication
des copies pour les projeter, prolonge l'existence de ce qui subsiste.
Le souci de ne plus dépendre des autres archives pour sa
programmation, incita Langlois à réaliser des contretypes à partir
des copies qui lui passaient entre les mains. Pour des raisons
RESTAURER, CONSERVER, MONTRER - 7
aisées à deviner, les contretypes s'opéraient en cachette, les prêteurs
ayants droit ou les autres archives étant le plus souvent
tenus dans l'ignorance de cette pratique. Cela explique le goût
du secret, sinon la légendaire paranoïa de Langlois : une partie
considérable de la collection dût être, pendant une période
assez longue, « illégale ». Entre les copies détournées de la destruction
et celles contretypées, l'inventaire de la collection était
difficilement communicable. La reconnaissance du rôle des cinémathèques
(et leur utilité soudaine pour satisfaire des appétits
commerciaux liés à la demande croissante des programmateurs
télévisuels) n'avait pas encore encouragé des relations
de confiance et d'intérêt réciproque avec les ayants droit. Désormais,
des conventions sont signées avec beaucoup d'entre
eux. Quant à l'Etat, il était encore loin de privilégier, comme
ces dix dernières années, une politique patrimoniale dans le domaine
audiovisuel en général.
- dans les années soixante-dix, les premières grandes restaurations
« scientifiques » sont entreprises « individuellement
» par des historiens tel Kevin Brownlow {Napoléon de
Gance par exemple). Souvent, ces initiatives provenaient également
de directeurs de cinémathèques très spécialisés et parfois
heureusement « monomaniaques »... Ainsi, faut-il saluer l'entêtement
d'un admirateur de Lang et de Murnau, Enno Patalas,
qui mène depuis les années soixante des recherches approfondies
sur quelques films-clés du cinéma allemand et reprend inlassablement
des travaux de restauration pour tenter de restituer
les versions les plus proches des intentions de leur auteur.
La cinéphilie française, formée dans l'indifférence philologique
de Langlois, n'engendra pas des entreprises comparables.
- en 1990, est lancé en France le « plan Nitrate », politique
patrimoniale de sauvegarde systématique des images animées,
grâce à des fonds publics, et coordonné par le Centre national
de la cinématographie. À raison d'un million de mètres par an,
l'objectif global est de reporter 15 millions de mètres de pellicule
nitrate sur safety en 15 ans, de 1990 à 2005. Depuis le début
de ce plan, toutes archives françaises confondues (Cinémathèque
française, Service des archives du film, Cinémathèque
de Toulouse), ce sont environ 5500 titres (dont 1000 films Lumière)
qui ont été sauvegardés ou restaurés.
En Europe, des politiques allant dans le même sens se sont
développées sur fonds privés ou publics, nationaux ou locaux,
dans des proportions moins importantes, notamment au
Royaume-Uni, en Belgique, aux Pays-Bas et en Italie.
- depuis 1991, des reconstitutions comparées ou « restaurations
scientifiques » de films oubliés, résultats de la collaboration
européenne des archives de films dans le cadre du plan
1 Sur Balançoires, voir page 234.
2 Walter Benjamin : « À la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture,
la technique de reproduction n'est pas, pour le film, une simple condition
extérieure qui en permettrait la diffusion massive ; sa technique de production
fonde directement sa technique de reproduction. Elle ne permet pas seulement,
de la façon la plus immédiate, la diffusion massive du film, elle l'exige. » L'œuvre
d'art, in L'Homme, le langage et la culture. Gonthier-Denoël, Paris 1971, p.148.
3 Einaudi, Turin, 1976.
* Les trois premiers chapitres du livre de Brandi ont été traduits par Gilles A. Tiberghien
dans la revue Recherches poïétiques, n° 3, hiver 1995.

8 - RESTAURER, CONSERVER, MONTRER
dit « Projet Lumière », ont été accomplies (950 titres ont été sauvegardés
ou restaurés dans le cadre de ce projet).
La période suivante, la nôtre, devrait d'une part privilégier
l'approfondissement et la diffusion de la connaissance de
chaque collection. Le présent catalogue est une première contribution.
D'autre part, cette période à venir devrait permettre de
découvrir les conséquences critiques de la restauration des
films. Car les films « retrouvés et restaurés » - expression qui
qualifie dorénavant plusieurs manifestations et rencontres internationales
de cinémathèques - participent d'une seconde
mise en circulation historique des films, de leur seconde vie artistique
et économique (les télévisions achètent parfois) qui les
inscrit dans un processus de réactualisation et de réévaluation
critique. Ce phénomène ne pouvait pas apparaître lors de la première
période de sauvegarde des films dans les années trente
et dans l'après-guerre. L'état d'ailleurs souvent excellent de ces
tirages (voir par exemple, ceux, sublimes, des films Lumière
par les laboratoires Boyer jamais égalés), excluait pourtant une
véritable diffusion réévaluante, du fait des parties manquantes,
de l'incertitude de l'ordre narratif des bobines ou de l'absence
fréquente des intertitres. En revanche, la qualité des reconstitutions
narratives contemporaines, l'attention portée aux tirages,
autorisent aujourd'hui un point de vue critique renouvelé
sur les films préservés. A ce propos justement, Cesare
Brandi affirmait encore : « Même la restauration est critique,
même la disposition d'une œuvre dans un musée et jusqu'à
l'éclairage, le fond sur lequel l'œuvre, un tableau ou n'importe
quelle œuvre plastique, sera exposée à la culture publique et
de ce fait assurée de sa transmission au futur. » C'est l'autre
ambition du présent catalogue que de susciter la programmation
des films récemment restaurés et de contribuer ainsi à leur
transmission critique au futur.
QUE RESTAURE-T-ON ?
Le texte de Claudine Kaufmann et de Bernard Martinand,
« Sauver l'éphémère », évoque des cas concrets. Ceux-ci forment
une sorte de panorama exemplaire des questions posées
par la restauration des films.
Tentons de généraliser.
En premier lieu, que restaure-t-on ? Avant tout un matériel,
et non pas, peut-être l'essentiel en termes « archéologiques » :
les conditions spectatorielles de sa représentation originelle. Et
c'est une illusion de supposer que l'on peut restituer le vécu
initial de la relation imaginaire qu'est avant tout l'art cinématographique.
Si chaque monolithe de Carnac put être déterré et
redressé, l'authenticité de leur alignement actuel demeure incertain.
Mais c'est pourtant cet alignement qui constitue leur
horizon de sens. Irrémédiablement, le « site » initial du film -
architectural, culturel, économique, technique... - est détruit.
La partition musicale originale réinterprétée, les lambris dorés
et l'atmosphère imitée d'après les rites de la séance cinémato-
graphique des temps passés n'y feront rien. Une part non négligeable
du comparable horizon de sens d'un film n'est pas
restituable. Comme l'a dit Benedeto Croce : « Toute l'histoire
est contemporaine. » C'est en cela que le film restauré est né-
cessairement un film critiqué.
En second lieu, la couleur est-elle devenue une nouvelle et
inévitable exigence ? 5 .
Cette question n'est pas spécifique à la restauration cinématographique.
Depuis de nombreuses années, les historiens
de l'art s'intéressent, par exemple, à la polychromie de la sculpture
au Moyen Âge du fait des progrès considérables de la macrophotographie
dans les laboratoires de restauration. Longtemps,
il n'avait pas été observé que la couleur pouvait, à la fin
du Moyen Âge, souligner un contour ou accentuer un relief.
Jusqu'au siècle dernier, les sculptures étaient traditionnellement
entretenues selon leur coloration originale. Puis cela a
cessé. Roland Recht rappelait ces points d'histoire de la restauration
en 1993 6, à l'occasion du débat autour de la rénovation
de la façade de la cathédrale d'Amiens. Il évoquait les
conséquences pour l'interprétation et l'évaluation esthétique
selon que la statuaire est hiératiquement blanche ou très « kitschement
» bariolée. Dans le même article, Recht citait cette
considération de Thomas de Quincey à propos des Grecs : « Les
Anciens séparèrent beaucoup moins qu'on ne se le figure dans
leurs travaux, le plaisir des yeux et celui de l'esprit : c'est-à-dire
que la richesse, la variété et la beauté des matières, qui sont la
parure des ouvrages de l'art, furent chez eux bien plus intimement
réunies qu'on ne le pense au beau intrinsèque... ». Il en
fut de même pour les artistes au Moyen Âge, concluait Recht.
J'ajoute qu'il en fut ainsi pour les plus grands cinéastes du
muet que la cinéphilie a parfois tirés un peu trop du seul côté
de l'esprit.
La couleur demeure aujourd'hui la recherche prioritaire
pour la restauration contemporaine des films, car elle a un rôle
essentiel pour faire saisir la dimension romanesque et sentimentale
du cinéma muet, y compris pour des œuvres majeures
de Murnau ou de Griffith par exemple. Le teintage ou le virage
d'origine récemment retrouvés, ont littéralement fait redécouvrir
certains films de ces cinéastes 7 . La couleur du muet, lorsqu'elle
est restituée, manifeste la « force de l'imagerie et l'urgence
de l'expression » comme l'a démontré de Kuyper, et a
contribué ces dernières années à réévaluer la véritable mesure
plastique et dramaturgique de la mise en scène de certains réa-
5 Eric de Kuyper a traité ce point capital dans son texte « La couleur du muet »
dans la Couleur en cinéma, sous la direction de Jacques Aumont, Cinémathèque
française - Mazzotta, Paris, 1995.
6 Libération, 19 janvier 1993.
7 Cf. la restauration très récente du Faust de Murnau. Le film est comme rééclairé
de l'intérieur de l'image. Des séquences entières prennent un sens inédit : en particulier
la scène de la nuit sous la neige plutôt minorée jusqu'alors. C'est tout le
film qui remonte en importance dans l'œuvre de Murnau. Ce qui mènerait à penser
que la lumière du muet n'a été, jusqu'à ce jour, qu'une convention contingente
qui découlait de l'état médiocre de la majorité des tirages qui nous sont
parvenus. Ce constat était parfois déjà fait lorsqu'on comparait une copie nitrate
et un tirage de sauvegarde du même film. Mais la plupart du temps, nous nous
y résignions.
RESTAURER, CONSERVER, MONTRER - 9
Léonce Perret
Le Chrysanthème rouge
(1911).

10 - RESTAURER, CONSERVER, MONTRER
lisateurs oubliés : Léonce Perret, Alfred Machin, Segundo de
Chomôn entre autres.
Ce qui est vrai du « site » du film l'est également de sa couleur.
Mais quelle(s) couleur(s) ? Quelles conventions d'utilisation,
surtout lorsque les copies retrouvées sont incomplètement
colorées ? Ces conventions qui associent des couleurs à des moments
de la journée, par exemple, sont-elles si intangibles qu'on
a bien voulu l'affirmer un peu trop rapidement ? Quels effets
de récit restituons-nous en décidant de reproduire le teintage
ou le virage de telle séquence ? La couleur, elle aussi, est critique.
En troisième lieu, faut-il redonner l'illusion de l'œuvre intacte
? Que doit-on garder de l'intervention restauratrice ? La
restauration, le simple tirage ou la laborieuse reconstitution
d'un montage narratif, ne donnent à voir que « vraisemblablement
», ou « probablement » ce que fut le film. Mais qui le saura
jamais ? À condition même que la mémoire humaine puisse
donner des gages, les témoins du cinéma muet ont tous quasiment
disparu.
Les intertitres sont à eux seuls un champ d'interrogation et
de débat. Fréquemment, ils manquent dans les copies anciennes.
Incontestablement, le goût et les critères de lisibilité -
optiques et dramarurgiques - contemporains, marquent de manière
sensible la réception d'un film dont les intertitres ont été
recomposés. Comme la couleur ou la musique d'accompagnement,
l'intertitre peut accentuer, ou non, la continuité narrative,
souligner, aider, détourner ou réduire l'efficacité de la mise
en scène. Pourquoi ne pas s'autoriser à comparer certains « modestes
» travaux actuellement accomplis en matière d'intertitrage
au « noble » cas du bras de l'antique Laocoon, restauré,
complété et continué, dans le goût du XVI e siècle, par l'artiste
restaurateur maniériste Montorsoli. Cela ne me semble pas excessif.
Car qui sait si des films remontés et intertitrés ne sont
pas ainsi réévalués « vers le haut », grâce à la plus grande perméabilité
et au synchronisme avec le goût contemporain vers
lesquels tendent le remontage et l'intertitrage refait. Poser la
question, c'est y répondre positivement. Et pourquoi pas ? Il
faut s'interroger en effet sur le retour de l'intérêt à l'égard de
certains moments de l'histoire du cinéma méprisés pendant de
longues décennies. Par exemple, une certaine hystérie « rock »
et « opératique » a probablement favorisé et marqué notre révision
récente du cinéma italien des années dix et de ses dive.
En 1996, la Cinémathèque de Bologne est parvenue à obtenir
un nouveau tirage d'une exceptionnelle copie colorée de Rapsodia
satanica, interprété par Lyda Borelli (Nino Oxilia, 1915).
Serions-nous si sensibles aux élans passionnels, aux démences
de chagrin exprimés par la Borelli au moyen de véritables
épreuves corporelles dont de spectaculaires « arcs hystériques
», si nos goûts en matière de spectacle, le théâtre musical
en particulier de ces dernières années de Carmelo Bene à
Pina Bausch, n'avaient pas évolué vers l'excès, parallèlement à
la redécouverte du symbolisme pictural ? Le travail accompli
sur ce film mineur, du point de vue de l'histoire esthétique du
cinéma, n'aurait probablement pas trouvé une telle légitimité.
Mais revenons à la question des intertitres. Recomposés,
lorsque l'original est perdu, ils auraient plutôt tendance à fluidifier
le récit alors que tout porte à croire, au contraire, que la
discontinuité narrative n'était pas crainte au temps du muet,
comme elle le sera du début du sonore aux années cinquante.
La rédaction nouvelle des intertitres doit, en tout état de cause,
être mentionnée comme telle au générique des films restaurés.
Dans d'autres cas, l'intertitrage peut accentuer au contraire
la discontinuité : le texte remplace les parties manquantes non
retrouvées d'un film. Ce sont d'autres questions qui apparaissent
alors : à partir de quel degré de complétude - ou d'incomplétude
- un film est-il considéré comme restauré. Le mot
même, convient-il dans certains cas de films très fragmentaires,
tels que dans le présent catalogue, le Friquet (Maurice Tourneur,
1913) ou Protéa (Victorin Jasset, 1913) ? Il serait intéressant de
trouver un mot mieux adapté pour désigner cet art d'accommoder
les fragments, les ruines 8 . Dans ces cas, les intertitres
jouent un rôle de remplacement, véritables équivalents de la
résine évocatrice en sculpture ou du trattegio, de la surface hachurée,
qui intègre les espaces effacés et l'iconographie intacte
d'une fresque picturale.
Au cinéma, il ne peut y avoir de malentendu sur l'intervention
du restaurateur dans les cas de reconstitution dramaturgique
au moyen de prothèses scripturales. Mais parfois, le
restaurateur peut être conduit, au contraire, à rendre le plus invisible
possible son intervention, y compris dans la rédaction
des intertitres, poussé par le souci de servir l'évidence fictionnelle
de l'œuvre ou par le désir de donner l'illusion de l'œuvre
originale, donc dans les deux cas, de tromper.
Chaque film est un cas particulier. Certains intertitres gagnent
à l'allégement d'un point de vue quantitatif et d'un point
de vue... stylistique.
Enfin, on a dit souvent que ce qui séparait une réparation
d'une restauration, résidait dans le retour ou non à « la présence
authentique ». Mais qu'est-ce que la présence authentique
pour un film ? Qu'est-ce qu'un matériel original, quand
on connaît la multiplication des versions dues aux exigences
d'adaptation pour les cultures nationales ou régionales au sein
d'une même nation, aux contraintes commerciales, aux soumissions
des censures de tous ordres. Il n'est pas rare que plusieurs
montages-négatifs aient été réalisés pour un même film
(D'Intolérance à Ballet mécanique et à la Roue) et même deux tournages
(la Femme et le Pantin, la version de Jacques de Baroncelli,
voir page 90). Il est légitime que le débat demeure en ce qui
concerne la « version originale » : celle voulue par l'auteur (l'intention
d'art est privilégiée) ou celle que l'histoire des arts du
spectacle valide aux yeux de son juge esthétique et commercial
primordial, le public.
De surcroît, beaucoup de films bénéficient de la jouvence
restauratrice à partir d'un matériel positif, d'une copie dont on
sait qu'elle fait partie de nombreuses autres différentes, exigées
par la commercialisation. Comment peut-on, dans ces conditions
aussi particulières dans l'histoire des arts, prendre en
çprnpte la notion d'original ?
'Au-delà des seuls films d'artistes légendairement retouchés
plusieurs fois, tels que Ballet mécanique ou Anémie Cinéma par
Fernand Léger et Marcel Duchamp, tout le cinéma relève, par
sa nature reproductible, de cette dissolution, de cet éloignement
d'une origine authentique. Et restaurer un film, c'est ne pas cesser
au fond, de continuer ce qui fonde, contradictoirement en
apparence, son « artisticité », soit la duplication. Plutôt que de
revenir à un état originel, à un état fantasmatique d'avant
l'usure, plutôt que d'intervenir sur un matériau dont on devrait
effacer les marques du temps, restaurer un film c'est accroître
l'éloignement de l'original si tant est qu'un matériel puisse se
prévaloir de ce statut. Conserver c'est copier. Au fond, le cinéma
est apparu sous la forme que nous lui connaissons à une
époque où la copie architecturale se pratiquait en mettant au
carré la signification étymologique du mot monument, moyen
de mémoire. Le Musée des monuments français a ainsi dupliqué
au XIX e siècle des éléments d'architecture et des fresques
dans leur état du moment et dont les originaux sont perdus depuis.
Les références pour l'histoire monumentale sont donc des
copies.
Préserver, c'est donc démultiplier la dégradation - on choi-
Toutes les issues sont - gardées. Pour pouvoir
sortir, les deux complices mettent le feu à l'appartement
et se déguisent en pompiers. Probant de l'intervention
des soldats du feu, ils cjuittent tranquillement le lieu de
leurs exploits.
La disparition du traité entraîne une mobilisation
policière considérable, avec perquisitions et interroga-
toires. Un policier repère la maison où se cachent deux
suspects... Pris par surprise, Protéa et L'Anguille se
laissent ligoter sur un lit. Le policier court cnercher du
renfort.
RESTAURER, CONSERVER, MONTRER - 11
sit rarement le matériel de référence à partir duquel la sauvegarde
ou la restauration vont être accomplies - et c'est privilégier
ce que le temps lègue comme version « dominante » de
l'œuvre. Si l'original authentique pour le cinéma est absolument
étranger à l'unicité, il réside alors dans l'inventaire des
versions, l'inventaire des copies qui incarnent un film dès sa
première diffusion, c'est-à-dire son origine artistique et économique.
La dissémination est constitutive de l'origine de l'œuvre
cinématographique et détermine sa restauration. Voir plus
haut, les réflexions de Cesare Brandi.
C'est la matière de l'art cinématographique qui implique que
la restauration des films consiste à refabriquer des originaux
(nouveaux négatifs ou contretypes) à partir de copies positives
retrouvées. Eternel et inattendu retour de la notion toute relative
d'original à l'ère de la paradoxale mais bien réelle dématérialisation
conservatrice, la technologie numérique.
" « Un moderne art des ruines », Dominique Païni, in Cinémathèque, n° 9, automnehiver
1996.
Victorin Jasset
Protéa (1913)
Extrait d'un
déroulant reconstitué.

King Vidor
The Family Honor (1920)
Roscoe Karns (au milieu).
SAUVER L'ÉPHÉMÈRE
Claudine Kaufmann et Bernard Martinand
Sauver les films en danger pour ensuite les projeter, fait partie des missions prioritaires d'une cinémathèque. Le travail de sauvegarde
des films, mal connu, comporte en fait trois opérations distinctes : tirage, sauvegarde, restauration. Un tirage est un simple
report d'une pellicule ancienne sur une neuve. Au terme de ce travail strictement de laboratoire, le film est en principe projetable.
La sauvegarde s'effectue la plupart du temps à partir d'un support nitrate, mais parfois acétate ; elle est souvent réalisée en
prévision d'une restauration. C'est l'établissement d'une ou deux nouvelles matrices « safety ». La matrice est l'élément de conservation
qui permet de tirer de nouvelles copies.
La restauration, dans le cas du cinéma muet, peut aller de la rédaction de nouveaux intertitres jusqu'à une recréation totale,
en partant de diverses copies existantes comparées pour repérer les plans manquants.
Les restaurations relèvent de décisions partiellement subjectives, puisqu'elles impliquent un goût, auxquelles s'ajoutent des
critères de rareté dans l'histoire du cinéma. En ce sens, chaque restauration est un cas particulier. Notre logique est la remise à
jour d'une collection, qui résulte de choix. Cette collection est également constituée avec les dépôts des films sur support nitrate
effectués à partir de 1959, les laboratoires français ayant alors reçu l'interdiction de stocker ce support, facilement inflammable
Résultat de ces contingences et conséquence du goût de Langlois, le cinéma américain est très largement représenté dans les collections.
Notre méthode est artisanale, et intégrée au « plan Nitrate », créé en 1990 et coordonné par le Centre national de la cinématographie.
Celui-ci a pour but essentiel de sauvegarder tout le matériel nitrate déposé dans les archives nationales en effectuant des
reports sur support « safety ». Il durera probablement une quinzaine d'années, jusqu'au transfert de tous les films.
UN PEU D'HISTOIRE
Pour des raisons financières, Henri Langlois n'a pas fait de
restaurations à proprement parler. Mais quand il décidait une
sauvegarde, la pertinence de ses choix est facilement vérifiable.
Le Friquet par exemple, le premier film de Maurice Tourneur
(1913), récemment restauré, avait fait l'objet d'une intervention
de sa part. L'intégralité du matériel nitrate dont il disposait
pour ce film, malheureusement déjà incomplet à l'époque, avait
été sauvegardé.
Langlois a privilégié les films muets : il avait fondé la Cinémathèque
dans ce but, et parce que ce cinéma était encore relativement
proche au début des années trente. Léonce Perret,
Maurice Tourneur, Emile Cohl sont ainsi devenus des cinéastes
classiques. Mais il est notable que Langlois ne procédait pas à
des sauvegardes par maison de production, Gaumont, Pathé,
Eclair par exemple. Un autre pan sauvegardé fut le cinéma
d'avant-garde des années vingt, français, allemand ou américain,
de Richter à Chomette ou Epstein.
Dans les années soixante, Langlois avait bénéficié de
moyens financiers pour tirer des films (une sorte de « plan Nitrate
» avant la lettre). Ceux-ci ne venaient pas tous des collections
de la Cinémathèque, mais d'emprunts à des archives
étrangères (États-Unis, Suisse, etc.), à l'usage de la programmation.
À partir de copies 35 mm, il établissait des contretypes 2 ,
et en tirait ce qu'on appelait à cette époque un négatif 32 mm,
permettant le tirage de deux copies 16 mm. En outre, cela facilitait
les projections en province. Mais les copies 16 mm s'abîment
plus vite à l'usage. C'est pourquoi depuis deux ou trois
ans, grâce à ces contretypes, nous avons retiré des copies 35 mm
(Geschlecht in FesselnlChaînes de Dieterle, Chicago de Frank
Urson, Sunrisell'Aurore de Murnau, etc.). Un travail similaire
est effectué aujourd'hui à partir de contretypes nitrate afin de
redécouvrir certains films dans toute leur splendeur originale,
comme Greed (les Rapaces) de Stroheim ou Underworld (les Nuits
de Chicago) de Sternberg.
Nous effectuons aussi des tirages de films qui existent dans
d'autres archives, en fonction de leur importance dans l'his-
1
Le nitrate, comme matériau des films, avait été interdit en 1952. À partir de cette
date, tous les films ont été réalisés sur support safety.
2
Les « contretypes-Langlois » étaient tirés de copies empruntées à l'extérieur,
mais sur un certain nombre de films, français en grande majorité, il a eu accès au
matériel négatif d'origine et a alors tiré des positifs, ce qui explique la très grande
proportion de films étrangers contretypés et ne reflète qu'imparfaitement ses
choix de sauvegarde.

14 - SAUVER L'ÉPHÉMÈRE
toire du cinéma, afin d'assurer leur projection régulière dans
les programmes de la Cinémathèque, ou de compléter l'œuvre
de cinéastes déjà bien représentés dans nos collections.
Tirages, sauvegardes et restaurations découlent d'un inventaire
qui s'accomplit dans les locaux du fort de Saint-Cyr, à
l'ouest de Paris. C'est un travail lent, obscur et ingrat, mais qui
depuis douze ans a permis de « découvrir » des films.
La décision d'inventaire a été prise par la direction de la Cinémathèque
en 1983, pour identifier tout le matériel, y compris
négatif. Les personnes qui ouvrent les boîtes devaient aussi établir
les fiches documentaires et identifier les films si besoin. A
l'époque, ce n'était pas la méthode de la plupart des autres archives.
D'un côté il y avait en effet la recherche documentaire
perçue comme noble, et de l'autre la vérification technique,
considérée comme une activité manuelle peu gratifiante : relevés
de génériques et diagnostic technique. Dans cette division
du travail, les documentalistes ne visionnaient pas systématiquement
les films, d'où de nombreuses erreurs.
A partir d'un fichier manuscrit confus et approximatif, l'inventaire
a commencé logiquement à partir de la lettre A : visionnage
des films, appréciation de leur état physique, vérification
ou établissement de l'information, etc. En 1996, cet inventaire
est parvenu à la lettre }, sans s'interdire des incursions
dans les lettres suivantes. Les nouveaux dépôts de films ont été
inclus dans l'inventaire au fur et à mesure de leur arrivée, pour
éviter de devoir recommencer ce travail dans cinquante ans.
L'ARCHIVISTE COMME ENQUÊTEUR
Les premières découvertes ont démontré l'efficacité de cette
méthode. Par exemple, en 1986, une bobine a été trouvée au
titre le Chancelier qui n'était pas un titre de camouflage comme
une légende aurait pu le faire croire. C'était un titre de tournage
ou titre secondaire. Le Chancelier ne se trouvait dans aucune
filmographie, l'autre titre inscrit sur le générique, Beby
inaugure, non plus. Il suffisait cependant de lire que le film était
de Robert Bresson pour comprendre qu'il s'agissait d'un second
titre de son premier film, Affaires publiques. Les titres d'exploitation
de nombreux films variaient par ailleurs d'une province
à une autre. Le film de Pabst, Geheimnisvolle Tiefe (Profondeurs
mystérieuses), aurait été exploité en Alsace sous le titre
Éternel Mystère, auquel il a été retrouvé.
Souvent, les films muets étrangers se présentent sous leur
titre français d'exploitation. Il faut alors faire des recherches
pour les rapporter à leur titre d'origine. Situation fréquente :
The Cold Deck, de William Hart (1917), découvert sous le titre
Grand Frère, ou The Matinée Idol, de Frank Capra (1928), appelé
en France Bessie à Broadway. Ces titres d'époque sont maintenant
oubliés, et aucun index ne les répertorie. Avant même le
visionnage du film, Bessie à Broadway a été identifié comme un
film de Capra, grâce au lien établi entre la « Bessie » du titre
français et l'actrice Bessie Love, très populaire en France dans
les années vingt. Il faut donc se garder d'une certaine raideur
archiviste qui regarde uniquement dans la documentation du
pays producteur. Quand l'Honneur du nom a été découvert dans
une copie positive en cinq bobines de 300 mètres chacune, penser
à un obscur mélodrame était une hypothèse possible, mais
pas à The Family Honor de King Vidor, dont la plupart des filmographies
donnaient pour titre français une traduction litté-
rale, l'Honneur de la famille.
Le matériel, pour les films muets, parvient la plupart du
temps sous la forme de petits rouleaux de négatif, sans générique
ni intertitres, puisque d'une longueur d'environ vingt
mètres, ils étaient tirés un par un. Une copie positive muette
n'était jamais tirée sur sa longueur, mais faisait l'objet de nombreuses
collures. Les intertitres, qui ne subsistent pratiquement
jamais, étaient montés copie par copie, sur les positifs euxmêmes.
Dans la plupart des cas, posséder le matériel négatif
exclut de détenir l'intertitrage et le générique. En l'absence de
ces sources d'information, l'identification requiert des connaissances
extra-cinématographiques pour déterminer l'année et le
pays de tournage. Les arts décoratifs et la mode sont d'une aide
précieuse, les fenêtres à guillotine, par exemple, sont anglosaxonnes,
les poignées de porte rondes sont américaines. Toute
inscription est mise à contribution : calendriers, affiches, journaux,
devantures de magasin, etc.
L'identification des acteurs est bien sûr utile. Par exemple,
dans The Cold Deck reconnaître William Hart a été décisif.
D'autre part, les pellicules Kodak sont codées selon leur année
de production. Mais malheureusement, la pellicule d'origine
nous parvient rarement : le matériel est français, dépourvu de
datation. Dans des cas heureux, les plaques minéralogiques des
voitures américaines peuvent fournir d'excellents renseignements,
puisqu'elles changent annuellement avec l'indication
du millésime. Evidemment, le style de mise en scène permet
aussi de dater : un film titré l'Aiglon, et pour lequel des sources
indiquaient une production de 1908, après visionnage, ne pouvait
être de cette année-là. Le scénario ressemblait à la version
sonore de l'Agonie des aigles (Roger Richebé, 1933). C'était en
fait une bobine muette d'une version de 1921 de Dominique
Bernard-Deschamps. Dans ce cas, le découpage, la variété des
axes, permit de dire qu'il s'agissait d'un film beaucoup plus tardif.
Finalement l'important, d'un point de vue archivistique,
est d'être le premier spectateur du film que l'on inventorie, en
dehors de tout préjugé historique.
DE LA VIE DU NITRATE
A terme, le support nitrate est condamné à se décomposer,
mais sa durée de vie, contrairement à une idée reçue, n'est pas
mécaniquement liée à l'âge. Il est faux qu'elle soit de cinquante
ans, comme il est faux qu'il soit sujet à des combustions spontanées.
Si cela était vrai, que resterait-il aujourd'hui des négatifs
Lumière ? Ils ont pourtant victorieusement traversé le siècle,
en restant d'une étonnante « verdeur ». C'est plutôt dans la relation
étroite qui a toujours existé entre la production cinématographique
et ses conditions économiques qu'il faut chercher
les causes de bien des disparitions.
Le cinéma muet, surtout celui des années dix, lorsqu'il n'a
pas été victime de destructions volontaires, s'est plutôt bien
conservé, produit d'une époque prospère où le matériel bénéficiait,
au développement et au tirage, de soins attentifs et coûteux.
La dépression des années trente a impliqué une production
à plus bas prix, et les films des premières années du cinéma
sonore nous arrivent souvent dans un triste état - les bandesson
plus encore que l'image. L'histoire se répète pendant l'Occupation,
car les priorités économiques sont ailleurs.
Les conditions de stockage sont également déterminantes,
quelle que soit la période de production considérée, bien plus
que l'âge de la pellicule.
DÉTOUR LEXICAL
Dans le cadre du « plan Nitrate », il est nécessaire de sauver
un certain nombre de mètres de films (environ 200 000
mètres). Cette entreprise de sauvegarde consiste à établir des
internégatifs ou contretypes, des interpositifs ou « marrons »
et des copies positives avec projection systématique de la copie
neuve afin de valider le travail du laboratoire 3 . Les méthodes
de sauvegarde d'un film sont finalement comparables à celles
utilisées pour la reproduction d'une photographie - par un
amateur : d'un négatif original développé, on tire une photo
positive (ou plus) ; on peut aussi recopier ce négatif (par
exemple s'il commence à s'user) sur une nouvelle matrice, et
retirer d'autres photos.
Le terme de copie restaurée, utilisé y compris par la Cinémathèque
française, est en fait impropre. Il induit un travail sur
une ancienne copie dont les perforations sont endommagées,
ou les collures trop fragiles et qu'on restaure comme un tableau
ancien, ou une tapisserie trouée d'Aubusson. Une fois réparée
par des petites mains adroites, cette copie serait projetée,
comme le tableau est exposé. En fait, restaurer un film, c'est travailler
sur des éléments préalablement sauvegardés.
A la différence d'un tirage, la finalité d'une sauvegarde (et
d'une restauration) est la constitution de matrices neuves qui
vont permettre le tirage de copies (pour projection ou consultation)
et éventuellement la reproduction de nouvelles matrices
de seconde génération, en cas d'usure ou d'accident de ce matériel.
A partir des négatifs des films muets (sans intertitres), la
sauvegarde consiste à établir un interpositif, indispensable au
tirage d'une copie de vision (ou d'une copie de travail si le film
est prévu en restauration), afin de toujours donner la chance
aux films d'être vus, même sans intertitres. Dans le cas d'un
film sonore, quel que soit le matériel négatif d'origine, on sauvegarde
en établissant une seule matrice et une copie, car il y a
rarement nécessité de restauration. Dans tous les cas, le nitrate
est toujours gardé, sauf bien sûr en cas de décomposition, qui
oblige à son incinération.
La vision des nouvelles copies en projection permet aussi
de mieux apprécier certains films, et d'en décider éventuellement
la restauration.
CINQ FILMS, CINQ VERSIONS ORIGINALES
DE LA RESTAURATION
SAUVER L'ÉPHÉMÈRE- 15
Chaque restauration est un cas particulier. Dans celui de Geheimnisvolle
Tiefe, le film de Pabst, l'inventaire a permis de retrouver
une copie d'exploitation en allemand, sous-titrée français,
et une version originale sans sous-titres. Sur la première
copie, le générique était en décomposition mais, dès la première
bobine visionnée, malgré l'ignorance de l'auteur, le film parut
exceptionnel. Il aurait de toute façon, même sans être identifié,
été restauré. Par chance, les deux copies étaient en bobines de
600 mètres, et non de 300 comme c'est l'habitude pour le nitrate.
Elles avaient été enroulées l'une par le début, l'autre par
la fin. Les parties qui étaient décomposées dans une copie,
étaient en bon état dans l'autre. La fusion des deux copies devait
aboutir à une copie projetable. Mais avant de procéder à
ce travail, il était indispensable de savoir si ce film existait dans
une autre archive. Bernard Eisenschitz a indiqué que le film
n'existait plus nulle part. Production indépendante autrichienne
de 1949, il avait été projeté à Venise la même année,
dans l'indifférence la plus totale, puis avait sombré dans l'oubli.
Henri Colpi a apporté son savoir-faire de monteur pour
mêler les deux éléments de départ et parvenir à une unité de
matériau à la projection. Faire appel à Henri Colpi, qui avait
déjà fait le montage de l'Hirondelle et la Mésange en 1983 4 n'était
pas un hasard, car il faut considérer la restauration comme du
montage. Parfois, c'est le regard d'un cinéaste contemporain
qui est sollicité, par exemple Alain Fleischer pour Un tournage
à la campagne.
L'hommage à Jean Renoir rendu par le Festival de Cannes
en 1994, a été l'occasion de sortir tout le matériel que nous
conservions (dont 110 boîtes indiquées comme chutes de la Partie
de campagne et restées dans leur conditionnement d'origine).
Tout le monde savait que ce matériel était là, mais il restait négligé.
A contrario du print the legend fordien, il a été décidé de
se confronter à la réalité de ces séquences, fussent-elles décevantes.
Or il y avait tous les négatifs des rushes non utilisés par
Marguerite Renoir quand elle a fait le montage en 1946, et deux
bobines d'essais d'acteurs, le tout enbon état. Il est possible que
Pierre Braunberger ait voulu garder ce matériel au cas où Renoir,
en revenant des États-Unis, veuille refaire le montage. Il
a demandé aux laboratoires Éclair de déposer ce matériel à la
Cinémathèque en 1962. Il a fallu retrouver la continuité du tournage
en partant de A jusqu'à S, car ce sont des lettres, et non
5 Les critères de validation sont : que le copie ne soit ni « laiteuse » (manque de
contrastes), ni charbonneuse (excès de contrastes), tout en tenant compte cependant
de l'état du matériel au départ.
4 Les six heures de rushes de l'Hirondelle et la Mésange se trouvaient dans un blockhaus
en province. Ce film d'Antoine, refusé par le distributeur, avait surpris par
son caractère documentaire. Il était donc resté à l'état de rushes. Langlois en ignorait
sans doute l'existence, sinon il en aurait sûrement effectué une sauvegarde :
son admiration pour Antoine est connue. Mais il n'avait probablement pas une
vision complète de sa collection, car il a été submergé dans les années soixante
par un raz de marée de matériel, à cause de l'interdiction faite aux laboratoires
de stocker le nitrate, et il était aussi mobilisé par l'installation au palais de Chaillot.
On sous-estime souvent le facteur financier, et Henri Langlois, qui disposait de
peu de moyens, n'a jamais pu entreprendre un inventaire.

16 - SAUVER L'ÉPHÉMÈRE
Roberto Rossellini
India, Matri Buhmi
(1959).
comme c'est l'habitude des chiffres, qui identifient les séquences
et qui sont inscrites sur les claps. L'image et le son
étaient séparés, il a donc fallu les réunir, écouter les négatifsson
afin d'entendre la lettre à laquelle ils correspondaient. Un
premier montage a été ensuite effectué, dans la continuité chronologique
du scénario, soit plus de quatre heures. Alain Fleischer
en a réalisé une version d'une heure et demie. La Cinémathèque
a en outre fait une sauvegarde de l'ensemble du matériel,
consultable pour les chercheurs sur un support vidéo.
Le Friquet (1913) est apparu sous son bon titre. C'était un négatif
nitrate en très mauvais état. Il n'existait dans aucune autre
archive. Le matériel positif que Langlois avait tiré du négatif
nitrate, déjà incomplet dans les années soixante, a été également
retrouvé. Mais depuis, le négatif s'était dégradé. Il a fallu
repartir de cette copie tirée par Langlois (un très beau tirage
des laboratoires Boyer), plus complet que ce qui reste actuellement
du négatif, puis une autre boîte a été retrouvée au titre le
Briquet. Le matériel de Langlois a été contretypé et a servi de
copie-travail. Il ne manque désormais qu'un quart du film. Sabine
Lenk s'est procurée le roman de Gyp et la pièce de Willy.
La reconstitution de l'intertitrage fut assez compliquée. Un scénario
de la version américaine, où les noms des personnages
étaient changés, a cependant aidé à sa rédaction.
Les mauvais films ont souvent besoin d'intertitrage. Au
contraire, dans le cas du film de Tourneur, les plans transmettent
une large part des enjeux dramatiques. La place des intertitres
peut être repérée par un faux raccord évident entre deux
plans. Une fois rédigés, ils sont envoyés au laboratoire pour
choisir un graphisme de caractères et les tirer sur un support
film. Les intertitres que l'on recrée ne doivent pas forcément
tenter d'imiter le langage de l'époque, ni le moderniser. En revanche,
il faut parfois alléger un intertitrage surabondant. Dans
le cas de la Lutte pour la vie, (Leprince-Zecca, 1914), le scénario
et l'intertitrage d'origine ont été retrouvés à la bibliothèque de
l'Arsenal, mais la masse des intertitres très moralisateurs alourdissait
les plans et donnait plus à lire qu'à voir. Outre qu'il est
impossible de s'abstraire de sa propre époque, la détermination
de ce qui vaut comme la version originale, pour le cinéma
muet, est souvent problématique car à l'époque de la sortie des
films, les versions pouvaient varier. Les films nous parviennent
souvent dans des états lacunaires, en plusieurs versions différentes,
avec parfois des montages contradictoires. Mais jamais
une image n'est enlevée lors d'une restauration.
The Cold Deck est arrivé à l'inventaire sous le titre Grand
Frère. Aux États-Unis et ailleurs, le film était considéré comme
perdu. Il a donc été décidé de le restaurer. Pour l'intertitrage,
il n'existait que des flash-titles, c'est-à-dire l'intertitre écrit sur
une seule image, en anglais. Mais cette image était parfois grattée,
pour être recouverte par d'autres indications. Ce qui était
encore lisible a été relevé. Aux États-Unis, Richard Koszarski a
retrouvé le scénario d'avant tournage, pourvu d'intertitres plus
développés que les textes des flash-titles, prouvant donc qu'ils
avaient été retravaillés et allégés après le tournage. Les textes
anglais ont ensuite été traduits en français sur le même carton,
pour obtenir une copie bilingue.
RETOUR VERS LE FUTUR
SAUVER L'ÉPHÉMÈRE-17
La restauration de films plus récents, ou d'autres datant au
contraire d'avant le début du siècle, pose des problèmes techniques
particuliers qui nécessitent un recours aux nouvelles
technologies.
Roberto Rossellini avait donné à Henri Langlois la seule
copie de la version française d'India, version qu'il considérait
comme l'originale et qui fut celle présentée au Festival de
Cannes en mai 1959. Cette copie, perdue puis retrouvée, perdait
cette fois ses couleurs qui viraient toutes au rouge. Grâce
aux compétences techniques acquises par le laboratoire Neyrac-Films,
une restitution au plus proche des couleurs d'origine
a pu être menée à terme. De même le son, qui était étouffé, a
été éclairci et rendu de nouveau très audible.
De la même façon, au début des années soixante-dix, Youssef
Chahine avait remis à Langlois l'unique copie 70 mm du
seul film coproduit par l'Égypte et l'URSS, An-Nil Oual Hayat
(Un jour, le Nil). Pour des raisons politiques, le film fut censuré
et Chahine obligé de le remonter, de rajouter des scènes et des
personnages, de changer le titre. Si bien que la première version
donnée à la Cinémathèque, la seule valable aux yeux du
réalisateur, n'avait jamais été vue. Il a donc fallu passer du format
70 mm, inexploitable à l'heure actuelle, à un format scope
35 mm. Grâce au même laboratoire que pour India, cette
prouesse technique a été réalisée. Aujourd'hui, et pour la première
fois, An-Nil Oual Hayat est un film visible.
La question du format et de son report sur pellicule 35 mm
s'est reposée avec acuité pour parvenir à restaurer et montrer
les films chronophotographiques d'Étienne-Jules Marey (1890-
1900). A l'origine, ces « films » scientifiques, soit quatre cents
négatifs nitrate d'un format variant entre 58 mm et 90 mm,
d'une longueur comprise entre 80 cm et 1 mètre, et dont la finalité
première n'était pas de servir pour une projection, ont
été donnés à la Cinémathèque par Lucien Bull, un élève de
Marey. La restauration procède image par image : chacune est
numérisée point par point, puis recopiée intégralement sur
bande magnétique. Chaque secteur de cette image est ensuite
traité avec une précision millimétrique : dérayage, stabilisation
de l'image, harmonisation de l'éclairage, restauration des parties
abîmées par prélèvement dans une image « saine » d'une
partie équivalente. Ainsi, peut-on « reconstruire » un bout de
mur manquant ou rendre son museau à un cheval... Bien sûr,
ce type nouveau de restauration qui ne connaît pas de limites,
doit impérativement s'en fixer pour ne pas basculer dans la représentation
virtuelle. À terme (la restauration est en cours),
ces bandes seront reportées sur une pellicule 35 mm et projetées.
Ce sont quelques exemples de cette vie mal connue des
films, avant qu'ils soient rendus à la lumière des projecteurs et
aux regards des spectateurs contemporains. À cette restitution,
il faut ajouter une évaluation historique et critique, nécessaire
à la mise en perspective de ces films et à l'exercice du goût, sans
lesquels cette restitution relèverait de la piété : telle est l'ambition
des films et des textes ici réunis.

AVERTISSEMENT
Les noms et informations en romain dans les
génériques proviennent chaque fois de la copie
Cinémathèque française. L'italique désigne une
ou des sources documentaires extérieures à la
copie et dont les références sont mentionnées
dans la bibliographie générale. Si une
documentation particulière a aussi été utilisée,
ses références apparaissent au bas du relevé du
générique.
BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE
Henri Bousquet : Catalogue Pathé, des années
1896 à 1914 ; 1907-1909 (H. Bousquet, 1993),
1910-1911 (idem, 1994), 1912-1914 (idem,
1995).
Raymond Chirat, Éric Le Roy : Catalogue des
films français de fiction 1908-1918,
Cinémathèque française, 1995.
Raymond Chirat : Catalogue des films français
de long métrage,'films de fiction ; 1919-1929
(Cinémathèque de Toulouse, 1984), 1929-
1939 (Cinémathèque royale de Belgique,
1981), 1940-1950 (Cinémathèque municipale
de Luxembourg, 1981).
La Saison cinématographique : 1945-1947 (la
Revue du Cinéma, 1983), 1948-1949 (idem,
1984), 1950-1951 (idem, 1985).
The American Film Institute Catalog, feature
films : 1911-1920 (University of California
Press, 1988), 1921-1930 (R.R. Bowker
Company, 1971), 1931-1940 (University of
California Press, 1993).
The Motion Picture Guide, Cinebooks,
Chicago, 1985.
ABRÉVIATIONS
Real. : Réalisation.
Prod. : Production (producteur).
Dir. de prod. : Directeur de production.
Prod. ass. : Producteur associé.
Adapt. : Adaptation.
Se. : Scénario.
Dial. : Dialogues.
Asst. réal. : Assistant réalisation.
Dir. ph. : Direction de la photographie.
Dir. art. : Direction artistique.
Dec. : Décors.
Cost. : Costumes.
Maq. : Maquillage.
Mont. : Montage.
Mus. : Musique.
Int. : Interprétation.
Date de sortie (première projection publique
dans le pays d'origine).
Métrage, minutage copie Cf. (vitesse de
projection conseillée).
Doc. : Documentation.
ETIENNE-JULES MAREY
FILMS CHRONOPHOTOGRAPHIQUES
1890-1900 - Etienne-Jules Marey
Réal. : Etienne-Jules Marey, Georges Demeny, Félix
Regnault, Lucien Bull, Pierre Noguès, Maxime Guérin-
Catelain. Principaux lieux de tournage : Station
physiologique, École de loinville, Naples. Noir et
blanc. Doc. : Remerciements à Laurent Mannoni.
Restauration numérique et report sur pellicule
35 mm de quatre cents négatifs originaux
sur celluloïd Eastman ou Balagny, au
format variant entre 58 mm et 90 mm. Liste
des sujets par catégorie (les catégories ont été
déterminées par Lucien Bull) : Homme (41),
Homme athlète (42), Homme cycliste (10),
Homme. Mouvements divers (30), Homme.
Escrime (7), Homme. Jeux divers (10),
Homme. Mouvements des membres (18),
Homme nègre (44), Homme parlant (5),
Homme soldat (6), Âne (4), Chat (11), Cheval
(75), Chèvre (6), Chien (17), Insecte (10),
Lapin (32), Mouton (17), Oiseau (6), Poisson
(3), Poule (6).
LES RELIQUES EN ROULEAUX
On les appelle films, ce qui sous-entend
films de cinéma, tandis que les photographes
parlent aussi de leur « film »
(un rouleau pelliculaire progressivement
déroulé dans la boîte noire). Mais peu importe
après tout à quelle vitesse se succèdent
les impressions d'images sur la
bande. Car les films de Marey sont cela
avant tout : une suite d'images sur une
surface qui se dévide ; et un objet singulier
qui n'est ni le film de cinéma, ni le film
de photographe - d'un statut intermédiaire,
comme transitoire entre ces deux
états qui n'existent pas vraiment comme
tels dans cet objet (le fixe et l'animable).
C'est une étape, disent les historiens,
mais aussi un cul de sac de l'illumination
technique. Car chaque innovation du dispositif
de production génère ses propres
délimitations, ses irréductibilités, et ses
impossibilités d'adaptation. Un dispositif
technique tel que celui de la « chronophotographie
sur pellicule mobile » de
Marey (1889) reste exclusif, isolé, univoque
et incompatible même avec les systèmes
les plus proches. Et si le dispositif
n'est pas entériné, ou s'il devient rapidement
caduc, il sera désormais impossible
de retraiter les images produites, dans les
conditions initialement prévues. C'est ce
qui se produit avec les « films » de Marey
comme avec tant d'artefacts du précinéma
: privés de leurs racines, de leur
matrice, et orphelins de leur devenir. Un
contenu extensif et potentiel, mais sans
contenant exploitable.
Pourtant, l'invention chronophotographique
de Marey est une invention
décisive, une avancée qui commande
toutes les autres. La bande pelliculaire
qui se déplace par saccades rapides peut
passer pour une idée simple, mais ne devient
une évidence qu'a posteriori, lorsqu'on
constate qu'elle est de l'ordre du
possible et qu'elle « fonctionne ». Mais
dès lors, elle est aussi soumise au désaveu
inscrit dans l'inéluctable progrès des
innovations. Les poubelles de l'histoire
ÉTIENNE-1ULES MAREY - 21
des techniques (et des musées) débordent
de solutions de génie qui n'eurent qu'un
temps, celui d'une idée non-viable selon
les lois de la génétique industrielle et du
développement des systèmes.
Une chronophotographie de Marey
reste donc un objet spécifique inadaptable
à d'autres systèmes de visionnement
(et notamment à cette monstruosité
de lisibilité factice que l'on appelle le cinématographe
: ni sa mécanique de précision
ni son esprit de suite ne sont en
phase avec un système-Marey). Son inadéquation
à d'autres modalités mécaniques
se double ici d'une défiance de
l'intention : Marey prétendait que « la
projection ne pouvait rien lui apprendre
de plus que l'analyse attentive du cliché »
(Lucien Bull, 1954).
Un « film chronophotographique » de
1892 ne peut donc être consulté (abordé,
lu, entériné, scruté, analysé) que par différents
modes de visionnement, potentiellement
licites en 1892 :
- en décalquant les formes sur du papier
transparent et en superposant les
calques (une forme de parfaite permanence
rétinienne),
- en rassemblant pêle-mêle ces formes
sur un seul dessin (l'improbable
combinaison du mille-pattes et de l'éventail),
- en les observant au ralenti (en accéléré)
dans un zootrope (la forme la plus
heuristique de projection animée),
- ou enfin (si l'on y tient vraiment) en
les projetant avec un bec Auer sur une
surface restreinte - ce qu'admettait
Marey, à la rigueur. De toutes ces solutions,
celle que nous attendons parce que
nous sommes modernes (c'est-à-dire inféodés
au cinéma) - la dernière - est la
moins agréable, la moins utile et la moins
bénéfique - donc la moins légitime - aux
yeux de son inventeur. Il y aurait donc
lieu d'en restaurer les modalités initiales.
Un enregistrement est aussi (l'étymologie
le valide) un registre d'expérience,
un livre de comptes auquel on accède
page par page, image par image, serait-

22 - FRANCE
ce dans le désordre - un jeu de cartes que
l'on abat dans l'attente d'en tirer le joker,
cette image dans laquelle on verra autre
chose (et si l'on projetait le film, la chose
ne serait plus qu'une image subliminale).
Restaurer, ce devrait être aussi rétablir
une intégrité, une dignité de l'objet
technique ; redonner une aura, c'est-àdire
étendre la souveraineté de l'image,
accroître ses pouvoirs. Et il y a chez
Marey une recherche systématique du
pouvoir voir qui demande à être restaurée...
Le système-Marey consiste à produire
des images à forte concentration
d'information sur des sujets aussi inexplorés
que peu attendus, constituant un
vocabulaire de base du mouvement-ensoi,
la stratigraphie méticuleuse d'une archéologie
de ce-qui-bouge. Toutes délicatesses
à exhumer, qui disparaîtraient
dans une projection de type cinématographique.
Restaurer ces films, c'est en
conserver toutes les strates, tous les niveaux
ouverts sur un traitement à venir,
et redistribuer les modalités de visionnement
(images isolées, planche de l'ensemble
des vues, défilement à vitesse variable,
projection), telles que Marey les
aurait appréciées.
Si l'on me permet un souvenir, ce
pourrait être un « rêve fait à Boulogne » :
il m'est arrivé, en 1976 sans doute, d'avoir
accès - dans l'enceinte de l'Institut Marey
du Bois de Boulogne - à l'ancien bureau
de Lucien Bull, élève du maître. Ce bureau
était resté inoccupé, et fermé à clé,
les chercheurs du Collège de France qui
avaient investi l'établissement le considérant
comme zone neutre et protégée. Je
dus cette faveur à l'intérêt paradoxal (et
déplacé) que je portais aux travaux de
l'ancêtre... Je pus m'asseoir dans le fauteuil
de Bull et je vis bien vite alors, derrière
moi, le meuble de classement à tiroirs
plats, que je reconnus comme celui
qui avait contenu les fameux films de
Marey. Ces tiroirs étaient maintenant
vides, mais je les connaissais par une pho-
tographie parue dans France-Illustration.
C'était alors le seul indice pour moi, de
l'existence de ces films et de leur survie
(un temps, au moins), à un moment où
on en avait perdu la trace. Surtout, j'avais
pu lire les titres manuscrits bien visibles,
inscrits sur les bagues de papier qui entouraient
ces rouleaux serrés : « Homme
nu lançant une roue », « main flexion et
extension », « main ouverte puis fermée
», « parole », « gestes » qui résonnaient
étrangement pour moi dans ce
contexte des années soixante-dix qui mêlait
le body art et la sémiologie, l'image de
soi et la séquence photographique... Je ne
pouvais donc qu'en rêver les images au
vu de ces indications sommaires.
J'avais également supposé que ces
films puissent avoir quitté leurs alvéoles
pour rejoindre la Cinémathèque française,
à l'occasion d'un don que fit Lucien
Bull. Ils ne devaient y être retrouvés et répertoriés
qu'en 1987. Les voir n'est donc
plus du domaine du rêve, mais une prérogative
de la conjoncture technologique
qui pourrait restaurer ces films dans un
état de visibilité (entre le fixe et l'animable)
conforme aux intentions et à l'esprit
de l'inventeur (i.e. sans les transformer
d'autorité en un cinéma primitif).
Les films chronophotographiques de
Marey sont formés d'une bande de celluloïd
transparent à laquelle adhère une
couche de gélatino-bromure d'argent,
d'environ 80 centimètres à 1 mètre de
long, de 9 centimètres de large. Ils comportent
en moyenne une quinzaine
d'images non équidistantes, d'exposition
lumineuse, obtenus à des vitesses variables,
dans un chronophotographe à
pellicule mobile (Marey en breveta plusieurs
modèles de 1890 à 1898). Mais du
fait de la rétraction de la gélatine, ces
bandes ont une tendance naturelle à s'enrouler
sur elles-mêmes pour former un
rouleau qui ne peut être étalé au risque
de le rompre. Tels qu'ils ont traversé le
siècle, les films de Marey sont des rouleaux
compacts de la taille d'un cigare,
ÉTIENNE-JULES MAREY - 23
« bagués » d'une feuille de papier sur laquelle
une main de clerc avait inscrit le
« sujet » comme on l'aurait fait des chapitres
d'un précieux Traité (ce qu'ils sont
aussi assurément). Dans leur compacité
têtue à ne pas se révéler, ces rouleaux sont
désormais à conserver comme des objets
de croyance dont le contenu réel nous est
inaccessible, d'antiques actes de foi, des
objets d'un âge nouveau dans lesquels le
temps de chaque pose se replie sur luimême,
en une spirale d'images pressée
par leur force d'attraction.
Il y a donc urgence à les restaurer, autrement
dit à leur redonner vie et vue
dans le même mouvement.
Michel Frizot
La Cinémathèque française a coproduit en 1995 Préambule
au cinématographe : Étienne-Jules Marey, une
réalisation de Jean-Dominique Lajoux, avec un commentaire
écrit par Michel Frizot (ndlr).

24- FRANCE
SECUNDO DE CHOMON
EL HADA PRIMAVERA
LA FÉE PRINTEMPS
1902 - Segundo de Chomôn
Réal. : Segundo de Chomôn (Espagne).
Effets spéciaux : Segundo de Chomôn. Une deuxième
version de la Fée printemps a été tournée par Segundo
de Chomôn, chez Pathé, en 1906.
Métrage, minutage copie Cf. : 65 m., 4 mn (à 16 i/s).
Couleurs (pochoir). Doc. : Juan Gabriel Tharrats : Los
500 films de Segundo de Chomôn, Zaragoza, 1988.
Henri Bousquet, Riccardo Redi : Pathé Frères, 1896-
1906, Quaderni di cinéma, 1992.
L'hiver. Un couple vivant dans la forêt
recueille une vieille femme transie qui, subitement,
se transforme en fée. Elle demande à ses
bienfaiteurs leur souhait le plus cher. Un enfant
? Elle arrête l'hiver, fait venir le printemps,
cueille un bouquet qu'elle offre à la
femme et disparaît. Deux beaux bébés émergent
des fleurs.
ALADIN
OU LA LAMPE MERVEILLEUSE
1906-Albert Capellani
Réal. : Albert Capellani. Prod. : Pathé.
Auteur : d'après un des Contes des Mille et Une Nuits.
Dir. ph. : Segundo de Chomôn.
Effets spéciaux : Segundo de Chomôn. Déc. : Hugues
Laurent. Métrage, minutage copie Cf. : 201 m., 11 mn
(à 16 i/s). Intertitres français. Couleurs (pochoir).
Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.
Aladin,fils d'un pauvre tailleur, aime la
fille du sultan. Or, un sorcier l'envoie un jour
au centre de la terre d'où le brave garçon ramène
une lampe contenant un génie exauçant
tous les vœux. Riche désormais, Aladin
épouse la princesse. Mais le sorcier dérobe
l'objet magique et revoilà notre homme aussi
pauvre qu'avant. Finalement, il retrouve le
voleur, le poignarde, récupère sa lampe et sa
femme.
LES DES MAGIQUES
1907 ou 1908 - Segundo de Chomôn
Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.
Dir. ph. : Segundo de Chomôn.
Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.
Métrage, minutage copie Cf. : 137 m., 7 mn (à 16 i/s).
Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.
Sur une scène, suite d'apparitions et disparitions
de personnages, transformations,
multiplications autour de la figure centrale
d'un dé à jouer. Un prestidigitateur orchestre
des compositions avec ces cubes numérotés et
finit lui-même par disparaître dans l'un
d'entre eux avant de revenir saluer.
LA LEGENDE DU FANTOME
1908 - Segundo de Chomôn
Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.
Se. : Segundo de Chomôn. Dir. ph. : Segundo de
Chomôn. Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.
Métrage, minutage copie Cf. : 288 m., 16 mn (à 16
i/s). Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op.
cit.
Dans un cimetière, une jeune femme rencontre
un fantôme qui lui demande d'aller
chez Satan et de ramener une bouteille de vie.
Accompagnée de quelques soldats revenus
d'entre les morts, et à bord d'un étrange véhicule,
elle descend dans les entrailles de la
terre. Une lutte féroce s'engage avec des diablotins
pyrotechniciens. Seule rescapée de
cette expédition infernale, la vaillante guerrière
entame une remontée. Après une visite
fort poétique des fonds marins, elle tend enfin
l'elixir à celui qui l'attend. Alors, le fantôme
redevient le prince qu'il était. Tout se termine
au ciel par un mariage.
CAUCHEMAR ET DOUX REVE
1908 - Segundo de Chomôn
Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.
Se. : Segundo de Chomôn. Dir. ph. : Segundo de
Chomôn. Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.
Int. : julienne Mathieu.
Métrage, minutage copie Cf. : 97 m., 5 mn (à 16 i/s).
Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.
Une courtisane s'endort sur un banc au
bord d'un étang. Un mauvais génie vien t peupler
son sommeil d'un cauchemar ; elle est
torturée par des nains dans une antre infernale
où coule une rivière de diamants. Mais
une bonne fée se penche sur la jeune fille endormie
et lui insuffle le doux rêve d'être aimée
par un galant homme. Au réveil, elle réalise
que le rêve n'est pas la réalité; celui qui lui
baise la main n'est qu'un vieux grigou.
TRANSFORMATIONS
AMUSANTES
1908 ou 1909 - Segundo de Chomôn
Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.
Se. : Segundo de Chomôn. Dir. ph. : Segundo de
Chomôn. Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.
Int. : France Mathieu.
Métrage, minutage copie Cf. : 95 m., 5 mn (à 16 i/s).
Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.
Une magicienne met le feu à divers figurines
et petits objets. Ils brûlent, se consument
et, de leurs cendres, naissent d'autres
formes par une sorte de combustion à l'envers.
Puis, la jeune femme évolue dans unjardin
féérique, peuplé de jolies créatures avant
qu'un rideau de fumée ne recouvre le tout.
SECUNDO DE CHOMÔN - 25
El Hada Primavera
(la Fée Printemps)
Aladin ou la Lampe
merveilleuse

26 - FRANCE
UN FEU D'ARTIFICES
Un génie bossu et débonnaire surgit
d'un nuage de fumée, une jeune femme
romanesque rêve à des tortures infernales,
une bonne fée arrête la neige et fait
éclore une floraison printanière...
Segundo de Chomôn travaille du
début du siècle à 1929 sur environ cinq
cents films ; opérateur, réalisateur, scénariste
ou créateur d'effets spéciaux, il est
avant tout homme de spectacle, en ces
temps reculés où le cinématographe ne
fait pas encore « du cinéma ». Né en 1871
à Teruel (Espagne), Chomôn appartient
à ce XIX e siècle qui recycla, pour le meilleur
et pour le pire, toutes les époques antérieures,
jusqu'à ce que ces emprunts hétéroclites
deviennent son style propre.
Pour Chomôn, il s'agit de créer du merveilleux,
et tous les moyens sont bons. Il
utilise indifféremment dans le même film
les machineries scéniques issues du théâtre
et les possibilités inexplorées offertes
par le cinéma. Le squelette volant, les
transformations de l'héroïne en guerrière,
ou du fantôme en Prince charmant,
dans la Légende du fantôme, doivent leur
efficacité à la technique nouvelle ; mais la
longue visite des fonds marins s'effectue
par une succession de levers de rideau
sur des décors aquatiques, qui donne
l'illusion de l'écoulement du temps. Dans
les Dés magiques, le prestidigitateur se
trouve carrément sur scène, souriant à un
public absent. La caméra filme en plan
fixe, depuis le fauteuil d'orchestre. L'espace
scénique est le lieu de convention assumé,
et les artifices des raccords, loin de
chercher à établir une durée cinématographique,
sont utilisés pour que coïncident
le temps du film et le temps du numéro,
dans un illusoire plan-séquence.
Cinéma et théâtre traités en égaux ! Le
cinéphile traditionnel, voyeur individualiste,
est souvent hermétique aux plaisirs
de la scène, le poids de cette réalité qui se
construit devant lui l'ennuie et l'oppresse,
parfois jusqu'au malaise. Cet inconfort
le rend sévère à l'égard du cinéma
primitif, qui n'avait certes pas ces préoccupations,
et l'archiviste collecteur de
faits est ici plus à son affaire que le fétichiste
collectionneur d'images.
Les trucages sont encore rudimentaires
: substitution, inversion des mouvements,
surimpressions, mais leur simplicité
seule n'explique pas la distance
presque infranchissable qui s'est établie
entre ces films et nous. Pour le public de
la fin du XX e siècle, les effets spéciaux servent
à la création « d'authentiques » univers
fictifs, l'imaginaire doit être visuellement
crédible, et les anticipations les
plus improbables constituent aussi des
documentaires sur un futur inventé. En
1945 déjà, le féerique de la Belle et la Bête
était « réaliste ». Or Chomôn ou ses rivaux
ne cherchaient pas à « faire vrai »,
et le souci d'économie ou l'indulgence
d'un public facilement conquis n'expliquent
pas tout. Aladin, coiffé d'un
étrange chapeau de concierge parisien,
cherche la princesse dans une ville orientale
inspirée des gravures du XIX e siècle ;
les vases d'où jaillissent les pièces d'or
sont traités en grisaille, et les contours incertains
des couleurs au pochoir accentuent
plus qu'ils ne combattent l'aplat de
l'image. Dans la Légende du fantôme, la nature
est reproduite sans souci de trompel'œil,
les fleurs sortent du plancher,
raides et disciplinées, et pas un pétale ne
bouge.
Parfois le film obtient une permission
de sortie des studios : la rêveuse de Cauchemar
et doux rêve s'endort dans le cadre
bucolique d'un jardin au bord d'un
étang. Ailleurs, montées sur des chars,
des guerrières échappées de l'enfer nous
promènent en forêt (la Légende du fantôme).
La séquence est longue, et sans
autre événement que les passages répétés
de demoiselles souriantes traversant
le champ de la caméra ; la quête difficile
de l'élixir de vie prend ainsi des allures
de corso fleuri, mais le décor naturel
reste... un décor. Il arrive que le cinéma
surgisse des enfers, où le mouvement des
flammes sculpte des profondeurs plus
mystérieuses que les grottes en cartonpâte
peuplées de diablotins inoffensifs.
Guerrière héroïque, courtisane alanguie,
princesse orientale, la Femme est souveraine,
c'est elle l'attraction principale des
films de Chomôn. Là où sa présence n'est
pas indispensable, elle rusera pour s'imposer
malgré tout, travestie en magicien,
en Prince charmant ou en soldat. Elément
décoratif inévitable des apothéoses, elle
naît des parterres de fleurs ou du fond de
la mer. Le spectateur espérait l'incarnation
des créatures sinueuses de Mucha :
il regarde, dubitatif et amusé, ces danseuses
rebondies et maladroites qui faisaient
sans doute rêver ses ancêtres.
Transformations amusantes est heureusement
soulagé de leurs charmes pesants ;
Chomôn est un pyrotechnicien, et ici
comme dans la plupart de ses films, apparitions
et disparitions, créations et destructions
s'opèrent dans les flammes ou
la fumée.
Le cinéma, invention du XIX e siècle,
distraction destinée aux classes populaires,
ignore encore le modernisme artistique,
et même l'environnement esthétique
de son temps. D'où ce paradoxe ici,
d'un art nouveau aux références exclusivement
anciennes. On n'attend pas Majorelle
chez les frères Pathé, et Chomôn
s'est résolument tourné vers le passé
pour y trouver l'inspiration. Contes des
Mille et Une Nuits, roman gothique anglais,
fantaisie XVIII e siècle, les scénarios
prétextes à féerie se déroulent dans des
décors qui rappellent Viollet-le-Duc ou le
goût forain pour la « Rocaille » industrielle.
Pourtant dans cette auberge espagnole,
le spectateur trouve finalement
son compte. D'abord, le plaisir de Chomôn
à inventer ses films est communicatif,
ainsi que son humour, présent dans
les histoires les plus linéaires. La fée Printemps
exauce le vœu du pauvre bûcheron
: il voulait un enfant ? Sa femme en
aura deux ! Le couple misérable n'en demandait
sans doute pas tant... Une plaisante
spontanéité parcourt le cinéma de
Chomôn. Les personnages de la commedia
delTarte, les pioupious ou les muscadins
s'échappent du dé magique, mais,
une fois dehors, ne savent pas trop quoi
faire ; un pas de danse et quelques acrobaties
improvisées occupent alors le
temps jusqu'au prochain trucage, l'or-
donnance rigoureusement géométrique
des dés à jouer s'achevant, elle, dans un
joyeux effondrement.
Chomôn, expérimentateur audacieux,
passera difficilement le cap du XX e siècle.
Après la Première Guerre mondiale, sa
conception du merveilleux ne résistera
SECUNDO DE CHOMÔN - 27
pas à l'accélération de l'Histoire. Il mourra
en 1929, à l'aube d'une nouvelle révolution
cinématographique.
De gauche à droite et
de haut en bas :
les Dés magiques,
la Légende du fantôme,
Cauchemar et Doux
Rêves,
Tranformations
amusantes.
Claudine Kaufmann

28 - FRANCE
VICTORIN JASSET
L'ÉTREINTE DE LA STATUE
1908 - Victorin Jasset
Réal. : Victorin jasset. Prod. : Éclair.
Commentaire satirique (années trente) : Michel-
Maurice Lévy, dit Bétove. Date de sortie : 25 août
1908. Métrage, minutage copie Cf. : 165 m., 9 mn (à
16 i/s) et 6 mn (à 24 i/s). Noir et blanc.
Un sculpteur taille une femme de pierre.
Un couple lui rend visite et l'homme tombe
en arrêt devant la création de l'artiste. Seul
avec la belle immobile, il lui déclare une flamme
ardente. Sa compagne, qui a découvert
l'étrange obsession, est au désespoir et veut
se jeter dans la rivière quand une vieille
femme un peu sorcière lui propose son aide.
D'une formule magique, elle incarne la statue.
Mais au moment où son amoureux veut
l'étreindre, elle le serre si fort qu'il tombe inanimé.
Ayant recouvré ses esprits, il jure à
celle qui l'aime qu'on ne l'y reprendra plus.
La statue a repris sa place et sa pose minérale.
De retour, le sculpteur se remet au travail.
LE BOUFFON
1909 - Victorin Jasset
Réal. : Victoria jasset. Prod. : Éclair.
Commentaire satirique (années trente) : Michel-
Maurice Lévy, dit Bétove. Int. : Henri Gouget, Teddy.
Date de sortie : 17 avril 1909.
Métrage, minutage copie Cf. : 261 m., 14 mn (à 16
i/s) et 10 mn (à 24 i/s). Noir et blanc.
Le bouffon a une très jolie fille. Or, le roi
en tend profiter de la belle et la fait enlever. Les
gardes jettent au cachot le père qui tentait de
s'interposer. Mais la jeune fille qui a résisté
tant qu'elle pouvait, s'effondre et meurt.
Bientôt, le bouffon, libéré, ourdit une sombre
vengeance. Après une première tentative
manquée, il commande à une sorcière un poison
qu'il mélange au vin du roi. Il assiste à
l'agonie, puis jette le corps dans un étang. Le
bouffon est vengé.
VICTORIN MASO
Ce sont de toute évidence, les premiers
pas de Victorin Jasset chez Eclair.
Cette société, fondée en mai 1907, ne
connaîtra pas vraiment de production
notable durant sa première année d'existence.
C'est probablement l'arrivée du
créateur de Protéa qui enclenche une véritable
politique dans ce domaine. Comme
on le sait, c'est l'invention d'un genre
et d'un personnage, les aventures du détective
Nick Carter, qui va lancer en 1908
la société et le metteur en scène-producteur.
Aussi est-on en droit de s'interroger
sur l'authentique paternité de l'E trein te de
la statue, très idyllique histoire dix-huitièmiste
et pygmalionesque. Nous avons
peine à croire en effet, que Jasset se préoccupait
d'aimables rêves en costumes
alors qu'il devait travailler intensément à
l'adaptation cinématographique des aventures
feuilletonesques du « roi des détectives
». Mais pourquoi pas ? Les bandes
de cette époque sont courtes, les collaborateurs
nombreux et peut-être le tournage
a-t-il eu lieu lors de la première partie
de 1908 (le premier Nick Carter est réalisé
pendant l'été de cette année-là).
Mais surtout, l'Etreinte de la statue
s'inscrit dans une tradition féerique que
probablement Jasset voulait ne pas répéter
en venant chez Eclair. Méliès, Segundo
de Chomôn et plus tard Gaston
Velle (et encore plus tard Cocteau et
Greenaway !) ont utilisé ce thème des statues
qui s'animent, ces allers et retours
optiques et mythologiques entre l'inanimé
marmoréen et l'animé cinématographique.
Iconographie idéale pour
mettre précocement à l'épreuve les vertus
oniriques de la cinégénie en prenant
prétexte d'une histoire de possession
amoureuse. Dans Song of Songs (le Cantique
des cantiques, 1933), Rouben Mamoulian
utilisera Marlene Dietrich pour
de comparables ambiguïtés entre le corps
sculpté et le corps réel. C'est donc moins
qu'un thème, plutôt une imagerie, qui
trouvera au XIX e siècle des occasions
multiples de s'incarner en fantasmes érotico-symbolistes.
Ces extraits de la Vénus
à la fourrure de Sacher-Masoch (1870),
sont ainsi frappants tant ils paraissent se
confondre avec certains tableaux du film
de Jasset.
« Au fond, la belle femme là-haut
m'intéresse fort peu, car je suis amoureux
d'une autre, amoureux et malheureux,
bien plus que le chevalier de Toggenburg
ou bien le chevalier des Grieux, car celle
que j'aime est en pierre. Dans le jardin,
dans ce petit enclos sauvage, se trouve un
adorable petit pré où paissent pacifiquement
quelques chevreuils apprivoisés.
Au milieu de ce pré s'élève la statue d'une
Vénus en pierre ; l'original se trouve, je
crois, à Florence ; cette Vénus est la
femme la plus belle que j'ai jamais vue de
ma vie (...) Il suffit de dire que cette Vénus
est belle, et que je l'aime passionnément,
maladivement, follement (...) Parfois, je
rends visite de nuit à ma froide et cruelle
bien-aimée, je me mets à genoux devant
elle, le visage collé à la froide pierre qui
porte ses pieds, et je fais acte d'adoration.
Une fois, en revenant de ma dévotion
nocturne, (...) je crus que la belle femme
de marbre, prise de pitié pour moi, s'était
rendue vivante pour me suivre (...) j'aperçois
Vénus, la belle femme de pierre, mais
non, la vraie déesse de l'amour au sang
chaud et au pouls vivant, assise devant
moi sur un banc de pierre. Oui, elle m'est
devenue vivante, comme cette statue qui,
pour son maître, se mit à respirer (...) ses
lèvres sont déjà rouges et ses joues prennent
des couleurs et de ses yeux deux diaboliques
rayons verts me pénètrent, et
voici qu'elle rit. »
« Tableaux » en effet. C'est dans Protéa
que l'on devine la conquête d'une plus
grande fluidité narrative et moins de rigidité
dans l'interprétation des acteurs.
Les plans extérieurs de jardin n'en
sont pas moins élégants. Guère avare
d'espace filmé, Jasset inverse des conventions
déjà fortement ancrées : il met en
scène l'obsession dans des décors réels et
la vie raisonnable est au contraire filmée
en décors extravagants. Hormis son substrat
littéraire et mythologique, cette inversion
est l'intérêt principal du film.
Le Bouffon, attribué à Jasset (mais
peut-être s'agit-il du film de Gérard
Bourgeois, le Bouffon du roi, réalisé aussi
en 1909), est plus conventionnel encore
dans le cinéma des premiers temps. Il est
même relativement tardif par plusieurs
aspects : toiles peintes, plans-tableaux,
interprétation grossière des acteurs, thème
moyenâgeux et féerique convenu...
Néanmoins au terme du film, un curieux
effet se produit. Le méchant roi responsable
de la mort de la belle, sombre
dans un apparent abattement qui attire la
sympathie. Le personnage du père vengeur
ne sort pas très grandi de cette bouffonnerie
tragique et burlesquement médiévale.
Encore très marqué par la pantomime,
le dernier plan filmé sur un étang
est pourtant beau, digne d'un petit maître
de la peinture « troubadour ». Ces deux
films de Jasset pâtissent d'une invraisemblable
sonorisation satirique des années
trente (grâce à laquelle, paradoxalement,
ces films sont parvenus jusqu'à
nous), mêlant une partition improvisée
au piano et d'effarants commentaires ou
borborygmes potaches.
Dominique Païni
En haut : l'Étreinte de la
statue. En bas : le Bouffon.
VICTORIN JASSET-29

L'Hôtel du silence.
30 - FRANCE
EMILE COHL
L'HOTEL DU SILENCE
1908 - Émile Cohl
Réal. : Émile Cohl. Prod. : Gaumont. Se. : Émile Cohl.
Date de sortie : 12 octobre 1908.
Métrage, minutage copie Cf. : 223 m., 11 mn (à 18
i/s). Noir et blanc.
Un voyageur entre dans un hôtel qui semble
inhabité. Mais voilà qu'une table s'avance
vers lui,quele registre s'ouvre et quel 'homme
se retrouve la plume à la main. Une fois dans
sa chambre, les déplacements d'objets et autres
phénomènes bizarres continuent. A-t-il
faim ? Aussitôt, une table toute servie apparaît,
sortie du plancher, mais disparaît ensuite.
Il se déshabille pour se coucher et ses affaires
se rangent toutes seules. À peine dans
son lit, il en est éjecté. Ébouillanté par le café,
littéralement douché quand il veut faire un
brin de toilette, son bonheur mécanique tourne
au cauchemar. Furieux, il quitte les lieux
non sans quelques nouveaux déboires et à la
réception une note longue comme le bras l'attend.
Pour échapper à cet hôtel pas comme les
autres, il devra payer le prix fort sans oublier
le pourboire...
LE COTTAGE HANTE
1913
Prod. : Pathé-Nizza. Date de sortie : 6 juin 1913.
Métrage, minutage copie Cf. : 95 m., 5 mn (à 18 i/s).
Générique reconstitué. Noir et blanc.
Un cambrioleur veut pénétrer dans une
villa inhabitée. Mais il a compté sans la résistance
des éléments. Les grilles s'élèvent, le
mur d'enceinte s'écroule sur l'infortuné, le
portail bascule, les volets donnent des claques,
un pot de fleurs lui tombe sur la tête. A l'intérieur,
le supplice continue ; les objets sont
déchaînés. Dans la cave, il est bourré de coups,
enfoncé dans un tonneau, arrosé, finalement
tracté par une grande pince à l'étage supérieur.
Cette fois, une table et une chaise s'écrasent
sous son poids, un tabouret le monte au
plafond et le fait traverser. Au grenier, suite
des sévices : coups de poings, coups de feu, fumigènes.
Finalement, l'intrus s'expulse par
la fenêtre et s'empale au sol sur une planche
à clous. Deux policiers qui passaient par là
l'escortent en riant au commissariat.
BALAIS MECANIQUES
Quinzième titre répertorié (catégorie
film à trucs) dans la filmographie d'Emile
Cohl, huis clos en trois actes et deux tableaux
filmés frontalement, en plan général,
l'Hôtel du silence se déroule comme
sur une scène de théâtre. Le client solitaire
n'a d'emblée pour tout interlocuteur
qu'un encrier et une plume d'oie sollicitant
son paraphe dans le bureau de réception.
Sa valise, glissant sur le sol, lui
indique le chemin de sa chambre. A peine
a-t-il retiré son manteau, déposé sa canne
et son chapeau, que son gilet échappe au
contrôle de notre bourgeois barbu bientôt
en butte à d'intempestives embardées
du mobilier.
Cette aimable pantomime, mettant
aux prises un unique interprète (de chair
et d'os) avec d'imprévisibles ustensiles
s'offrant puis se dérobant à sa convoitise,
annonce en quelque sorte les péripéties
d'un Acte sans paroles de Samuel Beckett,
ou ressemble à une ébauche de chaussetrapes
chaplinesques (un cobaye humain
exposé aux délices télécommandés des
Temps Modernes). En amont de sa création,
cette bande comique s'origine dans
un XIX e siècle machinique encore frais et
déjà saisi en son temps dans sa drôlerie
et son inquiétante puissance par Jules
Verne \ Mais elle se rattache plus directement
aux sortilèges de The Haunted
Hôtel (l'Hôtel hanté), réalisé un an auparavant
par l'Américain Stuart Blackton 2 ,
voire à El Hôtel Electrico (l'Hôtel électrique)
datant de 1905 et dû à un autre pionnier,
le Catalan Segundo de Chomôn. Cette
courte bande n'en atteste pas moins de la
polyvalence du père du « Fantoche ».
Tout à la fois scénariste, truqueur et opérateur
chez Gaumont, ce réalisateur à
part entière pouvait également se charger
du développement de la pellicule.
Comme un écho au film de Cohl, le Cottage
hanté reproduit et reconduit la situation
(tragi-) comique d'un homme seul
dans un lieu clos, habité par ses objets et
hostile, à laquelle s'ajoute une inversion
qui renforce l'identité : cette fois, la difficulté
n'est plus d'en sortir mais d'y entrer !
Multipliant à plaisir les mésaventures
d'un fringant monte-en-l'air (un pro de
la cambriole, la boîte à outils en bandoulière),
cette farce de la maison Pathé est
très représentative d'un divertissement
encore forain, combinant allègrement les
bastonnades et turlupinades des bateleurs
de tréteaux à la magie du trucage
(la reconstruction en accéléré d'une muraille
obtenue par tirage inversé au labo).
Ne parvenant pas à crocheter la serrure
d'un attirant pavillon de banlieue, notre
casse-cou intrépide progresse dans son
exploration des lieux en dépit de divers
phénomènes dissuasifs : une succession
de traquenards le plus souvent enregistrés
en direct, au moyen de divers accessoires
et praticables (reliés à des dispositifs
mécanisés manipulés hors champ).
Cette guignolade non dénuée de cruauté
(le délinquant de plus en plus mal en
point étant finalement embarqué par des
représentants goguenards de la maréchaussée)
n'est pas sans parenté avec certaines
transes plus contemporaines de
l'humour destroy dans le jeune cinéma
français. Avec parfois un surcroît de férocité
aux dépens d'un infortuné héros
(même pas délinquant, seulement en
quête de logement), entraîné dans un Corridor
infernal par d'infâmes tauliers 3 ...
Michel Roudevitch
1 «... il saute rapidement hors du lit, et pénètre dans
son habilleuse mécanique. Deux minutes après, sans
qu'il eût recours à l'aide d'un valet de chambre, la
machine le déposait, lavé, coiffé, chaussé, vêtu et boutonné
du haut en bas, sur le seuil de ses bureaux »
Qules Verne : la Journée d'un journaliste américain en
2889, in Hier et Demain).
2 Cohl en élucida les mystères (« one turn, one picture
») pour les techniciens de Gaumont, lors de la
présentation du film à Paris en 1907.
3 Le Corridor d'Alain Robak et d'autres courts métrages
ont été distribués en salles sous le label Adrénaline
(1989).

Suzanne Grandais
LE CHRYSANTHEME ROUGE
1911 - Léonce Perret
Réal. : Léonce Perret. Prod. : Gaumont. Int. : Suzanne
Grandais (Miss Suzie), Léonce Perret.
Date de sortie : 16 février 1912.
Métrage, minutage copie Cf. : 273 m., 15 mn (à 16
i/s). Générique et intertitres français reconstitués. Noir
et blanc, un plan colorié.
Une jeune femme indépendante est courtisée
par deux hommes. Elle promet son cœur
à celui qui lui offrira le plus beau bouquet de
fleurs. Et voilà les deux rivaux dévalisant les
fleuristes de Paris et revenant les bras chargés.
La coquette est sensible à cet hommage
rendu à sa beauté mais reste intouchable. Elle
avoue n'aimer que les chrysanthèmes. Les
prétendants repartent en quête de ce nouveau
sésame et se présentent cette fois avec les préférées
de la belle. Mais ce sont les rouges
qu'elle affectionne... L'un des deux soupirants
se précipite à l'extérieur mais l'autre
reste, prend un chrysanthème blanc et s'ouvre
la veine du poignet pour le tein ter de son sang.
Subjuguée par cet acte fou, la jeune femme est
conquise. Elle le soigne. À son retour, le rival
malheureux constate sa défaite. Bon perdant
et galant homme, il se retire.
MARGUERITES
ET CHRYSANTHÈMES
1911. Le cinéma est dans « l'enfance de
l'art ». Moment de candeur (supposée),
d'ignorance (feinte) des références culturelles,
et de spontanéité (calculée) parfois
destructrice. Cela est vrai pour les films les
plus inventifs. Pour le reste, des acteurs,
souvent médiocres, évoluent sans grâce
entre un inévitable buffet Henri II et une
table à laquelle on craint de les voir s'asseoir,
car c'est l'annonce presque certaine
de l'écriture d'une interminable lettre,
unique moyen de faire progresser un récit
corseté de morale bourgeoise. Ou bien ce
sont de pesantes reconstitutions historiques,
où des Cléopâtre trop en chair séduisent
des Marc Antoine au physique de
sous-préfet, le tout sur fond de toile peinte.
Ou encore des comiques, troupiers ou
non, s'efforçant, à grand renfort de grimaces,
de rendre le public complice de
leurs facéties graveleuses.
Mais dans ce qui est déjà à l'époque le
grenier du pire bric-à-brac XIX e siècle,
vont naître des films rares, annonciateurs
de subtilités à venir : le Chrysanthème rouge
est de ceux-là.
Le film de Léonce Perret est d'abord
un petit manifeste symboliste ironique et
léger. L'assimilation de la Femme à la
Fleur, thème de prédilection, revient constamment.
Lorsque l'héroïne de ce petit
film Gaumont (la firme à la marguerite)
reçoit ses bouquets, les plans généraux
sont, à chaque brassée, entrecoupés de
gros plans de l'actrice humant leur parfum.
Ces gros plans nous permettent d'admirer
autant de tableaux de Suzanne
Grandais, petite Mélisande à la coiffure
moyenâgeuse, et de mieux comprendre
l'amour qu'elle sait inspirer. La fleuriste
dans sa boutique est presque happée par
l'amoncellement de fleurs en arrière-plan
et finit par se confondre avec elles. Autre
référence symboliste : lorsque l'un des
prétendants va acheter ses bouquets, il
passe devant une colonne Morris sur laquelle
on peut voir l'affiche d'un spectacle
d'Isadora Duncan.
Le sujet du film est le lien fatidique
entre le sang et l'amour mais, loin des morbidités
fin de siècle, l'aimable marivaudage
ne fait qu'... effleurer la tragédie. Cependant,
le mélange des genres ne se pratiquait
guère alors, et, dans la scène du sacrifice,
la brutale rupture de ton a dû en
surprendre plus d'un - elle nous surprend
encore.
Le grand talent de Léonce Perret est de
ne pas se contenter de dresser un inventaire
des thèmes symbolistes à usage purement
décoratif, mais de toujours rendre
ces thèmes moteurs de l'histoire. Son regard
sur un mouvement artistique déjà
sur le déclin est quelque peu nostalgique,
mais il sait utiliser pour son propos des
moyens qui sont davantage ceux d'un
pionnier que d'un esthète décadent.
Le scénario reprend la structure conventionnelle
des contes de fées : une princesse
exigeante qu'il faut conquérir et,
pour les prétendants, trois épreuves, de
plus en plus difficiles à accomplir. Le récit
est fluide, les plans s'enchaînent sans la
nécessité d'un intertitrage lourdement explicatif
ou utilisé comme cache-misère de
raccords approximatifs. C'est l'héroïne
elle-même, d'ailleurs, qui donne le ton :
aux deux hommes qui espéraient la séduire
par des déclarations ampoulées, elle
impose silence... et action.
Suzanne Grandais, actrice à la silhouette
inhabituelle, joue un type de femme
bien éloigné des poncifs de l'époque :
elle vit seule, sait ce qu'elle veut, décide et
ne subit pas, ce qui n'exclut pas douceur
et compassion. Léonce Perret nous la
montre au début du film fumant avec
grâce une cigarette, symbole de son émancipation
et accessoire cinématographique
promis à un bel avenir.
Suprême élégance : le réalisateur s'est
réservé le rôle du prétendant évincé, coupable
de manquer, non de générosité,
mais plutôt d'imagination. C'est un reproche
qu'on ne saurait adresser à Léonce
Perret.
Claudine Kaufmann

N1CK WINTER ET LES AS DE TREFLE
1913 - Paul Garbagni
Réal. : Paul Garbagni. Prod. : Pathé. Se. : Maurice
André Maître. Int. : Georges Vinter alias Paul Pinvert
(Nick Winter). Date de sortie : 20 mai 1913.
Métrage, minutage copie Cf. : 400 m., 19 mn (à 18
i/s). Noir et blanc.
Le Club des As de trèfle, association de
malfaiteurs, a juré la perte de son grand ennemi,
Nick Winter. Deux d'entre eux, grimés
et méconnaissables, s'introduisent sous un
prétexte fallacieux chez le célèbre détective,
soudain le ceinturent et, d'une piqûre au cou,
lui inoculent la rage. Rire dément, bave, convulsions,
l'infortuné est conduit dans cet état
à l'hôpital où une autre injection le sauve in
extremis. Remis, le fin limier se lance sur la
piste de ses agresseurs qui passe d'abord par
un décor de ruines, lieu de rendez-vous des
brigands, puis par un cabaret où il entre déguisé.
Peine perdue. Il est immédiatement démasqué
pour avoir négligé un détail : il n'a
pas un trèfle tatoué sur l'avant-bras, jeté dans
une cave où l'eau monte, attaché à un pilier,
il va périr noyé. Alors Nick Winter libère un
bras, allume sa pipe et en tire de grandes bouffées
qui montent jusqu'au plafond et alertent
la police, prévenue précédemment par le prudent
détective. À l'ultime moment, il est dé-
livré.
GENDARMES ET VOLEURS
On se moque seulement de ce qui
compte, c'est bien connu. Du succès de la
série Nick Carter, le roi des détectives, lancée
par Victorin Jasset en 1908, vont naître
plusieurs imitations parodiques. Chez
Eclipse, la série Arthème Dupin s'en prend
au mythe d'Arsène Lupin. Chez Pathé, au
lieu de tourner en ridicule l'inspecteur
Ganimard - ce que le gentleman cambrioleur
fait très bien lui-même -, on s'en
prend explicitement au personnage popularisé
par Jasset avec Nick Winter
l'adroit détective.
Depuis son apparition sous ce titre, le
5 août 1910, le rival facétieux inspire une
trentaine de bandes jusqu'en juin 1914.
Le tout forme, à l'origine, une série comique
tout comme Rigadin, Calino, Patouiïlard
ou Bébé ; la seule différence étant
que le héros exerce (avec plus ou moins
de maladresse) la profession de détective.
Les titres des premières bandes sont
significatifs : Nick Winter et le perroquet de
Mlle Durand, Dick Johnson le voleur gentleman
contre Nick Winter, le Pickpocket mystifié.
L'adroit détective va d'ailleurs se
mesurer à d'autres vedettes comiques de
Pathé : Max Linder contre Nick Winter ou
Little Moritz élève de Nick Winter.
Ces bandes d'environ un quart d'heure
(souvent mises en scène par Paul Garbagni
d'après des auteurs anonymes ou
divers) procèdent d'un comique épais.
Avec une gueule de bouledogue, flanquée
de deux côtelettes noires et d'une
moustache à la Groucho, un chapeau
melon vissé sur le crâne et des croquenots,
le héros, à quatre pattes, témoignait
de son flair et brandissait une loupe dé-
mesurée...
En 1912, à partir de la Résurrection de
Nick Winter, le personnage change et devient
sérieux. Comme si une entente était
conclue entre le cambrioleur et le défenseur
de l'ordre, Arthème Dupin devient
Arthème tout court ; il cesse de se référer
à Arsène Lupin et à un contexte policier
pour sacrifier à un comique classique.
Nick Winter cesse de provoquer pour devenir
le héros d'une véritable série policière
et un détective respectable si l'on en
juge par une pipe à la Sherlock Holmes,
par le sérieux des titres (Plus fort que Sherlock
Holmes, Nick Winter et le mystère de la
Tamise) et par l'augmentation de la durée.
Elle atteint cinquante cinq minutes dans
Nick Winter et l'homme au masque (juin
1914).
De l'humour originel de la série, il
reste quelques traces dans Nick Winter et
les As de trèfle. Les bandits ont l'idée d'inoculer
au détective... la rage, au lieu d'un
poison plus expéditif mais plus banal. À
peine guéri, le héros s'introduit, déguisé
en mendiant, dans leur repaire et s'étonne
d'être démasqué aussitôt. Un loubard
imposant retrousse alors sa manche et
met sous le nez du détective un biceps volumineux
tatoué d'un as de trèfle, symbole
de reconnaissance entre les membres
de cette confrérie du Mal. D'insidieux,
l'humour devient presque burlesque
dans la scène finale. Nick est jeté
dans une cave qui se remplit d'eau. Juste
avant qu'elle n'atteigne son menton, il
parvient à allumer sa pipe... aussi active
qu'une cheminée de locomotive. Les
bouffées de fumée passent par les interstices
de la trappe, alertent la police ve-
nue à sa recherche et le sauvent !
Ici rien de comparable, bien sûr, aux
performances de Jasset (Zigomar, Balaoo,
Protéa) ou de Feuillade (Fantômas, les
Vampires). Mais une mise en scène alerte,
une photographie soulignant la poésie
des extérieurs, permet à Nick Winter de
rivaliser avec les petites séries qui foisonnent
dans le sillage de Nick Carter : Nat
Pinkerton, Main de fer, Dick Turpin, Barnet
Parker, Harry Wilson...
L'interprète de Nick Winter est en
même temps celui de la série Fouinard. En
1920-1921, avec la complicité de Garbagni,
il tentera de ressusciter « l'adroit détective
» dans trois films d'une heure (le
Secret d'Argeville, le Dossier 33, le Coffret
d'Agathe) et un sériai en dix épisodes, Nick
Winter et ses aventures. Disparu des
écrans, mais non du milieu cinématographique,
l'ex-acteur poursuit jusque vers
1935 une carrière d'assistant-réalisateur
sous le nom de... Nick Winter. Le personnage
avait obsédé l'interprète au
point que Jean-Louis Bouquet, qui le côtoya
à la Société des Cinéromans, était
persuadé qu'il utilisait son véritable étatcivil.
Henri Debain m'a affirmé, et je l'ai
cru, qu'il s'appelait Georges Vinter ou
Winter. Pour Georges Sadoul, il s'agissait
d'un ancien agent de police du nom de
Léon Durac. Le recensement de 1936 révèle
qu'au domicile annoncé par Nick
Winter dans les annuaires professionnels
résidait un « cinématographiste » nommé
Paul Pinvert : après quatre-vingts ans
de « suspense », Nick Winter a livré son
dernier secret.
Francis Lacassin

36 - FRANCE
PROTÉA
1913 -Victorin Jasset
Réal. : Victorin Jasset. Prod. : Éclair. Se. : Victorin
Jasset. Dir. ph. : Lucien Andriot. Int. : Josette Andriot
(Protéa), Lucien Bataille (l'Anguille), Charles Krauss (le
baron de Nyborg), Henri Gouget (M. de Robertsau),
Jacques Feyder. Date de sortie : 5 septembre 1913.
Métrage, minutage copie Cf. : 857 m., 38 mn
(à 20 i/s). Génériques et intertitres français reconstitués
(Francis Lacassin). Noir et blanc. Doc. : Jacques
Deslandes : Anthologie du cinéma, vol. 9, L'Avant-
Scène, 1976.
Un traité d'alliance a été signé entre deux
grands États européens voisins, la Celtie et la
Slavonie. L'Empire de Messénie charge l'espionne
Protéa de voler le document. Secondée
par l'Anguille, un acrobate hors pair, elle part
pour la Celtie. Mais l'ambassadeur de Slavonie
dépêche le comte de Varallo afin de la retarder.
Peine perdue. Dans l'Orient Express,
à la faveur d'un habile déguisement et d'un
tour de passe-passe, elle fait arrêter le comte
pour contrebande et poursuit sa mission. Par
deux fois, elle et l'Anguille échouent à subtiliser
le traité au ministre des Affaires étrangères
de Celtie, M. de Robertsau. Mais la troisième
est la bonne. Le plénipotentiaire donne
un bal et nos deux intrépides s'invitent, l'une
déguisée en musicienne tzigane, l'autre en
valet. Aïe ! Le comte de Varallo, fraîchement
libéré, la reconnaît. Nouveau déguisement et
fuite avec le document en poche. Pour arriver
incognito jusqu'à la frontière, ils se joignent
à une ménagerie ambulante, Protéa en dompteuse
de lions tandis que l'Anguille fait le
singe. Mais l'aubergiste du « Pigeon doré »
identifie la belle et prévient l'ambassadeur de
Celtie qui, illico, délègue Max, son meilleur
policier. Sentant le danger, Protéa a mis le documen
t sous la garde de la lionne Sadie ! Max
est quitte pour la peur de sa vie et les deux insaisissables
se sauvent par la cave, leurs adversaires
aux trousses. Au terme d'une âpre
poursuite, Protéa saute en vélo au-dessus
d'un pont enflammes. La frontière est à portée
de main. Un ultime déguisement et les
deux complices remettent enfin au préfet de
police de Messénie le document tant convoité.
Protéa et l'Anguille ont bien mérité de la Pa-
trie.
MÉTAMORPHOSES
Avant-dernière réalisation de Jasset
(mort treize jours avant sa présentation
corporative), Protéa est devenu le filmphare
de l'œuvre à peu près entièrement
engloutie de ce réalisateur. Film mythique
aussi : si toutes les histoires du cinéma
en parlent, personne ne peut se flatter
de l'avoir vu depuis trois quarts de
siècle. Qu'il s'agisse des fragments projetés
vers 1950, à la Cinémathèque de l'avenue
de Messine, ou de copies plus ou
moins incomplètes exhumées depuis, on
se trouvait chaque fois en présence de
l'une ou l'autre des quatre suites données
à l'œuvre de Jasset, jusqu'en 1919, par
quelques trois metteurs en scène : Joseph
Faivre, Gérard Bourgeois, Jean Joseph
Renaud.
Au printemps de 1995, des fragments
inconnus et de facture différente ont été
décelés à la Cinémathèque française parmi
ce qui s'est révélé être le sériai de Bourgeois,
Protéa et les mystères du château de
Malmort. Ils provenaient, enfin, du film
introuvable de Jasset, et ont permis de le
reconstituer sinon dans son intégralité du
moins dans une continuité suffisante
pour en attester les qualités. Un scénario
détaillé, paru en 1914 à New York dans
The Moving Picture World, a servi de base
à la restauration et aux résumés (intégrés
sous forme de déroulants) des quatre
scènes manquantes : environ un quart
d'heure de film.
Produit, puis distribué par Éclair en
septembre 1913, Protéa constitue l'apothéose
(et le chant du cygne) d'une actrice
vouée jusqu'ici par Jasset à des emplois
marquants mais trop furtifs pour lui
conférer le statut de star dont elle allait se
révéler digne. Le succès du premier Protéa
est dû autant au génie de Jasset qu'à
la personnalité de la jeune femme en la-
quelle il s'est incarné.
Josette Andriot (1886-1942) n'avait
certes pas le profil de la «jeune première
» d'avant la première guerre. Engagée
en 1910 par Jasset pour ses quali-
tés de cavalière, elle se révéla selon les opportunités
championne de natation et
acrobate intrépide, avant de faire la
preuve d'une disponibilité illimitée dans
le personnage de Protéa. Celui-ci bouleversait
la tradition de l'aventure qui -
roman ou cinéma - s'exprimait d'ordinaire
à travers un héros masculin. Une
novation dont le mérite revient incontestablement
à Jasset, même si Feuillade la
perfectionnera dans les Vampires. Elle va
féconder la thématique du film d'action.
Les Américains retiendront la leçon :
dans les sériais lancés, dès 1915, à la
conquête de la France, ils donneront toujours
le premier rôle à une femme : Pearl
White, Ruth Roland, Helen Holmes, Juanita
Hansen... Mais au contraire de Pearl
White, la « reine des sériais » qu'elle
précède de deux ans, Josette Andriot ne
laissait à aucune doublure le soin d'exécuter
ses cascades...
Protéa est donc, en 1913, la première
aventurière du cinéma muet. Trois ans
avant que Mata Hari et Marthe Richard
ne se révèlent dans la réalité, elle est la
première espionne, la première héroïne
de ce qu'on n'appelle pas encore le « film
d'espionnage » mais le « film patriotique
». C'est une Mata Hari qui, en plus
de savoir danser, aurait appris à dompter
des fauves et à se jeter d'un étage dans
une voiture lancée, une Marthe Richard
qui, en plus de savoir piloter un avion,
aurait appris à sauter à bicyclette par dessus
un pont en flammes.
Protéa est aussi une espionne capable
de jouer avec conviction une foule de personnages.
Pour s'emparer d'un traité secret
liguant deux puissances contre une
troisième, elle interprète une douzaine de
rôles des deux sexes. Femme d'affaires
dans le Cabinet du préfet de police de
Messénie quand il lui confie sa mission ;
femme du monde sous deux visages différents
dans l'Orient Express pour s'emparer
des papiers diplomatiques du comte
de Varallo ; acrobate cambrioleuse lors
d'un raid nocturne au ministère des Affaires
étrangères de Celtie ; vieille dame
venue présenter une supplique au ministre
; aide de camp ; violoniste tzigane
au cours d'un grand bal ; « épouse » de
l'ambassadeur d'Albanie préalablement
bâillonné ; incendiaire, puis pompier ;
dompteuse de lions dans une ménagerie
foraine ; paysanne ; officier de Celtie plus
vraie que nature, cette dernière incarnation
lui permettant enfin de regagner la
Messénie, son point de départ.
Métamorphoses dictées par le désir
d'abuser l'adversaire ou de s'échapper
sous son nez, elles entraînent autant de
rebondissements toujours transformés à
son avantage, avec l'aide il est vrai de son
fidèle complice et assistant : l'Anguille.
Comme ce surnom le laisse entendre, le
rôle ne peut être tenu que par un acrobate.
C'est Lucien Bataille, transfuge de
la bande des « Pouittes » chez Gaumont.
Leur chef, Jean Durand, avait fait de Bataille
la vedette de la série Zigoto. Il l'avait
quittée pour aller chez Éclair, interpréter
le rôle de l'homme-singe dans le Balaoo
de Jasset. Dans Protéa, il joue un cambrioleur
repenti qui met ses anciens talents
au service de l'espionne, c'est-à-dire
du Bon Droit, du Bien, de la Justice...
Protéa est en effet l'incarnation du
principe métaphysique de Justice, le recours
suprême auquel on s'adresse,
quand l'honneur chancelle, quand la loi
opprime, quand la justice humaine défaille,
quand tout a échoué, quand le pire
peut arriver. Espionne engagée par la
Messénie, mais pas espionne pour la
Messénie : espionne pour la paix. Si elle
a accepté de s'emparer du traité secret,
c'est parce qu'il risque de détruire l'équilibre
précaire des Balkans et constitue
donc une menace pour l'Europe. Hélas,
son équipée héroïque et sportive n'a accordé
qu'un an de sursis à l'Europe !
1914!..
Dans le sillage du prototype de Jasset,
Éclair allait lancer quatre nouvelles
aventures de Protéa. En 1914 : l'Auto Infernale
(réal. : Joseph Faivre) ; en 1915, la
Course à la mort (Faivre ou Bourgeois) ; en
1917, les Mystères du château de Malmort
(six épisodes réalisés par Gérard Bourgeois)
; en 1919, l'Intervention de Protéa ou
Protéa intervient (Jean Joseph Renaud). Le
retrait définitif de Josette Andriot et la déconfiture
d'Éclair mirent fin à une série
qui aurait pu faire une concurrence redoutable
aux Fantômas et autres Vampires
de Feuillade, si elle avait été poursuivie
par son initiateur. Les continuateurs de
Jasset étaient loin d'égaler son art narratif
et son sens aigu du gag. Dans leurs
films lents, longs, laborieux, l'histoire se
traîne et le gag est souvent plaqué.
La mise en scène de Jasset est remarquable
par l'économie du récit. Comme
plus tard dans la bande dessinée, l'élimination
des temps morts transforme l'histoire
en une succession rapide de temps
forts. Une action souvent en déclenche
une autre, dans un jaillissement spontané
et perpétuel. Protéa assomme un cycliste
de belle manière, enfourche sa machine,
prend son élan et saute au-dessus d'un
pont en flammes. Encore sur la lancée de
son exploit, elle voit l'Anguille tomber
d'un arbre sur le cadre et, sans même
compromettre son équilibre, continuer
avec elle comme passager en second !
Il n'y a décidément qu'un seul fleuron
à arracher à la couronne de Jasset : ce
n'est pas lui, mais Faivre (ou Bourgeois)
qui fit revêtir à Josette Andriot, et de
façon chaste, le collant noir auquel Musidora
allait donner dans les Vampires une
connotation érotique.
Avec Protéa, Jasset terminait en
beauté une carrière cinématographique
dense, brève... et tardive. Né en 1862, il
avait quarante trois ans quand Alice Guy
l'engagea en 1905 chez Gaumont pour diriger
les scènes de foule de sa Vie du
Christ. Auparavant, il avait été peintre en
éventails, décorateur de théâtre, affichiste,
créateur de costumes que sa
femme exécutait. Après quelques films,
Léon Gaumont mit fin à sa présence rue
de la Villette, sur plainte de la mère d'une
jeune figurante. Sans ce dérapage, Alice
Guy n'aurait pas engagé Feuillade, et
c'est Jasset qu'elle aurait proposé pour la
PROTÉA - 37
remplacer à son départ pour l'Amérique
en 1907.
Si sa mort n'avait laissé le champ libre
à Fantômas et aux Vampires, c'est peut-être
l'auteur de Protéa qui aurait endigué l'invasion
des sériais américains et se serait
révélé comme le maître du film à épisodes
en France...
Francis Lacassin
1 Sur Pearl White, voir Pearl ofthe Armylle Courrier de
Washington (Edward José, 1916), page 163.
| Xr.
! I S : * *%%m
m
En haut :
Lucien Bataille (au centre).
En bas :
Lucien Bataille,
Josette Andriot.

38 - FRANCE
LE FRIQUET
1913- Maurice Tourneur
Réal. : Maurice Tourneur. Prod. : ACAD pour Éclair.
Auteur : Willy, d'après sa pièce, tirée du roman
homonyme de Gyp. Adapt. : Maurice Tourneur.
Int. : Polaire (Le Friquet), Henry Roussell (le comte
Hubert de Ganges), César (Le Mafflu), Dubosc
(Charley, le piqueur), Renée Sylvaire, Gilbert Dalleu,
Émile (le chauffeur du comte).
Date de sortie : 19 janvier 1914].
Métrage, minutage copie Cf. : 620 m., 27 mn
(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc. Doc. : Remerciements à Sabine Lenk.
Au cours d'une promenade, le Mafflu recueille
une petite fille abandonnée qu'il baptise
« le Friquet ». Clown de profession, le
Mafflu élève l'enfant dans un petit cirque et
lui apprend le métier. Après des années, le Friquet
est devenue une écuyère et une trapéziste
accomplie. Mais le directeur lui inflige toutes
les corvées et un jour, épuisée, elle fait une
chute pendant son numéro. Alertépar le Mafflu,
le maire du bourg, Hubert de Ganges, arrache
la jeune femme à cette vie de peine en
l'hébergeant chez lui. Au château, elle découvre
le luxe. Et dès le lendemain matin, elle
s'illustre en maîtrisant dans le grand jardin
un cheval échappé de l'écurie. Mais Charley,
le piqueur anglais, tenu pour responsable et
congédié, jure de se venger. Le Friquet
s'éprend de son bienfaiteur. Hélas, Hubert
aime sa cousine. Le Friquet, déjà en butte aux
avances du banquier Claparon, est au désespoir.
Le Mafflu l'aide à fuir une situation devenue
intenable. Ils sont bientôt engagés dans
un cirque parisien. Mais Charley est là aussi
et pour couronner le tout, Claparon reparaît.
Celui-ci, avec la complicité de celui-là, s'introduit
dans la loge du Friquet. Il essaie
d'abuser d'elle. Un couteau à la main, elle le
repousse. Éprouvée, Le Friquet retourne sous
le chapiteau et reçoit le coup de grâce en
voyant, du haut de son trapèze, Hubert de
Ganges et sa cousine venus au spectacle. Elle
saisit la barre, se balance et se jette dans le
vide. Au sol, elle agonise, entourée de son
chien, du Mafflu et d'Hubert, son malheu-
reux bienfaiteur.
POLAIRE EN LIBERTÉ
Les origines du Friquet ne sont pas encore
suffisamment éclairées. Les sources
contemporaines se montrent bien pauvres.
En outre, le scénario n'a pas été retrouvé.
Néanmoins, il n'y a pas de doute
sur l'auteur du film : dans deux entretiens,
Maurice Tourneur a reconnu l'enfant
1.
La « genèse » n'est pas longue à raconter
: douze ans avant la sortie du film
de Tourneur, en 1901, paraît un roman de
Gyp intitulé le Friquet. Bien que nombre
de romans de cet écrivain soient encore
disponibles chez les bouquinistes, le Friquet
est presque introuvable aujourd'hui.
Cette disparition est peut-être due à l'antisémitisme
de Gyp, soit la comtesse de
Martel de Janville. Un exemple, parmi
d'autres, de la bouche même du Friquet :
« ... mais y a pas besoin d'être Lorraine
pour détester les youtres... y a qu'à être
propre ! ».
La France de 1901 étant divisée par
l'affaire Dreyfus, cet antisémitisme déclaré
n'empêche pas (explique ?) le succès
du roman. Ce succès attire l'attention
du monde théâtral. Une pièce en quatre
actes, épurée de sa violence antijuive, est
créée et jouée pour la première fois le 1 er
octobre 1904 au théâtre du Gymnase à
Paris. Son auteur s'appelle Henri Gauthier-Villars
dit Willy. Il a été aidé par sa
femme Colette, Armory et Luvey 2 . Willy
assure aussi la mise en scène, temporairement
remplacé par Gyp qui dirige les
comédiens en son absence. Polaire, l'amie
de Willy et de Colette, incarne le rôle principal.
La pièce est fortement applaudie et
représentée une centaine de fois (jusqu'en
décembre 1904). Une nouvelle
mise en scène du Friquet à Bruxelles au
printemps de l'année 1913 attire également
beaucoup de spectateurs. Andrée
Mielly, une jeune parente de Willy, joue
à la place de Polaire 3 . Éventuellemnt inspirée
par la bonne fortune de la reprise,
la société Éclair décide de porter l'histoire
de la petite écuyère à l'écran. Le rôle re-
vient naturellement à Polaire et elle le
joue devant la caméra avec autant d'aisance
que, semble t-il, sur la scène 4 .
Comme la plupart des films à cette
époque, le Friquet a probablement été
tourné en une semaine et pendant l'été, à
en juger d'après les prises de vues en extérieurs.
Le résultat est un moyen métrage
qui respecte la division en quatre
actes de la pièce. Il sort entre novembre
1913 et avril 1914 dans plusieurs pays, en
commençant par l'Allemagne, le pays le
plus consommateur de films en Europe.
En janvier 1914, il est projeté à Paris.
Quatre mois plus tard, on le présente aux
Américains (en trois bobines, ce qui pourrait
correspondre à trois actes).
Bien que les chiffres manquent, le succès
public du film aux États-Unis est probable.
Polaire, rendue populaire par sa
tournée triomphale quelques années auparavant
sous le surnom de la femme « la
plus moche » du monde, est annoncée
cette fois-ci à grand renfort d'exotisme :
« SHE wears a pearl ring in her nose »,
« SHE is the most eccentric artist appearing
on the screen today » (The Motion Picture
News, 4 avril 1914). Le renom de l'artiste
est tel en Europe que le film suscite
sans doute une pareille curiosité. Cependant
en Allemagne, le public ne voit
qu'une version censurée : sont coupés la
tentative de viol du Friquet dans sa loge,
sa chute du trapèze ainsi que le transport
de la mourante vers les coulisses. En Autriche,
le film est entièrement interdit aux
enfants.
L'importance esthétique du Friquet,
au vu des scènes retrouvées et restaurées,
est considérable. Les marques d'auteur
de Tourneur - la fluidité du montage et
l'utilisation de la profondeur de champ
tant admirées par l'historien Richard
Koszarski 5 - sont déjà visibles dans cette
œuvre des débuts. La fluidité du Friquet
a été remarquée par les contemporains
du film et la critique américaine souligne
tout de suite l'absence totale de scènes superflues
et la limpidité de la narration.
Quant à la profondeur de champ, Tour-
neur l'utilise habilement dans les plans
tournés en extérieurs où les allées et venues
des personnages s'effectuent principalement
dans l'axe de la caméra. En
revanche, à l'intérieur, les acteurs jouent
et se tiennent encore - à quelques plans
près - perpendiculairement à l'objectif.
Bien qu'il débute, Tourneur maîtrise déjà
les codes stylistiques de son époque : par
exemple, la division de l'espace par un
élément (ici un arbre séparant le Friquet
du couple qu'elle observe en cachette) ou
la vue en contre-plongée d'une scène
jouée sur un trapèze qui rappelle les mélodrames
danois tels De Pire Djaevle I les
Quatre Diables (Robert Dinesen et Alfred
Lind, 1911) ou Dodsspring til Hestfra Cirkuskuplen
I Sous la Coupole du cirque (Eduard
Schnedler-Sorensen, 1912). Il maîtrise
également la prolongation optique
d'un espace confiné, par alignement des
acteurs dessinant ainsi une oblique
fuyant par le fond de l'image (les adieux
du Friquet, les artistes dans les coulisses
du cirque). Mais Tourneur va plus loin
que ses contemporains dans l'organisation/manipulation
de l'espace : il répartit
ses acteurs aux quatre coins d'un
grand jardin, un terrain ainsi agrandi par
le fond et élargi d'autant par les mouvements
d'une caméra qui va tantôt vers la
droite tantôt vers la gauche pour suivre,
dans la lumière du matin, le déplacement
imprévisible d'un cheval échappé de son
enclos. De même dans la scène de la fuite
du Friquet et du Mafflu, les deux personnages
sont au loin, leurs silhouettes
encadrées par l'embrasure d'une porte.
Ainsi, Tourneur ose faire jouer une action
tout au fond du champ, un champ limité
par l'encadrement qui focalise le regard
sur les acteurs.
L'œuvre est encore remarquable pour
ces plans dans lesquels Maurice Tourneur
nous donne par moments une vision
des choses qui se distingue nettement de
l'esthétique d'avant-guerre. Tout à coup,
les plans d'ensemble et américains sont
interrompus par un plan rapproché, inséré
plus pour la beauté de la vue qu'à
des fins narratives. Mais le moment le
plus émouvant et le plus moderne du film
est le plan du Friquet et du Mafflu devant
leur roulotte, garée sur un vaste terrain
vague limité tout au fond par les bâtiments
d'une agglomération industrielle
qui disparaissent dans une sorte de
brume matinale. Vingt ans après, le réalisme
poétique ne saura guère faire plus
beau.
Sabine Lenk
Remerciements à Laurent Billia, Éric Le Roy et M.
Foulques de Jouvenel.
LE FRIQUET-39
1 Cf. l'interview dans Pour vous, 26 mai 1932, cité
d'après Éric Le Roy, « Maurice Tourneur, " le grand
français du cinéma " », in : Griffithiana, n° 47, mars
1993, p. 49. La seconde interview (de 1956) se trouve
dans les dossiers du Fonds Commission de ta recherche
historique - BIFI/Coll. Cinémathèque française.
1 François Caradec : Feu Willy. Avec et sans Colette, Carrère,
Paris, 1984, p. 166.
3 F. Caradec : Feu Willy, ibid, p. 166-167.
' Cf. Michel Georges-Michel : « Polaire devant Polaire
», in : Gil-Blas, cité d'après Film-Revue, n° 4, 26
janvier 1914, p. 13.
5 Cf. son article « Maurice Tourneur, the First of the
Visual Stylises » (1973), cité d'après Paolo Cherchi
Usai et Lorenzo Codelli, Sulla via di Hollywood 1911-
1920/Thepath toHollywood 1911-1920, Pordenone : Le
Giornate del Cinéma Muto, Biblioteca de Tlmmagine,
1988, p. 296-317.
César (le clown).
Polaire.
Henry Roussel (accroupi).

40 - FRANCE
GERMINAL
1913- Albert Capellani
Réal. : Albert Capellani. Prod. : SCACL
Auteur : Émile Zola, d'après son roman homonyme.
Adapt. : Albert Capellani. Dir. ph. : Louis Forestier,
Karémine Mérobian, Pierre Trimbach. Déc. : Henri
Ménessier, Vallé, Pasquier. Int. : Henry Krauss
(Étienne Lantier), jean Jacquinet (Chaval), Paul
Escoffier (Négrel), Dharsay (Souvarine), Sylvie
(Catherine), Mévisto Aîné (Le Maheu), Albert Bras
(Hennebeau), Marc Gérard (Bonnemort), Max
Charlier, Cécile Guyon (Cécile Hennebeau), jeanne
Cheirel (La Maheude). Date de sortie : 3 octobre
1913. Métrage, minutage copie Cf. : 3017 m.,
147 mn (à 18 i/s). Générique et intertitres français
reconstitués. Noir et blanc.
Ouvrier au chômage, Étienne Lantier
trouve finalement un emploi aux mines de
charbon de Montsou. Il travaille avec la fille
du Maheu, Catherine, qu'il prend d'abord
pour un garçon. D'emblée, Chaval, l'amant
de la jeune fille, affiche son hostilité au nouveau
venu. La direction a décidé de baisser le
prix de la berline ; mécontentement des mineurs.
Étienne prend pension chez les Maheu
et Catherine, à contrecœur, part vivre chez
Chaval qui l'a épousée. Lors de la paye de
quinzaine, la grogne monte, Étienne prend la
tête du mouvement naissant, la grève est votée.
Mais après quinze jours chômés, c'est la
famine dans le coron. Seul Chaval, bien vu du
directeur, ne manque de rien et reprend même
le travail avec quelques autres. Les grévistes
veulent lui faire la peau sur le carreau de la
mine. Fou de rage, il donne à la direction les
noms des meneurs. Alerté, le préfet envoie la
gendarmerie et même la troupe, Étienne se
cache pour ne pas être arrêté, le Maheu tombe
sous les balles. Dans l'affrontement, la fille du
directeur a laissé la vie. Deux jours plus tard,
Étienne sort de son trou, le travail a repris et
lui-même redescend au fond. Mais Souvarine,
un ouvrier anarchiste, sabote les installations
et le paye de sa vie. L'eau s'engouffre dans les
galeries, c'est la catastrophe. Chaval (tué par
Étienne), Catherine et son frère périssent sous
la terre. Seul Étienne est extrait vivant de la
mine et épuisé, tombe dans les bras de l'ingénieur
Négrel. Rétabli, il quitte la pauvre Maheude
et cette région de malheurs en espérant
des temps meilleurs.
À CIEL OUVERT
À relire les historiens généralistes du
cinéma, il est clair qu'aucun d'eux n'a vu,
ni d'ailleurs pu voir Germinal, ni Georges
Sadoul, ni Jean Mitry, ni René Jeanne et
Charles Ford. Ils se contentent tous
d'évoquer le titre dans la liste des adaptations
littéraires réalisées par Albert Capellani
pour la SCAGL que celui-ci dirige
jusqu'à son départ pour les Etats-Unis.
Capellani tourne Germinal à partir de
février 1913, quelques semaines seulement
après la sortie triomphale des Misérables
en quatre parties. Le film sort la
semaine du 3 au 9 octobre 1913 dans
quatre salles à Paris : l'Omnia Pathé, le
Kinérama Pathé, le Paris Ciné et le Cirque
d'hiver. Il ne semble pas avoir été redistribué
après 1918, sans doute en raison du
contexte sociopolitique d'union nationale,
postérieur à la guerre. D'où sa disparition
complète dans la tradition de
l'historiographie classique du cinéma.
La Cinémathèque française a miracu-
leusement conservé le négatif original. Il
s'agit donc d'une véritable résurrection
du film, maillon majeur dans la généalogie
du « réalisme français », résurrection
qui amène à remettre en cause de nombreux
aspects du prétendu « archaïsme »
du cinéma français des premières années
dix. Par rapport aux Misérables, où le tournage
en studio prédomine encore nettement
ainsi que le cadrage frontal, Germinal
marque un bond en avant spectaculaire,
un saut qualitatif.
En 1913, le roman de Zola, qui date
de 1885, est encore très proche. Il est rapidement
devenu mythique et connaît un
succès exceptionnel. Son action se déroule
dans la dernière période du Second
Empire, en 1865, au moment de l'expédition
du Mexique. Le film de Capellani
situe l'action dans les années républicaines.
Au moment fort de la grève, le
propriétaire de la mine téléphone au préfet
du Nord afin que celui-ci envoie la
troupe. Les uniformes des soldats et des
gendarmes à cheval permettent de situer
la fiction dans la période contemporaine
au tournage du film. Capellani évite ainsi
la reconstitution historique et inscrit directement
l'action du film dans le présent
du spectateur des années dix, ou tout au
moins dans son passé immédiatement
proche.
L'adaptationreste fidèle à la structure
narrative du roman original, mais elle
procède aussi par condensation, déplacement,
transposition et élagage systématique
des épisodes latéraux et des personnages
secondaires. Ainsi, l'épicier
Maigrat dont la castration par les manifestants
avait si fortement marqué Eisenstein,
disparaît dans le film. Chez Zola
seulement, Cécile la fille d'une famille
bourgeoise est étranglée par le vieux
Bonnemort quand chez Capellani, pour
le coup c'est la fille du directeur qui meurt
sous les balles, en contrepoint de la mort
du Maheu pendant la répression de la
manifestation. Autre différence très remarquable
: dans le film, l'anarchiste
Souvarine meurt en tombant dans le vide
après son sabotage. Dans le roman, il partait
dans la nuit une fois son attentat
réussi. C'est qu'entre 1885 et 1913, les
anarcho-syndicalistes ont fait parler
d'eux et « la bande à Bonnot » n'est décimée
qu'en... 1912. En revanche, chez Zola
comme chez Capellani, l'ingénieur et
l'ouvrier tombent dans les bras l'un de
l'autre et s'étreignent après le coup de grisou.
Thea von Harbou s'est-elle souvenue
de cet épilogue en écrivant celui de
Metropolis ?
Le film est réalisé pour l'essentiel en
plein pays minier, à Auchel, près de Béthune.
Ce tournage hors studio est décisif
et bouleverse les codes esthétiques antérieurs.
Toutes les séquences d'extérieurs
sont filmées en décor naturel repéré
sur place : l'atelier de métallurgie où
l'on découvre Lantier au début du film,
les routes qu'il traverse, les rues des corons,
les plans en surface de la mine avec
ses pylônes et ses berlines.
Le parti pris de cadrage privilégie le
plan large provoquant une certaine am-
plitude spatiale et une très forte inscription
des protagonistes dans le décor.
L'opérateur Louis Forestier donne l'impression
de redécouvrir la « profondeur
de champ primitive » en privilégiant
l'éclairage diurne, saisi au moment de sa
luminosité la plus éclatante. Sont ainsi remarquables
les longs plans qui cadrent
les actions suivantes :
- l'arrivée de Lantier près de la mine
et son dialogue avec le père Bonnemort
pendant que l'arrière champ révèle l'incessant
trafic aérien des bennes,
- la propagation de l'appel à la grève
filmé en plan général qui montre une
large place du coron traversée en deux
mouvements par un groupe de grévistes,
- la rue du coron cadrée en perpendiculaire
avec deux zones de lumière
lorsque Lantier rencontre Catherine qui
cherche à dissimuler les victuailles qu'elle
ramène chez son époux Chaval,
- les plans d'affrontements violents
lors de l'intervention de la gendarmerie
équestre, pour ne citer que les moments
les plus spectaculaires et visuels du film.
Mais cette mise en valeur des espaces
naturels va de pair avec un soin tout particulier
dans la construction et l'utilisation
des décors. À de rares exceptions
près, notamment lors du sabotage du
puits par Souvarine, Germinal est un des
premiers films français qui dépasse complètement
l'effet « toile peinte » si caractéristique
du cinéma des premiers temps,
plus encore des films Pathé. L'économie
des décors s'harmonise à la logique des
lieux : les intérieurs des mineurs sont des
cubes identiques les uns aux autres comme
ils le sont dans la pratique sociale, et
il suffit à Capellani de changer deux ou
trois meubles pour que l'on passe de la
maison des Maheu à celle de Chaval.
La reconstitution des puits, des galeries,
des zones d'extraction du charbon
avec ses poutres et ses échafaudages précaires
utilise au mieux les limites de la
technique du décor cinématographique
en 1913. Mais l'effet d'authenticité est
plus encore produit par la gestuelle des
acteurs, leur déplacement dans ces galeries
souterraines où ils doivent se plier et
contourner les obstacles. Cette présence
physique des acteurs et la parfaite intégration
des professionnels tels Henry
Krauss, Jacquinet, Mévisto Aîné et Mlle
Sylvie dans la collectivité des figurants
locaux est autant produite par le talent
des interprètes, la sobriété que leur impose
le réalisateur que par la mise en
place des groupes dans l'espace. Germinal
montre pour l'une des premières fois
à l'écran le trajet des foules prolétaires se
dirigeant vers la mine avec un rythme
bien particulier fait de lenteur, de solidarité
ouvrière et de détermination.
Plus précisément, il faut saluer les
performances d'Henry Krauss, qui incarne
un Lantier massif et bourru, d'une
présence corporelle rare, et de la jeune
Sylvie offrant une silhouette étonnante à
la frêle mais très déterminée Catherine.
Capellani a peut être su, mieux encore
que Zola, représenter l'alliance contradictoire
de pudeur ouvrière et de rudesse
maladroite dans l'expression des sentiments
personnels de ses personnages.
L'idylle ébauchée entre Lantier et Catherine
échappe ainsi à toute mièvrerie, par
exemple lors du très beau passage où ils
se retrouvent dans la rue, au moment le
plus tendu de la grève, et n'échangent
qu'un furtif baiser. Plus encore, la confrontation
des deux personnages dans les
scènes de galerie souterraine est d'une
grande force : moment de la découverte
de la coiffure féminine au début du récit
lorsque Catherine partage son cassecroûte
avec Lantier ; moment de la mort
lente, au côté du cadavre de Chaval lors
de l'inondation et de la catastrophe du
Voreux.
Albert Capellani est certainement le
grand réalisateur méconnu du cinéma
français des années dix.
Michel Marie

42 - FRANCE
LA LUTTE POUR LA VIE
1914 - Ferdinand Zecca
Réal. : Ferdinand Zecca, René Leprince. Prod. : Pathé
Frères. Se. : Pierre Decourcelle. Dir. ph. : Julien
Ringel. Int. : René Alexandre (Jean Morin), Gabriel
Signoret (Jacques Préval), Louis Ravet (Migaut fils),
Devalence (Migaut père), Gabrielle Robinne (Mlle
Préval), Simone Mareix (la fille de Migaut), Carmen de
Raisy ou Deraisy (la mendiante). Date de sortie : 20
février 1914. Métrage, minutage copie Cf. : 1424 m.,
69 mn (à 18 i/s). Générique et intertitres français
reconstitués. Noir et blanc. Ce film a été restauré avec
le concours du Département des Arts du spectacle de
la Bibliothèque nationale de France.
Jean Morin, dessinateur industriel dans
une usine nantaise, est injustement licencié
par son supérieur et empêché de retrouver du
travail. Déclassé et démoralisé, Jean quitte la
ville. Il vient à passer près d'un champ quand
un vieux paysan, harassé par le labour, s'effondre.
Il le sauve. Une fois remis, le père Migaut
embauche cet étranger vigoureux pour
les travaux des champs, puis le nomme chef
des batteurs. Pour se débarrasser de l'intrus,
ses deux fils trafiquent la moissonneuse et accusent
Jean qui doit partir une nouvelle fois.
En route, il échange ses habits épuisés contre
ceux, moins fatigués, d'un épouvantail. Direction
la capitale. Il y arrive un matin, affamé.
Gare de Lyon, il a l'idée de suivre en
courant une voiture à cheval et son passager
à travers tout Paris. La voiture s'immobilise
enfin place d'Iéna et Jean est là qui se propose
de porter les lourdes malles du voyageur jusqu'à
son appartement. On lui donne quelques
pièces pour sa peine et il achète du pain. Il fait
tous les métiers : vendeur de journaux à la
criée, dessinateur à même les trottoirs. Un
jour, il ramasse un portefeuille et le rapporte
à son propriétaire, Jacques Préval, directeur
des filatures d'Auteuil. En remerciement, il
est engagé. Un incendie se déclare à l'usine et
Jean sauve des flammes la fille de Préval. Reconnaissante
et aimante, elle l'épouse avec la
bénédiction paternelle. Son mari la conduira
comme en pèlerinage jusqu'à Vépouvantail,
dernier signe d'un passé heureusement révolu.
LA TRAVERSÉE DE PARIS
Répertorié par la publicité maison
d'époque comme la huitième série des
« Scènes dramatiques », la Lutte pour la vie
n'aurait pu - n'aurait dû - être qu'un titre
de plus dans l'abondante production de
la société Pathé, alors à son apogée. Vu
aujourd'hui, le film passionne comme appartenant
à un de ces interrègnes de
l'Histoire où l'ancien n'est plus et le nouveau
reste à venir. Déjà long métrage
mais sans que toutes les leçons aient encore
été tirées de l'allongement de la
durée, bon spécimen d'un cinéma français
qui triomphe sur la scène mondiale
mais qui va sombrer six mois plus tard,
la Lutte pour la vie est exemplaire à la fois
du savoir-faire Pathé et de ses limites.
Quand le film est tourné, courant
1913, la société Films Pathé Frères vient
d'engranger un bénéfice de plus de sept
millions de francs pour l'exercice écoulé.
L'argent est là, la notoriété également :
Charles Pathé est nommé chevalier de la
Légion d'honneur. Pourtant, il n'est plus
possible de se contenter des courtes
bandes qui ont assuré si longtemps la fortune
de la firme. Le monde change et les
cartes sont redistribuées. De Berlin, Erich
Pommer rachète la majorité du capital
d'Éclair. La Dekage arrache à Gaumont
Suzanne Grandais et Yvette Andreyor.
La société Lux est dissoute et Méliès à la
veille de la faillite. Les superproductions
emportent l'adhésion du public : en
France, les Misérables de Capellani (3500
mètres, quatre époques, cent tableaux,
dix parties), puis Germinal du même
(3000 mètres) et les Fantômas de
Feuillade ; en Italie, Quo Vadis ? de Guazzoni
(2250 mètres) et Gli ultimi giorni di
Pompei I les Derniers Jours de Pompei de Caserini
(presque 2000 mètres). Cabiria est
en tournage et aux États-Unis, The Birth
ofa Nation en préparation.
C'est donc tout naturellement sous la
forme d'un film long qu'est mis en chantier
la Lutte pour la vie, remake d'une première
version déjà produite par Zecca
pour Pathé en 1907. Le prolifique Ferdinand
Zecca, homme à tout faire de Pathé
et spécialiste des drames réalistes, après
s'être consacré uniquement à la production
de 1909 à 1911, s'est remis à la réalisation
pour ces « Scènes de la vie cruelle »
- réponse aux « Scènes de la vie réelle »
de Feuillade - qui durent de 1912 à 1914.
Il abandonnera ensuite le métier pour se
consacrer uniquement à des tâches administratives
(équipement de studios à
Berlin, direction de la filiale de Pathé aux
États-Unis). A ses côtés, René Leprince
fait ses débuts dans cette série. Il poursuivra
toute sa carrière chez Pathé, sans
coup d'éclat mais sans faille.
Il y a une réelle ambition dans la Lutte
pour la vie, mais aussi des timidités. D'un
côté, un travail soigné et convaincant, des
morceaux de bravoure comme la scène
de l'incendie une distribution homogène
même si le jeu des comédiens est
éloigné du goût actuel : ils nous paraissent
peu expressifs alors que justement,
dans un souci du réalisme, ils fuient
l'emphase, péché mignon des acteurs
venus du théâtre en un temps où il était
de bon ton de souligner l'effet. De l'autre,
l'intrigue sent malgré tout sa série. Ainsi,
le scénario de cette « étude sociale en
quatre parties » repose sur les ficelles les
plus grosses. Dans la première partie,
Jean est injustement renvoyé de l'usine
par son supérieur pour cause de rivalité
amoureuse. Dans la deuxième, il est
chassé tout aussi injustement de la ferme
où il est employé. Il ne devra son salut
professionnel, à Paris, qu'à la découverte
sur un trottoir du portefeuille généreusement
garni du directeur-propriétaire
des filatures d'Auteuil et se fera remarquer
de la fille du dit directeur en la sauvant
des flammes d'un incendie ! Inutile
d'ironiser sur les coups de force nécessaires
pour parvenir à une fin heureuse
qui, s'ils impliquent l'honnêteté et la
droiture du héros, relèvent autant de
l'étude sociale que les gains à la loterie.
Nous sommes là dans les ressorts exploités
jusqu'au tréfonds du bon vieux
mélodrame, formule éprouvée sur laquelle
Pathé a d'ailleurs fondé son succès
auprès d'un public amateur de romans à
trois sous.
En fait, ce que nous admirons n'est
pas le sujet mais sa stricte mise en scène.
Non le maniement de l'échelle des plans
ou le montage, timorés par comparaison
avec ce qui commence à poindre ici ou là
au même moment, mais le soin porté à la
composition de chaque image. Faute de
jouer de l'émotion et de la dynamique
que peut apporter l'usage du gros plan
(aucun ne mérite cette appellation), Zecca
et Leprince se rattrapent étonnamment
sur le traitement des plans d'ensemble.
Prenons le premier plan du film. Un mouvement
de groupe (l'entrée dans l'usine
nantaise, qui évoque la sortie d'une autre
usine) crée la mise en condition dynamique
qui va aboutir à la poignée de main
devant être mise en valeur. Le deuxième.
Le groupe se dirige vers la pointeuse puis
s'éloigne par l'escalier : les réalisateurs
René Alexandre (au milieu).
ont l'habileté d'ouvrir sur un figurant qui
effectue le trajet en sens inverse. Le troisième.
Dans l'atelier, une femme debout
immobile souligne l'utilisation de la profondeur
de champ tandis qu'un employé
passe latéralement. Le quatrième, dans la
cour de l'usine. Cette fois, c'est une charrette
attelée, puis un cycliste qui passent
au loin avant qu'un léger recadrage ne
nous ramène sur les protagonistes. Il y a
dans ces plans, et dans beaucoup d'autres,
comme une inscription et une rétention
à la fois d'une profondeur qui ne demande
qu'à trouver sa voie et finalement,
s'imposer. Au fur et à mesure, un désir
de veduta travaille les plans, les taraude,
les mine, comme pour percer, puis déchirer
l'effet « toile peinte » ou « plan-tableau
» et atteindre par la perspective à
la vie telle qu'elle est, à un naturalisme
qui coulerait à flot et trouve son point
d'orgue dans la scène de traversée de
Paris en calèche ; une scène où les digues
de la perception semblent rompues, libé-
LA LUTTE POUR LA VIE-43
rant la vision jusqu'à un infini idéal : la
reproductibilité absolue de la réalité, un
réalisme « intégral ».
Stupéfiante traversée documentaire
de Paris. Soudain, la caméra prend des
ailes, épouse le mouvement du héros en
train de courir derrière un fiacre, nous entraîne
de la gare de Lyon à l'Étoile via la
Bastille, la République, les Grands Boulevards,
l'Opéra, la Madeleine et les
Champs-Élysées. Treize ans avant Berlin,
die Symphonie einer Grosstadt (Symphonie
d'une grande ville), le cœur d'une métropole
se met à battre. C'est très beau.
Jean Roy
1 L'incendie d'un bâtiment est vu depuis la pièce d'en
face, la caméra fixant le dos de Jean en train de regarder
à travers la fenêtre. La valeur du plan est dans
l'empilement horizontal de strates de réalité et dans
la distance focale à son objet. Renoir ne procédera pas
autrement dans la Chienne.
René Alexandre (de dos).

44 - FRANCE
LA COMMUNE
1914-Armand Guerra
Réal. : Armand Guerra. Prod. : Le Cinéma du Peuple.
Se. : Lucien Descaves. Int. : Armand Guerra
(Adolphe Thiers et le général Lecomte).
Date de sortie : 28 mars 1914.
Métrage, minutage copie Cf. : 457 m., 22 mn
(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc. Ce film a été restauré avec le concours
de l'historien Nicolas Offenstadt.
Après la défaite de Sedan et la chute du
Second Empire, Adolphe Thiers a été nommé
chef de l'exécutif À Paris, la révolte populaire
est imminente. Le 18 mars 1871, Thiers
convoque le général Lecomte et lui ordonne
de retirer les canons conservés par la Garde
nationale. Or, au même moment, rue des
Martyrs, un garde national reconnaît un des
chefs de la répression de juin 1848, le général
Thomas. La foule s'ajoute aux soldats et tous
s'emparent de lui. Sur le chemin de la butte
Montmartre, ils rencontrent les troupes de
Lecomte et c'est la fraternisation, crosses en
l'air. Malgré une tentative du comité central
de la Garde nationale pour s'interposer, Lecomte
et Thomas seront exécutés. Apprenant
que Paris s'est soulevé, Thiers s'enfuit à Versailles.
A la suite des élections municipales,
la Commune de Paris est proclamée à l'Hôtel
de ville le 28 mars 1871. Quelque quarante
ans plus tard, d'anciens combattants de la
Commune sont réunis devant le Louvre pour
une photo souvenir. On reconnaît Zéphyrin
Camélinat, Jean Allemane et Nathalie Lemel.
Au dernier plan, une inscription sur un drapeau
: « Vive la Commune ! ».
LES DÉBUTS
DU CINÉMA MILITANT
La découverte récente, dans les collections
de la Cinémathèque française, du
film la Commune (et aussi de quelques
fragments du Vieux Docker, 1914), constitue
un événement pour les historiens du
cinéma et des sciences sociales. Pouvaiton
espérer revoir un jour sur les écrans
les films produits par le Cinéma du
Peuple, cette minuscule société à la durée
de vie très courte (octobre 1913-août
1914), au mode de fonctionnement modeste
et artisanal, et dont les fondateurs,
étrangers à l'industrie cinématographique,
furent tous des libertaires passionnés
? Henri Langlois en retrouva pourtant
quelques rouleaux non identifiés,
non montés, sans intertitres : à l'heure actuelle,
ce sont les seules traces des débuts
du cinéma social et militant, d'un « cinéma
réalisé par le peuple pour le peuple
lui-même », comme le voudront plus
tard les réalisateurs du Front populaire.
Jamais un film des premiers temps n' a
eu autant besoin d'explications, semblet-il.
Cette œuvre, par son côté naïf et malhabile,
son ton neutre et incertain, par
certaines images d'une beauté saisissante
aussi, est extrêmement déroutante pour
le spectateur qui n'en connaît pas la ge-
nèse.
C'est le 28 octobre 1913 qu'est créée la
« Société coopérative à capital et personnel
variables Le Cinéma du Peuple » t .
Les premiers souscripteurs sont Yves Bidament,
militant syndicaliste des chemins
de fer, incarcéré un temps en 1910 ;
Robert Guérard, chansonnier ; Paul Benoist,
cordonnier ; Gustave Cauvin, futur
directeur de l'Office régional du cinéma
éducateur de Lyon 2 ; Félix Chevalier,
coiffeur ; Henriette Tilly, mécanicienne ;
et Camille Laisant, qui se dit littérateur.
À eux tous, ils apportent cent soixantequinze
francs, mais le capital social est
fixé à la somme de mille francs. À la même
époque, la société Pathé possède un capital
de trente millions de francs.
Le comité de création du Cinéma du
Peuple est en fait beaucoup plus large. Sébastien
Faure, fondateur du journal le Libertaire,
Marcel Martinet, Pierre Martin,
Émile Rousset et d'autres encore sont
venus soutenir l'entreprise. La dominante
du groupe est principalement libertaire
mais, comme le souligne Tangui
Perron dans une excellente étude 3 , « il
existait de nombreuses passerelles entre
anarchistes, socialistes et syndicalistes
révolutionnaires ».
Le programme d'action du Cinéma
du Peuple est publié avant même la création
officielle de la société, le 13 septembre
1913 : « Notre but est de faire
nous-mêmes nos films, de chercher dans
l'histoire, dans la vie de chaque jour, dans
les drames du travail, des sujets scéniques
qui compenseront heureusement
les films orduriers servis chaque soir au
public ouvrier (...) De toutes nos forces
nous combattrons l'alcool, comme nous
combattrons la guerre, le chauvinisme
stupide, la morale bourgeoise et inepte
". » Depuis longtemps, les libertaires
rêvent de « moraliser » - c'est leur propre
expression - le cinéma, de modifier aussi
l'image de l'ouvrier alcoolique qui se retrouve
dans bon nombre de drames sociaux
produits par Pathé, Gaumont ou
Éclair.
Le 18 janvier 1914, le Cinéma du
Peuple peut enfin présenter, à la salle des
sociétés savantes de la rue Danton à Paris,
son premier film, les Misères de l'aiguille,
interprété par Musidora et réalisé par Armand
Guerra, auparavant employé chez
Éclair. Selon le témoignage de Guerra 5 ,
cette première bande a été réalisée dans
les studios de la société Lux, ce qui est
peut-être le cas également pour la Commune.
Une fête est organisée à l'occasion
de la présentation du film, en présence de
Lucien Descaves qui fait une conférence
sur le Cinéma du Peuple, et de Marguerite
Greyval, actrice du Théâtre Antoine,
qui déclame des poèmes. Cependant, la
projection est gâchée par le manque de
luminosité de l'appareil. Les images, trop
45

46 - FRANCE
sombres, sont tout de même commentées
par Charles Marck, de la CGT.
Cette première présentation est importante,
car s'y retrouvent les deux principaux
intervenants du film la Commune,
Lucien Descaves, écrivain libertaire et
communard, auteur de Ronge-Maille
Vainqueur, et l'Espagnol Armand Guerra,
de son vrai nom José Maria Estivalis-
Calvo, dont la carrière cinématographique
se poursuivra en Russie, en Allemagne
puis en Espagne jusqu'aux années
trente. La présence de Marguerite Greyval,
qui jouera dans certains films du Cinéma
du Peuple, est elle aussi révélatrice
: Antoine, le patron du Théâtre-
Libre, avait des amis dans le milieu anarchiste.
Autre indication précieuse : les
vues sont commentées par un bonimenteur
issu du milieu syndical.
Le Cinéma du Peuple produira
d'autres films en 1914 : les Obsèques du citoyen
Francis de Pressensé, Victime des exploiteurs,
l'Hiver, plaisir des riches, souffrance
des pauvres, etc. Ce sont de vigoureuses
dénonciations du capitalisme et
du patronat, si l'on en croit les journaux
et les titres mêmes de ces films.
Le samedi 28 mars 1914 (le choix de
la date est symbolique : la Commune de
Paris avait été proclamée le 28 mars 1871 ),
le Palais des Fêtes du 199 rue Saint-Martin
à Paris est loué par le Cinéma du
Peuple pour une « grande fête populaire
», et sont projetés Victime des exploiteurs,
le Vieux Docker et enfin la Commune,
sans doute le film le plus ambitieux de la
société. Le Cinéma du Peuple avait l'intention
de consacrer une suite à cette histoire
de la Commune, mais la guerre empêcha
toute autre réalisation.
C'est encore Armand Guerra qui réalise
la Commune, assisté pour le scénario
de Lucien Descaves ; Guerra joue deux
rôles, semble-t-il, celui de Thiers et de Lecomte
6 . Le film est un curieux mélange
d'archaïsmes et d'audaces cinématographiques.
Les scènes d'intérieurs, par
exemple, sont toujours bouchées par des
décors de toile peinte assez maladroits
(mais encore en vigueur dans un grand
nombre de films des années dix). En revanche,
les vues de plein air se distinguent
toutes par une perspective très profonde,
de beaux plans représentant des
rues, des murs en ruine ou des terrains
vagues. Cette volonté de tourner dehors
évoque les futurs films d'Antoine.
Lorsque Thiers s'enfuit à Versailles après
avoir fébrilement fait le tri dans ses papiers,
nous trouvons de nouveau un très
beau plan en extérieurs, avec une perspective
assez profonde. En outre, la caméra
suit en panoramique Thiers qui
monte dans sa calèche. Ce même désir de
veduta se retrouve dans une scène précédant
l'exécution de Lecomte et Thomas,
filmée en extérieur. Un soldat sur un cheval
blanc arrive de très loin, parti du fond
d'une rue extrêmement longue. Il arrivera
trop tard pour s'interposer.
Un détail curieux révèle une maladresse
de réalisation étonnante, ou alors
une volonté de mise en scène expressionniste
(mais cela paraît peu probable) :
après leur arrestation, un gros plan
montre les visages de Lecomte et Thomas,
grimés d'une façon extraordinairement
outrancière. Les rides sont soulignées
à coup d'épais traits noirs, ils ont
sous les yeux des lignes plus claires,
peintes avec une grossièreté d'exécution
évidente.
À la fin du film, la salle de l'Hôtel de
ville où est proclamée la Commune de
Paris, est en fait une pièce tendue de toile
peinte dans laquelle huit comédiens discutent
avec passion autour d'une table.
Les derniers plans, documentaires, sont
assez émouvants : un groupe de l'Association
fraternelle des anciens combattants
de la Commune, réuni devant le
Louvre, où sont reconnaissables Zéphyrin
Camélinat, Jean Allemane, Nathalie
Lemel ; le mur du square Gambetta au
Père Lachaise ; enfin un drapeau avec
l'inscription « Vive la Commune ! ».
Le film de Guerra est donc une œuvre
naïve, maladroite, très mal interprétée,
pleine d'amateurisme malgré les belles
scènes en extérieurs et les efforts pour ouvrir
la profondeur de champ. Guerra a essayé
de raconter en plans alternés les préparatifs
de l'exécution de Lecomte et
Thomas, et la course à cheval du soldat
dépêché pour la stopper. Mais cet essai
de montage n'est pas nouveau en 1914, et
fait par exemple piètre figure à côté d'un
film américain d'une maîtrise extraordinaire,
Suspense de Phillips Smalley, réalisé
un an plus tôt.
L'amateurisme de la Commune s'explique
sans doute par le manque de métier
du jeune réalisateur, et aussi par l'absence
évidente de moyens financiers. Les
décors sont pauvres et les figurants peu
nombreux. Ces maladresses de mise en
scène se retrouvent dans certains films de
petites maisons de production (les
œuvres de la Maison de la Bonne Presse,
pour prendre un exemple dans le camp
adverse, ne sont pas non plus des miracles
de réalisation !).
Le scénario de la Commune n'est évidemment
pas très fidèle à la réalité historique
; les lieux géographiques ne sont
pas respectés non plus. Mais le point le
plus troublant, et le plus difficile à éclairer
est celui-ci : pourquoi le ton du film
est-il si neutre, si peu « engagé », si
consensuel ? Alors que les autres films du
Cinéma du Peuple semblent tous teintés
de vives revendications sociales, le propos
de la Commune reste étrangement timide,
sans véritable parti pris. Pendant
toute la projection du film, et avant que
n'intervienne le dernier plan avec le drapeau,
le spectateur non averti a bien du
mal à dire dans quel camp penche
Guerra, celui des Communards ou des
Versaillais ? Lecomte et Thomas ne paraissent
pas précisément antipathiques,
Thiers non plus. Enfin, l'épisode historique
choisi (l'exécution des deux généraux)
ne plaide pas vraiment en faveur
des insurgés.
Pour tenter de répondre à cette
énigme, il faut d'abord rappeler que le
film a été retrouvé sans ses cartons d'origine
7 . Le travail effectué pour établir le
texte des nouveaux intertitres a sans
doute été très délicat : Claudine Kaufmann,
la restauratrice du film, aurait pu
écrire un texte procommunard pour relever
le sens des images, mais cela auraitil
correspondu à la volonté de Guerra et
du Cinéma du Peuple ? Nous ne le pensons
pas. Un texte « engagé » aurait aussi
probablement souligné encore plus la
neutralité du scénario et le jeu non manichéen
des acteurs. Il a donc été choisi
d'établir des intertitres très sobres qui se
bornent à restituer le contexte historique
de la Commune. Il ne faut pas oublier non
plus que les films du Cinéma du Peuple
étaient projetés avec les commentaires
d'un bonimenteur. Son rôle était de raconter
l'histoire, de souligner l'action, de
donner un sens plus fort aux images :
peut-être était-il aussi chargé, dans ce cas
précis, d'orienter politiquement le film.
Une autre explication pourrait être la
volonté du Cinéma du Peuple d'élargir
son audience. Les premiers films réalisés
n'avaient été projetés que devant
quelques poignées de militants, et en de
rares occasions. Or nous savons que la
Commune a connu une diffusion plus
large, notamment à l'étranger. Le Cinéma
du Peuple rêvait-il de s'introduire dans
les réseaux de distribution classique de
l'époque (Pathé par exemple) ? Il aurait
alors été nécessaire de produire un film
au ton relativement sage. Cette hypothèse
est rendue plausible grâce au témoignage
de Guerra, qui parle de la Commune
comme devant être « pour tout public
sans distinction de classes sociales ou
d'idéologies ». Et un texte publié par les
Temps nouveaux du 14 mars 1914 insiste
même sur l'aspect neutre du film : « Point
n'est besoin de dramatiser quand il s'agit
de la Commune... Les faits sont suffisants...
(Ils) sont assez dramatiques sans
rien y ajouter de fictif. »
Mais ce désir évident de ne pas heurter
le spectateur, de ne pas prendre parti,
va se retourner contre le Cinéma du
Peuple. Après tout cette firme avait une
réelle ambition sociale, une véritable idée
nouvelle à exploiter. Les militants syndicalistes
ou libertaires qui assistaient à la
projection de ce film ne pouvaient être
que déçus, même si les vues étaient renforcées
par le commentaire d'un bonimenteur,
ou si les intertitres originaux
étaient rédigés avec plus de virulence.
Cette déception apparaît très clairement
parmi les militants d'Amsterdam, où le
film fut projeté 8 . Le bonimenteur, Domela
Nieuwenhuis, fondateur d'un parti anarcho-syndicaliste,
n'arriva même pas à
hausser les images par son discours : « La
salle fut pleine, et les spectateurs furent
préparés au film avec de la musique et les
chanteurs de la Voix du Peuple. Mais le
film fut une déception, il est lacunaire et
incomplet comme document historique.
Par exemple, Thiers (le criminel selon
Nieuwenhuis) à son bureau : il essaye de
regarder d'une manière méchante et
donne des ordres au général, qui ressemble
beaucoup à un policier ordinaire
(...) Après le film, il y avait une atmosphère
de déception dans la salle. Avec
un film tellement amateur, même un public
d'ouvriers enthousiastes et ardents
ne peut pas être satisfait. Nous ne pensons
pas que cette soirée aura une grande
influence au point de vue de la propagande.
» Voilà qui est net et contredit les
souvenirs de Guerra publiés dans Popular-Film
en 1935 : « la Commune fut chaleureusement
accueilli », « le Cinéma du
Peuple acquit une popularité extraordinaire
» - cette dernière phrase étant fortement
exagérée.
Sans doute, le Cinéma du Peuple a-til
fait fausse route en renonçant à sa première
vocation libertaire et sociale, en essayant
d'imiter le Film d'Art ou les
drames historiques de Pathé. Toujours
est-il que cette généreuse entreprise, balayée
par la déclaration de guerre, ouvre
la voie au futur cinéma du Front populaire,
au cinéma ouvrier et militant. La
Commune, avec toutes ses imperfections,
constitue une étape importante dans
l'histoire d'un cinéma qui se voulait porteur
d'espoir et de courage pour la classe
LA COMMUNE - 47
ouvrière. Ce film nous apparaît aujourd'hui
inférieur à sa mission, mais peutêtre
n'a-t-il pas encore livré tous ses secrets.
Laurent Mannoni
1 Laurent Mannoni, « 28 octobre 1913 : création de la
société Le Cinéma du Peuple », 1895, numéro hors
série « L'année 1913 en France », Paris, AFRHC, octobre
1993.
1 Voir Raymond Borde, Charles Perrin : les Offices du
cinéma éducateur et la survivance du muet, Lyon, PUL,
1992.
3 Tangui Perron : « Le contrepoison est entre vos
mains, camarades. CGT et cinéma au début du
siècle », le Mouvement social, n° 172, juillet-septembre
1995.
4 Le Libertaire, 13 septembre 1913.
5 Armand Guerra : « Algo sobre la Cooperativa
U.C.CE. », Popular-Film, mars-avril 1935.
6 Selon Antonia Fontanillas (lettre à Bernard Bénoliel,
25 novembre 1995).
7 Un autre film restauré par la Cinémathèque française,
l'Aurore de la révolution russe, réalisé en Russie
à peu près la même année que la Commune, pose le
problème identique du sens politique à donner à cette
œuvre ambiguë en l'absence de Tintertitrage d'origine.
Sur l'Aurore de la révolution russe, voir le texte de
Charles Tesson, page 151.
! Renseignements aimablement communiqués par
Ivo Blom (article extrait du quotidien Nieuws van de
Dag) et traduits par Bregtje Lameris.

LE FEU
Circa 1919
Métrage, minutage copie Cf. : 1074 m., 47 mn
(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Montage de documents tournés par des
opérateurs des armées pendant les combats de
la Guerre 1914-1918.1) La mobilisation à la
gare de l'Est. 2) L'exode des populations des
régions envahies. 3) La guerre navale, le blocus
maritime contre VAllemagne, le travail
des sous-marins. 4) Sur le front terrestre :
mouvements de troupes, installation d'une
batterie. Les tranchées, les assauts, les tirs de
barrage, le feu, la boue. 5) Les chars en campagne.
6) Une attaque allemande. Les soldats
sortent des tranchées. Les lance-flammes, les
gaz. L'envahisseur est repoussé, la contre-attaque
victorieuse. Des prisonniers, des blessés
et des morts. 7) Les soldats français à
l'honneur : le poilu est un héros.
LE GRAND ÉCART
Indiquant d'emblée son ambition de
« décrire la vie quotidienne dans l'horreur
des tranchées », le Feu ne tient visiblement
pas sa promesse. La propagande
se cache sous ce carton trompeur. Car de
l'horreur des tranchées, on ne verra rien
ou presque, par défaut, parfois quelques
cadavres tombés au sol dans la brume
d'une attaque matinale. En revanche, les
manœuvres d'encerclement et l'assaut
des poilus, le dévouement de ce « mur
vivant » qui protège de l'agression la
terre de France, la reddition massive des
soldats allemands, tout cela est rendu à
l'écran de façon détaillée. Ce souci du détail
rassérénant est encore accentué lorsque
le Feu se penche sur la puissance matérielle
de l'armée française. Non seulement
ses hommes mais ses machines : canons,
bateaux, sous-marins. Un long développement
est consacré à l'efficacité et
à la technologie imparable de ces derniers,
sans doute parce que la nouveauté
du « requin cuirassé » est plus impressionnante
que la survie, quasi infilmable,
des hommes enterrés dans leurs tran-
chées.
C'est autour de cette idée que tourne
finalement le Feu, qu'il tourne en rond devrait-on
dire : comment filmer une guerre
où coexistent les technologies les plus
disparates ? Les effets de contraste sont
ainsi saisissants entre les cuirassés blindés,
les sous-marins nouveaux, les canons
déjà sophistiqués, l'utilisation des
gaz de combat, d'une part, et la présence
d'hommes davantage écrasés que protégés
par leur équipement, visiblement attachés
aux manières et moyens anciens
de la guerre, bateaux à voiles, ânes, charrettes
à chevaux... Lorsque le moderne
rencontre l'ancien, les conséquences sont
dévastatrices pour l'humain, et le cinéma
l'enregistre de façon impitoyable, comme
un effet de modernité terrifiant : bateaux
qui sombrent en quelques secondes, obus
qui volatilisent des charrettes, gaz qui déciment
la piétaille. Mais cela apparaît à
49
l'écran par défaut, tout en étant criant de
vérité, puisque tous les efforts des opérateurs
et des monteurs, comme ceux des
cartons de commentaire, consistent au
contraire à glorifier l'action et la bravoure
des hommes ou à privilégier le caractère
protecteur des machines. Ce que l'on voit
sur l'écran, c'est la terrible entrée des
hommes dans l'ère moderne de la guerre
destructrice ; ce que voudrait nous faire
croire le film, c'est à l'éternelle bravoure
des armées françaises. Dans cet écart
abyssal, réside l'intérêt du Feu.
Antoine de Baecque
î^our mettre
i / ^^èy^ileur batterie en
iction.les friîz
pataugent" dans
la boue-.

50 - FRANCE
TRAVAIL
(version courte)
1919-Henri Pouctal
Réal. : Henri Pouctal. Prod. : Le Film d'Art (Vandal et
Delac). Auteur : Émile Zola, d'après son roman
homonyme. Adapt. : Henri Pouctal. Dir. ph. : Dubois,
Schaeffer, Laumann, Guérin, Louis Chaix.
Déc. : Bertin. Int. : Léon Mathot (Luc Froment), Marc
Gérard (Martial Jordan), Andrée Lionel (Sœurette),
Davesnes (Morfain), Raphaël Duflos-Sociétaire de la
Comédie-Française (Delaveau), Jean Peyrière
(Boisgelin), Raymond Fabre (Bonnaire), Camille Bert
(Ragu), Bosman (Bourron), Sabine Lenoir (La Toupe),
Henriette Gautier (La Babette Bourron), Huguette
Duflos-de la Comédie-Française (Josine), Fabien
Haziza (Nanet), Gilbert Dalleu (Jérôme Qurignon),
Raymond (Dacheux), Simone Damaury-de la
Comédie-Française (Mme Mitaine), Mildey (Petit-Da),
Mlle Belle (Ma-Bleue), Claude Mérelle (Fernande
Delaveau), la petite Simone Genevois (Nise
Delaveau), Juliette Clarens (Suzanne Boisgelin), Lily
Boston (Paul Boisgelin), Jacques Robert (Nanet adulte),
Andrée Brabant (Nise adulte). Date de sortie : 16
janvier 1920 (version longue). Métrage, minutage
copie Cf. : 3249 m., 142 mn (à 20 i/s). Générique et
intertitres français reconstitués. Couleurs (teintages).
— Ce n'est pas vous que je
veux rendre plus riche, ce sont
les déshérités, les travailleurs.
La juste et heureuse société de
demain n'est que dans une nouvelle
organisation du travail.
Eh bien! c'est cela que je veux
tenter ici en associant le capital,
le travail et le talent.
Ingénieur, connaissant aussi le travail
manuel, scandalisé par la misère ouvrière,
Luc Froment se rend au haut-fourneau de la
Crêcherie, à la demande de Martial Jordan, le
directeur. Celui-ci veut vendre l'installation
à Delaveau qui dirige l'Abîme, les aciéries
concurrentes pourtant affaiblies par deux
mois de grève. Luc voit la faim des femmes et
des enfants, l'alcoolisme des hommes et constate
l'existence de deux mondes parallèles. Le
monde des riches avec les Delaveau, Boisgelin
le propriétaire de l'Abîme, sa femme Suzanne,
une grande philanthrope, Jérôme Qurignon,
le fondateur aujourd'hui paralysé et
muet. Le monde des pauvres : Bourron l'ouvrier,
Bonnaire le maître puddleur, sa femme
La Toupe et son beau-frère, le violent Ragu,
enfin Nanet et sa sœur aînée, la jolie Josine,
compagne malheureuse de Ragu. Luc convainc
Jordan défaire de la Crêcherie une sorte
de laboratoire social, un creuset alliant le capital
et le travail. Bientôt, Bonnaire, Ragu,
Bourron travaillent à l'usine nouvelle tandis
que les familles vivent heureuses dans une cité
propre. Au cours d'un procès intenté à la Crêcherie
par une coalition d'intérêts allant du
boucher à Boisgelin, Luc dit sa « foi dans la
grande aurore qui se lève ». À peine acquitté,
il doit faire face à la fronde de ses ouvriers qui,
l'un après l'autre, retournent à l'Abîme. Luc
et Josine deviennent amants ; elle lui donnera
un garçon. Ragu poignarde son rival qui
en réchappe. Boisgelin ruine son entreprise
pour vivre dans le luxe et entretenir sa maîtresse,
la femme de Delaveau. Ce dernier découvrant
l'adultère, met le feu à son bureau,
jette l'infidèle dans les flammes et reste dans
la fournaise. L'incendie gagne les bâtiments
et bientôt l'Abîme n'est plus que ruines. Des
années passent : la Crêcherie est une réussite,
tous rayonnent de bonheur, le progrès est
en marche. C'est le dernier jour avant la retraite
pour Morfain, le vieux maître fondeur.
Devant tout le monde, il se jette dans l'acier
en fusion et finit tel « Vulcain enchaîné à sa
forge ».
LE FILM ET LE CINEMA
Des Quatre Évangiles de Zola, écrits à
la fin de sa vie, seuls les deux premiers
furent terminés : Fécondité, en 1899, et
Travail, en 1901. Vérité resta inachevé, et
Justice, à l'état de projet, quand survint,
par asphyxie, la mort de Zola en 1902. Le
projet de ces évangiles est de tracer l'édification
d'une société nouvelle, avec les
quatre fils (Luc, Mathieu, Marc et Jean)
de Pierre et Marie Froment. Dans une
ébauche préparatoire à la rédaction de
ces évangiles, Zola écrivait : « C'est la
conclusion naturelle de toute mon
œuvre, après la longue constatation de la
réalité, une prolongation dans demain et
d'une façon logique, de mon amour de la
force et de la santé, de la fécondité et du
travail, mon besoin latent de justice, éclatant
enfin (...) Je suis content surtout de
pouvoir changer ma manière, de pouvoir
me livrer à tout mon lyrisme et à toute
mon imagination ». Zola, dans ce codicille
massif aux Rougon-Macquart, était
animé d'une ambition tolstoïenne d'éducateur
ou de chef spirituel, comme le note
son biographe, Frederick Brown. Ecrit
entre le 15 mars 1900 et le 6 février 1901,
Travail fut chroniqué, à sa sortie, par Jaurès,
qui fit l'éloge de ce que la « révolution
sociale avait trouvé son poète », tout
en regrettant que l'action de la coopérative
soit isolée, dans le roman, du mouvement
politique d'ensemble. Un banquet
fut organisé en l'honneur du livre,
le 9 juin 1901, par des disciples de Fourier.
Travail, le livre, est grevé par une
lourdeur monomane démonstratrice, et
une vision très naïvement puritaine des
plaisirs corrupteurs où s'abandonne la
bourgeoisie. Le secret d'une alliance antérieure
entre des personnages psychologiquement
translucides mais sièges
d'une énergie pulsionnelle et une investigation
dont les Carnets d'enquête donnent
la mesure, paraît ici littérairement
perdu.
De 1901 à 1919, la distance est chronologiquement
courte, mais historiquement
capitale. Parmi les enfants d'une
guerre d'élites criminelles, par populations
interposées, la révolution de 1917
est bien sûr la coupure. Entre autres
conséquences, le mouvement de Jaurès
s'en trouvera scindé. Ceci seul suffit à accentuer,
dans le film, une intention réconciliatrice,
déjà patente chez Zola. Le
film que Pouctal a tiré du livre brasse lui
aussi une ample matière d'événements.
C'est même sa première caractéristique
frappante, de faire s'entrecroiser autant
de personnages, c'est-à-dire de rivaliser
avec la puissance romanesque dont c'est
une des composantes. Malgré ses inten-
tions fidèles (ou à cause d'elles, c'est le cinéma
qui métamorphose le matériau),
Travail, qui s'ouvre sur un portrait de
Zola et se ferme sur celui de Pouctal assis
à un bureau et écrivant, est un emprunt
réussi : la rivalité qui n'avait pas lieu
d'être s'est métamorphosée en alchimie
positive.
Il en existe deux versions, longue et
courte, conservées par la Cinémathèque
française. La longue fut exploitée en six
parties, les deux derniers épisodes étant
regroupés, au cours du mois de janvier
1920. C'est la version courte qui fait l'objet
de cette restauration. Cependant, signalons
rapidement comment le passage
de l'une à l'autre s'est opéré. Il ne s'est
pas agi de raccourcir les plans sur la
durée entière, mais d'enlever totalement
des fragments narratifs annexes à l'histoire
centrale : dans la présentation du
vieux Bauclair, au début du film, un épisode
absent de la version courte concerne
Mme Fauchard, avant les femmes entre
elles, parlant des difficultés de la grève.
Un peu plus tard, c'est à l'intérieur du cabaret
qu'apparaît le père Lunot, recueilli
par son gendre Bonnaire, uniquement
dans la version longue.
Ainsi s'accentue cette coupe sociale
qu'est le film. Certes, un personnage central,
Jacques Froment (Léon Mathot), assure
le lien entre les milieux sociaux traversés,
mais parfois il disparaît, sans que
la narration en souffre, et le récit n'est pas
placé sous son regard. Il est possible
qu'une telle pression quasi arithmétique
ait joué positivement sur les parti pris du
film : la nécessité de tenir ainsi de nombreuses
destinées, impliquant une sobriété
dans leur traitement et, par contrecoup,
une large expulsion du pathos dans
le jeu. Les ouvriers travaillent, boivent
dans les cabarets où les bouteilles peuplent
les tables, et les bourgeois, ces
plantes domestiques dans des décors pétrifiés
(c'est l'époque qui le veut), sont saisis
ailleurs que dans le registre seul de
l'âme. Une certaine quantité d'action
comprimée expulse tendanciellement
toute rhétorique psychologique. Ce que
Delluc soulignait déjà, dans un texte du
5 janvier 1920, de Comoedia illustré: ils
« interprètent brillamment cette symphonie
cinématographique dont le protagoniste
n'est rien moins que le labeur
humain. Le cinéma dépasse la prose, par
bonheur. Le tumulte essoufflé d'Emile
Zola disparaît dans la netteté radieuse de
la photogénie ». Curieusement, si l'on excepte
la part datée du jeu d'Huguette Duflos
(Josine), la pathétisation se retrouve
dans les cartons : « Etait-ce donc en Messie
qu'une force ignorée le faisait tomber
dans ce coin de labeur et de misère ? »
De même, le tournage dans des lieux
réels imprime au film des passages de nature
quasiment documentaires, comme
l'extérieur et l'intérieur des aciéries de
l'Abîme : lent panoramique de droite à
gauche, découvrant en surplomb l'étendue
des hangars, les plans des fours teintés
en rouge, le trajet métallurgique mécanisé
du tréfilage et l'agitation phosporescente
des filsd'acier enfusion, « les laitiers
» ; mais aussi, dans le vieux Bauclair,
les rues étroites et très lumineuses, teintées,
où jouent les enfants dans une exactitude
solaire des matières qui excède la
fonction purement narrative. Plus tard
encore, des plans rougeoyants de l'usine
en font un inferno ou un Pompei industriel.
Devant la boucherie où deux carcasses
de bœuf retournées pendent, présence
massive et écorchée, le commerçant,
sanglé dans sa blouse, regarde ; un
enfant est là qui observe ces viandes : le
plan est déjà en lui-même frappant, à
cause de cette violence, aujourd'hui masquée,
de nos nécessités carnivores ; et la
frontalité lui donne une valeur de tableau
brut : bien sûr, cette viande a une connotation
naturaliste, mais surtout elle est filmée
comme une fascination que partage
cet enfant, puisqu'il vient l'observer, sans
qu'on sache si cette curiosité est mise en
scène ou spontanée.
Le passage de l'individuel au collectif
est maîtrisé, grâce à l'usage de l'échelle
des plans qui sont la signification presque
TRAVAIL-51
immédiate de ce changement. Et, comme
des plans larges donnent une situation à
un lieu, les bâtiments de la crèche par
exemple, les raccords dans l'axe, qui sont
une figure récurrente, modulent ces passages.
Parfois, un travelling arrière assez
lent découvre, d'un personnage (Delaveau)
son environnement. C'est un film
de cadre, plus que d'opposition, au sens
où le champ-contrechamp, ici inconnu,
redistribue alternativement les personnages
: dans la bagarre avec Ragu, c'est
la fenêtre illuminée d'éclairs qui fait le
plan alternant ; quand on parle, dans Travail,
c'est dans le même plan ; ou alors
c'est un personnage qui appelle le horschamp.
Le film se plie, comme dans l'incendie,
à l'impératif simple de son postulat
réaliste et vient vérifier par le filmage,
le feu. L'articulation entre le détail
et son ensemble a parfois une maladresse
dans la collure où se datent les plans
larges, quand Luc par exemple vient regarder
Josine et leur enfant, dans une vue
en plongée, suivi par un plan de la pièce
plus évidemment inerte, même si c'est
une succession inverse qui serait plus attendue
(cet enchaînement garde une
sorte de fragilité transitoire entre la soumission
descriptive, parfois passive des
plans larges et la valeur dynamique et
isolante du découpage, comme dans cet
insert d'un coup de pied complice
échangé sous une table entre deux ouvriers
qui chambrent Fouchard sur la réalité
de leur salaire à la coopérative). La fin
donne à l'usage des teintages une valeur
dramatique majorée par la mise en scène.
Quand Morfain, le vieil ouvrier qui a découvert
un nouveau filon salvateur, va
prendre sa retraite et effectue sa dernière
coulée, Luc, on le comprend à un plan sur
son visage avant le carton, pressent
quelque chose. Une plongée dans l'architecture
métallique du gueulard le
montre gravir les marches, suivi par un
panoramique ascensionnel d'accompagnement.
Une belle succession de plans
bleus et rouges accompagne le saut mortel
de Morfain dans le foyer du gueulard,

52 - FRANCE
laissant Luc impuissant : ici, dans ces variations
chromatiques, passe la distance
qui, malgré ses efforts, sépare Luc de la
réalité ouvrière. Et en dépit du carton indiquant
que Morfain est ce « Vulcain enchaîné
à sa forge, ennemi aveugle de tout
ce qui le libérait », le sentiment éprouvé
est plutôt celui du corps ouvrier broyé
par l'industrie, du grand vampirisme
mortel de la production, venant ainsi corriger,
ou plutôt complexifier ce que le
récit détient de réconciliation trop idéo-
logique.
Associer « capital, travail et talent »,
c'est l'utopie de Luc, dont le phalanstère
est la réalisation. Le film, certainement, la
partage, et c'est sa limite. Mais le réalisme
des « décors » contribue à mesurer la distance
incompatible entre les classes, un
peu comme si, dans Travail, le cinéma
était plus fort que les présupposés idéo-
logiques du film.
Philippe Arnaud
Léon
Mathot
Fabien
Haziza.

54 - FRANCE 55
Camille Bert
Camille Bert,
Jean Lorette.
HACELDAMA
ou le Prix du sang
1919 - Julien Duvivier
Réal. : Julien Duvivier. Prod. : Burdigala Film (Julien
Duvivier). Se. : Julien Duvivier. Dir. ph. : Gaston
Aron, Julien Duvivier. Mont. : Julien Duvivier.
Int. : Séverin Mars (Landry Smith), Camille Bert (Bill
Stanley), Jean Lorette (Jean Didier), Pierre Laurel
(Pierre Didier), Susy Lilé (Minnie Pestrat), Yvonne
Brionne (Kate Lockwood).
Métrage, minutage copie Cf. : 1551 m., 75 mn
(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués
(Hubert Niogret). Noir et blanc.
Landry Smith, un homme secret, vit avec
sa pupille Minnie au fin fond de la Corrèze.
Kate Lockwood, la servante, fait venir Bill
Stanley, un gaucho mexicain particulièrement
sadique, pour liquider le maître des lieux
et mettre la main sur son magot. Bill arrive
dans la région en même temps qu'un nommé
Jean Didier, dont le père s'est autrefois suicidé
par la faute de Landry. Le jeune homme
s'éprend rapidement de Minnie, la sauve des
griffes du brutal gaucho et ne tarde pas à être
l'hôte de son ennemi juré. Un soir, il entre
dans le bureau de Landry, lui avoue sa véritable
identité et l'assomme avec un chandelier.
Au même moment, Bill pénètre dans la
chambre de Minnie, l'enlève et s'enfuit en voiture.
À moto, Jean se lance à leur poursuite.
Il les rattrape et parvient à balancer Bill dans
un torrent. Revenu à lui, Landry raconte : il
a été l'amant de la femme de Pierre Didier,
qui s'est donné la mort en découvrant l'adultère.
Et Jean est le fils de Landry ! Laissant
les amants à leur avenir radieux, le coupable
part pour un exil qui durera toute sa vie : ainsi
est payé le prix du sang (« Haceldama ») qui
coula autrefois.
LES INVENTIONS
D'UN DÉBUTANT
Le jeune cinéaste inexpérimenté de 23
ans qui réalise Haceldama en 1919, avec
une équipe technique réduite au minimum,
et assure lui-même les principaux
postes (auteur du scénario, il partage la
prise de vues avec un opérateur de l'armée
qui vient d'être démobilisé, effectue
le montage, et apparemment organise la
production), semble presque tout
connaître d'un exercice qu'il n'a approché
jusque-là que d'assez loin. Régisseur
d'Antoine et de quelques autres réalisateurs
français travaillant pour la même
société de production, Julien Duvivier a
exercé un métier qui est loin de l'assistanat
tel qu'il se pratique dans le cinéma
contemporain, et qui doit beaucoup plus
à la tradition théâtrale dont il est issu et
qu'il chérit, où le régisseur est un organisateur
de l'intendance.
Haceldama n'a en tout cas plus rien de
la théâtralité qui a imprégné le cinéma
primitif français disparu avec la Première
Guerre mondiale. Au croisement de plusieurs
traditions françaises et étrangères,
Haceldama est l'héritier de William Hart
(la silhouette du « Gaucho », improbable
mexicain qui ressemble beaucoup plus à
un cow-boy des Etats-Unis ; les coups de
revolver en gros plan et face à la caméra ;
la bagarre très physique dans l'auberge),
du sériai français des années dix (une narration
qui vaut plus par ses rebondissements
et retournements que par son déroulement
global), et d'une tradition
française naissante des tournages en extérieurs,
après avoir si longtemps utilisé
les toiles peintes puis les décors construits
en volume dans les premiers studios
cinématographiques (d'où la réputation
d'Haceldama d'être un « western
corrézien »). Le film est aussi à cheval
entre deux époques quant à la direction
d'acteurs : Séverin Mars, sa « vedette »,
n'a jamais quitté le cinéma primitif et devait
sans doute être assez incontrôlable
pour le jeune cinéaste, tandis que Jean Lo-
rette, Susy Lilé qui forment le jeune
couple amoureux dans l'intrigue, appartiennent
déjà au cinéma moderne.
Le plus étonnant d'Haceldama, c'est le
parallélisme des récits (les Deux Destinées
est d'ailleurs le titre de la première des
quatre parties du film) mis en œuvre dans
un montage qui passe d'un récit à l'autre,
et parfois les entrecroise pour que se rencontrent
les personnages avec une fluidité
et une liberté remarquables parce
que sans systématisme. Le découpage,
auquel le montage sait donner le bon
tempo, multiplie les changements de
plans (champs et contrechamps, mais
aussi raccords dans l'axe, retournements)
et sait jouer des contrastes entre gros
plans et plans larges, entre plans à hauteur
d'homme et en plongée (les séquences
de la ballade en voiture de la
jeune femme et la bagarre entre Camille
Bert-le Gaucho et Jean Lorette sont très
représentatives de cette conception).
Mais un jeu de regards simplement en
champ-contrechamp sait aussi traduire
très finement l'émotion d'une rencontre
entre deux jeunes gens.
L'invention stylistique d'Haceldama,
plus que l'élaboration d'un sujet chargé
de conventions, est la preuve déjà chez le
jeune cinéaste Julien Duvivier d'un souci
d'offrir au spectateur une dramaturgie
riche et tendue, le montage incisif d'un
découpage inventif qui sollicite en permanence
l'attention sur des personnages
constamment mis en situation dans leur
environnement. Toutes qualités qu'au fil
d'une carrière qui se terminera quarantehuit
ans plus tard, Julien Duvivier ne cessera
de développer, film après film, sans
souci déclaré d'être un auteur, mais avec
la passion de son métier.
Hubert Niogret

LUITZ-MORAT
LES CINQ GENTLEMEN
MAUDITS
1920 - Luitz-Morat, Pierre Régnier
Réal. : Luitz-Morat, Pierre Régnier. Prod. : Films Luitz-
Morat. Auteur : André Reuze, d'après sa nouvelle
homonyme. Dir. ph. : Franck Daniau-Johnston.
Déc. : Francis Jourdain. Tournage en Tunisie.
Int. : André Luguet (Yves Le Guérantec), Luitz-Morat
(Luitz Kaladjian), Yvonne Devigne (Jacqueline
Delviaz), Pierre Régnier (Lawson), Aïscha Mabrouka
(la marchande d'amulettes), Si Ahmed Ben Abdallah
(le mendiant), Ledrument, ]ean de Merly, Lully.
Date de sortie : 3 septembre 1920.
Métrage, minutage copie Cf. : 1332 m., 58 mn
(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Doc. : Remerciements à Éric Le Roy.
Fils d'un riche armateur breton, Yves
s'apprête à embarquer pour l'Orient. Dans
une fumerie d'opium sur la Riviera, il rencontre
Luitz, soi-disant le fils du banquier de
Constantinople. Le jour suivant, Yvesretrouve
Luitz accompagné d'un ami, monsieur
Lawson. Les trois oisifs décident défaire une
excursion en Afrique du Nord. Sur le bateau,
Yves a la bonne surprise de revoir la jolie Jacqueline,
une amie de fraîche date en route vers
le Sud Tunisien. Le trio est maintenant à
Tunis, à la terrasse d'un grand hôtel où Luitz
tombe sur deux vieux camarades, Midlock et
Madolini. Au cours d'une visite des souks, les
cinq gentlemen manquent de respect à une
marchande d'amulettes. Alors, un mendiant
leur prédit qu'ils mourront l'un après l'autre
avant que la lune ne soit ronde. Et la malédiction
s'accomplit : le premier, Midlock, périt
noyé. Puis, Lawson décède d'une conges-
tion foudroyante. À son tour, Madolini est retrouvé
avec un poignard dans le dos. Luitz est
censé être le quatrième sur la liste. Un matin,
il manque de se brûler la cervelle et avoue à
l'ami qui a retenu son bras la raison de son
geste : il est criblé de dettes de jeu. Yves lui
signe un papier valant quatre cents mille
francs. Le lendemain, Luitz a disparu mais
dans une rue de Tunis, Yves suit la silhouette
familière de... Madolini qui le conduit au repaire
des truands. Personne n 'est mort et tous
appartiennent à une association de malfaiteurs,
du mendiant à Luitz, le cerveau du
groupe. Yves revient avec la police. La lettre
de créances est récupérée, la bande arrêtée,
sauf le chef qui parvient à s'enfuir. Mais
qu'importe, Jacqueline est là et Yves l'embrasse.
LE JUIF ERRANT
1926-Luitz-Morat
Réal. : Luitz-Morat. Prod. : Société des Cinéromans.
Direction artistique : Louis Nalpas. Auteur : Eugène
Sue, d'après son roman homonyme, et la pièce de
D'Ennery, Eugène Sue, Prosper Dinaux. Se. : Jean-
Louis Bouquet. Dir. ph. : Raoul Aubourdier,
Mérobian, André Reybas, Georges Daret, Maurice
Arnou. Intérieurs tournés aux studios des Cinéromans,
à Joinville. Extérieurs à Paris. Int. : Gabriel Gabrio
(Dagobert), André Marnay (Ahasvérus, le Juif errant),
Jean Peyrière (le Christ/Rennepont), Jeanne Helbling
(Adrienne de Cardoville), Suzanne Delmas (La
Mayeux), Charlotte Barbier-Krauss (Françoise),
Maurice Schutz (d'Aigrigny), Antonin Artaud
(Gringalet), Sylvio de Pedrelli (Djalma), Georges
Bernier (Couche-Tout-Nu), Suzanne Hiss, Jeanne Pen
(Rose et Blanche Simon), Jean Devalde (l'Abbé
Gabriel), Fournez-Goffard (Rodin), Louis Alibert
(Agricol), Génia Dora (Rebecca), Claude Mérelle (la
baronne de Saint-Dizier), Simone Mareuil (Céphise),
Jane Méa (Mme Grivois), Adine Bertin (l'amie
d'Adrienne), Rose Mai, Stella Dargis, Jane Pierson,
Adolphe Candé (le docteur Baleinier), Raoul
Chennevières (Eleazar), Bouchard (le baron Tripeau),
Fernand Mailly (Morock), Jacques Cabelli. Chapitre
un : « Les Ardents ». Chapitre deux : « Monsieur
Rodin ». Chapitre trois : « Le 13 février ». Chapitre
quatre : « Le justicier ». Date de sortie : 24 décembre
192b. Métrage, minutage copie Cf. : 7695 m.,
336 mn (à 20 i/s). Générique et intertitres français
reconstitués. Couleurs (teintages). Ce film a été
restauré dans le cadre du « Projet Lumière », avec le
concours de la Cineteca del Comune di Bologna.
Remerciements au Département des Arts du Spectacle
de la Bibliothèque Nationale de France, à la société
Pathé. Doc. : The Lumière Project-The European Film
Archives at the Crossroads, edited by Catherine A.
Surowiec, 1996.
57
Coupable d'avoir insultéle Christ au Calvaire,
Ahasvérus est devenu pour l'éternitéle
Juif errant. Le 13 février 1682, au cours d'une
nuit de pogrom dans le ghetto de Varsovie,
Marins Rennepont, un Français marié à une
Juive polonaise, est assassiné par les membres
d'une société secrète nommée « Les Ardents
». Son enfant est sauvé par Ahasvérus
et la volonté écrite du mort (à ouvrir dans cent
cinquante ans) déposée chez un notaire. 1832.
Les Ardents, toujours actifs, veulent spolier
les héritiers de la fortune colossale de Rennepont
en les empêchant d'être présents à l'ouverture
du testament, le 13 février. Les chefs,
d'Aigrigny et Rodin, secondés par deux auxiliaires,
Morock et Gringalet, kidnappent, jettent
en prison ou internent en asile tous les
descendants : l'excentrique Adrienne de Cardoville,
les deux sœurs Rose et Blanche
Simon, pourtant protégées par le robuste Dagobert,
Jacques Rennepont alias Couche-
Tout-Nu, le prince Djalma. Quant au dernier,
l'abbé Gabriel, la secte l'a choisi comme
unique bénéficiaire de l'héritage, pour récupérer
ensuite le magot. Mais Ahasvérus
veille, et le jour dit, tous réapparaissent, délivrés.
Adrienne épousera Djalma, tandis que
partout règne la félicité. Rodin meurt du choléra
et le Juif errant reprend sa marche millénaire.

58 - FRANCE
OMBRES ET TOILES PEINTES
Aujourd'hui oublié, Luitz-Morat (1884-
1929), de son vrai nom Maurice Louis Radiguet,
a pourtant été l'auteur d'une
œuvre dense (presque vingt titres en dix
ans) qui suscita à l'époque l'engouement
de la presse et du public. La vision actuelle
des Cinq Gentlemen maudits et du
Juif errant permet de situer un cinéaste
parfois ambitieux, mais n'ayant pas les
moyens de ses ambitions, incapable le
plus souvent de faire coincider intention
et exécution.
Il débute dans la médecine, avant de
se consacrer à la photographie et au
théâtre. La mise en scène et l'interprétation,
chez Gaumont en 1914, lui apportent
un début de notoriété cinématographique.
Louis Feuillade, Henri Fescourt
sont alors ses mentors. Mais c'est après la
guerre qu'il se lance véritablement en
fondant sa société de production.
Anticipant la mode exotique et coloniale
qui se développera au cinéma dans
les années suivantes, les Cinq Gentlemen
maudits repose sur une intrigue d'une
minceur infime mais exposée de telle manière
qu'elle apparaît complexe. Le cinéaste
a exploité un langage qui mêle
flash-backs et surimpressions, décors naturels,
images documentaires et scènes
d'intérieurs réalisées en studio. De fait, le
film qui en a résulté, s'il a pu plaire en
1920 (principalement en raison des plans
tournés avec la population locale), n'est
plus de nos jours qu'une œuvre bancale
et hétéroclite, Luitz-Morat n'ayant pas su
homogénéiser la fiction et le documentaire
Par ailleurs, la prédiction (« Mektoub
: c'était écrit ! ») qui scande le film
devient vite répétitive et l'issue aisément
devinée. Cependant, la version courte
sauvegardée par la Cinémathèque française,
issue d'une copie d'époque, précipite
la narration et accumule les ellipses,
conférant au film une modernité accidentelle
et... non négligeable.
Les Cinq Gentlemen maudits (que Julien
Duvivier adaptera à son tour en 1931) est
aussi l'un de ces nombreux films des années
vingt à porter la marque du travail
artisanal. Adaptée, produite, mise en scène
et interprétée par Luitz-Morat, cette
œuvrette révèle son côté bricolé (que le
Juif errant n'a pas conservé) : une absence
de rigueur dans la forme (faux raccords),
une mise en scène peu inventive (intérieurs
anonymes, mouvements d'appareils
inexistants), un tournage dans l'urgence
et, au final, un désir (manqué)
d'originalité ; car sans doute, y avait-il,
via cette histoire d'arnaqueurs et d'arnaqué,
l'ambition de dire que le cinéma est
un art illusionniste, rien que des ombres
sur une toile (en l'occurence la voile d'un
bateau), un marché de dupes où l'artiste
obtient de celui qu'il trompe, le spectateur,
sa rémunération. Et à la fin, Luitz-
Morat lui-même, dans le rôle du chef de
la bande, prélève soixante mille francs
sur le butin pour, dit-il, ses « frais d'imagination
». Autrement dit, sa rémunération
de scénariste. C'est dire que d'une
certaine manière, les Cinq Gentlemen maudits
renseigne très directement sur l'histoire
de son tournage, de sa production
et pose une question importante pour le
cinéma français des années vingt : comment
un cinéaste pouvait-il travailler
indépendamment des grands produc-
teurs ?
En 1926, Luitz-Morat réalise le Juif errant,
produit par la Société des Cinéromans-Films
de France, preuve qu'en six
ans il a intégré le système et répondu à la
question ci-dessus. Cette adaptation du
roman d'Eugène Sue démontre aussi que,
s'il a conservé quelques centres d'intérêt,
le cinéaste n'a pas progressé vers une invention
formelle malgré l'ampleur des
moyens. En effet, le film colle au roman
et se statufie dans un style commun, sans
innovation. Malgré quelques scènes traitées
avec plus d'audace (le carnaval, le
brillant et nerveux plan-séquence d'une
poursuite à cheval au second épisode),
quelques effets bien venus (surimpressions,
gros plans, plongées, contre-plongées),
l'ensemble des épisodes se can-
tonne à une mise à plat du livre. Des plans
employant un cache pour donner l'illusion
d'un format qui ressemble au futur
cinémascope surgissent parfois, excentriques,
sans doute inspirés du Napoléon
d'Abel Gance, tourné l'année précédente.
Quant aux apparitions récurrentes du
Juif errant, elles renforcent cette sensation
de pesanteur, comme si Luitz-Morat
était incapable de faire avancer la narration
et ne connaissait pas l'ellipse dont
l'usage était courant, y compris dans la
Cité foudroyée, un de ses précédents films 2 .
Malgré des teintages magnifiques, la scène
biblique du prologue est à cet égard
d'un surrané sans équivalent : les toiles
peintes en guise de décor, les costumes et
l'absence de rythme nous relèguent vingt
ans en arrière, dans l'immobilisme des
premières années du cinéma. Donc, un
film sans grande envergure, qui n'a appris
aucune des leçons du cinéma américain
distribué en France depuis les Cinq
Gentlemen maudits, et dont il faut quand
même retenir l'interprétation d'Antonin
Artaud et le goût réaffirmé de Luitz-
Morat pour les sociétés secrètes (ici « Les
Ardents ») et les complots. Une petite singularité
pour un cinéaste qui en était par
ailleurs assez largement dépourvu.
Éric Le Roy
1 Certains plans n'appartiennent d'ailleurs pas au
film, probablement issus d'un documentaire antérieur.
2 La Cité foudroyée, 1924, d'après un roman d'André
Reuze. Film sauvegardé par la Cinémathèque française,
d'après une copie d'époque, 1527 mètres, noir
et blanc.
ANDRÉ ANTOINE
LA TERRE
1921 - André Antoine
Réal. : André Antoine. Prod. : SCAGL
Auteur : Émile Zola, d'après son roman homonyme.
Adapt. : André Antoine. Asst. réal. : Georges Denola,
Julien Duvivier. Dir. ph. : René Guichard, René
Gaveau, Léonce-Henry Burel (?), Paul Castanet.
Int. : Armand Bour (Le père Fouan), René Alexandre
(Jean, dit Caporal), Germaine Rouer (Françoise), Jean
Hervé (Louis, dit Buteau), Milo (Hyacinthe, dit Jésus-
Christ), Berthe Bovy (La Trouille), Jeanne Briey (Lise),
Jeanne Grumbach (La Cognette), Émile Desjardins (le
berger), Max Charlier (Bécu), René Hiéronimus
(Nénesse), Armand Numès, Léon Malavier.
Date de sortie : 30 septembre 1921.
Métrage, minutage copie Cf. : 2117 m., 92 mn
(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc. Doc. : « Antoine cinéaste », 1895,
n° 8-9, AFRHC, 1990.
Jean est un solide gaillard qui cherche à s'employer
aux champs. En chemin, il fait la
connaissance de Françoise, la nièce du père
Fouan. Celui-ci, trop vieux pour une terre
trop dure, décide de partager de son vivant
ses biens entre ses trois enfants : Louis dit Buteau,
Hyacinthe et Fanny. À charge en retour
pour les héritiers de subvenir aux besoins du
vieux et de sa femme. Françoise, elle, vit avec
sa sœur Lise. Jean lui propose de l'épouser dès
qu'elle sera majeure. Or, Buteau se met avec
Lise après lui avoir fait un enfant mais surtout
pour son argent, s'installe chez les deux
femmes et essaye plusieurs fois de culbuter
Françoise. Un jour de moisson, elle le repousse
et peu après, se donne à Jean qu 'elle
épouse le jour de ses vingt et un ans. Or, ce
dernier exige la part d'héritage de sa femme,
soit les vignes et la maison. Buteau et Lise
sont expulsés par les gendarmes. Les deux
sœurs se haïssent désormais. Le père Fouan,
devenu veuf, va chez l'un puis l'autre de ses
enfants qui s'acquittent tous très mal de leurs
devoirs envers lui. Un jour de travail aux
champs, Lise se bat avec Françoise en présence
de Buteau et la pousse sur sa faux. Blessée
mortellement, la jeune femme succombe, sans
dire à son mari le nom des coupables. À sa
mort, Jean se retrouve sans toit. Abandonné
de tous, transi, ruiné et à bout de forces, le
vieux Fouan meurt.
L'ARLÉSIENNE
1922 - André Antoine
Réal. : André Antoine. Prod. : Société d'éditions
cinématographiques. Auteur : Alphonse Daudet,
d'après sa nouvelle homonyme. Adapt. : André
Antoine. Asst. réal. : Georges Denola.
Dir. ph. : Léonce-Henry Burel, Trimbach.
Régisseur : André-Paul Antoine. Int. : Lucienne Bréval
(Rose Marnai), Gabriel de Gravone (Frédéri), Léon
Malavier (Francet Marnai), Louis Ravet (le berger
Balthazar), Le petit Fleury (Janet, dit L'innocent),
Berthe Jalabert (La Renaude), Maggy Deliac (Vivette),
Marthe Fabris (L'Arlésienne), Jacquinet (Patron Marc),
Batréau (L'Équipage), Charles de Rochefort (le gardian
Mitifio). Date de sortie : 24 novembre 1922.
Métrage, minutage copie Cf. : 1730 m., 69 mn
(à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Doc. : « Antoine cinéaste » : op. cit.
La Camargue. Rose Marnai, veuve de bonne
heure, dirige la ferme du Castelet avec l'aide
du joyeux Frédéri, son fils aîné. Un dimanche
à Arles, le jeune homme retrouve la jolie Vivette,
secrètement amoureuse de lui. Il croise
aussi deux fois une inconnue qui l'impressionne
fortement. Au point qu'il revient sur
les lieux le lendemain et fait connaissance
avec la belle. Renseignements pris par l'oncle
Marc sur la famille, Frédéri est décidé à épouser
son artésienne, blessant sans le vouloir Vivette
qui souffre dans l'ombre. À l'approche
du mariage, le gardian Mitifio révèle, lettres
à l'appui, que l'artésienne est sa maîtresse depuis
deux ans. Pendant plusieurs jours, Frédéri
se morfond, inconsolable. Hanté par
l'idée du suicide, il repousse violemment Vivette
qui a osé lui avouer son amour. Finale-
ment, il se ravise et, plus pour les siens que
pour lui, se résout à un mariage de raison.
Mais le soir des fiançailles, il imagine celle
qu'il adore emportée par le cheval du gardian.
Torturépar cette vision, il se jette dans le vide,
semant la désolation au Castelet. Le berger
Balthazar avait raison : on peut mourir
d'amour.
LE NATURALISME IN VIVO
On connaît maintenant, depuis l'achèvement
des travaux de restauration par
la Cinémathèque française sous l'impulsion
de Philippe Esnault le numéro spécial
de 1895 consacré à ses écrits sur le cinéma
et l'accueil réservé à ses films lors
de leur sortie 2 , l'œuvre et le projet cinématographique
d'André Antoine. On
sait aussi quel rôle les uns et les autres
veulent lui faire jouer : chaînon manquant
entre Lumière et Renoir ; figure de proue
retrouvée d'une école réaliste à réhabiliter
face à l'« impressionnisme » de Delluc
et Epstein et au lyrisme de Gance ;
« naturaliste » au sens étroit et trivial du
terme.
Quel que soit l'intérêt de ces discours,
la vision des deux derniers films terminés
par Antoine, la Terre (1921) et VArtésienne
(1922) - puisque l'Hirondelle et la
Mésange, tourné en 1920, fut monté par
Henri Colpi en 1984 - incite plus simplement
à examiner les deux œuvres à l'aune
du naturalisme cinématographique 3 et à
les soumettre au crible des exigences
mêmes d'Antoine.
Les deux films se rapprochent dans sa
filmographie par d'autres motifs que la
seule chronologie. D'abord, parce qu'il
s'agit d'adaptations de deux œuvres célèbres
du naturalisme littéraire. Antoine
amène au cinéma la Terre de Zola, fondateur,
chef de file et théoricien du naturalisme,
dont il avait déjà proposé en 1902
l'adaptation théâtrale, et Daudet, disciple
de Zola. Le déterminisme naturaliste
conduit ainsi le personnage principal des
59

deux films à sa perte. Dans la Terre, le père
Fouan parcourt seul l'étendue des
champs glacés, où il mourra car ses enfants
se sont appropriés son héritage sans
prendre soin de lui. Dans l'Arlésienne,
Frédéri, torturé par la jalousie amoureuse,
se suicide le soir de l'annonce d'un
mariage de raison qu'il a accepté dans
l'intérêt de sa famille. À cet égard, la logique
de l'Arlésienne est plus humaine
que sociale, alors que la Terre essaye au
contraire de mettre en lumière les mécanismes
économiques qui sous-tendent
les affrontements familiaux menant à
l'abandon du père Fouan. Ensuite, par la
figure du berger, commune aux deux
titres, qui illustre a contrario une façon
d'échapper à l'emballement social et
amoureux. C'est lui qui peut, parce qu'il
se situe matériellement et moralement à
l'écart du monde des hommes auquel il
a renoncé, croiser le personnage principal
dans ses derniers instants et désigner
les causes de sa chute. Enfin, par la localisation
très précise des intrigues : la région
de Cloyes près de Chartres pour le
roman de Zola ; Arles pour Daudet. Antoine,
metteur en scène de théâtre, devait,
malgré le soin qu'il y apportait, se contenter
de décors de toile et de bois ; cinéaste,
il amènera la caméra sur les lieux de son
action au risque du pittoresque.
En effet, ce souci maniaque de détails
réalistes, dans l'acception la plus simplificatrice
du naturalisme, risque de faire
mal juger, et trop rapidement, Antoine.
Certes, les deux films comptent ce qu'il
faut de moutons, de dindons, de vaches
en chaleur, de gardians à cheval et de fanfare
de la Saint Eloi pour payer un juste
tribut à l'image d'une réalité que depuis
les origines, en héritier de la lanterne magique,
le cinéma donne à voir. Mais cette
part du naturalisme ne doit pas masquer,
au-delà de cette adjonction de vrais quartiers
de viande et de véritables animaux
sur pied, son véritable objectif : établir
par la fiction les lois d'un comportement
humain. Grâce au cinéma, Antoine se voit
offrir la possibilité de confronter les per-
sonnages de son intrigue à la réalité des
lieux, des animaux, des maisons, des
actes quotidiens. En cela, le cinéma est
bien l'instrument par excellence du naturaliste.
Il n'y est plus question d'expérience
in vitro, dans l'éprouvette du romancier
ou sur la scène du théâtre, mais
in vivo dans les paysages réels que parcourt
l'homme objet de la fiction.
Dans cette confrontation, Antoine déçoit
parfois. Les actes sont trop peu nombreux,
notamment dans l'Arlésienne, ou
bien trop brefs et servant trop ostensiblement
à une mise en situation vériste
(voir, par exemple, la scène où Frédéri
charge la charrette de foin, et, pour la
Terre, le métrage des champs après le partage).
Prisonnier d'une intrigue complexe,
Antoine ne peut trouver le temps
d'une plénitude des gestes, comme il
pourra le faire avec les quatre protagonistes
de l'Hirondelle et la Mésange.
La force d'Antoine, en revanche, se
manifeste pleinement dans l'utilisation
de l'espace, particulièrement dans la
Terre. Les champs pourraient n'y être
qu'un décor naturel derrière les acteurs :
ils servent de fondement à la scénographie.
Les acteurs s'y rejoignent (la rencontre
initiale de Fouan, Jean et Françoise),
les parcourent (l'errance finale),
s'y opposent en prenant chacun possession
de leur portion de terre (les conflits
entre Buteau, Lise, Jean et Françoise). La
mise en scène tire parti des arbres, des
haies, des meules de foin qui fourniront
cachettes, écrans, obstacles naturels à
l'action, alors qu'à d'autres instants c'est
l'étendue dénudée des champs jusqu'à
l'horizon qui s'étagera derrière les personnages.
La structuration réussie de ces
espaces par les regards donne alors, dans
les meilleures séquences, toute sa force
centrifuge au cadre, lors de la moisson
durant laquelle Françoise s'abandonne à
Jean ou lorsque Buteau et Lise viennent
menacer Françoise en se découpant à
contre-jour sur la surface du champ. Dans
l'Arlésienne, le plan très général qui montre
l'affrontement de Frédéri et Mitifio,
ANDRÉ ANTOINE - 61
absorbés par la farandole qui surgit du
fond du cadre, joue lui de cette relation
entre un espace peuplé par la multitude
indifférente et le drame individuel.
Dans ses plus beaux moments, Antoine
s'éloigne de ce qui est encore le jeu
trop chargé des comédiens, même lorsque
leur caricature, comme celle de Hyacinthe
et sa fille dans la Terre, est inventive,
ou de la simple mise en situation de
l'intrigue et de ses titres, notamment dans
l'Arlésienne remanié par un producteur
mécontent d'un premier montage. Il peut
donner à voir le vent soufflant dans les
jupes de ces paysannes ou le visage de
Françoise/ Germaine Rouer, les cheveux
dénoués, allongée dans le foin quelques
instants après le départ de Jean avec qui
elle vient de faire l'amour. Alors le système
naturaliste qui paraît si bien s'appliquer
au cinéma, bute sur l'apparence
de ce qui est filmé. L'artiste ne manie plus
les mots ; il ne confie plus le soin d'incarner
ses personnages à des acteurs.
Dans le même instant, Antoine fait enregistrer
par la caméra l'objet de l'expérience
en science humaine et la photogénie
d'un moment du tournage auquel sa
reproductibilité accorde une singularité
infime. Son cinéma, enfant désiré du naturalisme
et destiné à dépasser le théâtre
« imitation de la nature », ricoche sur le
concret du modèle vivant.
Pierre Gras
1 « André Antoine, réparation d'un oubli », par Philippe
Esnault in Restaurations et tirages de la Cinémathèque
française, tome IV, Cinémathèque française,1989.
! 1895, n° 8-9, « Antoine cinéaste », par Emmanuelle
Toulet, Éric Le Roy, Philippe Marcerou et Laurent
Mannoni, 1990 ; et aussi Dossier Antoine, Positif,
n° 358, décembre 1990.
3 « Le Naturalisme au cinéma », Conférences du Collège
d'histoire de l'art cinématographique, n° 7, Cinémathèque
française, printemps 1994.

62 - FRANCE
SOLEIL ET OMBRE
SOL Y SOMBRA
1922 - Musidora, Jacques Lasseyne
Réal. : Musidora, Jacques Lasseyne. Prod. : Société
des Films Musidora. Auteur : Ernesta Stern, d'après sa
nouvelle l'Espagnole. Adapt. : Musidora.
Dir. ph. : Franck Daniau-Johnston. Mont. : Nini
Bonnefoy. Tournage à Tolède et Ecija. Int. : Musidora
(Juana/I'étrangère), Antonio Canero (Jarana, le torero),
Paul Vermoyal (l'antiquaire), Simone Cynthia, Miguel
Sanchez. Date de sortie : 20 juillet 1922 (Madrid),
6 octobre 1922 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 828 m., 40 mn
(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués
(Christine Laurent). Noir et blanc. Doc. : Francis
Lacassin : Anthologie du cinéma, vol. 6, L'Avant-
Scène, 1971.
L'Espagne. Une cartomancienne prédit
l'amour à Juana, servante d'auberge. Justement
Jarana, un jeune torero, l'appelle. Elle
accourt et ne voit pas la vieille femme retourner
la carte suivante : la mort ! Mais pour
l'instant, l'amant offre à son élue un beau
châle blanc acheté chez l'antiquaire bossu. Arrive
en ville une étrangère, aussi blonde que
Juana est brune. Elle fait du charme à Jarana
qui n'y est pas insensible. De dépit, Juana
enlève son châle blanc et remet le noir. Le lendemain
à la plaza, c'est à la nouvelle venue
que le torero rend hommage, ignorant celle
qui jusque-là avait eu les faveurs de son cœur.
Dans l'arène, il triomphe et part avec sa nouvelle
conquête. Juana a suivi les amants jusqu'à
la « tienta ». Un jeune taureau la charge
et la renverse. Seul le bossu qui l'a accompagnée,
fiévreusement amoureux de Juana, lui
vient en aide tandis que l'autre la dédaigne.
Convalescence. La semaine suivante, le matador
succombe à un coup de corne. Juana,
folle de rage et de douleur, poignarde mortellement
l'étrangère, sous les yeux du bossu qui
conduit la meurtrière au couvent.
LA BRUNE BRÛLANTE
Soleil et Ombre, film produit, réalisé,
interprété par Musidora et tourné en 1922
à Tolède en Castille et à Ecija en Andalousie,
porte son projet d'inversion jusque
dans son titre. Quelle inversion ?
Celle de Musidora l'actrice dont le personnage
de femme vampire séduisante,
cruelle, érotique et venimeuse se déplaçait
comme un scorpion dans les films de
Feuillade et sur des images grises comme
la cendre des cigares des méchants financiers
de Judex. Dans Soleil et Ombre,
Musidora retourne comme un gant noir
et blanc son personnage troublant d'Irma
Vep et s'enferme dans celui de Juana, la
fiancée naïve, pure, humble et passionnée
de Jarana, le torero d'avenir joué par
le cordouan Antonio Canero, fameux torero
à cheval dont Musidora était tombée
amoureuse l'année précédente.
L'amour, l'Espagne, la corrida, la belle
étrangère blonde, coquette et riche
qu'elle interprète également dans un curieux
dédoublement l'infidélité, la jalousie,
les yeux derrière les éventails, la
rivale « puntillée », poignardée comme
un taureau, le soleil sur les lames des couteaux,
le sang, la rédemption par la religion,
aucun poncif ne manquait pour que
la nouvelle l'Espagnole d'Ernesta Stern
n'accouche à l'écran d'un de ces films de
pacotille où l'excès de couleur locale coule
sous son béton de fanfreluches l'intensité
silencieuse et nue de l'Espagne en général,
de la tauromachie en particulier et,
plus encore, la gravité cordouane. Or,
non. La sobriété elliptique de la réalisation
et la densité rigoureuse des images
donnent à ce Soleil et Ombre la sévérité
étrange et comme endeuillée des peintures
du cordouan Julio Romero de Torres,
ami de Canero, et qui peindra d'ailleurs
Musidora, toile achetée par le Musée
national de Buenos Aires. A quoi attribuer
cette absence de complaisance et ce
refus du pittoresque qui fait honneur à
celle à qui André Breton avait un jour
lancé un bouquet de roses rouges ? Sans
doute à la force de sa passion pour l'Espagne
découverte en 1921 à l'occasion du
tournage de Pour Don Carlos, à son sentiment
amoureux pour Canero et à son
coup de foudre pour la corrida qu'elle défendra,
en France, y compris dans des articles
de journaux. L'Espagne où elle
vivra jusqu'en 1926, et à l'inverse de celle
« décrite par nos littérateurs français »,lui
est apparue comme « étonnante de gravité,
de sobriété, de grandeur ». La personnalité
de Canero a du également jouer
dans cette vision. A cette époque, le torero
de Cordoue vient de recentrer, vers plus
de classicisme et de sobriété, l'art de toréer
à cheval en s'inspirant de l'élégante
efficacité de la tauromachie du « campo »,
dans les pâturages. On en aperçoit un remarquable
mais bref échantillon dans le
film lorsque Jarana, à cheval, conduit un
taureau avec sa « garrocha », sa longue
pique en bois. Mais Musidora, qui en portait
le pressentiment avec son pseudonyme
trouvé dans un texte de l'hispanophile
Théophile Gautier, avait peut-être
déjà eu vent de l'Espagne et des corridas
grâce à Feuillade, « aficionado » s'il en fut
et prolifique écrivain taurin 2 . On ajoutera,
pour donner au pressentiment la part
d'ombre qui lui revient dans toute création,
que la mort cinématographique de
Jarana / Canero annonce, de peu de jours,
celle, pour de vrai, du torero Granero tué
en mai 1922 à Madrid d'un coup de corne
dans l'œil par le taureau « Sans-Souci ».
Quant à Canero, qui avait déjà reçu l'extrême
onction pour une cornade en 1917,
il se laissera finalement séduire par une
comtesse russe...
Jacques Durand
1 Peut-être faut-il chercher dans l'amour de Musidora
pour Canero la raison de son dédoublement, de ce
rôle à deux tètes, la même à la fois fiancée rejetée et
femme fatale. Elle aurait été trop éprise de lui pour
le partager avec une autre, même à l'écran. En se donnant
les deux rôles, elle se donne forcément le beau
rôle et l'encercle dans son désir...
2 Louis Feuillade : Chroniques taurines, 1899-1907, édition
établie par Bernard Bastide, Ciné-Sud, 1988.
Louis Feuillade : Mémoires d'un toréador français, édition
établie par Bernard Bastide, Union des bibliophiles
taurins de France, 1995.
SOLEIL ET OMBRE - 63

L'EMPIRE DU DIAMANT
1922 - Léonce Perret
Réal. : Léonce Perret. Prod. : Le Film Léonce Perret.
Auteur : Valentin Mandelstamm, d'après son roman.
Adapt. : Léonce Perret. Dir. ph. : René Guissart.
Int. : Lucy Fox (Michelle Versigny), Ruth Hunter (Miss
Hopkins), Léon Mathot (Graves), Jacques Volnys
(Trazi), Robert Elliot (Jérôme Versigny), Henry G. Sell
(Paul Bernac), Fernand Mailly (le baron de Lambri),
Laurent Morlas (Andersen), Marcel Levesque
(l'huissier Pigeon), Charles de Rochefort (le juge),
Louis Monfils. Date de sortie : 7 juillet 1922.
Métrage, minutage copie Cf. : 1265 m., 51 mn
(à 22 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc.
Président d'une compagnie de diamants à
New York, Jérôme Versigny vient en France
pour démanteler un trafic défausses pierres.
Il voyage avec sa fille Michelle et son futur
gendre. Versigny soupçonne Graves, le président
de la Diamond Trust de Londres, toujours
flanqué de son fidèle secrétaire, l'inquiétant
Trazi. Soupçons confirmés par les
confidences du chimiste Andersen, l'inventeur
du diamant artificiel, qui lui remet la formule
secrète de sa découverte. Après un détour
par la côte d'Azur, direction Paris. Graves
enlève Versigny sur le pont des Arts, Trazi
kidnappe Andersen à son hôtel et le baron
de Lambri, beau-frère félon de Versigny à la
solde des trafiquants, vole la formule. Le lendemain,
les journaux titrent sur l'assassinat
mystérieux de... Graves, le roi du diamant !
Toujours très actif, Trazi étrangle le baron,
maquille son crime en suicide et s'empare de
la formule. Dans la foulée, il tente d'occire
Andersen qui en réchappe de justesse. Michelle,
bonne fille, s'inquiète de la disparition
de son père. Son fiancé, détective pour la cir-
constance, retrouve la trace de Trazi et le file
jusqu 'au château de l'île aux mouettes... Bientôt,
le repaire est cerné par la police et le criminel
arrêté. À Paris, chez le juge d'instruction,
Trazi est accusé des meurtres de Graves,
du baron et d'une tentative d'assassinat sur
la personne d'Andersen. L'ordre rétabli, Versigny
et les deux tourtereaux embarquent
pour l'Amérique.
BEAUTÉ DES MARGES
Ce film recèle certaines contradictions.
Il s'agit d'un ouvrage visiblement
assez coûteux, tourné dans de multiples
régions - Paris, côte méditerranéenne,
etc.. - avec de nombreuses séquences,
dans des lieux de tournage très divers. Et
en même temps, on a l'impression d'un
tournage fauché (le trucage du moulin à
vent qui finit sous les flammes est très
faible) et fort rapide. Ainsi, certaines séquences,
au début, comportent des raccords
dans l'axe sur les personnages,
mais, par la suite, il n'y a plus que des
plans-séquences assez frustrants : il arrive
que les protagonistes soient concentrés
dans un tiers du champ, laissant
beaucoup de place vide en haut et de
l'autre côté. Tout cela ne permet nullement
de s'intéresser ou de s'identifier à
un personnage. Une bagarre commence,
et les acteurs, se jetant l'un sur l'autre, se
mettent presque totalement hors champ
dans le feu de l'action. Visiblement, Perret
ne leur a pas demandé de recommencer.
Il est fort possible que tout le film ait
été tourné sur le principe « un plan, une
prise » faute de temps plus que d'argent.
L'Empire du diamant est totalement absorbé
par la mécanique accélérée de son
histoire policière, avec ambiances à coups
de fumées de cigares, et les originalités
du résultat ne peuvent se situer qu'en dehors
ou en marge du sujet, de l'intrigue
et des personnages. Ainsi, on constate un
réel effort pour bien insérer tout ce qui est
titres ou intertitres dans le courant des
images. Le générique lui-même est al-
terné avec des plans pleins de spontanéité,
mais sans référence évidente à l'action
future, et qui constituent peut-être le
logo des Productions Léonce Perret ou du
distributeur. Chaque fois qu'un intertitre
annonce un personnage et le nom de son
acteur, sa photo apparaît sur la gauche de
l'écran, juste avant que l'acteur en mouvement
ne fasse son apparition. De même,
les intertitres évoquant le déroulement
de l'histoire sont souvent placés
dans un coin de l'image de l'intrigue filmée
et parfois, on ne sait même plus à
force d'intégration de l'un à l'autre s'il
s'agit d'un intertitre ou d'une enseigne
filmée...
À noter aussi, des recherches intéressantes
sur les caches : aux iris traditionnels,
s'ajoutent de faux iris, justifiés en
principe par les courbures de la végétation
filmée ou des rideaux noirs. Il y a
même une sorte de cache en forme de losange.
On remarque encore des inserts de
détail ou des gros plans étranges : un œil
seul curieusement cadré par exemple.
Ces surfaces réduites subites détonnent
dans ce film de plans très généraux.
On sent que Perret s'est amusé en se
livrant à de pareilles expériences. Mais
tout cela ne va pas très loin. Le seul élément
positif qui se situe vraiment à l'intérieur
du film demeure la composition
de Marcel Levesque, toujours plein de
truculence, ici dans le rôle de l'huissier
Pigeon.
65
Luc Moullet

66 - FRANCE
Pauline
Carton.
AUJOURDHUI,
M r JANVIER 2024.
®©CD
LES ÉTRENNES À TRAVERS LES ÂGES
1923 - Pière Colombier
Ëntaiôie
mise en scène
Fi In) 6aûn)ont.
Réal. : Pière (Pierre) Colombier. Prod. : Film
Gaumont. Dir. ph. : Lucas. Dessins animés : Lortac.
Int. : Madeleine Guitty (Maman Artémice), Pauline
Carton (Mme Pluche), Alice Tissot (Estelle Tardiveau),
|ean Sky (M. Pluche), Dolly Davis (Melle Ginette).
Date de sortie : 1 1 janvier 1924.
Métrage, minutage copie Cf. : 666 m., 29 mn
(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Doc. : Hebdo Film.
Aujourd'hui, tout le monde est gentil avec M.
Pluche : sa concierge, sa femme et même sa
belle-mère ! Forcément, le bonhomme se pose
des questions et trouve la réponse en regardant
le calendrier : 30 décembre 1923, bientôt
le Nouvel An. Toute cette gentillesse n 'est
qu'une incitation à mettre la main dans le
porte-monnaie. Il fait d'abord les magasins
puis un rêve en dessins animés. Le voilà au
paradis, à l'âge de pierre ensuite, au temps des
pharaons, de César, des Croisades, sous Louis
XIV et même en 2024 ; chaque fois il est question
des cadeaux du 1"janvier, chaque fois la
femme, d'Ève à Cléopâtre, est déçue et aurait
préféré autre chose. Au réveil, Pluche est décidé
à en finir avec cette dictature et le jour
dit, offre à chacune des trois femmes une boîte
de chocolats qu'elles commencent par s'offrir
entre elles avant de la lui rendre fort mécontentes.
Il les donne finalement à sa jolie manucure
et fait au moins une heureuse.
QUI VEUT LA PEAU
DE MONSIEUR PLUCHE?
Cette bande en deux bobines sur l'art
et la manière d'embobiner en période festive
(outre sa chère moitié) belle-maman
et la bignole de son immeuble, afin de badiner
plus gaiement parmi d'autres représentantes
de la gent féminine, ne se signale
ni par son excès de libertinage
(d'un bon bourgeois durant les folles années
vingt), ni par son innovation dans la
mise en scène.
Le plantureux monsieur Pluche (le
personnage principal appréhendé sur le
vif) se complaît plus volontiers dans un
salon de manucure, s'abandonnant aux
bons soins d'accortes praticiennes, qu'il
ne s'attarde devant les boutiques des
joailliers, avant de regagner son quartier
résidentiel (on aperçoit l'Arc de Triomphe
à deux pas de ses pénates) et de se
soumettre au fatal face-à-face avec la
concierge (Alice Tissot au chignon revêche),
une fois franchie la grille de son immeuble.
Puis tête-à-tête avec madame
Pluche : Pauline Carton déjà telle qu'en
elle-même, régnant sur une soubrette
coiffée comme Bécassine et doublée de sa
digne génitrice (une opulente belle-mère
pouponnant son petit chien).
Le déroulement très linéaire de l'intrigue
- panachée d'intermèdes en dessins
animés - privilégie la gestuelle et les
mimiques (moult grimaces) des différents
interprètes saisis en une succession
de plans fixes, rapprochés, champs-contrechamps,
s'enchaînant les uns aux
autres. Le fait de combiner séquences
dessinées et vues réelles, en alternance
avec les cartons dialogués enregistrés au
banc-titre, était déjà couramment pratiqué
à l'époque, tant en Europe qu'outre-
Atlantique (où les sentiers buissonniers
du burlesque rencontrèrent les trajectoires
des cartoonistes bien avant la relance
Roger Rabbit). Déjà catalogué au répertoire
de la comédie légère pour avoir
signé quelques bandes chez Gaumont,
Pière (ou Pierre) Colombier, qui fut des-
sinateur à ses débuts, et s'essaya dans la
caricature, jugea sans doute plus aisé - et
moins coûteux - d'évoquer les bisbilles
bibliques, les péplums antiques et les
fastes futuristes en quelques découpages
sommairement animés, plutôt que de les
reconstituer en studio. Ces compositions
ciné-graphiques sur le thème du couple
(farcies de clins d'œil anachroniques) demeurent
très proches des dessins légendés
des journaux amusants, truffés de calembours
bien de chez nous (calembredaines
dignes de l'Almanach Vermot).
En fait, ces scènes de la vie parisienne,
mi-rêvées mi-vécues, sont contemporaines
du Pans qui dort de René Clair, lequel
sut mieux dynamiser les images en plongeant
ses interprètes dans un sommeil
hypnotique. Ce catalyseur du septième
art eut d'ailleurs recours (avec plus de
subtilité) aux procédés du banc-titre dans
le Voyage imaginaire (1925).
Pour réaliser les séquences animées
(en cartons découpés) de son film, Pière
Colombier s'adressa à un autre graphiste,
Robert Collard dit Lortac. Ce contemporain
d'Emile Cohl (s'orientant principalement
dans le domaine publicitaire) fera
une carrière aussi longue et fructueuse
commercialement parlant, se prolongeant
du muet au parlant, que le prolifique
amuseur Colombier.
67
Michel Roudevitch

68 - FRANCE
LA BELLE NIVERNAISE
1923 - Jean Epstein
Réal. : Jean Epstein. Auteur : Alphonse Daudet,
d'après sa nouvelle homonyme. Adapt. : Jean Epstein.
Asst. réal. : RenéAlinat. Dir. ph. : Paul Guichard,
Léon Donnot. Mont. : Jean Epstein, René Atinat.
Décors au studio des Vignerons à Vincennes.
Extérieurs sur la Seine entre Paris et Rouen et à
Vincennes. Int. : Blanche Montel (Clara), Maurice
Touzé (Victor), ,/ean-David Evremond (Maugendre),
Max Bonnet (L'Équipage), Pierre Hot (le père
Louveau), Mme Lacroix (la mère Louveau), Roger
Chantai, Pierre Ramelot, Georges Charlia.
Date de sortie : 5 janvier 1924.
Métrage, minutage copie Cf. : 1569 m., 77 mn
(à 18 i/s). Intertitres français et espagnols. Noir et
blanc.
La Seine, une péniche (La Belle Nivernaise) ;
le père Louveau fait escale à Paris pour débarquer
son chargement. Le soir après la transaction,
il ramasse dans la rue un gosse abandonné
et le ramène à bord... au grand dam de
sa femme et de l'équipage, le second du bateau,
mais pour le plus grand plaisir de sa
jeune enfant Clara. Dix années passent. Victor,
l'enfant trouvé, tient ferme la barre. Clara
aussi agrandi et les deux adolescents s'aiment
au fil de l'eau ou dans une salle de cinéma
quand à l'occasion ils vont à terre. Mais la
préfecture de police a fini par retrouver l'identité
du vrai père : c'est Maugendre, le fournisseur
en bois de Louveau ! Après bien des
hésitations du marinier et un accident évité
de justesse où l'horrible L'Équipage trouve la
mort, Victor quitte le bateau et Clara. Son géniteur
qui veut faire son bien l'envoie au lycée.
Mélancolie des amants séparés. Victor a de la
fièvre et délire. Maugendre le rend à sa famille
adoptive et offre au jeune couple une nouvelle
« Belle Nivernaise » baptisée par monsieur le
curé.
LA MACHINE D'UNIVERS
Le film appartient à la veine fluviale
du cinéma français, de l'Hirondelle et la
Mésange à l'Atalante en passant par la Fille
de l'eau. Tourné en 1924 dans des extérieurs
réels, la Seine à Paris, à Rouen, c'est
l'adaptation d'une nouvelle homonyme
d'Alphonse Daudet, lue par Epstein dans
son adolescence, déclinant un motif au
fond sentimental qui n'est pas l'intérêt
principal du film, lequel comporte d'ailleurs
assez peu de psychologie, ou alors
comme souvent chez Epstein, sous une
forme élémentaire, c'est-à-dire des sentiments
premiers, facilement identifiables,
et qui peuvent être rapportés à des états
matériels du monde. « Je crois que l'âge
du cinéma kaléidoscope est passé. Le cinéma
doit désormais être appelé : la photographie
des illusions du cœur, c'est-àdire
: de la pensée qu'il enregistre à travers
les corps, amplifie, et parfois crée où
elle n'était pas '. »
C'est un petit univers séparé, suspendu
sur l'eau, où la terre défile, arbre,
nuage ou ciel, dans des travellings latéraux.
C'est aussi la marque de l'univers
epsteinien, cet entremonde avec sa part
proprement documentaire, berges de la
Seine, ponts entraperçus avec leurs autobus,
salle de cinéma avec l'affiche de Chaplin
(et l'histoire de cet enfant trouvé et
recueilli peut évoquer celle du Kid).
« Pour moi, le plus grand acteur, la plus
forte personnalité que j'ai connu intimement
est la Seine, de Paris à Rouen '. » La
matière des paysages se fond avec les visages
parfois ; c'est celui pensif de Victor,
sur lequel apparaît une traînée d'eau, en
un atmosphérisme très doux de la surimpression,
jusqu'à de brefs grisés qui
paraissent composés de poussières. Ce
sont les plans leitmotive pendant la bagarre,
sur la péniche qui dérive, sans direction,
le gouvernail ivre, le partage des
eaux par l'écluse, en une obsession naissante
de ponctuation qui s'affranchit partiellement
du récit. C'est le gros plan irruptif,
moins raccordé aux plans précé-
dents d'ensemble sur les protagonistes,
où le marinier fait des avances pressantes
à Clara, et qui surgit suivant un axe brisé
dans le raccord. C'est, dans l'infirmerie
où Victor est alité, le panoramique ascensionnel
qui passe de son visage inquiet
à la reproduction du tableau de Léonard,
puis le raccord qui va du visage du
tableau à celui de Victor, qui se lève vers
la caméra, la surimpression du visage de
Clara sur celui du tableau ; enfin cette
ronde circulaire de feuillage sur une surface
d'eau, par dessus le visage de la
jeune fille.
Moments de fusion avec le récit, où la
sensation impose sa figuration, comme
dans ce panoramique rapide sur les visages
qui observent Victor, l'enfant trouvé,
en un bref vertige. Sans doute, la Belle
Nivernaise n' atteint pas à cette véhémence
d'associations dont, ailleurs, Epstein fera
sa marque. Mais travellings et panoramiques,
par exemple, qui sont bien sûr
les figures descriptives fondatrices, acquièrent
une valeur quasi-liquide qui
s'accorde au défilement aquatique. Les
plans rapprochés, en particulier de visages,
détiennent un relief, une densité
photographique qui en exaspère les détails.
Victor, dans la cour de l'école, regarde
une carte : survient la mer, sur laquelle
apparaît une fumée de bateau à vapeur
et, sous ces surimpressions, surgissent
Clara et lui-même, avant de revenir
au visage de Victor : stratigraphie d'images
où ces nappes de visible figurent directement
des associations mentales. Les
stries de lumière filtrée par les lattes des
volets, tombant sur les visages à l'intérieur
de la péniche, au moment de la bagarre
entre Victor et le marinier, zèbrent
le visible : l'éclairage vise plus à la transfiguration
de cette matière de visage, qu' à
un quelconque appui dramaturgique lumineux.
Le drame est dans la photogénie,
une certaine manière de composer les
affects avec du figuratif matériel : en cela,
la Belle Nivernaise est un film absolument
dans la droite ligne des préoccupations
d'Epstein. A travers la Seine, la péniche,
ce qui est recherché, même d'une manière
mineure par rapport à Finis terrae par
exemple, c'est un certain englobement
des personnes par le monde, une majoration
de cette immersion parfois quasi
météorologique, qui agrandit la région
des sentiments et l'ouvre à des résonances
de terre ou de ciel. La « machine
à confesser les âmes », comme Epstein
appela le cinéma, est aussi une machine
d'univers.
Philippe Arnaud
1 Jean Epstein : Écrits sur le cinéma, T. 1, Seghers, 1974,
p. 60.

70 - FRANCE
Nène,
Gaston Modot
(à droite).
Sandra Milowanoff
(à gauche).
Duel,
Gabriel Gabrio.
JACQUES DE BARONCELLI
NÈNE
1923 - Jacques de Baroncelli
Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Baroncelli Films.
Auteur : Ernest Pérochon, d'après son roman
homonyme. Adapt. : Jacques de Baroncelli.
Asst. réal. : Henri Chomette. Dir. ph. : Louis Chaix.
Int. : Sandra Milowanoff (Nène), France Dhélia
(Violette), Lélé Delaroche (Lalie), Noémie Seize,
Edmond Van Daële (Corbier), François Viguier
(Boisseriot), Gaston Modot (Jean Cuirassier), Jean
Provost (Paul), Abel Sovet, Jaque Christiani.
Date de sortie : 4 avril 1924.
Métrage, minutage copie Cf. : 1665 m., 82 mn
(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Couleurs (teintages).
À la campagne. Nène est la servante dévouée
de monsieur Corbier, jeune veuf propriétaire
de la ferme des Moulinettes. Surtout,
elle voue une véritable passion aux deux jeunes
enfants de la maison, Jo et sa sœur Lalie.
Seul Boisseriot, un valet torve et concupiscent,
trouble parfois le calme bonheur de Nène
teinté d'un peu de mélancolie. Au village voisin,
habite Violette, une jolie couturière courtisée
par Jean, le frère de Nène. Mais un jour
d'été qu'on bat le blé chez Corbier, Jean se
prend un bras dans la machine par la faute de
Boisseriot. Bien décidée à ne pas épouser un
manchot, Violette se laisse convaincre par
Boisseriot défaire du charme à Corbier. Loin
d'y être insensible, le maître des Moulinettes
ne tarde pas à la vouloir, oubliant son intention
d'épouser Nène. Justement, Violette ne
consent au mariage qu'à la condition du départ
de la servante. Toujours mal intentionné,
Boisseriot informe Jean, désormais épris de
boisson, de l'imminence de l'union. Alertée,
Nène devra faire barrage de tout son corps et
son cœur pour empêcher son frère de commettre
l'irréparable et le convaincre de quitter
le pays. Elle-même plie bagage pendant que
la nouvelle maîtresse de maison s'installe et
révèle vite un caractère tyrannique. Persuadée
que Lalie et Jo ne l'aiment plus, la servante
se jette dans la rivière. Corbier l'en sort inanimée
et ce sont les appels des petits qui la
ramènent à la vie. Enfin, le maître ouvre les
yeux et répudie Violette. Il épousera Nène.
DUEL
1927 - Jacques de Baroncelli
Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Société des
Cinéromans-Films de France. Auteur : René Jeanne,
d'après son roman homonyme. Adapt. : Jacques de
Baroncelli. Asst. réal. : Abel Sovet. Dir. ph. : Louis
Chaix. Déc. : Robert Gys. Int. : Mady Christian (Mary
Darcey), Andrée Standard (Mme Debresle), Lucienne
Parizet, Janine Borelli, Jane Thierry, Sarah Clèves,
Gabriel Gabrio (Debresle), Jean Murât (Jean Peyrane),
Henri Rudeaux (le commissaire), Marcel Doret,
Georges Despaux. Date de sortie : 24 février 1928.
Métrage, minutage copie Cf. : 1934 m., 84 mn
(à 20 i/s). Intertitres français. Couleurs (teintages).
Un coup de feu ! Madame Debresle s'est
donné la mort parce que son amant allait la
quitter pour une autre. Le mari, un ancien as
de 14-18 devenu fabricant d'avions, trouve
dans le sac de la défunte une lettre de l'amant
et un nom : Jean Peyrane. Jean, grand aviateur
de la guerre et grand séducteur de l'aprèsguerre,
est amoureux pour l'heure de Mary,
une jolie veuve milliardaire. Celle-ci, libre et
désœuvrée, lui propose de le rejoindre par bateau
à Biskra, première escale de son raid aérien
au-dessus du Sahara. Pendant la croisière,
elle fait la connaissance du sombre Debresle
et, sous le charme, lui raconte qu'elle
va rejoindre le célèbre Jean Peyrane ! À l'atterrissage,
Jean retrouve Mary et apprend de
sa Compagnie qu'il aura un passager jusqu'à
Tamanrasset, un certain Debert... Alors
qu'ils survolent le désert, Debresle sort une
arme et oblige son pilote à se poser. Là, il tire
dans le réservoir, se découvre et provoque un
duel inhabituel : Us devront traverser à pied
le désert en suivant des directions opposées.
Au bout d'un mois, l'un puis l'autre réapparaissent,
exténués mais vivants. De retour à
Paris, Jean veut épouser Mary, qui refuse par
amour pour Debresle. Fou de rage, il déboule
chez son rival, à son tour le défie en un duel
aérien au-dessus du Bourget et dans le ciel,
se laisse abattre.
JE SERAI SEULE APRÈS MINUIT
1931 - Jacques de Baroncelli
Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Adolphe Osso.
Auteur : Albert Jean, d'après sa pièce homonyme.
Adapt. : Pierre Gille-Véber, Georges H. Clouzot.
Dir. ph. : Louis Chaix. Asst. ph. : Janvier.
Déc. : Robert Gys. Mus. : Georges Van Parys, Philippe
Parés. Lyrics : Serge Véber (édition Francis Salabert).
Administrateur : Georges Bernier. Enregistré par
Monsieur Bugnon sur procédé Western Electric dans
les studios Braunberger-Richebé à Billancourt.
Int. : Mireille Perrey (Monique), Pierre Bertin-
Sociétaire de la Comédie-Française (Michel), Saint-
Ober (le pépiniériste), Barencey (le marinier), Kerly (le
Monsieur pressé), Velsa (le militaire), Goupil (le
pêcheur), Bever (le petit employé), Maurice Rémy (le
cambrioleur), Roger Blum (le mari), Vanah-Yami (la
femme de chambre). Date de sortie : 20 novembre
1931. Métrage, minutage copie Cf. : 1553 m., 57 mn.
Noir et blanc. Doc. : Remerciements à Bernard
Bastide.
À Paris, dans une belle maison, un couple
se crêpe le chignon. Dans l'appartement d'en
face, Michel chante l'amour. Depuis six ans,
il aime justement Monique, la femme d'à côté
et lui fait la cour sans succès. Or, Monique
veut se venger de son mari volage ; elle achète
tous les ballons du marchand et attache sa
carte à chacun avec l'inscription : « Je serai
seule après minuit. » Les ballons s'envolent
et, au gré du vent, désignent un pêcheur à la
ligne, un homme d'affaires pressé, un employé
du ministère de l'air, un marinier jovial, un
soldat en faction, un saxophoniste étranger,
un pépiniériste un peu hébété et... Michel. Minuit
sonne et les invités arrivent. Les présentations
faites, Monique leur annonce
qu'elle passera la nuit avec l'un d'entre eux.
Mais quand le nom de son voisin sort du chapeau,
elle refuse d'être son lot et s'enferme
dans sa chambre avec... un cambrioleur entré
par la fenêtre. Finalement, de guerre lasse ou
manu militari, tous partent, même le voleur
auquel Michel a donné sa propre adresse pour
s'en débarrasser. Enfin, Monique s'abandonne
à son plus fidèle prétendant pendant
que dans la rue, des hommes affluent par dizaines
un ballon à la main...
71

72 - FRANCE
JACQUES L'ÉCLECTIQUE
Un boulimique. C'est ainsi qu'aimait
à se définir Jacques de Baroncelli qui, à
l'heure des bilans, confessait la bagatelle
de quatre-vingt et un films, réalisés entre
1915 et 1947. Effectuer un prélèvement
dans cette filmographie pléthorique où
dominent quand même adaptations littéraires
et drames de la mer, revient à
confirmer le jugement autobiographique.
Entre un drame paysan, un film
« mondain et d'aventures » et une comédie
musicale, il n'y a pas d'autre lien
qu'une même curiosité tous azimuts, que
l'appétit insatiable d'un artisan amoureux
de son métier.
Nène appartient à la veine naturaliste
de Baroncelli, cette même veine qui
compte aussi Ramuntcho (1918) et Pêcheur
d'Islande (1924). L'œuvre, toute empreinte
de la poésie rustique du quotidien,
plonge ses racines dans une tradition
française de romans paysans (Sand,
Maupassant). Mais elle est transcendée
par une dimension cosmique qui rappelle
le grand cinéma suédois du début
des années vingt.
Dans l'héritage français, Baroncelli
puise une géographie (la Vendée), un
décor qui est plus qu'un simple paysage
et vibre aux accents du drame. Il puise
aussi un temps, rythmé par les travaux
de la ferme et le cycle des saisons. C'est
le temps de la moisson et du battage des
blés, des volailles que l'on engraisse et
des moutons que l'on rentre à la bergerie.
Dans ce tableau champêtre, il inscrit
une famille ou ce qui en tient lieu : Corbier,
paysan resté veuf avec ses deux enfants
et Nène, la servante. Nène - superbe
Sandra Milowanoff au visage d'icône -
c'est le sentiment maternel exalté jusqu'au
sublime ; c'est le pendant féminin
du Père Goriot, porté à l'écran deux ans
plus tôt par Baroncelli. Autour d'eux,
gravitent des personnages esclaves de
leurs passions : amours frustrés, liens du
sang et conflits d'intérêt mènent ainsi la
danse.
Du cinéma suédois, le réalisateur
semble avoir retenu la dimension « élémentaire
» et poétique. Le feu qui brûle
dans l'âtre est le point autour duquel s'organise
la famille matriarcale ; il est aussi
la punition s'abattant sur la petite Lalie
qui a enfreint l'interdit. L'eau, en revanche,
appartient au règne féminin.
Nène qui sauve Jo de la noyade, le réconforte
et le soigne, trouve ainsi l'occasion
d'exprimer son sentiment maternel
et un désir d'enfantement. Belle scène où
le_concret et le symbolique se mêlent. Et
quand, à la fin du film, la solide paysanne
se jette dans la rivière par désespoir, c'est
Corbier qui vient la sauver (à la différence
du roman où elle meurt) et choisit pour
femme celle que ses enfants ont choisie
pour mère.
Avec Duel, Baroncelli retourne à
l'univers viril qu'il affectionne tout particulièrement.
Un grand nombre de ses
films sont en effet peuplés de héros militaires
- indifféremment marins, fantassins
ou aviateurs - porteurs des valeurs
de devoir, de courage et d'abnégation à
un tel degré de pureté qu'ils nous paraissent
peu crédibles aujourd'hui. Deux
ans avant Wings de William Wellman, il
s'attache à la figure de deux aviateurs qui
- à cause d'une femme, bien sûr - se dressent
en rivaux et s'affrontent au final dans
un combat singulier. Bien vite, le cinéaste
délaisse l'intrigue amoureuse pour mieux
s'attacher à opposer deux tempéraments
d'exception que les contingences divisent,
alors qu'un même idéal les anime.
Entre les deux rivaux en amour, il y a un
peu de cette connivence de classe qui
unira l'officier français à l'officier allemand
dans la Grande Illusion.
Le premier, Jean Peyrane, est le Dr Jekyll-Mr
Hyde des airs. D'un côté il est
l'aviateur valeureux qui, de traversée en
raid, fait reculer les limites de l'impossible.
De l'autre, il est ce mondain à la vie
privée dissolue dont on a coutume de
dire : « Il s'élève... en montant. » A travers
lui, Baroncelli brosse le portrait de
toute une génération de jeunes gens qui,
démobilisés après la guerre de 14-18, eurent
bien du mal à trouver leur place dans
une société transformée en profondeur.
Un thème qui lui tenait à cœur au point
qu'il lui consacrera un autre film, Cessez
le feu ! (1934).
Le second, Debresle, fut lui aussi aviateur,
avant de devenir un homme d'affaires
prospère. Et tout, de son tour de
taille à son intérieur cossu, en passant par
son air suffisant, traduit sa réussite sociale.
Dieu lui-même ayant refusé de départager
les deux hommes dans une première
épreuve - style « naufragé volontaire
dans le Sahara » - ils décident de
s'affronter en un combat aérien. Un combat
qui est non seulement le climax du scénario
et une prouesse technique de la réalisation,
mais apparaît aussi, a posteriori,
comme la seule justification du film tout
entier (toute la publicité fut d'ailleurs
faite autour de cette seule séquence).
]e serai seule après minuit est un film
léger, une comédie sur l'adultère, que
l'onne s'attendait pas, a priori, à dénicher
dans la filmographie de Baroncelli. Mais
nous sommes au début du parlant et le
cinéaste cherche ses marques dans un
paysage cinématographique totalement
bouleversé. Après l'échec cuisant de l'Arlésienne
(1930) et le succès mondial du
Rêve (1931), il va s'essayer à un genre qui
a fait la réputation de René Clair, son ancien
assistant : la comédie musicale à la
française.
Pour ce coup d'essai, il a mis toutes
les chances de son côté : la pièce adaptée
a triomphé à la Comédie-Caumartin,
Pierre Bertin, l'acteur principal, est un
vieux routier du genre (il fut l'interprète
à l'écran de l'Amour chante et Faubourg
Montmartre) et les mélodies sont signées
Parés et Van Parys, les compositeurs du
Million.
L'argument est puéril : pour se venger
d'un mari brutal et volage, une
femme décide de se trouver un amant en
lâchant des ballons portant le message
« Je serai seule après minuit ». Les « victimes
», comme touchées par la grâce,
sont toutes saisies dans leur activité quotidienne
: le pêcheur la ligne à la main, le
militaire en faction, le monsieur pressé
bouclant sa valise... Et tous, comme
échappés d'un film de Jacques Demy,
poussent la chansonnette pour se présenter,
offrant un plan en coupe de la société
française, de ses métiers et de ses
uniformes. Car, au-delà de la comédie enlevée
qui trouve bien vite son rythme allègre
et son ton bon enfant, c'est le portrait
de la France des années trente qui
nous apparaît. Une France qui est encore
celle des petits métiers (vendeurs de ballons,
raccommodeurs de porcelaine,
etc.), mais déjà celle des hommes d'affaires
pressés ; une France qui sait se divertir
et découvre le jazz.
« Ils sont beaux ? » demande la jeune
femme avant de découvrir ses nombreux
prétendants. « Ils sont variés » lui répond
sa femme de chambre. « Varié », c'est
bien le maître mot de ce sympathique divertissement,
le mot-clé aussi d'une filmographie
faisant feu de tout bois.
Bernard Bastide
JACQUES DE BARONCELLI - 73
Je serai seule après minuit, Mireille Perrey.

74 - FRANCE
Sessue Hayakawa.
J'AI TUE !
1924-Roger Lion
Réal. : Roger Lion. Prod. : Les Films Thyra (Richard
Pierre Bodin). Se. : Roger Lion. Asst. réal. : Miss
Frances Guihan. Dir. ph. : Maurice Desfassiaux,
Castagnet, Segundo de Chomôn.
Effets spéciaux : Segundo de Chomôn. Déc. : E. B.
Donatien. Int. : Sessue Hayakawa (Hidéo), Huguette
Duflos (Huguette), MaxMaxudian (le professeur
Dumontal), Maurice Sigrist (Gérard), Pierre Daltour
(Vérian), Denise Legeay (la « baronne de Calix »),
Jules de Spoly (le « comte Ricardo »), André Volbert
(le commissaire de police), Maurice Luguet (le
Président). Date de sortie : 8 novembre 1924.
Métrage, minutage copie Cf. : 2052 m., 90 mn
(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Couleurs (teintages). Doc. : Juan Gabriel Tharrats : Los
500 films de Segundo de Chomôn, Zaragoza, 1988.
Orientaliste réputé, le professeur Dumontal
habite une belle demeure à Neuilly
avec sa jeune femme, Huguette, et leur enfant
Gérard. Un jour, le professeur reconnaît Hidéo,
son ami antiquaire de Tokyo, accusé à
tort d'un vol. Il s'en porte garant. Le jeune
homme rend visite à son bienfaiteur et raconte
sa tragique histoire : comment sa ville fut ravagée
par un tremblement de terre, comment,
seul rescapé de sa famille, il s'est embarqué
pour l'Europe, comment il se fit dévaliser lors
d'une escale à Anvers et comment il échoua à
Paris. Dumontal l'engage comme collaborateur.
Mais Huguette est la cible d'un chantage
; Vérian, un ancien amant, a gardé des
lettres qu'il menace de produire. Dévoué,
Hidéo essaye d'intervenir en menaçant Vérian
et sa complice, la soi-disant baronne de
Calix, de les dénoncer et de les faire jeter en
prison. Mais rien n'y fait et lors d'une soirée
chez les Dumontal, Vérian est là. Il poursuit
la maîtresse de maison jusque dans sa chambre.
Entre le mari qui se bat avec l'intrus.
Mais fragile du cœur, il s'effondre. Vérian
s'enfuit en menaçant Huguette. Hidéo entre
et c'est lui qui est arrêté. Le jeune homme s'accuse
aux Assises d'un crime qu'il n'a pas commis.
Quand Vérian comparaît, sa victime n'y
tient plus et le désigne comme le vrai coupable.
Celui-ci avoue à son tour mais menace
de tout dévoiler. Hidéo se jette sur lui et l'audience
se termine en pugilat. Épilogue : Huguette
reste seule avec son enfant, Hidéo a repris
le bateau pour un autre ailleurs.
UN MONDE DE MONDANITÉS
Roger Lion est un cinéaste en activité
dès le début des années dix. Les sujets
qu'il privilégie relèvent fréquemment de
la romance sentimentale. Décédé en 1934,
il ne laisse pas d'œuvres particulièrement
marquantes. On peut retenir sa version
du Chasseur de chez Maxim's (1926) et justement
J'ai tué !
A quoi tient le fait que ce film, malgré
son sujet très conventionnel, capte l'attention
et aiguise la curiosité pour son dénouement
?
En premier lieu, quelques vues extérieures
de Paris sont assez plaisantes. Par
exemple, cet aperçu des rues Montmartroises
ou ces plans du musée Galliéra
dans la perspective de l'actuelle avenue
Pierre 1 er de Serbie qui découvrent un Palais
du Trocadéro dans son architecture
initiale, avant l'exposition de 1937. Surtout,
le surgissement dans la fiction
d'images documentaires du tremblement
de terre survenu au Japon en 1923
crée un effet de réel saisissant et presque
fatal à ce drame mondain qui, par contrecoup,
paraît encore plus hors du monde.
En second lieu, les décors de Donatien
dégagent un évident goût des années
vingt pour un exotisme revisité par les
arts-déco, et pourraient servir à la mise
en scène d'une mélancolie proche de Victor
Segalen. Sessue Hayakawa accentue
« ce sentiment du divers » dans une mise
en scène très théâtralement « à la française
». Il contribue beaucoup au petit intérêt
du spectateur contemporain. Dénué
des pauses et du maquillage des séducteurs
des années folles, il a une présence
physique qui irradie parfois des plans
« plombés ». L'ultime séquence du procès
le montre d'ailleurs bondissant de
manière très spectaculaire à travers la
salle d'audience pour étrangler le maître
chanteur : un saut digne de Fairbanks !
Comparé à Huguette Duflos (qui n'a pas
encore toutes ses rondeurs de la fin de la
décennie), à Max Maxudian (le mari,
sosie de Sacha Guitry en peignoir dans la
première séquence) et à Pierre Daltour
(aux sourcils dessinés sur une face de
neige), Hayakawa allège l'ordonnance
pesante de la mise en scène.
Enfin, quelques numéros de cabaret
offrent un inventaire des exotismes au
goût du jour : Polynésie, Espagne, Russie.
Décors, Hayakawa, numéros de cabaret,
grands jardins, hôtels particuliers
somptueux et une langueur générale, colorent
le film d'une certaine atmosphère
décadente proche d'univers situés entre
Paul Bourget et Huysmans.
Le film est assez recherché visuellement
: les mousselines transparentes
d'Huguette Duflos rivalisent avec les jets
d'eau des jardins à la française. Démonstration
ostentatoire du « bon goût » du cinéaste,
qui réussit plus légèrement la séquence
décisive de la fête où alternent le
bal et le quiproquo criminel. Le corps
d'Hayakawa dynamise et rythme la scène.
Cela dit, la réalisation de ce sujet mondain
est nettement plus proche de la préciosité
un peu affectée de L'Herbier que
des expérimentations plastiques d'Epstein.
Dominique Païni
75

76 - FRANCE
SOUVENIRS DE L'EXPEDITION CITROEN
CENTRE-AFRIQUE
2 e Mission. Haardt, Audouin-Dubreuil.
1924-1925-Léon Poirier
Réal. : [Léon Poirier].
Métrage, minutage copie Cf. : 1943 m., 94 mn
(à 18 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
La deuxième mission de l'expédition Citroën
en Centre-Afrique traverse le continent
noir dans son entier, de la côte algérienne à
Madagascar (une partie de l'expédition pousse
même jusqu'au Cap). Les principales étapes
sont le lac Tchad, Bangui, Stanleyville, le lac
Albert, le lac Victoria, le Mozambique. Les
cinq voitures et autochenilles ont pour nom
« Le scarabée d'or », « Le croissant d'argent »,
« Lablanche colombe », « Le Centaure », « Le
soleil en marche ». Au cours de leur périple,
les « missionnaires » traversent les rivières et
les fleuves en pirogue, en bateau ou sur des
bacs improvisés, les déserts, brousses, forêts
et villages ; ils rencontrent les populations,
des autorités indigènes et coloniales ; ils sablent
le Champagne le 11 novembre lors d'une
halte ; ils font face à des avaries mécaniques,
à des accidents même ; ils voient des pêcheurs,
un passeur, un feu de brousse ; au hasard de
la route, ils observent des termitières géantes,
chassent le caïman, l'antilope, le sanglier, les
papillons... Partis le 20 octobre 1924, ils parviennent
à Tananarive le 26 juin 1925. C'est
l'heure du retour sur le continent européen ;
déjà la côte africaine s'éloigne, déjà la France
est en vue.
UN DÉFILÉ DANS LA BROUSSE
La Croisière noire... J'ai vu ce film pour
la première fois à Alger (à l'opéra, avec
orchestre), à l'âge de dix ans... Et s'il n'a
pas suscité chez moi la même émotion
que le Nanook de Flaherty, qui est le premier
film que j'ai vu de ma vie (à Brest,
rue de Siam, en 1923, j'avais six ans), ces
deux films restent associés à mon enfance.
Pendant des années, je me suis endormi
comme les petits chiens de Nanook,
et pendant mon adolescence, je n' ai
circulé, en rêve, qu'en autochenilles.
J'ai revu ces deux films cent fois, dans
toutes les versions, mais j'ai très vite
choisi les copies muettes 35 mm à 16 ou
18 images par seconde, à côté desquelles
les copies accélérées, « musiquées » et
commentées par un speaker grandiloquent,
deviennent pour Nanook un « opéra
comique » et pour la Croisière noire, une
épopée de militaires fanfarons, ridi-
cules...
Alors, merci à la Cinémathèque de
m'avoir fait découvrir cette copie du
« journal de route » de la Croisière noire,
muette, à 18 images par seconde, belle
comme les premières architectures de Le
Corbusier (la Ville radieuse) et drôle comme
The Secret Life ofWalter Mitty (Norman
Z. McLeod, avec Danny Kaye, 1947).
Car ces précurseurs du futur rallye
« Paris-Dakar » (de sinistre mémoire) apparaissent
tout au long du Journal en très
élégantes tenues de brousse. Jacques
Wolgensinger, le père de la 2 CV, vient
de me le confirmer : le gentleman Georges-Marie
Haardt avait choisi l'élégance
tropicale britannique en commandant les
meilleures tenues chez les « Colonial outfitters
» de Londres, tout près de Regent
Street, d'où ne pouvaient que venir ces
pantalons jodhpurs, ces bush smocs (blouses
de brousse, modèle des tenues de
Montgomery et Wavell pendant la campagne
de Lybie en 1941-1942), ces shorts
de grande longueur arrivant juste audessus
du genou, ces chemises légères
aux manches diversement retroussées
(seul Haardt a le chic naturel de les relever
sur l'avant-bras sans dépasser le
coude), ces houseaux (bottes à lacets intérieurs
facilitant l'enfilage) qui seraient
plutôt de chez Hermès... Mais pour le
soir, les mosquitos boots de daim venaient
évidemment de Londres... En revanche,
la sellerie était française et les fauteuils
pliants comme les lits de camp avaient été
préparés spécialement par Louis Vuitton...
Enfin, les casques coloniaux étaient
des topee réglementaires des administrateurs
britanniques mais jamais des pithhelmet,
casques en moelle de sureau,
venus de l'armée des Indes... Ces casques
resteront vissés sur la tête des voyageurs
pour éviter dès le lever du jour l'insolation
foudroyante. Personne, en revanche,
ne portera de lunettes de soleil : ce n'est
pas encore le temps des Ray Ban...
A une escale de brousse à palmiers rôniers,
à l'ombre légère d'un acacia albida,
Alexandre Iacovleff, le peintre russe (à
qui Citroën a fait obtenir la nationalité
française juste avant le départ), nous a
laissé un tableau de l'expédition où les
nouveaux croisés posent auprès de leurs
autochenilles « sellées, bridées, prêtes à
partir », avant de s'élancer vers de nouvelles
aventures... Ce tableau est pour
moi une image arrêtée d'un pouvoir extraordinaire
: elle déclenche chez l'artiste
qui se peint lui-même (selon la tradition
italienne) un admirable petit sourire
complice. Après s'être fait ainsi « tirer le
portrait », ils vont s'élancer sur des routes
de plus en plus incertaines, en procession,
chacun dans sa petite 10 chevaux,
décapotée à jamais, sans pare-brise et
sans garde-boue (on bricolera de temps
en temps des garde-boue en bois pour
éviter d'arriver tout crotté chez le district
commissioner qui ne plaisante pas avec
l'étiquette).
Leur chef, Haardt, et son adjoint,
Louis Audouin-Dubreuil, sont tous deux
des ingénieurs, des « chevaliers d'industrie
», directeurs des usines Citroën, à qui
leur patron André, tel l'infant Enrique le
Navigateur, a confié la conduite de ces
nouvelles caravelles parties à la découverte
de continents perdus...
Ce « journal de route » nous en compte
les merveilleuses aventures : nouvelles
traversées de « fleuves impassibles »,
nouveaux déserts ou nouvelles forêts,
nouvelles rencontres d'hommes et de
femmes inconnus et interloqués comme
cette jeune beauté Mangbetou qui, à la fin
de la pose, pouffe de rire.
Car pour moi, la plus grande qualité
de ce Journal, c'est de ne jamais se prendre
au sérieux.
Salut de brousse ! les voyageurs et
merci pour l'inoubliable ballet des casques
coloniaux.
Jean Rouch
F
SOUVENIRS DE L'EXPÉDITION CITROËN - 77
m

78 - FRANCE
LES AVENTURES DE ROBERT MAC Al RE
1925 - Jean Epstein
Réal. : Jean Epstein. Prod. : Films Albatros.
Auteurs : Benjamin Antier, Saint-Amand, Paulyanthe,
d'après leur pièce l'Auberge des Adrets. Se. : Charles
Vayre. Textes : Raoul Ploquin. Dir. ph. : Paul
Guichard, Jehan Fouquet, Nicolas Roudakoff.
Déc. : Jean Mercier, Georges Geffroy, Lazare
Meerson. Tournage à Saint-Pierre de Chartreuse, à
Grenoble (extérieurs) et au studio de Montreuil.
Int. : Jean Angelo (Robert Macaire), Suzanne
Bianchetti (Louise de Sermèze), Marquisette Bosky
(Jeanne), Lou Davy (Victoire), Maximilienne Max (la
fermière), Mademoiselle Niblia (Eugénie Mouffetard),
Alex Allin (Bertrand), Camille Bardou (le brigadier
Verduron), Nino Costantini (René de Sermèze), Sacha
Dulong (le marquis de Sermèze), François Viguier
(Cassignol), Jean-Pierre Stock, Jules de Spoly (Jules de
Spoky au générique). Première aventure : « Une
étrange nuit à la ferme de Sermèze ». Deuxième
aventure : « Le bal tragique ». Troisième aventure :
« Le rendez-vous fatal ». Quatrième aventure : « La
fille du bandit ». Cinquième et dernière des aventures
de Robert Macaire. Date de sortie : 7 / décembre
1925. Métrage, minutage copie Cf. : 4079 m.,
161 mn (à 22 i/s). Générique et intertitres français
reconstitués. Noir et blanc. Doc. : François Albera :
Albatros, des Russes à Paris, 1919-1929,
Cinémathèque française-Mazzotta, 1995.
L'an de grâce 1825. Bandits de grand chemin,
Robert Macaire et son fidèle compagnon
Bertrand errent sur les routes de France à l'affût
d'une occasion. Sans distinction, ils volent
un riche propriétaire et une fermière crédule.
Mais Robert sauve aussi une jeune
femme en détresse, en l'occurence Louise de
Sermèze, la fille du marquis de la région. Au
château, il se fait passer pour le vicomte de la
Tour Macaire. Le soir du bal donné en son
honneur, le lieu est encerclé par les gendarmes.
Avec l'aide de Louise, éperdument
amoureuse de son sauveur, Robert s'enfuit
par un couloir secret. Peu de temps après, non
sans avoir en chemin volé une voleuse afin de
subvenir à ses besoins, le bandit revient en cachette
auprès de Louise. Ce retour est découvert
et cette fois les deux escrocs sont jetés en
prison. Dix-sept années ont passé ; des années
passées à l'ombre, puis à essayer de filouter
des pigeons et à se faire escroquer à leur
tour, la prison encore et la liberté enfin. C'est
le temps des regrets, le regret du temps et des
amours perdus. Louise est morte. Mais voilà
que sur sa tombe, une jeune fille prie et on ju-
rerait Louise elle même ! Non, ce n'est pas un
fantôme mais Jeanne, la fille de la défunte,
l'enfant du « péché ». Comme sa mère il y a
longtemps, elle aime secrètement un garçon
sans fortune. Alors, comme pour s'amender
et se venger du passé, Robert va travailler à
cette union. Avec Bertrand, il monte à Paris
pour retrouver un ancien associé indélicat,
Cassignol devenu « baron de Signol ». Grâce
à un stratagème original, ils ont gain de cause
et repartent riches vers la province. Le bonheur
de Jeanne est assuré et les deux amis,
vaille que vaille, reprennent la route.
« PHOTOGÉNIE
DE L'IMPONDÉRABLE »
Le personnage de Robert Macaire apparaît
en 1823, dans l'Auberge des Adrets,
pièce écrite par Benjamin Antier, Saint-
Amand et Paulyanthe (trois pseudonymes),
et il est incarné par Frédérick
Lemaître qui en fait son personnage fétiche,
l'interprétant dans un sens bouffon
et insolent jusqu'à l'interdiction de la
pièce, à tel point qu'il peut en être considéré
comme le créateur. En 1833 paru
l'Auberge des Adrets, manuscrit de Robert
Macaire trouvé dans la poche de son ami Bertrand,
roman élargissant les frasques du
personnage, qui réapparaît en 1834 au
théâtre sous le titre de Robert Macaire, toujours
interprété par Lemaître. Sa destinée
est ensuite considérable, et Macaire est
repris par les caricaturistes, ainsi que
dans de nombreuses oeuvres. De ses avatars,
Flaubert considérait qu'ils étaient
aussi multiples que ceux de Don Juan.
Frédérick Lemaître deviendra lui aussi
un personnage, assomption légitime,
dans les Enfants du paradis, joué par Pierre
Brasseur.
Langlois tenait les Aventures de Robert
Macaire, le film d'Epstein, pour un classique
qui avait su recréer l'atmosphère
romantique. Lors d'une projection du
film à Cannes en 1956, pour un hommage
à Epstein, en présence d'Abel Gance, de
Jean Cocteau, de Van Parys, Langlois té-
moigna que le film parut surprenant et
attachant. Film à épisodes, son charme
frappe toujours, une manière de tenir une
croyance désinvolte aux péripéties de
l'histoire, et de la faire traverser par deux
complices, Jean Angelo (Macaire, avec
son air parfois pré-Brasseurien) et son
valet, Bertrand (Alex Allin), ambulants
sans attaches - et le film se termine sur
les deux compères disparaissant derrière
un talus, en route vers de nouvelles péripéties.
Il y a un romanesque de l'affublement,
du déguisement, des supercheries
identitaires, une fausse voyante, un placard
où enfermer le baron de Signol chez
qui, pendant la fête, un « sorcier » anglais
effectue des tours de physique et de somnanbulisme,
des décors plâtrés et sphynxés,
un grand-guignol de la mesmérisation
ainsi, bien sûr, qu'une issue heureuse
apportée aux amours de Jeanne de Sermèze
et de La Ferté par les deux complices.
On reconnaîtra, à ce matériau narratif
sommairement évoqué, une tradition
feuilletonesque traitée de manière
heureuse, assez sûre de ses tours pour les
pratiquer avec une bonhomie amusée
telle qu'elle est visible dans le plan par
des sourires dont il devient indistinct et
d'ailleurs sans importance de savoir s'ils
appartiennent aux acteurs ou aux personnages.
Parfois, le film frôle le burlesque,
comme dans cette même fête,
avec son début de désordre, et la manière
impertinente avec laquelle le baron est
jeté dans un placard, plus près d'une
consistance de sac que d'un corps. Les insolences
elles-mêmes du film, et cette manière
de jouer avec la crédulité sociale
sont, littéralement, charmantes. Et ce
charme se redistribue en postures, en mimiques,
en attitudes expressives libérées
d'une pression dramatique quelconque,
dans une sorte de légèreté. C'est leur
vertu, et l'aire de jeu du film. C'est aussi
une variante mineure de cette « photogénie
de l'impondérable » par laquelle
Epstein qualifiait le cinéma.
Des plans larges découpent un espace
cohérent, où les surimpressions sont plus
signifiantes (les trois gendarmes du rêve
de Bertrand) que vraiment impressionnistes.
Une manière de laisser de l'air autour
des personnages par les cadres, particulièrement
en extérieur, donne un sentiment
physique de l'espace qui, avec la
netteté solaire de la lumière, parachève
un sentiment optique des matières, de la
pierre, des tissus. L'art de disposer dans
le plan les objets témoigne d'un soin pour
lequel Langlois avait questionné Epstein
: « Est-ce Mercier ou Meerson qui
ont su placer avec un tel raffinement les
chaises, les accessoires dans le décor du
pavillon d'été ? » « Ce n'est pas le décorateur
qui pose les chaises, c'est moi. On
est obligé de poser les chaises par rapport
à l'objectif pour que rien ne se déséquilibre
» C'est aussi ce goût du détail qui
fait de Macaire une attestation du « langage
cinématographique (qui) est prodigieusement
concret, direct, brutal et vivant
» 2.
Philippe Arnaud
1 Henri Langlois : Trois cents ans de cinéma, Cahiers du
cinéma-Cinémathèque française-FEMIS, 1986.
! Jean Epstein : Écrits sur le cinéma, 1.1, Seghers, 1974,
p. 60.
LES AVENTURES DE ROBERT MACAIRE - 79
Alex Allin
Jean Angelo.
Camille
Bardou.

80 - FRANCE
DESTIN
1927 - Dimitri Kirsanoff
Réal. : Dimitri Kirsanoff. Prod. : Dimitri Kirsanoff.
Se. : Dimitri Kirsanoff. Dit. ph. : Willy Faktorovitch,
Robert Lugeon. Int. : Nadia Sibirskaïa (Liliane), A.
Stesenko (la fiancée d'André), Georgette Mussey,
Christenson (le père de Liliane), Guy Belmone (André
Verlin), Georges Roland. Date de sortie : 10 février
1928. Métrage, minutage copie Cf. : 1579 m., 62 mn
(à 22 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc. Générique et quelques plans teintés.
Liliane est une enfant heureuse et gaie. Armand
est l'amant de sa mère. Un soir, tard,
le mari surgit de la nuit, tire sa fille du lit et
sous ses yeux, abat sa mère et l'intrus. Des
années plus tard : le père vit avec Liliane dans
un taudis et se demande sans cesse si cette
jeune fille un peu malingre est de lui ou le
fruit d'un amour adultère. Elle, vit dans la
terreur. Dans la rue, un inconnu qui semble
la reconnaître lui laisse sa carte : « Armand
Vallier ». Peu après, son père n'y tient plus
(« Bâtarde, je te hais ! ») et la chasse. Elle erre
longtemps ; au comble de la fatigue, elle s'évanouit
dans le hall d'un bel immeuble. André
Verlin, un romancier, la recueille mais au réveil
le lendemain, elle a disparu. Nouvelle errance,
l'horreur d'un asile de nuit. Sans recours,
elle retourne chez l'écrivain. Survient
alors la fiancée d'André qui gifle l'inconnue
et rompt sur le champ. André et Liliane se
sont mariés. Bonheur, épanouissement de Liliane.
Une lettre anonyme adressée au mari
accuse son épouse d'une liaison avec un
nommé Armand. Au début, l'amour l'emporte
sur le doute dans le cœur d'André. Mais
un soir, il interprète mal une absence de sa
femme partie au chevet d'Armand mourant
et il s'absente de Paris pendant des mois. C'est
dans la solitude qu'elle met au monde leur enfant.
Au retour de son mari, elle garde le secret
sur son passé et lui, pardonne sans savoir.
Cinq ans après, Noël : la joie est de retour
dans le foyer.
IMAGE ET SON
« Les meurtres, c'est un travail de mise
en scène à part » D'où l'hypothèse
que ce moment particulier des films soit
le critère pour distinguer à coup sûr le
faux cinéaste du vrai. Voir bien sûr les
deux inévitables, Hitchcock et Lang, dont
l'implacabilité d'une réalisation toujours
préméditée a imité et sublimé la mise en
scène du crime parfait. Voir aussi Nobody
(1921) ou Chicago (1927), ici même 2 . Voir
encore la scène qui ouvre pratiquement
Destin : un montage court, violent, sadique
même, une vitesse qui laisse le spectateur
à peine installé, pantois, incertain
de ce qu'il a vu, un meurtre silencieux
(1927) où le choc des plans fait entendre
les détonations, une exécution découpée
comme du Eisenstein 3 . Surtout, ce crime
inaugural et déclencheur du récit, cette
scène traumatique digne de Marnie, par
son montage éclaté, préfigure l'éclatement
des destins qu'elle provoque.
Dans Destin, la figuration précède
systématiquement l'énonciation ; autrement
dit, le plan est l'avant-garde d'une
information toujours à venir et délivrée
alors d'une manière classique : un carton
explicatif, pour le coup redondant, imitatif
d'une forme qui l'a devancé, un doublon
en quelque sorte où le signe répète
le sens, où l'or redevient plomb et la poésie
prosaïque. D'ailleurs, la préfiguration
est tellement liée à l'art de Kirsanoff (et
au cinéma muet conscient de lui-même)
qu'il réalise Ménilmontant, un an avant
Destin, sans la béquille d'un seul intertitre.
Un seul exemple pris dans Destin, le
plus beau. Liliane et André sont enlacés
à l'arrière d'un petit bateau à moteur qui
file sur la mer. Au plan suivant, l'eau défile
en vaguelettes serrées le long de la
coque. Bel effet rétinien qu'on se dit un
peu gratuit. Troisième plan : retour sur le
bateau où elle et lui s'embrassent. Quatrième
plan : Kirsanoff filme encore l'eau,
mais cette fois la ligne d'écume que laisse
l'embarcation derrière elle, un sillon
d'eau blanche qui dessine en s'élargissant
la traine d'une mariée. Le plan anticipe
une donnée du récit, en fait antérieure
mais « ellipsée » (le mariage), qui
deviendra explicite plus tard ; une lettre,
plus un carton confirmeront ce que le
spectateur sait déjà, ou doit déjà savoir
s'il a fait son travail de regarder. Benjamin
Fondane, poète surréaliste et scénariste
de Rapt, le premier film sonore que
Kirsanoff réalisera en Suisse en 1933, écrivait
en 1929 que le film muet avait su
« créer un langage mimique parfait » exigeant
du spectateur « une sorte de collaboration,
ce minimum de sommeil, d'engourdissement
nécessaire, pour que fût
balayé le décor du signe et que prît forme
à sa place le réel du rêve » 4 . Pour y parvenir,
Kirsanoff ne laisse pas un plan au
hasard de sa composition naturelle et fait
de ses idées d'abord des images, ensuite
des mots (éventuellement).
Forcément, ses personnages sont à
l'unisson. Avant de le quitter sans espoir
de retour, Liliane veut laisser une lettre à
celui qu'elle suppose être son père. Assise
devant sa feuille comme une écolière,
la plume à la bouche, elle sèche, incapable
de trouver les mots pour le dire. Une
goutte d'encre, lasse d'attendre sans
doute, s'échappe et tombe de tout son
poids sur la surface blanche. Cette tache
d'encre qui ressemble - comme deux
gouttes d'eau - à une goutte de sang (à
tel point que, trompé par le cadrage, j'ai
cru la première fois qu'elle saignait du
nez) dit mieux que la meilleure littérature
ce que la jeune fille voulait écrire : son
doute fondamental et insoluble sur ses
origines. Cette « lettre », vierge de tout
signe et seulement réceptacle d'un langage
formel, c'est l'écran idéal de Kirsanoff,
son manifeste esthétique.
Si, par les vertus conjuguées du montage,
de la préfiguration, de la surimpression,
du flou, du fondu, de l'ellipse,
du raccord dans l'axe, du dédoublement
d'image (tout ça est dans Destin), si donc
le muet peut tout, s'il est ce langage mimique
parfait, s'il est déjà un art total
quand il lui manque encore la parole,
alors le cinéma muet est sonore. Dans Destin,
voir c'est aussi entendre (« l'œil écoute
» écrivait Claudel) : une chaise tomber,
les portes, les fenêtres et les gifles claquer,
un poing s'abattre sur la table, une assiette
voler en éclats, un cri, un klaxon,
etc. En contrepoint, Liliane (bouleversante
Nadia Sibirskaïa), bâtarde immaculée,
pleure sans un bruit, ravale en silence
une douleur que ses grands yeux
trahissent, et avance dans sa vie de misère
bouche fermée. Benjamin Fondane
encore (et dont on se dit à le lire qu'il devait
inévitablement travailler avec Kirsanoff),
en 1933 : « Nous vivons dans un
monde renversé. Quelques années à peine
nous séparent de ces temps où les
trains, les sirènes des bateaux, les tempêtes,
l'homme même, étaient muets.
Seuls les sourds n'entendaient pas ces figures
vertigineuses qui mettaient l'onde
sonore en un tel état d'ébullition, de
transe, qu'elle en sortait comme purifiée,
exsangue, aphone, ayant touché par dilatation
à son extrême pôle panique, le silence.
Pour n'être que mental, le son manquait-il
d'être réel ? En tout cas, il ne manquait
pas d'être ! » Kirsanoff aussi, comme
tant d'autres (Chaplin parmi les plus
grands), a vécu le passage au parlant
comme une tragédie, un moment d'involution
artistique qui voua l'art muet au
mutisme. Pour Dimitri Kirsanoff, cinéaste
audiovisuel, le cinéma muet était sonore,
et le parlant a surtout créé un grand
silence des formes.
Bernard Bénoliel
1 Claire Denis, interviewée sur J'ai pas sommeil, dans
les Cahiers du cinéma, n° 479/480, mai 1994.
2 Sur Nobody, l'article de Philippe Arnaud, page 170.
Sur Chicago, celui de Dominique Païni, page 181.
3 Les films muets de Dimitri Kirsanoff (1899-1957),
russe émigré à Paris en 1923, figure marginale et méconnue
du cinéma français, sont esthétiquement plus
proches des russes rouges d'Union soviétique que
des russes blancs de Montreuil. Quant à ses récits, ils
sont un mélange entre un tragique d'Europe centrale
et le mélodrame à la Griffith.
1 Benjamin Fondane : Écrits pour le cinéma, Plasma,
1984.
DESTIN - 81

82 - FRANCE
De dos : François Rozet.
Ombre à gauche :
André Nicolle.
Ombre à droite :
Renée Héribel.
MINUIT... PLACE PIGALLE
1927-René Hervil
Réal. : René Hervil. Prod. : International Standard Film
Cie. Auteur : Maurice Dekobra, d'après son roman
homonyme. Adapt. : Jacques de Baroncelli.
Asst. réal. : RenéMoreau. Dir. ph. : Jacques
Monteran, Georges Lucas. Asst. opérateur : Le
Brument, Lepage. Déc. : Jaquelux. Int. : Nicolas
Rimsky (Prosper), Renée Héribel (Suzy), François
Rozet (le comte de Varitza), André Nicolle (M.
Wulfing), Fernand Fabre, Suzy Pierson, Mona Lyls,
Andrée Vernon, Princesse Diana Kotchaki, Alexandre
Mihalesco, Tardif, Léon Larive, Darblay, Jean
Donnery, Jean Gérard. Date de sortie : 30 novembre
1928. Métrage, minutage copie Cf. : 2480 m., 98 mn
(à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Minuit, place Pigalle. Au Flamant rose,
Prosper, maître d'hôtel stylé et d'expérience,
prend sa retraite à la fin du service. Au petit
matin, il abandonne le monde bruyant qu'il
a servi pendant des années pour sa calme maison
dans le Var. Mais à la campagne, Prosper
n'oublie pas les folles nuits au cabaret.
Après la mort de sa femme, il passe quelques
jours dans la capitale et, bien sûr, retourne au
Flamant rose, mais en client cette fois. Un
soir, puis tous les soirs. Lui qui était si discret,
devient extravagant, dépense sans compter
et succombe au démon de midi. En quelques
semaines, il est ruiné. Et s'il continue à
venir, c'est désormais pour faire la plonge, observant
la salle par un petit trou dans le mur
de la cuisine. Un soir, Prosper reconnaît parmi
les clients le riche et beau comte de Varitza
accompagné de Suzy, un jeune mannequin
vertueux qu'il a toujours protégé et considéré
comme sa fille. Il supplie le comte de ne pas la
déshonorer. En souvenir d'un ancien engagement
sur l'honneur, et parce qu'il aime la
jeune femme, le comte décide d'exaucer ce
vœu. Deux mois plus tard, le couple annonce
son union à Prosper qui pleure de joie.
UN FILM DANS L'ENTRE-DEUX
Le titre semble annoncer un film noir,
un polar français dans le Pigalle de
l'entre-deux-guerres, avec mauvais garçons
à casquettes, flics infiltrés dans le milieu,
barmans indicateurs de police, filles
de joie gouailleuses et souteneurs armés,
projets de casse chez un grand bijoutier
ou de braquage d'un casino. Il n'en est
rien. Nous sommes parmi la faune désarmée
(désarmante) d'un noctambulisme
parisien élégant, fortuné, insouciant, frivole,
fêtard, noceur et, en quelque sorte :
innocent. D'une innocence qui ne va pas
sans ses légers écarts à la morale, prétextes
à leçons moralisatrices. Dans un
univers cosmopolite, les aristocrates hongrois
et les maîtres d'hôtel français se côtoient
et respectent les mêmes codes
d'honneur. Les prostituées y ont du savoir-vivre
et de l'entregent, et lorsque
l'une d'elle rend un petit service câlin
d'une nuit à un vieil ami, elle exclut la
question d'argent et remplace le cadeau
convenu en billets de banque par un autre
improvisé devant la vitrine d'un fourreur.
Le film est compris dans un vaste
entre-deux : entre deux guerres (et donc
entre deux époques), entre deux cultures
(personnages empruntés aux stéréotypes
des littératures populaires d'Europe Centrale
autant que du Paris des Années
folles), entre deux mondes (celui de la fortune
et celui qui tente d'en grappiller les
miettes), entre deux périodes de la vie
d'un personnage (la prospérité et la déchéance),
entre deux états du cinéma (le
primitif et le parlant)...
Le personnage principal, Prosper (un
prénom-programme : réussite et honnêteté),
est maître d'hôtel dans un élégant
cabaret-restaurant, le Flamant rose (non
loin du Moulin-Rouge), où il règne en
maître des cérémonies avec beaucoup de
style et de métier. Il est interprété par
l'émouvant Nicolas Rimsky, qui donne
au personnage une qualité d'humanité
nostalgique et une allure qui semblent
venues d'ailleurs que des bords de la
Seine. Le film commence quand la carrière
de Prosper s'achève : nous le voyons
dans ses œuvres et à son apogée, à l'occasion
de ce qu'il dit lui-même être une
représentation de retraite. La retraite arrive
en effet, repos bien mérité dans une jolie
maison sur la Côte d'Azur. La riviera
française est alors vue comme midi avec
tout ce qui dans ce midi s'oppose au minuit
parisien : soleil, paysages et jardinage,
calme, solitude et pittoresque local.
Les rencontres dans un bistrot provincial
et provençal sont l'occasion d'épater facilement
un public de trois ou quatre
autres vieux retraités avec des souvenirs
(et parfois des visites) qui surgissent de
la nuit parisienne. Mais la bonhomie et la
béatitude du repli dans les sites d'une civilisation
solaire archaïque, qu'illustre le
passage, sur la route pierreuse, d'un
vieillard avec son bourricot presque siciliens,
finissent par lasser et tournent à
l'exaspération. Le midi devient vite déprimant,
sorte de paradis fade où le soleil
brille pour rien, alors que même son
absence est génératrice de vie, d'agitation
et d'émotions, dans le minuit des villes.
On le comprend, le film va adopter
une ligne scénarique qui se rattache au
goût de l'époque pour les personnages à
vies multiples. Mais ici, la vie surprenante
d'un personnage sans mystère
n'est pas la face cachée d'une double vie
(Docteur Jekill et Mister Hyde), mais une
deuxième vie, une vie nouvelle après la
vie qui semblait jouée, et même une troisième
vie si l'on considère l'épisode de la
retraite. Devenu veuf, Prosper se dégoûte
vite de l'alanguissement méditerranéen
et ne résiste plus à l'appel d'un retour sur
les lieux de sa vie d'antan. Remontée du
midi vers minuit. L'ex-maître d'hôtel en
chef revient dans l'établissement dont il
fut l'employé de plus haut rang, d'abord
comme un client solitaire, discret et modeste,
puis bientôt grisé, fastueux et naïf
seigneur d'un moment, intempestif donneur
de leçons, flambant sa galette de retraité
en régalant la société au Champagne
pour se faire enfin reconnaître l'égal de
83

84 - FRANCE
ceux dont il fut le larbin favori. Mais alors
qu'il était princier dans son rôle de serviteur,
Prosper est un parvenu dans son
rôle de prince. On ne triche pas avec les
règles des classes sociales et de l'argent :
la ruine et la déchéance sont vite là. S'il
est la victime des femmes (mais raisonnablement,
et dans des proportions bien
moindres que le pauvre professeur Unrat
de l'Ange bleu), il l'est plus encore de luimême,
d'un lui-même rêvé, devenu caricature
des modèles que lui fournissent
ses anciens clients pour qui la vie est faite
de dépense (chez les riches, la dépense est
nécessaire à l'économie, chez les pauvres
elle épuise les économies...). Commence
alors un quatrième épisode de vie, toujours
au Flamant rose, puisque le retour
sur les lieux de la vie passée ne pouvait
être qu'un retour définitif, un piège fatal :
y connaître le fond après avoir été au
sommet, un plongeon qui le conduit jusqu'à
la plonge. Malgré tout, et du fond de
sa déchéance, que le délabrement physique
accuse, Prosper (que plus personne
n'appelle par ce prénom, comme s'il ne
convenait plus) reste le défenseur de la
morale, c'est-à-dire, évidemment, d'une
orpheline : une sorte de fille adoptive,
trop joli et trop honnête mannequin chez
un grand couturier (nous sommes bien à
Paris) qui aimerait la convaincre de se dévêtir
dans des spectacles privés, et jusqu'au
plus privé de tous... La jeune beauté
est faussement sauvée du couturier parisien
par le comte hongrois séducteur,
puis vraiment sauvée du comte hongrois
séducteur par Prosper, à qui le comte
avait jadis signé sur une carte de visite la
reconnaissance d'une dette morale. A des
années de distance, le remboursement
sera moral tout autant : au lieu de gâcher
la vie de la jeune fille, le comte hongrois
l'épouse. Finalement, Prosper triomphe
à sa façon, dans une sorte de réhabilitation
où son crédit d'antan se vérifie en
monnaie d'aujourd'hui.
La mise en scène cinématographique
est riche en trouvailles qui, par moment,
font croire à du grand cinéma : un or-
chestre de jazzmen noirs filmé en une
suite de brefs fondus enchaînés où les attitudes
des musiciens changent à peine
(brèves ellipses, fondus enchaînés pour
rien, qui semblent animer de simples photos
fixes alors qu'ils figent en instants successifs
des images animées), un superbe
travelling suspendu (façon Abel Gance)
au-dessus d'une longue table de banquet,
un jeu d'ouverture et de fermeture de rideaux
qui organise l'espace et active la
profondeur de champ, un plan de danseuse
sur une balançoire au-dessus d'une
tablée de noceurs, filmé par une caméra
placée sur une autre balançoire, dont le
mouvement est à peine décalé, une scène
dramatique de harcèlement sexuel (déjà),
joliment tournée en ombres chinoises
derrière une verrière, dans un décor et
des lumières qui font penser à Marcel
L'Herbier, un gros plan sur une bouteille
de Champagne derrière laquelle apparaît
la tête de Prosper, un instant éclipsé par
le symbole de son faste éphémère, tandis
que la caméra, qui semble fuir cette
image, s'éloigne en un travelling arrière
rapide, une belle surimpression d'une
poupée, effigie masculine, et du personnage
réel, et jusqu'au clin d'œil très hollywoodien
d'une fille légère qui, à l'aide
du carton blanc d'un menu, cache à la caméra
qu'elle regarde, le baiser de sa copine
à un homme du monde...
Etrangement, toutes ces inventions
de mise-en-scène et de filmage (et d'autres)
restent détachées du film et comme
appartenant au film qu'aurait pu faire le
même cinéaste avec un autre scénario,
dans d'autres circonstances de production,
etc. : preuves constantes de dépassement
d'un projet par son réalisateur
qui, ainsi, à la fois va plus loin et peutêtre
un peu à côté. Ces surfaces détachées
du film, sont détachées d'un film tout en
surfaces, c'est-à-dire superficiel là où il se
croit profond, naïf lorsqu'il démontre et
fait la leçon (de morale notamment). Ici,
le cinéma ne donne de vraie leçon que de
cinéma : comment filmer, comment mettre
en images (en images encore muettes,
mais déjà toutes frémissantes du son dont
on croit entendre l'arrivée au loin : de ce
point de vue, le film est typique d'un état
présonore du cinéma où tout est déjà là,
à l'image, pour que le son éclate, y compris
l'orchestre noir des années vingt au
grand complet). Tout le film est en quelque
sorte comme ces couvertures de romans
de gare (dont ceux de Maurice Dekobra
seraient l'excellence) qui, à la surface
du livre, en sont déjà plus que l'illustration
puisque, sous la couverture, le
livre ne s'enfonce dans aucune dimension
nouvelle : suite de surfaces répétées
de page en page, jusqu'à la dernière que
l'on atteint sans qu'aucune profondeur
ait été creusée. Tout au long des séquences,
le film produit des images souvent
intéressantes, mais dans lesquelles
il ne fait que s'illustrer lui-même, se refléter
lui-même, avec un certain luxe. Dès
lors, et comme cela se produit souvent, y
compris avec des films de plus grande valeur,
l'intérêt se déplace et derrière la fiction
filmée, c'est une certaine réalité documentaire
qui émeut ou fascine : plans
de Paris la nuit, et décors d'une boîte de
nuit des années vingt, images de la Côte
d'Azur d'avant les congés payés... Car,
au-delà de la mauvaise littérature dont
bien des scénarios sont faits, et souvent à
travers elle, le cinéma regarde le monde
dont le scénario croit parler, distribuant
des rôles et des histoires à des êtres et
dans des lieux que le cinéma soumet finalement
à sa voyance propre, perçant les
surfaces de cette pauvre littérature toujours
prête à s'adapter comme pour livrer
passage : Maurice Dekobra adapté par
Jacques de Baroncelli, à l'époque où la littérature
inadaptable est faite par Proust,
Kafka, Joyce. Bien sûr, si René Hervil
n'est ni Fritz Lang, ni Pabst, ni Murnau,
ni Stroheim, ce n'est pas seulement à
cause du scénario, mais ce n'est pas seulement
non plus à cause de son moindre
génie personnel : c'est toute la culture
française de l'image qui, à cette époque,
produit un langage moins inventif,
moins moderne qu'à Berlin, à Vienne ou
à Moscou. Dans ces autres capitales de
l'Europe de l'entre-deux-guerres, la peinture,
la sculpture, l'architecture, la photographie,
ont déjà atteint des formes, et
ont donc déjà produit des relations
forme / fond propres à inspirer le cinéma
contre la littérature et le théâtre, alors
qu'à Paris (et à quelques exceptions près :
Cocteau, Gance, L'Herbier, etc.), le cinéma
adapte des livres, sans avoir encore
trouvé dans l'histoire de l'art contemporain,
issu des images les plus anciennes,
les bases d'un langage nouveau, les surfaces
nouvelles de la profondeur.
Alain Fleischer
Nicolas
Rimsky.
MINUIT... PLACE PIGALLE - 85

86 - FRANCE
HARMONIES DE PARIS
1928 - Lucie Derain
Réal. : Lucie Derain. Prod. : Films Albatros. Se. : Lucie
Derain. Dir. ph. : Nicolas Roudakoff.
Date de sortie : 77 mai 1929 (avec la Tour, de René
Clair). Métrage, minutage copie Cf. : 577 m., 23 mn
(à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Doc. : François Albera : Albatros, des Russes à Paris,
1919-1929, Cinémathèque française-Mazzotta, 1995.
Un avion survole Paris et décharge ses
touristes. Notre-Dame. Le métro aérien. Au
gré des carrefours, des circulations piétonnes
et automobiles, par la route ou par le fleuve,
l'ancien Paris et le moderne, la pierre et l'acier,
se croisent, se mêlent et vivent ensemble. Voilà
l'Arc de Triomphe et l'Étoile, la Madeleine
et l'Opéra Garnier. Aux portes de la ville, les
marchés regorgent. Les musiciens et les chanteurs
sont dans les rues. Voilà les rues borgnes
et les boulevards d'Haussmann, les Invalides,
la tour Eiffel et la place de la Concorde. A
Montparnasse, la foule est aux terrasses. Les
magasins de luxe et les galeries d'art ouvrent
leurs portes. Les ouvriers travaillent dans les
usines ou sur les quais de la Seine à décharger
le bois, le sable et le charbon. Les petits
métiers : bouquiniste, rémouleur, rempailleuse.
Paris la nuit : Mistinguett au Moulin-
Rouge, les lumières des fêtes for aines, Pigalle.
Le jour, c'est Paris au fil de l'eau, c'est l'harmonie
de ses jardins publics, c'est un visage
de femme.
SUIVEZ LE GUIDE!
« Le visage des villes est fait de visages
innombrables, dont l'effrayante
complexité attire et repousse. » C'est aux
Etats-Unis qu'a été inventé l'urbanisme
moderne, mais ce sont les Allemands qui
l'acclimatèrent en Europe, et c'est en Allemagne,
au carrefour du modernisme et
de l'expressionnisme, qu'est née cette
idée que la ville est une personnalité,
qu'elle a une physionomie, un caractère,
ou si l'on y tient, une âme. Découvrir pareille
idée depuis une capitale qui n'avait
connu que le simpliste urbanisme haussmannien
(trouer le tissu urbain, par de
grands axes qui l'aèrent et en évacuent la
puanteur populaire, avec ses miasmes et
ses périls révolutionnaires), ne pouvait
mener qu'à la caricature, ou alors au
vague, à l'atmosphérique.
Aussi bien, s'il s'est trouvé en cinéma
« des hommes inspirés par la grandeur
des villes pour peindre sur la toile les reflets
mouvants de la vie des capitales »,
ce fut avant tout en terrain allemand, avec
Berlin, die Symphonie einer Grosstadt {Symphonie
d'une grande ville), qui « a voulu, a
essayé d'exprimer tous les aspects d'une
grande ville ». De la symphonie aux
simples harmonies, il est tentant de poursuivre
le parallèle esquissé par Lucie Derain
elle-même et de voir dans son petit
film une sorte d'esquisse du grand film
que Ruttmann ferait l'année suivante, ou
plus justement, sa réduction (comme le
piano ou le quatuor des caf conc' lisaient
des partitions réduites des versions orchestrales
classiques).
« Tout y est : travailleurs se rendant
au labeur, usines, puis bureaux, puis
commerces de luxe. Les oisifs faisant du
cheval au Bois... » Cela, c'est le programme
idéal - mais que le film Harmonies de
Paris ne tient qu'au prix de beaucoup de
légèreté, voire de futilité. Le Travail, annoncé
par un carton en capitales, n'y déborde
pas la dimension d'une petite capsule
inoffensive, d'à peine plus d'une minute,
sans jamais montrer d'autre tra-
vailleur que celui qui œuvre seul : l'artisan,
le petit commerçant, le marinier. Le
travail, ce sont les lignes de téléphone, les
gazomètres, les billes de bois chargées
sur un chariot, le sable ou le gravier au
Point-du-Jour, et plus emblématiquement
encore, la surimpression de roues
et d'engrenages sur le net graphisme de
voies ferrées : tout le bric-à-brac moderne
et avant-gardiste, repris à peu de frais
parce qu'il est photogénique, que la photographie
l'a d'ailleurs familiarisé à l'œil,
et qu'illustrer ainsi le travail ne demande
pas que l'on quitte le journalisme de
mode.
Juste avant la brève séquence consacrée
au travail, on trouve l'Élégance (autre
carton, en capitales aussi) : les oisifs
faisant, justement, du cheval au Bois, les
vitrines de fourrures et de vêtements
chics. Juste après le travail, une autre séquence
obligée, celle du « nocturne », le
Moulin-Rouge, le Pigall's (si !), menant
sans erreur aux Halles la nuit, au petit
jour sur les Tuileries, enchaînant sur un
carton qui dit seulement : « La douceur
de vivre. » Le Paris qui nous est montré,
sans doute n'oublie aucune des cartes
postales obligées, même pas celle de
« faubourgs » ici scrupuleusement cantonnés
aux grandes rues commerçantes,
près de la République et des Grands Boulevards.
Aucun monument ne manque à
l'appel, et les rues elles-mêmes, filmées
comme des perspectives, dans l'axe, deviennent
de plats monuments (on n'échappe
pas aux Champs-Elysées, abusivement
quoique banalement baptisés « perspective
incomparable ») - à moins que, filmées
depuis Notre-Dame, elles ne deviennent
le lacis de vieilles rues si pittoresques
qui fait que « partout à Paris surgit
le passé ».
Si les images sont convenues, jusque
dans leur pseudo-modernisme (outre les
plans de machines, voir le cliché, déjà rebattu
en 1928, de la plongée verticale sur
le carrefour, avec ses pavés et ses rails de
tramway luisants), si leur enchaînement
est livré à une rhétorique à deux sous, à
qui tout cela s'adresse-t-il ? En ouvrant
son film sur le train qui amène les travailleurs
de banlieue à Berlin, Ruttmann
donnera une réponse volontariste ; Lucie
Derain, aimablement, nous donne aussi
sa réponse, mais ce n'est pas la même. Les
premiers plans du film sont pour montrer
des avions de lignes régulières (réservés
à l'époque aux touristes de luxe) ;
on en voit descendre des bourgeois dans
leurs uniformes d'alors, si laids et ridicules
qu'on prend pitié et leur pardonne
presque d'être venus salir une ville, en y
transportant leur regard stéréotypé, leur
capacité à ne rien regarder, à détruire, à
repartir sans avoir su où ils étaient. Quarante
ans plus tard, Tati dira la vérité sur
ce tourisme, dans Playtime. Lucie Derain,
elle, semble surtout regretter de ne pas
être arrivée avec leur avion : elle fait de
son mieux pour faire comme si.
Jacques Aumont
1 Toutes les citations entre guillemets sont tirées de
son article « La ville au cinéma », Cinémagazine, 22 février
1929.
HARMONIES DE PARIS - 87

LA FEMME ET LE PANTIN
1928 - Jacques de Baroncelli
Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Société des
Cinéromans-Films de France. Auteur : Pierre Louys,
d'après son roman homonyme, et Pierre Frondaie,
d'après sa pièce. Asst. réal. : Charles Barrois.
Dir. ph. : Louis Chaix. Déc. : Robert Gys.
Partition musicale : Georges Van Parys, Philippe
Parés, Ed. Lavagne. Int. : Conchita Monténégro
(Conchita Perez), Raymond Destac (don Mateo Diaz),
Andrée Canti (la mère de Conchita), Henri Lévêque
(André Stévenol), Jean Dalbe (Morenito).
Date de sortie : 31 mai 1929. Métrage, minutage
copie Cf. : 2256 m., 110 mn (à 18 i/s). Générique et
intertitres français reconstitués (Jean-Claude Carrière).
Noir et blanc. Ce film a été restauré avec le concours
de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques
(SACD), l'Ôsterreichisches Filmmuseum (Vienne), le
Service des Archives du Film (CNC).
Cette nuit là, le train pour Séville est sans
cesse ralenti par une neige abondante. Pour
tromper son ennui, don Mateo Diaz, séducteur
fortuné, traverse les wagons jusqu'aux classes
populaires. Là, il intervient dans une bagarre
de femmes et fait ainsi la connaissance de l'ardente
Conchita Perez. Plusieurs mois s'écoulent.
Une nuit d'été, don Mateo donne une fête
dans ses jardins. Conchita s'est glissée parmi
les invités. Elle lui donne un baiser, son adresse
et s'enfuit. Le lendemain, et bientôt tous les lendemains,
il frappe à sa porte. Chaque fois, elle
le tient à distance et promet de se donner... demain.
Un jour, il l'achète à sa mère et sur le
champ, elle quitte la ville. Pendant des mois,
son souvenir obsède Mateo. À son retour, le
même jeu reprend. Elle disparaît encore et réapparaît
à Cadix. Elle est danseuse de flamenco
dans un baile. Dès le premier regard, Mateo
est repris mais Morenito, un jeune et beau garçon
de Séville, est là aussi. Surtout, il croit devenir
fou en découvrant que son Artésienne
danse parfois nue pour quelques amateurs
étrangers. Sa première idée est de l'étrangler.
Finalement, il la ramène à Séville, la couvre de
bijoux et lui offre un palacio. Un soir, elle le
convoque et le laisse à l'entrée du patio, derrière
une grille en fer forgé. Elle danse devant
lui, puis part au bras de Morenito. Au matin,
elle a le cran de lui rendre visite. Il la roue de
coups. Elle promet d'être à lui. Un an passe.
Don Mateo est à Paris, il se dit guéri mais va
voir Conchita danser au Sevilla.
FEMME OU DÉMON ?
Jacques de Baroncelli, en 1928, adapte
un roman célèbre de Pierre Louys, lequel
est mort depuis trois ans. Baroncelli s'inspire
également, nous dit le générique,
d'une pièce de théâtre de Pierre Frondaie,
elle aussi adaptée de Pierre Louys. Cette
pièce semble aujourd'hui oubliée. Tout
indique qu'elle restait fidèle au récit original.
Ce récit nous montre un Espagnol
riche et aimé des femmes, don Mateo, qui
se laisse prendre au jeu subtil et provocant
d'une jeune fille. Il la veut à tout prix,
elle persiste à l'éviter. Il devient un pantin
entre ses mains et connaît toutes les
nuances du doute, de la jalousie, du
désespoir et de la fureur.
Ce qui frappe d'abord, dans le film de
Baroncelli, c'est l'abandon de l'aspect
« fin de siècle ». Le film est résolument
contemporain-l'histoire n'est-elle pas de
tous les âges ? - ce qui permet au décorateur
Robert Gys d'interpréter l'Andalousie
à sa manière, en laissant apparaître
ici et là quelques éléments espagnols.
Cette manière est majestueuse. A dessein
sans doute, le personnage de don Mateo
a été enrichi. Il habite à Séville un palais
magnifique, où il donne des fêtes versaillaises.
Devant lui, les bijoutiers se
courbent jusqu'à terre. Son personnel,
très abondant, porte livrée. Quant aux colonnes
torses de son lit - ce lieu où toutes
les femmes, sauf une, rêveraient de se retrouver
- elles sont si élevées qu'elles
semblent se perdre dans la brume des
hauts plafonds.
Stylisation qui reste malgré tout prudente,
car elle doit accueillir quelques décors
naturels - des ruelles, le port de
Cadix - sans que cette réalité paraisse
choquante, ou inadaptée.
Très élaborée, la photographie de
Louis Chaix nous propose un film très
noir et très blanc - à commencer par le
train fonçant dans la neige. La caméra
reste pratiquement toujours en plan fixe,
exceptés deux ou trois panoramiques qui
sont plutôt des recadrages. Le mouvement
d'un train, ou d'un bateau, apporte
les seuls travellings. Tout est ici concentré
sur le plan, et chaque image, minutieusement
cadrée et étudiée, offre tout l'arsenal
du « langage muet » : fondus, surimpressions,
souvenirs visibles, avec
quelques idées étonnantes comme celle de
Conchita dansant au fond d'une bouteille.
Nombreux sont aussi les éléments
qui, dans l'image, paraissent souligner la
situation des personnages. Conchita est
ainsi souvent séparée de la main, et même
du regard, de don Mateo : par un rideau,
un store, une porte, une grille, même si
l'on cherche vainement dans le film la fameuse
scène du livre où Conchita paraît
se donner, vient dans le lit de Mateo, mais
portant sous sa jupe une culotte en cuir
si savamment nouée qu'elle en devient
inextricable. Bunuel tournera cet épisode
en 1977. En 1928, c'était sans doute inconcevable.
L'histoire elle-même, malgré quelques
adoucissements, semble plus « moderne
» que le modèle, pour employer un
mot des années vingt. On dirait bien que
les auteurs du film ont lu Proust, et qu'il
y a du Swann dans ce Mateo, qu'interprète
Raymond Destac avec beaucoup de
vraisemblance et d'élégance.
Au lieu de présenter Conchita comme
une femme simplement fatale et pernicieuse,
« la pire femme qui fût jamais »
(comme Mateo l'appelle dans le roman),
une approche assez différente est ici offerte.
Le film commence bien avec une
« animation » du tableau de Goya où
quatre femmes font sauter un pantin masculin
dans un drap (animation qui réapparaîtra
au dernier plan), mais il est clair,
assez vite, que voici une jeune fille pauvre,
sans espoir de fortune, avec sa beauté
pour tout capital. En face d'elle se dresse
un homme riche, très riche même, qui
croit pouvoir tout obtenir et s'étonne
d'être repoussé. Le conflit est simple et
classique, à deux cheveux du mélodrame.
Mais en reprenant les mêmes situations
que dans le livre (les visites à la mère, les
1)9

90 - FRANCE
petits cadeaux, la photo du jeune cousin),
Baroncelli nous montre comme une chose
normale, et pour ainsi dire justifiée, que
Conchita mente à Mateo, qu'elle se joue
de lui, qu'elle esquive ses avances têtues,
qu'elle lui tende des pièges féminins,
qu'elle l'enveloppe peu à peu - assez rapidement,
d'ailleurs - dans un filet de
semi-vérités d'où il ne se sortira pas.
Autrement dit : elle nous est presque
sympathique, elle combat dans le fond
pour son indépendance, pour son identité,
et avec les armes qui sont les siennes,
les seules que la société où elle vit lui
donne le droit d'utiliser.
Tout, en elle, ne se réduit pas au calcul.
La preuve : elle s'en va vraiment au
milieu de l'histoire, elle quitte Séville, et
c'est par hasard que Mateo la retrouve à
Cadix, où elle danse nue devant des touristes
ébahis.
De même, Baroncelli réduit à un
simple rôle de confident, presque de figurant,
le personnage d'André, l'ami français
de Mateo, qui joue un rôle primordial
dans le livre : il y est en effet, dès le début,
menacé par la même femme, et c'est pour
le mettre en garde (mais en vain) que
Mateo lui raconte sa triste histoire.
C'est tout le problème de l'adaptation
de la Femme et le Pantin : comment sauver
le personnage de la femme, comment ne
pas faire d'elle une simple petite pute (ce
qui par contrecoup ferait de Mateo un
vrai crétin), et comment lui éviter de tomber,
à l'opposé, dans une sorte d'hystérisme
incohérent, obsessionnel, qui refuserait
l'évidence au nom d'une virginité
qui dans le film, contrairement au livre,
est passée sous silence.
Délivrée d'un excès de noirceur et de
duplicité, très finement interprétée par la
désirable Conchita Monténégro, qui portait
le prénom du rôle, le personnage de
la jeune femme apparaît ainsi complexe,
insaisissable, avec de brusques joies,
presque enfantines, et de surprenants
passages de mélancolie. Tout le film repose
sur l'ambiguïté de cette image presque
perpétuellement souriante, qu'ob-
serve avec fascination le très sérieux don
Mateo. Les autres personnages, même la
mère (très importante dans le roman),
disparaissent au profit de ce pas de deux
entre le regard et le sourire.
Il est clair que, dans la première partie,
l'histoire va vite. Elle va vite parce
qu'elle n'est pas encore passionnante,
parce que nous n'en sommes qu'aux préliminaires.
Les auteurs du film ont hâte
d'en arriver aux trois grandes scènes de
la deuxième partie : d'abord celle de la
danse devant les touristes, si érotique que
Mateo, là encore voyeur, hésite un moment
(pour notre bonheur) avant d'interrompre
le spectacle.
Vient ensuite la fameuse scène de la
grille, image de la plus totale frustration.
Non seulement Conchita refuse à Mateo
de le laisser entrer dans la maison qu'il
vient d'acheter pour elle, mais elle le nargue,
l'humilie, l'insulte, et va jusqu'à faire
l'amour avec un jeune amant, dans le jardin,
de l'autre côté de la grille où Mateo
se fait saigner les mains. Ici, dans le film,
la scène se développe largement. Le metteur
en scène prend tout son temps. Rien
n'y manque.
Vient enfin la scène qu'on peut appeler
du châtiment. Elle se passe le lendemain
matin. Conchita arrive paisiblement
chez Mateo, toujours souriante, et lui dit :
« J'étais venue voir si tu étais mort. » S'ensuit
une punition infligée par l'homme,
aussi violente que dérisoire, car au fond
elle ne changera rien. Bunuel y ajoutera
l'image forte d'une clé, que Conchita, à
genoux, le visage ensanglanté, tend à
l'homme qui enfin la frappe.
La fin se situe dans l'inévitable décor
de boîte de nuit de ces années-là, mais
reste assez semblable à celle du livre. Les
personnages, malgré le temps qui passe,
restent les mêmes. Leur relation n'a pas
de fin. Mateo ne sera jamais délivré de
Conchita - et vice-versa. L'histoire, ainsi,
pourra recommencer, avec d'autres acteurs,
dans d'autres films.
Jean-Claude Carrière
LA FEMME ET LE PANTIN OU :
POURQUOI RESTAURER
LA VERSION ÉTRANGÈRE
D'UN FILM FRANÇAIS ?
L'existence, pour un même film, de
multiples versions, est fréquente jusqu'à
l'arrivée du cinéma sonore. À partir de
1930, et jusqu'à la généralisation du doublage
quelques années plus tard, certaines
productions se tournent encore en
deux versions, principalement entre la
France et l'Allemagne. Techniciens, acteurs,
réalisateurs changent ou demeurent,
panachant les génériques de part et
d'autre du Rhin, au gré de leur faculté
d'adaptation ou de leur popularité.
Au début des années dix, les différences
portent essentiellement sur les durées
- version longue ou version courte
selon les besoins de l'exploitation (par
exemple les deux Travail d'Henri Pouctal).
Parfois aussi, la maison de production
ressort le même film quelques années
plus tard, paré d'un nouveau titre,
misant sur la mémoire défaillante d'un
public candide (la Lutte pour la vie de Ferdinand
Zecca et René Leprince, distribué
en 1914, sera rebaptisé par la suite Histoire
de Jean Morin).
À mesure que les films allongent, la
psychologie des personnages se complexifie,
le spectateur grandit en même
temps que le spectacle, et chaque pays exploite
une version adaptée aux spécificités
culturelles de son public. Les intertitres
sont traduits, parfois de manière
fantaisiste - et même jusqu'au contresens -,
les noms sont changés, le montage bousculé,
les audaces, jugées inacceptables,
censurées. Le film subit, en silence, toutes
ces manipulations, peu coûteuses et techniquement
faciles.
Les réalisateurs tournent eux-mêmes,
sans états d'âme, les versions destinées à
l'étranger, utilisant plusieurs caméras ou
privilégiant les meilleures prises pour la
version d'origine.
Il ne reste souvent qu'une trace écrite
de ces différentes versions mais, si tout le
matériel a survécu, il est de tradition de
restaurer le film tel qu'il a été exploité -
on le suppose - par le pays producteur.
Lorsque la Cinémathèque française
découvre dans ses collections un négatif
nitrate sans intertitres du film de Jacques
de Baroncelli, la Femme et le Pantin, rien
n'indique qu'il s'agisse de la version destinée
à l'étranger, et l'œuvre, répondant
aux critères du Plan Nitrate, est sauvegardée.
Des recherches sont entreprises
pour évaluer la nécessité d'une restauration
: l'Ôsterreichisches Filmmuseum fait
parvenir l'intertitrage allemand et le Service
des Archives du film prête son
propre matériel, sur pellicule safety et
comportant desflash-titles français, défini
comme version pour la France.
Cette possibilité, rarement offerte, de
comparer les différents tournages d'un
film, conduit à une décision inhabituelle :
c'est la version appelée désormais « pour
l'étranger » qui sera prioritairement restaurée,
car la vision simultanée des deux
copies sur table de montage double écran
conclut en sa faveur.
La caméra, placée plus loin des acteurs,
filme en légère plongée, entretenant
au fil des séquences une sensation
de déséquilibre et de distance, à la longue
plus inquiétante, que le tournage sagement
frontal de la version française.
Il est banal de penser que plus un film
est long, mieux il répond à la volonté de
son réalisateur, et la restauration tient
compte, à juste titre, de cette évidence,
d'autant que les exemples, parfois dramatiques,
abondent (Greed I les Rapaces de
Stroheim est le plus célèbre). Mais si la
version étrangère de la Femme et le Pantin
est plus courte, cela n'est pas à cause de
coupures injustifiables mais parce qu'elle
va plus vite. Ce sont les acteurs qui gagnent
ce temps, précipitant le mouvement
à l'intérieur des plans, emmenés
par un réalisateur peut-être heureusement
pressé. Leur jeu nerveux dynamise
le film, en particulier les nombreuses
scènes de flamenco. Le montage épouse
la direction d'acteurs : les raccords, res-
serrés, se font souvent « dans le mouvement
», et même le pesant don Mateo va
prestement d'un plan à l'autre sans s'arrêter
« à la collure », sans figer sa position
jusqu'à la dernière seconde. Le film
gagne ainsi en rythme et en légèreté, semblant
se plier aux humeurs capricieuses
de son héroïne.
Certains plans ont été supprimés à
l'époque, mais ils ne manquent pas, au
contraire : lors de la première rencontre
entre Conchita et don Mateo, la version
française se termine par deux gros plans
insistants dont le spectateur n'a nul besoin
pour comprendre que désormais
leurs destins sont scellés.
Parfois, la variation des plans utilisés,
sans prouver la supériorité d'un montage
sur l'autre, enrichit simplement l'histoire
du tournage, et si l'image de Conchita se
surimpressionne sur fond de palmiers
plutôt que de ruelles étroites, l'obsession
de don Mateo, errant de Séville à Cadix,
possède la même intensité d'une version
à l'autre.
Cette tentative de démonstration ne
serait qu'argutie d'archiviste si cette plus
grande fadeur de réalisation dans la version
française n'aboutissait en fin de
compte et en fin de film à un affadissement
semblable du roman de Pierre
Louys ; Conchita, danseuse au cabaret
Sevilla à Paris, séduit sans mal un client.
Le même soir, don Mateo voulant se persuader
qu'il est guéri de sa passion, décide,
en se rendant au Sevilla, de se soumettre
à l'épreuve d'une rencontre. Mais
désespéré par le manège qui continue devant
lui, il écrit un billet à Conchita : « Ma
Conchita,reviens(...)Signé :donMateo. »
Elle lit le billet, puis le lance à sa nouvelle
conquête, qui le parcourt et le déchire
avec désinvolture.
Dans la version étrangère, la scène
entre le client et Conchita avant l'arrivée
de don Mateo a été supprimée, et c'est luimême
qui, par sa seule présence, nécessaire
et suffisante, provoque le besoin de
séduction de Conchita et sa propre souffrance.
Surcroît de perversité, le billet
LA FEMME ET LE PANTIN - 91
qu'écrit don Mateo (traduit de l'intertitrage
autrichien) est une demande anonyme
de rendez-vous. Le client qui le reçoit
de Conchita le croit écrit par elle et
pour lui. Ainsi, de victime pitoyable, don
Mateo devient le messager complice de
la femme qui le torture.
La version française s'achève réellement
: le pantin métaphorique se disloque
sur le sol après une ultime envolée,
bénéficiant d'un charitable coup de grâce
qui lui est cruellement refusé dans la version
restaurée par la Cinémathèque française,
où, à l'image du pantin rebondissant
sans fin, son supplice continuera
pour l'éternité.
Claudine Kaufmann
Conchita
Monténégro.

92 - FRANCE
ASILE DE NUIT
1929 - Maurice Champreux, Robert Beaudoin
Réal. : Maurice Champreux, Robert Beaudoin.
Prod. : Gaumont, Franco-Film, Aubert. Auteur : Max
Maurey. Son : Maurice Carrouet. Mont. : jacques
Désagneaux. Int. : Gabriel Signoret (Haps), Cauroy
(Ma Soupe), Georges Saillard (le directeur).
Métrage, minutage copie Cf. : 872 m., 32 mn. Noir et
blanc. Doc. : Raymond Chirat, Jean-Claude Romer :
Catalogue ; courts métrages français de fiction 1929-
1950, Mémoires de cinéma, 1996.
Paris, le soir. Un clochard est allongé sur
un banc. Pour échapper au contrôle d'un
agent de police en faction, il entre à l'asile de
nuit qui se trouve sur le trottoir d'en face. Le
directeur, peu aimable, rechigne à accepter un
énergumène aussi sale, à l'élocution particulière
et répondant au curieux nom de Haps
mais, finalement, s'y résout et va au café d'en
face. Reste Haps avec le père Ma soupe, l'homme
à tout faire de l'asile qui brosse un portrait
peu ragoûtant de son patron, seulement
intéressé par le calcul des points de sa retraite
de fonctionnaire. Justement, celui-ci revient
bouleversé : un collègue a été révoqué à la suite
de l'enquête d'un journaliste déguisé en
clochard. Alors, le directeur se demande si ce
Haps, justement, n'aurait pas en fait sa carte
de presse. Changeant radicalement d'attitude,
il est aux petits soins avec lui tout en essayant
de découvrir sa véritable identité. Le
clochard, lui, n'en revient pas de tant de générosité
et, hilare, conclut que le directeur
doit être saoul pour être aussi gentil.
Gabriel Signoret.
AU THÉÂTRE CE SOIR
Haps, le clochard d'Asile de nuit, n'est
ni l'ancêtre de Boudu, ni celui d'Archimède.
Vagabond opportuniste, il ne songe
qu'à l'essentiel : dormir, manger, et fuir
la maréchaussée. En cette époque politiquement
incorrecte, les futurs SDF fournissaient
une imagerie dont les pochades
populaires pouvaient encore, sans scrupules,
faire leurs choux gras... Quelques
années plus tard, aux Etats-Unis, un cinéma
déjà doté d'ambitions sociales mettrait
en scène les Américains affamés par
la crise ; rien de tel dans cette petite farce,
dont la brièveté satirique ne fait pas dans
la nuance : tous les fonctionnaires sont
des tire-au-flanc planqués, tous les journalistes
des crapules aux stratagèmes
ignobles. Les ficelles sont très grosses,
mais il s'agit d'un film de première partie
comme en ont fait éclore par centaines
les débuts du parlant, un lever de rideau
burlesque sans prétention, et qui vise surtout
à mettre en valeur le numéro d'un
fantaisiste connu du public, Gabriel Signoret.
Le jeu de celui-ci - fondé sur la
lenteur, la réaction retardée, la prononciation
traînante -, sa grimace figée sur le
visage comme sur le masque d'un histrion,
nous laissent imaginer que cet acteur
de théâtre ne changeait pas sa technique
d'un iota lorsqu'il passait de la
scène à l'écran. Ici, il oppose une inertie
roublarde aux criailleries du directeur
comme à ses bonnes grâces. Le comique
naît donc du face-à-face physique des
deux personnages - le directeur voûté
dans une éternelle posture de père Fouettard,
le clochard tassé, hébété, et toujours
prêt à la reculade. Entre ces silhouettes
grotesques, le père Ma Soupe est le seul
à composer une figure à peu près humaine,
philosophe bon enfant qui distille
ses aphorismes et, mine de rien, tire les
ficelles des pantins qui l'entourent.
A l'image du jeu des acteurs, structure
et mise en scène ne cachent pas leur
caractère théâtral. Un seul lieu, le bureau
du directeur, est le cadre des scènes dia-
loguées ; celles-ci, lentes et copieuses,
émaillées d'apartés, isolent le plus souvent
deux personnages en tête-à-tête, et
ne sont aérées que par deux courtes pantomimes
: le prologue, qui évoque la rue
à la manière stylisée d'un décor de carton-pâte,
et le bref épisode du dortoir.
L'échelle des plans, bien sûr, est très peu
variée, et l'on devine en outre que la prise
de son - inévitablement médiocre - est
pour beaucoup dans l'aspect figé de l'ensemble.
Maurice Champreux (gendre et
collaborateur de Feuillade) évoque sans
enthousiasme la période où, chez Gaumont,
il « essuyait les plâtres » du parlant
: comme beaucoup alors, il pensait
que « c'était la négation du cinéma » '. Il
y a pourtant ici, dans les rares occasions
où la caméra se rapproche de l'un des personnages,
une utilisation de la voix hors
champ intéressante pour un film de cette
époque. Dans l'ensemble, Asile de nuit use
autant que possible des ressources du
son ; les effets comiques reposent largement
sur la voix et le débit des trois acteurs,
ainsi que sur la reproduction de
certains bruits incongrus, aussi prosaïques
que réalistes, qui défient la bienséance
- comme la chasse d'eau d'On
purge bébé. Un grand plaisir, sans doute,
pour les spectateurs des premiers films
sonores ; et pour nous, un témoignage
dont l'intérêt dépasse heureusement les
pitreries de Monsieur Signoret.
Jacqueline Nacache
1 Entretien de Francis Lacassin avec Maurice Cham-
preux, dans Cinéma 61, n° 55.
DANS LA BROUSSE ANNAMITE
1931-1934-André Sauvage
BROUSST
ANNAMITE
Réal. : André Sauvage. Dir. ph. : Léon Morizet.
Son : Carrère, William Sivel. Mont. : Léon Poirier,
Mauricelaubert. Mus. : J.E. Szyfer.
Commentaire : Léon Poirier. Date de sortie : [1934].
Métrage, minutage copie Cf. : 667 m., 24 mn. Noir et
blanc.
Des femmes puisent l'eau à la rivière. Au
village, « les gongs résonnent en l'honneur
des étrangers ». Nous sommes dans les régions
montagneuses del'Annam, aux confins
du Laos. Les femmes dansent et, tandis que
tombe le soir, tous prennent leur ration d'une
boisson alcoolisée. Les éléphants se prélassent
dans la rivière après une journée de travail en
forêt. Dans les régions centrales de l'Annam,
vivent les Moï, une autre peuplade. Scène de
construction d'une maison, puis scènes de
pêche au filet, à la nasse, à l'arbalète. Les hommes
avancent sur des pirogues, les femmes,
dans l'eau, rabattent le poisson et les enfants,
un peu plus loin, jouent. Et le soir venu, ce
sont les buffles qui s'immergent dans le lac
paisible.
UN DEBRIS DU REVE BRISE
D'ANDRÉ SAUVAGE
Comme la plupart des équipiers de la
Croisière noire (1924-1925) et de la Croisière
jaune (1931-1932), André Sauvage fait
partie de la génération des enfants perdus
de la guerre de 1914-1918, de ceux qui
firent de Paris la capitale de l'art, de la
poésie, du cinéma, avant-garde turbulente
du « plutôt la vie », où tout était possible
pendant ce bref entracte séparant
deux guerres mondiales.
La Croisière noire avait réveillé le « goût
de Tailleurs », des grandes découvertes,
des raids automobiles, et Citroën et ses
complices ingénieurs décidèrent de recommencer
d'ouest en est ce qu'ils avaient
réussi du nord au sud... Mais la vingtaine
des aventuriers d'Afrique Noire devint
une quarantaine de pilotes, de mécaniciens,
de chercheurs, de philosophes.
Pathé-Natan choisit André Sauvage plutôt
que Léon Poirier comme réalisateur
de ce film épopée, mais aussi ces chercheurs
ou artistes qui, de Teilhard de
Chardin à l'enseigne de vaisseau Point,
herborisaient, paléontologisaient, archéologiseaient
à Pékin en attendant les alpinistes
de l'Himalaya. Les seuls de la
première croisière à participer à la seconde
furent Georges-Marie Haardt, son
adjoint Audouin-Dubreuil et le peintre
Alexandre Iacovleff.
Mais le voyage s'acheva dans le
drame : seigneurs de la guerre, coupeurs
de têtes... et les onze survivants du nouveau
voyage de Marco Polo de la Méditerranée
au Pacifique se retrouvèrent privés
de leur chef, Georges-Marie Haardt,
mourant un peu mystérieusement à l'hôpital
de Hong Kong. Une autre mort endeuillera
la Croisière jaune ; le lieutenant
de vaisseau Victor Point se suicida pour
l'actrice Alice Cocéa. Les anciens de la
Croisière se mobilisèrent quand elle réapparut
au théâtre, venant soir après soir
crier : « Point ! Point ! » jusqu'à l'arrêt de
la pièce... Entre ces deux événements tragiques,
le joyeux alpiniste cinéaste André
Sauvage dit « le môme Dédé » décide
d'utiliser caméras et pellicules et, avec ses
compagnons Léon Morizet et Georges
Specht, les preneurs de son Carrère et
Sivel, découvre et filme la tendre vie quotidienne
de l'Annam et du pays Moi.
La Cinémathèque française a sauvé ce
film perdu, l'un des premiers documentaires
en 35 mm sonore (son synchrone)
dont André Sauvage avait découvert les
performances au cours du voyage
(danses de Mongolie ou, plus prosaïquement,
la « lettre » filmée de « bon anniversaire
» adressée par Haardt à Citroën).
Aussi, après l'éblouissement des
femmes laotiennes à la rivière, après l'alcool
partagé à la paille, après l'arrivée tonitruante
des éléphants, c'est, en pays
Moï, les pêches miraculeuses d'autres
jeunes femmes et de jeunes piroguiers,
tandis que les enfants jouent dans l'eau.
Alors retentissent les gongs et les tambours,
et c'est un grand moment précieux
de l'un des premiers documents synchrone
d'ethnomusicologie, au montage
duquel participa le musicien de l'Atalante,
Maurice Jaubert...
À propos de la Croisière jaune, Philippe
Esnault rappelle : « Une première projection
publique a lieu le 30 novembre
1932 à la Sorbonne ; c'est un succès »
Mais la suite est sinistre. Léon Poirier
ayant fini Caïn à Madagascar, et Verdun,
souvenirs d'Histoire, va reprendre à son
compte les films de la deuxième croisière.
Citroën, légataire universel de Haardt
qui disposait d'un droit de supervision
du matériel, envoie le cinéaste saisir à
Joinville le film en montage (25 novembre
1933). Poirier reprend tout de la Croisière
jaune : le montage, la sonorisation, la musique...
Esnault fait ainsi le bilan des dégâts
: « À travers la réduction artisanale
de Poirier, la beauté captive des paysages,
des matières et des chairs (certaines
contre-plongées sont parmi les
plus belles sculptures vivantes que le cinéma
ait produites), on pressent l'œuvre
qu'un cinéaste inspiré comme Sauvage
pouvait mener à terme. »
93

94 - FRANCE
La première de ce film martyrisé a
lieu, bien sûr, à l'Opéra de Paris le 18 mars
1934, mais l'équipe de cinéastes ne vint
pas. Léon Poirier récupère aussi Dans la
brousse annamite, en refait le montage, en
écrit le commentaire et peut, ainsi, figurer
au générique comme coréalisateur
avec André Sauvage... Ainsi s'achève
dans le gâchis ce qui aurait pu être l'une
des plus belles aventures de « chasseurs
d'images et de sons » du siècle. Bien sûr,
Sauvage ne s'en remit pas. Avec le musicien
Maurice Jaubert et Saint Exupéry, il
a l'espoir de filmer une nouvelle « croisière
jaune aérienne », mais cela n'aboutit
qu'à Courrier d'Asie (1939), documentaire
d'Air France...
En 1937, je rencontrais en Pays Dogon
la fille d'Audouin-Dubreuil qui me parla
d'André Sauvage, vivant retiré dans une
ferme près d'Houdan. Je lui téléphonai à
mon retour. Il me donna rendez-vous
pour inventorier ses trésors, des dizaines
de bobines nitrate... Je dus repartir pour
l'Afrique. En juin 1975, j'appris par sa fille
qu'il venait de mourir. Alors, c'est à la Cinémathèque
de reprendre aujourd'hui ce
sauvetage de trésors oubliés.
1 Philippe Esnault :
n° 112, juillet 1985.
Jean Rouch
« Sauvages », Cinématographe,
UN REGARD SAUVAGE
Au fil quotidien de l'inventaire des
collections films de la Cinémathèque
française, je rencontre souvent des documentaires
muets des années vingt aux
titres parlants : l'Industrie de la soie en
Annam, Dalat, station climatique, De Saigon
vers Hanoïpar les chemins de fer indochinois,
etc. La France, puissance coloniale sûre
d'elle-même et dominatrice, aime visiblement
se filmer, à l'extérieur de ses
frontières et encore chez elle. Toutes ces
bandes vantent les réalisations de la métropole,
ses dépenses d'équipements en
ponts et chaussées, sa rentabilisation des
matières premières locales qui, sans son
savoir-faire, resteraient inexploitées. Tout
cela est bien connu, ce regard narcissique
et supérieur. Bien connu aussi le fait que
l'autochtone apparaît toujours dans ces
œuvrettes de propagande comme un
étranger chez lui, un figurant dont on fait
le bonheur, au détour d'un plan, au hasard
d'un regard-caméra domestiqué,
comme force de travail essentiellement
ou en situation folklorique. Ignorant
toute trace d'une présence française filmable,
Dans la brousse annamite s'intéresse
résolument au hors-champ habituel
des autres documentaires et propose,
sinon un autre regard, au moins un essai
d'un autre point de vue sur une même
réalité. André Sauvage filme des habitants,
non pas en situation de rendement,
mais à un rytrime qui veut respecter le
leur. Du coup le film, très peu scénarisé,
tourné à la sauvette en marge de la Croisière
jaune, a le goût des paradis perdus
et se pare des séductions de la lenteur.
Sauvage filme aussi frontalement
ceux qui généralement font décor, comme
on dit faire tapisserie. Mais très souvent,
il cadre des Annamites de face et en
pied, avec parfois même un double raccord
dans l'axe qui s'arrête aux yeux. Dès
lors, le frontal vire visiblement à l'affrontement
(muet). Si Sauvage prend pour sujets
ceux qui d'ordinaire sont objets, du
coup - et d'instinct - les sujets semblent
revendiquer un droit à l'intégrité corporelle
et adressent plusieurs fois à la caméra
un regard qui ne trompe pas et ressemble
à un retour à l'envoyeur : un regard
chargé, seule arme à disposition
pour répondre à la violence ontologique
d'un enregistrement non désiré. Le contrechamp
d'un regard dans le plan dit
une résistance à être vu, il dépasse de loin
le coup d'oeil curieux à la drôle de machine
enregistreuse et n'est pas non plus
le signe d'une docilité inquiète aux indications
de posture de l'opérateur, encore
DANS LA BROUSSE ANNAMITE - 95

96 - FRANCE
moins une désignation, pour le coup
d'une modernité sauvage, de « l'instance
d'énonciation dans le film ». Filmés différemment,
ces humains réagissent différemment,
ce qui laisse imaginer ou fantasmer
la violence de la rétention des
corps dans les autres documentaires
d'époque. Dans ces plans de regards
passe un désir de n'être pas filmé, le désir
aussi d'un regard qui soit le miroir du
voyeur (c'est moi que ce regard finit par
regarder, comme dans un duel de Sergio
Leone). C'est ce double désir qui trouvera
sa pleine réalisation dans une scène de
Professione : reporter (Michelangelo Antonioni,
1974). Jack Nicholson, caméra à
l'épaule, interroge un sorcier africain qui,
en guise de réponse, retourne l'engin
comme un boomerang et le filme à son
tour, filme le désarroi du filmeur à être
filmé. En 1931, année de Tabu, année du
film de Léon Poirier tourné à Madagascar,
Gain, aventures des mers exotiques,
année aussi de l'Exposition coloniale de
Paris, le cinéma français, et ce n'est pas
une surprise malgré la tentative de Sauvage
de filmer l'Autre autrement a encore
à trouver la bonne distance.
Dans la brousse annamite paraît originer
malgré lui le reproche systématique
d'entomologie qui sera fait par la suite à
tout cinéaste-éthnographe et que résume
très bien le « Tu nous regardes comme
des insectes » de Sembène Ousmane à
Jean Rouch. Très loin du cinéma-vérité et
de ses ambiguïtés inévitables, Dans la
brousse annamite, avec son mode d'interpellation
inattendu, témoigne de la naissance
d'un conflit de regards, fondateur
d'une nouvelle cinématographie, et qui
aboutit aujourd'hui, entre autres, à Souleymane
Cissé 2 . Avec le temps en effet,
ce regard va se politiser et se transformer
en une lutte pour l'accession à la mise en
scène et à l'Indépendance, dans les deux
cas à une autre image de soi. Autrement
dit, le regard des Annamites à Sauvage
est un regard qui voit loin dans le siècle.
Bernard Bénoliel
1 II faut dire aussi que les tripatouillages de Léon Poirier
en 1934 (postsynchronisation et commentaires,
comme pour la Croisière jaune) n'aident pas non plus
les images, pourtant superbement cadrées et éclairées.
2 « L'Afrique devrait former elle-même des cinéastes,
car ce n'est qu'avec des cinéastes africains que le reste
du monde comprendra l'Afrique » (Souleymane
Cissé, au moment de Waati, dans les Cahiers du cinéma,
n° 492, juin 1995). L'affirmation est emblématique,
elle est aussi contestable...
LES VIGNES DU SEIGNEUR
1932-René Hervil
Réal. : René Hervil. Prod. : Les établissements Jacques
Haïk. Auteur : Robert de Fiers, Francis de Croisset,
d'après leur pièce homonyme. Se. : Pierre Maudru.
Dial. : Francis de Croisset. Asst. (réal. ?) : Jacques
Houssin, Junker. Dir. ph. : PaulCoteret, Albert
Duverger. Son : A. Dugne, Henri AH iot
(enregistrement Cinévox-Jacques Haïk). Déc. : jean
d'Eaubonne. Dir. art. : André Dugès. Mont. : Madame
Wurtzer. Mus. : Louis Masson (éditée par la Société
des Éditions Cinéphoniques). Film réalisé aux studios
jacques Haïk à Courbevoie. Int. : Victor Boucher
(Henri Lévrier), Simone Cerdan (Gisèle), Maximiliène
Max (Aline), Jacqueline Made (Yvonne), Mady Berry
(Valentine Bourgeon), Victor Garland (Jack), Léon
Malavier (Jean), Jean Dax (Hubert). Date de sortie : 23
septembre 1932. Métrage, minutage copie Cf. : 2718
m., 99 mn. Noir et blanc.
Madame Valentine Bourgeon, maîtresse
femme, a pris sa décision : puisque cet empoté
d'Hubert est l'amant très officiel de sa fille Gisèle
et n'est pas pressé de régulariser la situation,
c'est sa deuxième fille qu'il faudra
marier. Justement, toute fraîche et pimpante,
Yvonne arrive aujourd'hui à Paris après des
années passées en Angleterre afin d'y recevoir
une vraie éducation. Madame Bourgeon a
même un bon parti en vue : Henri Lévrier,
grand amid 'Hubert et homme du monde mais
réputé aussi pour son amour de la boisson.
Or, quand celui-ci rend visite à la famille,
c'est à Gisèle qu'il déclare sa flamme dans le
plus grand secret. Elle, lasse de son « mari »,
le prend pour amant. Toute la famille est au
bord de la mer, y compris Henri qui maintenant
exaspère Gisèle au point qu'elle rompt.
Sans rien dire, Yvonne s'est éprise d'Henri.
Un jour, il tombe à l'eau tout habillé et pour
se réchauffer, lui qui nebuvaitplus, avale cinq
whiskies et un cognac. Sous l'emprise de l'alcool,
il avoue à Hubert qu'il couche avec Gisèle
et qu'il serait désespéré si son grand ami
venait un jour à l'apprendre... Une fois dégrisé,
il trouve les mots pour convaincre Hubert
qu 'il a dit n 'importe quoi et tout finit non
par un mais deux mariages, Hubert avec Gisèle,
Henri avec Yvonne.
LA GUEULE DE BOIS
1932 : depuis trois ans déjà le parlant
s'égosille sur les écrans français. On peut
considérer que les problèmes techniques
qui affligeaient les premières productions
sonores sont définitivement maîtrisés,
mais on ne s'en doute guère en regardant
de nos jours le film de René Hervil.
Caméra impotente, découpage abrupt,
déplacements ataxiques des acteurs accablent
la donnée à la fois anodine et démodée
des trois actes créés avec éclat en
janvier 1923.
Dans des décors qui marient avec
bonheur le nickel chromé et les miroirs
limpides, les bibelots d'époque et les panneaux
laqués, des oisifs qui s'ennuient à
ne rien faire devisent à perdre haleine de
choses futiles. Comédie de boudoir dont
le sel s'est évaporé : les soucis de respectabilité
de l'énergique madame Bourgeon
qui songe à caser honorablement ses
filles soutiendraient médiocrement l'action
si les auteurs, boulevardiers avisés,
n'avaient pratiqué un « coup du milieu »
(c'est bien le terme) à propos d'un alcoolique
récidiviste révélant à son meilleur
ami sous l'effet du whisky l'infortune
conjugale dont il le gratifie.
C'est cette fameuse scène de l'ivresse
qui fit le succès de la pièce. Abondamment
diffusée, elle lança dans l'aventure
cinématographique Victor Boucher, comédien
discret, dont le naturel efficace
puisait ses ressources dans l'humour
pincé. Au théâtre, ce même Victor Boucher
avait eu la chance d'avoir comme
partenaires des comédiens éblouissants :
Jeanne Cheirel, sorte de Denise Grey
plantureuse et André Lefaur, solennel et
pontifiant. Dans le film, il fait cavalier
seul et s'évertue de façon méritoire.
Mady Berry, bonne actrice, est trop marquée
par ses nombreux rôles de cuisinière
et semble toujours prête à servir le pot au
feu. Quant à Jean Dax, il alourdit les
scènes en jouant au ralenti. Le feu d'artifice
escompté est sérieusement trempé.
De plus, le morceau de bravoure que
l'on connaît par cœur n'arrive plus à
égayer. On admire la virtuosité de Victor
Boucher, acteur rare dans tous les sens du
terme, car sa filmographie est d'une élégante
minceur, le meilleur de ses films
restant Ils étaient neuf célibataires. Ce n'est
pas une grande découverte : Sacha Guitry
savait mieux employer que René Hervil
ceux qu'il aimait et respectait.
97
Raymond Chirat
Maximiliène Max.

98 - FRANCE
SI J'ÉTAIS LE PATRON
1934-Richard Portier
Réal. : Richard Pottier. Prod. : Para-Film.
Dir. de prod. : Oscar Dancigers. Adapt. : René Pujol.
Se. : André Cerf. Dial. : René Pujol, jacques Prévert.
Asst. réal. : André Cerf, Maurice Vaccarino.
Dir. ph. : Jean Bachelet. Son : ]ean Lecocq.
Déc. : Claude Bouxin. Mont. : Pierre Méguérian.
Mus. : Henri Poussigue. Lyrics : Louis Poterat (éditions
Écho). Un film réalisé dans les studios Pathé-Natan à
Joinville-le-Pont. Système Marconi. Int. : Fernand
Gravey (Henri Janvier), Max Dearly (Maubert), Charles
Deschamps (Sainclair), Madeleine Guitty (Mme
Pichu), Pierre Palau (Archibald Torrington), Pierre
Larquey (Jules), Georges Vitray (M. Leroy), Jane
Pierson (une actionnaire), Claire Gérard (Mme
Villiers), André Dubosc, Huchet (les actionnaires),
Anthony Gildès (M. Triangle), Pierre Darteuil (Villiers),
Christian Argentin (Sicaud), Jean Gobet, Mireille Balin
(Marcelle), Magdeleine Bérubet, Lucien Walter.
Date de sortie : 25 octobre 1934.
Métrage, minutage copie Cf. : 2844 m., 103 mn. Noir
et blanc. Doc. : Pour Vous, n° 310.
Ouvrier à la chaîne dans une usine automobile,
Henri Janvier a inventé à ses heures
perdues un silencieux qui doit le rendre riche.
À l'usine, l'ingénieur Sainclair travaille sur
un procédé équivalent, mais sa trente neuvième
expérience se révèle, comme les précédentes,
désastreuse. Henri essaye de faire connaître
son invention à la direction, mais loin
de l'écouter, Leroy, le patron, veut virer celui
qu'il prend, à la suite d'un quiproquo, pour
un meneur. En conseil d'administration, le
même Leroy annonce à ses actionnaires catastrophés
que l'entreprise est au bord de la
faillite, à moins d'un miracle. En attendant,
il fait appel à la générosité de Maubert, viceprésident
et premier actionnaire, mais aussi
excentrique incontrôlable. La preuve, à la fête
organisée par les ouvriers, il sympathise avec
Henri, fait la bombe toute la nuit avec lui et
au matin, prenant au mot le jeune fanfaron,
en fait le nouveau patron ! Henri se réveille
dans le bureau du directeur. Passé un légitime
moment de surprise, aidé de Marcelle, la
secrétaire qu'il aime et qui l'aime, il se met au
boulot. Et c'est une révolution : projet d'une
nouvelle grille des salaires, licenciement minute
du traître qui vendait les secrets de la
maison à la concurrence et musique dans les
ateliers ! Enfin, quand débarque de Chicago
Archibald Torrington, richissime businessman,
il lui vend son invention au prix fort et
sauve l'usine. Et vive le patron !
DÉJÀ PRÉVERT
Ce premier film réalisé en France par
Richard Pottier, tout frais arrivé d'Allemagne
dans la grande vague d'émigrés
qui suit la prise du pouvoir par Adolf Hitler
(Pottier était-il, dans cette vague, un
réfugié antinazi ? Sa longue collaboration
avec la Continental du Dr Greven,
cinq films entre 1941 et 1944, permet d'en
douter, mais ce n'est pas ici le lieu d'en
débattre), s'inscrit dans la phase aléatoire
des premières années trente. La production
est atomisée, aventureuse. Les génériques
sont imprécis, les informations
fournies par la presse professionnelle
douteuses. Pour une bonne moitié des
films distribués avant 1935, il est difficile
de saisir qui est, non pas l'auteur, mais le
véritable maître d'œuvre. Autour de quoi
(de qui) s'est monté le film. En 1934, il n'y
a plus de grosse structure de production
qui mettrait sa marque sur une ligne de
films.
L'atout commercial de Si j'étais le patron
est sans aucun doute Max Dearly.
Comédien typé, populaire, familier des
rôles de bourgeois atrabilaire, de financier
imprévisible (la même année dans le
Dernier Milliardaire de René Clair, l'année
suivante dans Un oiseau rare, de nouveau
dirigé par Pottier). Le scénario est taillé à
sa mesure par André Cerf, mais Cerf en
est-il vraiment l'auteur ? En 1980, Si j'étais
le patron avait été projeté à la Cinémathèque
de Luxembourg, où il semblait acquis
que le scénario original était arrivé
d'Allemagne avec Pottier et que Cerf
n'en avait été que l'adaptateur. Il faut remarquer
qu'André Cerf, entré en cinéma
dans le cercle de Renoir (assistant et acteur
secondaire dans Nana ou Tire au
flanc), puis adaptateur, dialoguiste ou assistant
de L'Herbier notamment, et après
la guerre réalisateur de quatre films, n'a
jamais écrit de scénario original. De plus,
le scénario de Si j'étais le patron est à rapprocher
de celui de La crise est finie tourné
la même année par Robert Siodmak : influencé
par la comédie américaine, via
Berlin.
L'effet Prévert, enfin, un Prévert qui
travaille le détail (le mot) mais n'a pas la
maîtrise de la structure, apporte le ton
sarcastique, l'acidité et la tendresse, qui
naturalisent le produit. Les spectateurs
de 1934 voyaient un film français plus
libre et plus allègre que le tout venant de
la production nationale. Mais comme
dans la quasi-totalité des films français
du temps, le rapport entre les scènes tournées
en extérieur et celles enregistrées en
studio est difficile. Un exemple : la lumière
solaire sur les ouvriers qui cassent
la croûte dans la cour de l'usine, saisis en
plan d'ensemble, et le raccord douloureux
avec les gros plans dialogués qui sui-
vent, filmés en air raréfié.
Si j'étais le patron n'est évidemment
pas un film de lutte des classes. Les choses
se passent et se résolvent de personne à
personne. Le fabricant des automobiles
Leroy est nul, ses administrateurs sont
des crétins, les ouvriers sont bien braves.
Face à la crise émergent un financier atypique
et un ouvrier dont le génie mécanique
(aux premiers ans du cinéma parlant,
il invente un silencieux... Prévert :
« On entendrait voler un talon de chèque
») le place d'emblée au-dessus de la
masse. L'alcool, la bière de l'un et le
whisky de l'autre, l'improbable amitié,
l'amour bien sûr (Mireille Balin est jolie),
et un deus ex machina opportunément arrivé
de Chicago, remettent la chaîne en
mouvement. Elle reste une chaîne : l'ordre
capitaliste et sa hiérarchie ne sont pas
mis en cause. Prévert n'a pas encore pris
ses marques (celles du groupe Octobre)
au cinéma. Il y a un fossé entre les banderilles
qu'il plante dans le dos de l'entreprise
Leroy et, un an après, sa charge
qui fait imploser l'imprimerie des Publications
populaires (la maison Batala,
dans le Crime de monsieur Lange) avant sa
transformation en coopérative. Il est clair
que pour Si j'étais le patron, Prévert n'a pu
qu'épicer de sa verve un scénario qu'il ne
contrôlait pas.
Jean-Pierre Jeancolas
1 Voir le Bulletin mensuel de la Cinémathèque Municipale
de Luxembourg, n° 1, septembre 1980, page 26.
SI J'ÉTAIS LE PATRON - 99
Fernand Gravey
(au centre).

100-FRANCE
ARLETTE ET SES PAPAS
1934 - Henry Roussel!
Réal. : Henry Roussell. Prod. : Pathé-Natan.
Auteur : Georges Beer, Louis Verneuil, d'après leur
pièce Avril. Se. : Henry Roussell. Dial. : Georges Beer,
Louis Verneuil. Asst. : Edouard Lepage.
Dir. ph. : Raymond Agnel, Lefebvre. Son : Robert
Teisseire. Déc. : GuyrJeGastyne, Lucien Aguettand.
Mus. : Marcel Pollet. Enregistrement sonore par
procédé RCA. Photophone. Production réalisée dans
les studios sonores Pathé-Natan àJoinville-le-Pont.
Int. : Max Dearly (Alexandre Mérové), Jules Berry
(Pierre de Pérignon), Renée Saint-Cyr (Ariette), Pierre
Stéphen (Lecouturier), Christiane Delyne (Nadine de
Montespan), Pierre Butin (Amédée Pépin), Suzanne
Dantès (Gabrielle Mérové), Robert Clermont
(François), Christian Argentin (le professeur), Lucien
Pardiès, Adrienne Trinkel. Date de sortie : 13
septembre 1934. Métrage, minutage copie Cf. : 2917
m., 106 mn. Noir et blanc. Doc. : Pour Vous, n° 304.
Remerciements à Jean-Pierre Flingou.
Le 11 novembre 1918, c'est l'armistice.
C'est aussi le jour où Ariette vient au monde.
Son père, Alexandre Mérové, est un hurluberlu
et sa mère, Gabrielle, a un amant, un
aviateur qui croit à tort être le vrai géniteur
de la petite. 1934 : Ariette est devenue une
jeune fille délicieuse et insouciante. Mais Gabrielle,
une nouvelle fois ruinée par son époux,
appelle son vieil et riche amant, histoire de lui
rappeler ses devoirs « paternels ». Il s'ensuit
une série de quiproquos jusqu'à l'annonce du
mariage d'Ariette et de Pierre ; celui-ci a imaginé
cette situation pour faire de sa fille naturelle
sa légataire universelle sans éveiller
les soupçons de Mérové. Bien sûr, il devra divorcer
très vite et la remarier a un autre en
l'ayant doté. Mais Ariette ne veut plus rester
vierge ; devant l'attitude fuyante de son mari
quand vient le soir, ellepasse de l'étonnement
à la colère et le voyage de noces sur la côte
d'Azur est un fiasco. De retour à Paris, Pierre
résiste de plus en plus mal au charme de sa
jeune épouse et passe finalement une nuit avec
elle. Au matin, véritable conseil de famille au
pied du lit et chacun apprend quelque chose :
Pierre qu'il n'est pas le papa d'Ariette (elle
est bien la fille de son père), Mérové qu'il est
trompé depuis vingt ans, Gabrielle que son
mari justement a passéla nuit avec l'ancienne
maîtresse de Pierre. Tout s'arrange, l'union
n 'est pas incestueuse. Nouveau voyage de noces,
réussi celui-là.
DÉLICES DU BOULEVARD
Vif, charmant, sensible, Ariette et ses
papas transcende les clichés qu'annoncent
titre et générique. Le scénario intègre
subtilement les attributs du vaudeville
(mari cocu, paternité aléatoire, quiproquos
simples, doubles, inversés) à la progression
allègre d'une comédie où l'expression
juste des sentiments n'est jamais
bridée par la mécanique du rire. Solennel
mari trompé aux négoces calamiteux,
Alexandre est aussi un compagnon joyeux
et généreux, effleuré mais non écrasé par
le ridicule. Séducteur effronté et impétueux,
Pierre demeure un homme aux
sentiments sincères qui s'empêtre dans sa
propre loyauté.
Auteur d'Avril, la pièce d'origine, le
prolifique Louis Verneuil (associé ici à
Georges Beer) en est déjà à sa quinzième
adaptation cinématographique, depuis
cinq ans que le cinéma parle. Attentif aux
scandales de l'époque, le gendre de Feydeau
n'oublie pas l'affaire Stavisky (1933-
1934), et glisse quelques répliques de circonstance
sur de douteux trafics. Signer
une comédie « hors du temps » n'empêche
pas de garder un œil ouvert sur la
vie politique. La mise en scène, elle, relève
le double défi de faire oublier le
théâtre et de faire passer avec délicatesse
une situation scabreuse. Le « théâtre
filmé » vole en éclats dès la première séquence
de l'accouchement. Fascination
du couple Mérové pour la caricaturale
clinique Royal-Palace (et ses chaises à
porteurs), démêlés d'Alexandre avec la
chute du mark en ce 11 novembre 1918,
chassé-croisé auprès de l'accouchée d'un
mari heureux mais ruiné et d'un amant
revenu du front en quatrième vitesse
pour accueillir un bébé qui n'est pas le
sien : l'imbroglio se noue à un rythme trépidant
dont la comédie hollywoodienne
n'a pas le monopole. Mais pour une explication
sérieuse de Pierre avec son ami
d'enfance, la caméra s'installe en plan
fixe pendant cent quarante secondes,
avec d'infimes recadrages latéraux qui
s'adaptent aux gestes des comédiens. Un
joli gag visuel pour les deux nuits en
wagon-lit ou une séance délurée d'ombres
chinoises pour la vraie nuit de noces
d'Ariette manifestent un tempo et une
imagination proprement cinématographiques.
C'est un peu inattendu de la part
d'Henry Roussell. Cet ancien acteur de
théâtre, puis du muet (le Friquet de Maurice
Tourneur, 1913), passé à la réalisation
en 1918, cometteur en scène avec Cari
Froelich de la première production parlante
franco-allemande, La nuit est à nous
(1929), donne avec Ariette et ses papas son
meilleur film.
Max Dearly et Jules Berry, ces deux
piliers du théâtre de boulevard, s'entendent
comme larrons en foire, mais en
contenant toute surenchère expressive.
Leur performance mérite de faire référence
plutôt que celle, plus connue, de
l'Habit vert (1937). Renée Saint-Cyr est entrée
en cinéma deux ans plus tôt. Son jeu,
d'une exceptionnelle fraîcheur, est comparable
à celui que Danielle Darrieux est
en train d'imposer. Elle n'y sera pas fidèle
longtemps.
Trop méconnu, Ariette et ses papas mérite
de figurer, pour sa verve et sa maîtrise,
parmi les chefs-d'œuvre du « cinéma
de boulevard ».
Pierre Billard
Renée Saint-Cyr, Jules Berry.
LA SONNETTE D'ALARME
1935 - Christian-Jaque
Réal. : Christian-Jaque. Prod. : Sigma.
Dir. de prod. : jean-Pierre Frogerais. Auteur : Maurice
Hennequin, Romain Coolus, d'après leur pièce
homonyme. Adapt. : Suzette Desty, Albert Depondt.
Asst. réal. : François Carron. Dir. ph. : Georges
Benoit, Louis Page. Son : Jacques Vacher. Déc. : Henri
Ménessier, René Renoux. Mont. : André Versein.
Mus. : John Ellsworth, Willy Stower. Lyrics de Max
Blot (éditions musicales Vog). Enregistré aux studios
Paramount, sur procédé Western Electric. Int. : Jean
Murât (Bobby), Josette Day (Geneviève), Marguerite
Pierry (Mlle Clémence), Pierre Stéphen (Gaston
Lizolle), Le Gallo (Emile Lepinchois), Marcel Vidal
(Chanteroy), Argentin (le professeur Bodart), Charles
Lemontier (Ludovic), Nita Raya, Piérade (le
vétérinaire), Christiane Delyne (Simone Bridac),
Arnaudy (Paginot). Date de sortie : 7 juin 1935.
Métrage, minutage copie Cf. : 2081 m., 76 mn. Noir
et blanc.
Bobby, quadragénaire séduisant, est un
affichiste de talent et un fêtard invétéré. Simone
Bridac, mariée à un ministre, est sa maîtresse
de jour depuis cinq ans. Un soir de bombe
dans un cabaret de Montmartre, il est frappé
d'une attaque de goutte. Rien degravemais
pour obliger son amant à lever le pied, Simone
convainc son médecin de diagnostiquer un
état sérieux et de prescrire un radical changement
de mode de vie. Elle télégraphie aussi
à la famille de Bobby, une famille de province
composée d'une excentrique et d'un jeune
couple : Gaston, perdu dans l'étude d'une langue
très rare, et Geneviève qui s'ennuie. Tous
débarquent et s'installent bruyamment. Geneviève
et Bobby sympathisent quand même,
visitent le Louvre, se promènent dans Paris.
Mais la jeune femme apprend par une indiscrétion
la liaison entre Simone et son oncle.
Dans le même temps, celui-ci essaye - en vain
semble-t-il - d'ouvrir les yeux de Gaston sur
l'état de son mariage. Finalement, tous se retrouvent
dans la Lune, une boîte de nuit à la
mode. Geneviève et Bobby qui se sont avoués
leur amour sont sur le point de fuir ensemble
quand Gaston débarque, enfin conscient du
danger et fou amoureux de sa femme. Touché,
Bobby s'éclipse et laisse le mari et la femme
renouer des liens un peu distendus.
SUPPLICES DU BOULEVARD
Pour supporter le film de Christian-
Jaque, il faut se persuader avant tout que
le réalisateur faisait flèche de tout bois, en
1935, et ciblait de poudreux vaudevilles.
Il choisit ainsi la Sonnette d'alarme qui
avait bercé dix ans auparavant les digestions
des habitués du théâtre de l'Athénée
et pouvait se contenter d'un léger
coup de plumeau.
Le film tourné en huit jours étale son
intrigue sur trois mois et la concentre en
trois décors. L'action se mord la queue
puisque partie d'un dancing, elle aboutit
à un autre en ne se privant pas d'assaisonner
au gros sel la donnée initiale. Les
bons mots pleuvent autant que les pataquès.
Citons par exemple cet ordre intimé
au domestique de service : « Parlez à la
troisième personne ! » A quoi le larbin rétorque
: « Mais on n'est que deux. » Fautil
croire que la salle entière s'esclaffait ?
Les charmes très discrets de la sage
comédie de Maurice Hennequin et Romain
Coolus étaient déjà éventés lors de
leur mise en boîte. Il ne reste aujourd'hui
que la carcasse vermoulue d'une petite
aventure. Les adaptateurs pour la stimuler
n'ont épargné ni les allusions égrillardes,
ni les ombres chinoises supposées
suggestives, ni les quiproquos antédiluviens.
Ainsi se télescopent sans retenue
aucune une provinciale de haut mérite
qui lance son bonnet par dessus le Moulin-Rouge,
un pique-assiette seul à s'amuser
de sa fonction de tapeur, un pharma-
101
cien rimaillant à sa bien-aimée des vers
de mirliton, un universitaire imbécile qui
ne parle que le tagal, sans oublier le fameux
valet de chambre prodigue en
aphorismes.
Christian-Jaque se fiche du tiers comme
du quart. Il se borne à soigner ses enchaînements
et passe en douceur des
grands boulevards parisiens aux mornes
rues de Bidache-sur-Adour (ah vaudeville,
quand tu nous tiens !). Il fignole un
générique où les acteurs se présentent sérieux,
puis hilares. Les spectateurs, eux,
font l'inverse : d'abord allègres, ils deviennent
moroses.
La troupe n'est pas homogène. Les
uns : Jean Murât, Josette Day, Christiane
Delyne défendent la comédie de nos arrières
grand-mères. Les autres, Marguerite
Pierry, Arnaudy, Pierre Stéphen foncent
dans le débridé et le strient : ils y perdent
plus qu'ils n'y gagnent.
Le titre du film est à lui seul un avertissement.
Sonnette d'alarme = danger.
La catastrophe était à redouter.
Jean Murât.
Raymond Chirat

102 - FRANCE
L'ÉCOLE DES VIERGES
1935-Pierre Weill
Réal. : Pierre Weill. Prod. : Pelleyrius Bianco-Film.
Auteur : Paul Murio, d'après sa comédie musicale.
Dial. : Jacques de Bénac. Asst. réal. : R. Leboursier.
Dir. ph. : Georges Million, Georges Goudard.
Son : Jacques Hawadier. Déc. : J.R. Quignon.
Cost. : Géo Ratton. Mus. : Raymond Wraskoff.
Exécutée par l'orchestre Fred Adison. Réalisé au
studio de la place Clichy. Int. : André Roanne (André),
Dolly Davis (Nicole), René Ferté (René), Monique
Rolland (Monique), Nino Costantini (Ernest), Wanda
Warrel (Gisèle), Renée Dennsy, René Navarre,
Yvonne Rozille, Pierre Juvenet, Rachel Devirys.
Métrage, minutage copie Cf. : 1995 m., 73 mn. Noir
et blanc.
Émoi au Pensionnat des fleurs. L'inspecteur
d'Académie visite la classe des jeunes
filles. Or, loin de savoir l'histoire de France,
elles connaissent par cœur leur histoire du cinéma,
chacune ayant dans son cahier la photo
de son idole : Henri Garât, Maurice Chevalier,
Greta Garbo, Janet Gaynor, Jean Harlow,
Joan Crawford, etc. Heureusement, l'école est
finie. Avec son amie Gisèle, Monique prend
le train pour le Midi, direction la maison de
son riche cousin André et de sa femme Nicole.
Elle retrouve aussi le beau René, l'ami du ménage.
Quant à leur voisin, c'est Ernest, farfelu
timide et neveu de la directrice du pensionnat.
Tout ce petit monde s'ébroue et se
croise; Nicole soupçonne son mari d'avoir
une aventure et jure de le tromper avec René,
ravi de la tournure des événements. Gisèle a
un faible pour Ernest qui en pince pour Monique,
elle même éprise de René. Un jour,
André s'absente pour affaires. Le soir même,
son ami s'apprête à rejoindre la maîtresse de
maison dans son lit et Ernest, complètement
saoul, passe par la fenêtre de la chambre de
Monique et lui déclare sa flamme en caleçon
et haut-de-forme. Mais le mari rentre à l'improviste.
Flairant l'adultère, il met la maison
en révolution. Amants sur le balcon ou dans
l'armoire, poursuites dans les couloirs. Le lendemain
matin, André et Nicole sont à nouveau
unis, Monique et René s'aiment et se le
disent. Quant à Ernest, organisateur d'une
revue chantée et dansée au profit de l'Association
des célibataires involontaires, il se
console en coulisses dans les bras de Gisèle.
LA LIGNE DE DÉMARCATION
Il n'est question d'école que le temps
de partir en vacances, et de vierges, jamais
: le titre n'est là que pour répondre
à l'École des cocottes, réalisé la même année
par Pierre Colombier. La revue d'un petit
casino de plage, montée à la fin du film,
définit bien le film tout entier : entreprise
de circonstance, fauchée et à demi amateur.
L'intrigue, médiocre, est sauvée,
bien malgré elle par le niveau d'absurdité
qu'elle parvient à atteindre. Dans cette
morne plaine, deux petits pics : le tumulte
d'une classe de lycéennes passionnées
de cinéma, qui se partagent entre
fans de Maurice Chevalier et fans d'Henri
Garât, et une course poursuite à travers
chambres et couloirs d'une villa, dans la
tradition fondatrice du vaudeville.
Œuvre négligeable sur le plan qualitatif,
l'Ecole des vierges est néanmoins significatif
d'une période qui voit d'une
part la liquidation de l'héritage du muet
et d'autre part, la prégnance et la montée
du modèle américain. L'étrange et brève
carrière du réalisateur le situe au carrefour
de ces deux phénomènes. Né en
1906, Pierre Weill s'occupe du titrage de
films muets et crée la revue Cinéma, s'essaye
à la réalisation (deux films muets),
puis, à l'avènement du parlant, part pour
Hollywood travailler sur les versions
françaises des films américains (1929-
1931). De retour en France, il tourne cinq
films parlants entre 1932 et 1936 avant de
se consacrer à la publicité pour le compte
de sociétés américaines. Il sera, après la
guerre, le chef de la publicité des Artistes
associés en France.
La distribution de l'École des vierges,
film en principe sur la jeunesse, témoigne
d'une fidélité obsolète à l'époque du
muet, révolue depuis cinq ans. Têtes d'affiche,
André Roanne et Dolly Davis
l'étaient déjà en 1921 (Roanne dans l'Atlantide
de Feyder). Ils ont tourné plus de
quarante films muets, dont huit ensemble.
René Navarre fut l'un des comédiens
préférés de Feuillade, René Ferté de
Jean Epstein et Rachel Devirys (vingtcinq
films muets) jouait dans le Vidocq en
dix épisodes de Jean Kemm (1922)
comme Dolly Davis et René Navarre...
Pierre Weill, c'est certain, est resté bloqué
sur la ligne de démarcation muet-parlant.
A ceci près que sa cohabitation avec le cinéma
américain lui a inoculé quelques
virus hollywoodiens. Ainsi voit-on l'École
des vierges balancer sans cesse entre
la tradition franchouillarde du théâtre de
boulevard et la tentation incongrue du
burlesque (le personnage d'Ernest, sa
gestuelle, ses lunettes à la Harold Lloyd)
et de la comédie musicale. Celle-ci donne
son ton au film dans sa partie initiale avec
les scènes chantées des étudiantes amoureuses
de ciné et dans sa partie finale (le
spectacle monté au casino). La ringardise
de l'exécution souligne l'absurdité de
l'ambition. Reste ce bel exemple de télescopage
radical entre le cinéma d'avanthier
et le rêve d'un musical à la française.
De gauche à droite
et de haut en bas :
Nino Costantini,
René Ferté,
Monique Rolland,
Wanda Warrel.
Pierre Billard
COMTESSE HACHISCH
Circa J 935
Métrage, minutage copie Cf. : 1657 m., 61 mn. Noir
et blanc.
Le capitaine Mario, dit Droit devant, est
un vieux loup de mer, bourlingueur de première,
contrebandier professionnel. Il est très
occupé à éviter les gardes-côtes et à mater la
révolte d'un équipage cosmopolite. Mais c'est
un péril bien plus grand qui l'attend dans le
port de Nice : une femme, demi-mondaine, la
comtesse Hachisch, flanquée de son acolyte,
Drug. Tous deux projettent d'utiliser la goélette
de Mario afin de transporter de la drogue.
Pour convaincre le farouche capitaine, la comtesse
déploie ses charmes vénéneux et au moment
propice lui fait fumer une cigarette de
marijuana aux effets stupéfiants. Intermède :
petit aperçu « documentaire » sur les louches
trafics dans les milieux mondains. Un marché
est finalement conclu avec le fier Mario.
La goélette repart vers la Grèce. Mais pendant
la traversée, une embarcation s'approche :
c'est la comtesse. Elle est en fuite, les autres
coffrés par les douaniers. On (?) les a dénoncés.
Un navire de guerre qui passait par Va
coule le bateau et le corps de Mario finit à
l'eau.
« Hachisch : Ne pas
confondre avec " hachis " qui
se fait avec de la viande, et qui
ne provoque aucune extase
voluptueuse ».
Gustave Flaubert,
Dictionnaire des idées reçues.
LE BATEAU IVRE
De ce film on ne sait rien, et il n'a sans
doute jamais été exploité, le titre même
provenant de celui qui était indiqué sur
les boîtes, corroboré par le dialogue, bien
que sur un clap oublié au début d'un plan
on puisse lire : Algéria. Il est possible de
supposer qu'il est l'œuvre d'un Ed Wood
français, avec la même sensation de bricolage
désespéré dans la facture, et de
sottise abyssale dans les contenus. Une
mode récente, trace de cette déformation
particulière à la cinéphilie, érige périodiquement
d'absurdes réévaluations en tonitruantes
découvertes : Ed Wood est
donc passé pour une sorte de cinéaste
maudit. Il est sans doute heureux que la
Comtesse Hachisch n'ait pas de réalisateur
connu, pour ne pas élargir la notoriété de
ce film au-delà du cercle étroit des cinémathécaires.
En ce sens, ce film est en-deça de l'évaluation.
Seul le chef opérateur, profitant
d'extérieurs lumineux sur la Côte d'Azur,
paraît savoir faire le point. L'histoire se
résume en quelques lignes, et une désinvolture
narrative qui ne doit rien au dandysme,
confère aux signaux de l'action
une allure de morse effondré, à laquelle
la lenteur prédicative de la diction ajoute
un effet tétanisant - la prédication s'adressant
d'abord à l'acteur lui-même, qui paraît
ainsi devoir se convaincre du sens
pourtant très simple de ses répliques.
Parfois même, une posture s'arrache à
l'action, et devient absurdément le fanal
pétrifié d'un jeu frappé de coma : l'Annamite,
pendant la révolte de la goélette,
tient une hachette à la main, mais reste
immobile, comme si l'usage de cet appendice
lui était inconnu. Suivant la comtesse,
deux douaniers montent un escalier,
puis marchent le long d'un mur plaqués,
en s'aidant de leur main, comme s'il
pouvaient ainsi dissimuler leur présence
: ce comportement, qui est un cliché gestuel
de pleine nuit, devient, filmé comme
il l'est en pleine lumière, une irrésistible
aberration. Le capitaine Mario, alias Droit
103
devant, tassé sur lui-même dans son ciré,
massif fœtus imperméabilisé, prend en
pleine figure une vague : c'est quelqu'un
hors champ, dont l'ombre se projette
dans le plan, et qui lance un seau d'eau
alors que la mer est absolument plate.
Depuis Flaubert, on sait qu'à un certain
degré la bêtise devient fascinante. Ici,
la constance de ce registre qui outrepasse
le prévisible, donne aux objets une espèce
de grandeur sobre, d'impassibilité supérieure,
de netteté d'action inconnue ailleurs
: la Peugeot entrant dans un plan
avec son brillant d'épure métallique,
alors que, quand le commandant Mario
réfléchit, il est la proie d'un effort démesuré,
d'une constipation mentale sans résolution
possible où s'enfonce un authentique
désespoir que la moindre pensée
soit à ce point inaccessible.
L'honnêteté oblige à dire qu'une intention
apparaît dans le film, d'avertir sur
les dangers du hachisch, dont l'usage habituel
conduirait à la folie, comme essayent
de le montrer ces images de délire,
après la fumette de Mario. Je crains cependant
que cette intention n'ait pas été
confrontée avec l'usage simple de ce stupéfiant
: la lenteur de certains plans interminables,
comme celui de la goélette
sortant du port, font plutôt penser à une
ingestion d'opium. Parfois, le film figure
une sorte de pittoresque décomposé,
l'homme maniéré que le capitaine envoie
promener, le chapeau de paille de la comtesse,
ou le Noir, le Nord-Africain et l'Annamite
montrés avec un primitivisme
folklorique gênant. Dans ce naufrage, ce
sont les seules vélléités stylistiques détectables.
Accomplies, elles assureraient
le classement du film dans une triste tradition
française. L'intérêt paradoxal
vient ici du ratage de ce qui ne mériterait
pas d'être réussi : dans cet écart, surgit
parfois un comique puissant, au-delà de
tous les critères en usage.
Philippe Arnaud

UNE PARTIE DE CAMPAGNE.
1936-Jean Renoir
UNE PARTIE DE CAMPAGNE
ESSAIS ACTEURS
1936-1994-Jean Renoir
Réal. : ]ean Renoir. Mont. : Claudine Kaufmann.
Mus. : loseph Kosma.
Métrage, minutage copie Cf. : 413 m., 15 mn. Noir et
blanc.
Essais d'acteurs en prévision du tournage
du film Une partie de campagne. Le 25 juin
1936, passent devant la caméra : Georges
Darnoux, Sylvia Bataille, les deux ensemble,
puis elle seule, Jane Marken, André Gabriello,
Paul Temps, Sylvia Bataille encore et encore,
Jean Renoir, Bataille et Darnoux, Sylvia Bataille
toujours, Darnoux enfin. Les Essais
continuent et s'achèvent par un montage des
différentes prises (datées du 17 juillet 1936)
de la scène du baiser dans Une partie de
campagne.
UN TOURNAGE À LA CAMPAGNE
(27 juin 1936-15 août 1936)
1936-1994-Jean Renoir
Réal. : Jean Renoir. Mont. : Alain Fleischer.
Métrage, minutage copie Cf. : 2435 m., 89 mn. Noir
et blanc.
À la demande de Pierre Braunberger, le
producteur du film, Marguerite Houllé a
monté Une partie de campagne, tourné en
1936 et sorti le 8 mai 1946. Un tournage à
la campagne est un choix effectué dans le
matériel tourné mais non utilisé pour le film
(chutes, doubles, prises inédites).
RENOIR, TOUT SIMPLEMENT
Très logiquement, comme tout cinéaste,
Renoir dans les Essais fait tourner
les acteurs, de gauche à droite puis de
droite à gauche : cette séance d'anthropométrie
sert à révéler les meilleurs
angles du visage de l'acteur et sa manière
de recevoir, de capter la lumière. Pourtant,
il les remet aussi au contact du
monde, les y immerge, les y fait réagir, et
cherche à intégrer la lumière naturelle à
celle du film. Le visage de Sylvia Bataille
en particulier est traité sur fond plutôt
sombre, pour qu'il réfléchisse mieux la
lumière, devienne source lumineuse. Renoir
laisse de l'air autour de ses acteurs,
et les contre-plongées, position de caméra
qu'il affectionne chaque fois qu'il
veut transcender, idéaliser ses personnages
ou manifester leur aspiration à la
sublimation, accentuent cet effet. Ce qu'il
cherche à filmer, c'est non la personne en
mouvement, le comédien, mais ce qu'il y
a derrière, devant, en lui et hors de lui. Il
vise à saisir la vie de la vie. Et c'est visible
dans ces essais, qui apparemment ne sont
que des essais de contrôle.
Avec Un tournage à la campagne, se vérifie
que le film achevé commence à l'arrivée
à la campagne, et non par le voyage
depuis Paris, début de la nouvelle de
Maupassant. Des plans tournés qui respectaient
la nouvelle de l'écrivain sont
ainsi abandonnés, certains un peu plats,
la charrette, l'homme sur le vélocipède,
les enfants avec les animaux sauvages.
Décision de Renoir, alors aux Etats-Unis,
ou de la monteuse ? Cet abandon donne
judicieusement, dès le début actuel du
film, l'allure d'un théâtre ambulant. La
charrette déverse ses comédiens ringards
sur une autre scène, dans un décor qui
n'est pas le leur, où l'on peut improviser
librement. Le génie de Renoir est de
construire des plans où les lignes ne sont
jamais frontales - tout un jeu d'obliques
qui ne figent jamais, serpentines ou sinusoïdales
- et de faire que jamais un cadre
ne soit fini, qu'il conserve une part d'in-
105
achevé, une capacité de surgissement,
d'entrées et de sorties par la caméra, le
fond, la droite, la gauche. Tout fait surprise,
même un goulot de bouteille qui
surgit au premier plan, à l'occasion d'un
contrechamp. Le cadre sert non pas à piéger
le monde mais à le capturer en flagrant
délit de surprise. C'est le « comme
si » de Renoir, comme si la caméra n'était
pas là, comme si il n'y avait pas de travail,
en quoi consiste précisément tout
son travail. Les acteurs y trouvent leur liberté,
à travers le filmage d'une espèce de
vibration ou, pour utiliser une expression
de Renoir, d'« air du temps », sensation
qu'il est le seul cinéaste à procurer. Attentif
dans la direction d'acteurs, il ne
laisse pas passer une seule faute, mais ce
qui lui importe, c'est d'obtenir ce ton faux
d'artifice théâtral qui, mêlé à un dialogue
direct, sonne comme la vérité. S'il est vrai
qu'on ne filme qu'une idée et plus généralement
la pensée, Renoir fonde son cinéma
sur la formule skakespearienne.
Nous sommes dans le monde comme s'il
était une scène, en train d'y jouer un rôle
qui est quelquefois, mais rarement, notre
rôle. Improvisation apparente, spontanéité
apparente, vérité apparente : telle
est la vie, où toute vérité est vraie à un
instant, et mensonge à l'autre ; elle est
comme l'eau qui court ou la pluie qui
tombe.
Le personnage d'Henriette détient
une vérité de l'être, que les autres n'ont
plus. A la différence de la nouvelle de
Maupassant, tous les autres personnages
sont plus ou moins dans l'« avoir », elle
est simplement dans l'« être », elle aura
la révélation de la plénitude de l'être.
Mais c'est ce qui la perdra, car elle est la
plus innocente, et ne pouvant jamais
« avoir », elle sera totalement « eue ».
D'où une invention permanente pour
donner un sentiment de faux laisser-aller.
Pour être parti de Feydeau, de Flaubert,
puis de Maupassant, Renoir est très intéressé
alors à travailler la bêtise, les idées
reçues, le sottisier. Le personnage d'Anatole,
et le couple qu'il forme avec M. Du-

106 - FRANCE
four, inspiré de Laurel et Hardy, est caricatural,
car il est à l'opposé d'Henriette :
c'est l'absolue insensibilité contre la pure
sensibilité. La grossièreté, le manque
d'imagination est ce qui attend Henriette
: la vie terne, petite-bourgeoise du
XIX e siècle, pour cette jeune femme qui,
« bien habillée est une princesse ». Cette
princesse va être cantonnée, remise, réduite
à la boutique.
Chez Renoir, les gradations entre le
jeu des comédiens est capital. Il y a le jeu
profond, et le jeu accentué, extériorisé,
extrait de l'acteur. C'est particulièrement
perceptible entre Brunius (Rodolphe) et
Darnoux (Henri). Brunius, en tant que
pur jouisseur, est lui aussi caricatural,
mais en fait plus vrai que son compagnon.
Lui au moins ne ment pas sur son
désir. Il est plus sincère et plus honnête
que le personnage d'Henri qui, à la fin du
film, avec ses cheveux gominés, ses yeux
de « merlan frit » ne sait que regretter. Renoir
est sur lui d'une terrible méchanceté.
Ce personnage comprend qu'il vaut
mieux ne pas comprendre et se réfugier
dans un sentimentalisme facile, béat et
petit-bourgeois. Les canotiers impressionnistes
seront donc regardés sous
l'angle sociologique, car Renoir à l'époque
est très attentif aux rapports des
classes sociales. Ces gens d'une relative
aisance vont - voyez comme ils détestent
le débarquement des parisiens - jusqu'à
s'approprier le monde, les arbres, les animaux,
le ciel, sans y prêter la moindre attention
(ce qui n'est pas chez Maupassant).
Chez Renoir, le rapport à la nature qui
semble si important dans ce film, renvoie
toujours — il l'a de multiples fois dit, redit
et écrit - à la notion de culture. Il s'agit ici
de la culture impressionniste, c'est-à-dire
de la société bourgeoise au début de la IIP
République qui veut profiter de son acquis
et de son aisance (les canotiers). Mais
elle demeure attachée à ses valeurs de
base : le travail, la famille, l'épargne, la
privation (les Dufour). La nature devient
le lieu de l'aspiration à l'idée du bonheur.
La morale bourgeoise n'y résiste pas, corset
que l'on désire délacer.
Car dans son souci de réalisme, Renoir
refuse la hiérarchie que le christianisme,
et même auparavant Aristote ou
la virtu romaine, ont fixé. Ce classement
exige que domine le sentiment, que se
manifeste à un degré moindre la sensibilité,
que soit contrôlée l'émotion et surtout
ravalée au plus bas la sensation afin
d'occulter la sexualité. Renoir, à l'inverse,
revient à la conception matérialiste
grecque, au précepte épicurien : base,
chez lui, de toute affectivité, le sexe. Il
donne existence, épanouit l'être, lui procure
sa plénitude.
D'où la scène magnifique dans Une
partie de campagne quand Henriette
s'abandonne après avoir résisté à son
amant et se découvre (le regard et l'oiseau)
en symbiose avec l'univers : dans
une communion cosmique. Pendant un
instant nous ressentons que passe et déferle
en elle la gamme entière de l'affectivité.
Jamais dans toute l'histoire du cinéma,
l'amour, le phénomène physique
de l'amour et son idéalisation sentimentalisante,
n'a été filmé avec autant de
force, de simplicité, d'évidence. L'être est
remué. Et l'on est bouleversé. Car la
contradiction entre vie et existence se manifeste
entièrement ici. C'est un grand
mouvement rythmique, respiratoire, entre
ordre et désordre. L'ordre, l'univers
existant, empêche de vivre ; le désordre
dyonisiaque est la pulsion profonde qui
pousse irrésistiblement à vivre.
Le drame d'Henriette est d'être trop
spectatrice, trop obéissante à l'ordre du
monde, et de ne pouvoir y devenir actrice.
En ce sens, Une partie de campagne
est un grand film sur le spectateur, qui
cherche à éprouver intensément, violemment,
des émotions fortes qui l'entraînent
à subir plus qu'à agir. La scène
d'amour reprend l'oiseau à The Wedding
March (la Symphonie nuptiale), jusqu'à la
position d'Henriette qui retrouve celle de
ZaSu Pitts. Mais là où Stroheim a pour
matière l'idéalisation et la désillusion de
l'amour, chez Renoir le rapport sexuel et
amoureux est obligé de passer par la
contemplation du monde. Cette idée est
déjà chez Maupassant, qui met pourtant
l'accent sur le chant de l'oiseau, alors que
pour Renoir c'est la vision. Dans les Essais
(bien que ces plans proviennent des
rushes), ce qu'il veut obtenir avec ces gros
plans de baisers est très visible. Ils pourraient
être à la limite de l'obscène et sont
pourtant magnifiques. Il cherche comment
cadrer, très serré pour que crâne et
menton disparaissent hors cadre. L'essentiel
- il y a une dizaine d'essais de
grosseurs différentes - est d'attraper l'œil
d'Henriette, dans le coin en haut et à
gauche de l'écran, pour mieux donner le
sentiment de perdition et d'intensité
grave. Ce qui est important est que la caméra
voit l'œil qui regarde vers l'extérieur,
alors que tout est ressenti de l'intérieur.
Un plan pour Renoir, à la différence
de tous les autres cinéastes, n'est pas un
lieu de passage obligatoire, aboutissement
de ce qui a eu lieu et qui, au sens
narratif, permet de continuer. C'est le
moment qui importe. Le temps n'est plus
tout à fait de l'espace, c'est l'air de ce moment,l'«
airdutemps ». Un plan n'est pas
non plus image : de ce point de vue, Renoir
revient involontairement à l'origine
du cinéma, avec le cadre-tableau. L'élément
capital de sa mise en scène, c'est la
fenêtre, et en son absence, c'est par
exemple le paysage qui est pris dans un
cadre-tableau, mais pas dans un sens pictural.
Renoir revient à la « vue » de Lumière,
qui n'a pas besoin d'avant et
d'après, qui vit toute seule. L'enchaînement
des prises dans Un tournage à la campagne
le fait apparaître : les plans se succèdent
et la narration se fait, mais chaque
plan a sa vie propre. Par exemple ce plan
d'arrivée de la charrette de foin, qui n'est
plus dans le film terminé car il était sans
utilité narrative, était un moment pour
faire sentir l'été, la fenaison, le travail ;
comme les curés qui passent, ou les enfants
qui regardent par dessus le mur.
En ce sens Renoir est le cinéaste le plus
Lumière de cette époque. C'est pourquoi
sans doute, dans le film d'Éric Rohmer
avec Langlois sur Lumière, Renoir n'a
rien à dire : c'est au fond trop proche de
lui. La notion de plan appartient à Fritz
Lang ; Renoir se contente de la vue. Une
vue construite, d'où tout peut surgir, et
qu'il est le seul à avoir travaillé de cette
manière. Quelques films plus académiques
comme Madame Bovary ou les Basfonds
jouent plus le cadre fixe, donc le
plan, et Renoir s'y révèle moins à l'aise.
Chez lui, il faut que ça bascule tout le
temps, comme on bouscule les filles,
comme dans les plans de balançoires.
La beauté chez Renoir est le contraire
de celle d'Hollywood. C'est l'ordinaire,
au sein duquel se découvre la véritable
beauté : Sylvia Bataille a des traits qui
pourraient être quelconque, mais un je ne
sais quoi anime le tout, sourire qui brille,
sourire dans le regard, lèvre qui se relève
légèrement, manifestant la sensibilité où
la comédienne est comme une pellicule.
Beaucoup de cinéastes, à commencer par
Bresson, ont voulu filmer de l'âme. Renoir
ne la filme pas, il filme de l'être. Il
prend ses acteurs au plus plat, et aucune
femme n'est une très belle femme. Gabin
lui-même est pris pour son côté ordinaire,
sa grandeur vient de l'intérieur. Son
choix d'acteurs a pour critère la capacité
à manifester la vie. Il extrait d'eux une espèce
de théâtre personnel comme, chez
Sylvia Bataille, son ingénuité séduisante,
apte à attirer les hommes, parfaitement
troublante et violemment érotique. L'érotisme
subtil, d'une perversité savante,
d'Une partie de campagne vient de ce travail
sur la fausse ingénue qu'est Sylvia
Bataille, par rapport à la vraie innocente
qu'est Henriette. Mais celle-ci est responsable
de la sensualité qu'elle émet
sans le savoir. C'est pourquoi la scène
érotique a une telle intensité : Renoir est
un tactile. Tout chez lui passe par la sensualité,
l'épiderme, l'étoffe, un mouvement
de cou, un relevé de tête. Tous les
êtres sont d'abord préhensibles. Les personnages
de boutiquiers ne sont pas trai-
tés comme l'aurait fait un René Clair, ridicules
d'emblée, avaricieux, mesquins,
etc.. Mais Renoir fait du père et de la
mère, pourtant étriqués, des personnages
qui eux aussi aspirent à la jouissance, qui
ne respectent les règles sociales que pour
la convention, pour qui la morale est celle
du plaisir. M. et Mme Dufour ne manquent
pas de beauté et après Henriette,
ils sont les personnages sympathiques,
UNE PARTIE DE CAMPAGNE - 107
bien avant Rodolphe et Henri. Ridicule et
odieux, incapable de vivre et même
d'exister, Anatole ne mérite qu'un rire
vengeur. Reste la pauvre grand-mère,
personnage exclu du jeu et de la scène.
Renoir oblige ses personnages à vivre, à
exister par rapport aux conventions sociales,
donc en dehors des conventions
dramaturgiques.
Jean Douchet
Un tournage
à la campagne,
Jean Renoir,
Alain Renon.

108-FRANCE
RAMUNTCHO
1938 - René Barbéris
Réal. : René Barbéris. Prod. : Réalisations d'art
cinématographique (RAC). Dir. de prod. : Pierre
Chichério, Raymond Blondy. Auteur : Pierre Loti,
d'après son roman homonyme. Adapt. : Emile Allard,
René Barbéris. Asst. réal. : Chahine. Dir. ph. : Nicolas
Toporkoff. Seconds opérateurs : Daniel Chacun,
Alekan. Aides opérateurs : Pierre Montazel, Martin.
Son : Michel Picot. Déc. : Eugène Lourié.
Asst. déc. : Natek. Cost. : Josette Laurier.
Mont. : HenriTaverna. Asst. mont. : Kavel.
Mus. : Marceau Van-Hoorebèke (éditions Lucien
Viard). Chants interprétés par Euskadi'Ko Abesbatza.
Chœur Basque d'Eresoinka. Régie générale : P.
Blondy. Régie de plateau : Alex Laurier.
Régie d'extérieurs : Fontenelle. Script : Paule Boutaut.
Accessoiriste : Léo Frémédy. Tirage CM. Film.
Intérieurs tournés aux Studios de la Seine.
Enregistrement sonore. Système SIS. Procédés
Charollais-Picot. Int. : Françoise Rosay (Dolores
Detcharry), Madeleine Ozeray (Gracieuse), Louis
Jouvet (Itchoua), Line Noro (Franchita), RenéGénin (le
curé), Odile Rameau (Pantchika), Jean Brochard
(Boulinguet), Paul Cambo (Ramuntcho Etchezar),
Raymone, Gabrielle Fontan (Pilar), Blanche Denège,
Suzanne Nivette, Jean Heuzé, Poussard, Tony Murcie
(Marcos), Georges Saillard, Nino Costantini (le
brigadier), jear? Témerson (Salaberry), jacques Erwin
(Arrotchkoa), Allamon (Florentino). Date de sortie : 2
mars 1938. Métrage, minutage copie Cf. : 2506 m.,
92 mn. Noir et blanc.
Après une longue absence, Franchita revient
au Pays basque avec un enfant naturel :
Ramuntcho. Les années passent, le petit garçon
est devenu un beau jeune homme. Champion
à la pelote le jour, contrebandier la nuit
sous les ordres du fier Itchoua, il aime Gracieuse
qui le lui rend bien. Mais Dolores, la
mère de la jeune fille, refuse catégoriquement
de la marier à ce « bâtard » et voit davantage
le chef des douaniers dans le rôle du gendre.
Celui-ci, repoussé par Gracieuse, comprend
que Ramuntcho est un gêneur. Un soir, il organise
une opération d'envergure contre les
contrebandiers, tire sur son rival et manque
de le tuer. Le lendemain, la tension n'est pas
retombée ; sur les conseils d'Itchoua, le jeune
homme devance l'appel pour échapper à la justice
et part en Indochine. Une fois seule, face
à sa mère qui l'a promise au brigadier, il ne
reste à Gracieuse que le couvent pour ne pas
faillir à son serment de fidélité. De Saigon, le
caporal Ramuntcho écrit des lettres et des
lettres, mais toutes sont bloquées par les religieuses
sur ordre de Dolores. Après des mois
de fièvre, Ramuntcho revient pour trouver sa
mère mourante et délirante. Itchoua l'informe
que son ennemi a été muté et que son amour
a pris le voile. Qu'importe, il veut la revoir,
serait-ce la dernière fois. Au couvent, tout
semble perdu ; Gracieuse est devenue sœur
Marie-Angélique. Mais après la rencontre,
elle s'évanouit. Alors, la Mère supérieure, devant
tant de souffrance, la délie de ses voeux
et la rend au monde et à Ramuntcho.
MARÉCHAL, NOUS VOILÀ !
Nous sommes bien au Pays basque,
bérets et espadrilles garantis, mais à revoir
aujourd'hui Ramuntcho on se demande
si le film date de 1938 ou de 1942.
Avec quatre ans d'avance, toute la province
maréchaliste s'anime déjà. René
Barbéris a multiplié les clichés folkloriques,
les a photographiés amoureusement,
les a échantillonnés de la chistera
à la contrebande, enrobant l'une comme
l'autre de chœurs et de danses. Sans oublier
monsieur le Curé qui va se multi-
plier sur les écrans de l'Occupation, ruisselant
de bonhomie et distribuant finement
ses bénédictions. René Génin, acteur
de composition rompu à toutes les
gymnastiques, revêt avec la soutane les
conventions de son rôle, y compris celle
d'amateur de pelote (basque).
Hormis la fin heureuse, plaquée à la
va-vite sur les dernières images, le récit ne
ménage guère de surprises. Le roman de
Loti ne compte pas parmi ses meilleurs.
L'intrigue fluette chemine à la faveur des
contre-jours, des couchers de soleil, des
rayons de lune. Elle s'astreint à la politique
des compensations. Le chef des douaniers
est antipathique mais son adjoint est un
gabelou bon enfant. La mère de Gracieuse
est une teigne, celle de Ramuntcho un
ange. Les gars du pays - tous contrebandiers
- étalent leur solidarité, leur camaraderie,
leur attachement au terroir et si
l'on chante beaucoup, on pleure aussi.
Mais ce ne sont pas encore ces larmes de
contrition qui couleront abondamment au
temps du Maréchal, seulement des sanglots
de désespoir que provoquent la consomption
et l'effroi de la mort.
Un des personnages réfléchissant aux
embûches qui accablent les amoureux
décrète que « si la contrebande est une
chose, le couvent en est une autre ». Forte
parole. C'est pourtant la Mère supérieure
si melliflue dans ses propos qui libérera
Gracieuse. Le livre et la pièce de théâtre
offraient une conclusion plus cruelle
mais fidèle à la mélancolie de l'écrivain.
Cette Gracieuse qui devient sœur
Marie-Angélique est, en dépit de son obstination,
le parangon de toutes les vertus.
Madeleine Ozeray est supportable dans
ce personnage diaphane, ce qui est méritoire.
Paul Cambo, béret conquérant, sourire
éclatant, affiche la beauté de la race.
Françoise Rosay parle plus que pointu.
Line Noro a le mouchoir pathétique et
Jouvet émet discrètement quelques lieux
communs et s'amuse in petto à dessiner à
gros traits un contrebandier retors dans
un décor d'opéra-comique.
Raymond Chirat
LETTRES D'AMOUR
1942-Claude Autant-Lara
Réal. : Claude Autant-Lara. Prod. : Synops (Roland
Tuai). Dir. de prod. : Dominique Drouin.
Auteur : Henry Aurenche, d'après sa nouvelle.
Adapt. : Maurice Blondeau. Se. : Jean Aurenche.
Dial. : Jean Aurenche. Asst. réal. : Ghislaine Auboin,
Frédéric Liotier. Dir. ph. : Philippe Agostini.
Son : René Louge. Déc. : Robert Dumesnil, d'après
des maquettes de Jacques Krauss. Cost. : Christian
Dior. Mont. : Yvonne Martin. Mus. : Maurice Yvain.
Photographies : Rémy Duval. Tourné aux studios
Radio-Cinéma. Enregistrement sonore Radio-Cinéma
(système Cottet). Licence Tobis-Klangfilm.
Int. : Odette Joyeux (Zélie Fontaine), François Périer
(François du Portai), julien Carette (Loriquet, le maître
à danser), André Alerme (le marquis de Longevialle),
Jean Debucourt-Sociétaire de la Comédie-Française
(Napoléon III), Jean Parédès (Désiré Ledru), Robert
Vattier (Maître Bourbousson), Louis Salou (M. de
Mortemort), Jacqueline Champi (Marinette), Ariane
Muratore (Charlotte), Huguette Donga, Gilles Quéant
(le fou de la danse), Yves Deniaud (le maire), Georges
Pally (Daronne), lean-Pierre Kérien (le postillon),
Martial Rèbe (le président), Robert Arnoux (M. de la
Jacquerie), Simone Renant (Hortense de la Jacquerie),
Germaine Stainval, Henri de Livry, Henri Farty,
Eugène Yvernès, Géo Forster. Date de sortie : 23
décembre 1942. Métrage, minutage copie Cf. : 2506
m., 92 mn. Noir et blanc.
1855. Napoléon III est de passage dans la
petite ville d'Argenson, déchirée par une lutte
intestine entre la Société (les aristos) et la
Boutique. Zélie Fontaine, jolie veuve et maîtresse
des postes impériales, use de son charmant
minois pour que l'empereur fasse nommer
l'avocat Ledru au poste de substitut de la
région. C'est que le marquis de Longevialle
intente un procès à la vertu de la veuve. En
effet, Zélie a accepté de recevoir à son nom, et
jusque-là en secret, les jolies lettres d'amour
que « le Hérisson », en fait François du Portai,
employé au ministère de la justice, envoie
depuis un an à Hortense, la femme du préfet
d'Argenson et membre de la Société. Or, c'est
François qui obtient le poste de substitut et
débarque au grand émoi de sa dame de cœur
qui rompt sur le champ par peur du scandale.
François, appartenant pourtant à la Société,
prend fait et cause pour Zélie au cours du procès.
Ils sympathisent et lui se dit en secret que
les lettres étaient finalement bien adressées.
Un bal se prépare et le marquis engage un
maître à danser pour qu'il apprenne à la seule
Société le « quadrille des lanciers ». La Boutique
fera tapisserie et ce sera bienfait ! Zélie,
découvrant l'affaire, oblige l'infortuné professeur
à enseigner toute une nuit les bons pas
à ses amis et le soir du bal, c'est la Société qui
est bien marrie. Mais Zélie apprend aussi, par
une indiscrétion perfide d'Hortense, que
François est le Hérisson. Furieuse d'abord,
elle le sauve ensuite d'un dernier piège du
marquis et, enfin, danse avec lui.
LA GUÉGUERRE DES MONDES
Situé entre le Mariage de Chiffon et
Douce, Lettres d'amour se rattache au
même style désuet et précieux mis à la
mode sous l'Occupation par Autant-
Lara. Pas un flon-flon, pas une dentelle,
pas une lampe avec abat-jour ne font défaut.
Mais, contrairement aux œuvres qui
l'encadrent, Lettres d'amour ne fut pas un
grand succès ou du moins disparut très
vite au point de devenir un film rare, dif-
109
ficile à voir, comme oublié dans la filmographie
d'Autant-Lara.
Peut-être est-ce parce que, avant
Douce et plus que Douce, il s'agit d'une
œuvre sinon au vitriol du moins où, dans
le genre doux-amer, l'amertume sociale
l'emporte sur la douceur d'une réconciliation
finale des classes par le mariage.
En apparence, un film dont l'intrigue
se situe loin dans le temps. Le Second Empire
évoque des bals où des dames en crinolines
se laissent entraîner dans des
quadrilles endiablés par des messieurs
moustachus et barbichus. L'ordre moral
règne : Flaubert et Baudelaire sont condamnés.
Ici nous sommes à Argenson,
une préfecture très convenable. Mais la
façade de moralité dissimule bien des
perversions et l'adultère succède vite au
marivaudage. Madame la préfète, Hortense
de la Jacquerie, a un amant, François
du Portai qui lui adresse de Paris, via
la maîtresse de poste, mademoiselle Zélie
Fontaine (elle sera bientôt ruinée par le
chemin de fer), des lettres brûlantes. Un
préfet trompé, même s'il s'agit d'un préfet
de Napoléon III, c'est déjà beaucoup
en 1942 !
Mais le film va plus loin. Il oppose « la
Boutique », le monde du commerce, à « la
Société », le clan aristocratique, celui qui
ne travaille pas. L'opposition sociale
entre ces deux mondes est féroce, soulignée
par un dialogue incisif de Jean Aurenche.
Une classe montante parce que
sérieuse et travailleuse, la bourgeoisie de
province, face à une autre classe dont l'oisiveté
et la futilité précipitent la ruine, la
noblesse. La méchanceté d'Aurenche fait
merveille, mettant en lumière les tares,
les préjugés et le conformisme des notables
de province. Le trait est souvent
cruel.
Comment le parallèle entre le Second
Empire et Vichy, qui fut lui aussi très clanique,
haineux et moralisateur, ne sauterait-il
pas aux yeux avec le recul du
temps ? On s'est trop laissé prendre à la
reconstitution d'une époque (par ailleurs
soignée), à la beauté des images de

Philippe Agostini, à la magnifique scène du bal où les deux milieux s'affrontent par
quadrille de lanciers interposé, à l'interprétation réjouissante d'Odette Joyeux, de
François Périer et de Simone Renant, sans oublier Jean Debucourt qui compose un
Napoléon III plein de bonhomie et Louis Salou en aristocrate plus vrai que nature.
En réalité, Lettres d'amour qu'il faut redécouvrir est un film subversif. La romance
sentimentale n'y dissimule pas la satire sociale.
Jean Tulard
Simone Renant,
André Alerme.
LE CAVALIER DE CROIX MORT
(UNE AVENTURE DE VIDOCQ)
1947 - Lucien Ganier-Raymond
Réal. : Lucien Ganier-Raymond. Prod. : Simoun Films
(Charles de Grenier). Auteur : Albert |ean, d'après son
roman le Vinaigre des quatre voleurs. Adapt. : Pierre
Laroche, Lucien Ganier-Raymond, Charles de Grenier.
Dial. : Pierre Laroche. Asst. réal. : Cariven.
Dir. ph. : Maurice Pecqueux. Opérateur : )ean Lallier.
Asst. op. : Delpuech. Photographie : Le Fauconnier.
Son : Jacques Hawadier. Déc. : Roland Quignon.
Asst. déc. : Moreau. Maquettiste : Alex.
Cost. : Noeppel. Maq. : Chanteau, Ralph.
Mont. : Monique Lacombe. Asst. mont. : Jacqueline
Bultez. Mus. : Henri Verdun. Régie générale : Mottet.
Régie d'extérieurs : Mangin. Script : Charlotte
Bardonnet. Ce film a été tourné aux studios de
Boulogne. Procédé optiphone. Laboratoires LCM à
Montreuil. Int. : Madeleine Robinson (Elisabeth
d'Anthar), Henri Nassiet (Vidocq), Yves Vincent
(Simon de Chabre), Simone Valère (Lucile), Jean d'Yd
(M. de Prabalaire), Pierre Sergeol (Le Boulanger),
Suzanne Dantès (Mme de Prabalaire), Katherine Kath
(Sandrine), Gaston Modot (Vallier), Georges Paulais (le
préfet), Pierre Duncan, Cadex, Forget (le juge
d'instruction), Lucien Arnaud, Jean Dacre, Em;7e
Tramond (le bijoutier), Méry, Léon Barry (le
commissaire), Desclos, Pinxon, Tirmond, Philippe
Derevel, Jean Diener, Julien Lee, Durieux, Franck
Villard (François d'Anthar), André Valmy (Coco-
Latour). Date de sortie : 14 avril 1948.
Métrage, minutage copie Cf. : 2321 m., 85 mn. Noir
et blanc.
La campagne française à l'époque de la Restauration.
Le baron François d'Anthar prend
congé d'Elisabeth, son épouse, le temps d'un
voyage. Mais à la nuit tombée, il revient en cachette
et fait feu sur une ombre dans le parc,
blessant Simon de Chabre. Dans le seul but de
sauver le mariage et l'honneur d'Elisabeth, sa
sœur cadette Lucile prend la faute à son compte
et dit que le galant venait pour elle. La voilà
fiancée sur le champ afin d'imposer silence aux
mauvaises langues. Arrive dans la région le célèbre
Vidocq, décidé à en finir avec « les chauffeurs
», ces détrousseurs qui grillent les pieds
de leurs victimes. Il a même un de ses hommes
dans la bande, son ami Coco-Latour, dont il se
méfie tant il intrigue et ambitionne. Elisabeth,
furieuse contre son amant qui n'a plus d'yeux
que pour Lucile, se lie au chef des chauffeurs
dit le Boulanger. Qu'il enlève François (pour
compromettre Simon) et sa fortune est faite !
Mais lors de l'échauffourée, le mari est tué. Vidocq
enquête et Elisabeth accuse Simon qui ne
se défend pas. Entre-temps, le Boulanger a démasqué
Coco et l'élimine à la façon des chauffeurs.
Un soir, à la propriété, Vidocq, déguisé
en Boulanger, recueille la confession de l'intrigante.
Surgit alors le vrai brigand qui tire et
la tue. Il est maîtrisé et sa bande décimée. Simon
est libre, libre d'aimer Lucile... un jour, le jour
où le temps aura fait son œuvre et effacé un peu
le souvenir des morts.
VIDOCQ OU L'ÉTERNEL RETOUR
Le film sortit aussi sous le titre Une
aventure de Vidocq. Mais le célèbre bagnard
n'en est pas le personnage central,
plutôt une sorte de deus ex machina.
Ce n'était pas sa première apparition
à l'écran. En 1922, Jean Kemm, s'inspirant
d'un roman d'Arthur Bernède, les Enfants
du soleil, avait conté la lutte de Vidocq
contre une association de malfaiteurs.
René Navarre, précédemment interprète
de Fantômas, y tenait le rôle-titre. En 1938,
Vidocq reparut sous les traits d'André
Brûlé (qui avait été Arsène Lupin au
théâtre) dans un Vidocq de Jacques Daroy,
plus fidèle à l'histoire du fameux forçat
devenu chef de la brigade de sûreté de la
préfecture de police.
Notons encore l'apparition de Vidocq
dans l'étonnant A Scandai in Paris (1946),
de Douglas Sirk : George Sanders transforme
le personnage en un aventurier
nonchalant et ironique.
Quatrième Vidocq connu à l'écran,
Henri Nassiet n'a pas, dans le Cavalier de
Croix Mort, l'envergure de ses prédécesseurs,
mais il est plus proche physiquement
de l'original, si l'on en croit les
quelques portraits qui ont été conservés
du fin limier. Il y aura ensuite, n'emportant
guère l'adhésion, Bernard Noël et
Claude Brasseur dans un feuilleton télévisé,
la Vie aventureuse de Vidocq, dans les
années soixante-dix.
Le film de Ganier-Raymond, réalisateur
français méconnu, auteur précédemment
du Père Serge, n'est pas dépourvu
de charme. S'inspirant d'un
roman du polygraphe Albert Jean, le Vinaigre
des quatre voleurs (nom de la potion
que le docteur Dornier prescrivit à Vidocq
peu avant sa mort, le 11 mai 1857),
il met en scène une intrigue amoureuse
banale débouchant sur une histoire de
brigands bien contée.
Plus à l'aise au bagne ou dans les tapis
francs de la capitale qu'en milieu rural,
Vidocq eut aussi à combattre les « chauffeurs
» de province. C'est ainsi qu'il
opéra dans le Santerre, en 1819, à la demande
du préfet de la Somme. Le Cavalier
de Croix Mort qui le montre aux prises
avec les chauffeurs d'Elisabeth d'Anthar,
n'est donc nullement invraisemblable
sur le plan historique et la reconstitution
de la vie provinciale sous la Restauration
est particulièrement réussie. Enfin, le personnage
de Coco-Latour que campe avec
brio André Valmy a réellement existé.
Rien à dire des dialogues de Pierre Laroche.
N'y cherchons aucune allusion à
une actualité contemporaine du film que
pourrait suggérer la présence d'un forçat
devenu policier. Il ne s'agit que d'un film
à costumes, assez semblable aux adaptations
de Balzac lors de l'époque de l'Occupation,
encore proche. Même si le trajet
de Vidocq peut faire songer, mutatis
mutandis, à Lafont, ce gangster devenu
agent de la Gestapo, rue Lauriston...
Auteur déjà d'un très attachant Père
Serge, avec Ariane Borg et Marcel Herrand,
Ganier-Raymond n'a pas poursuivi,
après ce deuxième film, une carrière
qui s'annonçait prometteuse. On
peut le déplorer.
111
Jean Tulard

112-FRANCE
AU ROYAUME DES CIEUX
1949 - Julien Duvivier
Réal. : Julien Duvivier. Prod. : Regina. Avec le
concours de la SIBIS. Dir. de prod. : Arys Nissotti,
Pierre O'Connell. Adapt. : Julien Duvivier.
Se. original : Julien Duvivier. Dial. : Henri Jeanson.
Premier asst. réal. : Jean Claude Huisman.
Deuxième asst. réal. : Jacques Plante.
Asst. stagiaire : Michel Roman. Dir. ph. : Victor
Armenise. Opérateur : Walter Wotitz.
Asst. opérateur : Jacques Robin.
Deuxième asst. opérateur : Michel Bouyer.
Son : Pierre Bertrand. Déc. : René Moulaert.
Mont. : Marthe Poncin. Asste. monteuse : Pierrette
Delbut. Administrateur de prod. : Louis de Masure.
Régisseur général : Georges Testard.
Maquilleur : Serge Groffe. Photographe : Guy Rebilly.
Script girl : Denise Morlot. Tourné à Paris Studios
Cinéma à Billancourt-Seine sur Western Electric. Effets
sonores de Jacques Carrère. Laboratoires LTC Saint-
Cloud. Int. : Serge Reggiani (Pierre), Jean Davy (le
curé Antonin), Monique Mélinand (Mlle Guérande),
Suzy Prim (Mlle Chamblas), Christiane Lénier (Dédée),
Anne Saint Jean (Maria), Nadine Basile (Gaby), Liliane
Maigné (Margot), Colette Deréal (Lucienne), Nicole
Besnard (Anna), Liliane Leroger (Rosa), Renée Cosima
(Camille), Sylvie Serliac (Henriette), Ludmila Hols
(Clarisse), Juliette Gréco (Rachel), Jeanine Villars
(Marcelle), Thérèse Flore, Violette Salva (Adèle),
Caroline Carlotti (Fernande), Suzanne Bernard, Ketty
Albertini (Paulette), Jacqueline Brouckere (Irma),
Yvette Pieuchot, Florence Luchaire Qulie), Joëlle Robin
(Suzy), Lyne Carrel, Claude Mandel, Paule Andral
(Mme Bardin), Jeanne Morlet (Mme Rubini), Lily
Mounet (Mme Maupin), Georgina Tisel (Mlle
Vendenesse), Éva Morlot (Mme Dulot), Andrée Tainsy
(la fille de cuisine), Mathilde Casadesus (Noémie
Barattier), Max Dalban (Barattier), Jacques Reynier (le
brigadier), Louis Florencie, Paul Faivre (les
gendarmes), Henri Coutet (Garrat), Monique Lénier,
Sophie Leclair, Monique Gérard, jeanne Daury,
Françoise Adam, Irène Daniel, Marie-Hélène Bailly,
Sandrine, Georgette Stéphan, Zaura llami, Catherine
Le Couey, Annette, Nadine Bellaigue, Hélène Rémy,
Mireille Colussi, Maurice Salabert, Mireille Asti.
Date de sortie : 30 septembre 1949.
Métrage, minutage copie Cf. : 2980 m., 108 mn. Noir
et blanc. Doc. : Remerciements à Jean-Pierre Flingou.
C'est l'hiver à la Maison de Haute-Mère,
un centre d'éducation pour jeunes délinquantes.
Soudain, la directrice s'effondre dans
son bureau, victime d'une attaque. Immédiatement,
son assistante depuis vingt ans, Mademoiselle
Chamblas, femme autoritaire et
frustrée, prend sa place.. Sans raison, elle met
Maria, une nouvelle venue, au cachot. Mais
Maria s'en moque. Elle se réchauffe en pensant
à Pierre qui a promis de la délivrer. Les
nouvelles consignes achèvent de transformer
le lieu en prison : on ferme les portes, le soir
on lâche le chien Goliath, on met des filles en
cellule. Parmi le personnel, seule la jeune mademoiselle
Guérande se révolte contre ces méthodes.
Les filles elles, avec à leur tête Gaby
la gouailleuse et Dédée la balafrée, entament
une grève de la faim. Comme chaque année
dans la région, le fleuve monte et menace de
déborder. Les punitions s'accumulent. Par
Margot, une môme qui fait régulièrement le
mur, Pierre, éperdu d'amour, fait passer un
mot à Maria. Enfin il lui apparaît au lavoir,
venu par un passage dérobé et promet de la
faire évader le lendemain, jour de Noël. Au
matin, l'eau a encore monté. Sur son initiative,
Guérande emmène en barque toutes les
adolescentes à l'église. Brusquement, le fleuve
romptladigueetl'eauentreen trombes. Dans
lapanique, Pierre enlève Maria. Unepensionnaire
nihiliste se suicide. Les amants sont en
fuite, les gendarmes à leurs trousses. De retour
au Centre, les filles se révoltent et saccagent
les locaux. Pour échapper à la meute,
Chamblas s'enfuit et Goliath manque la dévorer.
C'est Guérande qui lui succède finalement.
Traversant des terres inondées, Pierre
porte Maria vers leur bonheur.
L'AMOUR D'UNE FEMME
Il est fort rare que les films de Julien
Duvivier s'enroulent autour d'un personnage
féminin. Citons : Maria Chapdelaine,
trop à l'écoute des hommes et
des traditions, affadie par le jeu naturaliste
de Madeleine Renaud ; Christine
Surgère dans Un carnet de bal, banalisée
par l'excessive sophistication de Marie
Bell ; Marie-Octobre, nuancée et grandie
par Danielle Darrieux. Ces deux dernières,
prisonnières du scénario, sont
trop inscrites dans une rigueur dirigiste.
La mère et la fille de Voici le temps des assassins,
survoltées par la sublime Lucienne
Bogaert et l'impitoyable Danielle
Delorme, sont les seules sans doute à posséder
la même détermination que les
héros masculins chers à Duvivier. Mais
elles sont noircies à l'extrême et, de ce fait,
sont plus emblématiques que vivantes.
L'héroïne de Au royaume des deux,
Maria, est donc unique dans l'œuvre de
l'auteur à être habitée par une ténacité à
ne jamais douter de son destin. On peut
curieusement la rapprocher d'autres personnages
féminins chez des auteurs a
priori loins des préoccupations de Duvivier
: l'éthérée tante Aurore, jouée par
Jeanne Provost (Monsieur Coccinelle, Bernard
Deschamps, 1938), Mimi la Bossue
(Pattes blanches, Jean Grémillon, 1948) ou
encore l'incroyable Lola-Aimée (Jacques
Demy, 1960).
Ici, la fonction de ce personnage est
plus complexe : Maria s'oppose, naturellement,
aux « conventions collectives ».
Autodéfense, revendications, luttes pour
le pouvoir, directes ou insidieuses, répression,
sont évacuées, « noyées » dans
le flux de cet amour indéniable dont la
niaiserie apparente va se transformer au
long du film en une sorte de foi supérieure.
C'est par son entêtement à aimer
que la petite Maria déjoue les conflits, et
par la force d'une inertie qui n'est jamais
ressentie comme étant d'essence divine.
L'idée même d'un Dieu, aussi indéfini
soit-il, ou de Justice, aussi impartiale
qu'elle puisse se prétendre, devient superfétatoire
en face d'un sentiment aussi
inéluctable, aussi « emmuré » qui ne se
nourrit ni de doute ni d'espérance...
Comme souvent, Duvivier travaille dans
le concret, loin du formalisme et de tout
mysticisme. Matérialiste inspiré et irréconciliable,
ce n'est que par la mise en
scène qu'il accrédite, caresse ou magnifie
Maria.
Autour d'elle, les codes s'affolent, défendent
leurs stratégies dans la violence,
utilisent des lieux communs, la caricature
même, pour échapper à l'érosion. Rien
n'y fait : un sourire de Maria et leur révolte
paraît vaine, démodée, dérisoire.
Toute la modernité du film est là : ne
pas chercher à éviter les conventions, les
intégrer à l'aventure comme ingrédients
d'une dialectique. Non pas celle, scolaire,
classique et surexploitée, de la dramaturgie
qui consiste à opposer des personnages
de fonctions équivalentes et à faire
jouer le pour et le contre face à leurs actes
ou à leurs discours, apparente objectivité
qui n'est qu'un leurre, ou si l'on veut, un
piège de lecture... Je parle ici d'une autre
dialectique, celle qui malmène les certitudes
par des propositions de symboles
(l'inondation, fléau divin, menace extérieure
semblant s'allier aux conflits internes
pour mieux accabler l'héroïne,
n'est jamais tragique, seulement agréable
à regarder), qui les malmène aussi par
une direction d'acteurs efficace mais
souple, par un découpage allègre, rythmé
sans excès, par de subtils contrastes
de lumière, par la mise en scène donc.
Tant et si bien que Duvivier rejoint, et
c'est la seule fois dans sa carrière, la manière
d'un Jean Grémillon...
Ni hasard, ni Providence !
Après 1939, vingt ans de galère ont
submergé le cinéma français, dont la superbe
insolence avait jusque-là nargué le
classicisme américain, jouant la poésie
contre la grammaire, la ferveur et l'adhésion
contre la maîtrise. Les années de
guerre que l'on se plaît, ici et là, à revaloriser,
ont été en fait aussi noires en cinéma
qu'en politique. L'absence sur nos
écrans des films américains a permis aux
cinéastes français de disposer de moyens
financiers plus confortables : figurations
importantes, costumes soignés, décors
riches... Quelques préoccupations sociales,
sans nuances, une sournoise « résistance
» aux idées dominantes ont encore
accru l'illusion... d'optique !
Mais le cinéma, l'écriture...
Pour faire « professionnel », on ne
nous épargnait ni les ouvertures-fermetures
des portes, ni les montées d'escaliers
en vraie grandeur, ni le cisèlement
psychologique... L'ellipse n'avait plus
droit de cité. En se disciplinant, la mise
en scène donnait un avant-goût de ce
« prémâché » qui fait aujourd'hui la
gloire de notre télévision. Au coin les
mauvais élèves ! Ceux qui avaient pourtant
réjoui les spectateurs dans les années
trente en truffant d'anomalies les beaux
films des samedis soirs. Du coup, dans
cette débauche de « politiquement corrects
» (attention, on y revient) les vrais
auteurs se distinguaient mieux, de la
même façon qu'ils avaient pu être repérés
aux Etats-Unis du temps des producteurs
impérialistes.
Deux exemples, selon moi antinomiques
: le saccage de cet académisme en
vogue par une ascèse apparente (Robert
Bresson) et une sorte d'application dans
la mise en service de ce même académisme,
application émouvante mais application
tout de même (Jacques Becker).
A l'opposé, Jean Cocteau dont l'impertinence
royale et l'invention galopante
se gaussaient naturellement des
règles, et, au bout du compte, Julien Duvivier
à la noirceur sertie dans une technique
impeccable mais prégnante, défiaient
l'art officiel, préparant sans s'en
douter la révolution des années soixante...
Et, bien sûr, Jean Grémillon... Acceptant,
de gré ou de force, les contraintes de
la production et/ou du star-system, il est
parvenu à les « réduire », on pourrait
dire, par excès de zèle ! Il puisait, à se couler
dans le moule, un surcroît de liberté
qui lui permettait d'émasculer les codes
en les surexposant.
Je pense donc que c'est dans le droit
fil, inconscient, de cette idéologie ou de
cette pratique, que se situe Au royaume des
deux. La fermeté de la mise en images
prolonge la dialectique évoquée plus
haut dans le sens où elle empêche la dilution
et la contamination.
Ballotée dans l'inconséquence des
conflits, la sceptique et réjouissante madame
Rubini, délicieusement interprétée
par Jeanne Morlet, se porte garante de la
bonne santé du film. Elle est peut-être le
porte-parole de Duvivier...
Une rétrospective des films de Julien
AU ROYAUME DES CIEUX - 113
Duvivier, véritable auteur de films, maltraité
à droite comme à gauche (sans allusion
politique, encore que...) parce que
solitaire et têtu, nous autoriserait certainement
de nouvelles lectures de l'œuvre
et nous confirmerait dans le sentiment
qu'il fut l'un de ces rares grands réalisateurs
à avoir vécu farouchement dans
l'amour du cinéma.
Paul Vecchiali
Suzanne Cloutier,
Serge Reggiani.

114- FRANCE
AUTANT EN EMPORTE L'HISTOIRE...
(LA VIE PRIVÉE D'HITLER ET D'EVA BRAUN)
1949 - Jacques Willemetz
Réal. : Jacques Willemetz. Prod. : Production
Olympic, les films Jacques Willemetz. Mont. : Jacques
Willemetz, Victor Grizelin. Mus. : Edward Craig.
Avec : Adolph Hitler, Hermann Goering, Paul Joseph
Goebbels, Joachim von Ribbentrop, Julius Streicher,
Heinrich Himmler, Benito Mussolini, Galeazzo Ciano,
Eva Braun. Sous le haut patronage du Comité d'action
et de la Fédération nationale des déportés et internés
de la Résistance. Réalisé avec le concours des
Services cinématographiques alliés sous la haute
direction de Jean Marin.
Collaboration technique : Robert Gross, Lawrence
Glesnes, Jean Oser, Victor Grizelin, Duguet.
Commentaire : Jean Marin. Enregistrement Fiat-Film.
Date de sortie : 6 janvier 1950.
Métrage, minutage copie Cf. : 1891 m., 69 mn. Noir
et blanc.
Une phrase d'Hitler en surimpression sur
des images de Berlin en ruines : « Nous bâtissons
pour mille ans. » Images de désolation
et images de Berchtesgaden, le repaire du Ftihrer
en Bavière. Images du procès de Nuremberg
: Goering, Ribbentrop, Keitel, Streicher,
tous plaident non coupables. Mais les images
accusent : Rotterdam en flammes, fours crématoires,
exécutions et cadavres dans les
camps de la mort.
Dans les années vingt en Allemagne, l'ascension
d'Hitler : « L'éternel militarisme allemand
a découvert son nouvel instrument. »
1933 : il est chancelier du « IV' Reich » (sic).
Défilés au flambeau et bûchers de livres. Hitler
et Eva Braun, sa compagne, au repos dans
les montagnes de Bavière. La puissance industrielle
germanique tourne à plein régime
et prépare la guerre. Montage alterné entre la
puissance nazie (occupation de la Rhénanie)
et les escapades entre amis à Berchtesgaden.
Scènes de la vie conjugale. Mai 1940 : la
France attaquée, la France en fuite, la France
allemande. Souffrances et pénuries de la
guerre, plaisirs et abondance de Berchtesgaden.
Premiers bombardements sur l'Allemagne
pendant que Rome est ville ouverte.
Même le « nid de l'aigle » finit par être pilonné.
L'Allemagne n'est que décombres. Elle
signe la capitulation. Les peuples libérés sont
en joie.
HISTOIRES PARALLÈLES
Comme l'indiquent le titre et le soustitre
de ce documentaire réalisé par les
services cinématographiques alliés, il
s'agit de croiser la grande histoire avec la
petite, pour démontrer comment « l'éternel
militarisme allemand » s'est nourri des
mœurs hypocrites et dissolues des dignitaires
nazis pour façonner le mal absolu.
Le lien entre ces deux lectures est établi
par la voix du commentaire qui tire la
leçon de l'histoire sur un ton moralisateur,
reprenant avec délice le chapelet des
poncifs antigermaniques. Ce film de propagande
se place donc d'emblée sous les
auspices de l'histoire, et surtout de son
explication au peuple qui vient de sortir,
encore sans doute un peu déboussolé, du
second conflit mondial : l'ambition est
clairement pédagogique et le ton, comme
le montage des plans, visent essentiellement
à confirmer les responsabilités et les
fautes de l'Allemagne afin de justifier les
sanctions prises contre les chefs nazis lors
du procès de Nuremberg. Le premier intérêt
de ce film réside donc dans ce
contexte particulier : la question de la culpabilité
des responsables nazis semblait
se poser dans l'après-guerre, leur punition
n'allait pas de soi, et Autant en emporte
l'Histoire... est d'abord une justification
de l'épuration et un appel à la sévérité
des juges.
Quant aux arguments déployés dans
ce film, ils n'ont que peu d'intérêt historique.
Le portrait de l'Allemagne gagnée
par la fièvre du nazisme, emportée par
son orgueil militariste, fascinée par les
parades et les défilés, enivrée par ses victoires
puis punie par la défaite, est un
classique des manuels d'histoire aprèsguerre.
En revanche, le croisement de ce
récit convenu avec la chronique psychologique
et scandaleuse de la vie privée du
couple Adolf Hitler-Eva Braun est intéressante,
car la propagande mobilise à cet
instant les ressorts de l'imagerie et de la
narration typiquement hollywoodiens.
On perçoit alors combien a dû compter la
115
mythologie du cinéma américain réapparaissant
sur les écrans français après
plusieurs années d'interdiction. Le générique
du film présente par exemple, avec
beaucoup d'ironie, Adolf Hitler et Eva
Braun comme les « stars » de sa distribution,
parodiant ainsi, son titre aidant, le
plus grand succès commercial du cinéma
mondial. De même, sur une musique de
superproduction, la croix gammée est détournée
et semble se transformer en un
sigle de major hollywoodienne (à la manière
de la Century-Fox).
Enfin, les documents intimes saisis
dans le chalet de Berchtesgaden, montrant
les jeux, les promenades, les baignades,
les réceptions mondaines d'Eva
Braun et de son entourage, documents
largement utilisés dans le film, sont d'un
intérêt évident. L'insouciance de ce
groupe d'amis en vacances dans les montagnes
de Bavière est sidérant, alors que
le monde est à feu et à sang, et ces bandes
filmées, sans doute en 16 mm, l'enregistrent
tout à fait directement, sans détour,
sans pudeur, comme un petit film amateur
à destination absolument privée.
L'idée d'intégrer ces bandes de vie intime
dans le montage d'un film d'histoire est
tout à fait étonnante, gâchée ici par le ton
pédagogique et moralisateur du coïnmentaire,
mais annonce en quelque sorte
un procédé de narration que le cinéma
moderne développera souvent au cours
des années soixante.
Antoine de Baecque

116- FRANCE
MATISSE
1950- Frédéric Rossif
Réal. : Frédéric Rossif. Métrage, minutage copie 16
mm Cf. : 85 m., 8 mn. Muet. Couleurs.
Le peintre Henri Matisse au travail. À
l'aide de grands ciseaux, il découpe des formes
dans des papiers en couleurs. Il indique à ses
assistantes, avec une longue tige en bois, des
emplacements pour ses découpages qui, au
mur, finissent par composer un ensemble et
ressembler à une chasuble, ou à un feu d'ar-
tifice.
MATISSE AUX MAINS D'ARGENT
Je ne peux m'empêcher de considérer
les images de ce film, tourné par Frédéric
Rossif à la demande d'Henri Langlois
- étonnante demande - comme si je les
avais tournées moi-même : peut-être
parce que ces images restent en quelque
sorte anonymes (pas de générique), silencieuses,
discrètes, disponibles, comme
inachevées, fragment de film abandonné,
ouvert à toute ultérieure appropriation.
Peut-être aussi parce que j'ai
tourné, et semblablement abandonné,
des images semblables sur des artistes
contemporains : Klossowski, Boltanski...
Et je ne peux m'empêcher d'écrire ce texte
comme s'il devait aller à la rencontre de
ces images muettes pour se joindre à elles,
les accompagner.
Ici le cinéma est intimidé par la peinture,
et les images du film sont intimidées
par les images du tableau. Le cinéaste est
intimidé par le peintre. Le peintre est si
massivement présent, et si massivement
indifférent à la caméra, il est si massivement
tourné vers le tableau - et non vers
l'objectif, même indirectement, c'est-àdire
par aucune de ces manières détournées
dont use la coquetterie - le peintre
est si massivement illuminé par l'image
qu'il fait naître, que le cinéma n'éclaire
rien, ne cadre rien, est seulement toléré
comme regard d'une image lointaine, différée,
improbable, sur une image présente,
immédiate, incontestable.
Ici le cinéma est comme tenu à distance,
et dans cette mise de côté il en est
réduit à une maladresse primitive - celle
du cinéma primitif - latérale, celle que lui
désigne la maladresse géniale, frontale,
du peintre qui impose sa mesure, son
point de vue. Matisse est seul a pouvoir
contempler son tableau frontalement, il
occupe seul et massivement cette position
du regard de face. Comme Klossowski,
comme Boltanski, Matisse est
maladroit, de cette maladresse qui n'est
qu'une ruse de l'art, émancipé des règles
du savoir-faire. Et le cinéma ne peut faire
ni plus ni mieux qu'occuper cette place
désignée de la maladresse latérale,
puisque toute autre place serait déplacée.
Dans cette maladresse, dans cet incertain
inaboutissement - plus encore que dans
son inachèvement certain - le petit bout
de film non monté de Frédéric Rossif est
juste. Car avec ses grands ciseaux, c'est
Matisse qui coupe et qui monte. Avec ses
grands ciseaux perdus dans un labyrinthe
de papier, Matisse découpe le tracé
de formes végétales, et de ce découpage
lui seul sait ce qui va tomber et ce qui va
rester, ce que la coupe aura enclos et ce
qu'elle aura exclu, lui seul connaît le plan
qui séparera le positif du négatif. Avec
ses grands ciseaux, et ces feuilles de papier
mou qui lui tombent sur les genoux
comme les feuilles d'une végétation alanguie,
Matisse semble empoté, gauche,
mi-ours savant, mi-grand singe à l'apprentissage,
dont l'attention est massivement
captée par cet exercice d'école maternelle,
par ce retour au tâtonnement de
la forme. On a l'impression que Matisse
ne va pas s'en sortir, que le découpage va
échouer, malgré ses efforts et malgré sa
concentration. En fait, son attention est
massivement tournée vers cette ligne du
précipice dont ses grands ciseaux découpent
le bord : ne pas rater un certain flou
contre l'implacable netteté de la coupe,
ne pas rater un certain ratage, ne pas sombrer
dans une forme trop formée : de la
forme, trouver le tremblement. Matisse
utilise des outils qui ne sont pas ceux du
peintre et de sa maîtrise : il a troqué les
pinceaux et les pigments pâteux pour les
ciseaux et les aplats uniformément colorés
du papier. Découper du papier de
couleur : entre peindre et dessiner ? Et
puis, la couleur ainsi prélevée à même
son support, l'appliquer et la coller sur le
support du tableau, de la peinture. La caméra
assiste, presque gênée, à ce découpage,
à ce collage, à ce bricolage. Et le cinéaste,
lui, ne coupe rien, ne colle rien.
C'est le peintre, c'est Matisse qui tient les
ciseaux et la colle, et le film reste modestement
en deçà de la coupe, de la collure,
du montage : quelques plans hésitants,
aux mouvements indécis, d'une caméra
tenue à la main, et qui a renoncé au trépied
puisque le peintre lui-même a renoncé
au chevalet, et qui éclaire son sujet
à la lampe de poche puisque le peintre
lui-même a renoncé aux nuances des couleurs
miscibles, de la lumière blanche dé-
composée.
Nous ne sommes même pas dans le
décor rituel d'un atelier d'artiste, mais
simplement dans un appartement bourgeois,
avec un petit bout de mur serré
entre deux portes. L'artiste est massivement
installé dans ce qui doit être un fauteuil
en osier, armé de ses grands ciseaux
et d'une longue baguette de maître
d'école avec laquelle il pointe, sans quitter
son siège, la place que la forme en papier
découpé doit occuper dans la composition
établie sur le pan de mur, entre
les deux portes. C'est alors qu'interviennent
successivement deux femmes, l'une
et l'autre belles, la brune au visage énigmatique,
tragique, nocturne, et la blonde
solaire, rayonnant par la nudité des
épaules et du dos que cernent quelques
mèches de cheveux dorés et une élégante
robe d'été. Ces deux femmes ne sont pas
là pour la caméra, elles ne sont pas là pour
le cinéma, le cinéaste n'a sur elles aucun
pouvoir et d'ailleurs elles l'ignorent. Elles
sont là pour le peintre, pour l'artiste,
toutes à lui et d'une beauté luxueuse
puisqu'inutile : elles ne sont pas ses modèles,
elles sont les mains gracieuses qui,
presque chorégraphiquement, portent
au mur les formes de la composition. Ces
deux femmes évoluent, silencieusement
programmées par le désir du peintre:
elles n'appartiennent qu'à lui, à son désir
de peindre et, sinon de peindre des femmes,
du moins de peindre à travers elles,
grâce à elles, peut-être pour elles. Les
deux femmes reçoivent et portent physiquement
jusqu'au mur-écran, les formes,
les images que le peintre, ainsi, projette.
Le tableau devient une projection dont
les femmes sont les vecteurs. Elles gravitent
autour de l'astre massif qu'est le
peintre, en même temps qu'elles en sont
comme le rayonnement. Les deux femmes
bouleversent, par surprise, le statut
des images du cinéma : comme si Ava
Gardner et Rita Hay worth passaient gracieusement,
pour faire plaisir à Konrad
Lorenz, dans un documentaire sur la vie
des abeilles.
On voit enfin qu'avec ses moyens
d'ordre magique, le tableau s'accomplit.
Du haut de sa plénitude plastique, esthétique,
expressive, il laisse à ses pieds le
film, témoin d'un transfert de formes,
d'un voyage de couleurs, d'une projection
de lumière, il laisse le film inachevé,
le souffle coupé. « Coupé ! » semble penser
Matisse avec ses grands ciseaux, ses
mains d'argent maintenant au repos,
considérant sa composition en papier découpé.
« Coupez ! » a entendu intuitivement
la caméra, qui aussitôt s'arrête.
Alain Fleischer

120 - EUROPE - ALLEMAGNE
DURFEN WIR SCHWEIGEN ?
LE BAISER MORTEL
1926-Richard Oswald
Réal. : Richard Oswald. Prod. : Nero-Film GmbH
(Richard Oswald, Heinrich Nebenzahl). Se. : Richard
Oswald. Dir. ph. : Gustav Ucicky, Eduard von
Borsody. Dec. : Heinrich Richter. Int. : Walter RiIla
(Louis Rocard/Georg Mauthner), Conrad Veidt (Jean
Verner/Pau/ Hartwig), Mary Parker (Colette
Pierson/ieon/e Pierson), Elga Brink (l'assistante), Fritz
Kortner (un médecin), john Cottowt (son assistant),
Henry de Vries (Henry Pierson), Maria West (la jeune
femme), Frida Richard (la vieille femme), Ernst
Laskowski (le jeune homme), Maria Forescu (une
patiente), F/se Plessner (une autre patiente), Betty
Astor (Inge), Ernst Verebes (Gerd), Albert Paulig (le
serveur), Ernst Stammer (l'aubergiste), Bella Pollini (la
danseuse). Date de sortie : 6 avril 1926.
Métrage, minutage copie Cf. : 1256 m., 50 mn.
(à 22 i/s). Générique reconstitué. Intertitres français.
Noir et blanc. Doc. : Remerciements à Bernard
Eisenschitz.
Louis Rocard est un jeune médecin, spécialiste
de l'étude et de la guérison de la syphilis.
« Son ami, le peintre Jean Verner, faisait
poser plus d'une jolie fille dans son atelier,
mais était loin d'être lui-même un modèle.
» Au point qu'il séduit même Colette,
pourtant fiancée à Louis. Peu après, Jean
passe un examen prénuptial et Louis décèle le
tréponème, microbe de la syphilis. L'ennemi
est dans le sang ! Contre l'avis du scientifique,
après avoir consulté un charlatan et certain
d'être valide, Jean épouse Colette. Cinq
ans ont passé, et les deux « amis »nesevoient
plus depuis longtemps. Louis s'est marié avec
sa fidèle collaboratrice qui lui a donné un beau
garçon, Marcel. Jean, lui, a repris ses habitudes
de célibataire, Colette a une santé très
fragile et leur fille, Gabrielle, est mal en point.
Une nuit, la mère se résout à appeler Louis
qui révèle l'étendue des dégâts. Il sauve l'enfant
après un traitement dans son dispensaire.
Mais il est trop tard pour Colette. Honteux
et repentant, Jean écrit à Louis pour qu 'il
recueille Gabrielle tandis qu'il disparaîtra à
jamais. Quinze ans s'écoulent. Le peintre est
devenu une épave et, un jour, s'écroule dans
la rue. Sur son lit d'hôpital, il demande le docteur
Rocard, qui vient avec Gabrielle. Avant
de mourir, le débauché la serre dans ses bras
et apprend qu'elle est fiancée à Marcel.
ACTEURS ET TREPONEMES
Les titres des films reflètent et conditionnent
la manière dont ils sont montrés
: en France, le film de Richard Oswald
Diirfen wir Schweigen ? (« Avonsnous
le droit de nous taire ? ») est rebaptisé
le Baiser mortel. Le métrage donne une
seconde indication : il est de 1256 mètres
pour cette version française restaurée, de
2686 dans la version que la censure allemande,
connue pour sa dureté en matières
sexuelles, avait autorisée au public
adulte. Le Bundesarchiv de Coblence
conserve un élément d'un métrage
intermédiaire - 1849 mètres - avec des
intertitres russes, ce qui indique une distribution
en Union soviétique, dans une
autre version encore, bien sûr. On assiste
ici à une véritable réécriture par ce que
l'époque appelait l'« adaptation » et
l'« édition » : la conformation d'un film à
ce que les distributeurs, aidés par la censure
ou prévenant celle-ci, jugeaient être
les besoins, goûts et connaissances du public
local (François Albéra a clairement
cerné ce phénomène à propos des diverses
copies de l'Appel de la vie I Frauennot
- Frauengliick [1929], d'Édouard
Tissé 1 ). Autre forme d'acculturation, les
noms des personnages : Paul Hartwig
(Conrad Veidt) est devenu Jean Verner,
le Dr Mauthner (Walter Rilla) le Dr Louis
Rocard, etc. Il n'y avait pas de raison pour
qu'un tel film s'identifie comme allemand
: quelques plans où Conrad Veidt
erre dans les rues de Berlin, clochardisé
comme Michel Simon à la fin de la
Chienne, sont visiblement raccourcis, car
ils risquaient d'identifier le lieu de tournage.
La nationalité européenne, c'est-àdire
une non-nationalité, était de rigueur
dans ces années vingt finissant.
Richard Oswald n'était pas seulement
un réalisateur prolifique, qui tourna
entre deux et onze longs métrages par
an de 1914 à 1933, mais aussi un producteur
considérable. Il a touché à tous les
genres, de l'opérette (Im weissen Ross/ /
l'Auberge du cheval blanc, 1926) au grand
spectacle historique (Lady Hamilton
[1921], Cagliostro [1929], reconstitué par
la Cinémathèque française) en passant
par le film à thèse (Dreyfus, 1930) et
l'adaptation littéraire (Ibsen, Wedekind).
Il en est deux en particulier où il a innové :
le fantastique, pour lequel il est mieux
connu en France (avec les deux versions
de Unheimliche Geschichten [1919 et 1932]
et le remake sonore d'Air aune / Mandragore,
1930) ; et YAufklàrungsfilm, film
« d'éducation sexuelle », genre qu'il
inaugura pendant la guerre mondiale (Es
werde Licht I Que la lumière soit, 1917) et
qui s'épanouit à la suite de la défaite, dans
une période où la censure avait disparu
pour un temps, avec par exemple Anders
als die Anderen (1919) et Dos gelbe Haus I
Prostitution (1919), deux « œuvres cinématographiques
d'hygiène sociale »,
comme l'indique leur sous-titre. D'un
côté, Oswald obtenait des cautions scientifiques,
comme celle du Dr Magnus Hirschfeld,
pionnier d'une approche scientifique
et libérée de la sexualité, et d'institutions
comme la Àrztliche Gesellschaft fur
Sexualwissenschaft ; de l'autre, son succès
public était dû au caractère aguichant des
sujets. Curieusement, lorsque Veit Harlan
aborda le thème de l'homosexualité
dans l'Allemagne occidentale d'aprèsguerre,
le réalisateur du Juif Siiss correspondit
avec l'auteur juif émigré d'Anders
als die Anderen, premier film sur l'homosexualité
(le titre choisi par Harlan, Anders
als du und ich, est un rappel direct du
film d'Oswald).
Réalisateur, Oswald a moins de talent
que comme entrepreneur. La qualité
technique de ses films est certaine et ses
acteurs de premier ordre. Conrad Veidt
est celui avec lequel il a le plus fréquemment
travaillé. C'est donc celui-ci - une
des rares vedettes internationales dans
l'Europe du muet - qui est au centre de
Diirfen wir Schweigen. Le film reprend,
après un hiatus de quelques années, le
genre de Y Aufklàrungsfilm, et revient au
sujet du premier, Es werde Licht : les maladies
vénériennes. Le schéma ne varie
guère et se retrouvera en 1931 dans Feind
im Blut (l'Ennemi dans le sang), de Walter
Ruttmann, comme dans les courts métrages
de vulgarisation abordant le
sujet 2 . Quand les conventions narratives
ne sont plus soutenues par la logistique
d'un grand studio - ou par la cohérence
du montage d'origine, dans le cas de cette
version française -, il ne reste qu'un document
sur l'époque. Oswald se moquant
d'avoir un style, les seuls moments
d'intensité appartiennent soit au documentaire
- un gros plan sur un tréponème
vu au microscope, un dispensaire -, soit
aux comédiens, laissés à eux-mêmes :
Conrad Veidt en premier lieu, mais aussi
Fritz Kortner et John Gottowt, qui introduisent
des intermèdes expressionnisants
dans un récit qui s'affirme réaliste.
Bernard Eisenschitz
1 François Albéra : « l'Appel de la vie », catalogue Cine'Mémoire
1993. Sur le film d'Édouard Tissé, voir
aussi page 153.
2 On a pu en voir un choix, programmé par Thierry
Lefebvre dans CinéMémoire 1993 (« Le cinéma
contre la syphilis »).
Sources :
Helga Belach et Wolfgang Jacobsen (éd.), Richard Oswald,
Régisseur und Produzent, Ein CineGraph Buch,
Edition text + kritik, Munich 1990.
Remerciements à Walther Seidler, Stiftung Deutsche
Kinemathek, Berlin.

122 - EUROPE - ALLEMAGNE
LIEBE
LA DUCHESSE DE LANGEAIS (HISTOIRE DES TREIZE)
1927-Paul Czinner
Réal. : Paul Czinner. Prod. : Elisabeth Bergner-Film
der Phoebus-Film AG, Berlin. Auteur : Honoré de
Balzac, d'après son roman la Duchesse de Langeais.
Adapt. : Paul Czinner. Dir. ph. : Arpad Viragh, Adolf
Schlasy. Dec. : Hermann Warm, Ferdinand Bellan.
Cost. : lise Fehling. Int. : Elisabeth Bergner (la
duchesse de Langeais), Hans Rehmann (le marquis
Armand de Montriveau), Agnes Esterhazy (la comtesse
Serezy), Elza Temary (la comtesse Fontaine), Olga
Engl (la vieille princesse), Else Heller (l'abbesse), Paul
Otto (le marquis de Ronquerolles), Nicolai Wassiljeff
(le jeune prince), Arthur Kraussneck, Leopold von
Ledebur (le duc de Navarra), jaro Fùrth (le duc de
Grandlieu), Hans Conrady (le moine), Karl Platen (le
domestique). Date de sortie : 24 janvier 1927.
Métrage, minutage copie Cf. : 2433 m., 107 mn
(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Doc. : Remerciements à Bernard Eisenschitz.
Grande séductrice parisienne au temps de
la Restauration, la duchesse de Langeais est
une femme du monde qui, à sa guise, fait et
défait la mode. Un soir de bal, elle avise un
nouveau venu, le marquis de Montriveau, réputé
fier et indomptable. Aussitôt, elle déploie
l'éventail de ses charmes et en quelques jours,
en fait son pantin. Pendant des mois, elle
exaspère, sans jamais le combler, le désir du
marquis, amoureux pour la première fois. Si
bien qu'un jour, il la brutalise, puis disparaît.
Son absence prolongée fait mieux que sa présence
: elle rend la duchesse amoureuse. Désormais,
les rôles sont inversés et le marquis
fait endurer à l'intrigante ce qu'il a souffert,
et d'autres hommes avant lui. Seule dans son
hôtel particulier, cloîtrée pendant des jours,
vivant dans l'espoir d'une visite, elle écrit des
lettres passionnées qui restent lettres mortes,
jamais même décachetées. Elle lui fait savoir
qu 'elle entrera au couvent s'il ne la sauve pas.
Mais Montriveau arrive trop tard. Cinq années
s'écoulent. Un jour, dans un cloître, il
retrouve celle qui est devenue la sœur Thérèse
et ne peut la voir et lui parler qu'à travers une
grille. Une nuit, il revient accompagné, pour
l'enlever. Dans sa cellule, elle repose, les
mains jointes. Il tombe à genoux devant ce
corps sans vie, tandis que résonne la messe
des morts.
LA COMÉDIENNE, LE MARI
ET PAS DE BALZAC
Le 24 janvier 1927 au cinéma Capitol
de Berlin, la première de Liebe, « d'après
Balzac, avec Elisabeth Bergner, scénario
et réalisation Paul Czinner », commence
exceptionnellement à dix heures du soir
en raison de l'engagement de la comédienne,
qui joue au Theater in der Koniggràter-Strasse.
La première de Metropolis
a eu lieu quinze jours plus tôt ; dans un
mois, la Grève et la Mère confirmeront
l'immense impact du Russenfilm, le cinéma
soviétique.
Herbert Jhering, un des bons critiques
de théâtre et de cinéma de la république
de Weimar, note le lendemain dans le Berliner
Bôrsen-Courier : « Le vice radical est
une erreur de format. Bergner n'est pas
une interprète faite pour les grandes
dames de la société napoléonienne (...) Le
scénario de Paul Czinner est maladroit. Il
semble fournir dans la première partie un
rôle pour Pola Negri, dans la seconde
pour Lillian Gish. »
L'émotion provoquée par l'apparition
d'Elisabeth Bergner dans son vrai
premier film, Nju (1924), tenait à son naturel,
à sa répugnance pour le maquillage,
à sa vivacité androgyne. Paul Rotha
écrivait, à propos de ce film : « L'essence
de la simplification du récit, des émotions
humaines s'affrontant sans que des digressions
ne viennent les troubler (...)
était là ; Czinner a saisi l'interaction des
pensées. » Après ce début, le cinéma ne
semble pas avoir vraiment rendu compte
de la fascination exercée par Bergner, généralement
considérée comme une meilleure
comédienne de théâtre, malgré les
semi réussites de ses deux premiers parlants,
Ariane (1931) et Der tràumende
Mund (Mélo, 1932), à la.dramaturgie contrôlée
par Cari Mayer.
L'explication se trouve sans doute
dans le fait qu'elle a travaillé avec un seul
réalisateur. Bergner a été amenée au cinéma
par Paul Czinner, plus tard devenu
son mari, qui a dirigé tous ses films en vedette,
de 1924 (Nju) à 1939 (Stolen Life, en
Angleterre) - et a d'ailleurs lui-même
tourné peu d'autres films intéressants (à
l'exception d'un mélodrame britannique
avec Pola Negri, The Woman He Scorned).
Le manque d'intérêt de la comédienne
pour le cinéma, ou peut-être pour toute
une carrière traversée comme une somnambule,
se reflète dans son autobiographie,
beau témoignage sur l'amour d'une
vie, mais information médiocre sur le
théâtre, sans parler du cinéma. Dans le
livre comme dans ses autres déclarations,
elle affirme s'être reposée de tout sur
Czinner, rassurée par la confiance et l'admiration
que lui témoignaient des écrivains
comme Arthur Schnitzler ou
George Bernard Shaw. Tout le mérite des
films, à l'en croire, revient au réalisateur.
Ainsi de Liebe. Czinner est allé chercher
la Duchesse de Langeais pour cette première
production de la firme Elisabeth
Bergner-Film. L'intrigue du bref roman
central de l'Histoire des treize est linéaire.
Mais, pas plus que l'adaptation américaine
dirigée par Frank Lloyd au service
de Norma Talmadge (The Eternal Flame,
1922) ou le « film de Jean Giraudoux réalisé
par Jacques de Baroncelli » en 1941,
celui-ci ne s'ouvre sur l'épilogue, alors
que Balzac commence par l'intrusion de
Montriveau dans le couvent. Jhering est
déprimé par cette conclusion, comme par
toute la mise en scène : « Avons-nous besoin,
pour voir Elisabeth Bergner au cinéma,
de ces images de la nonne reniant
sa foi ? De cette mascarade lointaine,
jouée par des acteurs dont la plupart ne
sait porter ni un costume, ni une perruque
? » En effet, les seuls moments cu-
Hans Rehmann
rieux sont ceux où les péripéties balzaciennes
coïncident avec quelques images
fortes de l'« écran démoniaque » : enlèvement
au cours d'une fête, intrusion finale
dans le couvent. La comédienne, privée
de la possibilité de gambader et de
jouer les femmes-enfants, est figée d'un
bout à l'autre. Jhering apprécie cependant
la deuxième partie, « un monologue
mimique de l'abandon et du désespoir de
l'amour. Elisabeth Bergner se retrouve
(..) Elle peut jouer sans la troupe. » En
effet, un de ses plus grands succès devait
être au cinéma, sur scène et sur disque,
Fràulein Else, d'après un monologue intérieur
d'Arthur Schnitzler. La conclusion
du critique est sévère : « M. Czinner
est un incapable. »
De cette deuxième partie, il ne reste
pas grand-chose dans la version distribuée
en France, très réduite par rapport
à celle passée par la censure allemande
(2697 mètres ; le Bundesarchiv a un élé-
LIEBE-123
ment de tirage de 2246 mètres, avec intertitres
tchèques). Peut-être pour justifier
la sortie de ce troisième film d'Elisabeth
Bergner, le plus faible à cette date,
l'adaptation souligne son origine balzacienne
(référence littéraire déjà centrale
pour la critique de cinéma française) : le
film est rebaptisé Histoire des treize, ce que
rien n'explique, les intertitres sont composés
à partir de phrases du roman.
Bernard Eisenschitz
Sources :
Herbert Jhering, Der Bergner-Film, in Berliner Borsen-
Courier, 25 janvier 1927, repris in Von Reinhardt bis
Brecht, Vol. 2, Aufbau-Verlag, Berlin (RDA) 1959.
Elisabeth Bergner, in Exil. Sechs Schauspieler aus Deutschland,
Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin
(Ouest), 1983.
Elisabeth Bergner, Bewundert viel und vielgescholten...,
C. Bertelsmann Verlag, Munich, 1978.
Remerciements à Walther Seidler, Stiftung Deutsche
Kinemathek, Berlin.
Elisabeth Bergner

124 - EUROPE - ALLEMAGNE
EVA IN SEIDE
EVE TOUTE NUE
1928-Cari Boese
Réal. : Cari Boese. Prod. : Cari Boese-Film GmbH.
Dir. de prod. : Karl Sander. Auteur : Ernst Klein,
d'après son roman Nuttchen. Se. : Luise Heilborn-
Kôrbitz, Cari Boese. Dir. ph. : Karl Hasselmann.
Déc. : Karl Machus. Studios : National-Film Atelier.
Int. : Lissi Arna (Hélène Armont), Walter RiIla (Pierre
Dautour), Margarete Kupfer (Anna), Max Maximilian
(Rader, dit « Coco »), Cari Walther Meyer, Gerhard
Dammann, Kurt Vespermann, Leopold von Ledebur
(M. Dur), Charles François Kasch, Alexander Murski
(Sir lames Reed), Alfred Graening, Olga Limburg,
Ekkehard Arendt. Date de sortie : 14 août 1928,
décembre 1929 (Paris). Métrage, minutage copie Cf. :
2624 m., 95 mn (à 24 i/s). Générique reconstitué.
Intertitres français. Noir et blanc. Doc. : Gerhard
Lamprecht : Deutsche Stummfilme 1927-1931,
Deutsche Kinemathek Berlin, s.d. Cinéjournal,
n° 1060, 20 décembre 1929.
Trempée, affamée, Hélène Armont bat le
pavé en attendant Alfred qui n'arrive pas.
Passe un inconnu qui la remarque, la ramène
chez elle et la nourrit. L'homme s'appelle
Pierre Dautour, il est docteur ès lettres. Amusé
par Hélène, déjà séduit, il s'engage à transformer
cette fille de la rue en la femme la plus
courtisée de la haute société, simplement en
maquillant les apparences. Dès le lendemain,
on l'habille, on la chausse, on la coiffe à crédit,
on la déplace en voiture de location. Elle :
« Qui paiera les factures ? » Lui : « L'avenir
! » Suivie d'Anna, son ancienne logeuse
promue camériste, et accompagnée par son
bon ami Pierre, secrètement amoureux d'elle,
Hélène (d'Armont désormais) descend dans
un grand hôtel de Berlin. Un affairiste d'envergure
la remarque. À Paris, elle plait à Sir
James Reed. Resté à Berlin, Pierre a commencé
un roman racontant l'histoire d'Hélène.
Pendant ce temps, les prétendants la
couvrent de cadeaux et d'argent mais elle, ne
pense qu'à son « découvreur ». Elle finit par
lui télégraphier de la rejoindre. Il accourt mais
reste distant. Monte-Carlo : malgré la diligence
de ses chevaliers servants, la jeune femme
s'ennuie au casino, la tête prise dans ses
souvenirs. Pierre a fini son livre et trouvé un
titre : « Ève dans la soie ». De retour à Berlin,
un titre de princesse en poche, elle découvre
le roman et décide d'y ajouter une fin
de son cru en donnant à l'auteur ce baiser si
longtemps différé.
LA FOURRURE D'EVE
Il est toujours passionnant de découvrir
à quoi ressemblait la production
commerciale d'une époque, et d'un pays,
dont l'histoire a surtout retenu les chefsd'œuvre.
Après les éclats de l'expressionnisme
et du Kammerspiel, et pendant
le temps même où les cinéastes allemands
s'engagent sur la voie d'un réalisme
puissant, que sort-il donc, couramment,
des studios de la UFA ? A en croire
Siegfried Kracauer, le « sens du film »
connaît un « étrange affaiblissement » ;
l'influence d'Hollywood n'est pas uniquement
responsable de ce relatif déclin,
mais elle n'y est pas non plus étrangère.
Car nous sommes en 1928 : les compagnies
hollywoodiennes ont largement
entamé leur expansion dans une Allemagne
remise de l'inflation, suscitant
d'ailleurs aussitôt des mesures de protection
de la production nationale. Mais
quel quota, quelle mesure économique
peut lutter contre la fascination qu'exerce
un modèle dominant ? Voilà qu'Hollywood
inspire la production même lorsqu'elle
est allemande '. La ressemblance
est voulue, pas toujours atteinte : c'est
dans cet écart que se trouve le charme un
peu naïf, un peu bancal, d'Eva in Seide
(Ève toute nue).
Cari Boese occupe, dans le cinéma allemand,
la place typique d'un cinéaste
commercial : prolifique (plus de cent cinquante
films), durable (sa filmographie
s'étend de 1919 à 1957), et capable apparemment
de s'adapter à des périodes très
différentes du cinéma et de l'histoire.
Sans génie lui-même, il croisa la route de
quelques grands : Paul Wegener, avec
qui il réalisa le deuxième Golem en 1920 2 ;
Lupu Pick, qu'il dirigea dans ce qui fut
certainement sa tentative la plus ambitieuse,
Die Letzte Groschke von Berlin (le
Dernier Fiacre de Berlin, 1926). On crut le
film de Lupu Pick, ce qui plaide en sa faveur,
même si la critique s'accorde à n'y
voir qu'une pâle imitation d'un Kammerspiel
déjà dénaturé.
Est-il utile de démontrer qu'Eva in
Seide, pour sa part, tend de toutes ses
forces vers la comédie américaine ? Hollywood
a donné le ton depuis longtemps,
avec les comédies mondaines tournées
par DeMille entre 1918 et 1925, avec A
Woman of Paris (l'Opinion publique, 1923)
de Chaplin, et avec, bien sûr, le travail
d'un autre Allemand qui réussit, lui,
outre-Atlantique : en 1928, Ernst Lubitsch
a déjà réalisé pour la toute jeune
Warner quelques chefs-d'œuvre muets
d'esprit satirique. Or, Eva in Seide ne cache
pas ses origines, avec son sujet léger,
sa structure théâtrale, ses costumes luxueux,
son atmosphère étouffante de comédie
d'intérieur qui vous promène de
chambrette en palace, de restaurant en
bijouterie, de Paris à Monte-Carlo. Légèreté,
luxe et évasion : voilà qui nous met
aux antipodes du réalisme des Pabst (encore
qu'Eva ait avec Loulou une parenté
lointaine), Jutzi et autres Siodmak.
Cette Eva-là a cependant quelque difficulté
à passer pour made in Hollywood.
On comprend du coup pourquoi Lubitsch,
alors même qu'il avait déjà peaufiné
son talent en Allemagne, n'a vraiment
triomphé dans la comédie sophistiquée
qu'aux États-Unis : c'est que l'esprit
du genre est profondément opposé, en
tous points, à la manière allemande. Et
peut-être est-ce tant mieux ; car ce que
nous avons là, c'est un objet hybride et
singulier, à mi-chemin entre Die Austernprinzessin
(la Princesse aux huîtres, 1919) et
Design for Living (Sérénade à trois, 1933),
une comédie internationale dont les très
germaniques personnages flirtent, non
sans mal, avec la frivolité européenne
telle que la voient les Américains.
Passons sur le scénario inspiré d'un
roman à succès, énième variation sur un
thème de répertoire : Galatée est cette fois
ramassée sur le pavé berlinois par un
Pygmalion romancier. Passons sur les acteurs
: si Lissi Arna - visage rond et silhouette
bien plantée - manque d'une
souhaitable évanescence, Walter Rilla est
plus convaincant dans le rôle d'un per-
sonnage dont l'art est de savoir s'effacer.
Tout l'intérêt de ce conte social est
donc dans son traitement. Chaque scène
est longue, se développant en plans insistants
: malgré la réussite très ambiguë
d'Hélène (promue mondaine ou demimondaine
?), on ne manie pas ici, ou fort
peu, l'art de l'allusion, du sous-entendu
et de l'ellipse. Qu'Hélène apparaisse, grelottante
sous son parapluie, et la caméra
la décline sur tous les plans. Hélène
meurt de faim, Pierre la nourrit, et c'est
la base d'un épisode richement détaillé,
où les personnages s'abandonnent aux
délices de la charcuterie et aux vapeurs
de l'alcool. Le réalisme ne serait-il pas,
après tout, plus près qu'on ne pense ?
Conte de fées ou pas, c'est un cinéma qui
ignore la magie : voyez ce manteau de
fourrure, dont l'entrée dans l'action est si
soigneusement préparée, justifiée, commentée.
La fourrure, signe tout-puissant
de la métamorphose d'Hélène, éblouit
tous ceux qui regardent la femme, et
confère à celle-ci une sorte de solennité
maladroite. Hélène, contrairement à ses
cousines américaines, n'a pas droit à la
désinvolture ; elle fait des gaffes, mais n'a
pas la souplesse, la gouaille boulevardière
et élégante des héroïnes de comédie.
Elle est comme asservie à la façade
impeccable de sa toilette, parce que la satire
brutale du propos implique que l'habit
fait complètement le moine, et que les
hommes, trop bêtes, ne croient qu'aux
apparences.
L'essentiel du comique du personnage
est donc reporté sur son double grotesque,
Anna, à laquelle l'excellente Margarete
Kupfer (vue notamment dans les
Lubitsch allemands) prête ses yeux
ronds, ses manières brusques et ses soucis
prosaïques. Anna a sur la situation un
avis aussi borné que répétitif : selon elle
Pierre est, et sera toujours, « complètement
maboul ». Ce schématisme des personnages
secondaires (suffisant pour
prouver à quel point le modèle hollywoodien
est peu et mal intégré), contribue
à la stylisation excessive de l'en-
semble : ils composent une galerie de stéréotypes
- le commerçant, le milliardaire,
le prince ruiné - universellement guidés
par le désir et l'intérêt. Entre ces rangées
de statues grimaçantes, Pierre et Hélène
parviennent, eux, à rester humains ; l'art
de la nuance, si propre à la comédie sophistiquée,
n'est pas dans l'écriture, ni
dans les décors, ni dans le développement
de l'intrigue ; mais elle émerge dans
les regards, les expressions, les gestes délicats
des deux jeunes gens, que la caméra
prend parfois au piège avec une inhabituelle
finesse.
Le son eût-il simplifié la tâche de Cari
Boese ? Eva in Seide a, en effet, ce côté un
peu ingrat de certains films de la fin du
muet, où le sens plastique s'égare déjà un
peu, où les manies du théâtre figent le cinéma,
où tout enfin est prévu pour la parole
alors qu'elle reste encore la grande
absente. On préfère pourtant le film tel
qu'il est, silencieux, entretenant le
trouble de sa nature, comme Pierre le
trouble de ses intentions à l'égard d'Hélène.
Car les films qui vacillent entre les
époques, les univers, les styles et les zones
d'influence, ont toujours quelque
chose de rare et d'émouvant.
Jacqueline Nacache
1 Siegfried Kracauer écrit : « Dans la mesure où Hollywood
semblait avoir découvert le secret de plaire
à tout le monde, les producteurs allemands rêvaient
d'imiter ce qu'ils pensaient être la véritable manière
hollywoodienne » (De Caligari à Hitler, Flammarion,
1987, p. 150).
2 On peut lire dans l'Écran démoniaque de Lotte H. Eisner
(Appendice III) un texte de Boese racontant sa
contribution aux trucages du Golem.

126 - EUROPE - ALLEMAGNE
GESCHLECHT IN FESSELN
CHAÎNES
1928-Wilhelm Dieterle
Réal. : Wilhelm Dieterle. Prod. : Léo Meyer, Essem-
Film GmbH (Berlin). Auteurs : Franz Hôllering,
d'après son étude et Karl Plâttner, d'après sa
documentation. Se. : Herbert juttke, Georg C. Klaren.
Dir. ph. : Walter Robert Lach. Son : Fritz Brunn.
Déc. : Max Knaake, Fritz Maurischat. Maq. : Paul
Dannenberg. Int. : Mary Johnson (Hélène Sommer),
Wilhelm Dieterle (Franz Sommer), GunnarToInaes
(Rodolphe Steinau), Paul Henckels, Hans Heinrich
von Twardowsky, Gerd Briese, Hugo Werner Kahle,
Karl Goeth, Friedrich Kurth, Arthur Duarte, Anton
Pointner. Date de sortie : 24 octobre 1928, août 1929
(Paris). Métrage, minutage copie Cf. : 2020 m., 88 mn
(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Doc. : Hervé Dumont : William Dieterle. Antifascismo
y compromiso romântico, Festival internacional de
Cine de San Sebastiân-Filmoteca Espanola, 1994.
Franz Sommer, récemment marié à la
jolie Hélène, est un jeune ingénieur en quête
d'un premier travail. Hélène trouve - au
grand émoi de son époux - un petit emploi
dans un restaurant. Or un soir, un client fait
des avances à la jeune femme. Franz intervient
; bagarre, l'autre tombe en arrière et se
blesse grièvement à la tête. Franz est arrêté.
Placé en prévention, il rencontre là un très
riche industriel, Rodolphe Steinau. Libérépeu
après, celui-ci promet de s'occuper d'Hélène.
Aussitôt dit... Il offre à la jeune femme un emploi
dans ses bureaux. Le blessé décède. Franz
est condamné à trois ans de prison. Ils sont
quatre dans une cellule. La nuit, Franz étreint
Hélène en rêve, le jour, un détenu sculpte avec
de la mie de pain un corps de femme qu'il caresse.
Le même, peu après, tentera de se suicider
et y parviendra finalement. Hélène, déprimée,
travaille, veillée par Steinau et les
jours passent comme des années, trois années
d'attente, de désirs impossibles, de misère. Un
soir, poursuivie dans toute la maison par
l'image de son mari, elle s'enfuit et finit chez
Steinau. Elle se donne à lui en pensant à
Franz. Un nouveau détenu dans la cellule
éprouve une attirance physique pour Franz.
Finalement, il est libre. Mais dans le taxi qui
les ramène, les époux sont silencieux, comme
épuisés. À la maison, il s'effondre quand elle
confesse son secret. À bout de forces, Franz
ouvre le gaz. Hélène choisit de mourir avec
lui.
CELUI PAR QUI
LE SCANDALE ARRIVE
Geschlecht in Fesseln (littér. : « Sexe en
chaînes ») du jeune Wilhelm Dieterle - il
s'agit de sa cinquième réalisation - milite
en faveur d'une réforme pénitentiaire,
car « ce ne sont pas les hommes qui sont
mauvais, mais leurs lois qui sont fausses
et brutales, ce sont elles qui nous jettent
sans pitié dans l'abîme ! » (intertitre censuré).
L'œuvre relate les affres sexuelles
des prisonniers de droit commun avec
une franchise et une délicatesse alors inhabituelles.
Soutenu par la Ligue des
droits de l'homme (qui parraine l'entreprise),
Dieterle a obtenu l'autorisation exceptionnelle
de tourner à l'intérieur du
pénitencier de Berlin-Moabit, à la Lehrterstrasse
(été 1928). Le cinéaste décrit
minutieusement l'univers carcéral, la
monotonie des bricolages et menues occupations,
la ronde dans la cour, l'ennui
et la sempiternelle promiscuité en cellule.
La nuit, panoramique sur les quatre reclus
tourmentés par leur imagination,
leurs désirs sexuels, leurs frustrations, les
dérivatifs et les rêves. « Pourquoi nous
laisse-t-on manger, boire, dormir, mais
pas « cela » ? » se révolte l'un d'eux qui a
même vu un camarade s'émasculer afin
de pouvoir trouver le sommeil (scène
censurée). À la sortie de prison, trois ans
plus tard, les Sommer s'enferment dans
un silence tourmenté. Le taxi qui les ramène
à la maison affiche « libre », renvoi
cynique et insistant à une « liberté » dont
Franz ne sait plus que faire. Ne parvenant
pas à y croire (comme Dreyfus dans The
Life of Emile Zola, dix ans plus tard), l'exbagnard
entre et sort, rentre et ressort de
l'appartement : la porte n'est vraiment
pas verrouillée ! Anéantis par la culpabilité
et la honte, les époux se suicident au
gaz, main dans la main. Gros plan des
deux visages rapprochés par la mort.
Dans la version allemande, un entrefilet
de journal relate la tragédie de deux êtres
humains que les lois ont rendus coupables
l'un envers l'autre.
Toutefois, ce qui commence comme
un document saisissant sur un pays miné
par l'insécurité et le chômage, dans la
meilleure tradition du cinéma réaliste allemand
(Phil Jutzi, Abschied de Siodmak),
dérape progressivement dans le mélodramatique
et détruit la crédibilité de la
démonstration. Car sans vouloir minimiser
les privations sexuelles des détenus,
on peut dire que les dimensions qu'elles
acquièrent dans ce récit semblent quelque
peu disproportionnées, comparées
au lot d'injustices qui accablent la société
à l'extérieur des prisons (sans parler des
monstruosités qui se préparent dans le
pays même). Le sort des Sommer, « définitivement
souillés » par trois ans de séparation,
relève plus de la faiblesse de caractère
que d'une fatalité objective. Désigné
comme un « perdant », Franz ne peut
être vraiment représentatif, mais au mieux
un cas déplorable : l'argumentation
de Dieterle semble ici avoir été aveuglée
par sa sentimentalité. Cela dit, Geschlecht
in Fesseln reste un témoignage précieux
sur la mentalité de l'époque. Dieterle (qui
joue lui-même avec gravité et émotion) y
traite ouvertement de la dépression, de
l'humiliation de l'individu, de la rapacité
des possédants, enfin et surtout du suicide
et de l'homosexualité, sans condamnation
morale ni hypocrisie dans le regard,
ce qui est déjà peu banal (en 1940,
il abordera un autre sujet tabou, la syphilis,
dans Dr. Ehrlich's Magic Bullet).
Aujourd'hui, son film frappe surtout par
sa mise en scène, son sens du cadrage, sa
concision dramatique. Le réalisateur cadre
serré pour augmenter le sentiment de
claustrophobie, accumule les gros plans
ou plans rapprochés, se permet quelques
compositions hardies et des enchaînements
en surimpression à la Vertov ou
Ruttmann. Des panoramiques répétés en
aller-retour entre deux personnages (Hélène-Steinau,
Franz-le détenu homosexuel)
expriment l'inavouable, le désir
subconscient. Les scènes d'intimité très
intenses, traduisant l'attachement amoureux
du couple au début du film, témoi-
gnent d'un talent cinématographique en
gestation, certes, mais réel.
Couvert d'éloges par la presse, qualifié
même de « rayon de lumière dans les
ténèbres réactionnaires du temps » *, Geschlecht
in Fesseln obtient la prime à la qualité
(« Prâdikat : besonders wertvoll »),
mais suscite de sérieux remous politiques.
Le gouvernement de Bavière demande
vainement à Berlin l'interdiction
du film qui mettrait en péril l'ordre et la
morale publics. Plusieurs passages sont
censurés et ont disparu des copies encore
existantes : notamment la visite du beaupère
au début (un industriel insensible à
la misère de son temps), toute l'intervention
de Steinau auprès d'un député afin
d'obtenir un adoucissement de la loi
(« on dépense des millions pour la protection
des animaux et presque rien pour
la réhabilitation de l'homme »), des plans
plus explicites sur l'homosexualité, enfin
divers intertitres dénonçant les priva-
tions du pénitencier comme un « simple
acte de vengeance de la société ». La distribution
mondiale est assurée par la
Nero, mais l'œuvre bannie dans de nombreux
pays. À Paris, Chaînes provoque un
tollé (août 1929). Ayant tenu le rôle d'un
révolutionnaire dans Die Weber I les Tisserands
(Friedrich Zelnik, 1927), Dieterle
n'est pas dans les bons papiers de la
droite (le public parisien chantait l'Internationale
dans les salles). Chaînes s'attire
les foudres de l'Ami du peuple, le journal
de Coty, qui exige la saisie de ce « spectacle
pornographique où l'on voit la naissance
des passions les plus sales (...) La
Ligue des droits de l'homme a patronné
ce film en Suisse et en Allemagne : qu'elle
sévisse de ce côté ou de l'autre du Rhin,
la Ligue défend automatiquement les
agents de la démoralisation, ainsi que
toutes les entreprises qui tendent à accélérer
le processus de démoralisation d'un
pays » 2 . La préfecture de police pari-
GESCHLECHT IN FESSELN - 127
sienne obéit sur-le-champ, ce qui provoque
l'ire de la gauche. Le film ressortira
toutefois en décembre et récoltera un
beau succès (onze semaines d'exclusivité,
en dépit de la nouvelle concurrence
du parlant). L'écho international de ce
film progressiste encourage le jeune Dieterle
dans la voie du film à message sociopolitique
: cette même année, il aborde une
biographie « scandaleuse » de Louis II
de Bavière qui lui vaut la haine des nazis.
Ce ne sont là que les premiers jalons
d'une carrière politiquement très engagée
: ami de Brecht, résolument antifasciste,
Dieterle sera réduit au silence par
les McCarthystes du Hollywood d'aprèsguerre.
Hervé Dumont
1 Welt am Montag (Berlin), 24 octobre 1928.
2 L'Ami du peuple (Paris), 10 décembre 1929.

128 - EUROPE - ALLEMAGNE
DAS STAHLTIER
L'ANIMAL D'ACIER
1935 - Willy Zielke
Stahltier
- L'ANIMAL D'ACIER
Réal. : Willy Zielke. Prod. : Deutsche Reichsbahn.
Se. : Willy Zielke. Dir. ph. : Willy Zielke, Hubs Flôter.
Mus. : Peter Kreuder. Int. : Aribert Mog (Klaassen), les
ouvriers de l'atelier de réparation de Munich-
Freimann, la S 3/6 (la locomotive). Le film est interdit
par la commission de contrôle de Berlin, le 25 juillet
1935. Une version réduite (42 minutes) sort en 1954.
Métrage, minutage copie Cf. : 2051 m., 75 mn.
Version originale sous-titrée en français. Noir et blanc.
Doc. : Martin Loiperdinger : « L'histoire de l'Animal
d'acier», Cinémathèque, n° 5, printemps 1994.
Le jour se lève sur une ville d'Allemagne.
Les ouvriers entrent dans l'usine où l'ingénieur
Klaassen n'a pas fermé l'œil. Toute la
nuit, il a pensé, calculé et dessiné les plans
d'une nouvelle locomotive. L'usine tourne
maintenant à plein régime, peu à peu le projet
prend forme et enfin, « l'animal d'acier »
paraît, rutilant. Klaassen prend l'air et part
à la rencontre de l'équipe de triage. Il regarde
travailler ces ouvriers rompus au métier, les
gêne un peu, finalement sympathise avec eux.
Plus tard, il leur raconte l'histoire, parfois
tragique, des inventeurs du chemin de fer : en
1813, la révolte des paysans de Caston Hill
contre les géomètres calculant un chemin
pour leur machine infernale; l'explosion mortelle
du drôle d'engin de James Waters en
1812. Après la pose des rails, c'est la pause ;
l'ingénieur et les ouvriers se baignent dans
un étang. La classe reprend avec la valeureuse
Puffing Billy d'un autre ingénieur anglais ;
l'invention du français Cugnot (1770) qui
finit sa course dans une maison ; Stephenson
et sa Rocket faisant un mort le jour de l'inauguration
de la ligne Liverpool-Manchester
(1830) ; enfin, l'évocation de l'Aigle, le premier
train allemand qui reliait, il y a cent ans
exactement, Nuremberg à Fiirth. Comme
pour fêter cet anniversaire, l'ingénieur lance
sa nouvelle machine sur les rails jusqu'à atteindre,
dans l'harmonie de toutes les parties
de « l'animal », sa pleine vitesse. Après cet
essai réussi, Klaassen et l'un des ouvriers se
retrouvent, fument une cigarette et se séparent,
un peu tristes.
MAÎTRESSE MÉCANIQUE
Longtemps invisible, plus tard faiblement
diffusé dans une version mutilée,
Das Stahltier (l'Animal d'acier) appartient
à cette catégorie de films autour desquels
une légende prend corps, légende
alimentée par l'inaccessibilité même de
l'œuvre autant que par les entraves, souvent
inexpliquées, qu'elle a subi. Le caractère
exceptionnel du film dans son
contexte historique et le destin malheureux
du cinéaste ne sont pas étrangers à
sa légende. Le fait que, dans ses Mémoires,
pourtant d'une fiabilité mitigée,
Leni Riefenstahl se défende d'avoir été
pour quelque chose dans l'internement
de Willy Zielke en asile psychiatrique -
séjour pendant lequel il aurait été châtré,
selon les lois d'eugénisme nationales-socialistes
- contribue à entourer d'un mystère
troublant le nom du cinéaste et la réputation
de son unique long métrage.
À l'origine, Das Stahltier était un film
de commande des chemins de fer du
Reich, ce qu'aujourd'hui, en France, on
appellerait « un film institutionnel ».
Tout ce qu'on peut savoir des circonstances
de sa production ainsi que des
multiples querelles de pouvoir ayant entraîné
son interdiction, et vingt ans plus
tard sa résurgence tronquée, a été exposé,
avec une minutie donnant le vertige, par
Martin Loiperdinger dans « L'histoire de
l'Animal d'acier » (Cinémathèque, n° 5, printemps
1994). Dans le même volume, une
étude de Dominique Païni (« L'Animal
d'acier et la nouvelle vision ») relie le film
à la formation et l'activité de Zielke
comme photographe, dans le contexte de
la Neue Sachlichkeit (« Nouvelle Objectivité
»). Les deux auteurs soulignent l'isolement
du film dans le cinéma du Troisième
Reich.
Rappelons brièvement que, enthousiastes
devant les premières séquences
tournées par Zielke, les commanditaires
du film avaient rallongé le devis pour en
faire un long métrage, tout en laissant le
cinéaste en liberté. Terminé, Das Stahltier
s'avère inacceptable pour l'Allemagne de
1935. Une raison évidente est d'ordre politique
: une place trop importante y est
faite aux ingénieurs anglais précurseurs
du chemin de fer. Une autre raison, plus
subtile, relèverait du langage cinématographique,
du formalisme effréné du
film : appliqué au monde du travail, esthétisé
certes mais sans idéalisation idéologique,
il acquiert une boursouflure
troublante. Selon Loiperdinger, ce trouble
aurait survécu au national-socialisme,
jusqu'à inspirer les coupures faites au
film en 1954 en République fédérale allemande,
par la nouvelle administration
des chemins de fer, au moment de sa distribution
tardive.
Tel qu'il apparaît soixante ans après
sa réalisation, Das Stahltier frappe par ses
aspects obsessionnels. Les recherches de
langage s'éclipsent devant l'irruption
violente, dans une démarche qui se veut
didactique, commémorative, d'une pulsion
érotique déclenchée d'abord par la
machine, ensuite par la vie de ceux qui la
servent. Pour aborder ce qui peut avoir
dérangé dans Das Stahltier, il faut tout
d'abord délaisser les épisodes historiques,
évocations sur le mode du tableau
vivant, dont les ellipses semblent plutôt
dissimuler des infirmités de production
qu'être le fruit d'une stratégie narrative.
C'est dans son présent, en 1935, qu'on
trouve l'origine du malaise.
L'ingénieur décrit la locomotive comme
une créature vivante, dont il compare
les parties et leurs fonctions à celles d'un

130 - EUROPE - ALLEMAGNE
corps. Ses rapports avec elle sont empreints
d'une intensité amoureuse : soins
qu'il lui prodigue, moments qu'il cherche
à passer seul avec elle, rendez-vous secrets
interrompus par des ouvriers la fréquentant
sous un tout autre jour, celui de
la vie pratique. L'animal d'acier existe
donc comme un objet de désir dans l'imaginaire
de celui qui l'approche à partir
d'une connaissance intellectuelle, et aussi
dans la réalité non transposée de ceux
dont elle habite le quotidien. Les rapports
de l'ingénieur avec les ouvriers apprendront
quelque chose à l'un et aux autres,
selon le schéma de la poignée de mains
finale entre Capital et Travail dans Metropolis
de Thea von Harbou et Fritz Lang.
Dominique Païni remarque, dans
l'essai mentionné, qu'il n'y a pas d'érotisation
picturale dans les portraits des travailleurs
faits par Zielke, comme chez
d'autres photographes de l'époque. Un
érotisme diffus, pourtant, imprègne par
moments les contacts de l'ingénieur et
des ouvriers, qui l'acceptent graduellement
parmi eux. Certains repères du parcours
initiatique trouvent dans le film
une réincarnation, loin des récits d'aventures
ou de guerre où un « jeune » est
adopté par des « pros » mais toujours
dans l'éthologie de « l'amitié virile ». Une
baignade dans un lac scelle cette acceptation
de l'individu cultivé au sein du
groupe prolétaire
Sauf que... Dans ce mariage de la main
et du cerveau, idéologiquement irréprochable
pour l'Allemagne de 1935 comme
pour celle de 1954, il n'y a que des aspirants-maris.
La fiancée, elle, trône sur
eux, leur échappe à tous. Dans la splendeur
métallique de ses rugissements et
fumées, c'est une maîtresse exigeante et
boudeuse, à ajouter à l'inventaire dressé
par Mario Praz des « belles dames sans
merci » chères à l'imaginaire décadent 2 .
Cette matière reste, comme il se doit,
tacite, donc particulièrement puissante,
surtout parce qu'elle s'insinue dans les
fissures des recherches de cadrage et de
montage menées par Zielke. À l'intersec-
tion de Walter Ruttmann et de Dziga Vertov,
son travail est loin, très loin des ferveurs
hellénisantes de Leni Riefenstahl.
Il évoque des artistes comme Balla, Carrà,
Boccioni et Prampolini. Jamais Arno Breker.
D'ailleurs, le futurisme pictural et
poétique est une clé du film, autant que
la « nouvelle objectivité ». Il relève de cet
engouement pour une modernité faite de
technique, de machines, de mouvement
et de vitesse, longtemps classé comme
une manifestation de l'élan vers l'irrationnel
censé avoir nourri le national-socialisme,
donc opposé à un rationalisme
« progressiste », « de gauche ». Comme
d'autres dichotomies cherchant à dissiper
les coïncidences fâcheuses entre idéologies
rivales, cette perception éclaire peu
le terreau très mélangé des avant-gardes
esthétiques et politiques (aussi peu que,
par exemple, les revendications contraires
du mythe de « l'homme nouveau
», créature appelée de leurs vœux
par des docteurs Frankenstein aussi disparates
que Lénine, Hitler, Pétain ou
Fidel Castro). En fait, l'ivresse de la « modernité
» semble avoir été commune à
tous les mouvements marqués par le futurisme
: un éventail touchant aussi bien
le vorticisme anglais que les premières
avant-gardes russes.
Si Das Stahltier reste une curiosité plutôt
qu'une réussite, les raisons ne sont
que trop évidentes. Tout art aime à se mesurer,
à buter contre les limites de son langage.
Le cinéma muet avait su bâtir un
système narratif d'une admirable subtilité
parce que débarrassé du lest naturaliste
que tout dialogue véhicule. Le sonore,
Bresson l'a toujours signalé, a surtout
inventé le silence. Le peintre,
confronté à la représentation du mouvement,
a inventé des agencements de réfractions,
répétitions et superpositions de
formes : voici l'enjeu, et les meilleures
réussites des futuristes. La captation du
mouvement est l'essence même du cinéma,
donc son élaboration n'a de sens
que quand elle relève le défi de l'immo-
DAS STAHLTIER - 131
bilité. Ainsi, les rythmes de Das Stahltier
sont brillants, mais c'est la chevelure
d'une femme morte, d'abord étalée, ensuite
pendante sur le bord d'un pont levé
qui reste, dans Octobre d'Eisenstein, un
grand moment de cinéma.
Edgardo Cozarinsky
1 Autres lacs, autres baignades : le comédien Aribert
Mog, qui incarne l'ingénieur, avait joué l'amant
d'Hedy Kiesler, plus tard Lamarr, dans Extase de Machaty...
2 Mario Praz : La carne, la morte e il iiavolo nella litte-
ratura romantica, 1930.

132 - EUROPE - AUTRICHE
WEGE DES SCHRECKENS
JUSQU'AU CRIME
1921 - Michael Kertesz (Michael Curtiz)
Réal. : Michael (Mihtly) Kertesz. Prod. : Sascha
Filmindustrie AG, Wien (Alexander « Sascha »
Kolowrat). Se. : Fred Wallace. Dir. ph. : Gustav
Ucicky. Opérateur : C. Hiller. Déc. : Julius Borsody,
Arthur Berger. Int. : Lucy Doraine (Maud Hartley),
Alfons Fryland (William Stephenson), Max Devrient
(James Stephenson), Paul Askons (Thomas Racton),
Mathilde Danneger (Gabrielle Racton), Jean Ducret
Date de sortie : / / novembre 1921.
Métrage, minutage copie Cf. : 1730 m., 76 mn
(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc. Ce film a été restauré dans le cadre du
« Projet Lumière », avec le concours de la
Cinémathèque municipale de Luxembourg,
l'Ôsterreichisches Filmarchiv (Vienne). Remerciements
à la National Film and Télévision Archive (Londres).
Doc. : CineGraph, Lieferung 5, « Gustav Ucicky ».
Film Kurier, Samstag, 19 août 1922. Michael Curtiz,
Un ungherese a Hollywood, a cura di Orio Caldiron,
La Meridiana Editori, Roma, 1992.
Les usines Stephenson et Racton rivalisent
d'importance. Un mariage est prévu entre
le fils Stephenson, William, et la fille Racton,
Gabrielle. Mais William remarque Maud
Hartley, cousine éloignée, servante et souffredouleur
des Racton. Les fiançailles sont rompues,
Maud est chassée. Elle trouve un emploi
à l'usine Stephenson et devient vite la secrétaire
de William. Mais un soir, Harry, le
frère de Maud et bon à rien, tue un policier.
Il se réfugie chez sa sœur, et William, trompé
par une ombre chinoise, pense qu'elle a un
amant. Le lendemain, quand le coffre des Stephenson
est vide, c'est Maud qu'on accuse et
répudie. Le train qui la ramène chez sa mère
prend feu et les secours l'extirpent inanimée
de la carcasse brûlante. À l'hôpital, elle délire.
Harry, pris de remords, rend l'argent qu'il a
volé à William. Celui-ci cherche la jeune femme
toute une année et la retrouve dans un
grand hôtel en femme du monde. Elle raconte :
guérie, elle apprend que sa maman est morte.
Seule, fuyant le monde de la prostitution, elle
devient par le plus grand des hasards une
mondaine, menant la vie d'une débauchée et
s'adonnant aux stupéfiants. Le lendemain de
ce récit, Harry, traquépar la police, heurte...
la voiture de William et Maud, enfin réunis.
Il mourra sous les balles de la police après une
course-poursuite jusqu'au sommet d'une
cheminée d'usine.
KERTESZ AVANT CURTIZ
Lors de la République hongroise des
conseils (mars-août 1919), le futur Michael
Curtiz a siégé au « conseil artistique
» qui planifiait la production nationalisée
en avril, et tourné un court film
résolument révolutionnaire : Jôn az ôcsém
! (Mon frère arrive, conservé). Il y mettait
sans doute aussi peu d'engagement
personnel que bien plus tard dans Mission
to Moscou/, qui devait valoir des ennuis
à Jack Warner. Invité en mai 1919
avec son épouse et vedette Lucy Doraine
par Sascha Kolowrat, il tourne pour celuici
quatorze films en Autriche, puis trois
en Allemagne, avant de commencer en
1926 sa carrière américaine et ses vingthuit
ans chez Warner Bros.
Comme en Allemagne, le lendemain
de la Première Guerre mondiale et les débuts
de la république voient l'épanouissement
du cinéma autrichien. La production
atteint son record absolu en 1919
et 1920 avec cent trente et cent quarante
longs métrages. Deux firmes tentent de
conquérir les marchés étrangers par le gigantisme
: la Vita, qui construit de grands
studios, et surtout la Sascha-Film, fondée
en 1912 par Alexander (« Sascha ») Kolowrat,
qui triomphe grâce aux Hongrois
Mihâly Kertész et Sandor Korda.
Dans le Hollywood Mitteleuropa de
la Sascha, Michael (désormais) Kertesz
fabrique des produits internationaux.
Pour Wege des Schreckens, le scénariste Ladislaus
(Laszlo) Vajda prend un pseudonyme
anglosaxon, comme sont anglosaxons
les personnages (la critique du
Film-Kurier mentionne la photographie
de « C. Hiller » ; peut-être un autre pseudonyme
pour l'opérateur, et futur réalisateur,
Gustav Ucicky). L'action se passe
en Grande-Bretagne, avec un détour par
la Suisse pour exploiter les paysages autrichiens.
Le mot d'ordre est : faire feu de
tout bois. Pas un décor naturel qui ne soit
exploité. Quant aux décors construits
(par les excellents Julius Borsody et Arthur
Berger), ils doivent signifier l'opu-
lence, le rêve anglo-saxon du monde entier.
Le sujet et le scénario (Vajda a siégé,
lui aussi, au conseil artistique du cinéma
hongrois) sont parmi les plus désuets et
les plus bêtes qu'on puisse imaginer. La
pauvreté vertueuse, représentée par l'héroïne,
trouve sa place dans les alliances
industrielles, au prix d'un passage par la
galanterie et du sacrifice d'un mauvais
frère. Les acteurs, Lucy Doraine en tête,
sont tout aussi médiocres. De tout cela,
Kertesz se moque ; il tournera des scripts
encore pires aux États-Unis. Aucune tentative
de donner une épaisseur psychologique
par son découpage, comme le
font en 1921 les trois grands Allemands,
ses contemporains. Pas de rimes internes,
de construction bouclée, d'expression
plastique : il exécute une stricte illustration
du scénario. Si on pense à Lubitsch,
c'est pour remarquer qu'ici, aucun parti
n'est tiré d'un dîner où le héros masculin
s'intéresse plus à la femme de service
qu'à sa fiancée en titre. Le pool de secrétaires
est certainement un rappel de la
Princesse aux huîtres, mais tout grotesque,
tout excès en est absent, il ne sert qu'à
montrer le pouvoir de l'argent (anglosaxon
chez Lubitsch aussi). Ce qui
compte ici, c'est que chaque péripétie soit
vivifiée par un décor ou un angle inattendu.
Que fait donc Kertesz de ses personnages
inexistants, de ses cabotins ? Il
les fait entrer dans le champ et en sortir,
se déplacer les uns par rapport aux
autres. Il joue d'une variété de cadrages
rare pour l'époque, passant constamment,
sans transition, du gros plan à des
ensembles mettant en valeur le décor. Les
inserts sont aussi significatifs et intégrés
dans le récit que les épisodes sensationnels.
Kertesz excelle dans les cassures du
récit, comme la coupe brutale par laquelle
il abandonne l'héroïne pour s'intéresser
au mauvais frère avec sa mère (qu'elle
soit accentuée ou non par une lacune du
matériel retrouvé, elle est dans la logique
du récit). Parfaitement à l'aise dans ce
type de développement, il se permet
même trois petits flash-backs - certes conformes
aux règles du mélodrame -, allant
jusqu'à introduire à l'intérieur de l'un
d'eux un flash-back d'un plan unique (la
mère morte). Ce procédé narratif, qui culminera
dans Passage to Marseilles (la plus
grande imbrication de retours en arrière
du cinéma américain classique, les frères
Mankiewicz exceptés), lui est plus naturel
qu'à la plupart de ses collègues, ceux
qui deviendront avec lui les maîtres du
cinéma d'action hollywoodien.
Ce film où la seule règle est d'éviter
tout temps mort a pour clous spectaculaires
deux séquences d'action très réussies
: un accident de train et la poursuite
finale, se terminant au sommet d'une cheminée
d'usine que la police fait sauter à
la grenade, solution économique pour en
déloger le frère traqué. Elles sont les
signes d'une ambition éternelle du cinéma
européen : concurrencer Hollywood
sur son propre terrain. Les émigrés
apporteront à l'Amérique le raffinement
d'une technique autonome, ils y trouveront
le besoin d'un enracinement même
de pure forme, même pour les histoires
les plus farfelues. L'année suivante, la Sascha-Film
remportait avec le film suivant
de Kertesz son plus grand succès international
: Sodom und Gomorrha, qui devait
servir de carte de visite au cinéaste pour
traverser l'Atlantique. À juger par ce qui
est conservé de ce grand spectacle - dans
un état de complétude très inférieur,
semble-t-il, à ce film-ci -, il est nettement
moins intéressant et moins annonciateur
du futur Curtiz que Wege des Schreckens .
Sources :
Bernard Eisenschitz
« Labyrinth des Grauens », in Film Kurier, Samstag,
19. août 1922.
(Remerciements à CineGraph, Hambourg)
WEGE DES SCHRECKENS-133
Lucy Doraine.

134 - EU ROPE - AUTRICH E
GEHEIMNISVOLLE TIEFE
PROFONDEURS MYSTÉRIEUSES
1949-Georg Wilhelm Pabst
Réal. : Georg Wilhelm Pabst. Prod. : Pabst-Kiba-
Filmproduktion (J.A. Hùbler-Kahla).
Dir. de prod. : Georg Reuther, J.W. Beyer.
Auteur : Trude Pabst. Se. : Trude Pabst, Walter von
Hollander. Asst. réal. : Walter Meiners.
Dir. ph. : Hans Schneeberger. Cameraman : Helmuth
Fischer-Ashley. Opérateur : Jakob Pal le. Son : Hans
Riedl, Alfred Norkus. Dec. : Werner Schlichting,
Isabell Ploberger. Conception des costumes : W.F.
Adlmuller. Costumes : Stone & Blyth (Wien/Vienne).
Conseiller pour les costumes : Elfriede Czerny.
Conception des masques : Gustav Wukits, Rudolf
Ohlschmidt, Hilde Hnilitschka. Mont. : Anna
Hôllering. Mus. : Prof. Alois Melichar, Roland Cowa.
Script : Nina Kadane. Int. : lise Werner (Cornelia),
Paul Hubschmid (le professeur Ben Wittich), Stefan
Skodler (Robert Roy), Maria Eis, Elfe Gerhart,
Hermann Thimig, Ulrich Bettac, Otto Schmôle, Robert
Tessen, Franz Eichberger, Harry Leyn, Helly Servy,
Eugen Preis, joseph Fischer, Joséphine Berghofer,
Gaby Philipp. Texte de présentation : « Nous
appartenons à la race qui aspire à passer des ténèbres
à la lumière » (Goethe). Date de sortie : avr/7 1951
(Alsace). Métrage, minutage copie Cf. : 2780 m.,
102 mn. Version originale sous-titrée en français. Noir
et blanc. Doc. : ]ean-François Rauger : « Un Pabst
retrouvé », Cinémathèque, n° 2, novembre 1992.
Fiancée du professeur Ben Wittich, chimiste
de métier et spéléologue par passion,
Cornelia ne partage pas ce goût des profondeurs
mystérieuses ; lors d'une exploration,
elle préfère attendre à l'entrée de la grotte. Négligée
par cet homme entièrement dévoué à la
recherche, et courtisée par Robert Roy, un très
riche industriel, elle s'abandonne avec ce dernier
aux plaisirs de la vie mondaine. À la suite
d'une violente dispute avec Ben, la jeune femme
se réfugie auprès de Robert et accepte sa
demande en mariage. Mais passé le voyage de
noces et la satisfaction d'habiter une somptueuse
demeure, Cornelia s'ennuie. Surtout,
elle découvre la vraie nature d'un mari avant
tout préoccupé de la rentabilité de son « investissement
», sa femme ayant pour unique
raison d'être de le représenter avantageusement
en société. Au sortir d'un rêve exprimant
son désarroi et son sentiment d'avoir
fait fausse route, Cornelia se rapproche de
Ben. Et quand celui-ci est porté disparu au
cours d'une de ses expéditions, elle se précipite
à son secours et le rejoint au fond de la
grotte, au mépris de son ancienne peur. À
l'extérieur, les secours, menés par Robert,
sont impuissants à leur venir en aide. Ensemble,
les amants trouvent un passage vers
l'air libre et, unis pour toujours, regardent un
horizon dégagé.
PRISONS GLACÉES
Geheimnisvolle Tiefe (Profondeurs mystérieuses)
est le seul film réalisé par G.W.
Pabst, après son retour en Autriche,
parmi les quatre que produisit l'éphémère
Pabst-Kiba-Filmproduktion. Retenu
officiellement pour représenter l'Autriche
au Festival de Venise en 1949, ce
film, longtemps considéré comme perdu,
semble avoir été peu diffusé et connut un
succès commercial des plus limités. Souvent
mentionné dans les monographies
consacrées à Pabst, il est parfois difficile
d'en retrouver la trame dans les résumés
fantaisistes qu'elles en donnent.
Il serait vain assurément d'y chercher
un éclairage nouveau sur l'ensemble de
la carrière du cinéaste, son évolution politique,
si controversée à la suite de son
retour en Allemagne, sur les films qu'il
tourna sous le IIP Reich ou même ses productions
d'après-guerre. Mais n'y voir
qu'une comédie dramatique aussi idéaliste
que sentimentale, serait tout aussi
exagéré. Déjà parce que l'on retrouve
dans ce film assez déroutant nombre de
thèmes au cœur de l'œuvre de Pabst. Il
contraste avec ses autres réalisations au
lendemain de la guerre, qui portent le
plus souvent sur des sujets d'actualité :
Der Prozess I le Procès (1947), Der Letzte Akt
I la Fin d'Hitler (1955), Es Geschah am 20.
Juli I C'est arrivé le 20 juillet (1955), et dans
lesquels on est toujours tenté de voir un
essai d'autojustification politique. Geheimnisvolle
Tiefe n'appartient pas plus
aux grands films des années vingt et
trente du réalisateur. Mais il offre un foisonnement
d'interrogations et propose
une vision plus contrastée du dernier
135
Pabst. Drame psychologique, mélodrame,
comédie dramatique : on est bien en
peine de préciser à quel genre exactement
se rattache ce film, dont l'intrigue sentimentale,
souvent assez naïve, s'insère
entre deux descentes dans les profondeurs
de la terre, descentes allégoriques
qui donnent au film une dimension presque
métaphysique.
Sa première originalité est peut-être
d'être entièrement conçu du point de vue
d'une femme, Cornelia (lise Werner, vedette
des comédies allemandes des années
quarante, rendue célèbre par Wunschkonzert
I l'Épreuve du temps), qui en
demeure l'unique héroïne et dont l'évolution
des sentiments détermine toute action.
Ce sont ses élans de révolte, ses déceptions
amoureuses, son impression
constante d'être trahie ou méprisée par
l'égoïsme de deux hommes, mais aussi
son courage et son sens du sacrifice qui
provoquent les péripéties du film et ceci
ne saurait étonner de la part de celui qui
réalisa Die Buchse der Pandora (Loulou) et
Das Tagebuch einer Verlorenen (Journal
d'une fille perdue). Son visage en gros
plans successifs, reflété par les miroirs,
aux traits immobiles, ne cesse d'apparaître
et de disparaître de manière presque
angoissante. Par son silence, l'interrogation
muette de ses yeux, il ponctue
tous les moments dramatiques de Geheimnisvolle
Tiefe. Personnage secret, angoissé,
aspirant autant au partage d'un
véritable amour qu'à une vie équilibrée,
Cornelia est sans cesse confrontée à des
univers, à des situations, d'un rare manichéisme.
Ces oppositions, parfois naïves
dans leur traduction esthétique, laissent
une empreinte profonde sur l'ensemble
du film : entre deux hommes, Cornelia
risquera de devenir cet oiseau pris dans
la glace, que l'on découvre dès les premières
images.
Celui qu'elle aime et s'apprête à
épouser, le docteur Ben Wittich, biologiste
et chimiste, est, lui, entièrement prisonnier
de sa passion : la recherche scientifique
la plus désintéressée. Refusant de

136 - EUROPE - AUTRICHE
prendre des brevets sur ses découvertes,
il se satisfait d'un salaire modeste qui lui
permet de réaliser son unique rêve : descendre
dans les profondeurs abyssales de
la terre, explorer d'étranges grottes que
jouxtent de véritables palais de glace et
habitées, à l'époque du quaternaire, par
des hommes préhistoriques. La glace se
fait ici miroir - thème obsédant du film.
Si l'oiseau gelé semble préfigurer le destin
de Cornelia, ce n'est que prisonnier de
la muraille de glace et face à une mort apparemment
certaine que le docteur Wittich,
en découvrant au fond de la grotte
les restes d'un homme préhistorique, a le
sentiment d'échapper à sa propre solitude.
Dès le début du film, l'ambivalence
qu'éprouve Cornelia à l'égard de la passion
de l'homme qu'elle aime, est clairement
mise en évidence par Pabst à l'aide
de quelques plans très composés, tandis
qu'elle l'accompagne au cours d'une première
descente dans la grotte. Fascinée
par la beauté presque féerique de cette architecture
de stalagmites et de stalactites,
la succession de roches glissantes et
d'étendues glacées, elle en perçoit immédiatement
le danger : cet univers souterrain
exerce sur Ben une telle fascination,
qu'il l'emporte sur leur amour.
Au plan esthétique, la première représentation
de ces profondeurs mystérieuses
est une incontestable réussite de
Pabst. Même si certaines prises de vue de
ces décors gelés ne sont pas sans évoquer
le film qu'il réalisa en 1929, Die Weisse
Hôlle vom Piz-Palù (Prisonniers de la montagne),
d'après un scénario de l'inévitable
Arnold Franck, coréalisateur d'une œuvre
qui comptait Leni Riefenstahl parmi
ses interprètes. Les deux films sont
d'ailleurs tournés avec le même opérateur,
Hans Schneeberger. Avec son
amoncellement de blocs en équilibre instable,
ses concrétions de pierres et de
glace, l'étroitesse de ses passages, cet univers
cryptique reconstitué par Pabst suggère
une impression d'intense fragilité,
d'insolite poésie, rappelant certains as-
pects des décors de Der Schatz I le Trésor
(1923), son premier film encore influencé
par l'expressionnisme, et du Golem (Paul
Wegener, 1920).
Cet espace clos du monde des cavernes,
Ben paraît le recréer en permanence
autour de lui. Il vit parmi des alignements
de crânes et d'ossements qui
font ressembler son habitation à un
musée de paléontologie où Cornelia semble
se demander si elle a vraiment sa
place, autrement que momifiée. A l'opposé
de Ben, prisonnier de son idéalisme,
de ses rêves et d'une pulsion de mort,
Roy, l'une de ses relations, incarne l'homme
d'affaires sans scrupules, le matérialiste
qui ne connaît que le pouvoir de l'argent.
Il jalouse et méprise le savant qui
refuse de lui vendre les brevets de ses découvertes,
il convoite sa future femme.
Les manœuvres de séduction de l'affairiste
permettent à Pabst de camper les
oppositions entre les deux univers. Quand
Cornelia et Ben sont conviés à des fêtes
où régnent la richesse et la vulgarité, la
musique tonitruante contraste avec le silence
du monde souterrain, l'horizontalité
du parc et du plan d'eau s'opposent
à la verticalité de la grotte. L'univers de
Roy est uniquement dominé par le luxe
le plus ostentatoire et l'argent. Une fois
mariés, Cornelia n'est pour lui qu'un trophée
dont il expose la beauté comme un
symbole parmi d'autres de sa réussite.
L'appartement devient le décor de somptueuses
soirées où l'on ne demande à
l'épouse que de briller, d'éblouir, à la manière
de ces parures somptueuses que
Roy lui offre... après qu'elle a signé un papier
reconnaissant à son mari l'entière
propriété des bijoux en cas de divorce. Ici
encore, Pabst construit de nombreuses
séquences sur les mêmes jeux d'oppositions.
A l'espace clos des grottes et au sentiment
d'étouffement que suggère le logement
de Ben correspond l'espace de
Roy : une maison immense, aux vastes
pièces luxueusement meublées, avec des
baies vitrées d'où l'on découvre la ville.
Aux échelles étroites sur lesquelles Ben
entraîne Cornelia dans son monde du silence,
répond le majestueux escalier en
marbre...
Cornelia prend vite conscience du
vide qui domine cet univers factice. Elle
s'y sent de plus en plus étrangère, certaine
d'être considérée comme un simple
objet, un moyen pour parvenir à des fins :
après l'avoir humiliée avec les bijoux,
Roy n'hésitera pas à l'envoyer chez Ben
pour tenter de le persuader de vendre un
brevet. Dans le décor bourgeois de Roy,
Cornelia a encore plus le sentiment d'étouffer
que dans le monde souterrain.
Son angoisse croissante, sa tristesse,
Pabst les exprime par des gros plans successifs
de son visage, presque immobile,
ou par son reflet incertain dans les luxueux
miroirs.
L'appel vers une autre vie - comme
son amour persistant pour Ben Wittich -
se manifesteront à Cornelia à travers un
rêve. Cette séquence onirique demeure
au plan esthétique l'une des plus belles
réussites du film. On y retrouve sans
aucun doute l'inspiration qui permit à
Pabst de réaliser en 1926 Geheimnisse einer
Seele (les Mystères d'une âme), l'un des premiers
films influencés par les théories de
Freud. L'inconscient de la jeune femme
est ici traduit par une surprenante architecture
onirique où se mêlent la violence
des clairs-obscurs, les effets de surimpression
et de dédoublement, des paysages
dans le brouillard et la brume, qui
semblent parfois se confondre avec le
monde des cavernes. Des figures insolites
surgissent : une procession qui rappelle
celle des mendiants de Die Dreigroschenoper
(l'Opéra de auat'sous), un vieil homme,
gardien de la lumière, qui semble indiquer
à Cornelia le chemin à suivre : à
travers le miroir.
L'idéalisme sentimental de la fin (« Je
ne peux pas y croire. Que notre vie est
belle » s'écrient les rescapés de la caverne
contemplant la campagne ensoleillée)
symbolise le film tout entier avec ses faiblesses
et aussi ses moments de grâce.
Tourné en 1949, il ne porte aucune trace
de l'époque : on n'est guère surpris que
Pabst en ait conçu l'idée - le scénario est
cosigné par sa femme Trude Pabst et Walter
von Hollander - en 1942. Cette opposition
radicale entre deux types de caractères,
deux visions du monde, l'idéalisme
et le matérialisme, le pouvoir de la foi
d'un homme contre le pouvoir de l'argent
d'un autre, n'aurait pas forcément
déplu à l'époque. En même temps, s'il est
facile de reprocher à Pabst des excès de
naïveté, des dialogues souvent peu élaborés,
des oppositions caricaturales, on
ne peut nier la beauté de son évocation
d'un monde souterrain et hallucinant,
cette magie des lumières avec laquelle il
semble renouer parfois. Et rien que dans
la manière de filmer ces pauvres chan-
GEHEIMNISVOLLE TIEFE - 137
delles, au fond de la grotte, incapables
d'en dissiper les ténèbres, on retrouve
quelque chose du Pabst des années vingt
et trente, comme si la liberté dont il bénéficiait
dans la réalisation de ce film lui
permettait de revenir à ses motifs esthétiques
les plus personnels.
Jean-Michel Palmier

LE CARILLON DE LA LIBERTE
(Tragédie lyrique)
1931 - Gaston Roudès
Réal. : Gaston Roudès. Prod. : Sybil-Film.
Auteur : Arnaud Wullus-Rudiger, d'après son livret
homonyme. Dir. ph. : S. Hugo. Son : M. Gérardot.
Mus. : Arthur Prévost.
Technique musicale et montage sonore : E. Crégut.
Procédé d'enregistrement G.I. Kraemer. Licence
Thomson-Houston. Int. : Andrée Lafayette (Nora
Sigrid, châtelaine d'Islande), Jacques Maury (Jacques
Vleminx, peintre flamand), Madeleine Bréville (Louise
Liégeois), M. Charley Sov (Pierre Van Brussel),
N. Dolne (l'islandais Grimnir). Date de sortie : 22
décembre 1931. Métrage, minutage copie Cf. : 1598
m., 70 mn. Version originale (langue française). Noir
et blanc. Doc. : Remerciements à Marianne Thys.
Le peintre flamand Jacques Vleminx travaille
et demeure au château de la belle Nora
Sigrid. L'artiste et la châtelaine s'aiment. Jacques
reçoit une lettre de son père, carillonneur
de la ville d'Anvers : la neutralité de la
Belgique a été violée ! Aux armes ! Nora tente
de retenir son amour mais les cloches du village
sonnent comme un rappel du devoir.
1914 : Anvers est bombardée. Le fils du carillonneur,
blessé, monte au sommet de la cathédrale
et, dans le bruit et la fureur, fait résonner
toutes les cloches au son de la Brabançonne,
l'hymne national. Cette musique miraculeuse
rend l'espoir aux militaires et aux
civils. 1919 : le président du comité réunissant
les représentants des neuf provinces de
Belgique annonce que Bruxelles aura bientôt
un carillon où chaque pays d'Europe sera représentépar
une cloche. L'honneur d'animer
l'instrument reviendra au héros d'Anvers, le
sergent Vleminx. Depuis la fin de la guerre,
Jacques a épousé Louise Liégeois, une Wallonne.
Nora reparaît et avec elle, les souvenirs.
Elle rappelle à l'artiste leur projet de la
peindre en walkyrie. Louise est inquiète de
cette intrusion et un jour,n'y tenant plus, pénètre
dans l'atelier et chasse l'importune
avant de s'évanouir. À la fonderie, les cloches
du carillon sont prêtes. Depuis le départ de
Nora, Jacques est « entêté » et à la veille du
grand jour, disparaît. Au petit matin, il arrive
au château où la Belle l'attendait. Mais
bientôt, sonnent les cloches comme un reproche.
Alors, Jacques s'enfuit. Nora fait lâcher
les chiens sur le fugitif et les rappelle au dernier
moment. Les mains ensanglantées par les
crocs, le sonneur roule à tombeau ouvert. À
l'heure dite, sa femme à ses côtés, il fait retentir
dans toute la ville le carillon de la liberté.
UN CARREFOUR DE LÉGENDES
Une bonne centaine d'années après
l'indépendance de la Belgique, le Français
Gaston Roudès débarque pour rehausser
d'un éclat supplémentaire les
festivités du centenaire déjà célébré par
certains de ses collègues belges. En 1930,
Émile-Georges De Meyst avait réalisé la
Brabançonne et Paul Flon, la Flamme du
souvenir, deux films parmi les plus significatifs
de cette commémoration.
Il devait cette invitation à Arnaud
Wullus-Rudiger, éminent homme de lettres
belge, auteur de nombreux articles à
propos des relations germano-belges, et
qui avait consacré deux années à l'écriture
d'un scénario qui se voulait idéal
dans son exaltation du peuple belge et de
son passé. En France, Roudès avait gagné
très discrètement ses galons de réalisateur
avec quelques dizaines de films, notamment
pour la compagnie Eclipse,
parmi lesquels la série de westerns Arizona
Bill fut peut-être la plus connue.
Le script du Carillon de la liberté avait
pour ambition d'égaler la légende, et
Wullus-Rudiger avait puisé tout simplement
son inspiration chez Goethe ! Le
récit des noces de Faust avec Hélène de
Troie et l'union symbolique des cultures
germanique et gréco-romaine furent transposés
dans le contexte séculaire belge de
la cohabitation de deux différentes cultures,
germanique et latine. Du mariage
goethéen naquit Euphorion, un enfant
pour le moins extraordinaire, doté de
force, d'adresse et de beauté. Vue sous
l'angle belge, cette alliance mythique
entre Flamands et Wallons ne pouvait
que déboucher sur un avenir fécond.
Dans le film, la persévérance des deux
peuples triomphera, via l'apothéose ca-
139
rillonnée, avec l'amour céleste de Jacques
et de Louise.
Avec une telle résonance, les deux
hommes purent compter sur une collaboration
active des autorités. Les lieux les
plus pittoresques du paysage belge furent
systématiquement répertoriés, de
même tous les sites historiques de Gand
à Anvers et de Bruxelles à Liège avec,
comme point d'accroché visuelle, le majestueux
château de Haar - situé non loin
de l'embouchure du Rhin. Le corps de
ballet du Théâtre royal de la Monnaie fut
mis à disposition et le compositeur Arthur
Prévost écrivit une partition destinée
à contribuer à la magnificence du
film. Le casting était composé d'un choix
de comédiens issus des meilleures compagnies
françaises : Andrée Lafayette,
Jacques Maury (du Chemin du paradis) et
Madeleine Bréville. La presse suivit de
près le tournage, et le Carillon de la liberté
ne pouvait que devenir le plus grand film
sonore belge. La première eut lieu dans
une des plus prestigieuses salles de la capitale
en la présence du roi Albert 1 er .
Il est difficile de faire abstraction de
la symbolique chargée de Wullus-Rudiger
dans laquelle, par ailleurs, le film
semble s'abîmer. Et malgré les annonces
lyriques d'une presse plus que bienveillante,
le Carillon de la liberté ne figure
guère plus d'une semaine à l'affiche. Les
spectateurs belges ne semblaient pas sensibles
à cet idéal d'une solidarité très métaphoriquement
sollicitée : plus de soixante
années après la sortie du film, sa
lecture apparaît comme définitivement
utopique. Mais le film est conforme à son
contexte historique (commémoration du
centenaire de l'indépendance et séquelles
interminables de la Première Guerre
mondiale, qui inspirèrent des dizaines de
films patriotiques) et témoigne certainement
de l'audace financière et de l'ambition
d'un homme, Wullus-Rudiger, dont
la foi en l'avenir de son pays était inébranlable.
Marianne Thys, Gabrielle Claes

140 - EUROPE - GRANDE-BRETAGNE
THE CLOCK STRIKES EIGHT
L'EXÉCUTION EST POUR 8 HEURES
(Séries : APPOINTMENT WITH FEAR)
(Série : UN RENDEZ-VOUS AVEC LA PEUR)
1946-Ronald Haines
Réal. : Ronald Haines. Prod. : British Foundation
Pictures Ltd. (Ronald Haines). Adaptation d'un
scénario radiophonique original de John Dixon (sic)
Carr, en accord avec la BBC. Se. : Barbara Noble, Ray
[Roy) Clark. Dir. ph. : Stanley Clinton. Dec. : Jean
(John) Haines. Maq. : Harry Davis. Mont. : Ronald
Haines. Asste. mont. : Dorothy Stimson.
Mus. : Georges Tzipine. Int. : Mary Shaw (Hélène
Barthe/He/en Barton), Geoffrey Derris (le gouverneur
de la prison), Frederick Morant (le docteur Alleric
Hurst), Peter Lilley (Herbert Gale), Milicent Wolfet
Mona Wynne (Mrs. Parsons et Mrs. Stevens, les deux
gardiennes), Valentine Dyall (le narrateur).
Date de sortie : /'u/7/et 1946.
Métrage, minutage copie Cf. : 695 m., 25 mn. Version
originale. Noir et blanc. Doc. : Remerciements à
Roland Lacourbe.
Il est six heures du matin à la prison de
Maidhurst et Helen Barton attend son exécution.
Elle va être pendue pour l'assassinat,
six mois plus tôt, de son fiancé Philip Gale.
Durant tout son procès, Helen ne s'est souvenue
de rien et c'est le témoignage accablant
d'Herbert, le frère de la victime, qui a décidé
de son sort : il a affirmé avoir vu la jeune femme
tirer sur son fiancé alors qu'il avait les bras
en l'air. Mais, à deux heures de son exécution,
Helen qui a soudainement retrouvé la
mémoire, affirme au directeur de la prison
qu'elle n'a pas tué Philip ! Troublé, le directeur
appelle à l'aide son vieil ami le psychiatre
Alleric Hurst qui se rend immédiatement à la
prison. Il se fait résumer l'affaire par son interlocuteur.
Celui-ci fait un récit détaillé des
événements tels qu 'ils ont été décrits par Herbert
Gale et conclut par ce détail significatif:
la blessure mortelle était en parfaite continuité
avec les trous faits par la balle dans la
veste et le gilet de la victime à tel point qu'on
pouvait passer un crayon au travers... C'est
ce détail qui va innocenter Helen Barton !
Hurst convoque Herbert Gale. Il l'oblige à endosser
la veste et le gilet de son frère assassiné
et prouve ainsi qu'il a menti en prétendant
qu'Helen a tiré sur Philip alors qu'il
avait les bras levés : si la victime avait été dans
cette position, le trou dans la veste aurait été
fait dix centimètres plus haut... Huit heures
sonnent. Herbert est perdu, Helen est libre.
RENDEZ-VOUS MANQUÉ
Durant longtemps, Appointment With
Fear a été considéré comme perdu : même
le British Film Institute, pourtant attentif
à la conservation du patrimoine britannique,
n'en possède pas de copie et a été
incapable d'en localiser une. Jusqu'à ce
qu'en 1994 on découvre à la Cinémathèque
française deux courts métrages
qui en constituent la première et la seconde
partie. Ce qui veut dire que les trois
parties qui le composaient ont été distribuées
en France en compléments de programme,
alors que le long métrage sous
son titre original a toujours été officiellement
considéré comme inédit dans notre
pays.
The Clock Strikes Eight I l'Exécution est
pour 8 heures est la première partie d'Appointment
With Fear, film à sketches inspiré
d'une série radiophonique du même
titre diffusée à la BBC durant la guerre et
très populaire à l'époque. Célèbre auteur
de romans policiers, John Dickson Carr
(1906-1977) en avait été l'un des principaux
artisans. Le film était donc adapté
de trois de ses histoires les plus fameuses
: 1) The Clock Strikes Eight, pièce
radiophonique diffusée àlaBBClel8mai
1944. 2) The Gong Cried Murder (le Gong
trahit le meurtrier), pièce radiophonique
diffusée à la BBC le 14 décembre 1944. 3)
The House in Rue Rapp, film qui demeure
actuellement invisible.
The Clock Strikes Eight adapte assez fidèlement
The Hangman Won't Wait, une
pièce déjà diffusée en 1943 sur CBS, ellemême
bâtie sur un gimmick qui trouve sa
source dans l'authentique affaire du
meurtre du cinéaste William Desmond
Taylor à Hollywood en 1922, et dont John
Dickson Carr avait pris connaissance au
début des années trente, lorsqu'il lisait
énormément de comptes rendus concernant
les crimes célèbres (le trou fait dans
son gilet par la balle qui avait tué le cinéaste
prouvait qu'il avait les bras levés
lorsqu'on avait tiré sur lui, confirmant la
thèse du crime commis par un rôdeur).
Seul détail qui diffère : l'enquêteur génial
qui sauvera in extremis l'infortunée Helen
Barton n'est plus le célèbre Gideon Fell,
limier prestigieux mis en scène par l'auteur
dans plus de vingt romans, mais un
psychiatre inventé pour la circonstance,
figure presqu'inévitable du film noir hollywoodien
à la même époque. Mais si
l'astuce sur laquelle repose toute l'intrigue
peut faire illusion dans un court résumé
et si la pièce radiophonique ellemême
comportait, selon les témoignages,
une bonne dose de suspense, il n'en est
pas de même pour ce court métrage totalement
insipide. Les comédiens complètement
inconnus n'ont aucune présence
et aucune conviction : on dirait une
troupe d'amateurs. L'héroïne qui incarne
Helen Barton possède un physique pour
le moins revêche, et passe difficilement
pour une douce fiancée accusée à tort.
Quant à la mise en images, elle est statique
et sans relief. On se croirait revenu
au temps des premiers balbutiements du
cinéma sonore : chacun parle à son tour
en prenant soin de ne pas couper la parole
à son interlocuteur et la caméra de-
meure désespérément fixe, laissant les acteurs
se mouvoir dans un champ limité
sans jamais se permettre le moindre recadrage.
Un incunable, certes. Mais une
pièce rare qui n'a d'intérêt que pour les
passionnés de Carr, soucieux de découvrir
à quel point le cinéma et la télévision
ont maltraité l'un des écrivains de mystère
les plus imaginatifs du siècle.
Le film est précédé par un court planséquence
d'introduction : un lent pano-
ramique dans une pièce finissant par
montrer de dos dans l'ombre un personnage
penché sur un bureau. La caméra
s'attarde sur différents objets dont une reproduction
miniature de la Vénus de
Milo, un sablier, un crâne à la mâchoire
ouverte et un réveil, tandis que se fait entendre
la voix lugubre de Valentine Dyall
(« The Man in Black »). Il n'est pas impensable
que cette courte introduction ait
inspiré six ans plus tard le début similaire
THE CLOCK STRIKES EIGHT - 141
du premier épisode de la série du Colonel
March où le chef du D-3 (Boris Karloff
en personne) présentait au public différents
objets de sa collection privée symbolisant
un crime. Il semble bien que le
crâne à la mâchoire ouverte du présent
film soit le même que celui entrevu dans
ce premier épisode de la célèbre série télévisée...
Roland Lacourbe

142 - EUROPE - ITALIE
Gino Cervi,
Luisa Ferida.
■Hli , ■ -'-—, ■ 1 ' '■ " ■*
L'ARGINE
1938-Corrado D'Errico
Réal. : Corrado D'Errico. Prod. : Scalera Film, C.
Consorzio Adriatico. Dir. de prod. : Santé Bonaldo.
Auteur : Rino Alessi, d'après son drame homonyme.
Adapt. : Ettore M. Margadonna. Se. : Ettore M.
Margadonna, Giacinto Solito. Asst. réal. : Giacinto
Solito. Dir. ph. : Vaclav Vich. Photographies : A.
Pesce. Effets spéciaux : Angelo Laurenti.
Son : Giuseppe Caracciolo. Dec. : Salvo D'Angelo,
Carlo Enrico Rava. Cost. : Carlo Enrico Rava.
Mont. : Giacinto Solito. Mus. : Francesco Balilla
Pratella. Direction musicale : Ugo Giacomozzi.
Musique de jazz : Antonio Badiali.
Chansons : Amedeo Escobar, interprétées par le Trio
Lescano. Danses exécutées par le couple Moresi sur
une musique de F.B. Pratella.
Organisation générale : Mario Sequi. Tourné aux
établissements Titanus Farnesina. Enregistrement
sonore Tecnostampa de Vincenzo Genesi. Int. : Luisa
Ferida (Sina), Gino Cervi (Zvanî), Guglielmo Sinaz
(John), Rubi Dalma (Maria, l'étrangère), Olga Capri
(Tuda), Luigi Almirante (« il maestrino »), Gemma
Bolognesi (Olga), Roberto Pasetti (« Vendetta »), Anna
Valpreda, Adelmo Cocco, Renato Navarrini, Vasco
Creti, Pietro Beldi, Carlo Romano, Renato Malavasi,
Amina Pirani Maggi, Edda Soligo.
Date du visa de censure : 21 août 1938.
Métrage, minutage copie Cf. : 2460 m., 90 mn.
Version originale. Noir et blanc. Doc. : Roberto Chiti,
Enrico Lancia : Dizionario del cinéma italiano : i film,
vol. 1 dal 1930 al 1944, Gremese editore, 1993.
Remerciements à Gian Luca Farinelli.
La plaine du Pô, là où le fleuve descend
vers la mer. Zvani est un jeune passeur. Tuda,
sa mère, veuve et patronne d'un vino e cucina
local, rêve d'un riche mariagepour son fils.
Sina est la jeune fille, belle et pauvre, qu'il
aime et qui l'aime. Un soir, à la suite d'un accident
de voiture, une élégante femme de la
ville entre en scène. Une nuit de flatteries sophistiquées
suffira à faire perdre la tête à
Zvanî. Le lendemain matin, la belle étrangère
a disparu. Le sang du jeune passeur ne fait
qu'un tour et il abandonne son village, sa
mère et sa fiancée. Piégé par les charmes de
l'inconnue, il est parti pour Rome. Un an plus
tard, il est toujours dans la capitale et mène
une vie dure ; il joue de l'accordéon dans un
cabaret de luxe, habillé en gaucho. La belle réapparaît
parmi les clients d'un soir et c'est la
désillusion : leur rencontre ne fut, pour elle,
qu'une fugace aventure campagnarde. Les
sentiments de Sina, en revanche, s'avèrent
plus tenaces. Elle a eu entre-temps un fils de
Zvanî, qui n'en a jamais rien su. Elle décide
donc de se rendre à Rome pour reprendre son
homme. Après avoir fait la paix, ils fêtent leur
retour sur les rives du fleuve.
LA DIGUE ET LE DÉSIR
Corrado D'Errico avait réalisé Stramilano
en 1929, documentaire et fantaisie
urbaine complètement hors norme dans
le panorama italien, variante futuriste
des symphonies pour grandes villes de
Ruttmann, Vertov et Cavalcanti. Vers la
fin des années trente, après une consistante
série de comédies et de drames coloniaux
de guerre, il semble que son cinéma
ne conserve aucune trace de cette
expérimentation. Même la cité « rutilante
» se réduit ici au graphisme oblique
d'une unique enseigne lumineuse. Le
reste n'est que gestion conventionnelle
d'espaces intérieurs, d'un ordinaire style
déco. Les intérieurs, avec de fortes connotations
théâtrales, dominent également la
partie du film qui se déroule au bord du
Pô. L'Argine commence par des voiles qui
glissent sur le fleuve, des panoramiques
ruraux, de longs champs avec des arbres
en perspective, sans oublier l'iconographie
classique et édifiante du travail (les
bœufs, les charrues, les charrettes à foin).
Mais bien vite, le récit tend à s'enfermer
entre les murs de l'auberge. La digue
(« l'argine ») représente clairement la
discrimination symbolique et morale
entre la campagne et la ville. L'idée d'un
« récit du fleuve » s'impose donc, sans
toutefois réussir à se développer vraiment.
Ce sous-genre sera pratiqué par la
suite principalement par le cinéma italien
post-néo-réaliste (Il mulino del Po I le Moulin
du Pô d'Alberto Lattuada en 1949, La
donna delfiume I la Fille du fleuve de Mario
Soldati en 1955 ou les Don Camillo de Julien
Duvivier et Carminé Gallone).
La fixité des conventions théâtrales
n'empêche pas le film de trouver ailleurs
143
ses motifs d'intérêts. Idéologiquement,
ce petit récit, avec son exaltation des valeurs
simples et fortes du monde rural,
est en parfaite syntonie avec l'esthétique
populiste du régime fasciste. Mais c'est
peut-être pour cette raison que le récit
peut se concéder une certaine désinvolture,
du point de vue de la morale. La
belle Sina (Luisa Ferida, première star du
cinéma italien des années trente, liane
sensuelle même quand la connotation de
fond se réfère au contraire à l'innocence
séduite) est définie comme « sauvage » et
« gitane ». A un certain moment, il est
même dit de Sina qu'elle suit Zvanî
comme une « chienne affamée » (de mâles,
naturellement). Mais sa liberté sexuelle
(n'oublions pas qu'elle est fillemère)
ne l'empêche pas au moment crucial
d'être protégée et défendue par ses
compatriotes. Et Tuda se place au premier
rang : « Tu es son épouse, devant
Dieu et les hommes. » La mère du fugitif
prononce cette sentence comme une justification
péremptoire et païenne ; une
mère capable de bien d'autres impudences
et qui peut par la suite confesser
tranquillement : « Quand il s'échappait
chaque nuit pour te rejoindre, au fond de
mon cœur je t'enviais »... Le jeune Gino
Cervi, excellent dans son abandon innocent
et un peu engourdi, au charme féminin
et évidemment beaucoup moins
convaincant dans ses prétentions de séducteur,
finira plus tard de payer ses
dettes de fugitif dans LTna romantica avventura
de Mario Camerini (1940), film
dans lequel il incarne un personnage populaire
analogue. Ce sera alors son tour
de subir la fuite de la bien-aimée vers le
monde scintillant des riches.
Paola Cristalli, Gian Luca Farinelli

144-EUROPE-ITALIE
COLPI Dl TIMONE
1942 -Gennaro Righelli
Réal. : Gennaro Righelli. Prod. : Lux Film.
Dir. de prod. : Fabio Franchini. Auteur : Enzo La
Rosa, d'après sa comédie homonyme. Se. : Gennaro
Righelli, Gilberto Govi, Ettore M. Margadonna, Enzo
La Rosa, Alessandro De Stefani.
Premier asst. réal. : Gennaro Balistrieri.
Deuxième asst. réal. : V. Zumaglino. Dir. ph. : Mario
Albertel I i. Son : Venanzio Lisca. Déc. : Gastone
Medin, Gino Brosio. Cost. : Bianca Emanuele.
Mont. : Duilio A. Lucarelli. Mus. : Felice Montagnini.
Organisation générale : Valentino Brosio.
Inspecteur de production : Romolo Laurenti.
Secrétaire de production : Sandro Prato. Tourné à
Cinecittà-Rome. Enregistrement R.C.A. Int. : Gilberto
Govi (Giovanni Bevilacqua), Dina Sassoli (Paola),
Elena Altieri (Joie Precordi), Amelia Chellini (Alfonsina
Martinelli), Marisa Vernati (Lola Martinelli), Amelia
Fancelli (Teresa), Alberto Capozzi (Vincenzo
Longoni), Cesare Bettarini (Felice Precordi), Armando
Migliari (l'avocat Baratti), Giuseppe Porelli (Andréa
Valente), Elio Steiner (Filippo), Nino Marchesini,
Augusto Marcacci, Giuliana Pitti, Nino Eller, Aristide
Baghetti, Vasco Creti, Stefano Sibaldi, Aristide
Garbini, Mario Brizzolari. Date de sortie : 2 décembre
1942. Métrage, minutage copie Cf. : 2681 m., 97 mn.
Version originale. Noir et blanc. Doc. : Roberto Chiti,
Enrico Lancia : Dizionario del cinéma italiano : i film,
vol. 1 dal 1930 al 1944, Gremese editore, 1993.
Remerciements à Gian Luca Farinelli.
 cause d'un coup de barre reçu en pleine
poitrine, un vieux loup de mer génois, bourru
et honnête, se voit diagnostiquer un anévrisme
à l'aorte qui lui laisse peu de mois à vivre.
Après avoir noyé dans l'alcool sa première détresse,
le commandant Giovanni Bevilacqua
décide de s'offrir ce qu'il s'était toujours refusé
: le plaisir de la vérité. Proclamant haut
et fort les choses qu'il sait, il secoue l'hypocrite
société bourgeoise entre Gênes et Camo-
gli à coup de révélations sur les intrigues, les
escroqueries des administrateurs et les liaisons
adultères de haut bord. Il trouve également
le moyen de libérer Filippo, son frère, de
la fourbe demoiselle qui l'avait séduit et voulait
se faire épouser. Pour le réconcilier bien
évidemment avec la belle et brave fille qui
l'aime vraiment. Quand il s'avérera que le
diagnostic était une erreur due à un échange
de radiographies, la vérité aura déjà fait son
chemin, avec tous les effets bénéfiques que cela
implique.
L'ACCENT DE LA VÉRITÉ
Début cinématographique de Gilberto
Govi, acteur comique génois à la
glorieuse carrière théâtrale, Colpi di timone
s'orchestre autour d'une série d'espaces
définis et envahis par l'inflexion locale
de sa voix et par son habile gestualité.
Gennaro Righelli, fort de son expérience
dans la direction d'acteurs, mûrie
non seulement à la Cines mais également
au sein du cinéma allemand des années
vingt (au service de Fritz Kortner et de
Paul Wegener, d'Ivan Mosjoukine et de
Lil Dagover), confirme sa capacité particulièrement
fluide à s'adapter aux différentes
couleurs et aux registres de la récitation
dialectale, capacité qu'il avait
déjà su gérer au mieux dans les films interprétés
par le sicilien Angelo Musco.
Il plane comme l'ombre de Pirandello
sur cette histoire d'un vieux commandant
à qui la conscience d'avoir peu de
temps à vivre concède le luxe de la liberté
de parole. L'aspiration à la vérité croise
la farce. Le « pouvoir tout dire » est en
réalité la libre circulation du commérage,
utilisé comme une arme pour révéler la
vulgarité bourgeoise. Mais Giovanni Bevilacqua
aura un destin plus rocambolesque
(le duel final, évité in extremis) et
bien moins dramatique que le héros pirandellien
de Berretto a sonagli. Dans ce
cas aussi, l'idée reste dans l'air que la vérité,
pour ne pas devenir une condamna-
145
tion sans appel, ne peut exister que temporairement.
En fait, avec Colpi di timone on prend
acte de la fin d'un genre, le cinéma des téléphones
blancs, et de la représentation
tabulée d'une classe sociale : la riche
bourgeoisie, qui n'est plus ici légère et futile,
mais bien lourde, cynique et tricheuse.
A la logique d'escroquerie des
nouveaux armateurs s'oppose l'éthique
rude et honnête du marin qui s'est fait
tout seul (parcourue d'allusions humoristiques
à l'avarice que la tradition attribue
bien volontiers aux génois). Nous
sommes encore dans un cinéma en quelque
sorte « de régime » mais en cours
d'effritement. La recherche, haletante ou
mélancolique, des héros prend le pas sur
le populisme débonnaire des années
trente. Avec sa mer et ses navires, le commandant
Bevilacqua devient quasiment
un correspondant tragicomique d'un des
Uomini sul fondo I S.O.S. 103 de De Robertis
(1941). Il faut noter, et surtout apprécier,
la virtuosité du comédien Govi
(et la maîtrise avec laquelle l'accompagne
Righelli) pour passer de la réplique sournoise
à l'intensité dramatique des vraies
larmes.
Paola Cristalli, Gian Luca Farinelli

146 - EUROPE - ITALIE
INDIA, MATRI BHUMI
INDE, TERRE MÈRE
1957-1959-Roberto Rossellini
Réal. : Roberto Rossellini. Prod. : Aniene Films, Union
générale cinématographique, avec l'aide de l'Indian
Films Development (Jean Bhownagari).
Prod. ass. : Roberto Rossellini. Auteur : Roberto
Rossellini. Se. : Roberto Rossellini, Sonali Senroy Das
Gupta, Fereydoun Hoveyda. Asst. réal. : Giovanni
(Tinto) Brass, Jean Herman. Dir. ph. : Aldo Tonti.
Assts. opérateur : Giorgio Tonti, Prem. Mont. : Cesare
Cavagna. Mus. : Philippe Arthuys. Asst. mus. :
Christian Hackspill. Musique traditionnelle de l'Inde
recueillie par Alain Danielou et éditée par Ducretet-
Thomson. Commentaire version française : Jean
L'Hote. Pellicule : Gevaert (Gevacolor), Ferrania
(Ferrania-color), Kodak (Kodachrome).
Laboratoire : Tecnostampa-Rome. Int. : Les
interprètes, tous non professionnels, ont été choisis sur
le lieu même de l'action.
Texte de présentation : « Cette copie de India est la
version française du film de Roberto Rossellini
présentée au Festival de Cannes le 9 mai 1959. Cette
copie n'avait jamais été retrouvée. En fait, elle avait
été confiée par Henri Langlois à Jeanne Severini,
veuve du peintre Gino Severini. Son petit-fils Sandro
et sa femme Jennifer, alertés par leur grand-mère,
quelques mois avant sa mort, ont retrouvé cette copie
intégrale et l'ont déposée à la Cinémathèque
française. La Cinémathèque française tient à remercier
les familles Severini et Franchina pour ce sauvetage
d'une copie réputée perdue ». Date de sortie : 9 mai
1959 (Cannes, version française), 12 mars 1960
(Milan, version italienne).
Métrage, minutage copie Cf. : 2605 m., 95 mn.
Version française. Couleurs. Doc. : Roberto Rossellini,
sous la direction de Alain Bergala et Jean Narboni,
Cahiers du cinéma-la Cinémathèque française, 1990.
Images de Bombay, « porte d'entrée de
l'Inde ». L'Inde, c'est aussi une multitude de
villages. Dans l'un d'eux, un mahout (conducteur
d'éléphant) raconte son travail dans
la forêt et, après le labeur, le rituel quotidien
du bain de l'animal dans la rivière. Des marionnettistes
ambulants sont arrivés au village.
Le narrateur s'éprend d'une des jeunes
artistes. C'est aussi la saison des amours pour
les éléphants. Dix mois plus tard, la femme et
l'éléphante du mahout sont enceintes.
Pour dompter les crues provoquées par la
mousson, un barrage coupe désormais le fleuve
Mahanadi. Le narrateur, un des trente cinq
mille ouvriers du chantier, parcourt une dernière
fois la gigantesque réalisation qui a causé
la mort de soixante quinze hommes, dont
son frère. Il prend un bain rituel dans le lac
artificiel et, le lendemain, part vers un autre
travail avec sa femme et leur enfant, né pendant
la construction.
La jungle. Le narrateur, âgé de quatrevingts
ans, y vit avec sa femme une vie contemplative.
Scènes quotidiennes. Un jour, des
prospecteurs de fer arrivent et le bruit du forage
fait déguerpir tous les animaux de la
jungle. Le tigre, affamé, s'en prend à l'homme.
Un matin, le vieillard se lève avant les chasseurs
et allume un grand feu pour faire fuir
le fauve vers d'autres terrains de chasse.
Sous un soleil écrasant, un homme et son
singe savant se rendent à la fête d'un village.
Mais en chemin, l'homme meurt. Le petit singe
éloigne un temps les vautours, puis va jusqu'au
village où il fait son numéro sans savoir
que faire des pièces qu'on lui lance. Il est
recueilli par un nouveau maître. C'est la fin
du voyage; nouvelles images défoules urbaines,
un dernier plan sur un vol d'oiseaux.
VIVRE SA VIE
Le voyage en Inde de 1956-1957 procède,
pour Rossellini, d'un double mouvement.
Depuis deux ans (son dernier
film est Angstl la Peur, en 1954), il traverse
un moment de crise généralisée : séparation
d'avec Ingrid Bergman, échecs publics
et attaques critiques répétés qui menacent
sa carrière de cinéaste en Italie,
doutes sur sa capacité à renouveler son
inspiration dans une Europe qui lui
semble spirituellement essoufflée. Il part
en Inde à la rencontre d'un véritable
continent d'altérité où il espère raviver sa
curiosité, son désir de comprendre et de
filmer, sa vitalité. Cette rencontre avec la
« Terre mère » va dépasser ses espérances
: il en sort totalement enthousiaste, régénéré,
pétillant d'idées et porteur d'un
grand projet de cinéma et de télévision
qui va devenir celui de sa quatrième et
dernière vie de cinéaste. Mais dans ce
pays inconnu - il semble en avoir été surpris
lui-même - le choc de l'altérité s'ac-
compagne d'un mouvement en retour,
autoanalytique, où c'est une part de luimême
et de son passé qu'il retrouve :« Ce
pays si différent de l'Italie, c'est un peu
ma maison paternelle vers laquelle on revient
pour Noël : j'ai eu l'impression de
retrouver Naples 1 ». « N'était-ce pas là,
peut-être, un retour, physiquement, à
l'extraordinaire atmosphère dans laquelle
nous vivions en Italie de 1944 à
1946, alors que étions comme des enfants
lancés à la découverte de la vie 2 ?» Ce retour
n'est pas régressif-sombre, ce sont
des retrouvailles avec la fraîcheur des
perceptions dans l'enfance, la vivacité
des sensations liées à toutes les grandes
premières fois des découvertes de la vie.
Le film est travaillé par ces deux mouvements
: un mouvement vers le monde
indien (où Rossellini s'émerveille comme
un enfant de l'altérité du monde, de la nature,
des animaux) ; le mouvement de retour
sur soi d'un homme mûr - il vient
d'avoir cinquante ans - qui accomplit le
travail de deuil d'une vie antérieure par
le truchement de ce pays où il croit retrouver
ses « vraies » origines de « drapé
» romain. Ainsi que les vertus conjointes
de la paresse active, de la contemplation
méditative et de la tolérance qu'il
dénie aux civilisations « cousues » et activistes.
Pour les lier, Rossellini invente un
tressage inédit depuis que l'on fait des
films, comme s'il avait trouvé en Inde la
formule qui ne devait servir qu'une fois,
et dont ce film unique porte aujourd'hui
encore l'émotion perdue.
On peut aussi appeler ce double mouvement
à l'intérieur cl'lndia : documentaire
et fiction.
On sait que Rossellini a commencé
par filmer en 16 mm (avec deux caméras,
une muette et une sonore, sur pellicules
couleur Ferrania et Kodak, entre décembre
1956 et mars 1957) des heures de
plans documentaires sur sa découverte
de l'Inde, à la fois repérages pour le grand
film et matériaux pour les futures émissions
de télévision 3 . Puis entre mars et
juin 1957, il tourne en 35 mm (sur pellicule
Gevaert) les quatre histoires d'India,
inspirées de faits-divers, et dont Rossellini
dit qu'elles sont « probables et ne proviennent
pas seulement de l'imagination » 4 .
Plus tard, au montage, il intégrera aux
plans tournés directement en 35 mm des
plans documentaires 16 mm gonflés,
pour la plupart des plans d'animaux sauvages
: tigres, vautours, singes.
Chaque fois qu'il parle de ces deux
tournages, il insiste sur le fait qu'avec le
documentaire en 16 mm, il a retrouvé un
plaisir perdu, l'enfance de son art : « Aujourd'hui,
dit-il en 1958, je suis un vieux
du cinéma. L'amusement d'être derrière
la caméra est fini pour moi. Pourtant, je
puis vous dire qu'avec le 16 mm je me
suis amusé 5 ». On le voit même, sur certaines
photos de ce premier tournage, filmer
directement lui-même à la petite
Paillard, sans l'aide d'Aldo Tonti. « Lorsque
je tournais le film proprement dit,
avoue-t-il, je m'amusais moins 6 . » C'est
que la fiction du « grand » film, même
considérablement allégée, même fragmentaire,
même fondée sur des faits-divers,
le ramène à lui-même et à ce difficile
passage dans sa vie d'homme.
Tout a été dit sur ce film de l'après Ingrid
Bergman, sauf peut-être à quel point
les quatre épisodes sont autant de variations
sur un même sentiment précis, celui
de la mélancolie après une séparation
pourtant rationnellement nécessaire et
inévitable. Rossellini dit en 1959 que dans
ce film, contrairement à ceux de la période
précédente, la fiction ne naît pas
d'un conflit. C'est effectivement du travail
de deuil d'après l'affrontement,
quand la rupture est consommée, dont
nous parlent en sourdine les quatre mouvements.
Le premier épisode se clôt sur le départ
de la jeune épousée du mahout qui
quitte son mari pour aller accoucher chez
sa mère car celui-ci a trop à faire avec son
éléphant (dont il est à la fois le maître et
le serviteur) pour s'occuper d'elle. Dans

148 - EUROPE - ITALIE
le deuxième épisode, le couple qui vit depuis
des années sur ce site du barrage où
est né leur enfant, éprouve dans une mélancolie
douloureuse ce moment où il
leur faut quitter la région, maintenant
que le chantier est terminé. L'homme fait
une dernière promenade méditative
dans ces lieux où il abandonne une partie
de sa vie. Le vieil homme du troisième
épisode met volontairement le feu à la
forêt pour que « son » tigre échappe à la
battue. Il l'éloigné du même coup définitivement
de lui. L'animal, familier au
vieillard contemplatif, est devenu mangeur
d'homme à la suite d'un déséquilibre
écologique provoqué par la cupidité
des hommes. Dans le dernier épisode, le
singe savant doit abandonner son maître
aux vautours, dans le désert où il est mort
d'un coup de chaleur. « Alors, dit Rossellini,
le pauvre singe qui n'est plus un
singe ni un homme, éprouve le besoin
d'aller à la fois chez les singes et chez les
hommes, de retourner en arrière et d'aller
en avant. C'est bien là le drame qui est
notre drame à tous 7. »
L'aveu est fait : India n'est pas un film
aussi non-autobiographique que Rossellini
n'a cessé de le proclamer. Sa rencontre
avec ce pays lui permet de résoudre
cette contradiction qu'il lui faut à
la fois retourner en arrière (la fiction) et
aller en avant (le documentaire comme
rencontre, émerveillement, découverte)
pour recommencer à vivre et à filmer.
Alain Bergala
1
« Le pays des hommes drapés vu par un homme
cousu », entretien avec François Tranchant et J.-M.
Vérité, Cinéma 59, mai 1959.
2 Déclaration de Roberto Rossellini à la radio, mai
1960.
3
À partir de ce matériel tourné en 16 mm, Rossellini
a réalisé deux séries de dix épisodes pour la télévision,
qui ont été diffusées en noir et blanc en France
et en Italie. En France, l'ai fait un beau voyage était présentée
par Étienne Lalou. En Italie, l'ïndia vista da Rossellini
était présentée par Marco Cesarini Sforza.
4 Présentation télévisée, réalisée pour TORTF en 1962,
en vue d'un cycle jamais programmé, Roberto Rossellini,
Cahiers du cinéma- la Cinémathèque française,
1990.
5 « Comment sauver le cinéma », entretien avec
André Bazin et Jacques Rivette, France-Observateur,
n° 413,10 avril 1958.
6 « Le cinéma, la télévision, la technique », entretien
avec Roberto Rossellini, France-Observateur, n° 442,
23 octobre 1958.
' « Entretien avec Roberto Rossellini », par Fereydoun
Hoveyda et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma,
n° 94, avril 1959.
LA MORT AUX TROUSSES
I
Avant sa sortie, le film était connu
sous le titre India 57, puis, avec tous les
retards et péripéties du tournage, comme
India 58. Beaucoup de commentateurs, se
souvenant de Germania, anno zéro (Allemagne,
année zéro), d'Europa 51 ou de l'épisode
d'Amori di mezzo secolo nommé Napoli
43, se sont fixés sur cette date, voulant
y voir la griffe d'un Rossellini toujours
soucieux de préciser l'époque, de situer
exactement, dans le temps, certains
films phares. Mais la version présentée à
Cannes le 9 mai 1959 s'affirme surtout
comme intemporelle, le film, dès le générique,
reculant dans le temps de
quelques milliers d'années (musique et
bas-reliefs d'un temple) et sous-titré
Mère-Terre, indiquant un retour aux
sources qui fait de l'Inde notre origine à
tous, le berceau commun. Nous sommes
dans l'universel, pas dans le particulier,
parmi les dieux, hors du temps ou, au
moins, hors de notre temps. Pourtant,
l'action commence dans les années cinquante,
à l'époque du séjour de Rossellini,
parti là-bas le 8 décembre 1956.
Certes, l'idée de son voyage est née de
l'impression profonde que lui a laissée sa
rencontre avec Nehru, à Londres en 1956,
elle-même le renvoyant à cette autre qu'il
eut vingt-cinq ans auparavant avec Gandhi.
Sans doute, comme l'a écrit à l'époque
Jean Herman, son assistant, voulait-il
voir de près cette vitalité dont l'Inde avait
fait preuve depuis 1947. Mais il voulait
surtout sentir la vitalité intérieure de « ce
pays-éléphant qui s'agenouille aux bords
de la vie et de la mort » selon ses propres
mots, de ce pays où la vie métaphysique
ne se sépare pas de la vie matérielle. Dans
son fameux entretien d'avril 1959 avec
Hoveyda et Rivette pour les Cahiers du cinéma
(n° 94) : « Ce que j'ai tâché d'exprimer
c'est le sentiment donné par l'Inde,
c'est la chaleur intérieure des gens de
l'Inde. J'ai essayé, si je puis dire sans ridicule,
de rendre poétiquement mes sensations
de reporter. »
II
On a vu, à l'époque, dans India, avec
sa structure en épisodes, un retour à
Paisà, une sorte d'apogée du « réalisme
extérieur », du trop célèbre : « Les choses
sont là. Pourquoi les manipuler ? ». En
fait, il était déjà didactique, il voulait déjà
utiliser le cinéma comme un moyen d'enseignement.
India, vu aujourd'hui, c'est
beaucoup moins l'aboutissement du Rossellini
des années 1945-1955 que l'annonciation
des films « informatifs » de la période
finale, de l'Età delferro I l'Âge du fer
et de la Prise du pouvoir par Louis XIV jusqu'à
Il Messialle Messie (1964-1975). Ce
n'est pas un hasard si en parlant d'India,
il a dit : « L'important ce sont les idées,
non les images. »
Dans l'entretien de 1959 : « Toute
mon entreprise indienne a été pour moi
une sorte d'étude pour un projet plus
vaste que j'ai déjà mis sur pied (...) Tâcher
de faire connaître des choses, répandre
des idées, faire soupçonner qu'il y a autre
chose dans le monde. » Et dans l'entretien
avec les Cahiers de juillet 1963
(n° 145), celui où il attaque Jean Rouch et
le cinéma-vérité, il annonce que ce qu'il
fera à l'avenir « n'entrera en aucune manière
dans le cadre habituel du cinéma.
Je me propose de tourner un certain
nombre de choses qui auront une valeur
surtout didactique : je crois qu'il faut en
venir là, lorsqu'on est tombé si bas ». Et
plus loin : « Je me propose d'être non pas
un artiste, mais un pédagogue. » Ces propos
sont un trousseau de clés pour India,
premier pas pour faire connaître aux
hommes « le sixième du genre humain »,
premier pas pour lutter contre ce qu'il a
appelé « l'invasion verticale des Barbares
». India, c'est la préface à l'éducation
intégrale qu'il a prôné dans un ouvrage de
1976. Le conducteur d'éléphants, le jeune
ingénieur du barrage, le vieillard au tigre
et le singe antropomorphe sont déjà des
maîtres, dont les leçons annoncent celles
de Saint Paul, de Socrate, de Pascal, de
Saint Augustin, de Léon Battista Alberti,
de Descartes et, tout à la fin, de Comenius.
Est-ce par hasard que dans l'œuvre
où il revient sur la mappe de Comenius
(Utopia Autopsia), il donne comme exemple
de l'image impérissable, l'image de
l'éléphant ?
III
La crise généralisée vécue par Rossellini
dans les années 1955-1957 ressemblait
à celle des années 1949-1951. Dans
les deux périodes, il retrouve sa peur du
collectif, d'un monde qui, de la guerre
froide à la crise de Suez ou Budapest, lui
semblait pouvoir s'engloutir à chaque
instant dans une nouvelle guerre mondiale.
Nous savons, par les Mémoires
d'Ingrid Bergman, comment Rossellini a
vécu l'année 1956, ne voulant pas lâcher
les siens, persuadé de l'imminence d'un
conflit et de la fin de notre civilisation. Et
il n'est pas surprenant finalement que son
dernier film avec Ingrid Bergman s'appelle
la Peur (Angst, 1954). Peter Brunette,
tout en avertissant contre les excès de l'interprétation
autobiographique, a bien vu
que Rossellini dramatisait dans ce film sa
propre insécurité et ses problèmes personnels.
« Le diable est entré dans cette
maison» dit la vieille gouvernante à
Irène (Ingrid Bergman), dans Angst. Malgré
les apparences, le diable est aussi à
l'œuvre dans India. Si, comme il l'a reconnu
ensuite lui-même, ses films avec
Bergman étaient autobiographiques, à
mon avis, d'une façon beaucoup plus elliptique,
India continue de l'être, surtout
aux épisodes des éléphants, du tigre et du
singe. En y repensant bien, ils ne contiennent
pas seulement des leçons de tolérance
et d'harmonie, mais témoignent
aussi d'une peur. La peur du changement,
de la mort.
IV
Dans l'entretien de 1959, Rivette et
Hoveyda interrogent le maître sur les raisons
qui l'ont conduit à placer l'épisode
du singe en dernier. En effet, il était un
peu déroutant de voir le film de l'acceptation,
le film de « la création du monde »
(Godard) se terminer par l'une des histoires
les plus amères et les plus angoissantes
de toute l'œuvre de Rossellini. La
nature est la plus désolée de tout le film,
avec un arbre desséché, l'orage de chaleur,
un ciel d'acier et la terre fendue.
Même les vaches plongées dans l'eau
donnent un sentiment d'angoisse et de
mort, tout le contraire du bain des éléphants
dans le premier épisode - le plus
solaire et le plus heureux -, tandis que la
scène se termine par le triomphe des vautours.
Quant au singe domestiqué, « pauvre
singe qui n'est plus un singe ni un
homme », Rossellini montre sa détresse
et sa solitude. Paria de la nature et paria
de la culture, le pauvre singe est comme
un héros de Borges : il a perdu sa place.
Il est la réponse accablante à la dernière
question du vieillard à l'épisode précédent
: « Le monde n'est-il pas assez grand
pour tous ? » Visiblement, non.
V
Après le prologue documentaire - qui
n'est pas, à mon avis, du Rossellini le plus
inspiré -, la fiction vient au film, non au
début du premier récit mais seulement à
l'intérieur de celui-ci. Ce passage - quand
le narrateur se subjectivise et le verbe se
fait chair dans le corps du conducteur
INDIA, MATRI BHUMI - 149
d'éléphants - est un des prodiges de la
narration rossellinienne, parce qu'il annule
ipso facto la frontière entre les genres.
Le célèbre - et si beau - bain des éléphants
est déjà de la fiction tout en restant documentaire,
comme l'arrivée de la troupe
des marionnettistes, la présence de la jeune
fille et les amours parallèles des hommes
et des bêtes. Mais c'est sur une séparation
que cette histoire se termine et,
sous des formes différentes, c'est sur des
séparations que tous les récits se ferment.
Quand l'ingénieur se sépare de son œuvre
(le barrage), c'est le long plan fixe de
sa baignade, justement célébré comme un
des moments suprêmes de l'art rossellinien.
Quand le vieillard met le feu à la
forêt, il pousse le tigre à aller vivre ailleurs,
loin des hommes, loin de lui. Alors,
je suis enclin finalement à voir India
comme un adieu au monde (à l'idée de
monde qui a formé Rossellini et l'humanisme
de notre culture) plutôt que
comme « la création du monde ». Et depuis
Jahvé, on ne créé que des mondes à
notre image et similitude. India n'est pas
un film sur l'Inde, India est un autoportrait
de Rossellini.
Joâo Bénard da Costa

150 - EUROPE - RUSSIE
L'Aurore de la
révolution russe.
À gauche :
Rokovye Briîîianty.
À droite :
l'Aurore de la
révolution russe.
RUSSIE 1913
ROKOVYE BRILLIANTY
LES DIAMANTS MAUDITS
1913 -Maximilien Garry
Réal. : Maximilien Garry. Prod. : Pathé-Rouss.
Auteur : Jack London, d'après sa nouvelle lustMeat.
Métrage, minutage copie Cf. : 414 m., 18 mn
(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc.
Un antiquaire prospère vient défaire une
bonne affaire mais son employé a observé par
le trou de la serrure la transaction. Le soir, le
marchand se couche et enferme les bijoux.
L'employéa prévenu son complice qui pénètre
dans la chambre, force le meuble et étrangle
le propriétaire réveillé par le bruit, tandis que
l'autre fait le gué dans la rue. De retour chez
eux, le butin leur fait oublier le crime et suscite
une convoitise irrépressible. Bientôt, ils
se surveillent, épient chaque geste, dorment
d'un œil. Le lendemain, l'un sort en prenant
soin d'enfermer l'autre. À son retour, il verse
sans être vu du poison dans le café de son désormais
ennemi, sans voir que l'autre a fait
de même avec sa tasse. Ils meurent tous les
deux dans d'horribles convulsions.
L'AURORE DE LA
RÉVOLUTION RUSSE
Circa 1913
Métrage, minutage copie Cf. : 863 m., 38 mn
(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.
Noir et blanc. Ces deux films ont été restaurés avec le
concours de la Cineteca del Friuli (Lorenzo Codelli),
Yuri Tsivian.
L'ingénieur Ivan Petrovitch, marié, deux
jeunes enfants, se rend un soir à une réunion
politique, sans voir qu'il est suivi. À la réunion,
le sort le désigne pour accomplir l'acte
qui servira la cause de la Révolution. À son
retour, il charge un revolver et brûle des papiers.
Le lendemain, il est dans la rue, attendant
le passage en voiture à cheval d'un offi-
ciel. Mais au moment où il s'élance, il est maîtrisé
par deux hommes et conduit à la police
tsariste. Il est condamné à être déporté pour
la vie en Sibérie. Dans la neige, une cohorte
de prisonniers avance péniblement vers le lieu
de détention. Certains meurent en chemin.
Ivan croupit six ans dans sa cellule, rongé par
la tuberculose. Tortures et corvées sont le quotidien
du bagne. Ivan s'évade finalement. En
chemin, un vieil homme le recueille dans sa
maison. Plein de gratitude, il se signe et reprend
sa route. À la maison, il est devenu un
étranger pour ses enfants. Une lettre lui demande
de respecter son serment politique. Il
fabrique une bombe qu'il jette dans le bureau
d'un militaire. Arrêté, de nouveau enfermé,
condamné à mort, son recours en grâce rejeté,
vieilli et malade, il se pend dans sa cellule.
LE SPECTATEUR DE L'HISTOIRE
À l'exception du premier plan de Rokovye
brillianty (les Diamants maudits) dont
la mise en place ingénieuse condense
trois niveaux d'espace en un seul, opérant
une substantielle économie de décor
digne d'un film B en permettant à plusieurs
personnages de se croiser dans le
réduit d'un seul plan (le bureau de l'antiquaire
en haut et au fond, le tableau
qu'achète un client, le miroir à ses côtés
qui inscrit le hors champ dans le champ),
le reste est un morne défilé de gesticulations
sur fond de décors platement filmés.
Le récit, adapté d'une nouvelle de
Jack London, JustMeat, a sa morale (le vol
ne paie pas) même si les fautifs, le voleur
et son complice, l'employé de l'antiquaire,
ne sont pas punis par la loi mais
victimes, dans une sorte d'ersatz préstroheimien,
celui de Greed (les Rapaces),
de leur refus de se partager le butin. Autant
la mimique est l'art du muet, qui
touche au sublime quand il s'agit de Chaplin
- en ouverture de The Circus, elle résume
quinze pages de scénario en trente
secondes - autant elle est son fossoyeur,
le temps aidant. La séquence du vol, avec
l'employé faisant le guet devant la porte
d'entrée, s'achève par le réveil de l'antiquaire
surprenant son voleur. Le retour
du voleur avec le butin laisse supposer
que l'histoire s'est mal terminée pour
l'autre. Malheureusement, une mimique
lourde (l'étranglement) écrase l'ellipse,
privant le spectateur de l'ambiguïté
d'une action suspendue à son sommet.
De même, les intentions criminelles de
l'employé vis-à-vis du voleur sont mimées
à l'avance, à grand renfort de gestes
frisant le ridicule (poison versé, convulsions),
de telle sorte que l'issue finale, sur
le plan de l'action, est la confirmation redondante
de cette illustration mimique
qui l'a précédée. Le style, dosage entre la
mise en scène proprement dite et le jeu
des acteurs, est moins l'expression d'une
volonté artistique que le miroir de l'idée
que le cinéaste se fait de la compréhension
de son travail par le spectateur. Manifestement,
le réalisateur de Rokovye
brillianty place la barre très bas.
Deux choses à ajouter sur ces Rokovye
brillianty. La première est une information
involontaire sur les conditions de
tournage. Dans le décor de chambre-bureau
où s'effectue la transaction, on devine
par la fenêtre l'animation de la ville,
avec ses piétons qui passent et ses véhicules.
En supposant que le réalisateur n'a
pas eu les moyens de reconstituer une
ville en studio pour une visibilité aussi
dérisoire et inutile à la mise en scène, on
en déduit que le plan a été tourné dans
un appartement aménagé pour la circonstance.
La seconde concerne le moment
où l'employé surveille l'antiquaire
par le trou de la serrure. Moment de
voyeurisme à rajouter à la liste, fort
longue, de situations similaires dans le cinéma
de l'époque. Si le style est l'idée que
le cinéaste se fait de son spectateur, cette
situation narrative est moins l'expression
d'une volonté scénaristique (le genre policier)
que l'émanation directe d'un étonnement
premier, celui du spectateur face
au dispositif cinématographique, dont il
n'est pas encore revenu. C'est en filmant
151

152 - EUROPE - RUSSIE
le spectateur (voir sans être vu) ou en fantasmant
son degré de compréhension de
l'histoire que le cinéma se constitue en
cherchant ses marques, avec plus ou
moins de bonheur.
Plus passionnant en revanche est
l'Aurore de la révolution russe, même si on
ignore la visée réelle de ce genre de film
dans son contexte de production. S'agitil,
aux alentours de 1913, d'un appel à
prendre les armes et à faire la révolution
à travers le récit exemplaire d'un militant
qui sacrifie sa vie et sa famille au service
de son idéal (hypothèse la plus vraisemblable)
ou de décourager quiconque de se
livrer à une telle entreprise suicidaire, le
héros devenant la victime d'un comité révolutionnaire
impitoyable qui exige que
son serment soit tenu ? Généralement, on
célèbre les martyrs de la Révolution après
qu'elle ait eu lieu. Le Cuirassé Potemkine
est un bon exemple de cette commémoration
officielle qui aime remonter dans
le passé pour fêter la victoire en marche
(dans le film), une fois installée (le
contexte de production). Là, on rend honneur
aux martyrs avant la victoire. Cette
inversion fait toute l'originalité de ce curieux
film, plutôt attachant. Le moment
le plus fort est celui où l'ingénieur terroriste,
après avoir raté son attentat, est déporté
dans un bagne en Sibérie par les
forces tsaristes. Étonnant comme le recul,
en 1996, fait voir autrement ces plans de
prisonniers déblayant la neige à la pelle,
de telle sorte qu'ils résonnent aujourd'hui
comme des images d'archives qui
n'ont que trop manqué au moment des
purges staliniennes. Cela, on a fini par le
voir mais trop tard, grâce aux caméras de
la télévision. En voyant dans un film de
fiction de 1913 (trop tôt par conséquent)
les images de ce révolutionnaire déporté,
dans un bagne où la torture sévit (le prisonnier
flagellé), on se dit que d'autres
comme lui ont eu réellement un parcours
identique après, même si le cinéma de fiction
d'alors s'est bien gardé de le montrer.
La qualité de l'Aurore de la révolution
russe ne se limite pas à cet intérêt documentaire,
à sa faculté, involontaire, d'anticipation.
L'impact du film est renforcé
par le jeu des acteurs. Contrairement aux
mimiques outrancières de Rokovye brillianty,
tous jouent juste, à commencer par
l'ingénieur. Cette extrême sobriété dans
la gestuelle en dépit de la distance des visages
dans le plan, traverse bien le temps,
même si elle est quelque peu contrariée
par la longue étreinte de la femme quand
son mari part effectuer sa première mission,
moment contrebalancé par la réaction
des deux petits enfants dans le plan
qui se chuchotent à l'oreille et commentent
l'attitude de leurs parents, superbe
détail qui sauve le tableau de l'emphase.
Toutes les scènes de famille, fort belles,
peu artificielles, font penser à une chronique
intimiste. Le documentaire, là
aussi. À partir du principe du plan fixe
sur une toile de fond de décor, le film révèle
un vrai sens de la composition. Personnages
décentrés (la mère assise sur le
canapé), groupe de personnages sur un
côté (la famille à table), laissant une zone
de décor faussement inactive, toujours
habitée. Le réalisateur utilise avec habileté
le principe théâtral d'un décor à
double fond : la visite à la prison avec la
famille au premier plan à droite et le prisonnier,
de l'autre côté de la double vitre
à gauche, l'attentat à l'explosif avec la
porte qui s'ouvre, révélant une scène seconde
au cœur de la scène première. Dispositif
de la double scène en profondeur
que Dreyer utilisera systématiquement
dans Gertrud (1964), sans doute en souvenir
des films vus à l'époque de ses débuts.
Le plus beau plan du film est celui
où l'ingénieur, après avoir brûlé dans son
bureau des papiers le compromettant, rejoint
sa famille à table. Il tient à refermer
la porte derrière lui, soucieux de ne pas
mélanger l'espace politique (les amis
qu'il reçoit) et sa vie privée. Sans trop savoir
s'il s'agit d'un accident de tournage
ou d'une volonté du réalisateur, la porte
du bureau, mal fermée, s'ouvre derrière
l'ingénieur, à son insu. Il croit être pleinement
avec sa femme et ses enfants tandis
que le spectateur voit que l'autre espace,
qu'il pense avoir laissé derrière lui,
est toujours omniprésent, et qu'il finira
même par envahir le salon et les détruire
eux aussi. Beau moment de scénographie
pure où un incident anodin, celui d'une
porte mal fermée qui dévoile une portion
d'espace, exprime le drame vécu par les
personnages. Loin du théâtre mortifié et
mortifiant, cet instant signe la présence
d'un vrai film.
Charles Tesson
L'APPEL DE LA VIE
(FRAUENNOT - FRAUENGLÛCK)
1929 - Édouard Tissé
Réal. : Édouard Tissé. Supervision : Serguei M.
Eisenstein. Prod. : Praesens-Film AG, Zurich
(Lazar Wechsler). Se. : Grigori Alexandrov.
Asst. réal. : Grigori Alexandrov. Dir. ph. : Emil Berna,
Edouard Tissé. Ass. ph. : Harry Ringger.
Mont. : Édouard Tissé, Lazar Wechsler, Serguei M.
Eisenstein. Conseil médical : Dr. Rudolf Waltraut.
Intérieurs tournés à la clinique gynécologique de
l'Université de Zurich. Extérieurs tournés à Zurich et
dans les environs. Int. : johannes Steiner et des
comédiens demeurés anonymes.
Date de sortie : 21 mars 1930. Métrage, minutage
copie Cf. : 1505 m., 60 minutes (à 22 i/s). Intertitres
français. Noir et blanc. Doc. : François Albera :
« l'Appel de la vie », catalogue CinéMémoire 1993.
Hervé Dumont : Histoire du cinéma suisse,
Cinémathèque suisse, 1987.
Chaque année en Europe, le nombre des
avortements clandestins ne cesse d'augmenter.
« Les causes ? ».
Anonyme dansl'agitationindifférente d'une
grande ville, une femme avance péniblement.
Elle a un mari, trois enfants, un quatrième
dans son ventre. Épuisée, elle s'asseoit sur des
marches de pierre mais au souvenir des siens,
de la table vide, de la faim, se remet en marche.
Une autre, plus jeune, plus libre. Un
homme l'approche. Ils partent ensemble.
La première femme arrive devant une
sombre maison et entre. La nuit est tombée.
Dans un café, l'homme et la jeune femme.
Champagne. Elle refuse, il insiste, elle accepte.
Les verres se succèdent. À l'aube, le
couple sort d'un hôtel.
La mère est revenue au foyer, souffrante.
Hémorragie. À l'hôpital, les infirmières pratiquent
une transfusion.
Une autre femme encore : enjouée, elle rejoint
son mari sur un chantier à l'heure du
déjeuner. La pause : les machines s'arrêtent.
Elle lui dit à l'oreille qu'elle attend un enfant.
Il met son oreille sur le ventre de sa compagne.
Les machines redémarrent. L'homme remonte
sur son échafaudage. Une fausse manœuvre.
Il bascule dans le vide sous les yeux de sa femme.
Elle porte la main à son ventre.
La deuxième femme aussi est enceinte et
son amant d'un soir ne l'aidera pas. Elle aussi
aura recours à « la faiseuse d'anges ». Chez
Tavorteuse, aucune hygiène. Dans les hôpitaux,
un « maximum de moyens, un maxi-
mum de conscience ». Plans documentaires
sur la propreté clinique. D'un côté, une table
d'opération moderne, de l'autre un étal. La
jeune femme s'évanouit. Utérus perforé. Des
schémas détaillent l'infection des organes. À
terme, la mort.
Dans un hôpital, on se prépare à un accouchement
difficile. Plans documentaires
d'une césarienne réussie. D'ordinaire, les délivrances
sont plus simples et les cliniques
suisses peuvent s'enorgueillir d'avoir de
beaux bébés. Celui-ci attend ses parents qui
l'emportent dans le monde.
LE QUOTIDIEN, LA GRANDE VILLE
ET LE PROGRÈS
Ce film, on le sait, est l'une des traces
(et la plus importante sur pellicule) du
voyage en Europe capitaliste de trois citoyens
soviétiques, à la fin de Tannée
1929. Or, que peuvent faire des citoyens
soviétiques conscients, organisés et convaincus,
parcourant les pays du luxe et
de la décadence bourgeois ? Ils peuvent,
incontestablement, filmer la décadence,
en y ajoutant une ironie sirupeuse et ambiguë,
et cela donne Romance sentimentale,
le film de Grigori Alexandrov « supervisé
par Eisenstein ». Ils peuvent aussi faire
un travail plus directement militant, fustigeant
ouvertement l'idéologie bourgeoise
sous son aspect répressif et régressif,
et cela peut donner l'Appel de la
vie, le film d'Edouard Tissé... « supervisé
par Eisenstein ».
Films de circonstance, films gagnepain,
films sans véritable auteur ? Sans
doute tout cela, et à coup sûr le mystère
planera toujours sur la part exacte dans
l'un et l'autre film du plus célèbre des
trois Russes, quand bien même, dans l'un
et dans l'autre, sa signature est apposée,
aussi lisible qu'un nez au milieu d'une figure,
qu'un gros plan au milieu d'une
scène, qu'une caricature de bourgeois au
milieu du peuple, qu'un cadrage tendu
et vivant au milieu d'une séquence.
153
Le scénario de l'Appel de la vie est plus
que rudimentaire. Des femmes enceintes
sont contraintes par la malchance, par
leur imprudence ou leur bêtise, en tout
cas par leur pauvreté, à renoncer à l'enfant
qu'elles portent : misères de femmes.
D'autres, au contraire, donnent naissance
à leurs enfants dans l'environnement
propre et sûr de cliniques modernes :
bonheurs de femmes. Deux parties nettement
opposées, que le titre allemand -
lors de la ressortie du film en 1936, dans
une version transformée 1 et sonorisée -
annonce clairement : Frauennot, Frauengliick.
Comme la lumineuse, l'éclatante
clinique de la fin, cette structure en diptyque
est limpide, propre, sans bavure ni
déchet : oui, camarades, le bonheur peut
racheter la misère, la supprimer ; les
femmes peuvent tranquillement confier
aux hommes leur bonheur de femme -
pourvu qu'ils soient médecins accoucheurs.
Comment filmer cela ? La réponse,
prévisible et, en un sens, elle aussi banale,
est pourtant passionnante. Sur ce canevas
à peu près sans consistance réelle (la
preuve : tout le monde y trouva à redire,
et tout le monde aussi y trouva son
compte, puisque cela put s'accommoder
de discours contradictoires), le groupe
dirigé par Tissé broda des variations, en
retraçant trois thèmes qui étaient alors au
cœur des préoccupations du cinéma d'art
et du cinéma d'essai en Europe : la vie
quotidienne (le bytovoié russe) et en particulier
le travail ; la grande ville ; le progrès
technologique conçu comme progrès
tout court.
Des trois, le thème de la ville était
alors le plus international. Les grands
films de ville venaient d'être montrés (il
est quasi certain que Tissé et Eisenstein
avaient vu Berlin, die Symphonie einer
GrosstadtlSymphonie d'une grande ville, à
défaut d'avoir pu connaître l'Homme à la
caméra), et l'Appel de la vie en reprend certains
principes. La ville y apparaît comme
la conjonction, ou peut-être seulement la
juxtaposition, de trois facteurs : l'habitat

154 - EUROPE - SUISSE
1
'* 1
- ruelles ombreuses, qui seraient charmantes
si elles n'étaient sinistres : au
bout, invariablement, demeure l'avorteuse,
tapie dans sa toile invisible ; la circulation
- et les plans sur les automobiles,
les tramways, les agents, les piétons,
l'agitation tranquille des rues de Zurich
mettent excellemment en valeur l'art de
cadrage tranchant que Tissé avait pu apprendre
en Russie, et dont ils prouvent à
quel degré il l'avait assimilé ; enfin, l'anonymat
de la pierre - et ce sont les plans,
eux aussi très beaux, cadrés et « éclairés »
avec une grande justesse expressive (à laquelle
la copie réalisée à partir du nitrate
rend justice), sur les places, les monuments,
les paysages urbains, lorsqu'on
n'a plus besoin de savoir que des hommes
les traversent ou les regardent (voir,
remarquables, les quelques plans de tombée
du jour sur le lac).
Dans leur filmage des deux autres
thèmes, Tissé et son groupe se montrent
également maîtres des moyens fondamentaux
du cinéma, depuis l'inscription
de formes graphiques simples dans le
cadre jusqu'aux combinaisons de montage,
en passant par la construction de
cette « cellule » de montage qu'est le cadrage.
Soient les nombreux plans, à l'enthousiasme
glaçant, de la longue partie
finale qui prêche l'accouchement médicalisé
(qui le prêche à outrance, jugerions-nous,
après que sont passées plusieurs
modes et plusieurs idéologies du
corps). Comment mieux les caractériser
qu'en les rapprochant des plans, tout
aussi enthousiastes et a posteriori effrayants,
du sovkhoze modèle de la Ligne générale
? On y prenait pour des chirurgiens
blousés et masqués de blanc ce qui n'était
qu'un bataillon de vachers new look : ici,
ce sont de vrais chirurgiens qui prennent
l'allure d'atroces techniciens, toujours
blancs et toujours masqués, entre Frankenstein
et l'homme invisible ; mais c'est
la même proximité aux appareils, innombrables,
luisants, modernistes, aussi
incongrus par leur design daté que les outils
de charcutage obstétrique du Dead
Ringers (Faux-Semblants, 1988) de Cronenberg.
Idéologème brut : le progrès, la
sécurité, et forcément aussi la beauté moderne,
sont incarnés par l'appareil - simplement
parce qu'il est net et brillant.
Nous connaissons le refrain, mais le couplet
de Tissé lui va comme un gant de
latex prophylactique.
Reste le plus réussi et le plus touchant
: le « quotidien », c'est-à-dire tout
ce qui ressortit au document, et aussi tout
le typage, ici admirable, du moins dans
la première partie. Si le corps médical
n'est qu'un agglomérat indifférencié et
tristement fonctionnel, dont on peine infiniment
à penser qu'il est du côté de la
vie, le peuple est figuré par des visages,
par des corps tous émouvants, tous
beaux, et l'un au moins - celui de la mère
de famille nombreuse - parfaitement sublime.
La tentation est grande de voir
dans certains de ces plans, plus qu'ailleurs,
la patte du maître : le père de famille,
avec sa tête à la Hodler, comme, symétriquement,
le séducteur graveleux
(qui, lui, fait bien plutôt penser à Dix, à
Beckmann ou Permeke) ne sont-ils pas
des types comme Octobre les avait accumulés,
comme les leçons au VGIK des années
trente les théoriseront ? Et la famille
pauvre dans sa sinistre pièce unique
n'est-elle pas filmée exactement - cadrages,
montage opposant le pair et l'impair,
jeu sur le plus-que-gros plan -
comme le fut la tribu vaguement incestueuse
dans Tizba noire de la Ligne générale
? Tissé n'était pas un novice lorsqu'il
connut Eisenstein, et par lui, c'est aussi
un peu ou beaucoup du cinéma suédois
qui « sous-vient ». Et il ne faut pas oublier
qu'en 1929, le cinéma allemand avait déjà
produit ses chefs-d'œuvre réalistes, que
chacun avait pu voir. Mais la touche eisensteinienne
est insistante, et la version
française, en cela définitivement supérieure
à l'autre, a su en conserver l'empreinte
fugitive et profonde, avec ces
deux ou trois plans sur une statuette de
femme 1900, qui répondent au répugnant
sourire du séducteur lorsqu'il déchire le
L'APPEL DE LA VIE-155
portrait de la jeune fille - comme la statuette
de Bonaparte redoublait et expliquait
Kérenski dans Octobre.
Avec ces plans, avec la tranquille
beauté qui émane de ces visages jusque
dans le malheur qu'ils jouent, le film
avoue son propos réel : le bonheur - des
femmes mais aussi bien des hommes avec
elles - ce n'est pas d'un progrès sans extase
qu'il faut l'attendre, maisbien du jeu,
si douteux soit-il, des passions humaines.
Jacques Aumont
1 La version suisse de 1936 en effet n'est pas, contrairement
à ce qu'on a parfois dit, un simple remontage
de la version de 1929, mais un immonde tripatouillage.
L'épisode de la jeune fille et du noceur y
est remplacé par un épisode de séduction infiniment
plus discret (on montre juste le séducteur entrevoyant
sa victime alors qu'elle monte dans un tram),
avec d'autres acteurs, au typage plus anodin, et
d'autres décors, très anonymes ; la scène chez l'avorteuse
a été refaite elle aussi, et imite caricaturalement
les cadrages de Tissé ; une longue scène parlante, affreusement
« édifiante », est ajoutée, entre la jeune
fille et un gynécologue qui lui fait la leçon - pour finalement
se laver les mains de son affaire ; la scène
où se prend la décision de la césarienne est devenue
parlante, et on y retrouve ce nouveau gynécologue
et son cabinet (donc un autre décor que celui de
Tissé). Outre l'impossibilité stylistique d'assigner ce
matériel plat et statique aux Russes, le fait que les acteurs
en soient vus dans des scènes parlantes oblige
à conclure qu'il a été réalisé ultérieurement par un
autre cinéaste (peut-être Emil Berna, qui avait été primitivement
pressenti par le producteur ?).

Youssef Chahine
An-Nil Oual Hayat
(1968).
ÉGYPTE

158 - ÉGYPTE
AN-NIL OUAL HAYAT
UN JOUR, LE NIL
1968-Youssef Chahh.e
Réal. : Youssef Chahine. Prod. : Cairofilm (Waghi
Ryad), Mosfilm (Konstantin Stenikson).
Supervision Cairofilm : Youssef Chahine.
Assistants à la production : Vladimir Simakov, Salch
Fawzi. Se. : N. Figourovski, A. El-Charkawi, Y.
Chahine. Dir. ph. : A. Chelenkov, Tchen-You-Lan.
Son : S. Minervine, H. El-Touni.
Conseillers artistiques : Evgueni Svitdetelev, Raouf
Abdelmagid. Cost. : Nadedja Bouzina, Kheiri El Felfel.
Mont. : Rachida Abdelsalâm. Mus. : Aram
Khatchatourian. Pellicule Sovcolor. Int. : Salah
Zulfikar, Igor Vladimirov, Imâd Hamdi, Vladimir
Ivachov, Seif-Eddine, Youri Kamerny, Mahida Salem,
Valentina Khoutsenko, Hocine Ismaël, Svetalna Igoun,
Abdelamig Barâka, Mohamed Morched, Mabrouka,
Tewfik Eddeken, Zouzou Madi, Inna Fiodorova.
Date de sortie : Sorti, puis censuré en 1968, An-Nil
Oual Hayat est ressorti en 1972, avec un montage et
un titre différents.
Métrage, minutage copie Cf. : 2991 m., 109 mn.
Version originale sous-titrée en français. Couleurs.
15 mai 1964, Assouan en Egypte. Après
deux ans d'un travail titanesque, l'ancien
cours du Nil va être fermé et l'inauguration
du Grand Barrage ouvrir une nouvelle ère en
même temps qu'inonder définitivement des
terres ancestrales. En ce jour mémorable, Barrak,
adolescent nubien, et Nikolaï, ingénieur
de Leningrad, deviennent amis. Saâd et Alik
se remémorent les heures noires de la construction.
Zoïa, la femme d'Alik, se rappelle
d'avoir tout quitté pour suivre celui qui, aujourd'hui,
la délaisse. Après l'explosion qui
ouvre le nouveau lit du fleuve, Platonov, le
chef de chantier côté soviétique, évoque son
enfance sur les rives de la Volga. Zoïa décide
de rentrer à Moscou. Seul, Alik se souvient
de la bataille de Stalingrad, quand il avait dixneuf
ans et découvrait l'amour et la mort.
Yahia, un ouvrier, en fait journaliste au lourd
passé politique, demande la main de Nadia à
son père, Mahmoud, le maître d'oeuvre côté
égyptien. Malgré sa pétition, Barrak ne peut
empêcher le départ de Nikolaï, arrivé en fin de
contrat. Zoïa revient auprès d'Alik. Mahmoud
charge maître Fahmi de convoyer par
le fleuve une énorme turbine arrivée à Alexandrie.
Nadia, le cœur serré, repousse Yahia qui
regarde passer la turbine sur le Nil.
UN FLEUVE D'AMOUR
Il faut vraiment une cinémathèque
pour vous balancer à la figure les preuves
claires et précises que le monde n'a pas
toujours été ce qu'il est, et que les gens
n'ont pas toujours pensé comme ils pensent
aujourd'hui. Heureusement.
L'histoire singulière des deux versions
d'An-Nil Oual Hayat I Un jour, le Nil
(l'une de 1968, celle de la Cinémathèque
française, et l'autre de 1972) est révélatrice
à plus d'un titre. Entre autre, que les
gens et le monde ne pensaient pas comme
dans ce film. Ils étaient aussi sots et pusillanimes
que les gens d'aujourd'hui,
mais il y avait un cinéaste qui essayait de
croire aux mythes et qui a fait un très beau
film. Heureusement.
An-Nil Oual Hayat, première et dernière
coproduction égypto-soviétique, a
été interdit par la censure des deux pays,
et Chahine s'est trouvé en train de refaire
tout le film avec un nouveau scénario et
de nouveaux acteurs. Le deuxième, rebaptisé
An-Nass Ouel Nil I Ces gens du Nil,
est un film que Chahine renie aujourd'hui.
Le négatif de la première version
a été charcuté, on s'est servi librement de
tous les plans qui pouvaient convenir à
la seconde version, et du coup, un film a
disparu. Chahine dit qu'il ne voulait pas
que cette première coproduction finisse
en scandale.
Par un hasard totalement explicable,
la seule copie positive (70 mm et son stéréophonique)
de la première version, la
seule valable aux yeux de Chahine, s'est
trouvée à la Cinémathèque française \
Pendant des années, quand on abordait
avec Chahine le sujet d'An-Nass Ouel Nil,
il disait qu'il fallait voir le vrai film et non
pas « cette chose qu'on m'a obligé à fai-
re ».
Qu'est-ce qu'on pouvait bien reprocher
à la première version ? Eh bien,
avant tout d'être un vrai film, du vrai cinéma
et non pas l'objet-symbole d'une
entente diplomatique. Chahine est un
grand naïf. Heureusement.
Et puis, cette idée folle de donner les
rôles principaux dans une « Histoire officielle
» aux victimes de cette Histoire :
les Nubiens.
Il faut dire que toute la joie de filmer
un grand moment de l'histoire récente de
l'Egypte ne cache pas la tristesse profonde
des histoires racontées dans ce récit
complexe de destins qui s'enchevêtrent.
D'abord, c'est l'histoire de Barrak, le
jeune Nubien qui n'a pas réussi à se faire
admettre à l'université et qui choisit de
travailler sur le chantier du Haut Barrage.
Tout de suite, les vieux de sa tribu lui demandent
s'il compte participer à la destruction
de leur village. Car tout le monde
sait, et le film ne le cache pas, que le Haut
Barrage va détruire les anciens villages
de la Nubie.
Triste histoire que celle de la Nubie.
Et Chahine ne se gêne pas pour raconter
cette sublime tristesse, de l'exode des villageois
jusqu'au voyage à dos d'âne du
vieux grand-père qui, devant Abou Simbel,
se demande pourquoi leurs maisons
n'ont pas elles aussi été transportées. Résigné,
il constate que déménager toutes
les habitations de son village était pourtant
plus facile que déplacer une seule
pierre de ce temple. Suit un plan du nouveau
village. Et un vieux de s'écrier :
« C'est une caserne ! », avant d'ajouter
tout de même : « Que Dieu nous préserve
le président Nasser ! » Et ça rend la chose
encore plus triste.
Barrak donc, le jeune et beau Barrak,
veut être le dernier à avoir nagé dans le
vieux Nil. Nikolaï, le jeune ingénieur
russe, est pris par la même envie et
comme deux affluents d'un même fleuve,
ils se rejoignent dans l'eau. D'ailleurs,
Barrak et Nikolaï sans se connaître encore,
se ressemblent déjà. Nikolaï s'élance
vers sa mère pour l'embrasser à Leningrad
et c'est Barrak, dans un contrechamp
en Nubie, qui finit le geste. Ainsi
les deux veulent être les derniers à s'être
baigné dans l'ancien Nil. Commence
alors une amitié que Chahine filme comme
une histoire d'amour. Une nuit, Bar-
rak attend Nikolaï devant sa porte et lui
dit quelque chose dans le genre « Nous
construirons le socialisme ensemble... »
Et ils se regardent avec un tel désir.
Après le désir, encore la tristesse. Barrak
apprend que Nikolaï va partir. Il se
démène pour faire circuler une pétition à
tous les ouvriers d'Assouan afin d'obtenir
une prolongation du contrat, monte
au sommet des grues cueillir la signature
d'un homme perché là-haut dans sa cabine,
affronte la direction. Et quand tout
ça n'aura servi à rien, Chahine montre encore
Barrak seul devant le torrent, déchirant
sa « lettre d'amour » et jetant les
morceaux de papier dans le fleuve. Barrak
fera ses adieux à son ami, en complet
veston et accompagné de tous les ouvriers
nubiens du chantier venus en charrette
les escorter jusqu'à la gare. C'est si
beau et si poignant qu'on se demande si
Chahine savait qu'en 1968, en pleine défaite
politique et militaire du nasserisme,
il ne fallait pas s'amuser à raconter des
émotions vraies.
Ecoutez encore la tristissime histoire
de Zoya et d'Alik. Zoya quitte travail, famille
et patrie par amour pour ce jeune
ingénieur et se retrouve à Assouan à
contempler un ravissant coucher de soleil
et à tricoter entourée de dix matrones.
Et Alik ? Il rentre chaque soir épuisé et ne
fait plus l'amour avec Zoya. Elle n'en
peut plus, le quitte, revient finalement et
lui prépare son dîner. Et c'est tout.
Du côté des bourgeois, ce n'est pas
plus gai. Le premier plan du film montre
Yahia sortant d'un bordel. Plus tard, on
comprendra qu'il s'agissait bien d'un bordel
et que Yahia n'est pas un vrai ouvrier
mais un écrivain engagé, fatigué par des
années de militantisme. À cause de ce
passé et de cette fatigue, la jeune fille de
bonne famille dont il tombe amoureux, et
qui l'aime, le quitte finalement. Parce
qu'elle ne veut pas d'un homme usé.
Bien sûr qu'il fallait à tout prix interdire
ce film.
À la manière des ouvriers déroutant
le Nil, Chahine a, comme d'habitude,
dévié une commande pour en faire un
film personnel. Il a transformé un matériel
diplomatique en un matériau poétique
et lyrique. Et tout le temps du film,
cette question lancinante : d'où lui vient
cette énergie ? Bien sûr, il y a le Mythe.
« Nous changerons le cours de l'Histoire
comme nous avons changé le cours du
plus grand fleuve du monde ». Ce genre
de sentiment, ça fait toujours un film. Et
il est visible que Chahine y croyait... voulait
désespérément y croire... parce qu'il
voyait que tout allait de travers. Il voyait
la bureaucratie, l'insensibilité, le mépris
de l'individu et la corruption cachée derrière
les slogans. Il finit son film sur une
note terrible : un petit cireur de chaussures
joue au funambule sur le parapet
d'un pont pendant qu'un bateau transportant
une énorme turbine avance vers
Assouan. Le petit cireur profitera-t-il jamais
du Haut Barrage ?
AN-NIL OUAL HAYAT - 159
Bizarrement (j'ai presque envie de
dire « chahinement »), le sentiment que
laisse le film n'est pas du tout lugubre. Ce
serait comme une chanson d'Edith Piaf
sur fond d'histoire contemporaine héroïque.
« Moi j'essuie les verres... » près
du Haut Barrage !
Par moments, il est difficile de savoir
dans quelle langue est ce film étrange. La
réponse se trouve dans l'histoire de ce
traducteur omniprésent dans le film, totalement
incapable de traduire un mot
d'une langue à l'autre et de toute façon
parfaitement décalé puisque tout le
monde se comprend, car les gens dans ce
film parlent la langue du cœur et c'est
très, très beau.
Yousry Nasrallah
1 Au début des années soixante-dix, c'est Youssef
Chahine qui avait donné cette copie à Henri Langlois
(ndlr).

King Vidor
The Family Honor
(1920).
ÉTATS-UNIS

162-ÉTATS-UNIS
I
I
PEARL OF THE ARMY
LE COURRIER DE WASHINGTON
1916 - Edward José
Réal. : Edward ]osé (les derniers épisodes ont été
réalisés par George B. Seitz). Prod. : Astra Film Corp.
pour Pathé. Auteur : Guy W. McConnell, d'après son
récit homonyme. Se. : George fi. Seitz. Int. : Pearl
White (Pearl Dare), Ralph Kellard, Léon Bary, Warner
Oland, Mary Wayne, Théodore Friebus, W.T.
Carleton, Floyd Buckley, joe Cuny. Chapitre un :
« The Traitor ». Chapitre deux : « Found Guilty ».
Chapitre trois : « The Silent Menace ». Chapitre
quatre : « War Clouds ». Chapitre cinq : « Somewhere
in Crenada ». Chapitre six : « Major Brent's Perfidy ».
Chapitre sept : « Stars and Stripes ». Chapitre huit :
« International Diplomacy ». Chapitre neuf : « The
Monroe Doctrine ». Chapitre dix : « The Silent Army ».
Chapitre onze : « A Million Volunteers ». Chapitre
douze : « The Foreign Alliance ». Chapitre treize :
« Modem Buccaneers ». Chapitre quatorze : « The
Flag Despoiler ». Chapitre quinze : « The ColoneTs
Ordely ». Date de sortie : [du 9 décembre 1916 au 31
mars 1917]. Métrage, minutage copie Cf. : 4699 m.,
187 mn (à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Doc. : Einar Lauritzen, Gunnar Lundquist : American
Film-Index, Film-Index, 1984. Jean Mitry :
Filmographie universelle, t. IV, page 176.
Remerciements à Francis Lacassin.
Depuis 1914, le monde est en guerre.
L'Amérique se prépare à entrer dans le conflit
mais doit d'abord mener sur son sol une première
bataille contre l'espionnage étranger.
Terrible ennemi connu sous le nom de « la
Menace silencieuse », avec à sa tête un chef
cruel et toujours masqué. Chargé par l'étatmajor
en chef de transporter en secret le plan
des défenses du canal de Panama, le capitaine
Ralph Paine se fait voler le précieux document
et, peu après, est accusé du meurtre de l'ambassadeur
de la république de Guarani, autant
de forfaits commis en fait par la Menace
silencieuse. Alors, Miss Pearl Dare, la fille du
général, va se démener sans compter, se battre
comme un homme sans se départir de son élégance
naturelle, affronter tous les périls pour
retrouver le document, innocenter Paine, par
ailleurs son fiancé, et sauver son pays d'un
projet d'invasion. La belle Pearl réalise finalement
tous ses objectifs. Le chef de la Menace
silencieuse était le major Brent, en fait un
nommé Muller, ex-officier de l'armée allemande
reconverti dans l'espionnage, incarnation
du « génie de traîtrise de la race allemande
». Il se suicide d'une balle dans la tête.
Pearl a sauvé l'Amérique.
LA GRANDE MENACE
Les surréalistes l'appelaient Perle Vite.
Joli surnom pour l'héroïne charmante et
active dont la blondeur fragile est livrée
à d'infâmes coquins pendant six années
et huit sériais : les Exploits d'Elaine, les
Mystères de New York, le Masque aux dents
blanches, le Courrier de Washington, La reine
s'ennuie, la Maison de la haine, Par amour,
Par la force et par la ruse.
Pendant cent cinquante-sept épisodes,
Pearl White se retrouve : dans un ballon
fou, dans un avion aux ailes sciées,
dans un bateau ou un sous-marin qui
coule, dans un train qui déraille, dans une
maison en flammes, et j'en passe. On la
noie, on l'asphyxie, on l'enterre vivante,
on la livre à des crocodiles, à une scie électrique
et même à des indiens farouches !
Chaque fois, elle en réchappe, modeste,
victorieuse, promise à un mariage, sans
un accroc à son tailleur strict, sans que
soit compromis l'équilibre sur ses cheveux
d'or du petit chapeau ou du béret
noir qui fit chavirer les cœurs dès sa première
apparition en France. C'était en
1915 dans les Mystères de New York, un
triomphe égal à celui connu au siècle précédent
par les Mystères de Paris.
Né d'un mariage entre le vieux roman
feuilleton et le cinéma, le sériai américain
subjugue les foules autant par ses inventions
délirantes que par sa formule : un
long récit découpé en épisodes hebdomadaires
laissant chaque fois l'héroïne
face à un grand péril, doublé d'un feuilleton
publié simultanément par un journal
quotidien. À l'habileté de la formule
s'ajoute le charisme de l'héroïne, en l'occurence
l'une des premières « stars » et
peut-être la plus célèbre de toutes à son
époque. D'un sériai à l'autre, de 1914 à
1919, Pearl White a incarné, imperturbable,
l'américaine fraîche et bien portante,
élégante et sportive, un mélange
d'innocence et de pugnacité lui permettant
de rétablir chaque fois une situation
que les représentants du sexe dit fort
avaient laissé filer... Un rôle inédit à une
163
époque où le roman d'aventures était un
genre masculin. Aussi, jusqu'au jour où
Helen Holmes et Ruth Roland, venues du
cirque et acrobates, la détrônèrent, elle
fut la reine des sériais.
Rompant avec les longues enquêtes
policières des précédents films, Pearl of
the Army (le Courrier de Washington) se révèle
être de façon originale un film d'espionnage
dénonçant (déjà !) l'ennemi de
l'intérieur chargé de voler les plans de
mobilisation des forces américaines. Fille
d'un général en chef d'état-major, fiancée
à un officier injustement accusé d'avoir
dérobé ces plans, Pearl Dare était bien
placée pour contrer « la Menace Silencieuse
»... et pour préparer les bonnes
âmes d'outre-Atlantique à la prochaine
intervention militaire en Europe.
En dehors d'un déraillement de train
et d'un naufrage, l'action comporte peu
d'éclats, comme si la nouveauté fournie
par le contexte militaire avait suffi à satisfaire
l'imagination des scénaristes. Imagination
fatiguée : pour tenir jusqu'au
dixième épisode, on fait arracher à Pearl
la cagoule du chef espion, démasquant
ainsi le jardinier du général. Mais il avoue,
dans l'épisode suivant, avoir pris le déguisement
du vrai chef pour lui permettre
de s'enfuir. La même supercherie sera utilisée
tour à tour par l'ordonnance et le secrétaire
du général jusqu'à la révélation
ultime. Ajoutons que le médaillon contenant
les plans de la mobilisation est sans
cesse volé, repris, perdu, retrouvé... Et
l'on ne pourra pas donner absolument
tort à Louis Feuillade, reprochant au serial
américain de mettre en scène des
« fantoches trépidants se disputant un
objet d'épisode en épisode, à la faveur
d'extravagantes aventures ».
— Vite...
suivez ce taxi I
Francis Lacassin

164 - ÉTATS-UNIS
THE COLD DECK
GRAND FRÈRE
1917-William S. Hart
Réal. : William S. Hart. Prod. : Triangle Kay-Bee
(Thomas H. Ince). Auteur :).G. Hawks. Se. : J.G.
Hawks. Dir. ph. : Joe August. Dir. art. : Robert
Brunton, G. Harold Percival. Int. : William S. Hart
(« On the Level » Leigh), Mildred Harris (Alice Leigh),
Edwin N. Wallock (« Black Jack » Hurley), Aima
Rubens (Coralie Mendoza), Sylvia Bremer (Rose
Larkins), Charles O. Rush (« Ace » Hutton), Joe Knight
(le chef de la milice). Date de sortie : novembre 1917.
Métrage, minutage copie Cf. : 1120 m., 55 mn
(à 18 i/s). Générique et intertitres français et anglais
reconstitués. Noir et blanc. Ce film a été restauré avec
le concours de la Cineteca del Friuli (Lorenzo
Codelli), l'Academy of Motion Picture Arts and
Sciences, Beverly Hills (Michael Friend), l'American
Muséum of the Moving Image, New York (Richard
Koszarski).
La Californie vers 1860, dans un camp de
chercheurs d'or. « Level » Leigh, joueur de
cartes professionnel, voit arriver par la diligence
sa jeune sœur Alice, épuisée par son
long voyage depuis la Virginie. Immédiatement,
il la prend sous son aile protectrice. À
peine remise, il l'emmène se reposer dans les
montagnes, pas loin du camp de « Hellandgone
». Au bar de la ville, Leigh rencontre Coralie
l'entraîneuse, « la malédiction des hommes
qui l'ont aimée », et se heurte à un vaurien
« Black Jack » Hurley. Peu de temps
après, ce dernier importune Rose Larkins, la
fille du convoyeur. « Level » Leigh le corrige
très sévèrement. Mais Coralie, amoureuse de
Leigh, est jalouse de l'attention qu'il porte à
la gentille Rose. Le soir même au saloon, elle
conspire contre lui et aide un joueur à le ruiner.
L'état de santé d'Alice se dégrade. Ruiné,
acculé, son grand frère attaque la diligence.
Échange de coups de feu. Dans l'action,
« Black Jack » abat Silent Larkins d'une balle
dans le dos, mais Leigh est convaincu d'être
le meurtrier. Alice est morte. Au désespoir, il
se livre et va être pendu. « Black Jack » vient
le narguer en prison et, éclatant d'un rire diabolique,
se vante d'être le vrai coupable. Leigh
écarte les barreaux de sa cellule, saute sur un
cheval, échappe à ses poursuivants, retrouve
l'or volé et s'empare du tueur. De retour au
camp, il le livre au chef de la milice qui, en
échange, lui demande de rester parmi eux.
Rose se tiendra à ses côtés. Coralie, elle, est
sommée de quitter la ville.
LE GRAND JEU
The Cold Deck (Grand Frère en France
et sous ce titre dans les écrits de Louis Delluc)
est l'acmé du « système Ince » et un
joyau du western, même si, en 1917, le
genre n'a pas encore vraiment pris
consistance. Hart, réalisateur et acteur
principal (comme Eastwood), joue ici de
sa caméra comme d'une arme de précision,
soignant tous les détails et prouvant
ainsi qu'il est conscient des possibilités de
son art.
Quand il réalise The Cold Deck, William
S. Hart n'en est plus à son coup d'essai
et, désormais, peaufine ses motifs. Il
renoue encore une fois avec l'atmosphère
des romans d'aventure du début du siècle
et leurs héros qui n'ont qu'une parole
(ou préfèrent rester silencieux, mettant
parfois en péril leur existence avec une
obstination qui étonne) tandis que de frêles
jeunes femmes traversent innocemment
ce monde de perdition dominé par
une justice immanente, longtemps muette
mais éloquente en dernière instance.
C'est que la partie, comme toujours, se
joue entre le Ciel et l'Enfer. Ainsi, quand
son personnage, « Level » Leigh, met enfin
la main sur le meurtrier, il ne manque
pas de lui signaler sa destination : « Tu as
rendez-vous avec le Diable, Black Jack, et
je ne voudrais pas le décevoir ! ». De
même, le nom du camp minier est « Hellandgone
», ce qui se lit « hell and gone ».
En arrivant littéralement en enfer, « Level
» Leigh touche le fond. Il invoque
alors la divinité qui lui indique un chemin
très détourné pour gagner son Salut.
Ce chemin « tordu » est figuré par une
branche d'arbre coudée qui traverse le
champ au premier plan alors qu'au-dessous,
à l'horizon, passe la diligence
Les signes d'élévation sont d'une limpidité
biblique : la chute d'abord, puis le
dénuement (Leigh se débarrassant de sa
fortune en achetant le calme dans le saloon
où se repose sa soeur ; seul le silence
est d'or...), enfin l'ascension/régénération
achevée avec la phrase du chef des
Vigilants : « Your place is up there on the
hill », c'est-à-dire là où sa sœur est enterrée.
Et si la foi soulève les montagnes, ici
elle donne au héros la force de plier les
barres de fer. Il en place une autour du
cou de Black Jack qui vient d'insulter une
jeune femme. Comme un écho, il attaque
la diligence au lieu-dit Horseshoe Bend,
« la courbe du fer à cheval », et c'est là
que le destin des personnages prend un
tour fatal. Hart construit donc en partie
son film autour de figures géométriques
et de signes.The Cold Deck s'achève sur
l'image d'une croix et commence pratiquement
par celle de deux croix figurant
sur un tapis indien au mur du saloon. Les
grands réalisateurs se remarquent à l'attention
portée au moindre détail et à leur
inscription dans un ensemble.
Avec un même soin infini, Hart cisèle
son personnage. On le nomme « Level »,
raccourci de l'expression « On the level »,
ce qui signifie « le Régulier ». Son appartenance
au Sud est signifiée par son
double prénom : Jefferson Breckinridge
2 . Il est « la brebis galeuse (« the black
sheep ») d'une vieille famille de Virginie,
alliant la courtoisie de son Sud natal à la
hardiesse de l'Ouest » 3 . « Level » Leigh
offre autant de visages que de situations :
l'aristocrate du passé, à présent joueur de
profession et l'homme de l'Ouest prompt
à dégainer, capable d'attaquer une diligence,
de sauter sur son cheval et de galoper
à bride abattue, rôle que les situations
d'urgence l'amènent à adopter naturellement.
Chacune des facettes du personnage
est signalée par une physionomie
et des gestes : l'aristocrate courtois
devant les femmes sait sourire, le joueur
figé sur son siège garde un masque,
l'homme d'action fait travailler tout son
corps et adopte des postures familières
qui réapparaissent de film en film et dont
les photographies gardent le souvenir.
Ses tenues vestimentaires aussi sont soignées
et variées. Si c'est l'heure du poker,
il arbore le chapeau haut de forme, la chemise
à jabot, la lavallière et le gilet à pois.
Qu'il attaque la diligence, il revêt alors
l'habit du Californien (chapeau plat,
veste mexicaine). Le réalisateur n'oublie
pas non plus de mettre une grosse bague
à la main gauche de son personnage, souvenir
probable d'un état antérieur. Enfin,
Hart joue sur les mots et leur double sens
pour ne pas figer son héros dans le carcan
d'une psychologie sommaire ; certes,
Leigh est un black sheep mais la noirceur
désigne plutôt une action précise (Leigh
alias le Black Rider qui attaque les diligences)
ou le caractère d'un villain (Black
Jack). De même, il est un joueur professionnel
et sa froideur en la circonstance
est un impératif catégorique mais « the
cold deck » ne le désigne pas et renvoie à
l'art de tricher, un art dont il est la victime
4 . À propos d'un autre film de Hart
de 1916, The Return ofDraw Egan, Jacques
Lourcelles, dans son Dictionnaire, a
écrit : « Dès cette époque primitive du
western, et au moins dans des films
adultes comme celui-ci, le manichéisme
traditionnel du genre est beaucoup plus
un manichéisme de valeurs que de personnages.
La frontière entre le Bien et le
Mal est nette, celle entre les bons et les
méchants l'est beaucoup moins ».
Hart était connu en France comme
« Rio Jim, l'homme aux yeux clairs ».
C'est l'usage des gros plans qui a forgé ce
slogan. En mai 1917, dans Motion Picture
Magazine, Hart écrivait : « Lorsqu'un acteur
ressent les émotions du personnage
qu'il interprète, le gros plan est d'un appoint
inestimable. S'il s'agit d'une scène
dramatique, au cours de laquelle le personnage
se trouve soumis à une tension
mentale très forte et que la mobilité d'expression
du visage de l'acteur est capable
de transmettre cette émotion aux spectateurs,
j'affirme que, en dépit de toutes les
règles qui prétendent le contraire, la scène
exige que soit introduit un plan de coupe
rapide qui soit un gros plan du visage de
l'acteur. » The Cold Deck offre effectivement
plusieurs exemples de cet usage du
gros plan, notamment Level Leigh au
chevet de sa sœur levant vers la caméra
un visage au bord des larmes. Surtout,
Hart ne limite pas la technique du gros
plan aux visages ; il étend cette trouvaille
encore jeune aux mains chaque fois que
l'intrigue le demande (la bagarre, la partie
de cartes) si bien qu'à voir tout ce qui
circule, s'échange et passe sous la table,
tout ce que des mains peuvent faire, on
pense parfois au Pickpocket de Bresson...
Telle était l'aura particulière de Hart, et
telle elle demeure : il propose un personnage
tout d'un bloc et changeant, un visage
reconnaissable entre tous, pivot autour duquel
les postures et les émotions tournoient
en s'échangeant les unes les autres. Nous
sommes bien devant un monde livré essentiellement
aux émotions et l'humanité
de l'écran est plus légère que la nôtre. Béla
Balàzs notait un lyrisme du gros plan, et la
tristesse du visage de Garbo. On peut en
dire autant de Hart (ou de Keaton). Ils sont
des beautés souffrantes.
Jean-Louis Leutrat
1 Le personnage de Tumbleweeds I le Fils de la prairie
(1925), le dernier film de Hart, apparaît à cheval sous
un arbre dans un plan-vignette dont Ford saura retenir
la leçon (par exemple, au début de Rio Grande,
1950).
2 Soit les noms du troisième président, Jefferson, et
d'un vice-président des États-Unis, Breckinridge,
tous deux sudistes. Les films de la Triangle s'étaient
donnés pour mission de réhabiliter les Sudistes aux
yeux du public américain.
3 Le romancier Owen Wister dans The Virginian créa
au début du siècle un héros qui eut une longue suite,
virginien et cowboy, mêlant les qualités aristocratiques
de l'un à l'énergie de l'autre. À noter qu'Hatfield
(John Carradine) dans Stagecoach / la Chevauchée
fantastique (1939) de John Ford est aussi un aristocrate
déchu devenu joueur, que le voyage de la frêle jeune
fille en provenance de Virginie est un classique (The
Cold Deck, The Silent Man, The Wind, Stagecoach), que
l'expulsion par la diligence de la femme de « mauvaise
vie » dans The Cold Deck annonce celle de Dallas
au début de Stagecoach, situation reprise par Anthony
Mann dans Winchester '73, etc..
4 L'expression-titre désigne dans le vocabulaire de
l'Ouest un jeu de cartes truqué ou le fait d'introduire
un jeu truqué dans une partie.
THE COLD DECK - 165
En haut : William S. Hart.
En bas :
De gauche à droite : Sylvia
Bremer, William S. Hart,
Edwin N. Wallockk (encordé).

THE FAMILY HONOR
L'HONNEUR DU NOM
1920 - King Vidor
Réal. : King Vidor. Prod. : King Vidor Productions.
Auteur : )ohn Booth Harrower. Se. : William Parker.
Dir. ph. : Ira H. Morgan. Int. : Florence Vidor
(Margaret Tucker/8ever/y Tucker), Roscoe Karns
(Albert/Da/), Ben Alexander (Jean/i/tf/e Ben), Charles
Meredith (Paul Curan/Mer/e Curran), George Nichols
(le maire), John P. Lockney (Félix), Willis Marks
(Dobbs), Harold Goodwin (le commis).
Date de sortie : 15 mars 1920.
Métrage, minutage copie Cf. : 1595 m., 70 mn
(à 20 i/s). Intertitres français. Copie teintée. Doc. : La
grande parafa. Il cinéma di King Vidor, Lindau, 1994.
Depuis la mort du père, les derniers membres
d'une famille du Sud sont tombés dans
la gêne. Aussi, la gentille Margaret et le petit
Jean attendent-ils avec impatience leur frère
aîné, Albert, de retour de l'université. Dès son
arrivée, « le sauveur » en prend à ses aises et
affiche un air frondeur.
Comme tous les dimanches, Paul Curan,
le fils du maire, bon garçon un peu gauche,
rend visite à Margaret. Albert lui, s'en va voir
monsieur Félix, le propriétaire de la salle de
jeux de l'endroit et déballe un paquet contenant
une roulette de casino. Il est engagé comme
croupier. Mais l'Association deprotection
de la morale menace de faire fermer l'établissement
par les autorités. Contre un bon dessous
de table, le maire assure Félix de sa protection
et censure peu après dans la gazette
locale un article de son fils favorable à la saisie
de la salle.
Faisant fi de ses résolutions d'un soir, Albert
retourne sans cesse au jeu. Après avoir
empêché un cambriolage chez les Tucker, Paul
se rend au tripot pour préven ir Albert de l'imminence
d'une opération de police. Il retrouve
là Margaret essayant toujours de raisonner
son frère. A cette occasion, Paul apprend que
son père est corrompu. À l'arrivée des forces
de l'ordre, c'est la débandade. Félix tue un policier
mais c'est Albert qui est pris en chasse
et finalement arrêté. Paul a une violente altercation
avec son père. Procès d'Albert. Un
Noir dans l'assistance se lève : il a vu Félix
s'enfuir après le coup de feu. Le vrai meurtrier
sort une arme, il est maîtrisé, il avoue.
A peine acquitté, Albert court littéralement
faire amende honorable. Paul et Margaret se
fiancent.
LES LUMIÈRES DU SUD
King Vidor est bien le cinéaste du
deep-south dans sa contradiction la plus
belle et la plus cruelle : nostalgie de sa
grandeur passée, mais conscience aiguë
de l'inactualité irrémédiable de ses valeurs
morales. En 1920, il filme donc en
« direct » son univers familier au moment
même où il va disparaître, faisant
apparaître à chaque plan son amour des
lumières qui caressent sensuellement
tous ses décors.
La vision de The Family Honor I l'Honneur
du nom est un éblouissement : le Sud
est là, presque documentaire, et donc tout
Vidor est déjà là. Personnages dévorés
par leurs démons intérieurs, figures engluées
dans leur environnement social et
qui tentent de s'en extraire, souffle épique,
sens de la démesure... et mépris des
pouvoirs, tous irrémédiablement corrompus.
La mise en scène est déjà très large,
très physique, les personnages échappent
au naturalisme bien que, paradoxalement,
le jeu des acteurs, très réaliste, ne
cherche jamais l'effet grandiose (on parle
dans ce film muet exactement comme s'il
était sonore). Quand l'action déferle, elle
est déjà brutale et violente et s'ordonne
selon différents rythmes musicaux, utilisant
avec jouissance le fonctionnement
magique de la copie teintée : intérieur-jourchaud-jaune,
extérieur-nuit-froid-bleu... Le
teintage était de la pure mise en scène à
cette époque-là.
Grandes maisons ruinées, motifponctuation
des barrières de bois, allées
sous les grands arbres, porches vides, tripots
de province bien-pensante, toutes
ces choses que nous n'avons vu par la
suite que reconstituées procurent ici le
frisson de l'identité, l'approche la plus intime
possible des racines personnelles de
King Vidor et donc de tout un pan du cinéma
américain (le couple : frénésie-puritanisme).
Enfin, dernier point : la communauté
afro-américaine est bien présente dans ce
167
film, très « visible », sans l'once d'une caricature,
et pourtant :1920 L.C'estmême
par le témoignage d'un de ses membres
que la vérité éclate et que justice est faite...
Vidor ne fait que commencer de nous
étonner !
PLUS SUDISTE
QU'AMÉRICAIN, VIDOR
Alain Corneau
Un jugement de l'historien et critique
américain Andrew Sarris continue de
planer sur l'œuvre de King Vidor : « Il a
créé plus de grands moments que de
grands films, à la différence des autres
réalisateurs de sa stature. » Aussi peu
exact que soit ce jugement, si l'on ne se
contente pas des films les plus connus de
Vidor, c'est un peu le cas de The Family
Honor (l'Honneur du nom, 1920), aujourd'hui
le plus ancien long métrage disponible
de King Vidor, sa cinquième réalisation
et le premier film produit par les
éphémères King W. Vidor Productions.
La facture en est très classiquement griffithienne,
plus proche du cinéaste de la
Biograph que de Birth of a Nation ou Intolérance,
dont le décor domine Hollywood
lorsque Vidor y débarque en 1915 et sur
lequel il est figurant, observant avec intérêt
le travail du maître. Proche aussi des
films que Griffith lui-même réalise après
l'échec financier à'Intolérance. Notons
que Vidor n'a jamais hésité, dans ses débuts,
à s'inspirer des maîtres et à emprunter
aux divers réalisateurs de l'époque,
sujets et styles. The Jack-Knife Man
(1920) n'est pas sans relations avec le
Chaplin du Kid (alors en tournage et qui
sortira six mois plus tard) et The Champ
(le Champion, 1931) est plus qu'un hommage
au même film. Ce qui est proprement
vidorien, c'est le lyrisme échevelé -
et drolatique - de la scène finale : à peine
son acquittement prononcé, Albert Tucker,
en plein tribunal, avise une fenêtre et
l'enjambe, à la stupéfaction générale.
Celui dont l'innocence vient d'être re-

168-ÉTATS-UNIS
connue semble prendre la fuite. Soucieux
de « racheter sa conduite passée », Albert
délaisse le jeu pour le travail et se précipite
(au sens propre du terme, souligné
par un léger accéléré) chez le commerçant
qui lui avait autrefois proposé un emploi
pour racheter les dettes de la famille. Ce
type de finale peut se retrouver à la même
époque chez Ince, DeMille, Henry King
et Griffith lui-même, mais sa rupture totale
avec le reste du film, son caractère irrationnel
sont spécifiques à Vidor (annonçant
les célèbres scènes finales de The
Big Parade, Hallelujah, Our Daily Bread,
Duel in the Sun, Ruby Gentry...). Une des
explications de cette figure, dans The Family
Honor, tient à l'évidence au rôle de
la Christian Science dont le Motion Picture
News du 8 mai 1920 relevait l'influence
dans cette chute qui défiait la logique. Les
quatre premiers longs métrages de Vidor
ont été produits par la Brentwood Film
Corp., association de médecins et dentistes
adeptes de la Christian Science.
Plus que le christianisme ou le puritanisme
dont on affuble avec désinvolture
l'œuvre de Vidor, cette philosophie religieuse,
spécifiquement américaine et
d'origine féminine (créée par Mary Baker
Eddy dans le Massachusetts), optimiste
et vaguement panthéiste, se caractérise,
entre autres, par le rejet de l'attitude
scientifique : Dieu inspire tout être et toute
chose. L'homme est le vecteur de
l'énergie naturelle et divine et sa plus
grande faute est de gaspiller cette énergie.
Et c'est bien d'énergie qu'il s'agit
dans cette course finale vers le travail,
renforcée par le physique veule et mou,
le jeu apathique (jusque-là) de l'acteur
Roscoe Karns. The Family Honor est une
des multiples versions vidoriennes de la
parabole du fils prodigue, qu'on s'est plu
à mettre à jour dans Hallelujah (exégèses
de Henri Agel, entre autres), mais qui se
retrouve dans maints films, particulièrement
des débuts, comme Love Never Dies
(1921), parfois sous la forme inattendue
de la « fille prodigue » (Poor Relations,
1919 ; Conquering the Woman, 1922). Al-
bert est coupable, certes, corrompu ici par
le jeu et l'argent facile et non par une
« tentatrice », mais le péché est la voie
vers la rédemption : sans tentation, sans
chute, pas de manifestation de la vertu
propre à chacun, pas de lutte contre le
mal, pas de salut... L'aventure d'Albert
Tucker n'est pas tragique, à lui de trouver
en lui-même ses propres ressources
et la vie (la société, le destin) lui sourira.
Aide-toi...
Moins surprenant, parce que déjà
plus moderne dans le récit et l'écriture,
parce que non totalement inconnu, est
Wild Oranges (Capricciosa, 1924). À l'inévitable
succession plan général/plan
rapproché de The Family Honor, destinée
à présenter chaque personnage dans son
contexte, succède une grammaire cinématographique
beaucoup plus libre et inventive.
Si la séquence d'ouverture -
mort de l'épouse de John Voolfolk - se
rattache encore à une imagerie griffithienne,
la suite est d'un découpage
beaucoup plus moderne qui fait songer à
Hawks, même par-delà le physique de
l'acteur Frank Mayo, qui succéda à James
Kirkwood (blessé au début du tournage
mais dont la silhouette figure dans
quelques plans généraux) : l'habillement
et la fonction de John évoquent irrésistiblement
le Harry Morgan/Humphrey
Bogart du To Have and Have Not (le Port
de l'angoisse) de Hawks. La réalisation sur
les lieux de l'action (en Floride), déjà rare
en 1924, illustre le titre énigmatique de
l'autobiographie de Vidor : A Tree is a Tree
(un arbre est un arbre) : un arbre de Floride
n'est pas un arbre de Griffith Park
(au contraire de ce que prétendait un producteur
médiocre). L'aspect cosmique,
élémentaire (au sens bachelardien du
terme), peu présent dans The Family Honor
(à l'exception du fleuve), est ici essentiel.
L'eau, la terre, le feu, mais aussi et
surtout la nature sauvage, l'animalité,
vue à travers la férocité des crocodiles et
l'agressivité du chien à l'égard du colosse
Nicolas, échantillon d'humanité ramené
à quelques sentiments essentiels : peur,
force, violence, désir... Frappe ici le personnage
féminin, à Tencontre de bien des
idées reçues sur la tentatrice vidorienne
telle qu'elle apparaît à travers quelques
films (Duel in the Sun, Beyond the Forest -
la Garce en français -, Ruby Gentry, etc.).
Déjà la Margaret (Florence Vidor) de The
Family Honor, film débarrassé de toute allusion
sexuelle, se révélait à la fois maternelle,
à l'égard de ses deux frères, et
décidée, risquant même son honneur
pour Albert. Millie, ici, se délivre de la
peur (dont son grand-père Harry Stope
est l'image vivante) en découvrant le
plaisir, métaphorisé par l'enivrement de
la promenade en bateau. Au moment ultime,
c'est elle qui tient la barre avec fermeté,
permettant de franchir les récifs et
de voguer vers la liberté. C'est également
elle qui permet à John d'échapper au souvenir
traumatisant de l'accident de sa
première épouse. La femme est double :
en accord avec les éléments, mais dans le
même temps, ouverte au progrès et à la
civilisation, destination du couple au dernier
plan.
Wild Oranges prolonge et nuance la
thématique générale de The Family Honor
: Albert revenait de l'Université perverti
et devait se replonger dans son pays
natal (du Sud) pour retrouver énergie et
goût du bien. John (dont le bateau se
nomme fort justement « Yankee ») retrouve
espoir et amour de la vie (des femmes)
en séjournant dans une île du Sud,
plus primitive que nature. C'est une des
singularités que présente le cinéma de
King Vidor : plus américain qu'hollywoodien
(et cinéaste indépendant le plus
souvent possible), plus texan et sudiste
qu'américain, convaincu que c'est la vertu
individuelle qui fonde la nation et non
l'inverse, jusqu'à affirmer que « seule la
puissance de l'expression individuelle
peut continuer à justifier le cinéma ».
Joël Magny
Documentation complémentaire : Raymond Durgnat,
Scott Simmon : King Vidor American, University
of California Press, 1988.
WILD ORANGES
CAPRICCIOSA
1924-King Vidor
Réal. : King Vidor. Prod. : Goldwyn Pictures.
Auteur : Joseph Hergesheimer, d'après son roman
homonyme. Se. : King Vidor. Dir. ph. : )ohn W. Boyle.
Dir. art. : Cedric Gibbons. Cost. : Sophie Wachner.
Mont. : luneMathis. Int. : Virginia Valli (Millie/Ne///e
5(ope), Frank Mayo et lames Kirkwood (John
Voolfolk/iohn Woolfolk), Ford Sterling (Halvard/Pau/
Halvard), Nigel De Brulier (Harry Stope/Lichfield
Stope), Charles A. Post (Nicolas/feacn Nicholas).
Date de sortie : 20 janvier 1924.
Métrage, minutage copie Cf. : 1784 m., 87 mn
(à 18 i/s). Intertitres français. Copie teintée. Doc. : La
grande parata. Il cinéma di King Vidor, Lindau, 1994.
Depuis la mort accidentelle de sa femme,
John Voolfolk est inconsolable. À bord de son
voilier, il erre sur l'océan avec pour seul compagnon,
Halvard son matelot. Un jour, non
loin des côtes de Floride, ils découvrent une
île sauvage. Là, dans une maison encerclée par
la faune et la flore, vivent un vieillard apeuré,
Harry Stope, sa petite-fille Millie et Nicolas,
un colosse évadé d'un bagne, idiot redouté des
Stope ayant fait son royaume des bois et des
marécages. Aux abords de la demeure, John
rencontre Millie. D'abord effrayée, elle est
très vite fascinée par cet homme venu du monde
civilisé. Mais Nicolas chasse John et Halvard
de l'île. De part et d'autre, on échange
des menaces. Le lendemain, Millie fait un tour
en bateau et éprouve le goût du large jusqu'à
l'enivrement. Au retour, Nicolas l'attend sur
la plage mais John le corrige durement. Peu
après, la brute demande sa main à la jeune
femme terrorisée. De son côté, John a appareillé
pour tenter de maîtriser son trouble
amoureux naissant. Au final, il fait demi-tour
et le bateau reparaît dans la baie. Dans la nuit,
dans le vent, il marche vers la maison. Nicolas
a tué le grand-père et attaché Millie sur
son lit. Longuement, les deux hommes se battent
comme des bêtes féroces. John et Millie
parviennent à s'enfuir et, avec l'aide d'Halvard,
à embarquer. Le feu a pris dans le salon,
bientôt toute la maison est enflammes. Nicolas
poursuit les fugitifs et, du ponton, tire sur
eux. Le chien des Stope casse sa chaîne et se
rue, tous crocs dehors, sur Nicolas qui tombe
a l'eau et coule. Passée une barre, rien n'empeche
plus les amants de voguer vers la haute
mer et la civilisation.
LES OMBRES DU SUD
Ruby Gentry ! Ruby Gentry !... Pour le
bayou bien sûr, mais aussi et surtout pour
cette nuit noire enveloppant chacun des
personnages, celle de Faulkner (ou de Jim
Thompson !) incarnée dans la brute-enfant
qui, après chaque violence, se met à
pleurer à chaudes larmes. Dans Wild
Oranges I Capricciosa il n'y a que des fantômes,
mais des fantômes passionnés.
Frank Mayo est le Hollandais volant du
deep-south. Dans une séquence de trucages
sublimes, il réinvente littéralement
Virginia Valli au moment précis où luimême
allait disparaître dans le néant nocturne
d'un départ sans retour. Le grandpère,
véritable mort-vivant d'un passé
condamné... Leitmotiv lancinant du chien
qui tire sur sa chaîne, animal d'apocalypse...
Une île absente des cartes, une
maison qui n'existe plus... Eau-ciel-terrearbres...
on ne sait plus ; en tout cas, le sol
s'est depuis longtemps dérobé, immergé
et peuplé de hordes de crocodiles.
Quand enfin, après de longues séquences
d'asphyxie ou de perversions sadiques,
la destruction approche, nous
sommes prêts à toutes les violences, tous
169
les flamboiements baroques (le rouge de
l'incendie !), toutes les brutalités pour en
finir avec ce monde vermoulu. Pour devenir
des hommes vivants et libres, devons
nous repasser par cette bestialité ?
Il semble que Vidor se soit souvent posé
cette question.
La mise en scène montre avec soin,
minutie même, comment ce monde figé
dans ses secrets, en catatonie, évanoui debout,
va céder à l'appel d'air de la liberté.
Dans le grand salon mortifère de la maison
vermoulue, quand on ouvre la fenêtre,
le vent s'engouffre, les napperons
volent, les bibelots tombent, il n'y a plus
qu'à craquer l'allumette.
Avec Wild Oranges, Vidor est déjà un
auteur « fantastique » : après les araignées
de la grande maison, voici les rats
et les chouettes. De même, la remise où
les amants se réfugient (Cedric Gibbons
!) est un mwsf. En 1924, Vidor avait
déjà fait griller le réalisme au feu du baroque
qui le dévorera toute son œuvre
durant... Le vieux rocking-chair vide se balance
seul sous le porche dévasté-
Alain Corneau
Virginia Valli,
Frank Mayo.

170-ÉTATS-UNIS
NOBODY
LE DOUZIÈME JURÉ
1921 - Roland West
Réal. : Roland West. Prod. : Roland West Productions
(Roland West). Auteur : Roland West. Se. : Charles H.
Smith, Roland West. Asst. réal. : joseph Rothman.
Dir. ph. : Harry Fischbeck. Int. : Jewel Carmen
(Édith/t/rr/e Mrs. Smith), William Davidson (John
Rossmore), Kenneth Harlan (Jack Smith/Torn Smith),
Florence Billings (Rita Fallon/Mrs. Fallon), j. Herbert
Frank (James Hedges/Hedges), Grâce Studitord (Mrs.
Rossmore), George Fawcett (Hiram Swanzey), Lionel
Pape (Noron Ailsworth), Henry Sedley (le secrétaire de
Rossmore), Ida Darling (Mrs. Van Cleek), Charles
Wellesley (Clyde Durand), William De Grasse (le
skipper de Rossmore), Riley Hatch (The « Grouch »
Juror). Date de sortie : 23 juin i 921 (copyright).
Métrage, minutage copie Cf. : 1584 m., 73 mn
(à 19 i/s). Intertitres français reconstitués. Noir et
blanc.
New York. John Rossmore, richissime
banquier, a été assassiné à coups de revolver.
Son ancien maître d'hôtel, James Hedges, est
accusé et, en ce moment même, le jury délibère.
Tous votent sa condamnation. Tous sauf
un. Alors, le douzième juré se lève et raconte
son histoire. Six mois auparavant, le banquier
Rossmore, en instance de divorce, est en villégiature
à Palm Beach. De leur côté, Jack
Smith, modeste employé de commerce à New
York, et sa jeune épouse Edith, s'installent
pour des vacances heureuses. Le soir, au Casino,
Rossmore remarque Édith. Habilement,
Rita Fallon, une « amie » du banquier, joue
les entremetteuses. Peu après, quand Jack est
rappelé d'urgence par son patron, Rita manigance
pour que sa femme reste. Cinq jours
plus tard, Édith est rapatriée, en état de choc
et retombée en enfance. D'après le récit de
Rita, elle aurait fait une chute à bord du yacht
de Rossmore à cause d'une mer démontée.
Convalescence. Un soir de pluie, Edith sort...
Au retour de son mari, elle est déjà au lit et
revit dans son sommeil la scène traumatique :
elle est sur le bateau, la mer est calme. Au dîner,
ses « amis » la forcent à boire et quand
elle s'effondre sur la table, Rossmore l'emporte...
Jack sort de la chambre un pistolet à
la main. Retour au procès. Il dit encore que le
destin l'a nommé juré et qu'il n'a pas eu le
temps d'être le meurtrier : en chemin, il a appris
la mort de Rossmore par les journaux !
Chez lui, il remarque le manteau trempé de
sa femme. Comme dans un rêve, elle lui raconte
être entrée discrètement au domicile du
banquier grâce à une cléqu'ïl lui avait donné.
Là, elle voit Hedges menacer Rossmore d'une
arme pour obtenir l'argent de son faux témoignage
lors du procès en divorce. Quand il
sort, Edith apparaît. Rossmore la serre dans
ses bras, elle tire. Persuadée de raconter un
cauchemar, elle est confortée dans cette idée
par Jack. Le jury acquitte Hedges et s'engage
« sous serment à ne jamais dévoiler la tragique
aventure survenue à l'épouse du douzième
juré ».
FUMIGATIONS DU CRIME
Nobody (le Douzième Juré) frappe par
sa construction enchâssée. Chacun des
neufs changements de temps contribue,
en passant du procès à l'histoire antérieure,
à progresser autour du secret que
la fin révèle. Le temps narratif y est soumis
à une double anamnèse : celle du
mari qui, de membre du jury devient témoin
principal, rejoint par nappes l'événement
criminel, permettant d'innocenter
le maître d'hôtel soupçonné à tort.
Celle de sa femme où, à l'intérieur même
de ces retours en arrière, s'inscrit la
connaissance altérée, jusqu'à ne pouvoir
se souvenir qu'à travers la protection onirique
: sur la peau du rêve, desquame le
crime. Le film se compose ainsi de relais
qui feuillètent le temps, non comme des
pages qu'on tournerait, mais comme des
strates qu'on traverserait. Cette histoire
est un voyage, mais plus qu'à Palm
Beach, il conduit aux migrations du
temps, repasse par un même moment
pour le présenter autrement. La salle à
manger du yacht tangue, dans le récit de
Mrs Fallon, pour attester la tempête qui
causerait l'amnésie d'Edith ; mais la même
pièce, vue à travers la remémoration
de celle-ci, reste immobile : à distance
dans le film, apparaît un usage trompeur
du plan, lui-même rapporté au statut de
la narration. L'usage du retour en arrière
n'est donc pas simplement illustratif ou
utilitaire ; mais à la fois lacunaire et équivoque
: on y excède largement les poncifs
d'époque sur l'histoire qui n'était qu'un
rêve, d'ailleurs ici ingénieusement retournés,
puisque c'est le rêve qui devient
conservatoire de la réalité. De cette
construction vient cependant une gêne
initiale du film, la lenteur relative avec laquelle
les éléments de l'histoire s'exposent
pour entrer en interaction : il y faut
la première des trois bobines. Une collection
d'objets, photo déchirée, médaillon,
clé, morceau de journal assure une
continuité indicielle à la progression du
récit.
Cette construction amène aussi à rapprocher
deux scènes importantes dans
l'enchaînement causal : le meurtre et
l'acte sexuel. Le meurtre sera figuré, dans
la scène du rêve raconté par Édith. Figuration
étonnante, qui émane du plan
comme une poussière onirique, une altération
de poudre. La fumée qui s'élève
dans le plan américain du dos de Rossmore,
le banquier, quand il s'approche
d'Edith, extatique et perdue, n'a pas de
cause visible. Cette espèce de suspension
émet une frappe inconnue, un désordre
ininterprétable, une panique de matières
qui infiltre énigmatiquement le plan,
comme si elle accompagnait le vacillement
de Rossmore reculant, avant de
s'asseoir dans un fauteuil, quand on peut
alors voir le sang sur son gilet et Édith,
de dos, un revolver à la main. Ce sont les
plus beaux plans du film, parfois moins
inspiré. Du visible incertain, se propage
une sorte d'ébranlement de la perception
: l'effet se manifeste avant la cause.
Une rétention du cadre opère cette déhiscence,
d'où sort cette fuite provisoire
de l'intelligibilité. Le meurtre n'est accessible
à Édith que par le rêve, et cette
précaution induit une sorte de nature criminelle
du rêve. De l'angélisme, de l'innocence
dont le visage de Jewel Carmen
est pourvu, de cette crysalide naïve sort
une hébétude de meurtrière amnésique.
Et le film protège le personnage, qui ne
rejoindra jamais la connaissance de son
acte.
L'autre scène majeure n'est que supposée.
Dans les interstices du film, elle
hante : c'est une hypothèse appelée par
le moment ou ivre, Édith est emportée
par Rossmore. Son viol probable est
l'autre face inassimilable du scénario
pour elle : ces deux scènes dont elle est
préservée sont liées par un même éloignement
de la conscience. Et les jurés,
c'est la fin du film, promettent de ne jamais
révéler son histoire. Roland West
(1887-1952), qui est aussi l'auteur de l'histoire,
a su construire cette résonance propagée
du sexe au crime. Ancien acteur de
théâtre, il fut un réalisateur assez rare, se
produisant le plus souvent lui-même :
The Bat, (l'Oiseau de nuit, 1926, toujours
avec Jewel Carmel) montré dans le cadre
de CinéMémoire, présentait un virtuose
du crime, grimpant les façades et pourvu
d'une cape, où il n'est pas difficile d'identifier
un ancêtre de Batman. Il en fit en
1930 une version parlante, The Bat Whispers,
après avoir, en 1925, fait tourner Lon
Chaney dans The Monster.
Philippe Arnaud
En haut :
Jewel Carmen
William Davidson.

172-ETATS-UNIS
Jean
Hersholt.
GREED
LES RAPACES
1924 - Erich von Stroheim
Réal. : Erich von Stroheim. Prod. : Metro-Goldwyn-
Mayer Corporation. Auteur : Frank Norris, d'après son
roman McTeague ; a Story of San Francisco.
Adapt. : June Mathis, Erich von Stroheim. Se. : June
Mathis, Erich von Stroheim. Asst. réal. : Eddy
Sowders, Louis Cermonprez. Dir. ph. : Ben F.
Reynolds, William H. Daniels, Ernest B. Schoedsack.
Dir. art. : Cedric Gibbons, Richard Day.
Mont. : Joseph W. Farnham, Erich von Stroheim, Rex
Ingram, june Mathis. Int. : ZaSu Pitts (Trina Sieppe),
Gibson Gowland (McTeague), Jean Hersholt (Marcus
Schouler), Dale Fuller (Maria), Tempe Pigott (la mère
de McTeague), Sylvia Ashton (« Mommer » Sieppe),
Chester Conklin (« Popper » Sieppe), Joan Standing
(Selina), Erich von Ritzau (le dentiste ambulant), Hugh
I. McCauley (le photographe).
Date de sortie : 26 janvier 1925. Métrage, minutage
copie Cf. : 3053 m., 133 mn (à 20 i/s). Intertitres
anglais. Noir et blanc.
Ancien chercheur d'or, dentiste formé sur
le tas, McTeague, un colosse aux cheveux
bouclés et aux colères ataviques, ouvre un cabinet
à San Francisco. Son copain Marcus lui
présente sa petite amie, Trina Sieppe, frêle
jeune femme qu'il désire bientôt comme un
fou. Il ouvre son cœur à Marcus qui, beau
joueur, lui cède la place. Le soir des fiançailles,
Trina apprend qu'elle a gagné cinq mille dollars
à la loterie, grâce au billet que lui a vendu
Maria, la bonne de McTeague. Marcus se
mord les doigts d'avoir été si chevaleresque.
Un mois plus tard, le mariage est célébré tandis
que, dans la rue, passe un corbillard. Trina
se révèle au quotidien d'une avarice maladive.
Sur dénonciation de Marcus, qui s'est empressé
de quitter la ville, l'Ordre des dentistes
interdit à McTeague de continuer à exercer
sans diplôme. À dater de ce jour, le couple
sombre dans la déchéance et la violence, Trina
refusant toujours de lâcher un sou. Riches, ils
vivent dans la misère. Un soir, McTeague
étrangle sa femme et emporte le pactole. Il
quitte la ville et s'enfonce dans la vallée de la
Mort, bientôt rejoint par Marcus qui est tombé
sur l'avis de recherche et s'est lancé à sa
poursuite. Sous le feu du soleil, coupés du
reste du monde, les deux hommes luttent à
mort pour cinq mille dollars. McTeague tue
Marcus mais se découvre attaché à lui par des
menottes. Assis près du cadavre, son or à ses
côtés, il attend la fin.
BIGGERTHAN LIFE'
Greed (les Rapaces) marque le point
culminant du cinéma américain, comme
bientôt le Cuirassé Potemkine va marquer
le point culminant du cinéma soviétique.
Dans ce film, où « ce pamphlétaire
avait assemblé toutes les violences et toutes
les brutalités », où« l'avidité et l'âpreté
dominent », où « nous assistons à la
lente décomposition des êtres sous l'action
de l'avarice et de la passion de l'argent
», où « un romantisme sauvage donne
au dénouement une grandeur épique
», où « pour la première fois le cinéma
s'enrichit de toutes les ressources
du roman », Erich von Stroheim avait
voulu persuader le spectateur que tout ce
qu'il voyait était réel, il avait fui le studio
et planté sa caméra dans les lieux mêmes
de l'action, dans les rues de San Francisco,
au centre du désert de la mort, dans
les chambres étroites des maisons de rapport
à étages de l'Amérique du XIX e siècle,
dans les taudis, dans les cabanes.
Il avait choisi ses acteurs parmi les figurants,
les petits rôles, ceux que l'on ne
voyait jamais à l'écran, préférant les types
physiques à l'acteur accompli que l'on ne
peut subjuguer, façonner à sa guise, ZaSu
Pitts exceptée, qui sera, grâce à lui, la plus
grande tragédienne de l'écran.
Von Stroheim, comme Griffith, comme
Poudovkine, est l'homme des éternelles
répétitions pendant lesquelles, durant
des heures, à force de répéter, l'acteur
accablé de fatigue, se dépersonnalise
et devient un médium sur lequel il agit.
Hélas, les temps de The Birth of a Nation,
d'Intolérance étaient passés. Seul,
Chaplin pouvait et peut encore se permettre
d'être lui-même.
Stroheim avait conçu un film qu'il
était encore nécessaire de projeter en épisodes,
formule qui était alors à la base du
commerce cinématographique en Europe,
mais qui était déjà périmée à Hollywood.
Le film à épisodes seul pouvait lui
permettre de décrire à loisir. Et pour la
première fois dans son histoire, Holly-
173
wood mutila une œuvre prototype, sans
considération de sa valeur artistique parce
qu'elle n'entrait pas dans les normes
de production. Jusqu'alors, on y avait
toujours respecté le génie et, tandis qu'à
Paris, Fescourt réalisait sur plusieurs milliers
de mètres la deuxième adaptation cinématographique
des Misérables, Stroheim
dut abandonner son œuvre aux ciseaux
des monteurs.
Il s'agit là d'un tournant dans l'histoire
du cinéma. Une époque s'achève,
celle des pionniers.
Grâce à leur œuvre, le cinéma s'est organisé
sur des bases industrielles. On doit
se plier à certaines données ou renoncer.
Henri Langlois
(in 300 années de cinématographie,
60 ans de cinéma,
Cinémathèque française, 1955).
1 Le titre a été ajouté pour cette édition.

174-ÉTATS-UNIS
BRAVEHEART
BARRIÈRE DES RACES
1925 -Alan Haie
Réal. : Alan Haie. Prod. : Cinéma Corporation of
America (Cecil B. DeMille). Auteur : William
Churchill DeMille, d'après sa pièce Strongheart.
Adapt. : Mary O'Hara. Dir. ph. : Faxon M. Dean.
Int. : Rod LaRocque (Cœur-Loyal/Braveheart), Lillian
Rich (Dorothy Nelson), Arthur Housman (Frank
Nelson), Tyrone Power, Sr. (Aigle des cîmes/Sfand/ng
Rode), Henry Victor (Sam Harris), Sally Rand (Sally
Vernon), Kenneth Gibson (Ralph Thorne), Robert
Edeson (Hobart Nelson), Frank Hagney (Ki-Yote), Jean
Acker (Sky-Arrow). Date de sortie : 27 décembre
1925 (USA). Métrage, minutage copie Cf. : 1340 m.,
53 mn (à 22 i/s). Générique reconstitué. Intertitres
français. Noir et blanc. Doc. : Moving Picture World,
vol. 78, 23 janvier 1926. Remerciements à jean-Louis
Leutrat.
Dorothy Nelson, la fille du « Roi du saumon
», fait une chute de cheval. Elle est recueillie
-par Cœur-Loyal, un indien Yakima,
fils du chef de la tribu. Il prend soin d'elle et
la rend aux siens, indemne. Le lendemain,
Dorothy est envoyée par son père à New York.
Pendant ce temps, la Compagnie Nelson
conteste aux Indiens un droit de pêche pourtant
reconnu par traité. La haine entre les
deux camps est à fleur de peau. Trois ans plus
tard : Cœur-Loyal étudie le droit à Strathmore,
un&université de la côte Est, pour défendre
les intérêts des indiens Yakima contre
la Compagnie. Étudiant brillant, il est aussi
le meilleur de l'équipe de football. Au hasard
d'un jour, il rencontre Dorothy dans la rue ;
les deux amis se revoient à une fête et
s'avouent un amour qu'ils savent impossible.
À l'université, il y a aussi Frank, le frère de
Dorothy. Endetté jusqu'au cou, il trahit son
équipe et donne au camp adverse la tactique
prévue pour le grand match. Sévèrement
mené au score, Strathmore l'emporte sur le fil
mais après la rencontre, c'est Cœur-Loyal que
le comité accuse de trahison. Exclu par les
Blancs, il est aussi rejeté par les siens. Il défend
néanmoins leurs droits devant la cour
suprême et obtient gain decause. Emmenépar
l'ambitieux Ki-Yote, les Yakima sont sur le
sentier de la guerre. Ils enlèvent Nelson et sa
fille et l'armée va intervenir. Alors, Cœur-
Loyal arrive à bride abattue, annonce aux Indiens
le triomphe de leurs droits, délivre Dorothy
des griffes de Ki-Yote, affronte son rival
dans un combat à mains nues et le livre aux
autorités militaires. Lavé aussi de l'accusation
de tricherie par une lettre tombée à pic
du directeur de l'université, Cœur-Loyal devient
le chef des Yakima. Il lui reste à oublier
celle qu'il aimait et qui l'aimait, oublier un
sentiment empêché par la barrière des races.
LE CŒUR NET
J'ai vu deux fois Braveheart (Barrière des
races), un intervalle d'une vingtaine d'années
séparant les deux visions. La première
s'était produite à Hollywood chez
un collectionneur de films très connu, aujourd'hui
disparu, David Bradley. La restauration
de la copie française par la Cinémathèque
française a été l'occasion de
la seconde. Ces retrouvailles n'ont pas apporté
de révélation, tout au plus une impression
de reconnaissance avec, bien sûr,
la vérification que, d'un film, on oublie
beaucoup. J'avais pris des notes à la première
vision. J'ai surtout confronté ces
notes à la version française restaurée.
Le sujet de ce film de 1925 comporte
deux dimensions dont l'une recouvre
l'autre, comme toujours dans le cinéma
hollywoodien : au versant sentimental
(dominant) répond l'économique, ici les
droits de pêche des Indiens du Nord-
Ouest. Aborder la question indienne par
ce biais est original. Il n'est pas exceptionnel
en revanche que des films (ou des
ouvrages de littérature) des années vingt
parlent des Indiens avec sympathie
D'ailleurs, l'homme rouge venait de se
voir accorder la possibilité (honneur tardif,
mais insigne) de devenir citoyen
américain. Toutefois, acquérir cette qualité,
selon les films, n'entraînait pas la totalité
des droits qu'elle semble supposer.
La résolution de l'intrigue amoureuse qui
se noue dans Braveheart, comme dans The
Vanishing American, entre un Indien et
une femme blanche, est tout à fait prévisible
: la barrière des races est infranchissable
et l'Indien est d'autant plus noble
qu'il reconnaît l'existence de cette barrière,
l'accepte et renonce à son amour 2 .
Braveheart est une adaptation d'une
pièce de théâtre de William Churchill
DeMille nommée Strongheart qui connut
un certain succès. Lorsque Cecil Blount
DeMille quitta Lasky pour fonder son
propre studio à Culver City, William rejoignit
son frère en 1925 comme réalisateur
et producteur associé. Il semble qu'il
n'ait pas apprécié l'adaptation qui fut
faite de son œuvre. Dans une conférence
de mai 1929 à T« University of Southern
California », il rappela un moment très
intense de sa pièce pendant lequel l'acteur
Robert Edeson, dans le rôle de l'Indien,
tourna le dos à la salle, laissant le
soin à celle-ci d'interpréter à sa guise ce
dos inexpressif ; à la question qui lui fut
ensuite posée sur la manière dont cette situation
avait été traitée à l'écran, il répondit
sans chaleur : « Le film était différent.
On ne peut même pas dire qu'il était
proche de la pièce. Je pense qu'ils ne se
sont pas servis de cette situation 3 . »
Le réalisateur Alan Haie, pour qui
Braveheart fut apparemment la première
mise en scène, tourna pour Cecil B. De-
Mille The Wedding Song (1925), Risky Business
(1926), Rubber Tires (1927). L'acteur
Rod LaRocque interprétait le rôle du
mauvais frère dans la partie contemporaine
de The Ten Commandments (1923).
Quant à Lillian Rich (une habituée des
films sur l'Ouest), elle tint le rôle principal
dans un film tourné en 1924 par
DeMille lui-même, The Golden Bed. Robert
Edeson apparut dans The Ten Commandments
et dans The Golden Bed, mais aussi
dans The Volga Boatmen (les Bateliers de la
Volga, 1926). Bref, Braveheart est bien,
malgré les réserves de William, un produit
du clan DeMille.
Ce seven reeler (« sept bobines ») ne se
présente pas comme une œuvre cinématographique
majeure, mais vaut pour son
triple témoignage : sur la société américaine,
sur une époque de Hollywood et
sur le western au milieu des années vingt.
Si le film peut être qualifié de « Western
Melodrama », il peut l'être tout autant de
« Romantic Drama », de « Drama of the
Red Man », de « Story of the Indian of
Today »... Il appartient en effet à un genre
en train de se constituer (le western) et à
un autre qui va disparaître, et dont Devil's
Doorway (la Porte du diable) d'Anthony
Mann représente en 1950 une résurgence.
Il s'agit de films dont les personnages
principaux sont des Indiens et qui
hésitent au bord du sujet politique. Tell
Them Willie Boy Is Hère d'Abraham Polonsky
(1969) en sera d'une certaine manière
la version radicale. Braveheart
montre également que l'action dans les
films sur l'Ouest d'alors était souvent
contemporaine de l'époque de leur tournage.
Le western ne deviendra majoritairement
un genre historique que par la
suite.
Il y a quelques jolies idées de mise en
scène dans ce film. Par exemple, celles signifiant
les attentions réciproques des
personnages principaux l'un pour l'autre.
La femme blanche se poudre, détail
manifestant qu'elle considère cet Indien
qu'elle vient juste de rencontrer comme
un homme. Lui, organise à son intention
un lit de branchages dans la forêt et,
quand elle dort, la borde ; de sa main, le
matin, il protège le visage de la jeune
femme des rayons du soleil pour que la
lumière ne la réveille pas. De même, le
thème du cœur contenu dans le nom du
personnage principal (traduit en français
par Cœur-Loyal) est rappelé de plusieurs
manières. Par le geste de la main de l'Indien
à partir de la poitrine signifiant :
mon cœur vole vers toi. Braveheart écrit
aussi un livre sur ceux de sa race, un livre
présenté dans la vitrine d'un libraire
(« Harts » Bookstore) ornée d'une guirlande
de cœurs. Les divers cadrages montrent
les interprétations que l'on peut
donner de cette chaîne sentimentale : elle
relie d'abord Braveheart à Dorothy, mais
encore Braveheart à son peuple ; les deux
figures sur la couverture du livre (un Indien
et un footballeur), dont Tune se
trouve à un moment à gauche du champ
et l'autre à droite, montrent que ce cœur
est aussi partagé, tiraillé dans deux di-
rections irréductiblement opposées. Et
dans l'enlacement qui le réunit une dernière
fois, le couple au final dessinera la
forme d'un cœur.
La copie française reconstituée comporte
des manques assez importants si on
la compare à celle teintée que possédait
David Bradley. Certains sont négligeables
pour la compréhension générale.
Lors du match de football, lorsque le score
de l'Université de Strathmore augmente,
les cris de la foule sont retranscrits à
plusieurs reprises dans la copie américaine
(il s'agit du nom de Braveheart ; on
a le même effet dans Battling Butler I le
Dernier Round de Buster Keaton lors du
combat de boxe). S'il s'agit d'un effet rhétorique
propre au cinéma muet (la représentation
du sport à l'écran et les sons
donnés à imaginer), d'autres absences
sont plus dommageables à l'enchaînement
des faits. Au début du film, un
conflit entre Blancs et Indiens se produit :
un Indien est tué, son corps est porté en
procession. Suit une réunion nocturne du
Conseil au cours de laquelle intervient le
medicine man interprété par Chief Ni Po
Strongheart. C'est alors que la décision
est prise d'envoyer un jeune Indien à
l'école pour apprendre la loi des Blancs
et que Braveheart est choisi. Cette séquence,
incomplète, n'est guère compréhensible
dans la version française. Autre
exemple : le Conseil des Indiens condamne
Braveheart à porter une marque
sur la poitrine, puis tout le monde lui
tourne le dos. La scène du « marquage » 4
est absente de la copie restaurée où Ton
passe sans carton explicatif du Conseil
des Indiens à la scène du tribunal où Braveheart
défend les droits de son peuple.
Le détail de la marque, en revanche, surgit
(sans qu'on puisse le comprendre) à
la faveur du geste du chef de la tribu écartant
la chemise de son fils juste avant de
déclarer qu'il lui cède la place et son titre.
Indépendamment de ces différences
et manques, il est intéressant d'avoir
accès à Tintertitrage français d'époque et
il doit sûrement exister d'autres copies
BRAVEHEART - 175
que les deux ici confrontées. Il y aurait intérêt
pour l'historien, et les restaurateurs,
à les comparer et à en tirer les conclusions
nécessaires.
Jean-Louis Leutrat
1 Par exemple, The Vanishing American I la Race qui
meurt (1925) de George B. Seitz ou Redskin (1928) de
Victor Schertzinger. Un film de 1927, Red Clay d'Ernst
Laemmle, reprend plusieurs des thèmes de Braveheart.
2 Ce renoncement peut revêtir une forme radicale : la
mort. Le thème de la barrière entre les races est banal.
Banale également, la situation narrative de l'Indien
qui, à l'université, devient footballeur.
3 Introduction to the Photoplay, a National Film Society
Publication, 1977, p. 314. L'acteur Robert Edeson joue
le rôle du père de l'héroïne dans le film.
4 Le « marquage » est une problématique importante
pour le genre. De même, les footballeurs avant le
match conviennent de signaux, établissant un pont
avec l'univers des Indiens, qui en est abondamment
peuplé.
Rod La Rocque, Lillian Rich.

176 - ÉTATS-UNIS
UNDERWORLD
LES NUITS DE CHICAGO
1927 - Josef von Sternberg
Réal. : Josef von Sternberg. Prod. : Paramount Famous
Lasky Corporation (Hector Turnbull). Prod. ass. : B.P.
Schulberg. Auteur : Ben Hecht. Adapt. : Charles
Furthmann. Se. : Robert N. Lee. Textes : George
Marion, Jr. Dir. ph. : Bert Glennon. Dir. art. : Hans
Dreier. Mont. : E. Lloyd Sheldon. Int. : Clive Brook
(Rolls Royce), Evelyn Brent (Feathers), George
Bancroft (Bull Weed), Fred Kohler (Buck Mulligan),
Helen Lynch (la petite amie de Mulligan), Larry
Semon (Slippy Lewis), Jerry Mandy (Paloma), Karl
Morse (High Collar Sam). Date de sortie : 29 octobre
1927. Métrage, minutage copie Cf. : 2239 m., 89 mn
(à 22 i/s). Intertitres anglais. Noir et blanc.
Gangster intrépide, Bull Weed est le roi
des bas-fonds avec sa force herculéenne et son
rire de stentor. À sa manière, il tient à sa compagne,
Feathers, et, pour elle, n'hésite pas à
cambrioler une bijouterie en plein jour. Et
puis, il y a « Rolls Royce », surnommé aussi
« Professeur », un clochard lettré qu'il a pris
sous son aile et remis en selle. Hors les forces
de l'ordre, Bull n'a qu'un ennemi déclaré:
Buck Mulligan, une brute qui lorgne Feathers.
Entre elle justement et Rolls Royce,
naît malgré eux une attirance irrépressible. À
la soirée annuelle de la pègre, Bull dépense
sans compter pour que la cote de sa pouliche
grimpe au tableau des filles en compétition
pour le titre de reine d'un soir. Mais tard dans
la nuit, il est ivre mort. Son rival attire Feathers
dans un coin. Alors Bull surgit, l'écume
aux lèvres. Buck s'enfuit par une fenêtre, se
réfugie dans son magasin et là, tombe sous les
balles de son poursuivant. Procès. Bull découvre
qu'il n'est pas au-dessus de la loi. Il
sera pendu. À la veille de l'exécution, Rolls
Royce et Feathers imaginent un instant fuir
ensemble. Mais leur loyauté envers Bull les
en empêche. Or, celui-ci s'évade par ses propres
moyens tandis que le plan du Professeur
pour l'en sortir échoue. Réfugié dans son repaire,
hagard et furieux, Bull va et vient, indécis.
Entre Feathers : il l'étrangle et va la
tuer quand la police cerne l'endroit. La fusillade
est intense. Blessé, Rolls Royce les a rejoints
par une porte dérobée. Face à cette déclaration
d'amitié, touché aussi par la pureté
de leur amour, Bull oublie sa rancœur, favorise
la fuite des amants et se livre aux gardiens
de l'ordre, transfiguré et en paix.
L'HEURE SUPRÊME
Il y aurait deux grandes figures de récits
sternbergiens : la chute et l'ascension.
Sternberg n'a peut-être jamais filmé autre
chose qu'une double trajectoire, de la surface
aux bas-fonds et son contraire. Le
monde et l'underworld. Dans les premiers,
les personnages n'en finissent pas
d'être tirés vers le bas, généralement
parce qu'ils succombent à des désirs immédiats
(de Der Blaue Engel I l'Ange Bleu
à The ShanghaïGesture). Dans les seconds,
ceux qui dessinent au contraire des spirales
ascendantes, les personnages traversent
le vice, le mal, mais une prise de
conscience les fait se redresser. C'est le
cas par exemple de Blonde Venus (qui voit
Marlene, repentante, revenir aux charmes
de la middle class après s'être grisée
de la richesse) et aussi bien sûr d'Underworld
I les Nuits de Chicago. Bull, l'homme
qui défie les lois et domine la mafia, va
apprendre à renoncer à la volonté de
puissance et à l'instinct de possession,
jusqu'à accepter de laisser partir sa petite
amie avec un autre. Rolls Royce, l'homme
de lettres déchu jusqu'à la clochardisation,
va retrouver le sens de l'honneur et
se déprendra de l'alcoolisme. Quant à
Feathers, la poule de luxe vénale, qui suit
le premier homme lui offrant des bijoux,
elle fera l'expérience du sentiment amoureux.
Il s'agit donc d'une triple rédemption.
Chacun au contact de l'autre, à
l'épreuve de son regard, se révèle à luimême.
Le caractère abrupt et décapant de
cette rencontre de l'Autre trouve une
forme vraiment éloquente dès l'ouverture
du film. Un premier regard en
champ-contrechamp entre Bull et Rolls
Royce et une explosion retentit en arrièreplan.
Dès lors, il est clair qu'après ce fulgurant
échange, leur vie va également
voler en éclat.
Cette remontée vers la surface passe
avant tout par le langage. Ce n'est pas un
des moindres paradoxes d'Underworld,
film muet, d'être un grand film sur la parole,
presque une comédie de langage.
Tout est déclenché par un mot de travers :
Bull craint que Rolls Royce ne le dénonce
et il le traite à la fois de feignasse et de balance.
Ce à quoi Rolls Royce répond vertement
qu'il est peut-être un fainéant
mais certainement pas un délateur. Il
n'aura de cesse de prouver qu'il n'est en
fait ni l'un ni l'autre. Si on ne sait pas ce
qui a mené Rolls Royce à cette déchéance,
on devine néanmoins ce que fut sa vie. Il
a lu des livres (« He lïkes to read »
s'étonne Bull), il sait beaucoup de choses.
Il est dans la maîtrise du langage alors
que Bull le subit. Dans la ville, une enseigne
publicitaire brille de mille feux :
« The city is y ours ». Ce slogan, programmatique
d'une société capitaliste en
plein essor, Bull, pure création de cette
société-là, le prend au pied de la lettre ; il
en a fait sa devise. Rolls Royce lui fait
comprendre la vanité de ce projet, le
forme à ne pas croire les lettres d'or qui
miroitent sur les vitrines de la ville.
Mieux, il lui apprend à manipuler le langage
et à se jouer des signes. Le rival de
Bull porte toujours une fleur à sa boutonnière
? Rolls Royce souffle à Bull qu'il
lui suffirait d'en déposer une sur le lieu
de son dernier méfait pour que la police
suspecte l'autre gangster. Il lui enseigne
la rhétorique ; il lui apprend à signifier.
Dans Underworld, les signes sont partout ;
chacun en joue à sa guise. Les noms des
personnages sont eux-mêmes saturés de
signification : Bull (le taureau) pour le
gangster brutal et tout-puissant - mais
qui fonce toujours tête baissée et trop
vite ; Feathers pour la fille qui s'habille
toujours avec des plumes - et le signe va
parfois plus vite que ce qu'il signifie, devenant
alors indice, lorsque Rolls Royce
trouve une plume de Feathers avant de
la découvrir en chair et en os ; et enfin
Rolls Royce, pour cet étrange clochard
lettré, qui se présente par cette phrase si
poétique : « I'm a Rolls Royce for silence ».
Mais rien ne sert de manipuler les
signes, si à un moment ou un autre un
peu de sens ne surgit. A l'issue de beaucoup
de rebondissements et de malen-
tendus, Bull apprécie à sa juste valeur le
geste de Rolls Royce qu'il prenait pour un
traître. Dès lors, il renonce à posséder
(jusque-là son exclusif rapport au monde)
et accepte son trépas. Au policier qui
lui demande à la fin à quoi a servi son évasion
si ce n'est à retarder son exécution
d'une heure, il répond, désormais maître
des mots et de leurs sens, qu'il a davantage
appris dans cette heure que dans
toute sa vie. S'éclaire alors le sens de ce
premier plan, jusque-là obscur : un fondu
entre deux horloges, un cadran en gros
plan et un clocher filmé en pied. Deux
lignes de temps qui se juxtaposent et se
rejoignent. À la fois hétérogènes et réunies.
Une heure d'intense expérience du
monde contre toute une vie à en ignorer
la signification. Rolls Royce avait dès le
début diagnostiqué ce hiatus temporel en
comparant Bull à Attila et en déplorant
qu'il soit né deux mille ans trop tard. Il
n'a fait finalement que remettre les pendules
à l'heure.
La force d'Underworld ne tient pas
seulement à l'intelligence avec laquelle
Sternberg campe des personnages d'une
remarquable densité et à la subtilité avec
laquelle il dessine le mouvement de leur
prise de conscience. Underworld est aussi,
bien sûr, un grand film de styliste, d'un
raffinement visuel éblouissant, qui porte
a un point de maîtrise incomparable la
langue naissante du film de genre. C'est
un film-mouvement, qui file avec une superbe
fluidité et un parfait équilibre :
entre les gros plans et les scènes de foule,
l'action et l'intimisme, la nervosité de certaines
scènes (un hold-up en cinq plans
de gestes et d'objets) et la langueur
d'autres scènes à deux personnages... On
a beaucoup dit d'Underworld qu'il fut à la
source de la mode du film de gangsters
qui déferla sur le cinéma américain des
années trente et dont Scarface serait l'emblème.
Hawks ne s'est d'ailleurs visiblement
jamais remis du film puisque, dans
Rio Bravo trente ans plus tard, il refit la
scène de l'ivrogne et du crachoir et, on le
sait, donna le doux nom de Feathers à
Angie Dickinson ! Il est assez beau que
Sternberg ait créé l'archétype absolument
parfait d'un cinéma (celui du film
classique, de T image-mouvement...) mais
laissa à un autre (en l'occurence Hawks)
le soin de s'engouffrer dans la brèche.
Lui, passera assez vite à autre chose, avec
des films toujours plus abstraits. La luxuriance
baroque de la scène du bal des
gangsters deviendra bientôt la matière
même du cinéma de Sternberg, au détriment
de la dramaturgie (de plus en plus
ténue ou anecdotique). Les décors ne
vont pas tarder à manger les corps et les
lumières à irradier le figuré. Et c'est peutêtre
de savoir que Sternberg consacrera
par la suite tout son talent à désarticuler
le modèle parfait dont il a été le créateur
qui rend aujourd'hui cet Underworld si
précieux et particulier dans son œuvre.
Jean-Marc Lalanne

178-ÉTATS-UNIS
AFTER MIDNIGHT
L'HOMME DE LA NUIT
1927-Monta Bell
Réal. : Monta Bell. Prod. : Metro-Goldwyn-Mayer
Pictures. Auteur : Monta Bell. Se. : Lorna Moon.
Dir. ph. : Percy Hilburn. Dir. art. : Cedric Gibbons,
Richard Day. Cost. : René Hubert. Mont. : Blanche
Sewell. Int. : Norma Shearer (Mary Young), Gwen Lee
(Maizie), Lawrence Gray (Joe Miller), Eddie Sturgis
(Red Smith), Philip Sleeman (Gus Van Gundy).
Date de sortie: 20 août! 927.
Métrage, minutage copie Cf. : 1846 m., 68 mn
(à 24 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
New York, midi. Mary et sa sœur Maizie
se lèvent. Maizie, la blonde, est une fétarde
insouciante, une vraie cigale, danseuse de revue
la nuit. Mary, la brune, est la fourmi :
elle économise chaque sou gagné en vendant
des cigarettes dans un night club. Mary est
seule et attend son heure pour entrer dans la
danse de l'amour. Un soir après minuit, au
coin d'une rue déserte, un voyou essaye de lui
extorquer dix dollars. Elle l'assomme et, bonne
fille, le soigne. Il s'appelle Joe et désormais,
Joe a en tête celle qui l'a assommé. Au bout
d'une semaine, ils font des projets d'avenir.
Enfin, à force de privations, Mary est parvenue
à épargner mille dollars. Mais déçue par
Joe qu'elle croit, à tort, retombé dans ses anciens
travers, sidérée de constater que sa sœur
a ramassé la même somme en une nuit, elle
s'offre à son tour de belles toilettes et s'affiche
au bras d'un gigolo. Lors d'une fête, elle boit
beaucoup et Maizie décide de la reconduire.
Mais par la faute de Mary, leur voiture finit
dans le ravin. Maizie meurt dans l'accident.
De retour chez elle, Mary trouve Joe, complètement
saoul, qui essaye de la violer. Elle
fond en larmes. Au petit matin, elle tombe sur
le bon de mille dollars de sa sœur. Avec cet
argent, les amants peuvent espérer commencer
une nouvelle vie.
LES SŒURS DE LA NUIT
Cascade de fondus enchaînés : des
musiciens jouent du jazz tard dans la
nuit, puis les premiers métros du matin
traversent New York. La métropole par
excellence s'éveille, se met au rythme
d'une journée de travail.
Un réveil-matin sonne à midi. La caméra
de Monta Bell cadre le plancher
entre deux lits. Deux paires de pieds s'y
posent, cherchent leurs pantoufles. Celle
de droite enfile des savates toutes
simples, celle de gauche des brodequins
fantaisie. Cette séquence au rythme allègre
livre avec naturel au spectateur
quelques informations d'importance.
Primo, les héroïnes de l'Homme de la nuit
se lèvent tard. Secundo, l'une est modeste
et sérieuse, un peu austère même, l'autre
plus sophistiquée et aguicheuse. Ce que
nous vérifierons tout à loisir quand Maizie,
la viveuse en fanfreluches, dira son
désir d'échapper à sa condition en se
jouant des hommes pendant que sa sœur
Mary, la vendeuse de cigarettes, l'honnête
employée, ne fait que des rêves à sa
portée (du moins le croit-elle). Tertio, le
titre français, sans être faux - il y a bien
un homme, Joe Miller (joué par Lawrence
Gray), qui surgit de la nuit, mais c'est un
second couteau - ne vaut pas le titre original,
After Midnight.
Information subsidiaire mais pas secondaire
: en ces quelques plans rapides,
Monta Bell, cet ami de Charles Spencer
Chaplin, démontre qu'il est un de ces
bons cinéastes du muet qui avaient l'art
de bricoler des raccourcis, de filer des métaphores,
d'enchaîner les ellipses et d'émettre
toutes autres sortes de suggestions
cinégraphiques. Il semble même
parfois étonné, dépassé, pris de court par
sa propre capacité à faire avancer son
récit à une vitesse quasi lubitschienne.
D'où sa fâcheuse tendance à freiner, à répéter
son propos comme s'il n'en croyait
pas ses yeux, comme s'il voulait meubler
les espaces-temps qu'il a lui-même créés.
Ce n'est pas grave. Bell bégaie avec talent.
Il y a chez lui un plaisir si évident à inventer
des figures libres, une telle ivresse
que son défaut d'élocution cinématographique
peut même passer pour une pulsion
baroque.
En fait, After Midnight peut se résumer
tout entier à une alternance d'audacesetde
retenues, véritable suite de dérapages
contrôlés. Le film égratigne ainsi
le système économique de son pays, à
l'origine des inégalités sociales visibles
dans le récit, un système où certain(e)s
gagnent en une nuit ce que d'autres mettent
une vie à économiser. Dans la même
lignée, Bell satirise un mode de vie qui fabrique
du rêve (voir la scène où les deux
amants salivent devant les objets en vitrine,
à la fois exposés à tous les regards
et inaccessibles). La fin, brutale pour le
coup, de ce rêve américain, c'est l'accident
de voiture, retour tragique à la réalité.
Pour autant, After Midnight n'est pas
Underworld, réalisé la même année, où la
fameuse enseigne lumineuse (« The World
is Yours ») disait plus violemment, plus
politiquement, que l'Amérique est responsable
des errances et des crimes
qu'elle condamne.
Monta Bell est un observateur parfois
cruel, souvent drôle, de la faune nocturne
de la ville (s'est-il souvenu d'avoir monté
A Woman of Paris I l'Opinion publique, quatre
ans plus tôt ?). Il nous réjouit quand il
met en scène l'atmosphère du cabaret
chic où travaillent les deux sœurs, Tune
à vendre ses cigarettes et l'autre à marchander
ses charmes. Il se régale quand
il brosse les portraits de patachons effondrés,
noceurs balafrés à l'œil mauvais,
gandins guindés, gigolos pâlots, poules
plus ou moins vulgaires et plus ou moins
édentées. Il exulte littéralement en décrivant
TEureka Social Club, antre moins
huppée, bouge enfumé, où des marlous
à gueule de travers et des putes au regard
détruit défient la Prohibition en s'envoyant
des mignonnettes d'alcools divers.
Mais attention tout de même ! Il y a
des limites que la Métro Goldwyn de
monsieur Mayer ne peut se permettre de
dépasser. Nous ne sommes ni dans un
Stroheim, ni dans un Wellman, un La
Cava muet avec W.C. Fields ou une production
Warner du début des années
trente. Le réalisme demeure ici corseté
dans le puritanisme maison. Dans le
« bon goût » de Louis B. Mayer qui n'était
que son conformisme en béton armé.
Les folies sont aussi limitées par la
personnalité de la vedette du film, Norma
Shearer, qui vient d'épouser Irving
Thalberg, le jeune nabab de la MGM. On
veut bien, si l'histoire le réclame absolument,
voir madame Thalberg verser dans
la luxure, mais avec modération et pas
trop longtemps. Elle est pourtant étonnante,
Norma la bourgeoise, dans After
Midnight. Nettement moins godiche,
moins sinistrement digne qu'à son habitude.
Tout à fait à son aise dans le personnage
de Mary la sage, elle devient carrément
surprenante dans le rôle de Mary
la dévergondée, quand elle boit ses cocktails
les uns derrière les autres et perd la
tête. Elle dégage alors une sensualité inédite
et pour un peu, ressemblerait à
Irène Dunne dans un film de McCarey.
Signalons enfin qu'After Midnight recèle
deux étrangetés, deux anachronismes
: deux zooms optiques qui donnent
à ce film de 1927 un petit air années soixante-dix.
Le premier zoom isole Mary,
seule au fond de son cabaret, derrière une
foule qui danse avec plus d'énergie que
de grâce. Artifice optique étrange et un
peu redondant puisqu'un rai de lumière
baignant le visage de Mary a déjà fait le
travail de séparer l'héroïne de son environnement.
Le second survient au moment
de l'accident de voiture. Dans les
deux cas, Monta Bell désigne visiblement
un moment de vérité du récit, quand la
comédie se retire, fugitivement d'abord,
durablement à la fin, et cède la place au
drame.
Édouard Waintrop
AFTER MIDNIGHT- 179
Norma Shearer.

CHICAGO
1927-Frank Urson
Réal. : Frank Urson. Prod. : DeMille Pictures.
Prod. exécutif : E. O. Gurney. Auteur : Maurine
Watkins, d'après son roman homonyme.
Adapt. : Lenore J. Coffee. Se. : Lenore J. Coffee. Asst.
réal. : Roy Burns. Dir. ph. : J. Peverell Marley.
Dir. art. : Mitchell Leisen. Cost. : Adrian.
Mont. : Anne Bauchens. Int. : Phyllis Haver (Roxie
Hait), Victor Varconi (Amos Hait), Eugène Pallette
(Casley), Robert Edeson (Maître Flynn), Victoria
Bradford (Katie), Clarence Burton (l'officier de police),
Warner Richmond (le district attorney), T. Roy Barnes
(le journaliste), Sidney D'Albrook (le photographe),
Otto Lederer (Meyer, l'associé d'Amos), Julia Faye
(Velma), May Robson. Date de sortie : 4 mars 1928.
Métrage, minutage copie Cf. : 1348 m., 53 mn
(à 22 i/s). Générique reconstitué. Intertitres français.
Noir et blanc.
Modeste buraliste, Amos Hart est riche...
riche de son amour pour son épouse, la pimpante
Roxie Hart. Mais Roxie n 'aime quel'argent.
Ce matin là, après avoir servi le petit déjeuner
et ramassé les vêtements de sa femme
(sans trouver sa deuxième jarretière), Amos
part à son travail. Peu après, Roxie reçoit son
amant chez elle. Or, celui-ci, las de l'entretenir,
est venu pour la quitter. Il la bouscule en
sortant. Sans réfléchir, elle tire sur lui et le
tue. A son mari, elle dit que c'était un cambrioleur.
Mais Amos reconnaît un client du
jour pressé justement d'aller se débarrasser
de sa « bien aimée » et trouve dans une des
poches du mort la jarretière manquante... La
police, un juge et un journaliste sont sur le
lieu du crime. Le juge espère de cette affaire
qu'elle le rendra enfin célèbre et le journaliste
promet à Roxie de faire d'elle la plus jolie
meurtrière de Chicago, photo dans le journal
à l'appui ! Trahi mais toujours amoureux,
Amos se démène pour éviter la pendaison à sa
femme et engage au prix fort un avocat célèbre,
cupide et retors. Aux assises, Roxie joue
la petite fille modèle, fond en larmes et le jury
avec elle. Elle est acquittée et fêtée. Seul son
mari ne participe pas à la liesse. De retour à
la maison, il jette au feu l'argent qu'il avait
volé pour la sauver et elle se brûle presque les
doigts à essayer de le récupérer. Il la met à la
porte et saccage dans l'appartement tout ce
qui lui rappelle Roxie.
UN DRÔLE DE POLAR
Sans doute Chicago de Frank Urson
est un petit film, une quasi « série B », qui
transpire la rapidité de réalisation. En
même temps, de Mitchell Leisen pour les
décors à Adrian pour les costumes et De
Mille pour la production, les collaborations
sont prestigieuses. De plus, il nous
importe à la mesure du fait que peu de
films subsistent aujourd'hui de ce cinéaste.
Le film est tourné dans trois décors
seulement : l'appartement qui ouvre et
clôt le film par deux longues séquences,
une courte scène dans la prison, la salle
d'audience du procès.
Ce n'est pas un des moindres mérites
du film que de savoir rebondir à partir de
ces seuls décors habités par de nombreux
seconds rôles. La galerie de figurants comiques
pendant le procès est de ce point
de vue particulièrement hilarante.
Par certains aspects, le style d'Urson
s'apparente au Capra des mêmes années
: rapidité du montage et jeu dynamique
de Phyllis Haver (qui rappelle
celui de Bessie Love dans The Matinée Idol,
en plus garce). Mais Urson construit des
personnages dont la drôlerie n'excède
pas la recette, sinon le stéréotype qui exclut
toute émotion.
Roxie Hart est incarnée avec une
grande énergie par Phyllis Haver. Son
personnage d'obsédée par l'argent est
crédible, même dans une certaine hystérie.
Si dans la séquence du procès, son jeu
n'échappe pas à la caricature, il n'empêche
que son impertinence et son dynamitage
des symboles garantissant la loi et
la vérité sont plutôt réjouissants : clin
d'ceil en prononçant le « je le jure » et signe
racoleur de la main vers le président
lors du serment pour accompagner le
même « je le jure ». Le film s'effondrerait
probablement si Phyllis Haver n'avait
pas ce tonus, et cette joliesse blonde platine
qui ajoute à son image de jeune
femme futile, la traîtrise et le cynisme intéressés.
De ce point de vue, le film ne
181
manque pas d'audace (involontaire ?).
Cette manière de mêler la criminalité et
le comique (le premier meurtre puis le second
théâtral au tribunal), la belle scène
de tentative de sauvetage des billets de
banque qui brûlent, l'absence de happy
end reconciliateur (la fille s'en va seule
dans la nuit pendant que le mari entreprend
la destruction du « Home sweet
home ») font de Chicago un petit film singulier
qui retient par certains excès. Ce
n'était pas rare à cette époque. Cette période
présonore est un des moments les
plus inventifs et les plus brillants d'Hollywood.
Combien de cinéastes oubliés
aujourd'hui sont dignes d'une véritable
réévaluation, tels Monta Bell ou Herbert
Brenon, réalisateurs de films météores
encore à l'abri de certaines contraintes
académiques ultérieures.
Toute la première séquence est particulièrement
brillante, symptomatique de
cette capacité d'inventivité soudaine et
imprévisible. D'abord, les scènes de séduction
puis de violence entre Roxie et
son amant, ensuite cette trouvaille, avant
Hawks (Scarface), Tuttle (This Gunfor Hire
I Tueur à gages), Ulmer (Détour) et Lang
(Ministry of Fear I Espions sur la Tamise),
qui consiste à ce qu'un meurtre s'opère à
travers une porte.
Ici, c'est une porte, doublée d'un miroir,
qui reçoit l'impact et cache aux yeux
du spectateur la chute du corps dont
seule une main crispée descend lentement
dans l'embrasure. Le ton du film est
dans cette séquence qui mêle la terreur
de Roxie incrédule et son jeu comique :
elle encourage par des mimiques burlesques
la remontée de la main de la victime
irrémédiablement inerte. Le seul découpage
de cette scène suffit à prouver
qu'Urson, sans être un grand cinéaste,
faisait partie de cette cohorte efficace
d'artisans hollywoodiens qui avaient assimilé
l'essentiel de ce que le muet pouvait
dire.
Dominique Païni

Charles Farrell.
THE RIVER
LA FEMME AU CORBEAU
1928-Frank Borzage
Réal. : Frank Borzage. Prod. : Fox Film Corp.(Sol M.
Wurtzel). Auteur : Tristram Tupper, d'après son roman
homonyme. Adapt. : Philip Klein, Dwight Cummings,
Edmund Goulding, Asst. réal. : Lew Borzage.
Dir. ph. : Ernest Palmer. Effets spéciaux : Fred W.
Sersen. Dir. art. : Harry Oliver. Mont. : Barney Wolf.
Mus. : Maurice Baron, Hugo Riesenfeld.
Direction musicale : Ernô Râpée.
Conseiller technique : Tristram Tupper. Int. : Charles
Farrell (Allen John Pender), Mary Duncan (Rosalee),
Ivan Linow (Sam Thompson), Margaret Mann (la
veuve Thompson), Alfredo Sabato (Marsdon), Bert
Woodruff (le meunier). Texte de présentation : « C'est
dans les archives de la 20th Century-Fox que William
K. Everson et Alex Cordon ont découvert l'unique
copie de The River (la Femme au corbeau), le film
mythique que Frank Borzage réalisa en 1928. Le film
ne subsiste qu'à l'état de fragment : il manque le
début, deux séquences intermédiaires et la dernière
bobine. La reconstitution qui suit donne une idée de
l'ensemble de l'intrigue. Elle a été faite à partir de
photographies provenant de la collection personnelle
de Borzage et du scénario original déposé à la UCLA,
Los Angeles ». Date de sortie : 22 décembre 1928.
Métrage, minutage copie 16 mm Cf. : 606 m., 55 mn.
Intertitres français et anglais pour la présentation et les
parties manquantes, intertitres anglais dans le film.
Noir et blanc. Montage des parties manquantes et
intertitres : Hervé Dumont. Coordination et
production Jacqueline Dumont. Une reconstitution
présentée par la Cinémathèque française (Paris) et la
Cinémathèque suisse (Lausanne). Doc. : Hervé
Dumont : Frank Borzage. Sarastro à Hollywood,
Cinémathèque française-Mazzotta, 1993.
L'été, dans les Rocheuses. Le jeune Allen
John Pender a construit une péniche pour voir
le monde et descend la rivière jusqu'à la mer.
À l'automne, il est bloqué à la hauteur d'un
barrage en construction où un drame vient de
se produire : Marsdon, le chef de chantier, a
tué un ingénieur qui convoitait sa maîtresse,
la belle et intrigante Rosalee. Le meurtrier est
arrêté et Sam, un colosse sourd et muet, s'est
juré de venger la victime. Peu de temps après,
le camp se vide de sa population jusqu'au retour
des beaux jours. Avec le corbeau de son
amant pour seul compagnon, Rosalee s'ennuie
quand passe Allen John se baignant nu
dans la rivière. Tout ahuri de cette rencontre,
le jeune homme ratera tous les trains pour la
ville y compris le dernier avant le printemps.
C'est l'hiver. Gauche et novice, Allen ]ohn est
sans cesse déconcerté par cette femme d'ex-
périence, surprise à son tour et secrètement
bouleversée de tant d'innocence. Un soir, leur
attirance semble irrésistible mais le corbeau
de Marsdon veille et au comble de la frustration,
Rosalee ferme sa porte à celui qui lui a
ouvert son cœur. Hors de lui, il saisit une
hache et frappe les arbres comme s'il voulait
abattre une forêt. Torse nu et en nage, il cogne
pendant que tombe la neige. Le lendemain
matin, Sam trouve Allen John inanimé dans
sa péniche et le porte jusque chez Rosalee.
Malgré leurs efforts, il reste inconscient.
Alors en désespoir de cause, elle se couche sur
lui et le ramène à la vie. Elle lui avoue son
amour. Le printemps : Marsdon, échappé de
prison, vient reprendre son bien. Il assomme
son rival avec une bûche. Rosalee s'enfuit et
plonge dans la rivière. Sam surgit et étrangle
Marsdon tandis qu'Allen John, revenu à lui,
arrache l'aimée au tourbillon qui allait l'engloutir.
Il l'installe dans sa cabine et largue
les amarres. Le colosse se lave les mains dans
la rivière et regarde la péniche descendre vers
la mer.
DÉSIRS HUMAINS
Non seulement The River (la Femme au
corbeau) s'inscrit parfaitement au sein de
cette fertile période que fut pour Borzage
la fin du muet, mais sans doute, si l'on
pouvait juger du film dans son intégralité,
pourrait-on même l'estimer supérieur
à Seventh Heaven (l'Heure suprême,
1927), Street Angel (l'Ange de la rue, 1927)
et Lucky Star (l'Isolé, 1929). Je n'ai pas ici
envie d'écrire après d'autres que The
River est probablement, à l'égal de Sunrise
(l'Aurore), un « sommet de l'art muet »,
parce qu'il me semble que ces personnages
parlent : je ne fais pas ici allusion
aux efforts de sonorisation qui accompagnèrent
ce film à sa sortie, comme ce fut
souvent le cas à la toute fin des années
vingt ; je n'ironise pas non plus sur le fait
que deux des personnages secondaires
décisifs soient un sourd-muet (le géant
débonnaire interprété par Ivan Linow), et
183
un corbeau qui n'a d'éloquent que son silence.
Mais Charles Farrell et Mary Duncan,
eux, parlent avec leurs corps, leurs
gestes, leurs visages, leurs regards ;
doués de la parole, ils n'auraient pas dit
un mot de plus. The River, ou du moins
ce que nous en voyons, est donc un sommet
de cinéma tout court ; il confirme
pour qui en douterait encore que Borzage
était au meilleur de son talent dans le lyrisme,
le Kammerspiel, et la peinture émue
des grandes passions.
Sommet d'illusion d'abord, puisque
ce rude paysage du Nord fut bâti de
toutes pièces en Californie, et que le froid
de la neige artificielle vous perce pourtant
jusqu'aux os. Il n'est pas rare que la
convention hollywoodienne, qui fuit la
réalité de toutes ses forces pour en tailler
une autre à la mesure de ses fables, obtienne
des effets d'autant plus riches
qu'ils piétinent toute vraisemblance.
Somptueux, le décor semble n'avoir été
mis en place que pour enchâsser les précieux
épisodes intimistes qui se déroulent
dans la cabane de Rosalee : ce logement
rudimentaire, exposé à tous les
vents, est pourtant filmé et éclairé de telle
façon qu'il isole le couple du reste du
monde, jouant ainsi pleinement le rôle de
« septième ciel » qu'avait la chambrette
de Seventh Heaven.
Au début du film tel qu'il subsiste, un
homme a été tué, un autre est en passe
d'être jugé, non sans s'être assuré que sa
maîtresse l'attendrait, et le barrage ferme
pour l'hiver. Un beau plan sur les ouvriers
qui s'éloignent en colonne, migrant
vers un hiver moins rude, et ce sera tout
pour le contexte et l'observation sociale :
le Borzage de The River n'est pas encore,
tant s'en faut, celui de Man's Castle (Ceux
de la zone, 1933) ou de The Big City (la
Grande Ville, 1937). Mais Charles Farrell
n'est pas Spencer Tracy. C'est un Allen
John clair, svelte et juvénile, qui exprime
sa jeunesse par une agitation fiévreuse et
inutile : il s'approche des rapides pour le
plaisir de ne pas y tomber, cherche à
prendre des trains qu'il manque réguliè-

184-ÉTATS-UNIS
Charles Farrell.
Charles Farrell,
Mary Duncan.
rement, apporte à sa belle des cadeaux
dont elle n'a que faire, et voudrait en vain
couper la forêt tout entière pour réchauffer
l'ingrate.
Dès la première rencontre des héros,
l'apparition superbement incongrue de
Rosalee nous stupéfie. Habillée de pied
en cap, lourdement maquillée, chaussée
d'escarpins de ville, elle est pourtant
posée sur son rocher, au bord de la rivière,
comme une mélancolique sirène.
Immobilité d'icône ? De mannequin ? De
photo de star ? Ou les trois à la fois ? Elle
est l'artifice et la convention même, face
à Allen John nu dans la rivière, symbole
de la virginité sauvage, enfant que la nature
baptise dans une eau infiniment
pure, et du reste obsédé par la propreté
(« Celui qui en sort vivant doit se sentir
propre », dit-il en parlant des rapides). Il
faut la pseudo-naïveté de la représentation
hollywoodienne à ses débuts (une
star féminine doit être impeccable en
toutes circonstances) pour obtenir des
contrastes visuels de cette force.
À partir de ce premier contact tout en
violentes oppositions, la structure générale
du récit - pour autant qu'on puisse
en juger d'après ces fragments - sera celle
d'un échange : la hiératique Rosalee apprendra
peu à peu à bouger, à acquérir
un mouvement de plus en plus humain,
tandis qu'Allen John, après une dernière
explosion d'inutile frénésie, sera enfin
contraint à l'immobilité sur son lit de malade.
Lorsque Rosalee se couche à ses
côtés pour le réchauffer et le ressusciter,
l'image est d'autant plus belle qu'ils sont
enfin à égalité, immobiles, apaisés - une
image qui, bien au-delà de la métaphore
sexuelle, suggère une union essentielle et
fondatrice. Tel le couple des origines, ils
rejouent dans leur Eden glacé un mythe
merveilleusement humanisé par le réalisme
des détails et la justesse de l'observation.
Si le renversement est si subtil et indiscutable
- chacun se rendant en somme
à la personnalité de l'autre - c'est qu'il
s'est lentement négocié à travers les
scènes centrales de séduction, dans lesquelles
la femme fatale et le jeune homme
candide confrontent leurs différences : la
taille d'abord, mais surtout l'opposition
entre la brutalité rieuse d'Allen John et
les attitudes ondoyantes et lascives d'une
Rosalee uniquement préoccupée d'amour.
Le marivaudage de toute cette première
partie évoque, à vrai dire, des genres plus
légers que le mélodrame. Le thème des
minauderies amoureuses au milieu des
neiges n'est pas tout à fait étranger à la
romantic comedy (on le trouve, traité de
toute autre façon, dans Two Faced Woman
I la Femme aux deux visages et à la fin de
The Awful Truth I Cette sacrée vérité ) ; et
Borzage lui-même, sous l'égide de Lubitsch,
déclinera de nouveau le motif du
couple vamp / ingénu dans la plus avouée
des comédies sophistiquées, Désire. Du
désir, il est déjà ici question sans relâche.
Et l'on ne peut que se féliciter qu'en 1929,
le futur code Hays en soit à la forme encore
assez inoffensive des recommandations
(Don't and Be Carefuls '). Eût-il été
plus virulent, comme ce fut le cas un peu
plus tard, qu'il eût certainement taillé
dans ces jeux voluptueux et suggestifs,
où Rosalee cherche par tous les moyens
à toucher Allen John, à émouvoir sa chair.
Ce en quoi il aurait eu tort, bien sûr ; car
le badinage a ici d'autres enjeux que la
consommation toujours suggérée, toujours
repoussée, de l'acte sexuel.
Rosalee, en effet, a commencé par dire
à son compagnon imprévu qu'elle ne
voulait plus entendre parler du sexe masculin,
mais que lui « ne comptait pas ». Il
faudra donc à Allen John toute la durée
du film pour sortir de ce néant et se constituer
en tant qu'homme : l'épreuve physique
surhumaine (abattre les arbres
dans la forêt), frôler la mort, sauver celle
qu'il aime, l'arracher à celui qui la harcèle.
C'est évidemment une initiation, un
film d'apprentissage qui a ceci d'original
qu'il ne comporte aucune dimension sociale,
puisque la société humaine, incarnée
surtout par Marsdon et son procès,
est marquée par l'absence et en tout cas
THE RIVER-185
par des signes très négatifs. C'est aussi un
double apprentissage : Rosalee découvre
la tendresse, la pureté et l'émotion, Allen
John s'éveille à la souffrance et à la colère.
Pour que ces deux images opposées de
l'humanité se rejoignent enfin, il faut
quatre saisons, soit un cycle complet de
la nature. Sous le signe du fleuve qui, de
sa source à la mer, représente tout le cours
de la vie, le film de Borzage mêle le symbolique
et le réaliste, l'humour et le
drame, la solennité du mythe et la vérité
des désirs humains.
Jacqueline Nacache
1 « À ne pas faire et à surveiller », ensemble de mesures
morales prises en 1927 par la Motion Pictures
Producers and Distributors of America, organisme d'autocontrôlé
de la production hollywoodienne créé depuis
1922. Le Code de production en tant que tel, établi
en 1930, ne sera véritablement appliqué qu'à partir
de 1934 - année au cours de laquelle un film de
Borzage, Man's Castle, fera partie d'une liste de titres
mis à l'index par des organisations catholiques militant
pour un cinéma plus « propre » (deaner pictures).

186 - ÉTATS-UNIS
Bessie Love,
Johnnie Walker.
THE MATINEE IDOL
BESSIE À BROADWAY
1928-Frank Capra
Réal. : Frank Capra. Prod. : Columbia Pictures (Harry
Cohn). Auteur : Robert Lord, d'après son récit Come
FJack to Aaron. Adapt. : Elmer Harris. Se. : Peter
Milne. Asst. réal. : Eugène De Rue. Dir. ph. : Phillip
Tannura. Dir. art. : Robert E. Lee. Mont. : Arthur
Roberts. Int. : Bessie Love (Bessie Bolivar/C/nger
Bolivar), Johnnie Walker (Don Wilson-Harry Mann),
Lionel Belmore (le colonel jaspar Bolivar), Ernest
Hilliard (Arnold Wingate), Sidney D'Albrook
(]. Madison Wilberforce), David Mir (Eric Barrymaine).
Date de sortie : 14 mars 1928.
Métrage, minutage copie Cf. : 1575 m., 66 mn
(à 21 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Don Wilson est une vedette de Broadway.
Mais fatigué de son rôle de chanteur « noir »
à la Al Jolson, il se met au vert avec quelques
amis. À la suite d'un quiproquo dans un petit
bled, Don qui a dit s'appeler Harry Mann, est
engagé au pied levépar Bessie Bolivar, la fille
du directeur d'un théâtre ambulant. Le voilà
inclus dans un spectacle jouant avec conviction
un épisode de la guerre de Sécession. Le
public du coin est captivé, seuls les New-Yorkais
rient à gorge déployée de tant d'amateurisme.
L'un d'eux,patron d'unerevue, al'idée
de faire venir la troupe à Broadway, pressentant
un grand succès... comique. Affaire conclue.
De retour à New York, Don continue de
masquer sa vraie identité tout en essayant de
séduire Bessie. Le soir de la première, Harry
est introuvable et son « double », grimé en
Noir, se propose pour le remplacer. Avant la
fin du premier acte, la salle n'en peut plus de
rire. Furieuse, Bessie quitte la scène et sort
sous une pluie battante. Don veut la retenir,
mais la pluie le démaquille. La jeune femme
comprend qu'elle a été le jouet d'un homme
et d'une ville. La troupe a maintenant repris
contact avec la province plus indulgente. Don
vient faire amende honorable. Bessie lui pardonne
et l'engage à vie.
LA VOIE ROYALE DE LA COMÉDIE
Pressé d'en arriver à ses triomphes,
Frank Capra ne consacrera à The Matinée
Idol (Bessie à Broadway) qu'une brève mention
dans son autobiographie. Fable modeste
sans doute, mais singulièrement attachante,
c'est l'un des sept longs métrages
que le cinéaste tourne coup sur
coup (à la cadence d'un toutes les six semaines
! ) au cours de l'année 1928 ; le dernier
de la série sera Submarine, son premier
film sonore et sa première production
d'envergure. L'ascension du jeune
Capra au sein de l'usine Columbia a beau
être méthodique, il fait encore ses gammes
sur des sujets imposés. Il est loin de
se douter qu'il sera bientôt en mesure de
damer le pion à Harry Cohn en imposant
son nom « au-dessus du titre ».
En regard des chefs-d'œuvre de la
maturité, ces travaux d'apprenti sont
d'humbles brouillons. Mais une veine
personnelle s'y fait jour. Dans cet apologue
qu'est The Matinée Idol, on perçoit
les frustrations d'un cinéaste ambitieux
qui ronge son frein et désespère peut-être
d'atteindre le sommet qu'il s'est fixé.
Ainsi ses protagonistes sont-ils des baladins
pour lesquels le succès se mesure
avant tout aux applaudissements. Naïf
ou sophistiqué, le public a toujours raison
: que ce soit sous les feux de la rampe
à Broadway ou sur les tréteaux d'un
bourg campagnard, seul compte son divertissement.
L'art pour l'art n'a pas droit
de cité. À des titres divers, comme Capra
lui-même, les acteurs principaux sont
tous les trois bridés dans leurs velléités
« culturelles » : Don Wilson (Johnnie Walker)
a beau être une vedette, il en est réduit
à faire le pitre dans un minstrel show ;
Ginger (Bessie Love), la jeune première,
doit se consacrer à l'intendance de la
troupe plutôt qu'à son répertoire ; le colonel
Bolivar, qui jadis jouait du Shakespeare,
s'est reporté sur de poussiéreux
mélodrames inspirés par la guerre de Sécession.
Les temps sont si durs que
l'ombre de la Dépression paraît déjà
187
peser sur le petit monde du show-business.
Le ressort de la comédie est, comme
souvent chez Capra, une supercherie.
Une imposture semblable à celle qui lui
valut ses débuts de cinéaste. Par jeu, dans
un bled de campagne, l'étoile de Broadway
se fait passer pour un amateur et se
retrouve engagé comme figurant dans la
troupe des Bolivar Players (symétriquement,
Capra s'était fait passer pour un
professionnel et avait convaincu l'acteur
shakespearien Walter Montague de lui
confier sa première réalisation, The Ballad
ofFultah Fisher's Boarding Housé). D'emblée,
le maquillage est désigné comme le
symbole autant que l'instrument de la
tromperie. A New York, Don se grimait
en chanteur noir ; dans la loge provinciale,
il se fait une tête de clown blanc. À
la revue « nègre » répond un mélo sudiste
qui pourrait être un épisode de Birth
of a Nation revu et corrigé par Harold
Lloyd ou Buster Keaton. Lorsqu'un unique
figurant est censé représenter toute
une armée, Capra emprunte au Why
Worry ? de Lloyd l'idée du râtelier de
baïonnettes qui suggère le passage d'un
régiment derrière un mur. Des flocons de
neige artificielle aux déguisements du bal
masqué, tous les accessoires des gags
sont associés à une « mise en scène ».
Quand Don change de tenue en un tournemain
derrière un paravent et réussit à
berner sa partenaire en réapparaissant
avec un loup sur le visage, la brillante
chorégraphie de Capra confirme son sens
du timing comme sa connaissance de la
commedia dell'arte.
Comme il se doit dans une fable de
Capra, des campagnards ingénus sont les
victimes de cyniques citadins. Invités par
les amis de Don à se produire à New
York, les Bolivar Players tombent dans
un piège. En se prêtant au canular, le
héros joue ici le double rôle qui sera plus
tard, dans Mr. Deeds et Mr. Smith, dévolu
à l'héroïne, Jean Arthur. À cause de cette
duplicité, Ginger va être « crucifiée » par
le public blasé de Broadway. La représentation
sabotée tourne au jeu de mas-

188-ÉTATS-UNIS
sacre. Don ose faire son entrée en scène
avec des skis aux pieds ! « Vous ne voyez
pas que c'est un drame ! » proteste Ginger,
sans pouvoir endiguer les rires. C'est
le triomphe... du comique involontaire,
forme la plus humiliante du succès ! La
plaisanterie cesse d'être drôle quand, au
milieu de l'hilarité générale, le malheureux
Bolivar, en larmes, quitte la salle.
Tout d'un coup, par un de ces changements
de registre dont le cinéaste a le secret,
la comédie vire, en effet, au drame...
La pluie, qui toujours chez Capra participe
de l'émotion, est ici, pour la première
fois, providentielle. C'est elle qui
force l'imposteur à tomber le masque. En
faisant couler son maquillage, elle dissipe
les faux-semblants, met fin aux quiproquos
et permet au couple de se former.
Car in fine, Don choisit la voie du cœur :
il sacrifie une carrière lucrative pour rejoindre
l'ingénue qu'il a si cruellement
dupée. Son retour à la province et à la
tente des saltimbanques est davantage
qu'un mea culpa ; en se convertissant à la
convivialité loufoque de la troupe itinérante,
il accomplit une sorte de libération.
Retour au naturel, sinon à la nature. Plutôt
que les snobs de Broadway, Don choisit
de divertir l'Amérique profonde, fûtce
en « détournant » des spectacles plutôt
vieillots. Gageons qu'avec Ginger
pour partenaire, il saura les raviver et les
rajeunir. La morale ? Avant de faire rire
ou pleurer, il faut se trouver soi-même.
Les paradoxes de la réussite ont toujours
inspiré à Capra une profonde - et
féconde - anxiété. Tous ses récits tournent
peu ou prou, littéralement ou métaphoriquement,
autour du succès et de ses
revers : compromis, servitudes, trahisons,
impostures... Le bonheur serait-il
donc dans le dénuement, ainsi que le suggère
The Matinée Idol ? Pour sa part, le cinéaste
s'est bien gardé de sacrifier sa carrière
hollywoodienne : « J'épousais la
prostituée », avouera-t-il dans ses mémoires
en évoquant le contrat qui le liait
à la Columbia. On le reconnaît bien, néanmoins,
dans les pirouettes de The Matinée
Idol. L'ex-gagman de Mack Sennett n'a,
pour le moment du moins, d'autre préoccupation
que de divertir : « Amusez la
foule et elle acceptera pratiquement
n'importe quoi ! » La voie royale, c'est la
comédie, qui dégonfle prétentions et conventions,
celles des revues musicales à la
mode comme celles des mélos passés de
mode.
L'Art avec une majuscule peut attendre.
Pour volatiliser les contradictions
de la vie, rien de tel que l'éclat de rire. Et
pour se mettre à l'unisson du pays profond,
rien ne vaut le slapstick. Aux literati
et intellectuels de la ville, Capra préférera
toujours les clowns et rimailleurs de province.
En définitive, pour l'homme de
spectacle, metteur en scène ou matinée
idol, il n'y a pas de règles, ni de genres
plus « nobles » que d'autres, seulement
des péchés... « et le péché capital, c'est
l'ennui ! ».
Michael Henry
LE CONTRAT DU SIÈCLE
Chaque film est un contrat passé entre
ceux qui le font et ceux qui le voient. Et
même si le cinéma dit moderne a bouleversé
plus d'une fois cette simple réciprocité,
elle reste vraie et indispensable.
Dans le cas de Frank Capra, loin d'être
implicite, ce contrat était tout bonnement
explicite. Ainsi, ses œuvres les plus célèbres
prennent-elles régulièrement le
spectateur à témoin et le font juge et partie.
Il lui est même arrivé de faire de ce
contrat, lui qui n'en avait pas en 1928
pour travailler à la Columbia du terrible
Harry Cohn, le sujet principal d'un film :
c'est le cas et l'exemplarité de The Matinée
Idol. Si bien que dans ce qu'elle dit déjà
des émotions, de l'acteur, du public et du
spectacle, cette œuvre de la fin du muet
est comme l'avant-scène du show « capraien
» à venir et la justification presque
théorique de tout un System.
Comme souvent chez Capra, et ici
comme en amorce, The Matinée Idol est un
double voyage initiatique : d'abord, celui
de la troupe innocente quittant la calme
province pour Broadway et sa rampe à
risques. Et parallèlement, en sens inverse
et en solitaire, celui de Don Wilson, acteur
en crise. Un personnage qui met tout
le film à être juste lui-même, utilisant un
nom d'emprunt en fonction des circonstances,
sans cesse dissimulé derrière un
maquillage, un loup ou un paravent, si
bien qu'il est toujours double : quand il a
son vrai visage, son identité est fausse et
quand il est lui-même, il avance masqué.
Pas étonnant qu'il finisse par organiser
un bal costumé 1 ! Déjà, Capra s'insurge
contre une société en miroirs et lui oppose
Bessie, caractère tout d'une pièce,
sans double fond ni fond de teint, présenté
au début du film en un gros plan
très simple : pour Capra, le visage est la
vérité d'un être (visages des acteurs, visages
de spectateurs au spectacle). Déjà,
il est l'ennemi d'un double langage, d'un
double jeu, ennemi de la duplicité, du cynisme,
de l'intellectualisme snob qui distancie
et refroidit. C'est que le morceau
de bravoure de The Matinée Idol est une
même pièce de théâtre jouée deux fois ;
la première représentation ravit un public
de province et, bien sûr, c'est à lui que
le film donne raison. Avec ses réactions
immédiates, son empathie spontanée, le
spectateur est en phase avec le spectacle
et entretient avec les acteurs, qui le lui
rendent bien, une relation d'amour. Flirtant
avec le populisme (l'idée n'est pas
loin que le spectateur serait le vrai metteur
en scène des films qu'on lui montre),
Capra pose alors cette relation comme la
base d'un rapport non névrotique au
spectacle, lieu privilégié d'une catharsis
légitime qui, en retour, légitime la représentation
et « l'éternisé ». C'est comme le
champ-contrechamp : l'un n'existe pas
sans l'autre, ils sont collés tels des frères
siamois. Ce sont donc bien les New-Yorkais
et leur sens critique (assimilé à un dédoublement
de la personnalité) qui sont
dans l'erreur. Alors, la première fois, la
pièce est filmée d'assez près pour que le
cadre épouse les contours du cube scénique,
et la deuxième fois, prise de beaucoup
plus loin, avec l'orchestre et le public
en amorce du cadre, et une fois même
vue du plafond 2 . D'une représentation à
l'autre, le principe d'adhésion ne tient
plus et le spectacle s'effondre.
La relation d'exception entre les spectateurs
et la représentation/projection
fonde le cinéma non seulement comme
art mais aussi comme institution. Si bien
que le film de Capra, à l'époque charnière
et inquiète du passage au parlant, énonce
la règle numéro un sur laquelle repose et
va reposer plus encore pendant trente ans
tout le « studio System ». Cette règle est
un accord idéal, un pacte de rêve, rêve de
fusion (exit la rampe !), entre la scène et
la salle, entre chaque film et son public :
une règle si belle qu'on jurerait la version
cinématographique du « rêve américain
» (le melting-pot enfin accompli, et du
côté de Capra-l'immigrant son accepta-
tion par l'Amérique). Une règle tellement
fondamentale qu'elle dépasse Frank Capra
et qu'elle est, au même moment et régulièrement
après, répétée par d'autres ;
par King Vidor par exemple, en 1928 encore,
dans Show People (Mirages). Quelques
années plus tard, deux scènes de
Sylvia Scarlett (George Cukor, 1935) et
surtout Preston Sturges dans Sullivan's
Travels I les Voyages de Sullivan (1941) réaffirmeront
avec force que le public a raison
de croire à la belle illusion, qu'il est
juste de (faire) rire et de (faire) pleurer devant
une image. En 1953 seulement 3 , à
l'époque charnière et inquiète d'une passation
des pouvoirs entre cinéma et télévision,
Minnelli dans The Band Wagon
(Tous en scène) pressentira que quelque
chose de ce rapport de confiance est en
train de changer irrémédiablement et
commencera à fermer la marche de la
longue cohorte des cinéastes classiques.
Bernard Bénoliel
THE MATINEE IDOL-189
1 « Pensez-vous encore, que l'usage des masques soit
approuvé de Dieu ? Je vous le demande. S'il défend
toute sorte de simulacre, combien plus défendra-t-il
qu'on défigure son image ? Non, non : l'auteur de la
vérité ne saurait approuver rien de faux. Il regarde
comme une espèce d'adultère tout ce qu'on réforme
dans son ouvrage » (Tertullien : Traités sur l'ornement
des femmes, les spectacles, le baptême et la patience, 200
après J.-C, cité dans les Cahiers de me'diologie, n° 1,
1996, p. 291-292). À la fin de The Matinée Idol, la pluie
qui, plus encore que démaquille et démasque, lave
littéralement l'acteur est bien sûr une eau lustrale déversée
par « l'auteur de la vérité ».
2 Sur ce plan pris du plafond, et pour d'autres
exemples de différences, voir Dominique Païni :
« The Matinée Idol de Frank Capra ou la loi de la
foule », Cinémathèque, n° 6, automne 1994.
3 1953 est « l'année-déclic » pour Alain Bergala, celle
où « aux États-Unis, les cinéastes scénarisent la fin
d'unétatdu cinéma et du public ». 1953 est aussi l'année
que retient King Vidor dans son autobiographie
pour marquer « la fin d'une époque et la naissance
d'une autre ».

190 - ÉTATS-UNIS
The Man Who Laughs,
Conrad Veidt.
The Man Who Laughs,
Olga Baclanova.
PAUL LENI
THE MAN WHO LAUGHS
L'HOMME QUI RIT
1927 -Paul Leni
Réal. : Paul Leni. Prod. : Universal Pictures (Pau/
Kohner). Auteur : Victor Hugo, d'après son roman
homonyme. Adapt. : Charles E. Whittaker, Marion
Ward, MayMcLean. Se. : ). Grubb Alexander. « Story
supervision » : Docteur Bela Sekely. Dir. ph. : Gilbert
Warrenton. Dir. art. : Charles D. Hall, Joseph Wright,
Thomas E. O'Neill. Cost. : David Cox, Vera West.
Mont. : Maurice Pivar, Edward Cahn.
Conseiller technique : Professeur R.H. Newlands.
Int. : Mary Philbin (Dea), Conrad Veidt (Gwynplaine),
Brandon Hurst (Barkilphedro), Cesare Gravina (Ursus),
Olga Baclanova (la duchesse Josiane), Joséphine
Crowell (la reine Anne), George Siegmann (le docteur
Hardquanonne), Sam De Grasse (le roi Sacques II),
Stuart Holmes (Lord Dirry-Moir), Nick De Ruiz
(Wapentake), Edgar Norton (le grand Chancelier),
Torben Meyer (l'espion), julius Molnar, Jr.
(Gwynplaine enfant), Charles Pufty (l'aubergiste),
Frank Puglia, Jack Goodrich (les clowns), Carmen
Costello (la mère de Dea), Zimbo (Homo le loup).
Date de sortie : 4 novembre 1928.
Métrage, minutage copie Cf. : 2922 m., 116 mn
(à 22 i/s). Intertitres italiens. Noir et blanc.
L'Angleterre de la fin du XVII' siècle. Le
roi Jacques II fait exécuter son ennemi Lord
Clancharlie et vend son jeune fils Gwynplaine
aux Comprachicos, marchands d'enfants rendus
monstrueux. Après avoir été défiguré -
la bouche fendue d'un rictus permanent -
puis abandonné, le jeune garçon sauve du
froid un bébé aveugle, Dea. Tous deux sont
recueillis par Ursus, un forain philosophe vivant
dans une roulotte en compagnie d'Homo
le loup. Les années ont passé. Gwynplaine,
baptisé« L'homme qui rit », est désormais un
célèbre comédien ambulant, amoureux en secret
de la belle et douce Dea. Grâce au docteur
Hardquanonne, un maître chanteur sont il se
débarrasse, le bouffon Barkilphedro - âme
damnée de Jacques II, à présent au service de
la reine Anne - découvre l'ascendance noble
de Gwynplaine. Afin de soumettre sa sœur la
duchesse Josiane, la reine décide de rétablir
« L'homme qui rit » dans ses droits et de le
marier à celle-ci. Lors de son investiture à la
Chambre des Lords, Gwynplaine renonce à
son titre, dénonce la tyrannie aristocratique,
plaide pour la liberté et s'enfuit. Il rejoint
Ursus et Dea, bannis d'Angleterre et sur le
point d'embarquer. Barkilphedro et ses sbires
tentent de l'en empêcher, mais Homo se rue
sur le bouffon, qui périt noyé.
THELAST WARNING
LE DERNIER AVERTISSEMENT
1928-Paul Leni
Réal. : Paul Leni. Prod. : Universal Pictures (Cari
Laemmle). Auteur : Thomas F. Fallon, d'après The Last
Warning ; a Melodrama in Three Acts et Wadsworth
Camp, House of Fear. Adapt. : Alfred A. Cohn, Robert
F. Hill, l-G. Hawks. Se. : Alfred A. Cohn. Dir. ph. : Hal
Mohr. Dir. art. : Charles D. Hall. Mont. : Robert
Carliste. Int. : Laura La Plante (Doris), Montague Love
(McHugh), Roy D'Arcy (Carlton), Margaret Livingston
(Evalinda), lohn Boles (Qualie), BurrMcIntosh (josiah),
MackSwain (Robert), BertRoach (Mike), Carrie
Daumery (Barbara), Slim Summerville (Tommy),
Torben Meyer (Gene), D'Arcy Corrigan (Woodford),
Bud Phelps, Charles K. French, Francisco Maran, Ella
McKenzie, Fred Kelsey, Tom O'Brien, Harry Northrup.
Date de sortie : 6 janvier 1929.
Métrage, minutage copie Cf. : 2137 m., 85 mn
(à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.
Broadway, la nuit. Coup de théâtre au
« Woodford theater » / Sur scène, John Woodford
est tombé raide, comme foudroyé. La police
interroge : les propriétaires du théâtre, les
frères Bunce, le metteur en scène, les acteurs
Harvey Carlton et Doris Terry, enfin Mike
Brody le régisseur. Whodunit ?. Et puis, où
est donc passé le corps du mort ?! Trois ans
plus tard, « la maison du mystère » rouvre
ses portes. Tous les acteurs de la tragédie se
retrouvent en ce lieu, plus un certain Mc-
Hugh qui a loué la salle et décidé de faire rejouer
la pièce par ses créateurs. Mais Woodford
en personne (!) a envoyé aux Bunce un
télégramme d'avertissement. Et en effet, les
signes d'une présence surnaturelle, hostile à
la représentation, se multiplient; les uns et
les autres sont mis en danger, par un décor
qui tombe, une trappe qui s'ouvre, une fumée
étrange. Tout le monde a des visions, entend
des bruits, des pas... Carlton disparaît puis
reparaît, en piteux état. Les soupçons pèsent
sur Doris, d'autant qu'on découvre un couloir
secret reliant sa loge à celle du mort (-vivant
?). Le soir de la première, au moment de
la scène fatale, le décor soudain change et la
police monte sur scène. Dans le coffre de l'horloge
: un homme à l'étrange figure qui monte
dans les cintres. On le maîtrise finalement et
McHugh lui arrache son masque : Mike, le régisseur,
qui accuse le frère cadet des Bunce de
s'être débarrassé de Woodford pour faire couler
le théâtre et racheter les actions à bas prix !
Tout le reste, les mystères, les disparitions,
n'était que de la mise en scène pour éloigner
les curieux de la vérité. À Broadway, la frénésie
continue.
191

192 - ÉTATS-UNIS
LE SPECTRE
DU SPECTACLE PERMANENT
Les néons de Broadway scintillant
dans la nuit (The hast Warning/le Dernier
Avertissement), une roulotte de forain dans
un paysage de campagne (The Man Who
Laughs I l'Homme qui rit), rares sont les extérieurs
dans les deux derniers films de
la trop brève carrière américaine de Paul
Leni (1885-1929), commencée en 1927
grâce au succès de Das Wachsfigurenkabinett
(le Cabinet des figures de cire, 1924).
Dans The Last Warning, un acteur meurt
sur scène, pendant la représentation de la
pièce le Piège. Un policier, en se faisant
passer pour un metteur en scène, convoque
les acteurs et le personnel pour les répétitions
de la même pièce, convaincu,
lors de la première, que le moment fatidique
à l'acteur, d'être rejoué en présence
de tous les protagonistes, dévoilera la vérité
sur ce crime. A partir d'une intrigue
associant policier et fantastique, à la manière
des récits de John Dickson Carr (le
cadavre disparaît, son fantôme lance des
avertissements pour que la pièce ne soit
pas rejouée), le film est une réflexion sur
le jeu. La vérité vient moins des coulisses
(une machinerie dissimulée dans le horschamp)
que d'un lent cheminement des
personnages vers une représentation au
carré où les acteurs, à la perspective de
doubler un moment de théâtre à l'identique,
craignent d'être pris à leur propre
piège. Moment de vérité où il s'agit de
faire la lumière sur le crime (le candélabre
fatal), à l'instant voulu : le corps dissimulé
dans l'horloge. Le décor de théâtre
de The Last Warning où se concentre toute
l'action devient une réalité cinématographique.
Si le décor fait peur, au point de
devenir une figure animée, vivante, c'est
au travail de la caméra, à ses cadres et à
ses mouvements, qu'il doit ce sentiment
d'inquiétude qu'il engendre. Le cinéma
de Paul Leni est le maillon essentiel entre
le fantastique des années vingt (l'expressionnisme
allemand) et le fantastique
hollywoodien du début du parlant : The
Old Dark House de Whale par exemple,
bien plus représentatif par son style, son
utilisation de la caméra, que le statique et
théâtral The Black Cat d'Ulmer. Dans The
Last Warning, c'est l'ordinaire du théâtre
qui provoque le malaise. Une caméra sur
une plate-forme qui remonte au niveau
de la scène donne le vertige, tandis qu'un
brusque lâcher de rideau, tel un couperet
de guillotine suscite, pour le spectateur,
l'angoisse de sa disparition. Bien avant
l'innovation technologique du steadycam
et de la louma qui vont modifier le visage
du fantastique des années quatre-vingt,
aussi bien chez Argento que chez Carpenter
(le travelling subjectif haletant de
l'assassin qui rôde), Leni fait de la caméra
la source et le lieu de l'émotion cinématographique,
plus heureux lorsqu'il s'agit
de déclencher la peur que le rire. Au lieu
d'assigner à la caméra le point de vue du
fantôme qui rôde, partout et nulle part, le
cinéaste transforme chaque mouvement
en chambre d'écho du rythme cardiaque
du spectateur. Le travelling avant vers la
foule au balcon lors de la mort de l'acteur
sur scène, ajouté à celui vers la porte fermée
de sa loge, traduisent cette accélération
tout en l'incitant. Là se situe la virtuosité
parfaitement maîtrisée de Paul
Leni pour qui la direction de spectateur,
au sens où Hitchcock l'entendait, est inséparable
du travail concret de la caméra.
Autant The Last Warning est un film
sur la vampirisation des puissances occultes
du théâtre par le biais de l'instrument
cinématographique, autant The Man
Who Laughs, superbe adaptation du roman
de Victor Hugo, est un film sur le
jeu, indépendamment du cinéma (le
spectacle de foire) et à cause de lui : la mimique
comme point limite d'expression
pour l'acteur dans l'art du muet. Seul ce
cinéma peut rendre compte de la tragédie
de Gwynplaine, « l'homme qui rit »,
condamné à se produire sur scène suite à
une mutilation qui déforme son visage,
fendu par une grimace de la bouche qui
évoque un immense éclat de rire. Si le rictus
déformant trahit dans le cinéma muet
une émotion du personnage, au sens
d'exprimer un sentiment, de le rendre visible,
le film de Paul Leni rend caduque
cette loi. La crispation qui afflige le visage
de « l'homme qui rit » dénature la véritable
émotion qu'il ressent, se révélant incapable
d'incarner en surface une palette
de sentiments au gré des situations. La
mimique prostrée, fossilisée dans une
rhétorique on ne peut plus sommaire,
support canonique de l'expressivité de
l'acteur dans le cinéma muet, devient un
art du masque, un injuste mensonge plaqué
sur le visage de l'acteur au crédit du
personnage, impuissant à véhiculer l'intériorité
de l'être, empêchant cette vérité
de comparaître. D'ailleurs, Conrad Veidt
déclara à l'époque : « J'ai joué le rôle avec
mes yeux. » On devine que la voix du personnage
de Gwynplaine, inaudible, est
aussi ce qui peut trahir une émotion authentique,
contrepoint permanent au discours
trompeur du visage. De même la
Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer dénude
le visage et halluciné la voix et sa respiration
sous les palpitations de peau, de
même, par l'art du masque, celui du
théâtre grec, Paul Leni filme la présence
vivante de la voix, suggère sa capacité à
exprimer des sentiments, indépendamment
d'un visage-rictus qu'elle rend obsolète,
appelant une autre manière de
jouer, au-delà d'un grotesque tendu à son
point limite. Le rire permanent qui défigure
Gwynplaine est le théâtre d'un art
du jeu, son ultime spasme, que l'arrivée
du parlant va anéantir.
Gwynplaine, interprété par Conrad
Veidt, est un personnage monstrueux
sans que la difformité physique soit le
sujet du film. Ce qui intéresse Leni, tout
comme un peu plus tard Browning dans
Freaks, est le regard des autres sur elle. Le
calvaire du personnage, son drame, vient
du fait que sa difformité fait de lui l'objet
d'un spectacle permanent, auquel il lui
est impossible d'échapper. Le moment
où « l'homme qui rit » confie à Dea, la
jeune femme aveugle qu'il aime, son intention
de l'épouser tout en étant surpris
en cachette par des enfants qui se moquent
de lui au vu de son visage, fait du
personnage l'équivalent d'un clown
triste qui n'aurait plus la possibilité de se
démaquiller. Autre vampirisation, celle
du paraître scénique sans espoir de retour
à l'être d'origine qu'il masque et finit
par détruire, dans un monde où la frontière
entre le personnage sur scène et
l'homme dans la vie est définitivement
ruinée. Idée relancée, dans une version
plus optimiste, par ce moment superbe
où la troupe, pour pallier l'absence de
« l'homme qui rit » qu'on croit mort,
mime le spectacle pour les oreilles de
Dea, l'aveugle qui croit toujours à sa présence.
Autour de Gwynplaine, il y a une figure
paternelle bienveillante, Ursus (le
formidable Cesare Gravina, acteur fétiche
de Stroheim) et deux femmes. La
douce et angélique Dea (Mary Philbin),
tout droit sortie du registre des soeurs
Gish dans Orphans of the Storm/les Deux
Orphelines, et l'inoubliable duchesse Josiane
(Olga Baclanova), sommet d'érotisme
à rendre jaloux le Stroheim de
Queen Kelly. La scène du bain, le moment
où elle ouvre son vêtement, aussitôt cachée
par la cape de « l'homme qui rit », le
désordre de la fête foraine (les mains des
hommes sur son corps, la jupe au vent sur
un manège, sa façon de se déshabiller
dans le carrosse) confirment cette hypothèse
: le sens du spectacle, celui de la démesure
visuelle (décors, foule, figurants)
a souvent pour corollaire chez certains cinéastes
(Stroheim, Intolérance de Griffith)
la propension à dénuder les corps des
femmes. Pour beaucoup, Olga Baclanova
(1899-1974) est l'actrice d'un dernier rôle,
celui de Freaks où, en Cléopâtre, elle feint
d'aimer le nain Hans pour lui soutirer de
l'argent. Dans The Man Who Laughs, elle
est attirée sexuellement par la monstruosité
de Gwynplaine (ce rôle a-t-il influencé
Browning pour lui attribuer celui
de Freaks ?) et le moment où elle tente de
1 embrasser, avec une maladresse évidente
et visible en raison du manque de
souplesse des lèvres de l'homme, dégage
une force incroyable. De même la scène
de leur rencontre au spectacle, subtil dispositif,
entre la duchesse au fond et Dea,
dissimulée derrière la toile de fond du
décor et révélée à l'issue du spectacle.
L'érotisme à distance entre Gwynplaine
sur scène et la duchesse Josiane se fonde
sur un échange de gestes complémentaires,
entre elle qui dissimule ses yeux
avec son masque et lui sa bouche avec sa
cape. De l'œil à la bouche en passant par
la main, le circuit du désir est mis en
place. Tout spectaculaire que le film soit,
de la manière la plus impressionnante,
cette ivresse carnavalesque s'achève le
plus souvent dans le spectacle d'une
PAUL LENI - 193
main. Celles du fantôme qui grattent
dans The Last Warning, celles de l'aveugle
dans The Man Who Laughs. Bouche de
Gwynplaine qui, aussi démesurée soitelle,
ne sera jamais assez grande pour répondre
aux lèvres d'une femme. Ainsi le
plan, en dernière instance, est-il une surface
de pur toucher (la main et la surface
du corps ou de la toile) ou une surface
trouée : la bouche comme orifice, miroir
déformant de l'envie toute puissante
qu'elle inspire. C'est à partir de là que la
spirale du carnavalesque puise sa véritable
énergie pour nous entraîner dans
son tourbillon incessant.
Charles Tesson

194 - ÉTATS-UNIS
THE LONE DEFENDER
1930-Richard Thorpe
Réal. : Richard Thorpe. Prod. : Mascot Pictures.
Se. : William Burt, Ben Cohn. Dial. : William Burt,
Ben Cohn. Dir. ph. : Ernest Miller. Mont. : Fred Baine.
Enregistré sur « Disney Recording System ». Powers
Cinephone, système sonore. Int. : Rin-Tin-Tin (Rinty),
Walter Miller (Ramon), June Marlowe (Dolores
Valdez), Joseph Swickard (Juan Valdez), Buzz Barton
(Buzz), Lee Shumway (Amos Harkey), Julia Bejarano
(« The duenna »), Lafe McKee (le shérif Billings),
Arthur Morrison (Limpy), Frank Lanning (Burke),
Robert Kortman Qenkins), Victor Metzetti (Red), Otto
Metzetti (Butch), Bob Irwin, Arthur Metzeth, Billy
McGowan. Chapitre un : « The Mystery of the
Désert ». Chapitre deux : « The Fugitive ». Chapitre
trois : « Jaws of Péril ». Chapitre quatre : « Trapped ».
Chapitre cinq : « Circle of Death ». Chapitre six :
« Surrounded by the Law ». Chapitre sept : « The
Ghost Speaks ». Chapitre huit : « The Brink of
Destruction ». Chapitre neuf : « The Avalanche ».
Chapitre dix : « Fury of the Désert ». Chapitre onze :
« Cornered ». Chapitre douze : « Vindicated ».
Date de sortie : Distribué en 1930, le sériai The Lone
Defender est ressorti en 1934 dans une version
abrégée (un long métrage en six bobines).
Métrage, minutage copie Cf. : 5222 m., 190 mn.
Version originale. Noir et blanc.
Amos Harkey, chef d'une bande de brigands
patibulaires, un personnage ambigu
qui dit s'appeler Ramon, un bandit de grand
chemin connu comme le Cactus Kid... Tous
tournent autour d'une jeune femme, Dolores
Valdez, et de la montre de son père défunt qui
contient, gravé dans son boîtier, un plan pour
accéder à une mine d'or non déclarée. Entourée
de vilains, sans cesse en passe d'être piétinée
par une horde de chevaux sauvages, de
brûler vive dans une maison en flammes ou
de périr sous un éboulis de roches, Dolores
fait face ', avec l'aide de l'actif Ramon qui se
révèle un gentil, d'un jeune garçon nommé
Buzz,. du vieux shérif et du fidèle Rinty, le
chien de la famille. Sans cesse, la montre
change de main, tous les murs ont des oreilles
et les fenêtres des yeux. Les chevauchées succèdent
aux poursuites, les coups de feu et les
bagarres sont légion, des tempêtes de sable
s'en mêlent, Rinty se démène et fait des miracles.
Mille fois, la bonne cause semble perdue
surtout quand, la mine découverte, Amos
Harkey arrive le premier au bureau d'enregistrement.
Mais Rinty démasque le meurtrier
du vieux Valdez, un homme de main
d'Harkey, lui-même se révélant le fameux
Cactus Kid recherché par toutes les polices.
« Ramon » peut enfin tomber le masque : il
est un agent du département de la justice américaine
et Buzz est son associé ! Dolores est
contente, elle a récupéré sa mine.
GALOPS D'ESSAI
Richard Thorpe a trente quatre ans
lorsqu'il tourne The Lone Defender, en
1930. Il ne s'agit pourtant pas réellement
d'une œuvre de jeunesse puisque le futur
auteur d'Ivanhoe et de Night Must Fall a
plus de soixante films à son actif, depuis
ses débuts en 1924 !
C'est donc un jeune vétéran de la série
B, et notamment du western, qui met en
scène ici son cinquième sériai pour Mascot
Pictures. Thorpe vient déjà de signer
Vultures of the Sea (1928), The Vanishing
West (1928), The Fatal Warning (1929) et
King of the Kongo (1929) dans lequel il dirigeait
Walter Miller, son interprète de
The Lone Defender.
Thorpe affronte une succession de
handicaps : le passage du muet au parlant,
une distribution médiocre, la présence
du chien Rin-Tin-Tin, alors âgé de
quatorze ans - il mourra deux ans plus
tard - et surtout le style même du sériai.
Autant Republic Pictures parvint à la
fin des années trente et dans les années
quarante à donner au genre un certain
style grâce à des cinéastes tels que William
Witney ou John English et à la présence
d'une équipe exceptionnelle de cascadeurs
survoltés et plus téméraires les
uns que les autres, autant les autres compagnies
furent la plupart du temps victimes
de cette construction factice qui accumulait
les dangers pour mieux permettre
au héros d'y échapper la semaine
d'après.
Dans la tradition du genre, The Lone
Defender ajoute les fausses fins les unes aux
autres, les principaux protagonistes étant
menacés par tous les périls possibles, de
toutes les chutes imaginables jusqu'à un
invraisemblable produit destiné d'ordinaire
à éliminer les taupes et qui risque
cette fois d'asphyxier nos héros.
A peine le spectateur est-il persuadé
d'avoir vu Rinty, Ramon ou Dolores dans
des situations inextricables que l'épisode
suivant lui révèle - bien avant Hitchcock
et quelques autres - le pouvoir fallacieux
que peut avoir l'image de cinéma. Il n'est
pourtant pas question de s'interroger ici
sur les rapports entre la vérité et les apparences
et The Lone Defender est avant
tout destiné à mettre en valeur les
prouesses - réelles - de Rin-Tin-Tin et de
ses doublures et à démasquer à la fin du
douzième épisode celui que l'on recherche
sous le nom de The Cactus Kid.
Au lieu de n'être qu'un sériai de série,
bâclé par un habitué du genre, The Lone
Defender bénéficie - comme King of the
Wild réalisé par Thorpe la même année -
de la conviction et de l'efficacité de son
metteur en scène. Comme si Richard
Thorpe avait fini par se prendre luimême
au jeu, entremêlant les péripéties
les plus insensées les unes aux autres,
abandonnant provisoirement un personnage
pour le retrouver quelques minutes
plus tard et déjouant avec un certain plaisir
le labyrinthe de l'intrigue. Que The
Lone Defender ne possède pas le génie des
œuvres maîtresses de Thorpe est une évidence.
C'est un film de compromis entre
d'une part un genre aux conventions immuables
et de l'autre un cinéaste qui, film
après film, apprend son métier, passant
du western au drame de mœurs, de
l'aventure africaine à la comédie sophistiquée.
Ce ne sera que cinq ans plus tard, en
arrivant à la Metro-Goldwyn-Mayer et en
réalisant aussitôt deux films aussi intéressants
que Lflsf ofthe Pagans et The Voice
ofBugle Ann, que Richard Thorpe pourra
laisser éclater sa maîtrise et son talent. Bénéficiant
alors de la meilleure équipe
technique d'Hollywood, il saura devenir
l'un des cinéastes les plus talentueux de
la firme du lion.
Pour l'heure, le chemin est encore long de The Lone Defender à Vengeance Valley
(1951) , superbe western crépusculaire à redécouvrir, et jusqu'à The Prisoner ofZenda
(1952) ou Ail the Brothers Were Valiant (1953), joyaux du cinéma d'aventures...
Patrick Brion
THE LONE DEFENDER-

196-ÉTATS-UNIS
TALENT AUCTION
1938 - Milton Schwarzwald
MILTON SCHWARZWALD
Réal. : Milton Schwarzwald. Prod. : Nu-Atlas
Productions. Dir. ph. : Larry Williams.
Dir. art. : William Saulter. Son : A. Dillinger.
Mus. : Jack Schaindlin. Direction musicale : Josef
Gershenson. Int. : Irène Beasely, the Merry Macs, The
Five Reillys, Paul Robinson, Bobby Bernard.
Métrage, minutage copie Cf. : 470 m., 17 mn. Version
originale. Noir et blanc.
Une vente aux enchères de numéros musicaux
chantés ou dansés. Dans l'ordre déliassage
: les Merry Macs, danseurs et chanteurs
émérites, Paul Robinson et ses harmonicas de
différentes tailles, une danseuse contorsionniste,
les Five Reillys (trois garçons, deux
filles), des chanteuses-danseuses de mambo.
LA PETITE PARADE
Ce court métrage est doté d'un script
qu'il serait aventureux de qualifier d'ambitieux.
L'histoire est en effet peu complexe
: une vente aux enchères permet de
montrer des numéros de music-hall, un
enchérisseur étant supposé faire une offre
pour acquérir le spectacle. Bref, c'est
un sympathique fourre-tout.
On y admire, avec une indulgence
qu'il faut bien qualifier de coupable, une
« brunette quatorze carats » entourée de
trois « boys » justifiant assez laborieusement
l'appellation de « chantants », un
orchestre qui interprète un démarquage
de Figer Rag en se levant toutes les quatre
mesures ce qui, dans le cas d'un morceau
ultra-rapide comme celui-là, fait davantage
songer à la gymnastique suédoise
qu'à Duke Ellington, un groupe de danseurs
acrobatiques par ailleurs fort éloignés
des prodiges du jitterbug et du lindy
hop du Savoy de Harlem, et puis encore
un octet apparemment enthousiaste de
skiffle américano-tyrolien offrant en apothéose
un solo de pipeau accompagné de
percussions à la cuiller. À cet instant précis,
le vertige nous prend ; non que le numéro
soit ébouriffant, mais quatre plans
au lieu de l'unique plan habituel créent
une accélération presque insoutenable.
Mentionnons encore ce joueur d'harmonicas
qui, au sens littéral, exécute Figer
Rag sur de multiples instruments qu'il
sort successivement de son habit, ce qui
l'empêche sans doute de swinguer autrement
qu'un fer à souder, et cette danseuse
au pelvis fantasmatique mêlant habilement
la danse classique et la contorsion
gymnique.
Puis, c'est l'exotisme le plus déroutant
avec deux duettistes mexicaines
chantantes nous révélant que « leur sombrero
est un ami », et un groupe à la Xavier
Cugat, manifestement kitsch, mais
indubitablement entraînant.
Sans déflorer la chute de cette prenante
histoire, il convient de signaler
qu'aucune enchère ne permettra au spectacle
d'être acheté.
On s'étonne.
Jean-Pierre Jackson
FRED ASTAIRE
SECOND CHORUS
SWING ROMANCE
1940-H.C. Porter
Réal. : H.C. (Henry Codman) Potter.
Prod. : Paramount Pictures {Boris Morros, Robert
Stillman). Prod. ass. : Fred Astaire. Auteur : Frank
Cavett, d'après son histoire originale. Se. : Elaine
Ryan, lan McLellan Hunter, Johnny Mercer.
Asst. réal. : Edward Montague. Dir. ph. : Theodor
Sparkuhl. Son : William Wilmarth. Dir. art. : Boris
Leven. Déc. : Howard Bristol. Cost. : Helen Taylor.
Mont. : Jade Dennis. Mus. : Artie Shaw.
Chansons : Johnny Mercer, Hal Borne, Bernard
Hanighen, Artie Shaw. Chorégraphie : Hermès Pan.
Fred Astaire est doublé à la trompette par Bobby
Hackett et Burgess Meredith par Billy Butterfield.
Int. : Fred Astaire (Danny O'Neill), Paulette Goddard
(Ellen Miller), Artie Shaw (lui-même, avec son
orchestre), Charles Butterworth (Mr. Chisolm), Burgess
Meredith (Hank Taylor), Frank Melton (Stu), Jimmy
Conlon (Mr. Dunn), Adia Kuznetzoff (Boris), Mickael
Visarroff (Serga'i), Joseph Marievsky (Ivan).
Date de sortie : 3 juin 1941,9 avril 1947 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2286 m., 84 mn.
Version originale. Noir et blanc.
Deux amis trompettistes, Danny O'Neill
et Hank Taylor, en plus d'être rivaux sur
scène, en pincent dans les coulisses pour Ellen
Miller, leur jolie imprésario, qui se démène
pour eux et décroche des contrats. Tant et si
bien qu'à leur sortie de l'université le grand
Artie Shaw en personne veut les entendre.
Mais il n'écoute rien de la double prestation
et c'est Ellen qu'il engage comme secrétaire.
À New York, elle obtient de son patron une
vraie audition pour ses deux amis. Mais plus
que jamais en compétition, chacun sabote la
chance de l'autre. Virés, ils survivent de leur
art et continuent de tourner autour d'Ellen,
au point défaire fuir le gentil monsieur Chisolm,
accessoirement mécène du prochain
concert d'Artie... Conscient de son erreur,
Danny promet de tout arranger. Ce qu 'il fait,
réussissant même, avec la complicité involontaire
de Hank, à apparaître seul sur scène
dans un numéro de chef d'orchestre dansant.
Aux applaudissements du public, s'ajoutent
ceux d'Ellen, conquise.
HOLIDAY INN
L'AMOUR CHANTE ET DANSE
1942-Mark Sandrich
Réal. : Mark Sandrich. Prod. : Paramount Pictures
(Mark Sandrich). Auteur : Irving Berlin. Adapt. : Elmer
Rice. Se. : Claude Binyon. Dir. ph. : David Abel,
A.S.C. Son : Earl Hayman, John Cope. Dir. art. : Hans
Dreier, Roland Anderson. Cost. : Edith Head.
Maq. : Wally Westmore. Mont. : Ellsworth Hoagland.
Paroles et musiques : Irving Berlin.
Direction musicale : Robert Emmett Dolan.
Assistant musique : Arthur Franklin.
Arrangements vocaux : Joseph Lilley.
Arrangements spéciaux : Bob Crosby's Band.
Chorégraphie : Danny Dare. Voix chantée de
Marjorie Reynolds : Martha Mears. Int. : Bing Crosby
(Jim Hardy), Fred Astaire (Ted Hanover), Marjorie
Reynolds (Linda Mason), Virginia Dale (Lila Dixon),
Walter Abel (Danny Reed), Louise Beavers (Mamie),
Irving Bacon (Gus), Marek Windheim (François),
James Bell (Dunbar), John Gallaudet (Parker), Shelby
Bacon (Vanderbilt), Joan Arnold (Daphne), Léon
Belasco (le propriétaire du magasin de fleurs), Harry
Barris (le chef d'orchestre), Judith Gibson (la fille aux
cigarettes), Katharine Booth (la fille du vestiaire).
Date de sortie : 17 juin 1942, 7 mai 1947 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2749 m., 100 mn.
Version originale sous titrée en français. Noir et blanc.
New York, un 24 décembre. Trois artistes,
Jim, Ted, Lila, chantent et dansent ensemble
dans un club. Fatigué d'une vie itinérante,
rêvant de vraies vacances, Jim a décidé
d'épouser Lila et de devenir fermier. La jeune
femme, loin dépenser àsa retraite, veut continuer
à danser avec Ted. Aussi part-il seul
dans le Connecticut. Un an s'écoule durant
lequel Jim découvre les joies et surtout les
peines du travail à la campagne. Il a alors
197
l'idée de convertir sa ferme en auberge, l'Holiday
Inn, ouverte seulement les jours de fêtes
nationales. Il sonne le rappel de ses amis -
sans succès - et demande à Danny, son exmanager,
de lui envoyer des vedettes. Pour se
débarrasser de Linda, une vendeuse de fleurs
désireuse de brûler les planches, celui-ci lui
donne l'adresse de l'Holiday Inn. Or, Jim lui
trouve du talent (du charme aussi) et l'engage.
L'auberge ouvre le 31 décembre. Au même
moment, Lila part au Texas épouser un
millionnaire et Ted, complètement ivre, file
dans le Connecticut. À l'auberge, il danse à
merveille avec Linda mais le lendemain il est
incapable de se souvenir de son visage. Accompagné
de Danny, il revient à chaque ouverturepour
retrouver sapartenaire d'un soir
tandis que Jim s'ingénie à la leur cacher. Les
spectacles suivent le calendrier : les anniversaires
de Lincoln et de Washington, la Saint-
Valentin, le jour de l'Indépendance, Thanksgiving...
Ted et son manager ont finalement
identifiéla danseuse mystère. Furieuse contre
Jim de son manque de confiance en elle, Linda
part pour Hollywood tourner un film avec
Ted intitulé... Holiday Inn. Jim reste seul
avec ses souvenirs et ses regrets. Mais il apprend
que le couple à l'écran va le devenir
aussi à la ville. La veille du mariage qui est
aussi le soir de Noël, il déboule sur le plateau
de tournage et ramène Linda en Nouvelle-Angleterre.
Le 31, l'auberge rouvre avec Ted en
invité d'honneur. Lila est revenue pour danser
avec lui et, sur la scène, les couples se forment
enfin.
ASTAIRE EN DEUX TEMPS
(ET TROIS MOUVEMENTS)
A la veille de la guerre, la comédie
musicale traverse une crise, où il y va de
sa définition même. Les studios qui
avaient le mieux contribué à l'organisation
de ses formules de base, MGM, RKO,
Warner, semblent s'en désintéresser et
n'y remportent aucun succès décisif. Difficultés
financières ? Hésitation devant la
couleur ? Diminution de la production ?

198- ÉTATS-UNIS
Ces causes sont occasionnelles. Le péril
touche le rapport fragile entre l'élément
spectaculaire et le déroulement dramatique
qui le supporte. Fabriqués à la hâte
par Fox ou Universal, de multiples ouvrages
à bon marché prennent prétexte
de la vie étudiante ou des émissions de
radio pour aligner des numéros parfois
médiocres, sans songer à les justifier dans
l'intrigue ou la thématique de l'œuvre. Le
principe de l'énumération brillante, qui
est le propre de la revue, se trouve ainsi
maladroitement confondu avec celui des
ingénieuses imbrications du musical et
du narratif, dont les films d'Astaire et
Rogers avaient établi le type. Une inflation
caricaturale dévalue le modèle, une
légion de vedettes bizarres, patineuse ou
enfants prodiges, menace de ravaler le talent
du danseur au rang de l'épate.
Entre sa période RKO et sa période
MGM, la carrière d'Astaire connut donc
quelques incertitudes. Second Chorus (Swing
Romance) n'en témoigne que trop. Le film
emprunte aux banales bluettes des campus.
L'acteur y renoue avec l'emploi comique
qui lui avait valu, vingt ans plus
tôt, tant de succès à la scène : c'est au prix
du romanesque que comportaient ses
duos avec Ginger Rogers. Il n'a guère que
deux occasions de manifester son génie
de danseur. Dig It, où il entraîne Paulette
Goddard, gracieuse, hésitante, à la délicatesse
d'un amour commençant : l'entrelacs
des paroles et du chant, puis de la
danse, l'orchestre passant au second plan
pour laisser place au pas de deux, les
gestes simples et un peu vagues, le va-etvient
latéral de la caméra qui élargit l'espace.
Un style timide mais frais. C'est
aussi une jolie invention, dans une autre
scène, que d'avoir permis à Astaire de
chanter en coulisses pour le seul bénéfice
de Paulette Goddard, mais sur la mélodie
qu'interprètent les musiciens d'Artie
Shaw dans la salle, musiciens aperçus
derrière la vitre d'une porte battante. En
revanche, même quand Astaire au finale
conduit l'orchestre en dansant, le réalisateur
n'a pas su épouser le bel ordre mé-
canique de cette formation, qui est la véritable
vedette.
Astaire, qui a toujours défendu le film
malgré son insuccès, disait avoir été attiré
par son aspect « jazz » ; mais lorsque
son personnage fait des couacs, ses fautes
évoquent les « notes chinoises » de Dizzy
Gillespie. L'ouvrage se destinait au jeune
public, avide de voir les orchestres qu'il
entendait à la radio : cela explique la
scène comique la mieux venue, où Astaire,
étudiant attardé, se réjouit de son
échec à l'examen qui l'assure de demeurer
trompettiste à l'université. Somme
toute, les longueurs de la comédie font regretter
qu'un numéro où Hermès Pan
dansait en fantôme avec Astaire n'ait pas
été retenu dans le montage définitif.
Si Second Chorus menaçait d'engloutir
Astaire dans le tout-venant du musical
plébéien, la vigueur de sa construction,
l'élégance de sa réalisation, les treize chansons
d'Irving Berlin, la richesse du sujet
font de Holiday Inn (L'amour chante et danse)
une comédie musicale brillante ; il n'y
manque qu'une chorégraphie plus inventive.
La présence de Bing Crosby, dont le
danseur n'est ici que le faire-valoir, autorisait
un budget important ; elle n'était pas
sans danger pour Astaire, comme l'a noté
Yann Tobin (Positif, n° 295), mais celle de
Mark Sandrich pouvait le rassurer.
Or, l'opposition entre Crosby et Astaire,
que traduit leur rivalité sentimentale,
s'avère fructueuse. Elle figure l'antagonisme
du chant et de la danse, et aussi
l'antithèse entre loisir campagnard et activité
débordante ; donc, la contradiction
entre ces valeurs capitales du musical que
sont le dynamisme et la nonchalance. Reprise
à l'épilogue, la chanson initiale
apaise les conflits qu'elle avait posés en inversant
les rôles entre danseur et chanteur,
rivaux en amour sur scène comme
dans la vie. Le rapport entre l'élément musical
et le récit qu'il interrompt fait donc
l'objet d'un traitement global et réfléchi.
Berlin souhaitait célébrer les fêtes du
calendrier par autant de chansons. Cette
structure est établie par une séquence de
montage, que Crosby accompagne en
voix off (Lazy), tandis que son personnage
subit au fil des mois les avanies de
la vie paysanne. Un ou deux numéros
illustreront les jours fériés, avec régularité.
Voilà une temporalité cyclique :
l'histoire commence à Noël et se termine,
deux années plus tard, au Nouvel An.
Le film confronte aussi temps naturel
et temps historique. À la chanson-calendrier
répond, autre séquence de montage,
l'évocation de l'armée américaine', avec
Song ofPreedom : au fond de la scène; destroyers
et bombardiers défilent sur un
écran, contrepoint paradoxal à la voix
suave de Crosby. Aux travellings enchaînés
qui suivent la promenade champêtre
(Easter Parade) s'oppose le découpage
d'Abraham où, dans un bel espace unanimiste,
la scène s'accroit du proscenium,
de la salle, de la cuisine, les contrechamps
entrant dans le jeu. L'illustration des saisons
alterne avec celle des héros américains,
Lincoln ou Roosevelt, l'anniversaire
de Washington ne donnant lieu qu'à
une parodie sur un rythme qui croise menuet
etjitterbug de façon que le heurt des
tempos résume le conflit des temporalités.
Mais ces dernières finissent par s'harmoniser
dans la composition d'ensemble.
La mise en scène souligne la variété des
numéros musicaux et de leurs fonctions.
Spectacle, répétition, expression spontanée
: que d'ingénieux mélanges ! Un traitement
raffiné de l'espace en accentue le
relief. Quand Crosby chante White Christmas
à sa belle, Sandrich insère une prise
oblique parmi les plans de face, afin de
nimber ces deux visages dans un halo, expression
de l'élément magique que suscite
la musique. Pour Holiday Inn, la chanson,
à mi-chemin entre le théâtre et la vie, il
filme en premier plan une frise continue
de silhouettes à contre-jour : ces spectateurs
sont les clients de l'auberge, derrière
lesquels le maître de maison et sa compagne
s'affairent en chantant. Dans la cohue
des figurants, les couples égarent
notre perception, lorsque Astaire, ivre,
danse avec Marjorie Reynolds, se donnant
involontairement en spectacle (dans ses
Mémoires, il déclare avoir bu quelques
whiskies pour se préparer à cette séquence,
d'une chorégraphie décevante).
Be Careful, It's My Heart, incluant et excluant
tour à tour Crosby au piano, livre
toute la piste, merveilleuse étendue, au
seul couple des danseurs, saisi par des
mouvements planants, libéré par un élargissement
soudain du champ, jusqu'au
moment cruel où Astaire déchire un cœur
de papier qui enfermait sa silhouette : une
répétition de chant dirigée par Crosby s'est
ainsi vue transformée en expression vive
et spontanée de l'amour, le danseur enlevant
la chanteuse dans son élan inattendu.
Le meilleur numéro reste pourtant celui
du 4 juillet, où le virtuose, sur scène, accompagne
sa danse du fracas des pétards
qui figurent successivement les effets, les
causes, le soutien rythmique de ses gestes.
Après une dernière séquence de montage,
pastiche et synthèse des Astaire-Rogers,
une reprise de White Christmas, lors
d'un tournage à Hollywood, réunit enfin
les deux amants, dans un décor identique
à « l'authentique » Holiday Inn : la vraie
caméra joue à cache-cache avec l'appareil
fictif du plateau et avec l'amoureux mi-
raculeusement réapparu, pour souligner
ce que ce bonheur doit au cinéma. Cette
mise en abîme est si exacte qu'elle semble
englober tout le film et que le finale flotte
hors de l'histoire.
Etonnante parade de formes, Holiday
Inn, film hivernal où le blanc des décors
se marie à la neige, « prépare en secret le
printemps » du musical ; oubliant Second
Chorus, on songe déjà à certaines réussites
de la MGM : Easter Parade (la Parade du
printemps, Charles Walters, 1948), The
Barkleys of Broadway (Entrons dans la danse,
encore Walters, 1949). Le film de Sandrich
est pourtant daté : tout en soutenant
le moral de l'Amérique en guerre, il
se souvient d'un aimable passé. La citation
qu'en fait Marcel Ophuls dans
Veille'es d'armes (1994) est donc aussi bien
venue que malicieuse.
Alain Masson
FRED ASTAIRE-199
Second Chorus,
Paulette Goddard,
Fred Astaire.

200-ÉTATS-UNIS
Two Years Before the
Mast, Alan Ladd.
NAUMACHIE
RULERS OF THE SEA
LES MAÎTRES DE LA MER
1939-Frank Lloyd
Réal. : Frank Lloyd. Prod. : Paramount Pictures (Frank
Lloyd). Prod. ass. : Lou Smith. Auteurs et se. : Talbot
Jennings, Frank Cavett, Richard Collins.
Asst. réal. : William Tummel. Dir. ph. : Theodor
Sparkuhl, A.S.C. Effets spéciaux : Cordon jennings,
A.S.C. Effets photographiques : Farciot Edouart, ASC.
Photographie en mer : Archie Stout. Son : Harold
Lewis, Walter Oberst. Dir. art. : Hans Dreier, John
Goodman. Déc. : A. E. Freudeman. Mont. : Paul
Weatherwax. Mus. : Richard Hageman. Int. : Douglas
Fairbanks, Jr.* (David Gillespie), Margaret Lockwood*
(Mary Shaw), Will Fyffe* (John Shaw), George
Bancroft (le capitaine Oliver), Montague Love
(Malcolm Grant), Vaughan Glaser (Junius Smith),
David Torrence (Donald Fenton), Lester Matthews (le
lieutenant Roberts), Alec Craig (le contremaître),
Barlowe Borland (le magistrat), Wilson Benge
(Campbell), Harry Allen (Murdock), Barry Macollum
(Miller), Denis d'Aubrun (Premier officier Lewis),
David Clyde (Evans), Charles McAvoy (O'Brien), Alan
Ladd (Colin Farrell), Lawrence Grant (Mr. Negley),
John Power, William Haade, Mike Driscoll, Mary
Gordon, Lionel Pape. * « By arrangement with
Gainsborough Pictures (1928) Limited ». Le film est
dédié à la marine marchande dans le monde et à ses
pionniers dont la fiction est inspirée.
Date de sortie : 17 novembre 1939.
Métrage, minutage copie Cf. : 2640 m., 96 mn.
Version originale. Noir et blanc.
Au XIX' siècle en Ecosse. David Gillespie,
second à bord du schooner le Falcon, démissionne
à l'arrivée pour protester contre
l'attitude du capitaine Oliver, obsédé par le
record de traversée au détriment de la sécu-
rité des hommes. Mais peu importe à l'armateur
la mort de deux marins tant que le profit
est là, et la vitesse des vents est la condition
du profit. David, désœuvré, rencontre
dans une taverne John Shaw, un des ingénieurs
du Dog Star, le bateau à vapeur qui vient d'être
inauguré dans le port. John convainc David
que le monde est entré dans une ère nouvelle.
Sous le regard inquiet de Mary, la fille de
Shaw, ils construisent alors le modèle réduit
d'un moteur révolutionnaire. Les financiers
ne se pressant pas à la porte, David emporte
les plans à Londres... où il manque mourir de
faim quand, enfin, un homme d'affaires s'intéresse
au projet. David fait venir le père et la
fille et dans l'enthousiasme, les deux associés
construisent leur navire. Mais une nuit, par
la faute de John qui a trop bu, le hangar brûle
et la concurrence qui pointe son nez ne laisse
pas le temps de recommencer. De retour en
Ecosse, David a l'idée défaire la traversée de
l'Atlantique avec le Dog Star, moyennant
quelques améliorations au moteur. Le28 mars
1838, le navire appareille avec à son bord
David, John et... Mary. La réussite est menacée
par le manque de charbon et le Falcon qui
les talonne. Une avarie blesse grièvement
John et freine la marche en avant. Le Falcon
les rattrape. In extremis, David empêche une
mutinerie et répare. Le Dog Star repasse devant
et arrive en tête à New York. John bénit
l'union de David et Mary et meurt, heureux
d'avoir réalisé son rêve.
TWO YEARS BEFORE THE MAST
RÉVOLTE À BORD
1946 - John Farrow
Réal. : John Farrow. Prod. : Paramount Pictures (Seton
I. Miller). Auteur : Richard Henry Dana, Jr., d'après
son récit. Se. : Seton I. Miller, George Bruce.
Asst. réal. : Joseph C. Youngerman. Dir. ph. : Ernest
Laszlo, ASC. Effets spéciaux : Gordon Jennings, ASC,
Dev Jennings, ASC. Effets photographiques : Farciot
Edouart, ASC. Son : Earl Hayman, Walter Oberst.
Dir. art. : Hans Dreier, Franz Bachelin. Déc. : Bertram
Granger. Cost. : Dorothy O'Hara. Maq. : Wally
Westmore. Mont. : Eda Warren. Mus. : Victor Young.
Conseiller technique : Capitaine Fred F. El lis BMM
201
(ret.). Int. : Alan Ladd (Charles Stewart), Brian Donlevy
(Richard Henry Dana), William Bendix (Amazeen),
Barry Fitzgerald (Dooley), Howard da Silva (le
capitaine Thompson), Esther Fernandez (Maria
Dominguez), Albert Dekker (Brown), Luis Van Rooten
(Foster), Darryl Hickman (Sam Hooper), Roman
Bohnen (Macklin), Ray Collins (Mr. Stewart),
Théodore Newton (Hayes), Tom Powers (Bellamer),
James Burke (Carrick), Frank Faylen (Hansen), Duncan
Renaldo, Kathleen Lockhart, Rosa Rey, Pedro de
Cordoba. Le film est dédié aux hommes de la marine
marchande ayant servi leur pays en temps de paix
comme en temps de guerre. Date de sortie : 28 août
1946, 24 septembre 1947 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2670 m., 98 mn.
Version originale. Noir et blanc.
En 1834, le navire marchand le Pilgrim,
venu de Californie en cent trente jours seulement,
entre dans le port de Boston. Monsieur
Stewart, l'armateur, se frotte les mains. Et peu
importe que le terrible capitaine Thompson,
aidé de son second Amazeen et de Foster, un
marin sadique, ait fait régner la terreur pendant
la traversée. Le brick repartira dès qu'un
nouvel équipage aura été recruté. Or, le propre
fils de l'armateur, Charles, un fêtard qui
s'encanaille dans les tavernes du port, est assommé
et embarqué de force comme tous les
autres. Seul un nommé Richard Dana se porte
volontaire. Commence un voyage qui durera
presque deux ans. Deux ans de malheur. Dans
son journal de bord, Dana, en fait le frère d'un
marin mort récemment sur le Pilgrim, note la
malnutrition, les corvées, les mises aux fers,
compte les coups de fouet et les morts, toute
une vie de galériens à peine égayée par la présence
incongrue d'une femme très vite amoureuse
de Charles. Thompson ayant interdit de
faire escale, les provisions s'épuisent et le scorbut
fait des ravages. Le petit Sam Hooper, le
plus jeune de tous, manque d'y passer. Brown,
un marin, tue Foster sous les yeux d'Amazeen
qui ne ledénoncepas. Charles se mutine. Maîtrisé,
il risque la pendaison à l'arrivée. Dans
la nuit, Dana et les autres tentent de quitter
le navire. Le capitaine abat Amazeen qui avait
plongé pour les rejoindre. Brown et Thompson
s'entretuent. Dana et Charles persuadent

202 - ÉTATS-UNIS
les mutins de ramener le bateau à Boston.
Dana publie son journal. Lors du procès, ils
ont gain de cause et une loi du gouvernement
fonde les droits des marins de la marine marchande
d'Amérique.
LA MÉMOIRE DE L'EAU
Sept ans séparent Rulers ofthe Sea I les
Maîtres de la mer de Frank Lloyd (1939) de
Two Years Before the Mast I Révolte à bord
de John Farrow (1946). Sept ans qui ont
suffi, sans doute, à dévier vraisemblablement
de façon inconsciente le regard de
ces deux films guidés pourtant par un
projet a priori identique. L'intérêt des œuvres
réalisées par des cinéastes moyens
est souvent que l'on y distingue l'idéologie
à l'état chimiquement pur, débarrassée
des scories de l'art et des doutes qui
sont la marque des grands auteurs. L'objectif
symbolique contenu dans le scénario
des deux films est le même : comment
concilier l'exigence d'un progrès technique
favorisant l'expansion maximum
de la productivité avec le respect des
droits des individus ? L'humanisme hollywoodien
fonctionne ici à plein régime
et dévoile sa nature profonde : exalter
l'homme pour favoriser la reproduction
docile de la force de travail. Rulers of the
Sea et Two Years Before the Mast sont des
odes à la gloire de la marine marchande
au XIX e siècle, soit l'apologie de l'outil
principal de l'impérialisme commercial
de l'Amérique. Ici, la quête de l'espace
doit s'appuyer sur la maîtrise de la vitesse.
Le scénario de Rulers of the Sea s'emploie
ainsi à démontrer la supériorité de
la propulsion à la vapeur sur celle des bateaux
à voile. Elle est associée au progrès
des conditions de travail qui sont, bien
entendu, épouvantables à l'intérieur des
navires fonctionnant seulement à la vitesse
du vent. Les aléas de l'énergie éolienne
imposeraient, en effet, une surexploitation
du travail humain qui se traduit
par la mort de deux marins au début
du film. Réalisé par un cinéaste hollywoodien
surestimé qui a longtemps
traîné la réputation d'être un spécialiste
de l'aventure maritime (The Sea Hawk, The
Eagle ofthe Sea, Mutiny on the Bounty), le
film relève d'une tradition épique très
forte dans le cinéma américain des années
trente. Two Years Before the Mast de
John Farrow est l'adaptation d'un livre
écrit par Richard Henry Dana. Un des
personnages du film incarne d'ailleurs le
romancier, journaliste inscrit dans l'équipage
d'un navire marchand afin de témoigner
des mauvais traitements dont
sont victimes les marins. Une mutinerie
suivie d'un procès fonderont, ainsi que
l'annonce un carton à la fin du film, une
réglementation sociale, un code du droit
des marins de la marine marchande. Le
film de Farrow pourtant se distingue in-
discutablement du film de Frank Lloyd.
Le filmage y dessine un rapport différent
à la technique. Lorsque les mouvements
de caméra survolent l'imposant décor
constitué par le navire marchand, ils en
soulignent une certaine monumentalité
terrifiante. La machine ici devient ontologiquement
extérieure à l'homme, écrasante.
Uniquement soulignée par les parti
pris de mise en scène, une telle dimension
singularise le film et en tempère inconsciemment
la vision triomphaliste.
Two Years Before the Mast peut être vu
comme un symptôme, sans doute involontaire
du changement de regard, conséquence
des catastrophes majeures du siècle
qui ont induit un rapport nouveau
entre l'homme et la rationalité technique.
Jean-François Rauger
THIS GUN FOR HIRE
TUEUR À GAGES
1942-Frank Tuttle
Réal. : Frank Tuttle. Prod. : Paramount Pictures.
Prod. ass. : Richard Blumenthal. Auteur : Graham
Greene, d'après son roman A Gun for Sale.
Se. : Albert Maltz, William Riley Burnett.
Dir. ph. : John Seitz, ASC. Effets spéciaux : William
Pereira, Gordon Jennings, ASC, Farciot Edouart, ASC.
Son : Phillip Wisdom, John Cope. Dir. art. : Hans
Dreier, Robert Usher. « Miss Lake's Gowns » : Edith
Head. Maq. : Wally Westmore. Mont. : Archie
Marshek. Mus. : David Buttolph. Chansons : Frank
Loesser (paroles), Jacques Press (musique). Voix
chantée de Veronica Lake : Martha Mears.
Int. : Veronica Lake (Ellen Graham), Robert Preston
(Michael Crâne), Laird Cregar (Willard Gates), Tully
Marshall (Alvin Brewster), Marc Lawrence (Tommy),
Olin Howlin (Blair Fletcher), Roger Imhof (le sénateur
Burnett), Pamela Blake (Annie), Alan Ladd (Philip
Raven), Frank Ferguson (Albert Baker), Victor Kilian
(Drew), Patricia Farr (Ruby), Harry Shannon (Steve
Finnerty), Charles C. Wilson (le capitaine de police),
Mikhail Rasumny (Slukey), Bernadene Hayes (la
secrétaire d'Albert Baker), Mary Davenport (la
vendeuse), Chester Clute (le gérant de la maison de
rapport), Charles Arnt (le couturier), Earle Dewey (Mr.
Collins), Clem Bevans (le rémouleur), Lynda Grey (la
secrétaire de Gates), Virita Campbell (la petite fille),
lames Farley, Emmett Vogan, Virginia Farmer, Harry
Hayden, Tim Ryan, Yvonne De Carlo.
Date de sortie : 18 mai 1942, 15 janvier 1947 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2211 m., 81 mn.
Version originale. Noir et blanc.
San Francisco. Un tueur. Signes particuliers
: violent, pas bavard, une malformation
au poignet, n'aime que les chats, prend plaisir
à tuer. Pour l'heure, il abat un maître chanteur
et sa « secrétaire », emporte une formule
secrète. Dans l'escalier, il épargne une enfant
infirme. Raven, c'est son nom, donne la formule
à un intermédiaire, Willard Gates, et
touche son argent. Ellen Graham, chanteuse
et illusionniste, est engagée par le même Gates
pour se produire dans son Neptune Club à
Los Angeles. En fait, elle est pilotée par le sénateur
Burnett pour remonter jusqu'au patron
de Gates, un agent de l'étranger. Raven
découvre qu'il a étépayéavec des billets volés
dont les numéros ont été donnés à la police
par... Gates. Traqué, il échappe habilement au
lieutenant Crâne, le flic chargéde l'affaire, par
ailleurs fiancé d'Ellen. Dans le train pour Los
Angeles, celle-ci voyage par hasard avec Raven
qui l'utilise à l'arrivée pour échapper aux
policiers. Elle parvient à filer au moment où
il va la liquider. À Los Angeles aussi, Gates
se rend auprès de Brewster, le patron de la
Nitro Chimical Corporation, un vieillard paralysé
et tyrannique. Persuadé qu'Ellen est
liée au tueur qui veut sa peau, Gates l'attire
un soir chez lui et la laisse aux mains de son
sadique serviteur. Raven la libère mais, au
club, ils tombent sur Crâne. Course-poursuite.
La jeune femme sème des cartes à jouer
sur son chemin. Us se planquent dans une
usine h gaz. Pendant la nuit, le tueur raconte
son histoire; ils sont bien sur la même affaire,
pas pour les mêmes raisons. Il raconte aussi
son dark past, un souvenir d'enfance traumatisant.
Au matin, il s'enfuit en promettant
de lui livrer toute la clique. Il parvient jusqu'au
bureau du vieux et le force à signer une
confession. La police cerne le lieu. Brewster
meurt d'une attaque, Raven tue Gates, Crâne
tue Raven qui l'épargne. Fin d'un tueur.
Ellen épousera son flic.
UN SI DOUX VISAGE
Tourné fin 1941 (les prises commencent
en octobre, soit deux mois avant
Pearl Harbour), This Gun for Hire (Tueur
à gages) a souvent été affilié aux fictions
de propagande produites par Hollywood,
alors mobilisée contre les nazis qui
sabotent la démocratie. Et, dans l'Encyclopédie
du film noir \ Robert Porfirio critique
le film, notamment parce que son
« côté propagandiste a mal vieilli «.Pourtant,
aujourd'hui, le scénario frappe plutôt
par son aspect subversif. Le tueur, individualiste
forcené, n'agit jamais par patriotisme,
mais uniquement par désir de
vengeance. Et son seul souci, avant de
mourir, est de savoir s'il n'a pas été trahi
par la femme qui a sa confiance (et qu'il
a auparavant essayé de tuer). Elle-même,
en mission pour le FBI, refuse de le livrer,
et fait passer sa sympathie (plus ou moins
amoureuse) avant son devoir. Quant au
traître, il s'agit d'un capitaliste bon teint,
le manitou d'un consortium chimique.
203
Qu'il soit vieux, paralysé et tyrannique
avec ses employés ne fait qu'enfoncer le
clou : ce mort-vivant n'hésite pas au nom
de la sainte loi du profit (et c'est la seule
motivation que lui accordent les scénaristes)
à vendre à l'étranger des armes qui
faucheront la jeunesse de la nation. Son
factotum travaille dans l'industrie du
spectacle. Façon de dénoncer, cinquante
ans avant James Ellroy et son American
Tabloid, les liens entre le show-business,
le gangstérisme et la politique.
Vision manichéenne ? Ce serait ignorer
la personnalité des scénaristes, qui ont
très librement adapté le roman de Graham
Greene : William Riley Burnett, vilipendeur
du crime organisé (Little Caesar
I le Petit César) et chantre des desperados
solitaires (High Sierra I la Grande Évasion,
The Asphalt jungle I Quand la ville dort), et
Albert Maltz, militant communiste qui
deviendra plus tard l'un des « Dix de
Hollywood ». Ce serait aussi ignorer
Frank Tuttle, cinéaste oublié (notamment
dans les éditions successives de Vingt,
Trente et Cinquante Ans de cinéma américain),
responsable de la première adaptation
de The Glass Key/la Clé de verre de Dashiell
Hammett en 1935, avec George Raft
(celui-ci déclara à Jon Tuska, dans The Détective
in Hollywood 2 : « J'ai failli avoir des
ennuis à cause de ce film, car Frank et sa
femme étaient des communistes »), et qui
(selon Tuska) « s'était forgé une réputation
considérable à Paramount jusqu'à ce
que la commission sur les activités antiaméricaines
le stigmatise comme subversif
après la Seconde Guerre mondiale
et qu'il soit confiné dans un emploi d'arf
director ». Après 1946 en effet, Tuttle ne
tourne que cinq films, dont le Traqué, en
France, avec Simone Signoret, et Hell on
Frisco Bay (Colère noire), film qu'il dut, en
1955, à l'amitié d'Alan Ladd, et tiré d'un
roman de William Mac Givern, auteur
qui se revendiquait de « gauche », et que
Fritz Lang avait déjà adapté pour The Big
Heat (Règlement de comptes).
Si This Gun for Hire pêche par quelques
détails (les coïncidences qui amè-

nent les personnages à se croiser, la façon
dont le tueur échappe aux policiers à la
descente du train), il reste remarquable
par son tempo, l'utilisation des lieux (la
chambre du tueur, l'escalier et la cabine
téléphonique de la pension de famille,
l'usine déserte, le siège du consortium
avec ses employés portant des masques
à gaz), l'atmosphère nocturne (servie par
la photo de John Seitz) et sa galerie un
peu monstrueuse de personnages torturés
: l'industriel (Tully Marshall) qui
« fait penser à une sorte de docteur Mabuse
parcheminé, cloué dans sa chaise
roulante et qui produit, en parlant, un terrible
chuchotement rauque » (Porfirio,
op. cit.) ; l'imprésario (Laird Cregar),
massif et doucereux, aimant les femmes,
les chocolats à la menthe et terrifié par la
violence ; son homme de main (Marc Lawrence),
sadique ricanant ; le tueur enfin,
d'une belle complexité. Nommé Raven
(« le corbeau »), sans doute en hommage
à Edgar Allan Poe, il ne laisse filtrer
presque aucune émotion et paraît d'autant
plus implacable qu'il est prêt à tuer
des « innocent bystanders » : la « secrétaire
» du maître chanteur, la magicienne,
et même la petite paralytique dans l'escalier,
épargnée peut-être par empathie
(lui aussi est affligé d'une déformation au
poignet, lui aussi a eu une enfance malheureuse),
mais surtout parce que ce
tueur, qui jouit quand il fait feu, sait reconnaître
chez l'autre ce qu'il a perdu
pour lui-même, cette denrée si rare en ces
temps barbares, l'innocence. Vu sous cet
angle, le choix d'Alan Ladd est remarquable.
« Sa mince silhouette, son visage
d'enfant trop sage aux yeux clairs, aux
traits doux et effacés, paraissent surgis
d'un autre monde, après les tueurs énormes
et brutaux qui peuplaient les films
de gangsters d'avant-guerre. Seule i'inexpression
du visage dans les situations
tendues, révèle chez cet ange déchu, une
inhumaine et redoutable frigidité », écrivaient
Raymond Borde et Etienne Chaumeton
dans leur Panorama du film noir
américain.
Ce tueur est intéressant pour deux
autres raisons : il est le premier d'une
série de professionnels qui ne se contentent
pas de leur rôle d'exécutant et veulent
comprendre pourquoi on les paie. Vu
leur métier, qui exige discrétion et anonymat,
cette recherche de la vérité, ce passage
de l'ombre à la lumière équivaut à
un suicide (ou à une rédemption par la
mort). Ils le savent et l'acceptent, tel Lee
Marvin dans The Killers (À bout portant)
de Don Siegel (1964). Raven a un passé
psychanalytiquement chargé, si bien que
le film annonce également les grandes
œuvres de « psychologie criminelle ».
Enfin, ce tueur impassible au visage
d'ange a engendré une mythologie de solitaires
qui a nourri non seulement le cinéma
américain, mais aussi le cinéma européen.
Alain Delon et son serin dans le
Samouraï de Jean-Pierre Melville (1967)
vient en droite ligne d'Alan Ladd nourissant
son chat au début de This Gun for
Hire, et les séquences d'ouverture des
deux films ont, dans la construction et
l'utilisation du décor, des similitudes flagrantes.
François Guérif
1 Robert Porfirio : Encyclopédie du film noir, Rivages,
1987.
1 Jon Tuska : The Détective in Hollywood, Doubleday,
1978.
ALAN LADD :
VEDETTE À GAGES
« And introducing Alan Ladd », clame
le générique de This Gun for Hire (Tueur
à gages), alors que Ladd traînait son
sourire d'aimable blondinet autour des
studios depuis cinq ans et avait fait des
apparitions dans une douzaine de films
(dont une en marin dans une production
Paramount, Rulers of the Sea I les Maîtres
de la mer). Mais pour une fois, le générique
ne ment pas : si Veronica Lake et Robert
Preston en sont nominalement les ve-
THIS GUN FOR HIRE-205
dettes, Ladd est la seule raison du succès
retentissant remporté par le film de Frank
Tuttle. La direction de Paramount le sait
d'ailleurs fort bien, qui n'attend pas la
sortie du film en mai 1942 pour mettre à
nouveau Ladd en face de Lake dans The
Glass Key. Il est donc parfaitement justifié
de consacrer presque entièrement ces
pages sur les débuts d'Alan Ladd à ce
film, puisqu'il résume à lui tout seul le
« phénomène Ladd » - un phénomène à
la fois fortuit et manufacturé.
Le déclic ne se serait sans doute jamais
produit si Ladd n'avait été managé
par Sue Caroll, ancienne actrice devenue
agent qui avait de précieux contacts à la
Paramount (dont Bing Crosby et son
épouse), et qui de plus était tombée amoureuse
de son jeune client ; elle allait être
Mme Alan Ladd avant que This Gun for
Hire ne sorte sur les écrans un an plus
tard. Caroll avait très tôt entendu dire que
Tuttle cherchait un inconnu pour jouer le
Raven du roman de Graham Greene, un
jeune tueur à gages avec un bec de lièvre.
Un inconnu qui devait aussi être de
courte stature puisque le film aurait Veronica
Lake comme vedette. Ironiquement,
pour quelqu'un dont la carrière est
souvent réduite à une série d'histoires de
petits bancs ou d'actrices faisant leur possible
pour se rapetisser, Ladd doit peutêtre
sa chance à un rôle doublement taillé
sur mesures : la sienne comme acteur
(froideur, impassibilité), mais aussi celle
de Lake (un mètre cinquante en talons
hauts). Initialement rejeté par Tuttle comme
« trop avenant pour jouer Raven »,
Ladd avait instantanément convaincu
non seulement le réalisateur mais aussi la
direction du studio avec son bout d'essai,
soit une scène en face de Robert Preston,
un moment pressenti pour Raven mais
jugé trop grand et qui finira par jouer le
policier.
Pour Tuttle aussi, ce film semble avoir
été particulier : de façon peu caractéristique
des méthodes de studio, il travaille
avec Albert Maltz sur le tout premier traitement,
dans lequel il est déjà décidé de

206-ÉTATS-UNIS
This Gun for Hire.
donner à Raven une infirmité différente.
Pour une fois, il ne s'agit pas de ménager
une vedette ou un investissement du studio.
Dans une note de travail inhabituellement
développée pour une première
mouture, Maltz et Tuttle expliquent leur
décision par le récent succès de Joan
Crawford jouant une femme défigurée
dans un film MGM, A Woman's Face (Il
était une fois, 1941). Au lieu d'un bec de
lièvre, Raven aura donc un poignet disloqué,
symbole d'impuissance et indice
de l'emprise de la psychanalyse sur le
film noir dès les débuts du genre. Tuttle
avait aussi collé des photos de repérages
à ce stade précoce du travail, autre
preuve que le film lui tenait particulièrement
à cœur : on peut le voir tout de blanc
vêtu devant plusieurs vues d'un même
endroit de Los Angeles, l'ancienne gare
sur Santa Fe Avenue : un bâtiment à démolir,
un wagon abandonné, et surtout
le pont de bois au-dessus des voies qui
offrira au réalisateur une scène de poursuite
des plus saisissantes.
Ladd et Lake. Lake et Ladd. Une combinaison
imbattable, le glamour de poche,
le couple aux dents serrées, qui faisait
oublier le patriotisme de circonstance
de This Gun for Hire (eux et l'épatant Laird
Cregar). Pendant plusieurs années, il suffira
à la Paramount de les mettre ensemble
dans le premier film venu (The
Glass Key, The Blue Dahlia, Saigon) pour
s assurer d'un succès. Mais on oublie souvent
que durant ces années il suffisait au
studio de mettre Ladd dans n'importe
quoi, en face de n'importe qui, pour faire
recette : les critiques ont beau se plaindre
que Ladd soit trop dur en toubib dans
AndNow Tomorrow (Le bonheur est pour dema
>n), et que Loretta Young soit trop
moche, le film fait tout de même un malheur
'.
dern Screen. Rareté suprême pour une vedette
mâle : Ladd sur une couverture faisait
vendre. Ni Sinatra, ni Presley, ni Elizabeth
Taylor ne bénéficieront d'autant
de presse au cours des années. Guère
étonnant que George Delacorte et Irving
Mannheimer, respectivement propriétaires
de Modem Screen et Photoplay, les
deux principaux fan-magazines du pays,
aient compté parmi les intimes du couple
Ladd. Avec sa coopération, on escamotera
tout un pan de sa vie : sa première
femme et même son premier fils (Alan Jr.,
futur nabab de studio), l'âge et les quatre
mariages précédents de Sue Caroll. Cette
collaboration au mensonge et des démons
encore plus privés comme sa mère
alcoolique se suicidant à la mort aux rats,
expliquent sans doute sa déchéance, son
propre alcoolisme et son suicide probable
(à Palm Spring en 1964). Et aussi pourquoi
Ladd semblait exceller dans les rôles
masos - punching-ball favori de William
Bendix, fouettable jusqu'à plus soif dans
Two Years Before the Mast (Révolte à bord),
ALAN LADD - 207
humilié et à deux doigts d'être dégradé
dans Beyond Glory (Retour sans espoir),
deux films tournés sous la férule de ce
grand catholique et sadique devant l'Éternel,
John Farrow.
Ladd n'était pas mauvais acteur,
ayant appris très tôt à ne pas sortir de ses
limites. Sa voix était son meilleur atout
(Welles, un connaisseur, la privilégie à la
fin de Citizen Kane). Pour Raymond
Chandler, qui a écrit deux films pour lui,
il incarnait « l'idée que se font les petits
garçons d'un dur à cuir ». C'est sans
doute pour ça qu'il est si efficace dans
Shane (l'Homme des vallées perdues, 1952).
Ce n'est pas tant qu'il avait l'air d'un imposteur,
mais plutôt qu'il était persuadé
d'en être un. C'est là le drame et la peur
qui couvent derrière le calme plat de ces
yeux placides ; l'élément humain qui
rend si durable cet exemple type de la star
synthétique.
Philippe Garnier
1 And Now Tomorrow a été sauvegardé par la Cinémathèque
française en 1993, voir page 233 (ndlr).
On a toujours dit que la caméra l'aim
ait, tout comme les fans. C'est vrai, mais
c est
aussi parce que le couple Ladd, le
studio et les magazines faisaient ce qu'il
fallait
pour. Rien qu'en 1943, Ladd a figure
seize fois en douze numéros de Mo- Beyond Glory.

208- ETATS-UNIS
Richard
Lyon,
Gail
Russel.
THE UNSEEN
L'INVISIBLE MEURTRIER
1944-Lewis Allen
Réal. : Lewis Allen. Prod. : Paramount Pictures (John
Houseman). Auteur : Ethel Lina White, d'après son
roman Fier Heart in hier Throat Adapt. : Hagar Wilde,
Ken Englund. Se. : Hagar Wilde, Raymond Chandler.
Dir. ph. : John F. Seitz, A.S.C. Son : Wallace Nogle,
John Cope. Dir. art. : Hans Dreier, Earl Hedrick.
Déc. : George Sawley. Cost. : Dorothy O'Hara.
Maq. : Wally Westmore. Mont. : Doane Harrison.
Mus. : ErnstToch. Int. : Joël McCrea (David Fielding),
Gail Russell (Elizabeth Howard), Herbert Marshall
(le docteur Charles Evans), Phyllis Brooks (Maxine),
Isobel Elsom (Marian Tygarth), Norman Lloyd (Jasper
Goodwin), Mikhail Rasumny (Chester), Elisabeth
Risdon (Mrs Norris), Tom Tully (Sullivan), Nona
Griffith (Ellen), Richard Lyon (Barnaby), Victoria
Horne, Mary Field. Date de sortie : 21 février 1945,
7 décembre 1949 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2215 m., 80 mn.
Version originale. Noir et blanc.
Une femme a été étranglée dans Salem
Alley... -pas loin d'une étrange demeure londonienne,
fermée après l'assassinat de son
propriétaire, il y a douze ans. Le lendemain,
Elizabeth Howard, la nouvelle gouvernante,
sonne à la porte de la maison d'à côté et se présente
au maître des lieux, David Fielding,
père de deux jeunes enfants, Ellen et Barnaby.
D'emblée, elle se heurte à la froideur de David,
personnage énigmacique, soupçonné plusieurs
années auparavant de la mort de sa femme,
et à l'hostilité de Barnaby au comportement
intrigant. Seuls la petite Ellen et le docteur
Evans, l'ami de la famille, lui manifestent
de la sympathie. Elle fait aussi connaissance
de Marian Tygarth, la veuve de la maison
« hantée ». Un soir, des bruits et de la lumière
s'échappent justement de là-bas. C'est
l'assassin, revenu sur les lieux du crime pour
effacer d'ultimes traces ! La veuve le reconnaît
mais il l'abat. David intervient et démasque...
le docteur Evans, assassin douze ans
auparavant d'un mari par amour d'une femme
qui l'avait ensuite repoussé. Apprenant
que la maison allait rouvrir, il avait essayé de
détourner les soupçons de la police sur David
et s'était servi du fils comme « passeur », via
Maxine, l'ancienne gouvernante qu'il a tué
aussi... David et Elizabeth vont pouvoir s'aimer.
LA PARAMOUNT DANS LE NOIR
Lorsqu'il arriva à la Paramount en
1944, le producteur John Houseman
n'avait encore jamais produit de long métrage.
Tout le monde, y compris le patron
du studio Buddy DeSylva, lui conseilla
de faire pour ses débuts un petit film sans
problèmes, et de fait, The Unseen (l'Invisible
meurtrier) est véritablement du tout
cuit, produit typique du système de studio.
Un an auparavant, Paramount avait
sorti The Uninvited (la Falaise mystérieuse),
modeste film qui marquait les débuts de
pas mal de monde et qui avait connu un
succès complètement inattendu. Charles
Brackett, fraîchement séparé de Billy Wilder,
avait produit et joué à fond la carte
anglaise que semblait réclamer cette histoire
de maison hantée, prenant Donald
Crisp et Ray Milland pour vedettes, et
confiant la réalisation à un homme de
théâtre britannique, Lewis Allen, dont
c'était le premier film. Le succès public
remporté par la nouvelle venue Gail Russell
n'était pas la moindre surprise pour
Paramount, qui près d'un an plus tard remettait
le couvert avec les mêmes ingrédients
: un faiblard « thriller gothique »
par l'auteur de The Lady Vanishes, Gail
Russell, Lewis Allen et un producteur débutant.
Dans ses Mémoires *, Houseman admet
qu'il avait accepté tous les choix du
studio, jusqu'à celui de la scénariste Ha-
209
gar Wilde. « Grande névrosée prisée des
magazines féminins, elle avait de l'esprit,
des caniches et des migraines, insistait
pour travailler chez elle, mais avait
l'avantage d'écrire vite » (elle a aussi collaboré
avec Hawks sur Bringing up Baby
I l'Impossible Monsieur Bébé et 1 Was a Maie
War Bride I Allez coucher ailleurs). Raymond
Chandler ne s'est penché que trois
semaines sur le script, et on serait bien en
peine de détecter sa patte, à part peut-être
dans les répliques les plus cassantes prêtées
à Joël McCrea. Houseman, qui n'aimait
pas les façons m'as-tu-vu de Lewis
Allen, reconnaît volontiers que celui-ci a
tout de même tiré le maximum du matériau
frelaté qu'on lui avait confié. La photographie
du grand John F. Seitz (collaborateur
favori de Wilder et Preston
Sturges) est sans doute la seule audace du
film : elle laisse souvent le spectateur
dans le noir absolu, armé d'une seule
lampe de poche ou d'une allumette. C'est
ce que ce même spectateur ressent parfois
à essayer de suivre l'intrigue et ses
fausses pistes de convention.
Bizarrement, le jeu somnambulique
de Gail Russell et sa beauté éteinte fonctionnent
ici très bien, sa placidité étant
préférable aux hystéries qui sont la
norme pour les films de ce genre. L'ennui
évident que McCrea et Herbert Marshall
ne prennent pas la peine de dissimuler
est pareillement efficace. Les deux
enfants, dans des rôles malheureusement
cruciaux, sont impossibles comme il est
d'usage dans les films Paramount : la
fillette exaspérante de minauderie, le
gamin mauvais comme pas permis ; il ne
profite même pas de son physique de jockey
teigneux, ni de son pédigree : c'est
qu'il était lui aussi produit de studio, fils
de l'ancien couple vedette Paramount,
Bebe Daniels et Ben Lyon.
Philippe Garnier
1 Front Row Center, Simon & Schuster, 1979.

210 - ÉTATS-UNIS
LOVE LETTERS
LE POIDS D'UN MENSONGE
1944-William Dieterle
«B wmx m HAL WAIUS mmmm, me
Réal. : William Dieterle. Prod. : Paramount Pictures
(Hal B. Wallis). Auteur : Chris Massie, d'après son
roman Pity My Simplicity. Se. : Ayn Rand.
Asst. réal. : Richard McWhorter. Dir. ph. : Lee
Garmes, ASC. Effets spéciaux : Gordon Jennings, ASC.
Effets photographiques : Farciot Edouart, ASC.
Son : Don McKay, Don Johnson. Dir. art. : Hans
Dreier, Roland Anderson. Déc. : Ray Moyer.
Cost. : Edith Head. Maq. : Wally Westmore.
Mont. : Anne Bauchens. Mus. : Victor Young.
Chanson : Victor Young, Edward Heyman.
Direction des dialogues : Victor Stoloff.
Conseiller technique : Geoffrey Steele, Lieut. RARO.
The Royal Dragoons. Int. : Jennifer Jones*
(Singleton/Victoria Morland), Joseph Cotten* (Alan
Quinton), Ann Richards (Dilly Carson), Cecil Kellaway
(Mack), Gladys Cooper (Béatrice Remington), Anita
Louise (Helen Wentworth), Robert Sully (Roger
Morland), Reginald Denny (l'avocat de la défense),
Ernest Cossart (l'archevêque), Byron Barr (Derek
Quinton), Lumsden Hare (Mr. Quinton), James
Millican (Jim Connings), Winifred Harris (Mrs.
Quinton), Ethel May Halls (l'épouse de l'archevêque),
lan Wolfe (le vicaire), Matthew Boulton (le juge),
David Clyde (le facteur), Louise Currie (Claire Floey),
Alec Craig (Dodd), Mary Field (l'infirmière), Arthur
Hohl (Jupp), Conrad Binyon (le garçon dans la
bibliothèque), Nina Borget, George Humbert,
Constance Purdy, Anthony Marsh, Ottola Nesmith,
Catherine Craig, Helena Crant, Connie Léon, Harry
Allen, Virginia Doffy, Rence Dupuis, Marjorie
Raymond. * « Artists by arrangement with David O.
Selznick ». Date de sortie : 26 août 1945, 30 mai
1947 (Paris). Métrage, minutage copie Cf. : 2763 m.,
101 mn. Version originale. Noir et blanc.
Doc. : Hervé Dumont : William Dieterle. Antifascismo
y compromiso romântico, Festival internacional de
Cine de San Sebastiân-Filmoteca Espanola, 1994.
Quelque part sur le front en Italie. L'officier
britannique Alan Quinton, romantique
introverti, écrit pour un autre plus fruste,
Roger Morland, des lettres d'amour à une inconnue
nommée Victoria, amoureuse des lettres
et de son auteur présumé. Bientôt, Roger
rentre en Angleterre, épouse Victoria et
meurt peu après ! Blessé, choqué par les horreurs
de la guerre, Alan retourne vivre dans
le village de son enfance, dans l'Essex, près
de l'endroit aussi où Victoria recevait « ses »
lettres. La veille de son départ, il rencontre la
belle et énigmatique Singleton et son amie,
Dilly Carson, qui semble en savoir long sur...
Victoria. Plus tard, elle lui racontera l'invraisemblable
vérité : Singleton est Victoria
Morland, amnésique depuis la nuit où Dilly
l'a trouvée, absente à elle-même, près du corps
de son mari, la robe en sang, un couteau à la
main. À quelques mètres, Béatrice, sa mère
adoptive, gisait, paralysée et muette. Alan repart
en pliant sous le poids de sa responsabilité.
Mais chez lui, il trouve Singleton. Elle
l'aime et veut lui faire oublier cette Victoria
qu'il recherche désespérément. Ils se marient
très vite. Leur bonheur n'est entaché que par
les lapsus de la jeune femme, ses réminiscences
floues, ses efforts constants pour se
souvenir, sa peur du facteur, sa terreur du
rouge. Profitant d'une absence d'Alan, elle va
interroger Béatrice (qui a recouvré la parole)
à propos de Victoria. Béatrice raconte et Singleton
se souvient. Flash-back : un soir où il
avait bu, Roger lance à sa femme qu'il n'a jamais
écrit les lettres responsables de leur
union. Il lafrappe, Béatrice le poignarde. Alan
a écouté ce récit. Il confesse être l'auteur des
lettres. Victoria se love dans ses bras.
LA GRIFFE DU PASSÉ
Comme Random Harvest (Prisonniers
du passé, 1942) de Mervyn LeRoy, Love
Letters (le Poids d'un mensonge) mêle les
énigmes de l'amnésie au romantisme le
plus échevelé. Mais à l'opposé de l'œuvre
académique de LeRoy, Love Letters visualise
son thème - la hantise d'un visage
inconnu, la recherche d'une mémoire
perdue, la quête de l'identité - moyen-
nant des images proprement crépusculaires.
La reconstitution stylisée de la
campagne anglaise en studio (tournage
du 23 octobre au 23 décembre 1944 à la
Paramount) permet à Dieterle de jouer ad
libitum avec un ciel sans soleil, véritable
chape de plomb, avec des intérieurs de
chaumières à peine éclairés, pour retrouver
l'expressionnisme larvé de The Devil
and Daniel Webster ou de The Hunchback of
Notre-Dame.
Le ton incantatoire des lettres d'Alan,
ce Cyrano moderne, a subjugué la fragile
Victoria au point de détruire indirectement
et son ménage, et sa mémoire. Rongé
par la culpabilité et hanté par le souvenir
de sa « victime » amnésique, l'exofficier
(lui-même ébranlé par les expériences
au front) tente désespérément de
se réconcilier avec le présent. Cette double
obsession d'un fantôme chez Alan et
Victoria/Singleton, ce handicap écrasant
d'un vécu que l'un fuit et l'autre recherche,
ces plaies de l'âme, le cinéaste
germanique les traduit en priorité par
l'organisation des plans : ses ciels nuageux
sont perpétuellement envahis de
branches d'arbres tortueuses, de troncs
de chênes mutilés, de silhouettes oppressantes
quand baisse le jour. Les intérieurs
rustiques sont cadrés de telle sorte
que poutres, escaliers, meubles, forment
des obstacles, enserrent les protagonistes
dans un espace fermé (souvent filmé en
légère contre-plongée), un univers baroque
et menaçant où chaque objet se fait
rappel du passé : Alan ayant épousé Singleton,
des bribes de mémoire refont peu
à peu surface, un prénom, la peur panique
du facteur, une écriture connue,
des framboises rouge sang, un tissu de
signes qui rappelle les procédés hitchcockiens
de Spellbound I la Maison du Dr
Edwardes (film achevé trois mois plus tôt,
mais sorti en salle deux mois après le Dieterle)
et de Marnie vingt ans plus tard.
Love Letters, avec son climat violemment
insolite, ses compositions visuelles flamboyantes,
sa texture lumineuse et délicate,
son thème et son traitement ultra-
romantiques se situe entre le fantastique
et le film noir à prétention psychanalytique
tant prisé dans les années quarante.
Défiant avec superbe toute vraisemblance,
Dieterle confère au visage de
Jennifer Jones une qualité d'étrange irréalité
qui annonce déjà l'onirique Portrait
of Jennie (où l'on retrouvera à nouveau
les deux vedettes et le chef opérateur
de Love Letters). Ajoutons pour
l'anecdote qu'il s'agit d'une production
Hal Wallis supervisée par l'envahissant
David O. Selznick, de plus en plus épris
de sa jeune protégée. Pour la preview à Pasadena,
le nabab amoureux commet le sacrilège
suprême, qui devrait cependant
lui valoir la sainteté au paradis des cinéphiles
: il fait racheter tous les stocks de
popeorn de la salle afin que le public puisse
admirer sa Jennifer adorée sans faire
de bruit !
Hervé Dumont
1 Singleton s'est enfuie de Londres et a rejoint Alan à
la campagne. Elle casse un talon, il la porte et s'installe
avec elle dans un chariot pour la reconduire à la
gare. D'un plan d'ensemble, Dieterle passe à un gros
plan de la chaussure au talon brisé, sa caméra caresse
la jambe de Singleton, monte jusqu'aux épaules pour
révéler deux corps enlacés : instant fulgurant qui annonce
toute la sensualité de Duel in the Sun (le film
de King Vidor auquel Dieterle participa sans être crédité).
LOVE LETTERS - 211
En haut, à gauche :
Jennifer Jones.
En haut, à droite :
Joseph Cotten.

212-ÉTATS-UNIS
Victor McLaglen.
WHISTLE STOP
TRAGIQUE RENDEZ-VOUS
1946 - Léonide Moguy
Réal. : Léonide Moguy. Prod. : Nero-Film (Seymour
Nebenzal). Prod. ass. : Philip Yordan. Auteur : Maritta
M. Wolff, d'après son roman homonyme.
Adapt. : Philip Yordan. Asst. réal. : Milton Carter.
Dir. ph. : Russell Metty, A.S.C. Dir. art. : Rudi Feld,
George Van Marier. Déc. : Alfred Kegeris.
Mont. : Gregg Tallas. Mus. : Dimitri Tiomkin.
Effets spéciaux : R.O. Binger. Chorégraphie : Jack
Crosby. Int. : George Raft (Kenny), Ava Gardner
(Mary), Victor McLaglen (Gitlo), ]orga Curtright (Fran),
Tom Conway (Lew Lentz), Jane Nigh (Josie), Florence
Bâtes (Molly Veech), Charles Drake (Ernie), Charles
Judels (Sam Veech), Carmel Myers (Estelle), Jimmy
Ames (le bonimenteur). Date de sortie : 9 janvier
1946, 4 août 1948 (Paris). Métrage, minutage copie
Cf. : 2327 m., 85 mn. Version originale. Noir et blanc.
Après deux années passées à Chicago, la
très belle Mary prend le train et rentre chez
elle, une petite ville de province. Elle revient
pour Kenny, son amour d'antan, un joueur
de cartes invétéré qu'elle n'avait pu convaincre
de la suivre. Cette fois, elle espère le
changer. Dès qu'ils sont en présence, ils tombent
dans les bras l'un de l'autre mais se disputent
aussi. Alors, Mary fréquente Lew
Lentz, propriétaire fortunéd'unebotte,leFlamingo,
et ennemi juré de Kenny. Gitlo, le barman
du Flamingo, propose à Kenny d'éliminer
Lentz pour lui voler l'argent qu'il porte
régulièrement en train jusqu'à Détroit. Le
soir de la fête foraine, Fran, l'ex-amie de
Kenny éconduite depuis le retour de Mary,
fait une chute mortelle. Dans le même temps,
Lentz se rend à la gare mais Mary a compris
ce qui se trame et retarde suffisamment l'homme
qu 'elle aime pour que le plan échoue. Après
une nouvelle séparation, les deux amants se
retrouvent et lui, décidé à ne plus gâcher ses
chances, trouve même un travail. Le jour du
mariage de sa sœur, il accepte de passer au
Flamingo, sur les conseils d'un Gitlo manipulé,
pour enterrer la hache de guerre avec
Lentz. Celui-ci a abattu son homme de main
et prévenu la police dans le but défaire porter
le chapeau à son rival. Blessé par balle pendant
sa fuite, Kenny se réfugie à Détroit chez
une amie de Gitlo. Ce dernier revient la nuit
pour prévenir Mary et, furieux d'avoir été
trahi, va à l'appartement de Lentz... qui l'attend
une arme à la main. Les deux hommes
s'entretuent mais Gitlo a encore la force d'appeler
la police pour innocenter son ami. Mary
rejoint Kenny à Détroit et pour la vie.
DEUX EUROPÉENS
À HOLLYWOOD
Comme beaucoup de films « à l'européenne
» faits par des exilés à Hollywood
pendant la guerre, Whistle Stop I
Tragique Rendez-Vous est plus une curiosité
qu'une réussite. Œuvre de circonstance
donc, qui demande qu'on parle
plus des différents talents jetés dans le
même sac que du film lui-même. Qui restera
tout de même dans les histoires du
cinéma comme étant le premier film où
Ava Gardner a tenu la vedette ; elle végétait
jusqu'alors à la Métro comme starlette,
et, accessoirement, comme épouse
de Mickey Rooney, le petit coq du studio.
Comprenant sans doute que M (M le
Maudit), Das Testament des Dr. Mabuse (le
Testament du docteur Mabuse), Menschen
am Sonntag (les Hommes le dimanche), Die
Biichse der Pandora (Loulou), Die Dreigroschenoper
(l'Opéra de quat'sous) ou Mayerling
n'allaient pas forcément lui valoir
plus de considération de la part des studios,
le producteur Seymour Nebenzal
préféra naviguer seul au lieu de se mettre
à leur remorque. Il n'avait pas son pareil
pour persuader les studios de lui prêter
leurs vedettes en herbe ; pour son second
film américain, il avait réussi à emprunter
Linda Darnell à Zanuck, tout en faisant
travailler Douglas Sirk (Summer
Storm I l'Aveu, 1944). De même, il a monté
Whistle Stop avec de vrais arguments de
producteur, achetant pour très peu d'argent
le titre d'un roman de Maritta M.
Wolff qui avait connu un succès de scandale
peu auparavant et même gagné un
prix littéraire. Sauvage histoire d'inceste
et de prostitution, le livre était réputé infilmable
pour raisons de censure. Nebenzal
se faisait fort de transformer l'histoire
en quelque chose de complètement
213
différent, ne gardant que le titre comme
seul appât commercial, à part Ava Gardner
dans le rôle de la femme fatale. Philip
Yordan était l'homme tout trouvé
pour dénaturer le roman de manière acceptable,
sinon franchement folichonne.
Il faisait généralement ça en cinq jours,
contre un tiers des profits.
D'où ce curieux film noir mâtiné
à'americana, avec Raft et McLaglen qui
jouent aux cartes chez le barbier ou picolent
dans des roadhouses de cambrousse ;
improbable tempête qui couve dans le
petit bled d'Ashbury, où le train ne s'arrête
que si le garde-barrière lui fait signe
(whistle stop, c'est ça). Pour satisfaire le
Breen Office, ce bon à rien de Kenny ne
peut plus être le frère de Mary, juste son
ancien jules, et Mary doit expliquer son
vison comme un « cadeau » après deux
ans de grande vie à Chicago. De toute
façon, le choix de Raft pour jouer Kenny
rend toute plausibilité illusoire : même
avec ses cheveux teints, il pourrait aisément
être son père. L'aimable Léonide
Moguy, émigré russe catalogué français
à Hollywood qui avait fait deux films très
atmosphériques avec Corinne Luchaire
dans les années trente (Je t'attendrai et Prison
sans barreaux), s'acharne ici à donner
un rythme et quelques effets « européens
» (la musique qui chuinte et ne
tourne pas à la bonne vitesse sur une scène
chaotique) à ce qui reste tout de même
« un lourd mélodrame sordide » comme
le qualifia en son temps le critique du magazine
Sunset.
Philippe Garnier

214-ÉTATS-UNIS
BEYOND GLORY
RETOUR SANS ESPOIR
1948-John Farrow
Réal. : John Farrow. Prod. : Paramount Pictures
(Robert Fellows). Se. : Jonathan Latimer, Charles
Marquis Warren, William Wister Haines.
Asst. réal. : William H. Coleman. Dir. ph. : John F.
Seitz. Effets photographiques : Farciot Edouart.
Son : Hugo Crenzbach, Walter Oberst. Dir. art. : Hans
Dreier, Franz Bachelin. Dec. : Sam Corner, Ray
Moyer. Cost. : Edith Head. Maq. : Wally Westmore.
Mont. : Eda Warren. Mus. : Victor Young. Int. : Alan
Ladd (Cadet « Rocky » Gilman), Donna Reed (Ann
Daniels), George Macready (le général en chef Bond),
George Coulouris (Lew Proctor), Harold Vermilyea
(Raymond Denmore, Sr.), Henry Travers (Pop
Dewing), Luis Van Rooten (le docteur White), Tom
Neal (le capitaine Harry Daniels), Conrad janis
(Raymond Denmore, jr.), Margaret Field (Cora), Paul
Lees (Miller), Dick Hogan (Cadet Sgt. Eddie Loughlin),
Audie Murphy (Thomas), Géraldine Wall (Mrs.
Daniels), Charles Evans (Mr. Julian), Russell Wade
(Jensen), Vincent Donahue Qohn Craig), Steve
Pendleton (le général Presscott), Harlan Tucker (le
colonel Stoddard), Sean McClory (Barney), le général
Eisenhower (lui-même). Le film est dédié aux corps de
Cadets de l'Académie militaire de West Point.
Date de sortie : 16 juin 1948, 3 août 1951 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2255 m., 82 mn.
Version originale. Noir et blanc.
Le sergent « Rocky » Gilman, Cadet à
West Point, comparaît devant une commission
d'enquête. L'attorney Proctor l'accuse de
violence à l'égard d'une jeune recrue, Raymond
Denmore Jr, aujourd'hui le plaignant.
Denmore évoque sa formation, les brimades
de son supérieur et, selon lui, ses abus d'autorité.
Le lendemain, le général en chef de
l'école rappelle la nécessité de jauger la valeur
des hommes avant et non pendant un conflit,
tandis que le cadet Loughlin se souvient de
Rocky comme d'un modèle d'obéissance. A
son tour, Rocky se raconte : pendant la guerre,
il sert sous les ordres du capitaine Daniels,
devenu son ami. Mais lors d'un combat à
Tunis, Daniels est tué et Rocky, longtemps
délirant à l'hôpital, refuse une décoration à sa
sortie. De retour à New York, il erre, incapable
de se réinsérer. Il se présen te devan t la femme
de Daniels et, peu après, entre à West
Point. Alors, l'attorney appelle à témoigner
le docteur Craig, le médecin à Tunis : il a entendu
une fois Rocky, sous l'effet de narcoleptiques,
s'accuser de la mort de son camarade
! Et le lendemain, Rocky confirme l'accusation
! À ce moment, son père intervient
et produit à son tour deux témoins : la fiancée
de son fils qui n 'est autre qu 'Ann Daniels.
Elle se remémore leur rencontre, le complexe
de culpabilité de Rocky. Puis, vient le témoignage
du psychanalyste en poste à Tunis au
moment des faits, le docteur White qui réintroduit
à son tour Loughlin, présent lors de
la tragique bataille : Rocky aurait dû protéger
l'avance de Daniels, mais une explosion
l'a laissé inanimé. Depuis, il se sent coupable,
ne se souvenant pas d'avoir été inconscient.
Rocky, comme tant d'autres, est bien un héros
méconnu et Denmore est débouté de sa plainte.
Au final, le général Eisenhower en personne
prononce un discours à West Point sur
l'Amérique, «forteresse de la liberté ».
LE RETOUR DU SOLDAT
Si Beyond Glory (Retour sans espoir) se
remarque dans la filmographie plutôt
quelconque de John Farrow, c'est sans
doute parce qu'il condense plusieurs
genres hollywoodiens. La construction
éclatée du récit, constitué d'une succession
de retours en arrière, empile ainsi
différentes conventions appartenant au
suspense juridique, au film de guerre, au
drame psychanalytique. Beyond Glory se
distingue donc d'abord par la façon dont
il superpose divers éléments hétérogènes.
L'ouverture et surtout la conclusion
du film (Eisenhower en personne fait
un discours devant les élèves de West
Point) ne laissent planer aucun doute sur
ses intentions idéologiques. Il s'agit de
faire l'apologie de la célèbre école d'officiers
et de ses méthodes fondées sur un
système hiérarchique drastique et sur
l'intégration d'un principe de soumission
généralisé. L'effacement de l'individu
par un système d'assujettissement
collectif est-il compatible avec le projet
démocratique inscrit dans les principes
fondamentaux de l'Amérique ? La réponse,
bien sûr, ne fera aucun doute dans
le film standard de Farrow où West Point
est présenté littéralement comme la « forteresse
de la démocratie ». La formation
des défenseurs de celle-ci transcende
ainsi immanquablement les vexations
nécessaires qui sont le quotidien d'une
école où « les mois d'attente sont parfois
traversés de minutes de bonheur ». L'accusation
de brimades exercées sur un
élève par le personnage d'Alan Ladd va
déclencher l'aveu d'un traumatisme subi
durant les combats. Est-il coupable d'une
lâcheté ayant causé la mort d'un de ses
camarades ? Le témoignage d'un médecin
mettant à jour la névrose du héros, le
dédouanera in fine. John Farrow est, sans
aucun doute, moins à l'aise qu'un Raoul
Walsh qui, avec un matériau tout aussi
hétérogène, réussira quelques années
plus tard Glory Alley (la Ruelle du péché).
C'est vers le milieu du récit, en tout cas,
que Beyond Glory prend sa dimension la
plus convaincante. Lorsque le héros, vétéran
des combats de la Seconde Guerre
mondiale revient chez lui et déclare : « Je
suis rentré à New York et j'ai eu l'impression
que les choses allaient désormais
être différentes », il souligne l'impossibilité
de participer à l'enivrement
généralisé des festivités de la victoire, de
s'intégrer à la liesse ambiante poisseuse
et un peu veule. La mise en scène, les dé-
cors, la lumière décrivent assez durement
une atmosphère sinistre et dépressive. La
profondeur de champ dessine par moments
le fossé qui sépare la réalité de sa
signification, la vérité de tout réconfort
imaginaire. Le comportement du personnage
introduit là l'idée d'un deuil insoluble
pour les survivants des combats
et la sensation d'un irrémédiable gâchis
humain hante cette partie du film. Un
pessimisme évident attribuable à la par-
BEYOND GLORY - 215
ticipation de Jonathan Latimer à l'écriture
du scénario et dont le titre français
rend bien compte, marque ainsi furtivement
Beyond Glory, malgré son volontarisme
idéologique.
Jean-François Rauger
1 Écrivain célèbre de romans noirs. Il a collaboré aux
scénarios de plusieurs films de John Farrow.
Alan Ladd.

216 - ÉTATS-UNIS
MITCHELL LEISEN
KITTY
LA DUCHESSE DES BAS-FONDS
1944 - Mitchell Leisen
Réal. : Mitchell Leisen. Prod. : Paramount Pictures
(Karl Tunberg). Auteur : Rosamund Marshall, d'après
son roman. Se. : Darrell Ware, Karl Tunberg.
Dir. ph. : Daniel L. Fapp. Effets spéciaux : Gordon
Jennings. Effets photographiques : Farciot Edouart.
Son : Don McKay, Don lohnson. Dir. art. : Fians
Dreier, Walter Tyler.
Décors et costumes dessinés par Raoul Pêne du Bois.
Cost. : Madame Karinska. Maq. : Wally Westmore.
Mont. : Aima Macrorie. Mus. : Victor Young.
Chorégraphie : Billy Daniels.
Conseiller technique : Hilda Grenier. Int. : Paulette
Goddard (Kitty), Ray Milland (Sir Hugh Marcy), Patrie
Knowles (Brett Harwood, comte de Carstairs),
Reginald Owen (le duc de Malmunster), Cecil
Kellaway (Thomas Gainsborough), Constance Collier
(Lady Susan Dowitt), Dennis Hoey (lonathan Selby),
Sara Allgood (la vieille Meg), Eric Blore (Dobson),
Gordon Richards (Sir Joshua Reynolds), Michael Dyne
(le Prince de Galles), Edgar Norton (le comte de
Campton), Patricia Cameron (Elaine Carlisle), Percival
Vivian (le docteur Holt), Mary Gordon (Nanny), Anita
Bolster (Nullens), Heather Wilde (Lil), Charles
Coleman (le majordome), Mae Clark (Molly).
Date de sortie : 16 octobre 1945, 13 mai 1947 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2381 m., 88 mn.
Version originale. Noir et blanc. Doc. : David
Chierichetti : Mitchell Leisen : Hollywood director,
Photoventures Press, 1995.
Les bas-fonds de Londres, 1783. Employée
par la vieille Meg, la jolie Kitty se prostitue.
Un jour qu'elle traîne dans les beaux
quartiers, elle chaparde à un « aristo » ses
chaussures. Celui-ci, loin de la faire arrêter,
l'introduit chez lui, la débarbouille et la peint.
Il s'appelle Thomas Gainsborough. À l'atelier,
Kitty rencontre Sir Hugh Marcy, un
noble désargenté qui la prend à son service.
Lors d'une exposition, le portrait de la belle
inconnue attire tous les regards, et Hugh
commence à entrevoir le parti à tirer de la notoriété
de sa servante. Il dit la connaître, promet
une rencontre au puissant duc de Malmunster
et s'échine dès lors à faire de cette
souillon une princesse. Mais pour éponger les
dettes de Hugh qu'elle aime en secret, Kitty
épouse un riche quincaillier. Celui-ci ne tarde
pas à découvrir que sa femme est une voleuse.
Un soir, il la bat ; une servante fracasse le crâne
du maître avec un tisonnier avant de se
jeter du haut d'un escalier. Voilà Kitty riche,
veuve et... enceinte. Présentée enfin au vieux
duc, elle l'épouse illico, et bientôt lui promet
un héritier. Le soir de l'accouchement, bouleversé,
épuisé par les centaines de marches de
son palais, le duc s'effondre. Voilà Kitty très
riche, encore veuve et mère du petit duc de
Malmunster. Brett, comte de Carstairs, la
courtise et très vite propose le mariage. Hugh,
enfin amoureux et sentant le danger, exhibe
la vieille Meg qui déballe le passé. Con tre touteattente,
Brett ne change pas d'avis. Vaincu,
Hugh se retire. Mais Kitty dévale les escaliers
et se jette dans ses bras.
TO EACH HIS OWN
À CHACUN SON DESTIN
1945 - Mitchell Leisen
Réal. : Mitchell Leisen. Prod. : Paramount Pictures
(Charles Brackett). Auteur : Charles Brackett.
Se. : Charles Brackett, Jacques Thery. Dir. ph. : Daniel
L. Fapp, ASC. Effets spéciaux : Gordon jennings, ASC.
Effets photographiques : Farciot Edouart, ASC.
Son : Don McKay, John Cope. Dir. art. : Hans Dreier,
Roland Anderson. Déc. : Sam Corner, James M.
Walters. Cost. : Edith Head. Maq. : Wally Westmore.
Mont. : Aima Macrorie. Mus. : Victor Young.
Int. : Olivia De Havilland (Miss josephine Norris),
Mary Anderson (Corinna Piersen), Roland Culver (Lord
Desham), Phillip Terry (Alex Piersen), Bill Goodwin
(Mac Tilton), Virginia Welles (Liz Lorimer), Victoria
Home (Daisy Gingras), Griff Barnett (Mr. Norris),
Aima Macrorie (Belle Ingham), Bill Ward (Gregory, à
l'âge de cinq ans), Frank Faylen (Babe), Willard
Robertson (le docteur Hunt), Arthur Loft (Mr. Clinton),
Virginia Farmer (Mrs. Clinton), Doris Lloyd (Miss
Pringle), Clyde Cook (Mr. Harkett), Ida Moore (Miss
Clafin), Mary Young (Mrs. Nix), John Lund (le
capitaine Bart Cosgrove/Gregory Piersen).
Texte de présentation : « The most mysterious
mysteries are people, and usually people who don't
seem mysterious at ail ». Date de sortie : 12 mars
1946, 5 novembre 1947 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 3328 m., 122 mn.
Version originale. Noir et blanc. Doc. : David
Chierichetti : op. cit.
La veille du jour de l'an, dans Londres
bombardé, Josephine Norris, une américaine
d'une cinquantaine d'années, sympathise
avec Lord Desham, tant il semble lui aussi
porter le poids d'un passé sinistré. Elle le laisse
en plan quand elle apprend que l'officier
Gregory Piersen arrive par le train du soir. A
la gare, Josephine se souvient de l'autre guerre,
de ce temps où elle était une jolie jeune fille
rêvant à l'amour dans une petite ville de province.
Éprise d'un aviateur de passage qui
meurt au front, elle se retrouve enceinte et,
après une grossesse courageuse, fille-mère.
Inquiète du qu'en-dira-t-on, elle imagine
d'abandonner le bébé pour l'adopter ensuite,
quand elle est prise de vitesse par un couple
d'amis en mal d'enfant. Celui que Josephine
attend à la gare est cet enfant devenu grand,
son enfant. Empêchée de le récupérer par la
mère adoptive, décidée à se battre, repoussant
toutes les demandes en mariage, Josephine
part à New York et fait fortune dans les cosmétiques.
Gregory a cinq ans maintenant et
elle a le pouvoir désormais de le racheter à ses
parents adoptifs ruinés. Mais il n 'est pas heureux
dans sa nouvelle maison. De peur qu'il
haïsse sa « tante », elle le rend à sa famille et
s'exile à Londres. Le train entre en gare. Elle
le reconnaît immédiatement. Lui est plus préoccupé
de retrouver sa fiancée que défaire la
conversation à celle qu'il croit une parente
éloignée. Une fois de plus, Josephine se tient
en retrait, mais confesse son secret à Lord Desham
qui organise alors une petite mise en
scène au terme de laquelle Gregory se retrouve
marié et, enfin, informé sur ses origines.
GOLDEN EARRINGS
LES ANNEAUX D'OR
1946-Mitchell Leisen
Réal. : Mitchell Leisen. Prod. : Paramount Pictures
(Harry Tugend). Auteur : Yolanda Foldes, d'après son
roman. Se. : Abraham Polonsky, Frank Butler, Helen
Deutsch. Asst. réal. : johnny Coonan.
Dir. ph. : Daniel L. Fapp, ASC.
Effets spéciaux : Gordon Jennings, ASC.
Effets photographiques : Farciot Edouart, ASC.
Son : Don McKay, Walter Oberst. Dir. art. : Hans
Dreier, john Meehan. Déc. : Sam Corner, Grâce
Gregory. Cost. : Mary Kay Dodson. Maq. : Wally
Westmore. Mont. : Aima Macrorie. Mus. : Victor
Young. Chanson « Golden Earrings » : Jay Livingston,
Ray Evans (paroles), Victor Young (musique).
Assistant musique : Phil Boutelje. Chorégraphie : Billy
Daniels. Int. : Ray Milland (le colonel Ralph
Denistoun), Marlene Dietrich (Lydia), Murvyn Vye
(Zoltan), Bruce Lester (Byrd), Dennis Hoey (Hoff),
Quentin Reynolds (lui-même), Reinhold Schunzel (le
professeur Otto Krosigk), Ivan Triesault (le major
Reimann), Hermine Sterler (Greta Krosigk), Eric
Feldary (Zweig), Gisela Werbiseck, Larry Simms, Hans
Von Morhart, Louise Colombet. Date de sortie : 27
août 1947, 17 septembre 1948 (Paris).
Métrage, minutage copie Cf. : 2590 m., 95 mn.
Version originale. Noir et blanc. Doc. : David
Chierichetti : op. cit.
Londres, automne 1946. Le colonel Ralph
Denistoun (signeparticulier : les oreillespercées)
reçoit un petit colis contenant deux anneaux
d'or. Aussitôt, il quitte son hôtel. Dans
l'avion, il raconte son histoire à Reynolds, un
ancien correspondant de guerre américain.
Avant le début des hostilités, l'officier Byrd
et lui-même étaient en Allemagne, envoyés
par les services secrets anglais pour entrer en
contact avec un scientifique détenteur de la
formule d'un gaz très nocif. Mais ils sont faits
prisonniers par les nazis. Ils s'évadent et,
dans la nuit, se séparent pour augmenter
leurs chances. Avançant en pays hostile,
Ralph rencontre Lydia, une gitane. Il a l'idée
de voyager avec elle, déguisé en gitan (les
boucles d'oreilles !). D'abord sur ses gardes,
il tombe peu à peu sous le charme ensorceleur
de la diseuse de bonne aventure. Ils traversent
ainsi une grande partie de l'Allemagne,
à la barbe de l'ennemi. Un soir, ils arrivent
au camp de Zoltan, le chef des gitans, avec lequel
Ralph se bat avant de sympathiser. Peu
à peu, Ralph se transforme et n'est plus tout
à fait un « gadjo » : il devine les pensées de
Lydia et, quand il retrouve Byrd, lit dans la
main de son ami qu'il va mourir. Ce qui arrive.
Il trouve la maison du professeur. Les
nazis sont là aussi. Avec l'aide de Zoltan et
de Lydia, il obtient quand même la formule
au moment précis où la guerre est annoncée
à la radio. Lydia l'a aidé à quitter le territoire
allemand et maintenant, six ans après, il vole
vers elle.
SONG OF SURRENDER
1948-Mitchell Leisen
Réal. : Mitchell Leisen. Prod. : Paramount Pictures
(Richard Maibaum). Auteur : Ruth McKenney, Richard
Bransten. Se. : Richard Maibaum. Asst. réal. : lohn
Coonan. Dir. ph. : Daniel L. Fapp, ASC.
Effets spéciaux : Gordon Jennings, ASC.
MITCHELL LEISEN-217
Effets photographiques : Farciot Edouart, ASC.
Son : Don McKay, John Cope. Dir. art. : Hans Dreier,
Henry Bumstead. Déc. : Sam Corner, Ray Moyer.
Cost. : Mary Kay Dodson. Maq. : Wally Westmore.
Mont. : Aima Macrorie. Mus. : Victor Young.
Chanson « Song of Surrender » : Jay Livingston, Ray
Evans (paroles), Victor Young (musique). Chantée par
Buddy Clark. Sérénade de Schubert, chantée par
Richard Tucker (« Metropolitan Opéra Company »).
Una furtiva lagrima, O Paradiso, O sole mio, La
donna è mobile, par Enrico Caruso.
Direction des dialogues : Phyllis Loughton.
Int. : Wanda Hendrix (Abigail Hunt), Claude Rains
(Elisha Hunt), MacDonald Carey (Bruce Eldridge),
Andréa King (Phyllis Cantwell), Henry Hull (Deacon
Parry), Elizabeth Patterson (Mrs. Beecham), Art Smith
(Mr. Willis), john Beal (Dubois), Eva Gabor (la
comtesse Marina), Dan Tobin (Clyde Atherton),
Nicholas Joy (le général Seckle), Peter Miles (Simon
Beecham), Ray Walker (le commissaire-priseur), Gigi
Perreau (Faith Beecham), Ray Bennett (Mr. Beecham),
Clancy Cooper (Mr. Toorance), Georgia Backus (Mrs.
Parry). Date de sortie : 28 octobre 1949.
Métrage, minutage copie Cf. : 2537 m., 93 mn.
Version originale. Noir et blanc. Doc. : David
Chierichetti : op. cit.
La Nouvelle Angleterre, 1906. Conservateur
d'un musée, paroissien austère aux
principes stricts, Elisha Hunt a épousé Abigail,
une femme beaucoup plus jeune que lui,
presqu'une gamine. Bruce Eldridge, un dilettante
de la classe aisée new yorkaise, rencontre
fortuitement le couple. Il est séduit par
cette enfant sauvage, innocente, ignorant
tout des plaisirs du monde et dévouée au
maître du logis. À une vente aux enchères où
son mari l'a laissée aller seule, Abigail acquiert,
un peu par hasard, et au grand dam
des défenseurs de la décence, un gramophone
! De retour à la maison, elle met un disque
et « rencontre » Caruso. Mais Elisha ne
l'entend pas de cette oreille. Elle cache la machine
diabolique dans une grotte, et en l'absence
de son mari, écoute cette musique qui
fait vibrer en elle une corde inconnue. Séduite
par cette atmosphère nouvelle, elle se laisse
embrasser par Bruce qui l'a rejointe. Le soir
suivant, il l'emmène au bal. Mais quand
sonne minuit, elle renonce aux lumières de la
ville, au Champagne, à la valse, à son amant

218-ÉTATS-UNIS
et retourne à son quotidien. Pourtant, elle cache
difficilement sa tristesse et Elisha, de retour,
comprend ce qui a changé. Le lendemain
à la messe, il monte en chaire et se déchaîne.
Il désigne publiquement sa femme comme pécheresse
et la chasse. Hors d'elle, elle part à
New York retrouver Bruce qui quitte sur le
champ Phyllis, sa fiéleuse fiancée. Ensemble,
ils retournent à la maison d'Elisha et le voient
très mal en point. Abigail choisit de rester à
ses côtés. Peu après, il meurt d'une attaque.
Et un jour, une musique familière s'échappe
de la grotte. Elle court vers son amour.
LUMIÈRES DANS L'OMBRE
Parce qu'il débuta comme décorateur,
Mitchell Leisen (1898-1972) passe
pour un cinéaste décoratif. Idée toute
faite, idée mal faite, selon laquelle il n'y
aurait à ce compte de films alimentaires
que ceux réalisés par des metteurs en
scène ayant débuté comme responsable
de la cantine.
Fils d'un brasseur de bière du Michigan,
Leisen fait des études d'architecture
et commence comme protégé de Cecil B.
DeMille, pour qui il s'occupe, de 1919 à
1932, non seulement des décors, mais
aussi des costumes. Il travaille avec Frank
Urson (Chicago), Ernst Lubitsch, Allan
Dwan, Raoul Walsh, avant de coréaliser
deux films avec Stuart Walker. Il devient
un des piliers de la Paramount pour laquelle
il va tourner trente cinq films de
1933 à 1951. La plupart sont assez difficiles
à voir aujourd'hui. On connaît surtout
Murder at The Vanities (1934), agréable
thriller dont certaines « trouvailles »
de mise en scène sont épatantes et qui a
le bon goût de présenter l'orchestre de
Duke Ellington ; Easy Living (1937), une
charmante comédie écrite par Preston
Sturges où Jean Arthur fait des étincelles ;
Midnight/la Baronne de minuit (1939), écrit
par le tandem Wilder-Brackett, où Leisen
est sans doute le plus proche de Lubitsch ;
Remember the Night (1940) où le couple
Barbara Stanwyck-Fred McMurray ma-
gnifie un superbe script de Preston
Sturges.
C'est avec Lady in the Dark I les Nuits
ensorcelées (1944) - dont le titre original
pourrait symboliser la partie la plus intime
de son œuvre - que Mitchell Leisen
cesse d'être un cinéaste de genre pour injecter
des éléments plus personnels, parfois
lourds et hétérogènes, à l'intérieur
des mélodrames et comédies que la Paramount
lui fait tourner.
L'exemple de Kitty I la Duchesse des
bas-fonds (1945) est assez symptomatique
du tournant opéré. Il fait partie des films
« à costumes » tournés par Leisen après
la guerre. L'histoire commence dans les
taudis de Londres sous le règne de
George III, c'est-à-dire près de cent ans
après l'intrigue de Forever Amber I Ambre
(Otto Preminger, 1947). On plonge au
cœur de cette société anglaise de la fin du
XVIII e siècle, où les Lumières cheminent
lentement depuis l'Ecosse, la capitale
étant livrée à la pourriture sociale et du
même coup au joyeux cynisme qui forment
le fond du roman picaresque anglais
et l'axe du scénario de ce film. La
duplicité, le faux-amour, les chassés-croisés
sentimentaux calculés, la pénombre
propre à Leisen opèrent autour d'un
thème central : l'argent. Lors de la première
scène dramatique du film, magnifiquement
photographiée et mise en
scène, le mari de Kitty est assassiné pour
que ne soit pas révélé un vol de soixantequinze
livres sterling. Les liaisons, les
mariages, les décès sont des instruments
au service de l'argent. Ce qui est non-dit
sentimental ailleurs chez Leisen, est ici
dissimulation et calcul. Le mystère de
l'être moyèn ou de basse extraction n'est
plus ici le produit de ses conditions
d'existence mais l'occasion de son ascension
sociale. Mitchell Leisen donne avec
Kitty une variation cynique et souvent
brillante de sa prédilection pour la réalité
cachée des êtres et les méandres équivoques
de la passion.
Il est même arrivé que la possibilité
d'un traitement personnel de la théma-
tique d'un film ne lui apparaisse pas immédiatement
et lui semble tout d'abord
inexistante, comme ce fut le cas avec To
Each His Own IÀ chacun son destin (1946).
On sait que Mitchell Leisen ne s'est que
peu à peu enthousiasmé pour cette histoire
dans la tradition du war melodrama,
en particulier suite aux affrontements les
premières semaines avec le scénariste
Charles Brackett. Il s'agit pourtant d'un
sujet typiquement « leisenien », nécessitant
un traitement en flash-back et mettant
au cœur de l'intrigue l'histoire « secrète
» d'une femme d'origine modeste
(son père tient un drugstore) qui devient
successivement femme d'affaires et mère
solitaire et renfermée. Le film est, à n'en
pas douter, réalisé du point de vue de
cette femme, admirablement interprétée
en finesse et en retenue par Olivia de Havilland.
Le prologue, en forme d'hommage à
tous les « John Doe » de la terre, affirme
clairement la thématique et l'ambition du
film qui peuvent se comprendre comme
celles du cinéma de Mitchell Leisen dans
ses plus grandes réussites : « Les mystères
les plus mystérieux, ce sont les gens
et, d'habitude, les gens qui ne semblent
pas du tout mystérieux. » Le spectateur
est ainsi constamment sollicité pour en
apprendre plus sur les personnages que
les personnages n'en savent eux-mêmes.
Leisen traite avec goût, lyrisme et discrétion
les moments-clés où l'information
est donnée aux spectateurs, car il s'agit
dans ces moments de l'essence même de
son talent particulier et de son intérêt
pour l'histoire qu'il raconte. Voir par
exemple la scène du verre de lait par laquelle
nous apprenons que Miss Norris
est enceinte, ou la scène finale de la révélation
de son identité à son fils. To Each
His Own semblait au départ un fardeau à
Mitchell Leisen. À l'arrivée, il s'agit pourtant
d'un de ses films les plus achevés et
sans doute un des plus personnels.
Il lui est cependant arrivé de ne pas
pouvoir réellement transfigurer ou même
infléchir le matériau dont il disposait,
En haut :
Kitty,
Ray Milland, Paulette Goddard.
En bas :
Golden Earrings,
Marlene Dietrich, Ray Milland.
MITCHELL LEISEN - 219

220 - ÉTATS-UNIS
En haut :
To Each His Own,
Olivia De Haviland, John Lund.
En bas :
Song of Surrender,
Wanda Hendrix.
comme ce fut le cas avec Golden Earrings
I les Anneaux d'or (1947). Improbable histoire
d'espionnage, le film est pourtant
construit, comme souvent chez Leisen,
sur un flash-back exposant les circonstances
qui ont conduit Ray Milland à
avoir les oreilles percées. Mais le talent
du metteur en scène n'est pas à son affaire
avec des héros, ni avec une guerre
mondiale. Il ne s'intéresse visiblement
pas à son intrigue, hormis lors de la scène,
la meilleure du film, où le savant qui détient
une formule de la plus haute importance
parvient à la transmettre à Ray
Milland, déguisé en tsigane, au nez et à
la barbe des nazis en emportant l'adhésion
complice du spectateur. L'intrigue
proprement politique et d'espionnage est
traitée de façon quasi somnambulique.
Le film est entièrement legato, statique et
bavard, englué pour finir dans une musique
hollywoodo-tsigane sirupeuse du
pire effet. Golden Earrings est cependant
un film intéressant, en ce qu'il suggère les
limites de l'univers auquel Mitchell Leisen
peut apporter un talent par ailleurs
remarquable. Mais il faut bien le reconnaître
: Golden Earrings n'est pas Cloak and
Dagger (1946). La comparaison des deux
films, construits sur un schéma assez voisin,
permettrait sans doute d'affiner les
caractéristiques des univers respectifs de
Fritz Lang et de Mitchell Leisen, et de la
personnalisation du matériau narratif
qu'ils manipulent.
Leisen, brillant réalisateur d'avantguerre,
bénéficia de l'aide de scénaristes
aussi inventifs que Preston Sturges, Billy
Wilder et Charles Brackett. En 1941, il a
travaillé sur des scripts de Richard Maibaum
pour I Wanted Wings (l'Escadrille des
jeunes) et Hold Back the Dawn (la Porte d'or)
et c'est à nouveau Maibaum qui écrit le
scénario étrange et fort de Song of Surrender
(1948).
Ce film représente sans doute la mise
en œuvre la plus aboutie du goût de Mitchell
Leisen pour la pénombre des sentiments,
souvent symbolisée par la pénombre
même des décors. Leisen décrit
avec minutie et élégance les tourments
des passions chez des êtres humbles et
apparemment simples, dissimulés au sein
d'une société puissamment policée et farouchement
obscurantiste, ici la Nouvelle
Angleterre blanche et protestante
du début du siècle.
Le travail de son directeur de la photo
et complice, Daniel L. Fapp, est comme
d'habitude essentiel au style de Leisen. Il
lui permet de donner un équivalent immédiat,
palpable, au clair-obscur des sentiments
qui habitent le personnage féminin
principal dont c'est, une fois encore,
le point de vue qui structure la narration.
La souplesse des travellings, la composition
travaillée de cette région qui se
trouve à la jonction des ombres et des lumières,
évoquent de façon révélatrice les
tonalités ambiguës de son univers psychologique.
Il y a au fond peu de cinéastes
dont l'univers plastique résume, symbolise
et enrichit l'univers émotionnel. Mitchell
Leisen est de ces cinéastes-là dans
ses meilleurs films. Song of Surrender en
fait partie et, à ce titre, s'impose comme
une œuvre à redécouvrir.
On peut regretter que la collaboration
avec Maibaum ne se poursuive pas après
No Man of Her Ownlles Chaînes du destin
(1950), remarquable film noir d'après
William Irish. Les deux hommes se détestent.
Tout les oppose : Maibaum est un
hétérosexuel de gauche qui vient du
théâtre à tendance sociale, Leisen est un
homosexuel capricieux et raffiné, indifférent
à la politique. De l'alliance de ces
deux mondes auraient pu naître de grands
films, mais le destin en a décidé autre-
ment.
Dire : « Au fond, le cinéma intéressait
peu ce dilettante » 1 relève de la diffamation,
qui n'est pas poursuivie en matière
artistique. Sous réserve d'inventaire 2 ,
Mitchell Leisen a réalisé en quinze ans au
moins six films qui témoignent d'un réel
engagement esthétique et d'un indiscutable
talent de metteur en scène. Si l'on
veut bien considérer que « le style, c'est
l'homme », Leisen est un des réalisateurs
MITCHELL LEISEN - 221
les plus personnels de l'usine hollywoodienne,
parvenant à infléchir les scénarios
les plus rebattus vers un entre chien
et loup psychologique et sentimental
souvent en concordance avec une splendeur
esthétique qu'on ne lui dénie jamais.
En 1951, il quitte la Paramount. Il a
cinquante-trois ans. Il fait six films pour
trois studios différents. La télévision, le
rock and roll, les drive-in, la science-fiction,
le hula-hoop vont débouler. En 1957,
il ne peut plus tourner que pour la télévision,
à l'exception du catastrophique
Spree dix ans plus tard. Il n'a ni l'âge ni
les dispositions pour Corman et Arkoff ;
il n'a pas non plus le goût du combat pour
le cinéma indépendant. Il faut bien vivre,
et les studios eux-mêmes souffrent. Ce
professionnel averti et passionné par le
cinéma et son esthétique retourne alors à
ses premières amours : les costumes et la
décoration.
Le fait est qu'après 1950 et la séparation
d'avec Maibaum, Mitchell Leisen n'a
hélas plus retrouvé cette aptitude particulière,
magnifiant chacune de ses réussites
et génératrice d'émotion - la matière
même dont sont faits les films -, à peindre
des personnages ordinaires, et singulièrement
des femmes, torturés simultanément
par la recherche d'étincelles de vie
et la crainte de l'embrasement.
Jean-Pierre Jackson
1 Jean Tulard : Dictionnaire des réalisateurs, Robert Laffont,
1982 et 1992.
2
Ce « dilettante » réalisa vingt-huit films en dix-sept
ans, entre 1933 et 1950, sur lesquels il assura, souvent
non crédité, la coécriture du scénario, la supervision
des costumes et des décors, et quelquefois la production.
Beaucoup de ces films sont très difficiles à
voir aujourd'hui. Cette situation pourrait, au vu des
titres sauvegardés par la Cinémathèque française (en
particulier Kitty, Song of Surrender et To Each His
Own), réserver de réelles surprises, rendant ridicule
un jugement péremptoire de nature psychologique
non basé sur une vraie consultation des œuvres.

Beyond Glory
(John Farrow,
1948).
222 - ÉTATS-UNIS
PARAMOUNT
En 1973, pour le soixantième anniversaire
de la Paramount, la Cinémathèque
française rendait hommage au
fondateur du studio. À cette occasion,
Henri Langlois a écrit le texte que nous
reproduisons ici.
L'ŒUVRE D'ADOLPH ZUKOR
En 1912, la guerre des brevets bloquait
l'avenir du cinéma américain.
Traqués par les huissiers, fuyant vers
l'Ouest, face à la Biograph et à la Vitagraph,
et surtout face au film d'art européen
qui dominait le marché, les indépendants
étaient de véritables outlaws,
méprisés de l'industrie régulière.
C'est ainsi que Zukor mit fin à cette
situation d'ilotes, en associant à la production
indépendante le nom prestigieux
de Sarah Bernhardt. Ce fut Elisabeth Reine
d'Angleterre I Queen Elizabeth de Louis
Mercanton qui marqua l'avènement du
cinéma américain tel qu'il nous est
connu.
Dès 1913, Mary Pickford a choisi
Zukor, et Broadway a émigré à Hollywood
avec Cecil B. DeMille. Les derniers
films du grand pionnier de la Biograph,
Edwin S. Porter, sont des films Famous
Players, c'est-à-dire Paramount.
Associé à Jesse Lasky, Adolph Zukor,
d'abord inquiet du gigantisme de Griffith,
en tire la leçon devant le triomphe de
The Birth ofa Nation. Il est mûr pour faire
de la Paramount le pivot principal de
l'Hollywood naissant.
Bientôt, Maurice Tourneur va apporter
son concours et renouveler les liens
entre l'art cinématographique français et
la Paramount.
Bientôt, tout le destin du cinéma français
va se trouver modifié par l'apparition
à Paris de The Cheat (Forfaiture). C'est
ainsi que le renouveau du cinéma fran-
çais a pour origine la vision d'un film de
Cecil B. DeMille.
À la fin de la Triangle, Thomas H.
Ince, Douglas Fairbanks, William S. Hart
vont se replier sur la Paramount, avant
de retrouver un deuxième souffle.
James Cruze va s'y révéler et c'est
vers Zukor que se tourne Valentino.
Entre-temps, Cecil B. DeMille, avec Wallace
Reid et Gloria Swanson, vont transférer
sur le Pacifique notre Comédie des
Boulevards. Alfred Savoir, Yves Mirande
verront leurs œuvres portées à l'écran et
habillées par Erté et Paul Iribe, dans ce
qui maintenant s'appelle Paramount, à
New York comme à Paris, où s'est constituée
la Paramount française en 1921.
Louis Mercanton y mettra en scène
Réjane (Miarka, la fille à l'ourse I Gipsy Passion),
Henry Roussell y fera débuter Raquel
Meller, et Gloria Swanson y viendra
tourner, sous la direction de Léonce Perret,
à Fontainebleau, Madame Sans-Gêne.
1923 verra The Covered Wagon (la Caravane
vers l'Ouest) et The Ten Commandments.
Puis, quand DeMille quittera la Paramount
pour devenir son seul producteur,
Zukor n'hésitera pas à le remplacer
par Griffith.
Venus d'Allemagne, Lubitsch et Pola
Negri passent, à leur tour, à la Paramount,
et Forbidden Paradise va marquer
le joint à nouveau entre l'art européen et
l'art américain.
Mais c'est l'avènement de Sternberg,
avec Underworld (les Nuits de Chicago), qui
va marquer le cinéma américain pour
plus d'une décade.
C'est aussi la participation de la Paramount
à la création de Variété qui
marque la maturité du cinéma muet.
Ce sont Emil Jannings et Mauritz Stiller
qui rejoignent la famille Paramount.
Dans un autre domaine, ce sont les
grands documentaires, encore inégalés :
Grass de Schoedsack et Cooper, Moana de
Robert Flaherty, Tabu de Murnau. Finalement,
le dernier chef-d'œuvre d'Erich
von Stroheim : The Wedding March I la
Symphonie nuptiale.
C'est aussi à la Paramount qu'on doit
Louise Brooks et W.C. Fields, et cette série
de comédies mises en scène par Malcolm
St Clair, avec Adolphe Menjou et Bebe
Daniels.
Ce sont les premières actualités sonores
et l'avènement du parlant.
La venue de Maurice Chevalier, Ver
Blaue Engel, avec Marlene Dietrich, et la
grande époque de ce qu'on appelait alors
l'opérette filmée.
C'est le renouvellement total du cinéma
burlesque américain par les Marx
Brothers et toute la grande série des burlesques
Paramount.
C'est, enfin, Mae West.
À Paris, les studios Paramount, à
Saint-Maurice, sont au centre de toute la
production européenne. On y tourne en
anglais, en français, en espagnol, en suédois,
en allemand, Marins de Pagnol et
toute une série de films d'après Marcel
Achard, Yves Mirande et Alfred Savoir.
Et puis, c'est le réveil du génie de
Cecil B. DeMille, les grands westerns signés
de lui et de King Vidor, l'avènement
de Hathaway, le renouvellement de la
comédie américaine par Preston Sturges
et, après la guerre, Billy Wilder, William
Wyler.
Tandis qu'à l'opposé, Hitchcock, qui
a rejoint la Paramount, ajoute à son alchimie,
la couleur, et fait de Vertigo
(Sueurs froides) une des œuvres les plus
essentielles du cinéma.
Ce sont les ultimes créations de Cecil
B. DeMille, superproductions où il retrouve
tout son souffle, et qui s'achèvent
sur The Ten Commandments.
C'est la fin d'une époque, celle des
films destinés à l'enthousiasme des masses,
jusqu'aux pays les plus éloignés de
notre civilisation.
Mais ces productions, par lesquelles
la Paramount essaye de rompre les maléfices
qui cernent l'avenir du cinéma, de
dominer le problème que pose l'avènement
de la télévision, de faire face à ce qui
risque de compromettre l'ampleur et
l'audience de l'art cinématographique,
sont dépassées par la profondeur d'une
crise, qui n'est pas celle de l'art cinématographique,
mais celle de toute une civilisation,
et ces films marquent la fin
d'une époque, comme Elisabeth reine
d'Angleterre en a marqué l'avènement.
Le génie de Zukor consiste à ne pas
s'obstiner. Il fit face à l'inconnu, à cette
mutation dont on ressentait les effets,
sans en trouver, sinon la raison, du moins
la solution.
C'est ainsi que la Paramount, dans le
noir où se débattaient le cinéma professionnel
et la grande industrie cinématographique,
se rallia d'instinct à la solution
qui allait lui permettre de renouveler
son destin et de retrouver sa vigueur.
Toute entreprise nouvelle est due à
des pionniers, à des novateurs, à la jeunesse,
puis, l'entreprise mise sur rail,
avance et grandit par la force même de
son existence, de son organisation, de son
acquis, de sa professionnalité, la succession
du fondateur ne posant aucun problème,
se faisant naturellement par passation
de pouvoir, par succession de
connaissances : Eastman mort, Kodak continue,
prospère, se développe.
PARAMOUNT - 223
Il en est tout autrement d'une entreprise
liée à la création artistique. C'est
une question qui dépasse le savoir, qui
exige l'instinct, des dons, des audaces,
une vitalité, un médium avec le public.
C'est pour avoir su confier les destins
de la Paramount à des hommes, comme
lui pragmatiques, mais jeunes et par là
plus en contact avec les réalités du devenir,
que Zukor a maintenu la Paramount.
C'est ce qui lui a permis de trouver les
films qui pouvaient toucher les nouvelles
générations de spectateurs et répondre à
ce qu'elles attendaient du cinéma.
Pourquoi s'en étonner d'un homme
qui, parti du néant, ne cessa au cours de
son existence, de considérer que la popularité
du cinéma ne pouvait se maintenir
que dans une action sans cesse renouvelée,
dans une marche en avant, jamais
interrompue, et dont le pragmatisme
a toujours fait passer l'évolution
avant tout confort.
Un homme capable de passer du Nickel
Odeon aux palaces cinématographiques,
des budgets timides des premiers
films aux dépenses nécessaires à la
réalisation des films les plus ambitieux,
qui n'a cessé de s'intéresser au devenir
du cinéma, qui voulut le doter de la quatrième
dimension, qui n'a hésité ni devant
la polyphonie, ni devant la couleur,
et qui comprit que ses successeurs devaient
être comme lui, non des continuateurs,
mais des novateurs.
Henri Langlois

224-ÉTATS-UNIS
Francisco Reiguera (Don Quichotte) - Akim Tamiroff (Sancho Pança).
DON QUIXOTE
DON QUICHOTTE
(inachevé)
1957-1972 -Orson Welles
Réal. : Orson Welles. Prod. : Oscar Dancigers, Orson
Welles. Dir. de prod. : Alessandro Tasca di Cuto.
Auteur : Miguel de Cervantes, d'après son roman
homonyme. Se. : Orson Welles. Asst. réal. : juan Luis
Bunuel. Asst. réal./Scripte : Paola Mori, Mauro
Bonanni, Maurizio Lucidi. Dir. ph. : jack Draper.
Asst. ph. : Orson Welles, Giorgio Tonti, Ricardo
Navarete. Mont, (partiel) : Orson Welles, Renzo
Lucidi, Mauro Bonanni. Extérieurs tournés au Mexique
(Puebla, Tepozlan, Texcoco, Rio Frfo, Mexico), en
Espagne (Pampelune, Séville), en Italie (Rome,
Manziana, Civitavecchia) et ailleurs. Int. : Francisco
Reiguera (Don Quichotte), Akim Tamiroff (Sancho
Pança), Patty McCormack (une jeune fille et Dulcie),
Orson Welles (lui-même et le narrateur).
Métrage, minutage copie Cf. : 2185 m., 80 mn.
Version originale (nombreuses parties muettes). Noir
et blanc. Doc. : Moi, Orson Welles. Entretiens avec
Peter Bogdanovich, préface et notes de Jonathan
Rosenbaum, Belfond, 1993. Cahiers du cinéma, horssérie
: Orson Welles, 1986. Juan Cobos : Orson
Welles, Espana como obsesiôn, Valence, 1993.
Quelques épisodes des aventures du chevalier
Don Quichotte de la Manche et de Sancho
Pança, son fidèle écuyer, dans l'Espagne
contemporaine du tournage du film.
OU IL APPARAÎT
QUE LES AVENTURES
DU QUICHOTTE CONTINUENT
Don Quixote de Welles fut annoncé si
souvent qu'ironiquement il proposait
lui-même de l'appeler When Are You
Going to Finish Don Quixote ? Une copie
de travail en a été déposée à la Cinémathèque
par Oja Kodar, qui fut son actrice
entre autres dans F for Pake. Une partie
seulement, peut-être un tiers, du matériel
est sonorisé, sans aucun générique, certaines
scènes sont séparées par des blancs ;
l'ensemble pourtant est passionnant. Ces
ruines d'un film sont somptueuses, et
quelque chose du dessin d'ensemble y est
sensible, comme une radiation. Le terme
n'est pas hasardeux, puisque le film, c'est
la raison donnée souvent de son inachèvement,
devait se terminer par une explosion
atomique. Il faut remonter d'une
part à l'intérêt que Welles portait à Cervantès,
et le relier à un personnage
comme Falstaff : fréquence de l'innocence
dans l'œuvre de Welles. D'autre part,
au goût qu'il avait de l'Espagne : on se
souvient que, dans la Dame de Shanghaï,
le personnage joué par Welles lui-même,
Michaël O'Hara, est un ancien de la guerre
d'Espagne, du côté républicain ; ensuite,
qu'il y fit un premier voyage, à dixsept
ans, en Andalousie où, dit-il, il attrapa
le virus de la corrida, visible dans
ce film, ainsi que dans Spain, the Bullfight
(Corrida à Madrid) qui lui, a été terminé en
1955. En 1964, dans un entretien repris
dans les Cahiers du cinéma, Welles dit que
Don Quixote est presque terminé, qu'il ne
lui manque plus que trois semaines de
tournage. « Ce qui m'inquiète, c'est le
lancement. Je sais que ce film ne plaira à
personne. Ce sera un film excécré. J'ai besoin
d'obtenir un grand succès avant de
le mettre en circulation. » L'idée qu'il se
fait des deux personnages principaux est,
selon lui, la même que celle de Cervantès.
Le film était au départ, semble-t-il, un
programme d'une demi-heure pour la télévision,
à la demande de Frank Sinatra
225
pour son programme hebdomadaire sur
ABC agrandi à cause de l'intérêt que
Welles portait au sujet. « Don Quichotte a
été tourné par une équipe de six personnes.
Ma femme (Paola) était scriptgirl,
le chauffeur déplaçait les lampes, je
dirigeais, j'étais éclairagiste et opérateur
en second. C'est seulement à travers la caméra
qu'on peut avoir l'œil à tout. » En
1982, à Bill Krorrn, il déclare que « avec la
libération de l'Espagne, la démocratie
fragile, le tourisme, Don Quichotte et
Sancho Pança se sont plutôt évaporés »,
et qu'« il faut maintenant parcourir de
grandes étendues avant de trouver ces
deux hommes qu'autrefois on apercevait
facilement à l'horizon ». Le film est alors
qualifié d'essai, et de méditation. Au témoignage
d'Oja Kodar, en 1985, Welles
espérait toujours, à la fin de sa vie, faire
quelque chose de ce matériel. Le tournage
est bien sûr étalé sur plusieurs années,
après avoir commencé enaoûtl955,
et subit, en 1969, un coup terrible avec la
mort de Francisco Reiguera, l'acteur
mexicain qui incarnait Don Quichotte. Il
sera entrecoupé par les autres projets de
films, et les rôles plus ou moins alimentaires
qui permettaient à Welles réalisateur
de se financer.
Une partie du matériel aujourd'hui
sauvegardé par la Cinémathèque a été
montré à Cannes, en 1986, lors d'un hommage
à Welles. Dans une scène d'ouverture
qui n'existe pas dans la copie de travail
conservée, Welles, dans son propre
rôle, devait raconter en huit minutes l'histoire
de Don Quichotte à une petite fille
jouée par Patty McCormack. Selon Peter
Cowie, une autre idée qui ne fut jamais
tournée, pour ouvrir le film, aurait été de
faire arriver un invité habillé en Don Quichotte
dans un vaste bal masqué, qui se
serait révélé être Don Quichotte lui-même
- scène qui fait irrésistiblement penser au
bal dans Arkadin. Enfin, à Peter Bogdanovich,
Welles dit être intéressé par l'idée de
ces vieilles vertus qu'incarnent aussi bien
Falsatf f que Don Quichotte, « bien qu'elles
semblent toujours nous parler, en toute

226-ÉTATS-UNIS
logique elles sont désespérément à côté
de la plaque ». Voilà provisoirement un
état des renseignements sur ce film. Dans
cette copie ne figure pas la scène tournée
dans une salle de cinéma, version wellesienne
du combat avec les Maures. Bien
sûr, la complexité temporelle du tournage
appellera d'autres précisions, et nul doute
même que quelques mythomanes n'ajouteront,
à cette saga, des épisodes inventés.
On imprimera alors, pourquoi pas, la
légende.
Venons-en à ce matériel sauvegardé
par la Cinémathèque. Ce bout-à-bout est
bien sûr parfois elliptique, souvent muet,
lacunaire, et fonctionne par reconstitution
partielle pour le spectateur. La première
chose frappante, c'est l'omniprésence,
et parfois presque la seule présence
de Don Quichotte et Sancho Pança.
À certains moments, le film fait penser
aux prêches véhéments du Christ, tels
qu'ils sont montrés par Pasolini dans
II vagenlo secondo Matteo (l'Évangile selon
saint Matthieu) : plus de contrechamp,
c'est-à-dire l'énigme ou la disparition de
tout auditoire, une pure pulsion élocutrice
s'emparant alors de ces personnages.
Plus tard, dans un plan très sombre,
au milieu d'ajoncs remués par le
vent, Don Quichotte parle, le visage tourné
vers le ciel : il est difficile à ce momentlà
de ne pas penser à Johannès, dans la
lande d'Ordet, nouveau Christ que personne
ne croit. Car Don Quichotte est
d'abord une sorte de prédicant ; il importe
peu, finalement, qu'on n'entende
pas souvent ce qu'il dit. Déclamant, monté
à l'envers sur Rossinante, avec un fond
de citadelle, un raccord dans l'axe en arrière
dévoile à retardement son public :
un troupeau de vaches. Dans un paysage
brûlé, désertique, Don Quichotte avec
son casque, sorte de plat à barbe retourné
sur sa maigreur d'ascète illuminé, est
suivi par Sancho Pança, qui peine à simplement
monter sur son âne. Dans un
passage sonorisé, le maître, anachorète
sans armure, assis sur une plate-forme en
bois, émacié, l'air mélancolique, les yeux
cernés, avec une barbe Hô-Chi-Minhienne
et comme au stade du rebut, dialogue
avec son valet : « They say I'm mad, Sancho
». Le passage de l'un à l'autre s'effectue
par un changement d'axe retourné
à 180°, dans une sorte d'opposition filmique
brutale ; Sancho, lui, est le plus
souvent pris entre les bois de cet échafaudage.
Le plus étonnant est que leurs
deux voix soient doublées par Welles,
avec une légère inflexion tonale qui n'est
pas un déguisement, quand on passe de
l'un à l'autre : la création acoustique de
cette voix à deux corps, cette scission
monstrueuse enveloppée dans cette diction
laryngite et réverbérante fabrique un
continuum vocal sur ces antagonismes
d'axes, une conscience unique ainsi matérialisée.
Ce Don Quichotte prédicant,
saisi par une passion hypocondre, se lève
ailleurs dans un mouvement de harangue
muette ; ou, à cheval, l'air presque
hagard comme s'il titubait, se détache sur
un fond de nuages : la photo, dans ses raffinements
de gris, a l'air bunuelienne et
parfois, sur des accidents de surface, armures
ou murs grêlés, en fait une lèpre :
est-ce tout à fait un hasard si l'on pense à
Simon del desierto, cet autre stylite dont la
monture est une colonne ? C'est parfois
un rameau sec, une allure décharnée de
potence végétale parmi des branches
d'arbres dénudées, quand il dit à Sancho :
« So, you're leaving me ? », le regard dur,
lumineux et atrabilaire.
« There is the mystery of innocence.
And we are ail of us in charge of that, you
know. » C'est ce qu'il dit dans l'entretien
filmé, dont il n'existe que le champ. À ce
mystère, il faut ajouter un anachronisme
constitutionnel, qu'accentue seulement
les passages dans l'Espagne contemporaine
du tournage : c'est l'expulsé d'une
époque avec laquelle il n'a jamais coïncidé,
l'errant d'un monde qu'il ne rejoindra
pas. Plus encore, il apparaît comme
une uchronie, qui est au temps ce que
l'utopie est à l'espace. Dans un plan décadré,
Don Quichotte en armure avec sa
lance, debout à droite, probablement
monté sur un praticable hors champ, se
découpe, vigie oblique sur un fond de ciel
à moitié strié par des nuages ; mais ce ciel
est comme la surface d'une toile, ou d'un
fond océan. Au déséquilibre d'une posture
encore déformée par le grand angle,
s'ajoute une étrangeté des matières, ce
ciel tactile qui est son seul enveloppement
: un peu comme s'il se tenait alors
en déséquilibre sur sa propre étoffe de
chimères. Puis le voici qui surgit et surprend
Sancho dansant, dans l'axe de la
caméra, devant un groupe d'enfants à
béret assis contre l'angle d'une maison.
Cavalier, l'air sévère et condamnant cet
abandon histrion devant l'applaudissement
des enfants, le Quichotte arrache
Sancho à cette distraction, qui le suit, disparaît
derrière un mur, réapparaît pour
bouffonner une dernière fois.
De nombreuses contre-plongées montent
vers Don Quichotte, suffisamment
accentuées pour que le regard parte suivant
un axe perditif et que l'espèce de
maintien grandiloquent, hautain et sans
destinataire souvent qu'il arbore devienne
un égarement, souligné par ces paupières
lourdes, sous lesquelles les yeux
montent regarder trop haut pour que la
direction de cette pose soit humaine.
C'est la rencontre de deux axes : le premier
est celui de la caméra, le deuxième,
du regard : ils se croisent environ à 90°,
et produisent cette dislocation diagonale.
Dans un ossuaire automobile, casse
d'habitacles rouillés et entassés, Don Quichotte
assis se fait bander la tête par Sancho
: il en naît une curieuse communion
de ferraille entre ces carcasses de voiture
et le thorax métallique de l'armure : sorte
de héros trouvé dans une décharge, ce
personnage fildeférisé, au visage dessiné
par Le Greco, est enfoncé dans cette quincaillerie
du rebut dont il fait partie. Welles
lui-même a indiqué que « Le Greco est
sans aucun doute le peintre de Don Quichotte.
Le Chevalier à la triste figure a été
portraituré littéralement des centaines de
fois dans les toiles de ce peintre » 2 , tandis
que Goya serait celui de Sancho.
Puis c'est dans une ville qu'ils entrent
: la caméra dans une rue les délaisse,
et monte au-dessus d'une porte d'entrée,
décorée d'une mosaïque : le motif central
est un Don Quichotte à cheval, suivi de
Sancho. Des personnes sont maintenant
massées, qui le saluent. Devant une école,
c'est un enthousiasme d'enfants qui les
accompagne. Cette euphorie, pourtant,
trouve son avers. Au sommet d'un bâtiment,
dans un bidon, Don Quichotte se
lave : derrière lui, dans son dos, une enseigne
est dressée : c'est une publicité
pour une bière, qui porte son nom. Les
mythes finissent ainsi dans la dérision
d'une imagerie, la prose propagandiste
marchande. Isolé, du sparadrap en croix
sur le crâne, Don Quichotte pourrait être
un nouveau Diogène : mais qui, sur ce
toit, passerait qu'il pourrait souverainement
écarter pour profiter du soleil ?
Sur les plans muets, les plus nombreux
donc, le jeu d'Akim Tamiroff et
Francisco Reiguera acquiert une valeur
de pantomime : la démonstration, par les
gestes ou le visage, d'une expression, excède
même cette signification : ils deviennent
comme des sémaphores, émettant
dans le silence. L'index pointé, im-
pérativement levé vers le ciel, assis ou debout,
est une figure de base de la gestuelle
quichottienne, un Don Quichotte maniaco-dépressif,
passant par des phases
catatoniques. Certains plans sont dignes,
dans leur composition, d'Othello : le Quichotte,
visage ravagé, torse nu, et qui se
jette sur la tête le contenu liquide de son
casque ; derrière lui, un pont de bois, où
Sancho, montagne sanglée de tissu, pêche
avec une branche entre les bois de la
passerelle, sur un fond de ciel : trois strates
de visibles dans le même plan. D'autres
font penser à Falstaff, la bataille : le
Quichotte attaquant à la lance des moutons,
et lui-même bombardé de loin par
de probables bergers avec des cailloux, finissant
à terre, armuré, et ce sont les moutons
qui jouent à saute-Quichotte. À mêm
e le sol, pour majorer le ciel ou en forte
Plongée, la caméra donne souvent un
sentiment physique désaxé. D'autres encore,
à If's AU True : dans la féria où arrivent
Quichotte et Sancho, cette foule à
banderolle, qui pourrait aussi venir de
Spain, the bullfight, on retrouve l'amateur
de transes collectives, Sancho enseveli
sous la foule, puis errant en chapeau à la
terrasse d'un café, courant derrière une
Mercédès dans une procession de carnaval.
Il y a encore les restes du voyage dans
la lune, Sancho qui achète un télescope,
et s'installe plus haut pour voir dans le
ciel, s'abritant ensuite dans le triangle
formé par l'enseigne où est écrit : « Quiere
usted ver la luna », indiquant du doigt,
d'un air déprimé, à un passant qui vient
de jeter une pièce dans une boîte en fer,
le télescope placé dans son dos. Il est bien
sûr touchant que le film, dans ses morceaux
subsistants, s'accorde à ce fracas
venu de ses deux héros : un peu comme
si, pérégrinant avec eux, il lui avait fallu
partager leurs chimères et en acquitter
l'impossibilité.
Rien pourtant, avec Welles, n'est tout
à fait achevé : il faudrait maintenant comparer
précisément ce matériel avec la version
montée par Jésus Franco, et projetée
à Séville, au cours de l'Exposition universelle
de 1992, ainsi qu'à Cannes en
1993. Sommairement, indiquons que
cette copie semble plus complète que
celle de la Cinémathèque, qu'elle est
aussi dotée d'un doublage intégral en espagnol,
supprimant le son wellesien,
ainsi que d'une musique de Daniel J.
Whit, musicien habituel de Jess Franco,
deux ajouts particulièrement contesta-
bles. Il y a aussi ce que conserve, à Madrid,
la Filmoteca espahola, environ quarante
minutes montées et doublées par
Welles ; enfin la pellicule que détient à
Rome Mauro Bonanni, qui fut un des assistants
et l'un des monteurs de Welles
pour ce film 3 .
Philippe Arnaud
DON QUIXOTE-227
1 Cf. : Orson Welles, Esvana como obsesiôn, Volumen II,
par Juan Cobos, Ediciones Document Filmoteca,
1993. On trouvera dans ce livre deux chapitres consacrés
à Don Quixote, dont le tournage a commencé au
Mexique le 25 juillet 1957, à travers entre autres documents,
des notes et des correspondances de Welles.
Des tests avaient été tournés en Espagne, l'été 1955,
avec Mischa Auer, qui sera remplacé par Francisco
Reiguera.
2 Op. Cit., p. 41.
J Ces derniers renseignements sont extraits de la chronologie
très détaillée publiée dans Moi, Orson Welles.
Entretiens avec Peter Bogdanovich. Préface et notes de
Jonathan Rosenbaum, Belfond, 1993.
Francisco Reiguera.
Akim Tamiroff.

230 - CANADA
PARLONS CINEMA
(« Les anticours d'Henri Langlois »)
1976-1977 - Harry Fischbach
Réal. : Harry Fischbach. Prod. : TVOntario.
Chargé de prod. : Anthony Robinow.
Asst. réal. : Carole Kelly. Dir. ph. : Michel Deloire,
Claude Lichtenberg, Yves Pouffary, Alain Pillet.
Eclairage : Jacques Vigier. Son : Harald Maury, Patrick
Wittwer. Ré-enregistrement : Len Abbott.
Mont. : Alan Collins, Marcus Manton.
Pré-montage : Christine Aya, Akiko Tsuda.
Régie générale : Michael Browne.
Documentation : Janine Bazin. Avec : Henri Langlois,
François Truffaut, Alexandre Trauner, Pierre Kast, Éric
Rohmer, André S. Labarthe, Harry Fischbach.
Métrage, minutage copie 16 mm Cf. : 2816 m.,
258 mn. Couleurs.
Henri Langlois, fondateur et directeur de
la Cinémathèque française, est interviewé dans
son musée du Palais de Chaillot et parle cinéma.
1) La jeunesse au pouvoir. La Nouvelle
Vague : H.L. évoque la situation corporatiste
du cinéma français avant l'explosion de la NV
et l'avènement de nouvelles règles du jeu.
2) Le cinéma de demain. Charles Chaplin :
Chaplin est le plus grand et les dix meilleurs
films du monde sont dix films de Chaplin.
3) L'Italie et le néo-réalisme. Roberto Rossellini
: à la différence de Visconti, Fellini ou
De Sica, Rossellini est le seul cinéaste pleinement
qualifiable de néo-réaliste.
4) D'une révolution à la révolution. Eisenstein
: S.M. Eisenstein est « le Michel-
Ange du cinéma ». H.L. parle aussi de Vertov
et relève la coïncidence entre la sortie d'Intolérance
en 1917 et le grand soir en Russie
(d'une révolution à l'autre).
5) Un enfant fait joujou. Georges Méliès :
Méliès, un éternel enfant dont le plus beau
jouet était le cinéma. H.L. parle aussi des liens
entre théâtre et cinéma primitif.
6) Le cinéma en liberté. Warhol, Godard :
deux cinéastes refusant la perfection du plan
ou du travelling au nom de sa vérité, deux expérimentateurs,
deux hommes hors et contre
le système.
7) Le métier de producteur. De Pathé à
Ponti, de Zecca à Zanuck : produire est un
métier et un bon producteur est ungrandprofessionnel.
H.L. parle de l'empire Pathé.
8) La jeunese n'a pas d'âge. Fritz Lang :
génie de Fritz Lang. M. le Maudit, l'intermède
français, sa miraculeuse adaptation aux
États-Unis (Fury), sa passion pour la justice,
visible jusque dans Das Indische Grabmal
fie Tombeau Hindou), son éternelle jeunesse.
9) Cinéma profane et professionnel. Hollywood
et Oscar : Hollywood est au sommet
de la perfection technique et en panne de génies
parce que, contrairement à ses débuts, il
est aujourd'hui coupé de la rue, là où il trouvait
avant Gloria Swanson et Fatty.
10) Comment résoudre une crise sans relief
et sans cinémascope. David Wark Griffith
: Griffith a jeté les bases de Hollywood
avec The Birth of a Nation, sa révolution du
langage a sorti le cinéma d'une crise, il a inventé
une profondeur et donné du relief. En
1977, H.L. dit que le cinéma attend son nouveau
Griffith.
11) Un cinéma attardé donne naissance
à une révolution moderne. Robert Wiene et
Caligari : survient Caligari, triomphe de l'artifice
assumé, avènement d'un cinéma scientifique
où tout est calculé, prévu, maîtrisé, sans
aucune improvisation. L'expressionnisme influencera
les décors, les lumières mais aussi
les méthodes de travail hollywoodiennes (les
plans dessinés).
12) Al Jolson chante, René Clair fait chanter.
Du muet au parlant : en France, l'avènement
du sonore est surtout!'avènement du parlant.
Rôle de René Clair à ce moment charnière.
13) Entre Vichy et la Résistance. Le cinéma
de l'Occupation : partout, le cinéma
entre dans la guerre comme une arme. En
France, pays occupé, le cinéma reste hors de
la guerre et fait comme si elle n'avait pas lieu.
Ce cinéma de l'apparence tourne le dos à la
réalité et filme une fin de société (les Enfants
du paradis) quand il n'est pas du côté des
vainqueurs (les Visiteurs du soir ; « Le
Moyen Âge, c'est ce que les Allemands voulaient
»). Côté Résistance, Lumière d'été de
Grémillon : « Il y a quelque chose de pourri
dans le royaume du Danemark. »
14) Le renouveau du cinéma français. Prévert,
Carné, Gabin : la parole de Prévert est
fondatrice du cinéma de Carné, du dialogue se
déduit la mise en scène et leurs films échappent
à ce son des débuts du parlant, à cette
« eau de vaisselle ». L'autre fondateur et ci-
ment de cette période, c'est Gabin qui «fait »
Duvivier avant d'aller vers Carné et Renoir.
15) Jean Renoir vu par H.L. : il y a deux
Renoir, le Renoir libre (la Nuit du carrefour)
et le Renoir diplomate (les Bas-Fonds)
qui compense et supporte le Renoir libre. Son
chef-d'œuvre fait l'union des deux Renoir
même si au box office, la Règle du jeu c'esf
Intolérance. François Truffaut parle de la
Règle du jeu, puis long extrait de Renoir :
le patron de Rivette (« Cinéastes de notre
temps »).
16) Le début du cinéma moderne. Charles
Pathé : le cinéma a été fait par des analphabètes
et des demi-analphabètes comme Charles
Pathé. Son empire et ses ramifications ont
préfiguré Hollywood.
17) Parlons cinéma. Avec Alexandre
Trauner : Trauner parle de son métier, de Lazare
Meerson, de Paris et de ses décors pour
Carné, de son travail sous l'Occupation.
18) [Jean Vigo] : l'Atalante est un film
hors de « l'industrie régulière », un film mutilé
par les technocrates de Gaumont. Vigo a
accompli le miracle alchimique de l'unité de
l'image et du son et il a emporté son secret.
19) ? : Gabin, dans les films de Carné et
Prévert, était Vanti-citoyen, c'est-à-dire le
futur résistant avec son code personnel des
valeurs. Au même moment, l'URSS et les
États-Unis (Capra) formaient des citoyens.
20) Henri Langlois est mort. Réactions :
discours de Pierre Kast au Festival de Cannes,
propos d'Eric Rohmer.
21) H.L. évoque « l'affaire Langlois », le
système des dépôts sur lequel repose la Cinémathèque,
ceux qui l'ont aidé et l'aident
(Mary Meerson, Lotte H. Eisner, Germaine
Dulac, Marie Epstein, Jean Grémillon, Léon
Mathot, Jean Tedesco), sa carrière avortée de
cinéaste, Jean Vigo encore,le financement ori-
ginal des films français dans les années trente,
l'état de dispersion des collections après la
guerre, la sauvegarde des affiches, photos, livres,
décors, les expositions, son musée, le
manque de personnel en 1976, la programmation
quotidienne, les mouvements defilms,
les tirages... Il parle de l'avenir et de la nécessité
vitale pour la Cinémathèque française
de conserver son indépendance.
TOUT SE LIE
SUR UN AUTRE PLAN
Parlons cinéma ou les Anticours d'Henri
Langlois sont constitués d'un ensemble de
courts films ou plus exactement de chapitres.
Chaque chapitre est consacré à un
cinéaste ou bien à une période charnière
significative de tel ou tel pays et de tel ou
tel style, ou bien à un groupe d'hommes
dont l'action fut, à un moment, décisive
pour le cours du cinéma. Oui, le cours du
cinéma, pas le cours de cinéma. Dans
chaque chapitre en effet, Henri Langlois
nous fait moins visiter le Musée qu'il a
créé, qu'il ne déambule dans l'Histoire du
cinéma, comme si le décor derrière lui
était indifférent ou plutôt comme s'il
s'agissait d'une antichambre énigmatique
menant à une chambre qui raconterait
autant d'histoires merveilleuses
qu'il y a de films à y projeter. Or non seulement
le décor, mais l'enregistrement
même de ce que dit Langlois est privé de
solennité. Il marche, s'assied n'importe
où, change de place, glisse d'un espace à
un autre. C'est tout juste si la caméra ne
se verrait pas dans le champ tombant nez
à nez avec les preneurs de son. Le fini du
travail d'enregistrement ou le léché de la
présentation n'ont pas lieu d'être : Langlois
parle, il faut le suivre, c'est tout.
Qu'il y ait des extraits de films inclus dans
ces chapitres rappelle l'ancienneté déjà
de ce travail - 1976-1977 -, une époque
où les extraits prennent un aspect vieillot,
aujourd'hui où l'on se sert régulièrement
de cassettes pour revoir des passages de
films.
Langlois parle ici de ce qu'il a trouvé.
Et ce qu'il a trouvé, c'est à peu près tout
du cinéma, en tout cas l'essentiel. Son entreprise
héroïque de sauver le plus grand
nombre possible de copies de films, de les
mettre à l'abri du temps destructeur, des
mauvaises conditions de conservation,
de l'indifférence des maisons de production,
de la volonté de faire disparaître, ou
du désir de détruire, a créé chez lui, outre
un sens vigilant de la précarité des cho-
ses, une familiarité aiguë avec les films,
avec leur matière, leur éclat lumineux,
leur perte d'éclat, avec le rythme du déroulement
d'une bobine, le flot des images
qui remplissent une minute de temps
de projection, avec les crépitements des
premières pistes sonores, les solennels
bruitages des débuts, l'affinement continu
des voix, la position spatiale de la
musique derrière les voix ou devant les
lointains, l'évolution de l'emploi de la
couleur jusqu'à son altération progressive
dans le temps. Cette familiarité est
une connaissance d'abord physique des
films.
Langlois, au sortir de la guerre, a
prouvé aux cinéastes, en sauvant leurs
films, qu'ils existaient comme témoins et
comme artistes de ce terrible XX e siècle si
prompt à cataloguer les populations, les
nations et les races, et eux, qui ne savaient
pas tout à fait qu'ils étaient en train de
créer l'art moderne par excellence, Langlois
leur en a fait prendre conscience en
leur donnant un recul soudain : celui de
pouvoir montrer tranquillement et régulièrement
leurs films. Lorsqu'on écoute
Langlois parler ici par exemple de Fritz
Lang ou de Jean Renoir, on doit l'écouter
en sachant que c'est lui qui a donné à ces
cinéastes une légitimité que ni les succès
publics ni les échecs, ni les jugements critiques
ordinaires des journaux d'époque
si vite démonétisés, ni les histoires du cinéma
vouées à l'exhaustivité objective
n'ont été capables de leur donner. Légitimité
qui, à un moment du siècle, a surpris
et étonné tout le monde, à commencer
par les cinéastes eux-mêmes qui
n'avaient comme guide de leur travail
que le succès et la gloire ou leur absence,
et bien souvent leur déclin (même Griffith,
même Chaplin). On sait qu'il a été
aussi le père spirituel des cinéastes de la
Nouvelle Vague, non seulement par sa
parole et par son acte de montrer des films
et souvent des œuvres intégrales, mais
aussi parce qu'il sentait qu'un fil invisible
de cinéma passait des cinéastes d'autrefois
à ceux qui venaient maintenant.
PARLONS CINÉMA - 231
Parler cinéma, pour Langlois, comme
ce film nous le restitue, cela consistait à
faire découvrir à autrui ce qu'il avait
trouvé lui-même en mettant de l'ordre
dans cette immensité de films dont une
bonne partie était oubliée ou tout simplement
inconnue : que le Cinéma a enregistré
son siècle, qu'il est à la fois Art et
Histoire.
Ce qui apparaît dans cet ensemble
modeste et déambulatoire d'« anticours »,
c'est le caractère toujours essentiel de ses
jugements esthétiques énoncés avec un
sourire d'évidence comme si Langlois
sortait d'un foulard la colombe de la vérité
sur chaque cinéaste, sur chaque mouvement
de cinéma, sur chaque film qu'il
évoque. Il lance autant d'idées justes ou
de trouvailles simples qu'il est possible
d'en saisir au vol (dire des Enfants du paradis
que c'est « le testament de Paris »,
c'est aller au-delà du jugement esthétique
tout en ne l'empêchant pas) et tient à dire
à qui l'écoute : je ne peux pas expliquer,
les gens doivent comprendre.
Avec une pensée propre à déstabiliser
les dictionnaires et les idées reçues,
Langlois nourrit ces anticours d'observations
synthétiques qui sont bien moins
des conclusions que des points de départ
engageant à chercher personnellement et
à lire non seulement les films eux-mêmes
mais ce qu'il y a autour et qui traverse
sans cesse les films : le désordre humain
et l'ordre du monde. C'est ce qui lui permet
de répondre en toute tranquilité à la
question qu'il se pose lui-même : quels
sont les dix meilleurs films du monde ?
(et non pas comme cela s'est fait récemment
: les dix films les plus importants -
chose qui n'engage la responsabilité de
personne). « Les dix meilleurs films du
monde sont dix films de Chaplin. »
Dans chacun de ces anticours, il y a
quatre ou cinq phrases dont on pourrait
faire les plus fertiles sujets de méditations
ou de dissertations ou même, puisqu'on
ne peut s'en passer, de travaux universitaires.

232 - CANADA
Exemples :
- Fritz Lang ou la jeunesse qui n'a pas d'âge : l'homme qui
croit en la justice.
- Rossellini c'est la vie, De Sica les êtres humains. Ou encore :
Rossellini souffre pour lui-même, non par lui-même.
- Godard est dans le vrai système, qui est la vie. Ou encore
mieux : un cinéma qui n'a pas peur de rater quelque chose et de
le montrer quand même.
Il n'y a pas d'antisèches pour les anticours d'Henri Langlois.
Jean-Claude Biette
Cette liste alphabétique sert aussi d'index
des titres pour l'ensemble de l'ouvrage. Le
caractère gras couvrant la totalité d'un film
signifie qu'il est l'objet d'un traitement
approfondi dans les parties précédentes,
avec indication de la page.
Certains titres, datant d'avant 1992 et ne
figurant pas dans les précédents catalogues
(Restaurations et tirages de la Cinémathèque
française, 1.1 à IV, de 1986 à 1989), ont été
intégrés à cette liste.
LÉGENDE DES ABRÉVIATIONS
UTILISÉES
Mat. d'orig. : Matériel d'origine ou de
départ. Cet élément peut être sur support
nitrate ou support acétate (le « safety »), en
négatif ou en positif.
Mat. de conserv. : Matériel de conservation.
Report en laboratoire du matériel d'origine
sur une pellicule de sécurité, le safety, pour
constituer de nouvelles matrices
(« marrons », contretypes) servant à tirer des
copies de présentation ou des « copies
travail » en vue d'une restauration.
Tirage : Opération strictement de
laboratoire, il s'agit du tirage d'une copie
standard à partir d'un élément de
conservation plus ancien.
Sauv. : Sauvegarde. C'est l'opération qui
A.
A BEDROOM BLUNDER.
La Chambre numéro 23.
États-Unis, Eddie Cline, 1917. Mat. d'orig. :
NIM. Flash-titles français et anglais. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(566 m.).
À CÔTÉ DU BONHEUR.
États -Unis, circa 1914. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (261 m.).
L'AFFAIRE DE LA RUE DE
LOURCINE.
France, Marcel Dumont, 1932. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1994. CP (1015 m.).
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ET RESTAURÉS
PAR LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE (1992-1996).
consiste à établir de nouvelles matrices, à
partir d'un matériel d'origine le plus souvent
nitrate, mais parfois acétate (le vieux safety
ou safety d'époque). Au terme de l'opération,
la copie est immédiatement projetable ou, au
contraire, prépare et demande une
restauration.
Rest. : Restauration. Dans tous les cas, qu'il
s'agisse de rétablir ou de recréer
l'intertitrage pour un film muet, de mixer un
son pour un film parlant, de reconstituer
l'ordre narratif des plans, la restauration est
une opération qui relève du montage.
Sur ces trois notions, tirage, sauvegarde,
restauration, lire aussi les textes :
« Restaurer, conserver, montrer » et « Sauver
l'éphémère ».
NIM : Négatif Image Muet.
NSN : Négatif Son (optique).
PSN : Positif Son (optique).
NTI : Négatif Titres.
PIM : Positif Intermédiaire Muet (« marron »
image, muet).
PIC : Positif Intermédiaire Combiné
(« marron » image et son).
CTN : Contretype Négatif image seule (noir
et blanc).
CTS : Contretype négatif Son seul.
CTC : Contretype Combiné image et son
(noir et blanc).
ITN : Internégatif (contretype couleurs).
MAG : son Magnétique.
.../S : Safety.
AFTER MIDNIGHT.
L'Homme de la nuit.
États-Unis, Monta Bell, 1927. Mat. d'orig. :
NIM. Intertitres français. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Rest. en 1996. CP (1846 m.).
Voir page 178.
ALADIN OU LA LAMPE
MERVEILLEUSE.
France, Albert Capellani, 1906. Mat. d'orig. :
PMU (incomplet). Intertitres français. Mat.
de conserv. : CTN. Sauv. en 1995. CP
(201 m.). Voir page 24.
L'AMOUR NOIR ET BLANC.
France, Ladislas Starevitch, 1923. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Rest. en 1995. CP (442 m.).
PMU : Positif Muet.
CEX : Copie d'Exploitation sonore.
BAN : Bande-Annonce (exploitation).
CP : Copie de présentation. C'est la copie de
projection, muette ou sonore.
CTra : Copie Travail. Désigne une copie sans
intertitres (avec parfois des flash-titles), sans
générique, parfois montée dans le désordre
et pouvant contenir encore la trace des
amorces de plan provenant du matériel
d'origine. Une copie travail peut cumuler
tout ou partie de ces manques et « défauts ».
Elle est visible en l'état pour des travaux de
recherches, mais nécessite une restauration
pour devenir copie de présentation.
Flash-titles : les intertitres d'un film muet
réduits chacun à la longueur d'une ou deux
images.
VO : Version Originale.
VOSTF : Version Originale Sous-Titrée en
Français.
m. : mètres. Tous les métrages correspondent
à un format 35 millimètres, sauf indication
contraire (16 mm).
circa : indique que la date du film est une
approximation, établie après recherche et
déduction.
Quand il est connu, le nom du réalisateur est
mentionné ci-dessous. Sinon, il est remplacé,
chaque fois que possible, par le nom de la maison
de production.
Quand les films étrangers sont dépourvus de titre
original, c'est que celui-ci est inconnu.
LES AMOURS DE BLANCHE-NEIGE.
France, Edouard Wieser, 1946. Mat. d'orig. :
PIC, CTN-BAN, NSN-BAN. Mat. de
conserv. : CTC, PIC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(2353 m.), CP-BAN (92 m.).
AND NOW TOMORROW.
Le bonheur est pour demain.
États-Unis, Irving Pichel, 1944. Mat. d'orig. :
PIC VO. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en
1993. CP (2339 m.).
A NIGHT IN THE SHOW.
Chariot au music-hall.
États-Unis, Charlie Chaplin, 1915. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres anglais. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1994. CP (468 m.).

234 - FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS
AN INDIAN'S GRATITUDE.
La Gratitude du chef indien.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1910. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1995. CTra (225 m.).
AN-NIL OU AL HAYAT.
Un jour, le Nil.
Égypte-URSS, Youssef Chahine, 1968. Mat.
d'orig. : CEX VO 70 mm. Mat. de conserv. :
CTN, CTS. Rest. en 1996. CP 35 mm,
Cinémascope (2991 m., VOSTF). Voir page 158.
L'ANTRE DE LA SORCIÈRE.
France, Segundo de Chomôn, 1906 ou 1909.
Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1996. CTra (116 m.).
L'APPEL DE LA VIE.
Frauennot - Frauengliick.
Suisse, Édouard Tissé, 1929. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Sauv. en 1993. CP (1505 m.).
Voir page 153.
L'APPEL DU SANG.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1994. CTra (275m.).
ARE WAITRESSES SAFE ?
Les Déboires de Philomène.
États-Unis, Victor Heerman, 1917. Mat.
d'orig. : NIM. Flash-titles anglais. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(505 m.).
L'ARGENT QUI TUE.
France, Georges Denola, 1919. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1995. CTra (1001 m.).
L'ARGINE.
Italie, Corrado D'Errico, 1938. Mat. d'orig. :
PIC VO. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en
1993. CP (2460 m.). Voir page 143.
THE ARIZONA WHIRLWIND.
États-Unis, William James Craft, 1927. Mat.
d'orig. : NIM. Flash-titles anglais. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(1029 m.).
L'ARLÉSIENNE.
France, André Antoine, 1922. Mat. d'orig. :
PMU/S. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1990. CP (1730 m.).
Voir page 59.
ARLETTE ET SES PAPAS.
France, Henry Roussell, 1934. Mat. d'orig. :
CEX. Mat. de conserv. : PIC, CTS. Sauv. en
1992. CP (2917 m.). Voir page 100.
A SHOCKING NIGHT.
États-Unis, Eddie Lyons et Lee Moran, 1921.
Mat. d'orig. : PMU (incomplet). Intertitres
anglais. Mat. de conserv. : CTN. Sauv. en
1993. CP (204 m.).
ASILE DE NUIT.
France, Maurice Champreux et Robert
Beaudoin, 1929. Mat. d'orig. : NIM, NSN.
Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en 1993. CP
(872 m.).Voir page 92.
A TERRIBLE DISCOVERY.
États-Unis, David Wark Griffith, 1911. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN / S. Tirage en
1994. CP (269m.).
À TRAVERS PARIS.
France, Lucien Rigaux et Christian
Chamborant, 1940. Mat. d'orig. : NIM, NSN.
Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en 1993. CP
(793 m.).
L'AURORE DE LA RÉVOLUTION
RUSSE.
Russie, circa 1913. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Intertitres français.
Rest. en 1995. CP (863 m.). Voir page 151.
AU ROYAUME DES CIEUX.
France, Julien Duvivier, 1949. Mat. d'orig. :
CTC, CTC-BAN. Mat. de conserv. : PIC,
PIC-BAN. Sauv. en 1994. CP (2980 m.),
CP-BAN (92 m.). Voir page 112.
AUTANT EN EMPORTE
L'HISTOIRE...
France, Jacques Willemetz, 1949. Mat.
d'orig. : CTC, NSN, CTN-BAN, NSN-BAN.
Mat. de conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en
1994. CP (1891 m.), CP-BAN (59 m.).
Voir page 115.
AUTOUR DE LA COUSINE BETTE.
France, Max de Rieux, 1927. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Sauv. en 1993. CP (559 m.).
Seulement précédé dans le cinéma français
par les making of (tournage sur le tournage)
de la Roue et de Napoléon, ce Autour de la
Cousine Bette sera suivi à son tour par un
Autour de l'Argent en 1929, reportage de Jean
Dréville sur le film de Marcel L'Herbier. Il
faut dire que le mystérieux Max de Rieux se
trouve en bonne compagnie entre les « deux
grands » du cinéma français : Abel Gance et
L'Herbier. Et cette adaptation du roman
d'Honoré de Balzac, la Cousine Bette, devait
justifier à ses yeux un témoignage sur son
travail de réalisateur. Son parcours dans le
cinéma fut par ailleurs des plus curieux.
Réalisateur de trois films muets, la Grande
Amie (1926), la Cousine Bette (1927), J'ai l'noir
ou le suicide de Dranem (1928), Max de Rieux,
très actif au cours de ces années vingt, fut
aussi acteur, en particulier dans les Grands
d'Henri Fescourt, en compagnie d'un
figurant nommé Jacques Prévert.
Autour de la Cousine Bette est un témoignage
de première main sur le film, nous
renseignant sur son casting, en particulier le
moment du choix entre deux actrices pour le
rôle-titre, et montrant quelques prises de
vues en extérieurs. Le film contient aussi une
présentation à la presse cinématographique
(Cinémagazine) des acteurs en costumes
d'époque et sur une scène de théâtre, le
making of devenant alors bande-annonce du
film et avouant son ambition
promotionnelle.
De 1930 à 1932, il réalisera quatre films de
première partie (dont un étonnant la Terrible
Aventure du docteur Faust, sauvegardé par la
Cinémathèque française, version revue et
corrigée de la célèbre légende de Goethe par
une troupe de Guignol lyonnais. Le résultat
est parfaitement surprenant de voir
Guignol / Faust faire la cour à Marguerite en
parlant un pur patois lyonnais.
Décidément, Max de Rieux était bien un
diable d'homme...
B.M.
LES AVENTURES DE ROBERT
MACAIRE.
France, Jean Epstein, 1925. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1992. CP
(4079 m.). Voir page 78.
LES AVENTURES D'UNE
VAGABONDE.
États-Unis, circa 1915. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (1094 m.).
B.
BACHELOR BRIDES.
États-Unis, William K. Howard, 1926. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres anglais. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1993. CP (1823 m.).
BALANÇOIRES.
France, Noël Renard, 1928. Mat. d'orig. :
NIM, NTL Intertitres français. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(580 m.).
Au cours d'une fête foraine, un fakir endort
un couple de jeunes gens et les fait voyager
dans un monde triste et endeuillé. Au réveil,
la fête leur paraît plus belle que jamais.
Balançoires est une petite perle dans le
cinéma « parallèle » français des années
vingt. Son prétexte narratif, philosophicoprédicateur,
rappelle le Paris qui dort de René
Clair (1923), dans lequel on trouve un
comparable enchantement à opposer une
vision optimiste du monde à l'avenir obscur.
Dans les deux cas, l'immobilité ou le
ralentissement sont des occasions de jouer
avec les effets perceptifs de la cinégénie.
Chez René Clair, un savant est le
responsable de l'évasion du monde
ordinaire. Noël Renard choisit un fakir.
Cependant, l'accompagnement des
personnages engendre peu de familiarité
psychologique. L'intérêt du cinéaste et de
son équipe (dont le jeune Christian-Jaque)
est ailleurs ; dans la partie documentaire et
expérimentale. La fête foraine offre à la fois,
un décor et un motif pour d'exceptionnelles
visions modernistes. La Tour Eiffel de Paris
qui dort trouve son équivalent dans les
« montagnes russes » et les nombreux autres
manèges invitant à se projeter dans les airs.
Mais dans Balançoires, la virtuosité optique
profite d'une double illusion perspectiviste :
les architectures métalliques et leur vitesse
de rotation ou de traversée. Le film
enregistre une vélocité du regard et c'est
avant tout la performance de l'utilisation
d'une foule comme matériau plastique qui
retient l'intérêt aujourd'hui. Les chapeaux
melons sont majoritaires et évoquent
irrésistiblement ceux tournoyants du
Vormittagsspuk de Hans Richter (1928). Le
rythme du montage est endiablé et fondé sur
l'alternance de régimes de vitesse conjugués
aux motifs : visages en gros plan, manèges
en folie, baraques foraines, plans rapprochés
de pieds ou autres détails corporels cadrés
dans la foule, contre-plongées acrobatiques,
plein cadre d'une mer de couvre-chefs, etc.
La naïveté de la fable finale éclaire les
raisons pour lesquelles le film n'a jamais été
retenu comme un chef-d'œuvre du cinéma
constructiviste ou simplement d'avantgarde.
Pourtant, bien qu'un projet théorique
soit en effet absent, on ne peut plus
désormais ignorer ce film. Il est un très bel
exemple de la « Nouvelle Vision » de cette
fin des années vingt.
D.P.
BALLO AL CASTELLO.
Italie, Max Neufeld, 1939. Mat. d'orig. : PIC
VO. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1993.
c P(2180m).
LE BARON MYSTÈRE.
France, Maurice Challiot, 1918. Mat. d'orig. :
(incomplet). Intertitres français et
flamands. Mat. de conserv. : CTN. Sauv. en
1993. CP (2355 m.).
THE BATTLE OF THE SEXES.
L'Éternel Problème.
États-Unis, David Wark Griffith, 1928. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1994. CP (2385 m.).
BEFORE THE PUBLIC.
États-Unis, Charles Parrott, 1922. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S (manque la
fin). Intertitres anglais. Tirage en 1995.
CP (478 m.).
LA BELLE NIVERNAISE.
France, Jean Epstein, 1923. Mat. d'orig. et de
conserv. : CTN/S. Intertitres français et
espagnols. Rest. en 1994. CP (1569 m.).
Voir page 68.
BEYOND GLORY - Retour sans espoir.
Etats-Unis, John Farrow, 1948. Mat. d'orig. :
CTC VO, PIC-BAN VO. Mat. de conserv. :
PIC, CTC-BAN. Sauv. en 1993. CP (2255 m.),
CP-BAN (58 m.). Voir page 214.
BLANCHISSERIE ÉLECTRIQUE.
France, Pathé-Nizza, 1912. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (98 m.).
Pris le matin, rendus le soir : les ballots de
linge quittent la maison, glissent allègrement
sur les trottoirs et montent dans la voiture
qui les conduit à la blanchisserie électrique.
Là, sans intervention humaine, le linge est
lavé, séché et repassé. Mais le progrès a ses
limites...
Les scènes à trucs sont innombrables dans
les années dix. Blanchisserie électrique est un
exemple parfait de ce cinéma à l'état pur. Le
film se concentre sur l'abondance et la
perfection encore artisanale des trucages,
faisant l'économie de la narration souvent
pesante du cinéma primitif. Le plaisir du
spectateur d'aujourd'hui, blasé devant les
effets spéciaux qui émerveillaient son
ancêtre, vient sans doute du décalage,
imprévisible en 1912, entre les miracles
d'automatisation que permet la Fée
Électricité (à grand renfort de roues crantées)
et la désuétude des méthodes employées.
Les battoirs en bois, dignes de Gervaise,
frappent le linge qui est ensuite empilé dans
de gracieuses corbeilles en osier, puis
suspendu à de simples cordes. Les
contraintes du trucage image par image
obligent à vider les rues de tout élément
humain ou en mouvement, et la voiture sans
conducteur traverse une ville anormalement
déserte et involontairement inquiétante. Le
gag final nous ramène au « goût » 1900 : le
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 235
viril ouvrier a-t-il réellement besoin
d'essayer les dessous en dentelle de sa
voisine pour s'apercevoir de l'erreur de
livraison ? C.K.
DER BLAUE BRIEF.
Allemagne, Walter Schmidthàssler, circa
1912. Mat. d'orig. : PMU. Intertitres
allemands. Mat. de conserv. : CTN. Sauv. en
1993. CP (1220 m.).
BLESSURE D'AMOUR.
France, Pathé, 1916. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(1209 m.).
LE BONHEUR PERDU.
France, S.C.A.G.L., 1914. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM. Intertitres français.
Rest. en 1996. CP (728 m).
LA BONNE HÔTESSE.
France, Georges Monca, 1918. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1994. CTra (957 m.).
LE BOUFFON.
France, Victorin Jasset, 1909, sonorisé en
1934. Mat. d'orig. : CEX. Mat. de conserv. :
CTC. Sauv. en 1994. CP (261 m.). Voir page 28.
BRAVEHEART - Barrière des races.
États-Unis, Alan Haie, 1925. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Rest. en 1993. CP (1340 m.).
Voir page 174.
DIE BÛCHSE DER PANDORA.
Loulou.
Allemagne, Georg Wilhelm Pabst, 1928. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Rest. en 1995. CP (2977 m.).
c.
LA CAISSIÈRE DE GRÛNEBAUM &
CIE.
Allemagne, Pathé, 1914. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (352 m.).
CAJUS JULIUS CAESAR - Jules César.
Italie, Enrico Guazzoni, 1914. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres anglais.
Tirage en 1996. CP (1253 m.).
LE CALUMET DE LA PAIX.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1913. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (306 m.).

236 - FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS
LE CALVAIRE DE L'USURIER.
Russie, circa 1912. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Intertitres français.
Rest. en 1995. CP (553 m.).
LE CAMÉE.
États-Unis, circa 1912. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (254 m.).
Une jeune Indienne est amoureuse d'un
peintre blanc et marié. La mère de l'Indienne
remarque que sa fille et l'épouse de l'artiste
possèdent le même camée. Sa boule de
cristal lui révèle que les deux femmes sont
deux sœurs séparées dans leur enfance par
un naufrage. Pendant ce temps, l'Indienne,
jalouse, emmène la femme du peintre et la
précipite dans le vide. Elle apprend trop tard
la vérité. Mais la victime est toujours vivante
et, sauvée, peut se consoler dans les bras de
son mari, tandis que l'Indienne, agitée de
sentiments contradictoires, s'éloigne.
Malgré les apparences, l'histoire du Camée
n'est pas exceptionnellement alambiquée
pour un film court des armées dix. Et puis
l'invraisemblable appartient au cinéma, alors
pourquoi ne pas en abuser ? Ce qui distingue
l'intrigue du Camée de dizaines de drames
mondains ou bourgeois, c'est qu'elle se
déroule en pleine nature, dans une société
mixte, où se côtoient en toute quiétude
Indiens et Blancs. On devine cette proximité
dans les scènes de vie quotidienne en arrièreplan,
ce qui confère au film un certain
dynamisme, et sans doute aussi pour un
public français, un réel dépaysement.
Comme souvent, le plan de fin est
interminable et dénoue traditionnellement
les fils du récit : la vérité éclate, l'Indienne
s'éloigne en vertu de la barrière des races, les
époux se retrouvent. Mais quelques plans
très brefs, comme celui de la chute en ombre
chinoise, ou ceux sur la victime encore
vivante et sursautante, tâche claire sur les
broussailles sombres, ou encore la lutte
violente entre les deux sœurs, parviennent à
faire oublier les quelques longueurs de ce joli
drame de l'Ouest.
E.B.
LE CAMELOT DE PARIS.
France, André Heuzé, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (918 m.).
CAPRICE DE BOYARD.
Russie, circa 1911. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(160 m.).
LE CARILLON DE LA LIBERTÉ.
Belgique, Gaston Roudès, 1931. Mat.
d'orig. : NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1993. CP (1598 m.). Voir page 139.
CARLOS UND ELISABETH.
EINE HERRSCHERTRÂGODIE.
Sous l'Inquisition.
Allemagne, Richard Oswald, 1924. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
français. Tirage en 1994. CP (3126 m.).
LE CARREFOUR DES ENFANTS
PERDUS.
France, Léo Joannon, 1943. Mat. d'orig. : PIC.
Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1994. CP
(2774 m.).
LE CAUCHEMAR DE RIGADIN.
France, Georges Monca, 1913. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Sauv. en 1994. CP (207 m.).
CAUCHEMAR ET DOUX RÊVE.
France, Segundo de Chomôn, 1908. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (97 m.). Voir page 24.
LE CAVALIER DE CROIX MORT
(ou UNE AVENTURE DE VIDOCQ).
France, Lucien Ganier-Raymond, 1947. Mat.
d'orig. : PIC. Mat. de conserv. : CTC. Sauv.
en 1993. CP (2321 m.). Voir page 111.
LE CAVALIER DE MINUIT.
France, Maurice Charmeroy et René Alinat,
1924. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (1319 m.).
CE PAUVRE CHÉRI.
France, Jean Kemm, 1923. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (1519 m.).
CE QUE FEMME VEUT...
France, [Fernand Rivers, 1917]. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1994. CTra (567 m.).
LA CHAMBRE DE LA BONNE.
France, Pathé, 1918. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(304 m.).
LA CHAMBRE DU RAPIN.
France, Pathé, 1914. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(266 m.).
LE CHÂTEAU DE LA DERNIÈRE
CHANCE.
France, Jean-Paul Paulin, 1946. Mat. d'orig. :
CTN-BAN, NSN-BAN. Mat. de conserv. :
PIC-BAN. Sauv. en 1994. CP-BAN (88 m.).
LE CHAT ET LA SOURIS.
France, Rozier-Beaumont, 1933. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1994. CP (1014 m.).
LE CHEMIN D'ERNOA.
France, Louis Delluc, 1921. Mat. d'orig. et de
conserv. : CTN/S. Intertitres français. Tirage
en 1990. CP (1135 m.).
LE CHEMIN DU CRIME.
France, Georges Denola, 1911. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (224 m.).
LA CHEVAUCHÉE SANGLANTE.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (283 m.).
CHEZ MA TANTE.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (264 m.).
CHICAGO.
États-Unis, Frank Urson, 1927. Mat. d'orig.
et de conserv. : CTN/S. Intertitres français.
Tirage en 1994. CP (1348 m.). Voir page 181.
LE CHRYSANTHÈME ROUGE.
France, Léonce Perret, 1911. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1994. CP
(273 m.). Voir page 33.
LES CINQ GENTLEMEN MAUDITS.
France, Luitz-Morat et Pierre Régnier, 1920.
Mat. d'orig. : PMU. Intertitres français. Mat.
de conserv. : CTN. Sauv. en 1993. CP
(1332 m.). Voir page 57.
CLEOPATRA.
États-Unis, Charles Gaskill, 1912. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1994. CP (1577 m.).
CLÉOPÂTRE.
France, Ferdinand Zecca et Henri Andréani,
1910. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Intertitres français. Rest. en 1996.
CP (346 m).
THE CLOCK STRIKES EIGHT.
L'Exécution est pour 8 heures.
Grande-Bretagne, Ronald Haines, 1946.
Mat. d'orig. : CTC VO. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1994. CP (695 m.). Voir page 140.
LA CLOSERIE DES GENÊTS.
France, Adrien Caillard, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (734 m.).
LE CLUB DES ÉLÉGANTS.
France, René Leprince, 1912. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (454 m.).
LE CŒUR BRISÉ.
Russie, Jacob Protazanov, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (363 m.).
CŒUR DE FEMME.
France, Ferdinand Zecca et René Leprince,
1913. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Intertitres français. Rest. en 1996.
CP (1008 m.).
CŒUR DE SOLDAT.
France, Pathé, 1915. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994. CTra
(1002 m.).
LE CŒUR DE VIOLETTE.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1994. CTra (281 m.).
CŒUR D'UN CHIEN.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1994. CTra (277 m.).
LE CŒUR D'UNE GOSSE
(LES LIONS).
France, Emile Chautard, 1913. Mat. d'orig. :
NIM (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1996. CTra (253 m.).
LE CŒUR ÉBLOUI.
France, Jean Vallée, 1938. Mat. d'orig. : NIM,
NSN, NIM-BAN, NSN-BAN. Mat. de
conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(2270 m.), CP-BAN (123 m.).
THE COLD DECK - Grand frère.
États-Unis, William S. Hart, 1917. Mat.
d'orig. : NIM. Flash-titles anglais. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Intertitres français et
anglais. Rest. en 1995. CP (1120 m.).
Voir page 164.
LA COLLE FORTE DE TITI.
France, Roméo Bosetti, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (150 m.).
LE COLLIER DE LA DANSEUSE.
France, René Leprince, 1912. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1996. CP (579 m).
LE COLLIER DE LA REINE.
France, Gaston Ravel, 1929. Mat. d'orig. :
NIM, NSN (extrait). Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1992. CP (23 m).
LE COLLIER DE L'INTRIGANTE.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1913. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (221 m.).
COLPI DI TIMONE.
Italie, Gennaro Righelli, 1942. Mat. d'orig. :
PIC VO. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en
1993. CP (2681 m.). Voir page 145.
LA COMMUNE.
France, Armand Guerra, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1995. CP
(457 m.). Voir page 45.
LE COMTE DE MONTE-CRISTO
(première partie).
France, Robert Vernay, 1942. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1995. CP (2723 m.).
LE COMTE DE MONTE-CRISTO
(deuxième partie).
France, Robert Vernay, 1942. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1995. CP (2539 m.).
COMTESSE HACHISCH.
France, circa 1935. Mat. d'orig. : PMU-Tra,
PSN-Tra. Mat. de conserv. : CTN, NSN.
Sauv. en 1993. CP (1657 m.). Voir page 103.
CONCOURS CAPITAINE DE
CASTILLE.
France, 1948. Mat. d'orig. : CTN, NSN. Mat.
de conserv. : PIC. Sauv. en 1994. CP (35 m.).
CONSCIENCE.
France, Pathé, 1914. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(484 m.).
LES CONSÉQUENCES D'UN PARI.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (246 m.).
CONVERSION D'ANONA.
États-Unis, circa 1910. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (272 m.).
LA CONVERSION DU JOUEUR.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (230 m.).
CORA LA CUISINIÈRE.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1915. Mat.
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 237
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1994. CTra (269 m.).
CORRIDA MOUVEMENTÉE.
France, Roméo Bosetti, 1911. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (126 m.).
LE COTTAGE HANTÉ.
France, Pathé-Nizza, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Rest. en
1994. CP (95 m.). Voir page 30.
COURSE À L'ABÎME.
Allemagne, circa 1917. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994.
CTra (933 m.).
LA COURSE AU BONHEUR.
France, Pathé, 1912. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(416 m.).
LA COURSE AU FLAMBEAU.
France, Luitz-Morat, 1925. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français et flamands. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1993. CP (1553 m.).
THE COURTSHIP OF MILES
STANDISH.
États-Unis, James A. Fitzpatrick, circa 1920.
Mat. d'orig. et de conserv. : CTN/S.
Intertitres anglais. Tirage en 1995. CP
(1589 m.).
CRIME DES GITANES.
États-Unis, circa 1908. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994.
CTra (264 m.).
LE CRIME DU BOUIF.
France, André Cerf, 1951. Mat. d'orig. : NIM,
NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en 1995.
CP (2807 m.).
CRIME D'UN PÈRE.
France, Pathé, 1911. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(202 m.).
CROOKED BANKERS.
Indélicatesse de banquier.
États-Unis, Pathé Play, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (277 m.).
LE CURÉ DE SAINT-AMOUR.
France, Émile Couzinet, 1952. Mat. d'orig. :
10 NIM/S, 10 NSN/S, NIM-BAN/S, NSN-
BAN/S. Mat. de conserv. : PIC, PIC-BAN.
Tirage en 1995. CP (2432 m.), CP-BAN
(156 m.).

Henryk Szaro,
Dzieje Grzechu (1933).
Galaor l'intrépide
(ca 1920).
Henri Fescourt,
les Grands (1924).
Jacques Prévert
(au centre, avec
des lunettes).
D.
DADDY LONG LEGS.
Papa longues jambes.
États-Unis, Alfred Santell, 1931. Mat. d'orig. :
CTN, NSN VO (incomplet). Mat. de
conserv. : PIC. Sauv. en 1993. [CP] (955 m.).
DAISY'S MISTAKE.
Les Espiègleries de Daisy.
États-Unis, Joseph A. Golden, 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (284 m.).
Jeune fille turbulente et hardie, Daisy
« emprunte » la voiture de son père et se
déguise en chauffeur de taxi. Elle entraîne
son premier client dans une folle équipée,
mais elle est arrêtée par la police et
démasquée. Son jeune passager est tombé
amoureux d'elle ; le père de Daisy
désapprouve cette liaison et envoie sa fille en
pension. Bien décidée à ne pas se laisser
enfermer, Daisy sonne l'alarme et rejoint son
bien-aimé sous les yeux rageurs et
impuissants de la surveillante qu'elle a
enfermé à sa place.
Quelques temps avant les sériais qui vont la
rendre mondialement célèbre, Pearl White
interprète une Daisy digne de Pauline ou
Elaine, ses futurs grands rôles. Vive,
espiègle, imprévisible et dégourdie, jeune en
un mot, elle en est la petite sœur, la partie
encore enfantine. Pourtant, le film contient
certaines scènes « pour adultes » : les jeunes
filles du pensionnat en chemise de nuit et les
cheveux dénoués, l'incarcération un peu
sadique de Daisy dans un cachot de luxe.
Même son travestissement en homme revêt
un caractère légèrement trouble, ce côté
masculin séduisant son jeune passager. Tout
cela se déroule sans temps mort, à un rythme
enlevé, dans le but avoué de distraire.
Héroïne mode in USA, Daisy a quand même
un air de ressemblance avec ses cousines
françaises Caroline, Gribouillette ou
Léontine, avec peut-être la grâce et surtout
l'exotisme en plus.
E.B.
DALILA.
France, SCAGL, 1916. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1995.
CTra (713 m.).
LA DAME EN NOIR.
France, [André Heuzé, 1913]. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (1188 m.).
LA DANSE DU FEU.
France, Segundo de Chomôn, 1909. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (60 m.).
LA DANSE HÉROÏQUE.
France, Ferdinand Zecca et René Leprince,
1913. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (1305 m.).
DANS LA BROUSSE ANNAMITE.
France, André Sauvage, 1931-1934. Mat.
d'orig. : CTN, NSN. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1994. CP (667 m.). Voir page 93.
DANS LE GOUFFRE.
France, Pierre Bressol, 1916. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (1028 m.).
DANS LES MAINS DES ESPIONS.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1915. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (860 m.).
DARK BUFFALO OU LA FLÈCHE DU
DÉFI.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (202 m.).
LA DATE FIXÉE.
France, S.C.A.G.L., 1916. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (923 m.).
DAVID HARUM.
États-Unis, Allan Dwan, 1915. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres anglais.
Tirage en 1994. CP (1387 m.).
DÉCEPTION.
France, Pathé, 1917. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(556 m.).
DE LA FENÊTRE DE L'AVOCAT.
États-Unis, circa 1911. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (258 m.).
DE L'AMOUR À LA HAINE.
États-Unis, circa 1912. Mat. d'orig. : NIM
(incomplet). Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (283 m.).
LE DÉSERTEUR.
France, Pathé, 1906. Mat. d'orig. et de
conserv. : CTN/S. Intertitres français. Rest.
en 1996. CP (176 m.).
LES DÉS MAGIQUES.
France, Segundo de Chomôn, 1907 ou 1908.
Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM,
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 239
CTN. Sauv. en 1996. CTra (137 m.).
Voir page 24.
DESTIN.
France, Dimitri Kirsanoff, 1927. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1992. CP
(1579 m.). Voir page 80.
LE DESTIN D'UN ROI.
Grande-Bretagne, A.E. Coleby, 1913. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1994. CTra (750 m.).
DESTIN TRAGIQUE.
France, Victorin Jasset, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (263 m.).
DETECTIVE CRAIG'S COUP.
États-Unis, Donald Mackenzie, 1914. Mat.
d'orig. : NIM (incomplet). Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (1035 m.).
DEUX AMOURS.
France, Charles Burguet, 1917. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (976 m.).
DEUX BONS COPAINS.
France, Abel Jacquin, 1931. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1993. CP (681 m.).
LES DEUX ENFANTS.
France, Ravissant Film, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (687 m.).
DEUX FAUTEUILS POUR
LTMPÉRIUM.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1915. Mat.
d'orig. : NIM (incomplet). Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (252 m.).
LES DEUX FORÇATS.
États-Unis, circa 1915. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (263 m.).
DEUX MARIS, DEUX FEMMES, UN
COMMISSAIRE.
France, Pathé, 1916. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (326 m.).
LES DEUX MÈRES.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (541 m.).
LES DEUX ORPHELINS.
États-Unis, circa 1914. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994.
CTra (277 m.).

240 - FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS
LES DEUX PAILLASSON.
France, Lucien Nonguet, 1919. Mat. d'orig. :
NIM (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1993. CTra (709 m.).
LES DEUX PETITS JÉSUS.
France, Georges Denola, 1909. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (286 m.).
LES DEUX VANTARDS.
France, Paul Landrin, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (187 m.).
DÉVOUEMENT D'ÂME
GÉNÉREUSE.
États-Unis, circa 1911. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (288 m.).
LE DÉVOUEMENT DE L'ESCLAVE.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (204 m.).
LE DÉVOUEMENT DE STARLIGHT.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1913. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (227 m.).
DÉVOUEMENT D'INDIEN.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1913. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (312 m.).
DER DIAMANTEN MACHER.
Allemagne, 1914. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(1195 m.).
LE DIAMANT NOIR.
Belgique, Alfred Machin, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Sauv. en 1993 et Rest. par
la Cinémathèque royale de Belgique. CP
(914 m.).
LE DIAMANT VERT.
France, Pierre Marodon, 1922. Mat. d'orig. :
PMU (incomplet). Intertitres français. Mat.
de conserv. : CTN. Rest. en 1995. CP
(10850 m.).
DIARY OF A CHAMBERMAID.
Le Journal d'une femme de chambre.
États-Unis, Jean Renoir, 1946. Mat. d'orig. et
de conserv. : 9 CTC/S VO. Tirage en 1993.
CP (2376 m.).
DISILLUSIONE ! - Le Cœur et la Raison.
Italie, Film d'Arte Italiana/Série d'Art Pathé
Frères, 1913. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994. CTra
(519 m.).
IL DISINGANNO DI PIERROT.
La Désillusion de Pierrot.
Italie, Ugo Falena, 1915. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (583 m.).
DIS QU'T'ES MÉDECIN
OU LA DOUBLE CURE.
France, 1905. Mat. d'orig. : PMU. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CP (222m.).
DOCUMENTS SECRETS.
France, Léo Joannon, 1940. Mat. d'orig. :
NIM, NSN, NIM-BAN, NSN-BAN. Mat. de
conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(2056 m.), CP-BAN (117 m.).
DON QUIXOTE - Don Quichotte
(inachevé).
États-Unis, Orson Welles, 1957-1972. Mat.
d'orig. : PMU-Tra, MAG-Tra. Mat. de
conserv. : CTN, NSN. Sauv. en 1996. CP
(2185 m.). Voir page 225.
DORIAN'S DIVORCE.
États-Unis, Oscar A.C. Lund, 1916. Mat.
d'orig. : NIM, NTL Intertitres et flash-titles
anglais. Mat. de conserv. : PIM, PIM Titres.
Sauv. en 1993. CTra (1129 m.).
LE DOUBLE CHEMIN.
Grande-Bretagne, Britannia Film, 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (609 m.).
LE DOUBLE DIVORCE.
France, Pathé, 1915. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(283 m.).
LA DOUBLE EXISTENCE DU
DOCTEUR MORART.
France, Jacques Grétillat, 1919. Mat. d'orig. :
NIM (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1993. CTra (531 m.).
LA DOULEUR D'AIMER.
France, Georges Denola, 1912. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (866 m.).
DOURO FAINA FLUVIAL.
Portugal, Manoel de Oliveira, 1929-1931.
Mat. d'orig. et de conserv. : 2 CTC/S
(musique). Tirage en 1995. CP (503 m.).
LA DRAGONNE D'OR.
France, Pathé, 1910. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1995. CTra
(982 m.).
DRAMA NA VOLGUE.
Un drame sur la Volga.
Russie, Nicolas Larine, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1994. CTra (932 m.).
DRAME DE L'AVARICE.
Russie, circa 1910. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(268 m.).
DREAM GIRL.
États-Unis, Mitchell Leisen, 1947. Mat.
d'orig. : CTC VO. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1993. [CP] (2330 m.).
DUEL.
France, Jacques de Baroncelli, 1927. Mat.
d'orig. : PMU/S. Intertitres français. Mat. de
conserv. : ITN. Rest. en 1991. CP (1934 m.).
Voir page 71.
DÛRFEN WIR SCHWEIGEN ?
Le Baiser mortel.
Allemagne, Richard Oswald, 1926. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Rest. en 1993. CP (1256 m.).
Voir page 120.
DZIEJE GRZECHU.
Histoire d'un péché.
Pologne, Henryk Szaro, 1933. Mat. d'orig. :
CEX VO (incomplet). Mat. de conserv. : CTC.
Sauv. en 1996. CP (1726 m.).
Ewa, jeune fille timide et pieuse, tombe
amoureuse de Lukasz, un homme marié.
Afin d'obtenir le divorce, il quitte Varsovie
pour Rome. Ewa apprend qu'il a été arrêté et
emprisonné. Enceinte, elle est chassée par sa
famille, puis noie l'enfant qu'elle a mis au
monde. Victime d'un chantage qui l'oblige à
tuer le comte Szczerbiec, protecteur
bienveillant, elle sombre dans la prostitution.
Lukasz, enfin libéré, a épousé une héritière.
Ewa, complice terrorisée du gangster
Pochron et de sa bande, participe à un
cambriolage chez son ancien amant et meurt
en lui sauvant la vie.
Dzieje Grzechu est tiré d'un roman de Stefan
Zeromski paru en 1908 (Walerian
Borowczyk en signera une autre adaptation
en 1975). L'action du film a été déplacée au
début des années trente ; il se dépouille ainsi
de toute facilité décorative et prive le
spectateur de la confortable distanciation
d'une reconstitution historique. La mise en
scène, sous haute influence du cinéma
allemand, renforce l'enfermement des héros
pathétiques de ce mélodrame plus que noir.
Confessionnal, prison, meublé sordide,
wagon de train... L'étouffement contamine
jusqu'au casino et aux hôtels de luxe, et le
plaisir n'y est pas gai. L'histoire se déroule
entièrement de nuit. Les acteurs, coincés par
une caméra qui les cadre de très près, le
visage parfois barré d'ombres portées, sont
éclairés à contre-jour. Mais ce halo, qui
nimbait d'irréalité le cinéma des années
vingt, les arrache ici à grand-peine à
l'obscurité menaçante qui les cerne. La
lumière n'a souvent aucune source logique
dans le décor, et rarement la critique
implicite d'une réalité sociale a été éclairée
avec autant d'artifice.
L'état lacunaire de la copie nitrate retrouvée
dans les collections, et les dommages qu'elle
a subis, rendent la narration chaotique et
parfois incompréhensible. La suite
ininterrompue des dégradations infligées à
Ewa, rongée par une décomposition qui n'a
rien d'imaginaire, accentue le sentiment
qu'une fatalité aveugle écrase l'héroïne.
Infanticide, prostituée, meurtrière, et
pourtant innocente, Ewa est la triste héritière
d'une lignée de femmes fatales à ellesmêmes,
sublimées par la littérature et le
cinéma d'Europe centrale, et dont
l'archétype est Loulou. Victime destinée au
sacrifice, elle a le même mouvement de
soumission - la tête inclinée en arrière, la
gorge offerte - que ce soit à l'étreinte de
l'amant, à la menace du couteau, ou à la
mort qui la délivre. Cette symbolique du jeu
de l'actrice s'accompagne de métaphores
visuelles parfois paroxystiques. Le corps
déchiré de la femme qui accouche devient
une banquise disloquée, et c'est dans ces
glaces à la dérive qu'Ewa ira noyer son
enfant. Naissance, érotisme et mort se
confondent dans la même pénombre. Ce film
désespéré, parfois morbide, sort en 1933.
Commence alors l'histoire d'un péché d'une
toute autre envergure. Dix ans plus tard, le
réalisateur Henryk Szaro meurt fusillé dans
le ghetto de Varsovie.
E.
C.K.
L'ÉCOLE DES VIERGES.
France, Pierre Weill, 1935. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1993. CP (1995 m.). Voir page 102.
ELLE VEUT FAIRE DU CINÉMA.
France, Henry Wulschleger, 1930. Mat.
d'orig. : NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1993. CP (1113 m.).
L'EMPIRE DU DIAMANT.
France-États-Unis, Léonce Perret, 1922. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM.
Intertitres français. Rest. en 1989. CP
(1265 m.). Voir page 65.
EN DÉTRESSE.
France, Henri Pouctal, 1918. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1994. CTra (893 m.).
ERDGEIST-Loulou.
Allemagne, Leopold Jessner, 1923. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1995. CP (815 m.).
ERZHERZOG JOHANN.
L'Archiduc Jean.
Autriche, Max Neufeld, 1928. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Sauv. en 1993. CP (1954 m.).
ESTHER.
France, Henri Andréani, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1994. CTra (646 m.).
ÉTERNEL AMOUR.
France, Albert Capellani, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1996. CP (881 m.).
ÉTERNELLE SÉPARATION.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (277 m.).
ET L'ON REVIENT TOUJOURS.
France, Fernand Rivers, 1916. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (685 m.).
L'ÉTOILE DU GÉNIE.
France, Ferdinand Zecca et René Leprince,
1914. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Intertitres français. Rest. en 1996.
CP (1027 m).
L'ÉTREINTE DE LA STATUE.
France, Victorin Jasset, 1908, sonorisé en 1934.
Mat. d'orig. : CEX. Mat. de conserv. : CTC.
Sauv. en 1992. CP (165 m.). Voir page 28.
LES ÉTRENNES À TRAVERS LES
ÂGES.
France, Pierre Colombier, 1923. Mat.
d'orig. : NIM, NTL Intertitres français. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994. CP
(666 m.). Voir page 67.
EVA IN SEIDE - Ève Toute Nue.
Allemagne, Cari Boese, 1928. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Sauv. en 1993. CP (2624 m.).
Voir page 124.
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 241
L'EXCUSE D'UN CRIME.
États-Unis ou Grande-Bretagne, circa 1918.
Mat. d'orig. : NIM (incomplet). Flash-titles
anglais. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv.
en 1996. CTra (187 m.).
L'EXEMPLE.
France, Pathé, 1918. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(432 m.).
F.
FACE À LA MORT.
France, Gérard Bourgeois, 1924. Mat. d'orig. :
PMU (manque la fin). Intertitres français.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1995.
CP (3424 m.).
FALBALAS (Essais Micheline Presle).
France, Jacques Becker, 1944. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1994. CP (32 m.).
FALSE PROPHET - Le Faux Prophète.
États-Unis, James W. Horne, 1916. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (974 m.).
THE FAMILY HONOR.
L'Honneur du nom.
États-Unis, King Vidor, 1920. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Rest. en 1995. CP (1595 m.).
Voir page 167.
IL FANTASMA DELLA MORTE.
Italie, Giuseppe Guarino, 1945. Mat. d'orig. :
PIC VO. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en
1994. CP (2089 m.).
LE FAUX TÉLÉGRAMME.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1915. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (825 m.).
THE FAVORITE SON.
États-Unis, Francis Ford, 1913. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN / S. Intertitres anglais.
Tirage en 1994. CP (491m.).
1861. Bill et Jim, deux frères amoureux de la
même femme, s'engagent dans l'armée de
l'Union et luttent contre les confédérés.
L'aîné, Bill, a promis de protéger son cadet,
le fils chéri. Son dévouement sera
exemplaire.
Réalisé par Francis Ford (le grand frère de
John), The Favorite Son est l'anti-Abel et Caïn,
le geste sublime d'un aîné, et au-delà une

242 - FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS
exaltation au sens large et biblique de la
fraternité en pleine guerre fratricide entre le
Nord et le Sud. Ce qui se répète, c'est encore
l'histoire de la Genèse qui racontait déjà, et
pour les siècles des siècles, le drame des
hommes entre eux. Ce que veut le film, c'est
inciter à la réconciliation après la déchirure,
en rappelant par l'exemple que le tronc de
l'arbre est commun à tous. The Favorite Son,
en quelques centaines de mètres, mêle ainsi
l'amour et la haine, la paix et la guerre,
l'intime et l'épique, l'individuel et le
collectif, le premier terme éclairant le second
de son utopie humaniste et chrétienne. On
reste stupéfait que cette capacité si souvent
décrite - et à juste titre - du cinéma
américain à se coltiner avec son histoire
récente, et parfois immédiate, s'exerce déjà à
ce degré de maturité dans un « deux
bobines » de 1913.
LA FEMME ET LE PANTIN.
France, Jacques de Baroncelli, 1928. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : CTN.
Intertitres français. Rest. en 1994. CP
(2256 m.). Voir page 89.
B.B.
LA FEMME INCONNUE.
France, Gaston Ravel, 1916. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1994. CTra (1308 m.).
FEU !
France, Jacques de Baroncelli, 1926. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (22 m.). Il s'agit d'une
seconde fin, dite fin « heureuse ».
LE FEU.
France, circa 1919. Mat. d'orig. : PMU.
Intertitres français. Mat. de conserv. : CTN.
Sauv. en 1993. CP (1074 m.). Voir page 48.
LA FIGLIA DEL MARE.
La Fille des flots.
Italie, Ugo Falena, 1917. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (1116 m.).
LA FILLE BIEN GARDÉE.
France, Louis Feuillade, 1923. Mat. d'orig. :
NIM (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1995. CTra (728 m.).
LA FILLE DU ROI POUM-POUM.
France, [Pathé], 1915. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (133 m.).
FILMS
CHRONOPHOTOGRAPHIQUES
D'ÉTIENNE-JULES MAREY.
France, 1890-1900. Mat. d'orig. : NIM.
Matrice : Digital Audio Tape. Mat. de
conserv. : CTN. Rest. numérique en 1996.
CP. Voir page 21.
FLIRT DANGEREUX.
France, René Leprince, 1911. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (212 m.).
FOUR SONS - Les Quatre Fils.
États-Unis, John Ford, 1928. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres portugais.
Tirage en 1994. CP (2636 m.).
LE FRIQUET.
France, Maurice Tourneur, 1913. Mat.
d'orig. : NIM, PMU/S (incomplet). Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Intertitres français.
Rest. en 1995. CP (620 m.). Voir page 38.
THE FUGITIVE.
États-Unis, Reginald Barker, 1916. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1995. CP (563 m.).
G.
GALAOR L'INTRÉPIDE.
Italie, circa 1920. Mat. d'orig. : PMU.
Intertitres français. Mat. de conserv. : CTN.
Sauv. en 1996. CP (1225 m.).
GARDIENS DE PHARE.
France, Jean Grémillon, 1929. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres français.
Tirage en 1995. CP (1645 m.).
GEHEIMNISVOLLE TIEFE.
Profondeurs Mystérieuses.
Autriche, Georg Wilhelm Pabst, 1949. Mat.
d'orig. : CEX VOSTF, CEX VO. Mat. de
conserv. : CTN, NSN. Rest. en 1993. CP
(2780 m., VOSTF). Voir page 135.
LA GÉNÉROSITÉ DU FORÇAT.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1912. Mat.
d'orig. : PMU. Mat. de conserv. : CTN. Sauv.
en 1996. CTra (258 m.).
GENEVIÈVE PRISE À SON PROPRE
PIÈGE.
France, circa 1920. Mat. d'orig. : NIM-rushes.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (466 m.).
[LE GENTIL COIFFEUR].
France, (film inachevé ?), circa 1918. Mat.
d'orig. : PMU rushes. Mat. de conserv. : PIM
rushes, CTN rushes. Sauv. en 1996. CTra
(89 m.).
GERMINAL.
France, Albert Capellani, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM. Intertitres
français. Rest. en 1986. CP (3017 m.).
Voir page 40.
GESCHLECHT IN FESSELN - Chaînes.
Allemagne, Wilhelm Dieterle, 1928. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1994. CP (2020 m.).
Voir page 126.
I GIARDINI D'ARMIDA.
Italie, Maurizio Rava, 1921. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (1474 m.).
THE GODDESS OF SAGEBRUSH
GULCH.
États-Unis, David Wark Griffith, 1912. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN / S. Tirage en
1995. CTra (277 m.).
GOLDEN EARRINGS.
Les Anneaux d'or.
États-Unis, Mitchell Leisen, 1946. Mat.
d'orig. : PIC VO, PIC-BAN VO. Mat. de
conserv. : CTC, CTC-BAN. Sauv. en 1993.
CP (2590 m.), CP-BAN (70 m.). Voir page 217.
GOLD MADNESS - La Folie de l'or.
États-Unis, Robert T. Thornby, 1923. Mat.
d'orig. : NIM. Flash-titles français. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(1148 m.).
GOLGOTHA.
France, Julien Duvivier, 1935. Mat. d'orig. :
CTC. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en 1994.
CP (2639 m.).
LE GOUMIER.
France, circa 1912. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(415 m.).
LE GRAND CRIME DU PETIT
TONIO.
France, Pierre Bressol, 1916. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (363 m.).
LA GRANDE RIVALE.
France, Louis Paglieri, 1919. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1995. CTra (2825 m.).
LES GRANDS.
France, Henri Fescourt, 1924. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1994. CP (1547 m.).
LES GRANDS.
France, Félix Gandéra et Robert Bibal, 1936.
Mat. d'orig. : PIC. Mat. de conserv. : CTC.
Sauv. en 1992. CP (2341 m.).
GRAS S : A NATION'S BATTLE FOR
LIFE - L'Exode.
États-Unis, Merian C. Cooper et Ernest B.
Schoedsack, 1925. Mat. d'orig. et de
conserv. : CTN/S. Intertitres anglais. Tirage
en 1995. CP (962 m.).
THE GREAT LOVER.
Don Juan de l'Atlantique.
États-Unis, Alexander Hall, 1949. Mat.
d'orig. : CTC VO, CTC-BAN VO. Mat. de
conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(2118 m.), CP-BAN (79 m.).
GREED - Les Rapaces.
Etats-Unis, Erich von Stroheim, 1924. Mat.
d'orig. : CTN. Intertitres anglais. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994. CP
(3053 m.). Voir page 173.
LA GRÈVE.
[Grande-Bretagne], circa 1911. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (289 m.).
LES GRIFFES DE LA MORT.
Allemagne, 1913. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(1355 m.).
LA GUERRE DES GOSSES.
France, Jacques Daroy et Eugène Deslaw,
1936. Mat. d'orig. : PIC. Mat. de conserv. :
CTC. Sauv. en 1994. CP (2326 m.).
LA GUERRE DU FEU.
France, Georges Denola, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (457 m.).
H.
LES HABITS NOIRS.
France, Daniel Riche, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (1480 m.).
HACELDAMA OU le Prix du sang.
France, Julien Duvivier, 1919. Mat. d'orig. :
NIM. Flash-titles français. Mat. de
conserv. : PIM. Intertitres français. Rest. en
1996. CP (1551 m.). Voir page 55.
EL HADA PRIMAVERA.
La Fée Printemps.
Espagne, Segundo de Chomôn, 1902. Mat.
d'orig. : (extérieur). Mat. de conserv. : ITN.
Rest. en 1989. CP (65 m.). Voir page 24.
LE HÂLEUR.
France, Léonce Perret, 1911. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1996. CP
(220 m.).
Un hâleur et sa jeune épouse embarquent à
bord de leur péniche pour le voyage de la
vie. Mais le bonheur ne durera pas. Le soir
des noces, au cours d'une promenade, la
mariée meurt brusquement, laissant son
mari désespéré.
L'histoire, très simple, est entièrement filmée
en extérieurs, mais cette source habituelle de
naturalisme ou de réalisme est ici détournée
par l'absence de repères géographiques ou
temporels : les acteurs, vêtus du costume
traditionnel hollandais, évoluent dans un
décor escarpé, probablement méridional.
Encore une fois, au-delà de l'anecdote, les
références visuelles ou thématiques chères à
Léonce Perret - le conte de fées ou le
symbolisme - construisent le film. La nature
omniprésente devient l'élément essentiel de
chaque plan. D'abord amie et complice du
bonheur, elle offre généreusement les fleurs
qui décorent la noce, l'eau qui permet au
couple de subsister, et les arbres pour abriter
leurs amours. Puis la comédie sentimentale
vire brutalement au drame de la fatalité.
Comme la petite sirène d'Andersen, la jeune
femme meurt d'avoir voulu aborder la terre
ferme, et le baiser de l'époux amoureux
devient l'instrument du crime. Tous les
signes de la joie d'aimer et de travailler
s'inversent dans une symétrie de cadrage
presque totale. Les arbres protecteurs
deviennent des masses sombres, écrasantes,
et semblent précipiter la course du
malheureux qui porte le corps de sa bienaimée.
Les fleurs du mariage servent
désormais de linceul à la morte dans un plan
qui rappelle la Mort d'Ophélie, de Millais. Le
harnais qui enchaîne le hâleur à sa péniche
est maintenant un instrument de torture, et
tandis qu'il tire péniblement l'immense
cercueil, l'eau semble lui résister
cruellement.
HARMONIES DE PARIS.
France, Lucie Derain, 1928. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres français.
Tirage en 1995. CP (577 m.). Voir page 86.
C.K.
HATTA MARI.
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 243
États-Unis, Babe Stafford, 1932. Mat. d'orig. :
CTN, CTS VO Mat. de conserv. : PIC. Sauv.
en 1996. CP (536 m.).
HEART OF A BANDIT.
Coeur de bandit.
États-Unis, Biograph, 1915. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (245 m.).
LES HERBES FOLLES.
États-Unis, circa 1919. Mat. d'orig. : PMU.
Intertitres français. Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1996. CP (746 m.).
L'HÉRITAGE CONVOITÉ.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (721 m.).
L'HÉRITAGE DE L'ONCLE.
France, Pathé, 1910. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(128 m.).
L'HÉRITAGE MANQUÉ.
France, Georges Monca, 1910. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (140 m.).
HEROES OF THE MINE.
Grande-Bretagne, George Pearson, 1913.
Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1996. CTra (944 m.).
L'HÉROÏSME DU DOCTEUR.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (247 m.).
LE HÉROS DE MARSEILLE.
France, Pathé, 1910. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(53 m.).
L'HEURE SINCÈRE.
France, René Plaissetty, 1917. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (820 m.).
HIER ET AUJOURD'HUI.
France, Dominique Bernard-Deschamps,
1918. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra (693 m.).
HOLIDAY INN.
L'amour chante et danse.
États-Unis, Mark Sandrich, 1942. Mat.
d'orig. : PIC VO. Mat. de conserv. : CTC.
Sauv. en 1993. CP (2749 m, VOSTF.).
Voir page 197.

L'HOMME À L'HISPANO.
France, Julien Duvivier, 1926. Mat. d'orig. :
PMU, NIM, NIM-BAN. Mat. de conserv. :
PIM, CTN, PIM-BAN, CTN-BAN. Intertitres
français. Rest. en 1995. CP (2801 m.),
CP-BAN (79 m.).
L'HOMME AUX GANTS BLANCS.
France, Albert Capellani, 1908. Mat. d'orig. :
PMU (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1996. CTra (177 m.).
L'HOMME MYSTÉRIEUX.
France, Pathé, 1910. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(131 m.).
LES HOMMES-SANDWICHS.
France, Pathé, 1910. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(113 m.).
HONNEUR D'ARTISTE.
France, Jean Kemm, 1917. Mat. d'orig. : NIM
(incomplet). Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (595 m.).
L'HONNEUR D'UNE JAPONAISE.
Russie, le Film Russe, 1914. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (318 m.).
L'HÔTEL DU SILENCE.
France, Emile Cohl, 1908. Mat. d'orig. :
PMU. Mat. de conserv. : CTN. Sauv. en
1986. CP (223m.). Voir page 30.
LE HUSSARD.
France, René Plaissetty, 1917. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (530 m.).
L'HYDRE D'EAU DOUCE.
France, [Pathé], circa 1912. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1995. CP (64 m.).
I.
IDLE HANDS - Le Dragon d'or.
États-Unis, Frank Reicher, 1921. Mat. d'orig. :
NIM. Flash-titles français. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (1175 m.).
IDYLLE BRISÉE.
Etats-Unis, Pathé-Exchange, circa 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (287 m.).
IL FAUT QUE JEUNESSE SE PASSE.
France, Pathé, 1915. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(359 m.).
L'ÎLOT DÉSERT.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (271 m.).
INDIA, MATRI BHUMI.
Inde, terre mère.
Italie-France-Inde, Roberto Rossellini,
1957-1959. Mat. d'orig. : CEX V Française.
Mat. de conserv. : CTN, NSN. Rest. en 1996.
CP (2605 m.). Voir page 146.
L'INDIEN MAGNANIME.
États-Unis, [Pathé-Exchange], 1915. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (256 m.).
L'INDIENNE D'ARIZONA.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (251 m.).
L'INDIENNE KO-TO-SHO SE
MODERNISE.
États-Unis, Pathé-Exchange, 1912. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (167 m.).
L'INFIDÈLE.
France, René Leprince, 1912. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (292 m.).
L'INGÉNIEUX RÉPARATEUR DE
FAÏENCE.
France, Pathé, 1913. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(124 m.).
L'INSPECTEUR DES BECS DE GAZ.
France, S.C.A.G.L., 1909. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (247 m.).
L'INSTINCT.
France, Henri Pouctal, 1916. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (1239 m.).
J-
J'AI TUÉ !
France, Roger Lion, 1924. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM. Intertitres français.
Rest. en 1990. CP (2052 m.). Voir page 75.
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 245
JE MEURS OÙ JE M'ATTACHE.
[France], circa 1911. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(184 m.).
JE SERAI SEULE APRÈS MINUIT.
France, Jacques de Baroncelli, 1931. Mat.
d'orig. : NIM, NSN, NIM-BAN, NSN-BAN.
Mat. de conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en
1995. CP (1553 m.), CP-BAN (139 m.).
Voir page 71.
LE JUIF ERRANT.
France, Luitz-Morat, 1926. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : CTN. Intertitres
français. Rest. en 1996. CP (7695 m.).
Voir page 57.
DER JUNGE MED ARDUS - Gloire
Autriche, Michael Kertesz (Michael Curtiz),
1923. Mat. d'orig. : PMU. Intertitres français.
Mat. de conserv. : CTN. Sauv. en 1996. CP
(2419 m.).
K.
KITTY - La Duchesse des bas-fonds.
États-Unis, Mitchell Leisen, 1944. Mat.
d'orig. : PIC VO. Mat. de conserv. : CTC.
Sauv. en 1993. CP (2381 m.). Voir page 216.
DIE KÔNIGIN VON
MOULIN-ROUGE.
La Duchesse des Folies-Bergère.
Allemagne, Robert Wiene, 1926. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1993. CTra (1461 m.).
KOURSITSKA ASSIA.
L'Etudiante Assia.
Russie, Kai Hansen, 1913. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994.
CTra (472 m.).
L.
IL LADRO DI VENEZIA.
Le Voleur de Venise.
Italie-États-Unis, John Brahm, 1949. Mat.
d'orig. : CTC VO (anglais). Mat. de conserv. :
PIC. Sauv. en 1994. CP (2956 m.).
THE LAST OF THE INGRAMS.
États-Unis, Walter Edwards, 1917. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1995. CP (1310 m.).

246 - FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS
THE LAST WARNING.
Le Dernier Avertissement.
États-Unis, Paul Leni, 1928. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres français.
Tirage en 1994. CP (2137 m.). Voir page 191.
LA LÉGENDE DU FANTÔME.
France, Segundo de Chomdn, 1908. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (288 m.). Voir page 24.
LÉONTINE GARDE LA MAISON.
France, Roméo Bosetti, 1911. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1996. CTra (145 m.).
LETTRES D'AMOUR.
France, Claude Autant-Lara, 1942. Mat.
d'orig. : PIC. Mat. de conserv. : CTC. Sauv.
en 1994. CP (2506 m.). Voir page 109.
LIEBE - La Duchesse de Langeais.
Allemagne, Paul Czinner, 1927. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1993. CP (2433 m.).
Voir page 122.
LITTLE PAL - Drame en Alaska.
États-Unis, James Kirkwood, 1915. Mat.
d'orig. : CTN. Intertitres français. Mat. de
conserv. : PIM. Sauv. en 1994. CP (1065 m.).
Little Pal vérifie la bonification quasi
mécanique qu'un paysage de neige apporte à
un film (la Symphonie pastorale étant la seule
exception notable). Commençant sa carrière
avec Griffith, James Kirkwood en a emporté
ici les matériaux d'un mélodrame, amours
contrariés, victimisation sociale, et happy
ending, ainsi que Mary Pickford. La linéarité
narrative, sous la profusion des cartons, n'y
dépasse pas l'illustration honnête de leurs
contenus. La frontalité récurrente des plans
d'ensemble dans les intérieurs donne une
datation qui possède une sorte de charme
primitif, mais le plus intéressant reste Mary
Pickford, la permanence étrangement
indienne sur son visage, accentuée peut-être
par le bonnet de fourrure, son allure
enfantinement boudeuse parfois, cette
manière d'absorber en elle le malheur
comme la probabilité d'un destin. L'allure
hostile et interrogative avec laquelle elle
regarde pour la première fois la femme de
Grandon incarne avec conviction une
incubation intime de la scène, qu'elle seule
élève à l'offrande tangible dans le plan d'une
affection unique, bien que double : stupeur
et aversion mêlées. C'est sa traversée du
film, avec son entêtement secret, qui en est le
chiffre le plus mémorable.
Ph.A.
THE LONE DEFENDER.
États-Unis, Richard Thorpe, 1930. Mat.
d'orig. : CTC VO, CTC-BAN VO. Mat. de
conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(5222 m.), CP-BAN (150 m.). Voir page 194.
LOVE - Anna Karénine.
États-Unis, Edmund Goulding, 1927. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1994. CP (2237 m.).
LOVE LETTERS.
Le Poids d'un mensonge.
États-Unis, William Dieterle, 1944. Mat.
d'orig. : PIC VO, CTC-BAN VO. Mat. de
conserv. : CTC, PIC-BAN. Sauv. en 1994. CP
(2763 m.), CP-BAN (75 m.). Voir page 210.
LUCRÈCE.
France, Léo Joannon, 1943. Mat. d'orig. : PIC.
Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1994. CP
(2644 m.).
LA LUTTE POUR LA VIE.
France, Ferdinand Zecca et René Leprince,
1914. Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Intertitres français. Rest. en
1994. CP (1424 m.). Voir page 42.
M.
MADAME DU BARRY.
Allemagne, Ernst Lubitsch, 1919. Mat. d'orig.
et de conserv. : CTN/S (manque le
générique). Intertitres français. Tirage en
1994. CP (2536 m.).
MADEMOISELLE X.
France, Pierre Billon, 1944. Mat. d'orig. :
NIM-BAN, NSN-BAN. Mat. de conserv. :
PIC-BAN. Sauv. en 1994. CP-BAN (107 m.).
LE MAÎTRE DE FORGES.
France, Fernand Rivers, 1947. Mat. d'orig. :
NIM, NSN, NIM-BAN, NSN-BAN, NTI-
BAN. Mat. de conserv. : PIC, PIC-BAN.
Sauv. en 1995. CP (2216 m.), CP-BAN
(63 m.).
THE MAKING OF BRONCHO BILLY.
États-Unis, [G.M. Anderson], circa 1909. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1995. CP (237 m.).
THE MAN WHO LAUGHS.
L'Homme qui rit.
États-Unis, Paul Leni, 1927. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres italiens.
Tirage en 1995. CP (2922 m.). Voir page 191.
MARQUE RÉVÉLATRICE.
États-Unis, circa 1914. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994.
CTra (301 m.).
THE MATINEE IDOL.
Bessie à Broadway.
États-Unis, Frank Capra, 1928. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Rest. en 1994. CP (1575 m.).
Voir page 187
MATISSE.
France, Frédéric Rossif, 1950. Mat. d'orig. et
de conserv. : ITN/S 16 mm. Tirage en 1995.
CP (85 m.). Voir page 116.
LA MEILLEURE MAÎTRESSE.
France, René Hervil, 1929. Mat. d'orig. : NIM
(incomplet). Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (539 m.).
LE MENEUR DE JOIES.
France, Charles Burguet, 1929. Mat. d'orig. :
NIM, NIM-BAN. Flash-titles français et
anglais. Mat. de conserv. : PIM, CTN, PIM-
BAN, CTN-BAN. Sauv. en 1995. CTra (1820
m.), CTra-BAN (77 m.).
MÉPHISTO.
France, Henri Debain et Nick Winter, 1930.
Mat. d'orig. : CTC (incomplet). Mat. de
conserv. : PIC. Sauv. en 1994. CP (349 m.).
MÉTAMORPHOSE.
France, Tony Lekain, 1923. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1996. CP (637 m.).
Eugénie, personne au tempérament délicat,
s'enfuit du sordide cabaret que tient sa mère.
Aidée par un hasard providentiel, elle
devient mannequin dans une maison de
couture des Champs-Élysées. Maurice
Lacroix, jeune peintre à la mode, s'éprend
d'elle en la voyant défiler. Pour l'épouser, il
quittera sans regret une maîtresse
envahissante.
« Film des élégances parisiennes », dit la
publicité de l'époque, et c'est bien de cela
dont il s'agit. Cette histoire improbable
d'une Cendrillon moderne vaut surtout
comme document sur la mode. La vie
quotidienne d'une maison de couture, de la
cabine d'essayage aux salons de réception,
est filmée en décors naturels : un somptueux
hôtel particulier où se retrouve une clientèle
féminine caricaturée avec indulgence.
Eugénie, devenue Nicole, au visage doux et
irrégulier, ne ferait sans doute pas de nos
jours une carrière aussi rapide. L air
mélancolique, elle adopte des poses à la Erte
pour présenter ses robes informes créées,
semble-t-il, pour effacer hanches, taille et
poitrine, métamorphosant le corps de la
femme en colonne de temple grec. Mais les
gros plans restituent heureusement la
somptuosité des matières, le luxe des
broderies, et la spectatrice d'aujourd'hui, très
vite transformée en cliente potentielle, oublie
le commentaire sans appel - « C'est
importable ! » - qui lui vient tout d'abord à
l'esprit, pour regretter des raffinements
disparus.
Le récit est mené avec un laisser-aller bon
enfant qui en fait le charme. Paris se réduit à
une suite d'émouvants lieux communs
touristiques, et les badauds s'arrêtent avec
simplicité pour regarder la caméra.
Cependant, il ne faudrait pas conclure à
l'amateurisme. Les scènes dans le cabaret
témoignent d'un réalisme soigné et les
acteurs bien typés campent des apaches très
crédibles. Sans doute lassé du sujet et
abandonnant définitivement tout effort de
vraisemblance, Tony Lekain plaque en
clôture du film une longue scène de danse
professionnelle. L'intrusion de ce couple
déséquilibre la construction. Maladresse du
cinéaste ou spontanéité assumée, on ne sait.
Elle laisse en tout cas le spectateur
agréablement surpris par tant de
désinvolture.
C. K.
MÉTAMORPHOSES D'UN FIANCÉ.
France, Pathé, 1906. Mat. d'orig. et de
conserv. : CTN/S (extrait). Intertitres
français. Tirage en 1996. CP (29 m.).
MIDLAND S AT PLAY AND AT
WORK.
Grande-Bretagne, Douglas Hickox, 1963.
Mat. d'orig. : CEX VO. Mat. de conserv. :
CTC. Sauv. en 1996. CP (546 m.).
C'était un film oublié. Réalisé techniquement
par Douglas Hickox, les photos sont d'Henri
Cartier-Bresson. Certaines d'entre elles, ou
d'autres appartenant à cette série, ont sans
doute été déjà vues hors de ce film réalisé au
« banc-titre ». L'intérêt est plus encore dans
les mouvements internes qui visitent chaque
composition. Comme si, en plus de
l'intervention photographique dont le
résultat habituellement publié sur papier
reserve toujours une énigme, le spectateur
était conduit par l'oeil même du photographe
qui « Ht » ses propres clichés et en accentue
les traits humoristiques et plastiques. Les
Midlands ont à coup sûr beaucoup changé
depuis les années soixante. Le film est
devenu une chronique sociale révolue. Mais
il demeure le témoignage didactique d'un
immense artiste sur ses intentions.
D. P.
MIMÉTISME.
France, circa 1912. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1995. CP
(129 m.).
MINOR'S DESTINY.
Le Destin du mineur.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1914. Mat.
d'orig. : NIM (incomplet). Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (457 m.).
MINUIT... PLACE PIGALLE.
France, René Hervil, 1927. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Sauv. en 1994. CP (2480 m.).
Voir page 83.
MONSIEUR BONIFACE AIME LES
PETITS PIEDS.
France, Pathé, 1913. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996. CTra
(263 m.).
MONSIEUR DOUMEL DANS SES
HISTOIRES MARSEILLAISES.
France, Société Française des Filmparlants,
circa 1930. Mat. d'orig. : NIM, NSN. Mat. de
conserv. : PIC. Sauv. en 1996. CP (201 m.).
MONSIEUR LE DIRECTEUR.
France, Georges Monca, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1993. CTra (615 m.).
N.
NANA.
France, Jean Renoir, 1925. Mat. d'orig. et de
conserv. : PIM/S. Intertitres français. Tirage
en 1994. CP (2885 m.).
NAPOLEON AUF ST. HELENA.
Napoléon à Sainte-Hélène.
Allemagne, Lupu Pick, 1929. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres français.
Tirage en 1995. CP (2123 m.).
THE NARROW TRAIL - Révélation.
États-Unis, William S. Hart et Lambert
Hillyer, 1917. Mat. d'orig. et de conserv. :
CTN/S. Flash-titles anglais. Tirage en 1995.
CTra (1139 m.).
Épris l'un de l'autre, le bandit « Ice »
Harding et la jeune Betty rêvent d'une
existence harmonieuse, chacun ignorant les
activités malhonnêtes de l'autre. Quand il la
retrouve entraîneuse à San Francisco, il la
rejette violemment, mais lui avoue ensuite
son passé de hors-la-loi. Après avoir
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS -247
remporté une course de chevaux, Ice
commencera avec Betty une nouvelle vie.
Quatre-vingts ans après, même dans un
modeste « two réels » comme celui-ci, le
talent de William S. Hart (ici associé à
Lambert Hillyer) continue de surprendre sur
bien des plans. Comme devant The Cold
Deck, on ne peut qu'être ébahi par l'audace
des cadrages, séduit par la nervosité du
montage, touché par le lyrisme unissant
l'homme et la nature sublimée, conquis par
l'élégance de la mise en scène. Hart nous
étonne encore avec une scène de bagarre
étonnamment longue et réaliste, une
séquence semi-anachronique qui montre le
héros de tant de westerns transplanté dans
une ville moderne - et donc hostile - et enfin
un dénouement immoral, qui voit le bandit
empocher la prime de la course, désarmer le
shérif et partir avec l'héroïne. Le code Hays
ne sévissait pas encore.
Tout en rejetant les clichés, le cinéaste
reprend à son compte des thèmes classiques.
Pour emprunter la piste étroite de
l'honnêteté, le couple doit fuir San Francisco
- ville sans loi, symbole de corruption - et se
réfugier dans la montagne bienveillante,
chacun ayant trouvé grâce à l'autre
l'occasion de la rédemption et la volonté de
l'accomplir.
Hart sait aussi ne pas ménager son
personnage. Dans la scène du bouge, il
prend le risque de paraître injuste (n'étant
pas lui-même un enfant de choeur, il
condamne la malheureuse entraîneuse !),
mais ne tarde pas à implorer humblement
son pardon. Tantôt minéral, tantôt lunaire,
son beau visage exprime avec la même
conviction la dureté de l'homme de l'Ouest
(capable de risquer sa vie pour défendre
celle de son cheval), la noblesse du
gentleman ou le désespoir de l'amoureux
transi.
William S. Hart ? Un homme de cœur, bien
sûr. Et aussi un grand cinéaste, un des
premiers. William S(eptième) Hart, en
somme.
NÈNE.
F.L.
France, Jacques de Baroncelli, 1923. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1990. CP
(1665 m.). Voir page 71.
NICK WINTER ET LES AS DE
TRÈFLE.
France, Paul Garbagni, 1913. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv.
en 1993. CTra (400 m.). Voir page 34.
NOAH'S ARK - L'Arche de Noé.
États-Unis, Michael Curtiz, 1928. Mat. d'orig.

248 - FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS
et de conserv. : CTN/S. Intertitres anglais.
Tirage en 1994. CP (2116 m.).
NOBODY - Le Douzième Juré.
États-Unis, Roland West, 1921. Mat. d'orig. :
CTN. Flash-titles français. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Intertitres français.
Rest. en 1992. CP (1584 m.). Voir page 170.
LA NUIT DU ONZE SEPTEMBRE.
France, Dominique Bernard-Deschamps,
1919. Mat. d'orig. : PMU (incomplet).
Intertitres français et anglais. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1994. CP (957 m.).
0.
ON PURGE BÉBÉ.
France, Jean Renoir, 1931. Mat. d'orig. :
PIC/S, CTC/S (combinés). Mat. de conserv. :
CTS. Sauv. en 1994. CP (1324 m.).
P.
PARIS GIRLS.
France, Henry Roussell, 1929. Mat. d'orig. :
NIM (version courte), flash-titles anglais,
NIM (version longue), NIM-chutes. Mat. de
conserv. : PIM, CTN, PIM, CTN, PIM-chutes,
CTN-chutes. Sauv. en 1994. CTra-version
courte (1524 m.), CTra-version longue
(2466 m.), chutes (894 m.).
PARLONS CINÉMA
(« les Anticours d'Henri Langlois »).
Canada, Harry Fischbach, 1976-1977. Mat.
d'orig. : CEX/S 16 mm. Mat. de conserv. :
ITN, NSN. Sauv. en 1994. CP (2816 m.).
Voir page 230.
PEARL OF THE ARMY.
Le Courrier de Washington.
États-Unis, Edward José, 1916. Mat. d'orig. :
PMU (incomplet). Intertitres français. Mat.
de conserv. : CTN. Sauv. en 1993. CP
(4699 m.). Voir page 163.
LE PÈRE GORIOT.
France, Jacques de Baroncelli, 1921. Mat.
d'orig. : PMU (incomplet). Intertitres
français. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv.
en 1995. CP (1160 m.).
LA PETITE CHOCOLATIÈRE.
France, René Hervil, 1927. Mat. d'orig. :
NIM. Flash-titles français. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra (1820 m.).
LE POISON DE L'HUMANITÉ.
France, Victorin Jasset et Émile Chautard,
1911. Mat. d'orig. : PMU. Intertitres français.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994.
CP (854 m.).
THE POWER OF THE PRESS.
[La Puissance de l'argent].
États-Unis, Van Dyke Brooke, 1909. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1995. CP (293 m.).
PRACTICALLY YOURS.
États-Unis, Mitchell Leisen, 1944. Mat.
d'orig. : CTC VO. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1994. CP (2452 m.).
LE PRIX DU SILENCE.
États-Unis, circa 1912. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (271 m.).
PROTÉA.
France, Victorin Jasset, 1913. Mat. d'orig. :
PIM/S (incomplet). Mat. de conserv. : CTN.
Intertitres français. Rest. en 1995. CP
(857 m.). Voir page 36.
LE PUITS DE JACOB.
France, Edward José, 1925. Mat. d'orig. :
NIM. Flash-titles français. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Sauv. en 1995. CTra (2492 m.).
R.
RAMUNTCHO.
France, René Barbéris, 1938. Mat. d'orig. :
CEX (Cinémathèque française et
Cinémathèque suisse). Sauv. en 1994. CP
(2506 m.). Voir page 108.
RED RIDERS OF CANADA.
Le Canoé" noir.
États-Unis, Robert De Lacy, 1928. Mat.
d'orig. : PMU/S. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1996. CP (1916 m.).
THE RIVER - La Femme au corbeau.
États-Unis, Frank Borzage, 1928. Mat.
d'orig. : CEX (musique). Mat. de conserv. :
(Cinémathèque suisse). Intertitres français
et anglais. Co-rest. en 1993. CP 16mm
(606 m.). Voir page 183.
ROKOVYE BRILLIANTY.
Les Diamants maudits.
Russie, Maximilien Garry, 1913. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1995. CP
(414 m.). Voir page 151.
ROMAN S KONTRABASOM.
La Contrebasse de Konescoff.
Russie, Kai Hansen, 1914. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994.
CTra (195 m.).
LA ROUTE ENCHANTÉE.
France, Pierre Caron, 1938. Mat. d'orig. :
CEX. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1995.
CP (2377 m.).
RULER OF THE ROAD.
L'Heure du pardon.
États-Unis, E.C. Ward, 1918. Mat. d'orig. :
NIM (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1996. CTra (445 m.).
RULERS OF THE SEA.
Les Maîtres de la mer.
États-Unis, Frank Lloyd, 1939. Mat. d'orig. :
CTC VO, PIC VO (combinés). Mat. de
conserv. : PIC, CTC. Sauv. en 1994. CP
(2640 m.). Voir page 201.
S.
SECOND CHORUS - Swing Romance.
États-Unis, Henry Codman Potter, 1940.
Mat. d'orig. : CTC VO. Mat. de conserv. :
PIC. Sauv. en 1994. CP (2286 m.).
Voir page 197.
THE SECRET FORMULA.
Formule secrète.
États-Unis, Pathé-Exchange, circa 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (561 m.).
SEPT HOMMES, UNE FEMME...
France, Yves Mirande, 1936. Mat. d'orig. :
CEX. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1994.
CP (2328 m.).
Une très riche veuve rassemble en son
château sept prétendants et les juge à leurs
actes et paroles. Elle épousera son ami
d'enfance, un aristocrate ruiné qui n'en veut
pourtant pas à son argent.
Interrogé sur la genèse de la Règle du jeu
(1939), Renoir citait volontiers Beaumarchais,
Mariveaux, Musset, Molière (« Quitte à
prendre des maîtres, il vaut mieux les
prendre grands »), jamais... Yves Mirande. A
voir Sept hommes, une femme, nanar aussi
épouvantable qu'exemplaire de la
médiocrité cinématographique française des
années trente, difficile pourtant d'éviter la
comparaison, comparaison étant bien sur
injurieux pour Renoir tant les deux films
(l'un est à peine un objet
cinématographique) sont à des années-
Lumière l'un de l'autre. Comparaison
prouvant au moins qu'au cinéma le matériau
de base (le sujet) n'est rien, que sa mise en
scène est tout. Alors, dans le film de
Mirande, il y a déjà le château et la
châtelaine, le grand couloir qui distribue les
chambres d'hôtes (ligne de fuite potentielle
pour le regard, mais optiquement ignorée),
le monde des maîtres et celui des valets, le
repas en cuisine des domestiques, la scène
de chasse avec ses lapins et ses jeunes
rabatteurs. Mais tout ce qui enchante la Règle
du jeu, ici désole : la chasse n'est là que pour
distraire et décorer, les personnages, tous
sans exception, sont des caricatures sans une
once d'humanité. Surtout, les uns et les
autres ne se mêlent ni ne s'emmêlent, chacun
figé dans un hiératisme qui doit plus à un
découpage et une direction d'acteurs
aléatoires qu'à une soudaine tentative de
figurer le maintien d'une classe. Jamais, en
un mot, la vie n'effleure ce marivaudage
sans profondeur d'aucune sorte.
En fait, l'intrigue de Sept hommes... ressemble
elle-même à un autre film de 1931, Je serai
seule après minuit (voir page 71). C'est dire
évidemment que Renoir n'a pas copié sur
Mirande (simplement, reconduction de
situations et d'un habitas ontologiquement
bourgeois) ; c'est dire aussi que la Règle du
jeu est au cinéma le seul chef-d'œuvre,
Guitry excepté, de cette pauvre veine
boulevardière française qu'on rêverait
frappée d'aphasie. Avec les mêmes
ingrédients que les autres sur la table, Renoir
le Chef sert un plat unique.
SI J'ÉTAIS LE PATRON.
B.B.
France, Richard Pottier, 1934. Mat. d'orig. :
NIM, NSN (extérieur). Mat. de conserv. :
PIC, CTC, CTS. Rest. en 1995. CP (2844 m.).
Voir page 98.
SMOULDERING FIRES.
La Femme de quarante ans.
États-Unis, Clarence Brown, 1925. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S (manque le
générique). Intertitres italiens. Tirage en
1994. CP (1520 m.).
SOLEIL ET OMBRE.
France, Musidora et Jacques Lasseyne, 1922.
Mat. d'orig. : PMU. Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Intertitres français. Rest. en 1995. CP
(828 m.). Voir page 62.
SONG OF SURRENDER.
États-Unis, Mitchell Leisen, 1948. Mat.
d'orig. : CTC VO, PIC-BAN VO. Mat. de
conserv. : PIC, CTC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(2537 m.), CP-BAN (65 m.). Voir page 217.
LA SONNETTE D'ALARME.
France, Christian-Jaque, 1935. Mat. d'orig. :
NIM, NSN, NIM-BAN, NSN-BAN. Mat. de
conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en 1994. CP
(2081 m.), CP-BAN (78 m.). Voir page 101.
THE SON OF THE SHEIK.
Le Fils du sheik.
États-Unis, George Fitzmaurice, 1926. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
français. Tirage en 1995. CP (1870 m.).
SO THIS IS PARIS.
Les Surprises de la T.S.F.
États-Unis, Ernst Lubitsch, 1926. Mat. d'orig.
et de conserv. : CTN/S. Intertitres français.
Tirage en 1995. CP (1608 m.).
SOUS LE CIEL DE PARIS.
France, Julien Duvivier, 1950. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1995. CP (3207 m.).
THE SOUTHERNER - L'Homme du Sud.
États-Unis, Jean Renoir, 1945. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTC/S VO. Tirage en 1993. CP
(2456 m.).
SOUVENIRS DE L'EXPÉDITION
CITROËN CENTRE-AFRIQUE.
France, [Léon Poirier], 1924-1925. Mat.
d'orig. : PMU. Intertitres français. Mat. de
conserv. : CTN. Sauv. en 1993. CP (1943 m.).
Voir page 76.
SPLENDORE E DECADENZA!
Grandeur et Déchéance.
Italie, Film d'Arte Italiana, 1914. Mat.
d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Sauv. en 1996. CTra (851 m.).
Production de la Film d'Arte Italiana de
1914, Splendore e decadenza, sauvegarde d'un
négatif sans générique ni intertitres, est
l'histoire d'un aristocrate, Pietro di Veio, qui
devenu acteur du cinématographe, tombe
amoureux d'une jeune partenaire dont il
comprend l'infidélité par un billet, au
moment d'entrer en scène. Après s'être
contenu, il tue la jeune femme d'un coup
d'épée sur le tournage. À vrai dire, la
compréhension du film est très largement
facilitée par le compte rendu qui en est
reproduit dans le Catalogue Pathé, des années
1896 à 1914 d'Henri Bousquet. Filmé en
plans longs, le plus souvent frontalement,
Splendore e decadenza présente l'intérêt de
montrer des scènes en tournage. Dans l'axe
de la caméra, avec le projecteur qui s'allume,
toute une animation, un désordre d'acteurs
et de techniciens vient dans le champ, avant
la prise et le réglage, finalement débonnaire,
des plans se fait avec une communication
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 249
par gestes. Le tournage du baiser filmé en
plan large, de loin, sans ponctuation d'une
échelle plus rapprochée, et englobant une
partie de l'équipe, avec sur le côté gauche
une cloison, finit par prendre une allure
paralytique positive, dans cette insistance
fixe à laisser la pantomime répéter sa
rhétorique : c'est cette partie documentaire,
un peu comme si le film se filmait lui-même,
avec le dernier plan plus court du passage à
l'acte spadassin qui animent un film par
ailleurs rythmiquement lent. Ph.A.
DAS STAHLTIER - L'Animal d'acier.
Allemagne, Willy Zielke, 1935. Mat.
d'orig. : CEX VO. Mat. de conserv. : CTC.
Rest. en 1993. CP (2051 m., VOSTF).
Voir page 128.
STREET SCENE.
États-Unis, King Vidor, 1931. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTC/S VO. Tirage en 1995. CP
(2145 m.).
THE STREETS OF ILLUSION.
Le Cœur sur la main.
États-Unis, William Parke, 1917. Mat.
d'orig. : NIM (incomplet). Flash-titles anglais.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993.
CTra (969 m.).
STÙRMFLUT - Dans la tourmente.
Autriche, Cari Froelich, 1914. Mat. d'orig. :
NIM (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1993. CTra (837 m.).
SULLIVAN'S TRAVELS.
Les Voyages de Sullivan.
États-Unis, Preston Starges, 1941. Mat.
d'orig. : PIC VO, PIC-BAN VO. Mat. de
conserv. : CTC, CTC-BAN. Sauv. en 1994. CP
(2470 m.), CP-BAN (49 m.).
SUNRISE - L'Aurore.
États-Unis, Friedrich Wilhelm Murnau, 1927.
Mat. d'orig. et de conserv. : CTN/S.
Intertitres anglais. Tirage en 1994. CP (2563 m.).
SUR UN AIR DE CHARLESTON.
France, Jean Renoir, 1926. Mat. d'orig. et de
conserv. : CTN/S (manque le générique).
Tirage en 1994. CP (468 m.).
T.
TARE A LETTER, DARLING.
Mon secrétaire travaille la nuit.
États-Unis, Mitchell Leisen, 1942. Mat.
d'orig. : PIC VO. Mat. de conserv. : CTC.
Sauv. en 1994. CP (2533 m.).

250 - FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS
TALENT AUCTION.
États-Unis, Milton Schwarzwald, 1938. Mat.
d'orig. : CTC VO. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1994. CP (470 m.). Voir page 196.
TARTARIN SUR LES ALPES.
France, Henry Vorins, 1920. Mat. d'orig. :
PMU, PMU/S. Intertitres français. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1995. CP
(3011 m.).
LA TERRE.
France, André Antoine, 1921. Mat. d'orig. :
(extérieur). Mat. de conserv. : CTN.
Intertitres français. Rest. en 1990. CP
(2117 m.). Voir page 59.
LA TERRIBLE AVENTURE DU
DOCTEUR FAUST.
France, Max de Rieux, 1931. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1996. CP (587 m.).
THAT BRENNAN GIRL.
Une fille perdue.
États-Unis, Alfred Santell, 1946. Mat. d'orig. :
CTC VO, CTC-BAN VO. Mat. de conserv. :
PIC, PIC-BAN. Sauv. en 1996. CP (2591 m.),
CP-BAN (62 m.).
THIS GUN FOR HIRE - Tueur à gages.
États-Unis, Frank Tuttle, 1942. Mat. d'orig. :
CTC VO. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1994. CP (2211 m.). Voir page 203.
TO EACH HIS OWN.
À chacun son destin.
États-Unis, Mitchell Leisen, 1945. Mat.
d'orig. : PIC VO, CTC-BAN VO. Mat. de
conserv. : CTC, PIC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(3328 m.), CP-BAN (86 m.). Voir page 216.
TOL'ABLE DAVID.
États-Unis, Henry King, 1921. Mat. d'orig. et
de conserv. : CTN/S. Intertitres anglais.
Tirage en 1995. CP (2136 m.).
TOUS LES DEUX.
France, Louis Cuny, 1948. Mat. d'orig. : PIC.
Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1995. CP
(2603 m.).
TOUT VA TRÈS BIEN, MADAME LA
MARQUISE.
France, Henry Wulschleger, 1936. Mat.
d'orig. : NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1995. CP (2466 m.).
TRANSFORMATIONS
AMUSANTES.
France, Segundo de Chomôn, 1908 ou 1909.
Mat. d'orig. : NIM. Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1994. CTra (95 m.).
Voir page 24.
TRAVAIL (version courte).
France, Henri Pouctal, 1919. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN.
Intertitres français. Rest. en 1992. CP
(3249 m.). Voir page 50.
TWIN KIDDIES - Deux rayons de soleil.
États-Unis, Henry King, 1916. Mat. d'orig. :
NIM. Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en
1995. CTra (794 m.).
TWO YEARS BEFORE THE MAST.
Révolte à bord.
États-Unis, John Farrow, 1946. Mat. d'orig. :
PIC VO, CTC VO (combinés), CTC-BAN
VO. Mat. de conserv. : PIC, CTC, PIC-BAN.
Sauv. en 1994. CP (2670 m.), CP-BAN
(68 m.). Voir page 201.
THE TYPHOON - L'Honneur japonais.
États-Unis, Reginald Barker, 1914. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1995. CP (1143 m.).
u.
ULTIMO CANTO - Le Dernier Chant.
Italie, 1917. Mat. d'orig. : PMU. Intertitres
français. Mat. de conserv. : CTN. Sauv. en
1993. CP (859 m.).
UN CONCOURS DE BEAUTÉ.
France, Alain Saint-Ogan, 1934. Mat. d'orig. :
CEX. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1993.
CP (208 m.).
THE UNDER-PUP - Les Petites Pestes.
États-Unis, Richard Wallace, 1939. Mat.
d'orig. : CTC VO, CTC-BAN VO. Mat. de
conserv. : PIC, PIC-BAN. Sauv. en 1993. CP
(2412 m.), CP-BAN (55 m.).
UNDERWORLD - Les Nuits de Chicago.
États-Unis, Josef von Sternberg, 1927. Mat.
d'orig. : CTN. Intertitres anglais. Mat. de
conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1994. CP
(2239 m.). Voir page 176.
UN DRAME DANS LES AIRS.
France, Gaston Velle, 1905. Mat. d'orig. :
PMU. Mat. de conserv. : CTN. Sauv. en 1994
CP (47 m.).
UNE DATE À RETENIR.
France, Pathé, 1914. Mat. d'orig. : NIM. Mat.
de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1993. CTra
(182 m.).
UNE HEUREUSE MÉPRISE.
France, Eclectic, 1916. Mat. d'orig. : NIM.
Mat. de conserv. : PIM, CTN. Sauv. en 1996.
CTra (235 m.).
UNE PARTIE DE CAMPAGNE.
France, Jean Renoir, 1936. Mat. d'orig. : NIMrushes,
NSN-rushes. Mat. de conserv. : PIM,
MAC Sauv. en 1994. Matériel de visionnage
(environ quatre heures).
UNE PARTIE DE CAMPAGNE ;
ESSAIS ACTEURS.
France, Jean Renoir,1936-1994. Mat. d'orig. :
PMU, NIM rushes, PSN (musique). Mat. de
conserv. : CTN, NSN. Rest. en 1994. CP
(413 m.). Voir page 105.
UN MEURTRE A ÉTÉ COMMIS !
France, Claude Orval, 1937. Mat. d'orig. :
NIM, NSN. Mat. de conserv. : PIC. Sauv. en
1995. CP(2187 m.).
Un meurtre est effectivement commis, rue
Massena, à Paris. L'inspecteur principal
Doirel (Maurice Lagrenée) enquête dans
l'immeuble bourgeois où la victime vivait
avec un domestique. Ce dernier, retrouvé
ligoté, est rapidement confondu. Il donne
aux enquêteurs une piste qui mène à un
mouchard, un hôtel minable, un bouge
nommé la Boule d'argent où officie Clara la
chanteuse (Florelle), et finalement au
« Joyeux », l'assassin.
Le film commence comme un documentaire
sur une enquête de police, l'inspecteur est
accompagné par un journaliste de l'Aurore et
par une concierge conforme (Milly Mathis).
Dans une deuxième partie, l'inspecteur
devient un personnage secondaire, le
scénario s'intéresse plus au « milieu » et à la
Boule d'argent. La mise en scène reste plate,
les éclairages catastrophiques. Claude Orval,
écrivain prolifique pour le Grand Guignol,
n'a aucun sens du rythme, de l'ambiguïté,
du suspense. Seule Florelle, qui a du métier,
sauve les deux scènes où elle chante un
tango résigné : « Il faut accepter la vie... »
J.-PJ-
THE UNSEEN - L'Invisible Meurtrier.
États-Unis, Lewis Allen, 1944. Mat. d'orig. :
PIC VO, PIC-BAN VO. Mat. de conserv. :
CTC, CTC-BAN. Sauv. en 1994. CP (2215
m.), CP-BAN (53 m.). Voir page 209.
UN TOURNAGE À LA CAMPAGNE.
France, Jean Renoir, 1936-1994. Mat.
d'orig. : NIM-rushes, NSN-rushes. Mat. de
conserv. : CTN, NSN. Rest. en 1994. CP
(2435 m.). Voir page 105.
V.
LE VIEUX DOCKER.
France, Armand Guerra, 1914. Mat. d'orig. :
NIM (incomplet). Mat. de conserv. : PIM,
CTN. Sauv. en 1996. CTra (100 m.).
LES VIGNES DU SEIGNEUR.
France, René Hervil, 1932. Mat. d'orig. :
CEX. Mat. de conserv. : CTC. Sauv. en 1994.
CP (2718 m.). Voir page 97.
w.
WEGE DES SCHRECKENS.
Jusqu'au crime.
Autriche, Michael Kertesz (Michael Curtiz),
1921. Mat. d'orig. : NIM. Flash-titles
français et allemands. Mat. de conserv. :
PIM, CTN. Intertitres français. Rest. en
1996. CP (1730 m.). Voir page 132.
WHAT PRICE GLORY.
Au service de la gloire.
États-Unis, Raoul Walsh, 1926. Mat. d'orig.
et de conserv. : CTN/S. Intertitres anglais.
Tirage en 1994. CP (3277 m.).
WHISTLE STOP - Tragique rendez-vous.
États-Unis, Léonide Moguy, 1946. Mat.
d'orig. : CTC VO. Mat. de conserv. : PIC.
Sauv. en 1994. CP (2327 m.). Voir page 213.
WILD ORANGES - Capricciosa.
États-Unis, King Vidor, 1924. Mat. d'orig. :
PMU. Intertitres français. Mat. de conserv. :
CTN. Rest. en 1993. CP (1784 m.).
Voir page 169.
WINGS-Les Ailes.
États-Unis, William A. Wellman, 1929. Mat.
d'orig. et de conserv. : CTN/S. Intertitres
anglais. Tirage en 1994. CP (3788 m.).
z.
ZHONGHUA NÛ'ER - Filles de Chine.
Chine, Ling Zifeng et Zhai Qiang, 1949. Mat.
d'orig. : CEX VOSTF et flamand. Mat. de
conserv. : CTC. Sauv. en 1996. CP (2216 m.,
VOSTF et flamand).
Le 18 septembre 1931, les Japonais
envahissent le nord de la Chine. Tchang-Kaï-
Chek donne l'ordre de repli aux troupes
chinoises, trente millions d'habitants se
trouvent alors sous un régime d'occupation.
Le commentaire d'ouverture, outre ces
renseignements, précise que l'inévitable
président Mao (le film est tourné en 1949,
année de l'entrée des communistes à Pékin)
proposa de chasser l'envahisseur et de
récupérer les territoires perdus. Zhonghua
Nu'er raconte les combats des partisans, en
deux parties. La première expose
l'évacuation d'un village destiné à être
incendié par les Japonais, et l'intervention
armée d'un groupe de partisans. La
deuxième, qui se déroule après juillet 1937,
quand l'invasion japonaise s'est étendue,
raconte jusqu'à leur mort dans un fleuve, la
destinée d'un groupe de miliciennes
traquées après avoir attaqué un convoi
ferroviaire ennemi. Bien sûr, le film paye son
tribut aux impératifs idéologiques, du chant
« Le peuple est éternel » aux sentences
typiques de la sagesse des nations : « Que
serait le bonheur s'il n'y avait pas le
malheur », de l'habitant harangué qui
clame : « La liberté, ça se mérite » aux
groupes des femmes poursuivies qui se
défendent aux cris de : « Vive le parti des
travailleurs », et jusqu'aux contre-plongées
sur des visages tendus par la volonté
combattante. Pourtant, Zhonghua Nu'er est
parfois meilleur que cette obligation. D'une
manière frappante, la guerre est vue du côté
chinois, et les envahisseurs japonais ne sont
au mieux que des figurants de l'action,
quand elle implique la proximité physique,
soldat poignardé ou bataillon qui poursuit
FILMS TIRÉS, SAUVEGARDÉS ... - 251
les femmes. Cette dissymétrie, outre qu'elle
permet d'échapper à de prévisibles portraits,
donne au film un angle d'aveuglement
positif, en se refusant la facilité
démonstrative du contrechamp adverse. Elle
permet sans doute d'atteindre à une vérité
pragmatique de cette guerre de partisans où
l'affrontement, même à des distances de
regard, garde une dimension abstraite
donnée par ce statut de l'ennemi, simple
silhouette dans le visible. Certes, cette
privation est ambiguë, puisqu'aussi bien elle
retire à ces soldats japonais toute
individualisation : mais il est frappant que
ne s'y substitue pas leur figuration
dépréciatrice. Ils sont l'ennemi, et leur cause
est injuste : cela suffit, qui ne réclame pas au
film un typage excédentaire. La guerre ellemême
n'est pas continue : elle a ses pauses,
chants et danses, ses ravitaillements en mil
par les paysans (on y reconnaît, bien sûr, une
illustration des thèses maoïstes sur la guerre
populaire), ce traîneau halé en panoramique
sur une vaste étendue désertique, qui
excède, lui, les seules nécessités du
didactisme politique. Les paroxysmes des
combats, la fin épique des femmes mourant
volontairement parmi les tourbillons du
fleuve dans une apothéose attendue de leur
sacrifice, n'ont pas absorbé toute la
représentation et parfois, c'est dans la quasi
obscurité que le film risque la clandestinité
de ses personnages. Le découpage, à la
faveur métallique du pont ferroviaire, atteint
à une netteté figurative presque
géométrique, partisan rampant sur l'énorme
poutrelle boulonnée pour poser l'explosif.
Réalisé par Ling Zifeng et Zhai Qiang,
Zhonghua Nu'er maintient, dans une œuvre
glorificatrice, quelques moments de cinéma.
J.K.
Les notes ont été rédigées par Philippe Arnaud,
Bernard Bénoliel, Emmanuelle Berthault, Jean-
Pierre Jeancolas, Claudine Kaufmann, Josette
Khannibal, François Laffort, Bernard Martinand,
Dominique Païni.

Claude Orval
Un meurtre a été commis !
(1937).
Alinat, René : le Cavalier de minuit, 236.
Allen, Lewis : The Unseen (l'Invisible
Meurtrier), 209, 250.
Anderson, G.M. : The Making of Broncho Billy,
246.
Andréani, Henri : Cléopâtre, 236. Esther, 241.
Antoine, André : l'Artésienne, 59, 234. La
Terre, 59, 250.
Autant-Lara, Claude : Lettres d'amour, 109,
246.
Barbéris, René : Ramuntcho, 108, 248.
Barker, Reginald : The Fugitive, 242. The
Typhoon (l'Honneur japonais), 250.
Baroncelli, Jacques de : Duel, 71, 240. La
Femme et le Pantin, 89, 242. Feu !, 242. ]e serai
seule après minuit, 71, 245. Nène, 71, 247. Le
Père Goriot, 248.
Beaudoin, Robert : Asile de nuit, 92, 234.
Becker, Jacques : Falbalas (Essais Micheline
Presle), 241.
Bell, Monta : After Midnight (l'Homme de la
nuit), 178, 233.
Bernard-Deschamps, Dominique : Hier et
Aujourd'hui, 243. La Nuit du onze septembre,
248.
Bibal, Robert : les Grands, 243.
Billon, Pierre : Mademoiselle X, 246.
Boese, Cari : Eva in Seide (Ève toute nue), 124,
241.
Borzage, Frank : The River (la Femme au
corbeau), 183, 248.
Bosetti, Roméo : la Colle forte de Titi, 237.
Corrida mouvementée, 237. Léontine garde la
maison, 246.
Bourgeois, Gérard : Face à la Mort, 241.
Brahm, John : Il ladro di Venezia (le Voleur de
Venise), 245.
Bressol, Pierre : Dans le gouffre, 239. Le Grand
Crime du petit Tonio, 242.
Brooke, Van Dyke : The Power ofthe Press (la
Puissance de l'argent), 248.
Brown, Clarence : Smouldering Pires (la
Femme de quarante ans), 249.
Burguet, Charles : Deux amours, 239. Le
Meneur de joies, 246.
Caillard, Adrien : la Closerie des genêts, 236.
Capellani, Albert : Aladin ou la Lampe
merveilleuse, 24, 233. Étemel Amour, 241.
Germinal, 40, 242. L'Homme aux gants blancs,
245.
Capra, Frank : The Matinée Idol (Bessie à
Broadway), 187, 246.
Caron, Pierre : la Route enchantée, 248.
INDEX DES RÉALISATEURS
Cerf, André : le Crime du bouifl 237.
Chahine, Youssef : An-Nil Oual Hayat (Un
jour, le Nil), 158, 234.
Challiot, Maurice : le Baron mystère, 235.
Chamborant, Christian : À travers Paris, 234.
Champreux, Maurice : Asile de nuit, 92, 234.
Chaplin, Charlie : A Night in the Show
(Chariot au Music-Hall), 233.
Charmeroy, Maurice : le Cavalier de minuit,
236.
Chautard, Émile : le Cœur d'une gosse (Les
lions), 237. Le Poison de l'humanité, 248.
Chomôn, Segundo de : l'Antre de la sorcière,
234. Cauchemar et Doux Rêve, 24, 236. La
Danse du feu, 239. Les Dés magiques, 24, 239. El
hada primavera (la Fée Printemps), 24, 243. La
Légende du fantôme, 24, 246. Transformations
amusantes, 24, 250.
Christian-Jaque : la Sonnette d'alarme, 101,
249.
Cline, Eddie : A Bedroom Blunder (la Chambre
numéro 23), 233.
Cohl, Émile : l'Hôtel du silence, 30, 245.
Coleby, A.E. : le Destin d'un roi, 239.
Colombier, Pierre : les Étrennes à travers les
âges, 67, 241.
Cooper, Merian C. : Grass : A Nation's Battle
for Life (l'Exode), 243.
Couzinet, Émile : le Curé de Saint-Amour, 237.
Craft, William James : The Arizona Whirlwind,
234.
Cuny, Louis : Tous les deux, 250.
Curtiz, Michael : Noah's Ark (l'Arche de Noé),
247.
Czinner, Paul : Liebe (la Duchesse de Langeais),
122, 246.
Daroy, Jacques : la Guerre des gosses, 243.
Debain, Henri : Méphisto, 246.
De Lacy, Robert : Red Riders of Canada (le
Canoë noir), 248.
Delluc, Louis : le Chemin d'Ernoa, 236.
Denola, Georges : l'Argent qui tue, 234. Le
Chemin du crime, 236. Les Deux Petits Jésus,
240. La Douleur d'aimer, 240. La Guerre du feu,
243.
Derain, Lucie : Harmonies de Paris, 86, 243.
D'Errico, Corrado : L'argine, 143, 234
Deslaw, Eugène : la Guerre des gosses, 243.
Dieterle, Wilhelm : Geschlecht in Fesseln
(Chaînes), 126, 242.
Dieterle, William : Love Letters (le Poids d'un
mensonge), 210, 246.
Dumont, Marcel : l'Affaire de la rue de
Lourcine, 233.
Duvivier, Julien : Au royaume des deux, 112,
234. Golgotha, 242. Haceldama, 55, 243.
L'Homme à l'Hispano, 245. Sous le ciel de Paris,
249.
Dwan, Allan : David Harum, 239.
Edwards, Walter : The Last ofthe Ingrams,
245.
Epstein, Jean : les Aventures de Robert Macaire,
78, 234. La Belle Nivernaise, 68, 235.
Falena, Ugo : Il disinganno di Pierrot (la
Désillusion de Pierrot), 240. Lafiglia del mare (la
Fille des flots), 242.
Farrow, John : Beyond Glory (Retour sans
espoir), 214, 235. Two Years Before the Mast
(Révolte à bord), 201, 250.
Fescourt, Henri : les Grands, 243.
Feuillade, Louis : la Fille bien gardée, 242.
Fischbach, Harry : Parlons cinéma (« les
Anticours d'Henri Langlois »), 230, 248.
Fitzmaurice, George : The Son ofthe Sheik (le
Fils du Sheik), 249.
Fitzpatrick, James A. : The Courtship of Miles
Standish, 237.
Ford, Francis : The Favorite Son, 241.
Ford, John : Four Sons (les Quatre Fils), 242.
Froelich, Cari : Stùrmflut (Dans la Tourmente),
249.
Gandéra, Félix : les Grands, 243.
Ganier-Raymond, Lucien : le Cavalier de Croix
Mort, 111, 236.
Garbagni, Paul : Nick Winter et les As de trèfle,
34, 247.
Garry, Maximilien : Rokovye brillianty (les
Diamants maudits), 151, 248.
Gaskill, Charles : Cleopatra, 236.
Golden, Joseph A. : Daisy's Mistake (les
Espiègleries de Daisy), 239.
Goulding, Edmund : Love (Anna Karénine),
246.
Grémillon, Jean : Gardiens de phare, 242.
Grétillat, Jacques : la Double Existence du
docteur Morart, 240.
Griffith, David Wark : A Terrible Discovery,
234. The Battle ofthe Sexes (l'Éternel Problème),
235. The Goddess of Sagebrush Gulch, 242.
Guarino, Giuseppe : Il fantasma délia morte,
241.
Guazzoni, Enrico : Cajus Julius Caesar (Jules
César), 235.
Guerra, Armand : la Commune, 45, 237. Le
Vieux Docker, 251.

254 - INDEX DES RÉALISATEURS
Haines, Ronald : The Clock Strikes Eight
(L'exécution est pour 8 heures), 140, 236.
Haie, Alan : Braveheart (Barrière des races),
174, 235.
Hall, Alexander : The Great Lover (Don Juan de
l'Atlantique), 243.
Hansen, Kai : Koursitska Assia (l'Étudiante
Assia), 245. Roman s Kontrabasom (la
Contrebasse de Konescoff), 248.
Hart, William S. : The Cold Deck (Grand Frère),
164, 237. The Narrow Trail (Révélation), 247.
Heerman, Victor : Are Waitresses Safe ? (les
Déboires de Philomène), 234.
Hervil, René : la Meilleure Maîtresse, 246.
Minuit... place Pigalle, 83, 247. La Petite
Chocolatière, 248. Les Vignes du Seigneur, 97,
251.
Heuzé, André : le Camelot de Paris, 236. La
Dame en noir, 239.
Hickox, Douglas : Midlands at Play and at
Work, 247.
Hillyer, Lambert : The Narrow Trail
(Révélation), 247.
Horne, James W. : False Prophet (le Faux
Prophète), 241.
Howard, William K. : Bachelor Brides, 234.
Jacquin, Abel : Deux bons copains, 239.
Jasset, Victorin : le Bouffon, 28, 235. Destin
tragique, 239. L'Étreinte de la statue, 28, 241. Le
Poison de l'humanité, 248. Protéa, 36, 248.
Jessner, Leopold : Erdgeist (Loulou), 241.
Joannon, Léo : le Carrefour des enfants perdus,
236. Documents secrets, 240. Lucrèce, 246.
José, Edward : Pearl of the Army (le Courrier de
Washington), 163, 248. Le Puits de Jacob, 248.
Kemm, Jean : Ce pauvre chéri, 236. Honneur
d'artiste, 245.
Kertesz, Michael (Curtiz, Michael) : Der
Junge Medardus (Gloire), 245. Wege des
Schreckens (Jusqu'au crime), 132, 251.
King, Henry : Tol'able David, 250. Twin
Kiddies (Deux rayons de soleil), 250.
Kirkwood, James : Little Pal (Drame en
Alaska), 246.
Kirsanoff, Dimitri : Destin, 80, 239.
Landrin, Paul : les Deux Vantards, 240.
Larine, Nicolas : Drama na Volgue (Un drame
sur la Volga), 240.
Lasseyne, Jacques : Soleil et Ombre, 62, 249.
Leisen, Mitchell : Dream Girl, 240. Golden
Earrings (les Anneaux d'or), 217, 242. Kitty (la
Duchesse des bas-fonds), 216, 245. Practically
Yours, 248. Song ofSurrender, 217, 249. Take a
Letter, Darling (Mon secrétaire travaille la nuit),
249. To Each His Own (À chacun son destin),
216, 250.
Lekain, Tony : Métamorphose, 246.
Leni, Paul : The Last Warning (le Dernier
Avertissement), 191, 246. The Man Who Laughs
(L'homme qui rit), 191, 246.
Leprince, René : le Club des élégants, 237.
Cœur de femme, 237. Le Collier de la danseuse,
237. La Danse héroïque, 239. L'Étoile du génie,
241. Flirt dangereux, 242. L'Infidèle, 245. La
Lutte pour la vie, 42, 246.
Lion, Roger : J'ai tué.', 75, 245.
Lloyd, Frank : Rulers of the Sea (les Maîtres de
la mer), 201,248.
Lubitsch, Ernst : Madame du Barry, 246. So
This is Paris (les Surprises de la T.S.F.), 249.
Luitz-Morat : les Cinq Gentlemen maudits, 57,
236. La Course au flambeau, 237. Le Juif errant,
57, 245.
Lund, Oscar A.C. : Dorian's Divorce, 240.
Lupu Pick : Napoléon aufSt. Helena (Napoléon
à Ste Hélène), 247.
Lyons, Eddie : A Shocking Night, 234.
Machin, Alfred : le Diamant noir, 240.
Mackenzie, Donald : Détective Craig's Coup,
239.
Marey, Étienne-Jules : F;7ms
chronophotographiques, 21, 242.
Marodon, Pierre : le Diamant vert, 240.
Mirande, Yves : Sept hommes, une femme...,
248.
Moguy, Léonide : Whistle Stop (Tragique
rendez-vous), 213, 251.
Monca, Georges : la Bonne Hôtesse, 235. Le
Cauchemar de Rigadin, 236. L'Héritage manqué,
243. Monsieur le Directeur, 247.
Moran, Lee : A Shocking Night, 234.
Murnau, Friedrich Wilhelm : Sunrise
(l'Aurore), 249.
Musidora : Soleil et Ombre, 62, 249.
Neufeld, Max : Ballo al castello, 235. Erzherzog
Johann (l'Archiduc Jean), 241.
Nonguet, Lucien : les Deux Paillasson, 240.
Oliveira, Manoel de : Douro Faina Fluvial,
240.
Orval, Claude : Un meurtre a été commis .', 250.
Oswald, Richard : Car/os und Elisabeth - Fine
Herrschertrdgodie (Sous l'Inquisition), 236.
Dùrfen Wir Schweigen ? (le Baiser mortel), 120,
240.
Pabst, Georg Wilhelm : Die Biichse der
Pandora (Loulou), 235. Geheimnisvolle Tiefe
(Profondeurs mystérieuses), 135, 242.
Paglieri, Louis : la Grande Rivale, 242.
Parke, William : The Streets of Illusion (le Cœur
sur la main), 249.
Parrott, Charles : Before the Public, 235.
Paulin, Jean-Paul : le Château de la dernière
chance, 236.
Pearson, George : Heroes ofthe Mine, 243.
Perret, Léonce : le Chrysanthème rouge, 33,
236. L'Empire du diamant, 65, 241. Le Hâleur
243.
Pichel, Irving : And Now Tomorrow (Le
bonheur est pour demain), 233.
Plaissetty, René : l'Heure sincère, 243. Le
Hussard, 245.
Poirier, Léon : Souvenirs de l'expédition Citroën
Centre-Afrique, 76, 249.
Potter, Henry Codman : Second Chorus
(Swing Romance), 197, 248.
Pottier, Richard : Si j'étais le Patron, 98, 249.
Pouctal, Henri : En détresse, 241. L'Instinct,
245. Travail, 50, 250.
Protazanov, Jacob : le Cœur brisé, 237.
Qiang, Zhai : Zhonghua Nii'er (Filles de Chine),
251.
Rava, Maurizio : I giardini d'Armida, 242.
Ravel, Gaston : le Collier de la reine, 237. La
Femme inconnue, 242.
Régnier, Pierre : les Cinq Gentlemen maudits,
57, 236.
Reicher, Frank : Idle Hands (le Dragon d'or),
245.
Renard, Noël : Balançoires, 234.
Renoir, Jean : Diary of a Chambermaid (le
Journal d'une femme de chambré), 240. Nana,
247. On purge bébé, 248. The Southerner
(l'Homme du Sud), 249. Sur un Air de
charleston, 249. Une partie de campagne, 250.
Une partie de campagne ; Essais acteurs, 105,
250. Un tournage à la campagne, 105, 250.
Riche, Daniel : les Habits noirs, 243.
Rieux, Max de : Autour de la cousine Bette,
234. La Terrible Aventure du docteur Faust, 250.
Rigaux, Lucien : À travers Paris, 234.
Righelli, Gennaro : Colpi di timone, 145, 237.
Rivers, Fernand : Ce que femme veut..., 236. Et
l'on revient toujours, 241. Le Maître de forges,
246.
Rossellini, Roberto : India, Matri Bhumi (Inde,
terre mère), 146, 245.
Rossif, Frédéric : Matisse, 116, 246.
Roudès, Gaston : le Carillon de la liberté, 139,
236.
Roussell, Henry : Ariette et ses papas, 100,234.
Paris Girls, 248.
Rozier-Beaumont : le Chat et la Souris, 236.
Saint-Ogan, Alain : Un concours de beauté,
250.
Sandrich, Mark : Holiday Inn (L'amour chante
et danse), 197, 243.
Santell, Alfred : Daddy Long Legs (Papa
longues jambes), 239. That Brennan Girl (Une
fille perdue), 250.
Sauvage, André : Dans la brousse annamite,
93,239.
Schmidthàssler, Walter : Der Blaue Brief, 235.
Schoedsack, Ernest B. : Grass : A Nation's
Battle for Life (l'Exode), 243.
Schwarzwald, Milton : Talent Auction, 196,
250.
Stafford, Babe : Hat ta Mari, 243.
Starevitch, Ladislas : l'Amour noir et blanc,
233.
Sternberg, Josef von : Underworld (les Nuits de
Chicago), 176, 250.
Stroheim, Erich von : Greed (les Rapaces), 173,
243.
Sturges, Preston : Sullivan's Travels (les
Voyages de Sullivan), 249.
Szaro, Henryk : Dzieje Grzechu (Histoire d'un
péché), 240.
Thornby, Robert T. : Gold Madness (la Folie de
l'or), 242.
Thorpe, Richard : The Lone Defender, 194, 246.
Tissé, Edouard : l'Appel de la vie (Frauennot -
Frauenglùck), 153, 234.
Tourneur, Maurice : le Friquet, 38, 242.
Tuttle, Frank : This Gunfor Hire (Tueur à
gages), 203, 250.
Urson, Frank : Chicago, 181, 236.
Vallée, Jean : le Cœur ébloui, 237.
Velle, Gaston : Un drame dans les airs, 250.
Vernay, Robert : le Comte de Monte-Cristo,
237.
Vidor, King : The Family Honor (l'Honneur du
nom), 167, 241. Street Scène, 249. Wild Oranges
(Capricciosa), 169, 251.
Vorins, Henry : Tartarin sur les Alpes, 250.
Wallace, Richard : The Under-Pup (les Petites
Pestes), 250.
Walsh, Raoul : What Price Glory (Au service de
la gloire), 251.
Ward, E.C. : Ruler ofthe Roaà {l'Heure du
pardon), 248.
Weill, Pierre : l'École des vierges, 102, 241.
Welles, Orson : Don Quixote (Don Quichotte),
225, 240.
Wellman, William A. : Wings (les Ailes), 251.
West, Roland : Nobody (le Douzième Juré), 170,
248.
Wiene, Robert : die Kônigin von Moulin-Rouge
(la Duchesse des Folies-Bergère), 245.
Wieser, Édouard : les Amours de Blanche-
Neige, 233.
Willemetz, Jacques : Autant en emporte
l'Histoire..., 115, 234.
Winter, Nick : Méphisto, 246.
Wulschleger, Henry : Elle veut faire du cinéma,
241. Tout va très bien, madame la marquise, 250.
Zecca, Ferdinand : Cléopâtre, 236. Cœur de
femme, 237. La Danse héroïque, 239. L'Étoile du
génie, 241. La Lutte pour la Vie, 42, 246.
Zielke, Willy : das Stahltier (l'Animal d'acier),
128, 249.
Zifeng, Ling : Zhonghua Nu'er (Filles de
Chine), 251.
TITRES SANS RÉALISATEURS IDENTIFIÉS
À côté du bonheur, 233.
An Indian's Gratitude (la Gratitude du chef
indien), 234.
Appel du sang (U), 234.
Aurore de la révolution russe (L'), 151, 234.
Aventures d'une vagabonde (Les), 234.
Blanchisserie électrique, 235.
Blessure d'amour, 235.
Bonheur perdu (Le), 235.
Caissière de Grunebaum & Cie (La), 235.
Calumet de la paix (Le), 235.
Calvaire de l'usurier (Le), 236.
Camée (Le), 236.
Caprice de boyard, 236.
Chambre de la bonne (La), 236.
Chambre du rapin (La), 236.
Chevauchée sanglante (La), 236.
Chez ma tante, 236.
Cœur de soldat, 237.
Cœur de Violette (U), 237.
Cœur d'un chien, 237.
Collier de l'intrigante (Le), 237.
Comtesse Hachisch, 103, 237.
Concours Capitaine de Castille, 237.
Conscience, 237.
Conséquences d'un pari (Les), 237.
Conversion d'Anona, 237.
Conversion du joueur (La), 237.
Cora la cuisinière, 237.
Cottage hanté (Le), 30, 237.
Course à l'abîme, 237.
Course au bonheur (La), 237.
Crime des gitanes, 237.
Crime d'un père, 237.
Crooked Bankers (Indélicatesse de banquier), 237.
Dalila, 239.
Dans les mains des espions, 239.
Dark Buffalo ou la Flèche du défi, 239.
Date fixée (La), 239.
Déception, 239.
De la fenêtre de l'avocat, 239.
De l'amour à la haine, 239.
Déserteur (Le), 239.
Deux enfants (Les), 239.
Deux fauteuils pour l'Impérium, 239.
Deux Forçats (Les), 239.
Deux maris, deux femmes, un commissaire, 239.
Deux Mères (Les), 239.
Deux Orphelins (Les), 239.
Dévouement d'âme généreuse, 240.
Dévouement de l'esclave (Le), 240.
Dévouement de Starlight (Le), 240.
Dévouement d'Indien, 240.
Diamanten Mâcher (Der), 240.
Disillusione ! (le Cœur et la Raison), 240.
Dis qu't'es Médecin ou la Double Cure, 240.
Double Chemin (Le), 240.
Double Divorce (Le), 240.
Dragonne d'or (La), 240.
Drame de l'avarice, 240.
Éternelle Séparation, 241.
Excuse d'un crime (L'), 241.
Exemple (V), 241.
Faux Télégramme (Le), 241.
Feu (Le), 49, 242.
Fille du roi Poum-Poum (La), 242.
INDEX DES RÉALISATEURS - 255
Galaor l'Intrépide, 242.
Générosité du forçat (La), 242.
Geneviève prise à son propre piège, 242.
Gentil Coiffeur (Le), 242.
Goumier (Le), 242.
Grève (La), 243.
Griffes de la mort (Les), 243.
Heart of a Bandit (Cœur de bandit), 243.
Herbes folles (Les), 243.
Héritage convoité (L'), 243.
Héritage de l'oncle (L'), 243.
Héroïsme du docteur (L'), 243.
Héros de Marseille (Le), 243.
Homme mystérieux (L'), 245.
Hommes-Sandwichs (Les), 245.
Honneur d'une Japonaise (L'), 245.
Hydre d'eau douce (L'), 245.
Idylle brisée, 245.
Il faut que jeunesse se passe, 245.
Ilot désert (L'), 245.
Indien magnanime (L'), 245.
Indienne d'Arizona (L'), 245.
Indienne Ko-To-Sho se modernise (L'), 245.
Ingénieux Réparateur de faïence (L'), 245.
Inspecteur des becs de gaz (L'), 245.
Je meurs où je m'attache, 245.
Marque révélatrice, 246.
Métamorphoses d'un fiancé, 247.
Mimétisme, 247.
Minor's Destiny (le Destin du mineur), 247.
Monsieur Boniface aime les petits pieds, 247.
Monsieur Doumel dans ses histoires
marseillaises, 247.
Prix du silence (Le), 248.
Secret Formula (The) (Formule Secrète), 248.
Splendore e decadenza (Grandeur et Déchéance),
249.
Ultimo canto (le Dernier Chant), 250.
Une date à retenir, 250.
Une heureuse méprise, 250.

William S. Hart et
Lambert Hillyer.
The Narrow Trail,
(1917).
Philippe Arnaud
Responsable des éditions à la Cinémathèque
française, enseignant à Paris VIII, auteur
d'un essai sur : Robert Bresson (Cahiers du
cinéma).
Jacques Aumont
Enseignant à Paris III, auteur de nombreux
essais sur le cinéma, dont un ouvrage réalisé
sous sa direction : la Couleur en cinéma,
Cinémathèque française-Mazzotta
Antoine de Baecque
Historien des pratiques culturelles, critique
aux Cahiers du cinéma, revue dont il a écrit
l'histoire.
Bernard Bastide
Editeur, a réuni et présenté : Jacques de
Baroncelli : Écrits sur le cinéma, suivi de
Mémoires, Institut Jean Vigo.
Joâo Bénard da Costa
Directeur de la Cinemateca portuguesa.
Bernard Bénoliel
Documentaliste au département de la
Collection films de la Cinémathèque
française.
Alain Bergala
Critique, enseignant à Rennes II et cinéaste
(Faux-fuyants, Où que tu sois, Cesare Pavese).
Emmanuelle Berthault
Documentaliste au département de la
Collection films de la Cinémathèque
française.
Jean-Claude Biette
Critique, membre du comité de rédaction de
Trafic, cinéaste (le Théâtre des matières, Loin de
Manhattan, le Complexe de Toulon).
Pierre Billard
Critique au Point, auteur de : l'Âge classique
du cinéma français. Du cinéma parlant à la
Nouvelle Vague, Flammarion.
Patrick Brion
Historien du cinéma, programmateur du
Cinéma de minuit sur France 3.
Jean-Claude Carrière
Ecrivain, auteur dramatique, scénariste. Il a
travaillé avec de nombreux cinéastes (Luis
NOTICES BIOGRAPHIQUES
Bunuel, Louis Malle, Jean-Luc Godard, Peter
Brook...).
Raymond Chirat
Historien du cinéma français.
Gabrielle Claes
Directrice de la Cinémathèque royale de
Belgique.
Alain Corneau
Cinéaste (Série noire, Tous les matins du monde,
le Nouveau Mondé).
Edgardo Cozarinsky
Écrivain, cinéaste (la Guerre d'un seul homme,
Citizen Langlois, le Violon de Rothschild).
Paola Cristalli
Responsable des éditions à la Cineteca del
comune di Bologna, critique de cinéma à II
resto del Carlino (Bologne).
Jean Douchet
Historien et critique de cinéma (l'Art
d'aimer), cinéaste (La serva amorosa).
Hervé Dumont
Historien du cinéma, directeur de la
Cinémathèque suisse, auteur de
monographies sur : Robert Siodmak
(Ramsay), Frank Borzage (Cinémathèque
française-Mazzotta), William Dieterle
(Filmoteca Espaftola).
Jacques Durand
Journaliste à Libération, auteur d'un essai sur
la tauromachie (Humbles et Phénomènes,
Verdier).
Bernard Eisenschitz
Traducteur, historien du cinéma, auteur
entre autres d'une biographie de Nicholas
Ray : Roman américain. Les vies de Nicholas
Ray, Christian Bourgois éditeur.
Gian Luca Farinelli
Directeur de la Cineteca del comune di
Bologna.
Alain Fleischer
Écrivain, plasticien, photographe et cinéaste
(Dehors-Dedans, Zoo Zéro, Rome Roméo).
Michel Frizot
Historien de la photographie, a dirigé la
Nouvelle histoire de la photographie, Bordas.
Philippe Garnier
Journaliste à Libération, traducteur, auteur
d'une biographie de David Goodis (la Vie en
noir et blanc, Le Seuil) et d'un livre sur
« quelques écrivains à Hollywood » (Honni
soit qui Malibu, Grasset).
Pierre Gras
Administrateur de la Cinémathèque
française.
François Guérif
Critique de cinéma, éditeur de romans
(Rivages-thriller, Rivages-noir).
Michael Henry
Critique à Positif, correspondant de la
Cinémathèque française aux États-Unis.
Jean-Pierre Jackson
Distributeur, auteur d'ouvrages sur la
science-fiction et le sériai américain (la Suite
au prochain épisode..., Yellow Now, ).
Jean-Pierre Jeancolas
Historien du cinéma français, critique à
Positif.
Claudine Kaufmann
Chargée d'inventaire et de restauration à la
Cinémathèque française.
Josette Khannibal
Expert typographe aux éditions de la
Cinémathèque française.
Francis Lacassin
Éditeur, historien du roman populaire (À la
recherche de l'Empire caché. Mythologie du
roman populaire, Julliard), de la bande
dessinée et des pionniers du cinéma (Pour
une contre-histoire du cinéma, Institut
Lumière-Actes Sud).
Roland Lacourbe
Historien du cinéma, auteur d'un livre sur le
cinéma d'espionnage (Henri Veyrier), et de :
John Dickson Carr, Scribe du miracle (à paraître
chez Ancrage, printemps).
François Laffort
Responsable des nouveaux dépôts films à la
Cinémathèque française.

258 - NOTICES BIOGRAPHIQUES
Jean-Marc Lalanne
Critique aux Cahiers du cinéma.
Henri Langlois
Fondateur en 1936 de la Cinémathèque
française, qu'il a dirigé jusqu'à sa mort en
1977.
Sabine Lenk
Historienne du cinéma, Cinémathèque
royale de Belgique.
Eric Le Roy
Chef du département programmation des
restaurations et accès aux collections aux
Archives du film du Centre national de la
cinématographie.
Jean-Louis Leutrat
Enseignant, président de l'Université
Paris III, historien du western, auteur entre
autres de : Vie des fantômes, Cahiers du
cinéma.
Joël Magny
Critique aux Cahiers du cinéma, auteur entre
autres de monographies sur : Maurice Pialat
(Cahiers du cinéma, ) et Claude Chabrol
(idem).
Laurent Mannoni
Historien et collectionneur, responsable des
appareils à la Cinémathèque française dont il
a publié le catalogue raisonné (le Mouvement
continué, Cinémathèque française-Mazzotta),
auteur de : le Grand art de la lumière et de
l'ombre, archéologie du cinéma, Nathan.
Michel Marie
Historien du cinéma, enseignant à Paris III,
coauteur de : l'Esthétique du film (Nathan).
Bernard Martinand
Directeur de la collection films de la
Cinémathèque française.
Alain Masson
Critique à Positif, a dirigé : Hollywood 1927-
1941, la propagande par les rêves ou le triomphe
du modèle américain, (Autrement), auteur
d'un ouvrage sur la comédie musicale
(Stock), et récemment : le Récit au cinéma,
Cahiers du cinéma.
Luc Moullet
Critique, producteur, acteur et cinéaste
(Brigitte et Brigitte, les Sièges de l'Alcazar,
Parpaillon).
Jacqueline Nacache
Enseignante à Paris X, auteur de : le Film
hollywoodien classique, Nathan.
Yousry Nasrallah
Réalisateur égyptien (Mercédès, Vols d'été),
proche collaborateur de Youssef Chahine.
Hubert Niogret
Critique à Positif, producteur, prépare un
livre sur Julien Duvivier.
Dominique Païni
Directeur de la Cinémathèque française.
Jean-Michel Palmier
Professeur d'esthétique à l'université de
Paris I, germaniste.
Jean-François Rauger
Critique (le Monde, Cahiers du cinéma),
programmateur de la Cinémathèque
française.
Jean Rouch
Ethnographe, cinéaste (Moi, un Noir, la
Pyramide humaine, Bac ou Mariage).
Michel Roudevitch
Critique de cinéma à Libération, spécialiste
du cinéma d'animation.
Jean Roy
Critique de cinéma à l'Humanité,
organisateur de la Semaine de la critique
(Festival de Cannes).
Charles Tesson
Enseignant à Paris III, critique aux Cahiers du
cinéma, auteur d'essais sur : Satyajit Ray
(Cahiers du cinéma) et Luis Bunuel (idem, ).
Marianne Thys
Documentaliste à la Cinémathèque royale de
Belgique.
Jean Tulard
Historien, auteur du Guide des films,
Bouquins, Laffont.
Paul Vecchiali
Cinéaste (la Machine, Corps à cœur, En haut des
marches).
Edouard Waintrop
Critique de cinéma et grand reporter à
Libération.
Restaurer, conserver, montrer par Dominique Païni p. 5
Sauver l'éphémère par Claudine Kaufmann et
Bernard Martinand p. 13
FRANCE
Étienne-Jules Marey, films chronophotographiques p. 21
Segundo de Chomôn p. 24
Victorin Jasset p. 28
Émile Cohl p. 30
Le Chrysanthème rouge p. 33
Nick Winter et les As de trèfle p. 34
Protéa p. 36
Le Friquet p. 36
Germinal p. 40
La Lutte pour la vie p. 42
La Commune p. 45
Le Feu .' : p. 49
Travail p. 50
Haceldama ou le Prix du sang p. 55
Luitz-Morat p. 57
André Antoine p. 59
Soleil et Ombre (Sol y Sombra) p. 62
L'Empire du diamant p. 65
Les Étrennes à travers les âges p. 67
La Belle Nivernaise p. 68
Jacques de Baroncelli p. 71
J'ai tué ! p. 75
Souvenirs de l'expédition Citroën Centre-Afrique p. 76
Les Aventures de Robert Macaire p. 78
Destin p. 80
Minuit... place Pigalle p. 83
Harmonies de Paris p. 86
La Femme et le Pantin p. 89
Asile de nuit p. 92
Dans la brousse annamite p. 93
Les Vignes du Seigneur p. 97
Si j'étais le patron p. 98
Ariette et ses papas p. 100
La Sonnette d'alarme p. 101
L'École des vierges p. 102
Comtesse Hachisch p. 103
Une partie de campagne p. 105
Ramuntcho _ p. 108
Lettres d'amour p. 109
Le Cavalier de Croix Mort p. 111
Au royaume des cieux P-112
Autant en emporte l'Histoire P- H5
Matisse p. 116
EUROPE
Diirfen wir schweigen ? (le Baiser mortel) P-120
TABLE DES MATIÈRES
Liebe (la Duchesse de Langeais) p. 122
Eva in Seide (Ève toute nue) p. 124
Geschlecht in Fesseln (Chaînes) p. 126
Das Stahltier (l'Animal d'acier) p. 128
Wege des Schreckens (Jusqu'au crime) p. 132
Geheimnisvolle Tiefe (Profondeurs mystérieuses) p. 135
Le Carillon de la liberté p. 139
The Clock Strikes Eight (L'Exécution est pour 8 heures) p. 140
L'argine p. 143
Colpi di timone p. 145
India, Matri Bhumi (Inde, terre mère) p. 146
Russie, 1913 , p. 151
L'Appel de la vie (Frauennot-Frauenglùck) p. 153
ÉGYPTE
An-Nil Oual Hayat (Un jour, le Nil) p. 158
ÉTATS-UNIS
Pearl of the Army (le Courrier de Washington) p. 163
The Cold Deck (Grand Frère) p. 164
The Family Honor (l'Honneur du nom) p. 167
Wild Oranges (Capricciosa) p. 169
Nobody (le Douzième Juré) p. 170
Greed (les Rapaces) p. 173
Braveheart (Barrière des races) p. 174
Underworld (les Nuits de Chicago) p. 176
After Midnight (l'Homme de la nuit) p. 178
Chicago p. 181
The River (la Femme au corbeau) p. 183
The Matinée Idol (Bessie à Broadway) p. 187
Paul Leni p. 191
The Lone Defender p. 194
Talent Auction p. 196
Fred Astaire P-197
Naumachie P- 201
This Gun for Hire (Tueur à gages) p. 203
The Unseen (l'Invisible Meurtrier) p. 209
Love Letters (le Poids d'un mensonge) p. 210
Whistle Stop (Tragique Rendez-vous) p. 213
Beyond Glory (Retour sans espoir) p. 214
Mitchell Leisen p. 216
Paramount P- 222
Don Quixote (Don Quichotte) p. 225
CANADA
Parlons cinéma P- 230
Films tirés, sauvegardés et restaurés
par la Cinémathèque française (1992-1996) p. 233
Index des réalisateurs P- 253
Notices biographiques p. 257

Crédit photographique : Cinémathèque française.
Conception graphique, mise en page : Guy Jungblut, Alain Maes / Yellow Now.
Photocomposition : Anne-Marie Vervinckt.
Photogravure : Eurogam.
Impression : Raymond Vervinckt.
1996
En couverture :
Orson Welles, Don Quixote, 1957-1972.
© qa Kodar.
Cinémathèque française, 29, rue du Colisée, 75008 Paris.
Diffusion : Hazan, 35-37, rue de Seine, 75006 Paris.

Maurice Tourneur (le Friquet, 1913), William S. Hart (TheCold Deck, 1917), Georg Wilhelm Pabst
(Profondeurs mystérieuses, 1949), mais aussi Jean Renoir, Julien Duvivier, Frank Capra, Jacques de
Baroncelli, mais aussi des raretés comme l'Aurore de la révolution russe (circa 1913) ou la Commune
d'Armand Guerra (1914). Tous ces films, des plus connus aux plus oubliés, sont issus de la collection
soixantenaire de la Cinémathèque française. Une annexe donne la liste exhaustive de tous les films
sauvés par la Cinémathèque française depuis cinq ans. Sauvegardés, tirés ou restaurés, voici un choix
d'une centaine d'entre eux. Chaque titre retenu s'accompagne d'un générique, d'un résumé détaillé,
d'un texte critique contemporain et de nombreux photogrammes. Ce travail d'édition permet de les
remettre en perspective, car ces films, dont certains étaient considérés comme disparus, sont le fil qui
contribue à recoudre le manteau déchiré de l'art cinématographique mondial.
Avec des textes de
Philippe Arnaud, Jacques Aumont, Antoine de Baeçque, Bernard Bastide,
Joâo Bénard da Costa, Bernard Bénoliel, Alain Bergala, Emmanuelle Berthault, Jean-Claude Biette,
Pierre Billard, Patrick Brion, Jean-Claude Carrière, Raymond Chirat, Gabrielle Claes Alain Corneau,
Edgardo Cozarinsky, Paola Cristalli, Jean Douchet, Hervé Dumont, Jacques Durand,
Bernard Eisenschitz, Gian Luca Farinelli, Alain Fleischer, Michel Frizot, Philippe Garnier,
Pierre Gras, François Guérif, Michael Henry, Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Pierre Jackson,
Claudine Kaufmann, Josette Khannibal, Francis Lacassin, Roland Lacourbe, François Laffort,
Jean-Marc Lalanne, Henri Langlois, Sabine Lenk, Éric Le Roy, lean-Louis Leutrat, Joël Magny,
Laurent Mannoni, Michel Marie, Bernard Martinand, Alain Masson, Luc. Moullet,
Jacqueline Nacache, Yousry Nasrallah. Hubert Niogret, Dominique Païni, Jean-Michel Palmier,
Jean-François Rauger, Jean Rouch, Michel Roudevitch, Jean Roy, Charles Tesson, Marianne Thys,
Paul Vecchiali, Jean Tulard, Édouard Waintrop.
ISBN 2-900596-17-3
782900"596173"
240 francs
CNG