La persistance des images - Ciné-ressources

cineressources.net

La persistance des images - Ciné-ressources

Directeur de la collection

Dominique Païni.

Cet ouvrage constitue le volume V des catalogues de tirages,

sauvegardes et restaurations de la Cinémathèque française.

Remerciements à

Bernard Bastide, Bernard Eisenschitz, Jean-Pierre Flingou,

Foulques de Jouvenel, Antonia Fontanillas, Francis Lacassin,

Roland Lacourbe, Jean-Louis Leutrat, Éric Le Roy, Laurent Mannoni,

Nicolas Offenstadt, Anna Petitova, Vincente Ricart,

Stéphanie Salmon, Yuri Tsivian.

Academy of Motion Picture Arts and Sciences (Beverly Hills,

Michael Friend), American Muséum of the Moving Image

(New York, Richard Koszarski), la Bibliothèque de l'Arsenal

(Département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de

France, Emmanuelle Toulet), Bibliothèque de l'image-Filmothèque

(Paris, Laurent Billia), Cinegraph (Hambourg), Cinémathèque royale

de Belgique (Gabrielle Claes, Sabine Lenk, Marianne Thys), Cineteca

del Comune di Bologna (Gian Luca Farinelli), Cineteca del Friuli

(Lorenzo Codelli), Cinémathèque municipale de Luxembourg,

Filmoteca Espanola (Madrid, Catherine Gautier), Lobster Films,

Musée d'Orsay, National Film and Télévision Archive (Londres,

Jane Hockings), Ôsterreichisches Filmarchiv (Vienne, Joseph Gloger),

Ôsterreichisches Filmmuseum (Vienne), Pathé Télévision, Projet

Lumière, Service des Archives du Film (CNC, Michelle Aubert),

Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), Stiftung

Deutsche Kinematek (Berlin, Walter Seidler).

© Chaque auteur pour sa contribution. Cinémathèque française pour

l'ensemble -1996.

ISBN 2-900596-17-3

LA PERSISTANCE

DES

IMAGES

TIRAGES, SAUVEGARDES ET RESTAURATIONS

DANS LA COLLECTION FILMS

DE LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

Textes de

Philippe Arnaud, Jacques Aumont, Antoine de Baecque, Bernard

Bastide, Joâo Bénard da Costa, Bernard Bénoliel, Alain Bergala,

Emmanuelle Berthault, Jean-Claude Biette, Pierre Billard, Patrick

Brion, Jean-Claude Carrière, Raymond Chirat, Gabrielle Claes,

Alain Corneau, Edgardo Cozarinsky, Paola Cristalli, Jean Douchet,

Hervé Dumont, Jacques Durand, Bernard Eisenschitz, Gian Luca

Farinelli, Alain Fleischer, Michel Frizot, Philippe Garnier, Pierre

Gras, François Guérif, Michael Henry, Jean-Pierre Jeancolas, Jean-

Pierre Jackson, Claudine Kaufmann, Josette Khannibal, Francis

Lacassin, Roland Lacourbe, François Laffort, Jean-Marc Lalanne,

Henri Langlois, Sabine Lenk, Éric Le Roy, Jean-Louis Leutrat, Joël

Magny, Laurent Mannoni, Michel Marie, Bernard Martinand, Alain

Masson, Luc Moullet, Jacqueline Nacache, Yousry Nasrallah, Hubert

Niogret, Dominique Païni, Jean-Michel Palmier, Jean-François

Rauger, Jean Rouch, Michel Roudevitch, Jean Roy, Charles Tesson,

Marianne Thys, Paul Vecchiali, Jean Tulard, Édouard Waintrop.

Secrétaire de rédaction, génériques et résumés : Bernard Bénoliel.

Édition : Philippe Arnaud.

Photogrammes réalisés par Stéphane Dabrowski.

Labo-photo : Daniel Keryzaouen.

Rédacteur en chef : Bernard Martinand.

Visions et enregistrements des films : Laure Bouissou.

L'ensemble du département de la collection films

de la Cinémathèque française

a participé à l'élaboration de ce livre :

Bernard Bénoliel, Emmanuelle Berthault, Laure Bouissou,

Pascal Briant, Olivier Dehaut, Vincente Duchel,

Jean-Philippe Jonchères, Claudine Kaufmann, François Laffort,

Guy Lemaître, Bernard Martinand, Hélène Masingue,

Hervé Pichard, Thierry Zaragoza.

9600430002

Qnéméèque hnçaise


William S. Hart

The Cold Deck

(1917).

RESTAURER, CONSERVER, MONTRER

Dominique Païni

Il fut un temps où restaurer les films ne constituait pas un acte autonome. Pour les fondateurs des premières cinémathèques,

il convenait, avant toute autre chose, de retrouver du matériel, les copies de certains films fondamentaux devenus déjà mythiques :

ceux de Stroheim, Borzage, Murnau, Renoir, Feuillade, Méliès... surtout le cinéma muet, détruit dans l'indifférence générale des

premières années trente.

DE LA PROGRAMMATION À LA PRÉSERVATION

Il faut sans cesse revenir à ce fait : la collection films de la

Cinémathèque française a été commencée pour retrouver, sauver

et préserver l'art du muet. Des pans considérables des trente

premières années du cinéma étaient déjà sinistrés, détruits ou

perdus. Il ne s'agissait donc pas, en 1936, d'entreprendre une

campagne systématique de sauvegarde et de reconstitution de

matériels connus, localisés et menacés du fait de leur instabilité

chimique. Il s'agissait d'enquêter, de fouiller, de détourner

de la « fonte », de retrouver des copies, afin de les montrer pour

évaluer des œuvres constitutives de l'histoire d'un art connue

de manière encore très lacunaire. Le fait de conserver les films

dans les meilleures conditions possibles en découla. C'est donc

prioritairement l'urgence de revoir ou même de découvrir les

films, pour fonder une histoire, qui engendra la collection. La

mission de ciné-club de « répertoire » (comme le décrivent les

statuts initiaux de la Cinémathèque) précéda celle d'archivé,

même si les deux activités se confondirent très rapidement. Et

lorsqu'on s'interroge sur les raisons de la présence précoce de

certains films dans les collections commencées par Langlois, il

faudrait probablement se référer plus souvent à ses programmations.

Dans les années trente, pour mémoriser, il fallait prioritairement

montrer les films, les décrire, dresser des inventaires

par noms de cinéastes, repérer les grandes périodes pour tenter

de comprendre les transformations esthétiques et économiques.

On ne pouvait envisager la création d'une collection

de films et sa préservation qu'après l'avoir évaluée en visionnant.

Rappelons que Jean Mitry fit partie de l'équipe fondatrice

de la Cinémathèque française et qu'il commença ainsi ses travaux

d'historien. Georges Sadoul fréquenta la FIAF et il intervint

dans les problèmes de sauvegarde des films d'une manière

fervente. Depuis longtemps, il se préoccupait de l'accès aux

films oubliés, perdus, menacés de destruction comme l'atteste

son article : « Fahrenheit 1951. Faut-il détruire tous les films anciens

parce qu'ils sont inflammables ? » paru dans les Cahiers

du cinéma, n° 184 (novembre 1966).

EXISTE-T-IL UN « GOÛT LANGLOIS » ?

Durant ces cinq dernières années de restaurations, de tirages

et de sauvegardes, une idée est devenue obsédante : comment

définir cette collection de films ? Relève-t-elle d'un goût

particulier au point de dessiner une sorte d'autoportrait esthétique

d'Henri Langlois ? Comment se distingue-t-elle des autres

grandes collections (Bruxelles, Prague, Moscou, Londres...)

ou comment reflète-t-elle les critères relativement communs

aux archives qui furent créées, en même temps, au milieu des

années trente ? Autrement dit, lorsqu'il a été décidé en 1991 de

réorienter notre politique de préservation, c'était avec un fantasme,

sinon une illusion absolue : reprendre la collection, comme

des héritiers reprennent celle de leurs parents. Accentuer

les tendances d'acquisition, ne pas continuer des enrichissements

pour des auteurs ou des écoles nationales peu représentés,

mieux cerner un hypothétique « goût Langlois »... Nous

nous sommes vite aperçus que c'était utopique. En premier lieu,

parce qu'il est impossible de réfléchir sur une collection qui

connut, comme toutes les collections du monde, des sinistres

et des pertes irrémédiables. En second lieu, Langlois conservait

tout. Et on mesure encore aujourd'hui qu'il serait en effet absurde

de choisir entre l'acquisition volontaire et le dépôt de circonstance.

En tout état de cause, comment prévoir aujourd'hui

ce qui comptera demain, entre telle acquisition désirée et tel

dépôt non recherché ? Rien ne laisse supposer a priori que la

particulière représentativité du cinéma allemand des années

vingt, au-delà des seuls monuments de l'expressionnisme, relève

d'un choix délibéré. Cela peut provenir d'un dépôt dont

l'arrivée à la Cinémathèque ne dépendit pas du parti pris esthétique

de son fondateur mais découla peut-être des hasards,

faillite d'une société de distribution française (ce qui expliquerait

les intertitres français dans de nombreux cas) ou autre circonstance

sans préméditation muséologique. L'histoire de cette

collection, comme celle de beaucoup d'autres, résulte d'urgences,

d'anarchies commerciales et d'aléas corporatistes.

Mais avant tout, des urgences. Pas de repentir possible dans

les années trente, si un film échappait à la vigilance collection-


6 - RESTAURER, CONSERVER, MONTRER

neuse. Il passait à la broyeuse puis à la fonte. Il fallait tout

prendre et trier ensuite. Le cinéma sonore mit à peine deux ou

trois années à s'installer, à investir artistiquement, techniquement,

industriellement et architecturalement. Les producteurs

se débarrassèrent fréquemment de ce qui les encombrait, en

l'occurence les copies du cinéma muet. La dimension artistique

de ce cinéma n'étant reconnue que minoritairement, il n'y avait

donc pas de plus-value symbolique à retirer pour la profession

(au contraire, voir aujourd'hui la gestion « morale » et quelquefois

vaniteuse que font les producteurs contemporains de

leur catalogue).

L'urgence donc. Ainsi, en 1959, lorsque les laboratoires reçurent

l'ordre de ne plus conserver le matériel « nitrate », ce fut

un véritable débordement. Marie Epstein a souvent évoqué le

souvenir de ces camions qui déversèrent des tonnes de négatifs

devant un Langlois impuissant à mettre en œuvre immédiatement

un plan d'identification et de sauvegarde (inventaire

détaillé et transfert sur support « safety » acétate).

Dégager de ces accumulations successives et désordonnées,

une logique d'acquisition, des partis pris d'enrichissement

complémentaires, des choix qui conjuguent l'importance historique

et le goût, relevait donc d'un idéal auquel nous aurions

volontiers voulu nous référer pour le continuer.

Au terme de ces cinq années, ce projet, bien qu'en partie irréalisable,

ne fut pourtant pas sans intérêt. Il nous fit agir. Car

s'il n'était pas possible de dégager, à proprement parler, un

« goût Langlois », la collection, telle qu'elle nous parvint n'en

était pas moins fascinante et ses deux traits spécifiques indéniables

étaient (sont encore !) d'une part, sa représentativité internationale,

et d'autre part, son absence de hiérarchie datée : en

d'autres termes, des films du monde entier préservés en dehors

de toute soumission au goût qui prévalait à l'époque de leur

entrée dans la collection. C'est cette diversité que nous nous

sommes efforcés de continuer par les choix de tirage, de sauvegarde

et de restauration détaillés dans ce catalogue.

Cependant, si Langlois n'était pas maître de la composition

de sa collection et gardait tout, il a en revanche orienté délibérément

ses choix de sauvegarde, menant dans ce domaine une

politique volontariste. Il est même possible que les limites économiques

auxquelles il s'est heurté toute sa vie aient accentué

de façon caricaturale ce « goût ». Plus de moyens financiers l'auraient

peut-être amené à élargir le champ de ses préférences, à

diluer son « sectarisme ». La sur-représentation du cinéma américain,

de l'avant-garde des années vingt, les tirages systématiques

des films de Perret, Jasset, Chomon, Feuillade en sont

une conséquence. Cela est si vrai qu'une bonne connaissance

des collections permet de deviner une sauvegarde ou un tirage

de Langlois. En voici un exemple récent : il ne subsistait que le

négatif nitrate de Balançoires, film avant-gardiste de Noël Renard

(1928). Or, en visionnant ce matériel, nous avons pensé

que c'était un film dans le « goût Langlois ». Une recherche dans

les anciens fichiers nous a appris qu'il en avait effectivement

tiré en 1964 une copie safety dont nous n'avons plus trace \ En

fait, cette cinéphilie, d'abord particulière à Langlois, est devenue

le goût dominant, donc plus difficile à détecter aujourd'hui.

RESTAURER QUOI ?

Aujourd'hui, restaurer est devenu un mot suremployé en

toute occasion dans les langages officiels, comme si notre

époque était emportée dans une frénésie d'effacement du

temps, par l'accumulation notariale des vestiges d'un passé

préapocalyptique, par la panique compulsive devant l'oubli,

vers la perspective postmoderne de tout recycler et de tout répéter.

Bref, tout sauver avant la catastrophe. Mais l'expression,

restaurer les films, n'était pas évidente avant le début des années

quatre-vingt. Quelle invraisemblable entreprise appliquée

à un divertissement de petite vertu ! Car enfin, des produits de

la duplication industrielle et commerciale méritaient-ils la compassion

restauratrice ? Les copies de films ne sont après tout

que des produits résiduels, déchets de la productivité et de la

reproductibilité du loisir industrialisé 2 .

Je crois que l'on a oublié, en 1996, ce saut mental qu'il fallut

accomplir pour intégrer l'évidence de la restauration des

films. Langlois dupliquait des copies, mais je pense qu'il n'envisagea

jamais de restaurer un film au sens où nous l'entendons

aujourd'hui : reconstituer un montage pour retrouver une narration,

restituer un rythme, des teintages ou des virages colorés

proches de ceux qu'on imagine avoir « enchanté » les copies

d'époque... Et ce ne sont pas seulement des raisons économiques

qui l'en empêchèrent ; mais l'attitude « archéologique

» n'était pas encore advenue idéologiquement et artistiquement

pour l'art du film. Langlois dupliqua les films pour

être montrés, dans l'état où ils étaient empruntés ou trouvés.

Et cela explique que certains films, figurant dans le présent catalogue,

aient bénéficié d'une restauration deux ou trois dizaines

d'années après leur première duplication dont la finalité

n'était pas la préservation, mais la programmation, à partir

d'un matériel peut-être à jamais disparu depuis. En un sens,

les cinémathèques furent les premiers musées habilités (ce ne

fut pas si simple !) ou du moins, dont la mission obligeait à produire

des copies, des « faux », sans le souci de les maquiller en

originaux. Et pour cause, la notion « d'original cinématographique

» n'ayant guère de sens : même le négatif est dénué de

stabilité assurée et d'unicité originelle. De surcroît, les cinémathèques

se sont bâties avec une finalité de conservation d'objets

- les films - dont ce n'était pas la vocation de durer. Pour

ces premiers temps des archives cinématographiques, il s'agissait

de prolonger l'existence de ce qui subsistait. Alors que depuis

une quinzaine d'années, la restauration des films est devenue

une activité spécifique, indépendante de la programmation

et de l'enrichissement proprement dit, qui consiste à accroître

les collections au fur et à mesure de la production

contemporaine. L'autonomie de l'activité de restauration

n'était donc pas évidente et en fait, n'a jamais été véritablement

réfléchie.

QU'EST-CE QUE LA RESTAURATION ?

En 1963, est publié en Italie, un ouvrage peu connu en France

hors des milieux de l'histoire de l'art, important en regard du

travail entrepris par les cinémathèques : Teoria del restauro de

Cesare Brandi 3 .

Cesare Brandi fonda l'Institut central de restauration de Florence

à la fin des années trente, et publia plusieurs études d'histoire

de l'art très spécialisées. Ce livre ne concerne pas la restauration

cinématographique, mais il est à ma connaissance, la

seule tentative de réflexion théorique sur l'acte de restaurer.

Brandi en propose la définition suivante : « La restauration

constitue le moment méthodologique de reconnaissance de

l'œuvre d'art, dans sa consistance physique et dans sa double

polarité esthétique et historique, en vue de sa transmission au

futur \ »

Je suis frappé, dans cette définition, par la primauté donnée

à la reconnaissance de l'œuvre d'art. Si nous appliquons

cette définition à la restauration cinématographique, cela reviendrait

à dire alors, que celle-ci, considérée comme une activité

autonome, ne serait intervenue qu'au terme d'une évolution

conduisant à reconnaître le film comme œuvre d'art.

Brandi précise que « si on est parvenu à reconnaître le lien

indissoluble qui unit la restauration et l'œuvre d'art, c'est que

l'œuvre d'art conditionne la restauration et non pas l'inverse.

Mais nous avons vu que pour l'œuvre d'art la reconnaissance

comme telle est essentielle et que c'est à partir de là qu'il y a retour

de l'œuvre d'art dans le monde. Le lien entre l'œuvre d'art

et la restauration s'établit grâce à l'acte de reconnaissance, et

continuera par la suite à se développer mais trouve ses prémisses

et ses conditions dans cet acte même ». Il rappelle enfin,

en empruntant à John Dewey, que pour qu'il y ait œuvre d'art

reconnue, il faut que l'œuvre potentielle soit vécue à travers

une expérience individuelle, recréée chaque fois qu'elle est expérimentée

esthétiquement (je souligne). Sinon, conclut Brandi,

l'œuvre d'art n'existe qu'en tant qu'elle subsiste.

Ce qui m'intéresse chez Cesare Brandi, c'est bien entendu

la proximité de ses remarques avec le développement de la

conscience restauratrice en matière d'art du film. Car il aura

fallu également cette ténacité programmatrice, véritable expérimentation

esthétique vécue par les pionniers des cinémathèques,

imposant ainsi « l'artisticité » du cinéma, pour qu'enfin la restauration

des films existe aujourd'hui comme une activité autonome.

RESTAURER, CRITIQUER

On peut décrire aujourd'hui les principales étapes de la restauration

cinématographique :

- des années trente aux années soixante-dix, la duplication

des copies pour les projeter, prolonge l'existence de ce qui subsiste.

Le souci de ne plus dépendre des autres archives pour sa

programmation, incita Langlois à réaliser des contretypes à partir

des copies qui lui passaient entre les mains. Pour des raisons

RESTAURER, CONSERVER, MONTRER - 7

aisées à deviner, les contretypes s'opéraient en cachette, les prêteurs

ayants droit ou les autres archives étant le plus souvent

tenus dans l'ignorance de cette pratique. Cela explique le goût

du secret, sinon la légendaire paranoïa de Langlois : une partie

considérable de la collection dût être, pendant une période

assez longue, « illégale ». Entre les copies détournées de la destruction

et celles contretypées, l'inventaire de la collection était

difficilement communicable. La reconnaissance du rôle des cinémathèques

(et leur utilité soudaine pour satisfaire des appétits

commerciaux liés à la demande croissante des programmateurs

télévisuels) n'avait pas encore encouragé des relations

de confiance et d'intérêt réciproque avec les ayants droit. Désormais,

des conventions sont signées avec beaucoup d'entre

eux. Quant à l'Etat, il était encore loin de privilégier, comme

ces dix dernières années, une politique patrimoniale dans le domaine

audiovisuel en général.

- dans les années soixante-dix, les premières grandes restaurations

« scientifiques » sont entreprises « individuellement

» par des historiens tel Kevin Brownlow {Napoléon de

Gance par exemple). Souvent, ces initiatives provenaient également

de directeurs de cinémathèques très spécialisés et parfois

heureusement « monomaniaques »... Ainsi, faut-il saluer l'entêtement

d'un admirateur de Lang et de Murnau, Enno Patalas,

qui mène depuis les années soixante des recherches approfondies

sur quelques films-clés du cinéma allemand et reprend inlassablement

des travaux de restauration pour tenter de restituer

les versions les plus proches des intentions de leur auteur.

La cinéphilie française, formée dans l'indifférence philologique

de Langlois, n'engendra pas des entreprises comparables.

- en 1990, est lancé en France le « plan Nitrate », politique

patrimoniale de sauvegarde systématique des images animées,

grâce à des fonds publics, et coordonné par le Centre national

de la cinématographie. À raison d'un million de mètres par an,

l'objectif global est de reporter 15 millions de mètres de pellicule

nitrate sur safety en 15 ans, de 1990 à 2005. Depuis le début

de ce plan, toutes archives françaises confondues (Cinémathèque

française, Service des archives du film, Cinémathèque

de Toulouse), ce sont environ 5500 titres (dont 1000 films Lumière)

qui ont été sauvegardés ou restaurés.

En Europe, des politiques allant dans le même sens se sont

développées sur fonds privés ou publics, nationaux ou locaux,

dans des proportions moins importantes, notamment au

Royaume-Uni, en Belgique, aux Pays-Bas et en Italie.

- depuis 1991, des reconstitutions comparées ou « restaurations

scientifiques » de films oubliés, résultats de la collaboration

européenne des archives de films dans le cadre du plan

1 Sur Balançoires, voir page 234.

2 Walter Benjamin : « À la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture,

la technique de reproduction n'est pas, pour le film, une simple condition

extérieure qui en permettrait la diffusion massive ; sa technique de production

fonde directement sa technique de reproduction. Elle ne permet pas seulement,

de la façon la plus immédiate, la diffusion massive du film, elle l'exige. » L'œuvre

d'art, in L'Homme, le langage et la culture. Gonthier-Denoël, Paris 1971, p.148.

3 Einaudi, Turin, 1976.

* Les trois premiers chapitres du livre de Brandi ont été traduits par Gilles A. Tiberghien

dans la revue Recherches poïétiques, n° 3, hiver 1995.


8 - RESTAURER, CONSERVER, MONTRER

dit « Projet Lumière », ont été accomplies (950 titres ont été sauvegardés

ou restaurés dans le cadre de ce projet).

La période suivante, la nôtre, devrait d'une part privilégier

l'approfondissement et la diffusion de la connaissance de

chaque collection. Le présent catalogue est une première contribution.

D'autre part, cette période à venir devrait permettre de

découvrir les conséquences critiques de la restauration des

films. Car les films « retrouvés et restaurés » - expression qui

qualifie dorénavant plusieurs manifestations et rencontres internationales

de cinémathèques - participent d'une seconde

mise en circulation historique des films, de leur seconde vie artistique

et économique (les télévisions achètent parfois) qui les

inscrit dans un processus de réactualisation et de réévaluation

critique. Ce phénomène ne pouvait pas apparaître lors de la première

période de sauvegarde des films dans les années trente

et dans l'après-guerre. L'état d'ailleurs souvent excellent de ces

tirages (voir par exemple, ceux, sublimes, des films Lumière

par les laboratoires Boyer jamais égalés), excluait pourtant une

véritable diffusion réévaluante, du fait des parties manquantes,

de l'incertitude de l'ordre narratif des bobines ou de l'absence

fréquente des intertitres. En revanche, la qualité des reconstitutions

narratives contemporaines, l'attention portée aux tirages,

autorisent aujourd'hui un point de vue critique renouvelé

sur les films préservés. A ce propos justement, Cesare

Brandi affirmait encore : « Même la restauration est critique,

même la disposition d'une œuvre dans un musée et jusqu'à

l'éclairage, le fond sur lequel l'œuvre, un tableau ou n'importe

quelle œuvre plastique, sera exposée à la culture publique et

de ce fait assurée de sa transmission au futur. » C'est l'autre

ambition du présent catalogue que de susciter la programmation

des films récemment restaurés et de contribuer ainsi à leur

transmission critique au futur.

QUE RESTAURE-T-ON ?

Le texte de Claudine Kaufmann et de Bernard Martinand,

« Sauver l'éphémère », évoque des cas concrets. Ceux-ci forment

une sorte de panorama exemplaire des questions posées

par la restauration des films.

Tentons de généraliser.

En premier lieu, que restaure-t-on ? Avant tout un matériel,

et non pas, peut-être l'essentiel en termes « archéologiques » :

les conditions spectatorielles de sa représentation originelle. Et

c'est une illusion de supposer que l'on peut restituer le vécu

initial de la relation imaginaire qu'est avant tout l'art cinématographique.

Si chaque monolithe de Carnac put être déterré et

redressé, l'authenticité de leur alignement actuel demeure incertain.

Mais c'est pourtant cet alignement qui constitue leur

horizon de sens. Irrémédiablement, le « site » initial du film -

architectural, culturel, économique, technique... - est détruit.

La partition musicale originale réinterprétée, les lambris dorés

et l'atmosphère imitée d'après les rites de la séance cinémato-

graphique des temps passés n'y feront rien. Une part non négligeable

du comparable horizon de sens d'un film n'est pas

restituable. Comme l'a dit Benedeto Croce : « Toute l'histoire

est contemporaine. » C'est en cela que le film restauré est né-

cessairement un film critiqué.

En second lieu, la couleur est-elle devenue une nouvelle et

inévitable exigence ? 5 .

Cette question n'est pas spécifique à la restauration cinématographique.

Depuis de nombreuses années, les historiens

de l'art s'intéressent, par exemple, à la polychromie de la sculpture

au Moyen Âge du fait des progrès considérables de la macrophotographie

dans les laboratoires de restauration. Longtemps,

il n'avait pas été observé que la couleur pouvait, à la fin

du Moyen Âge, souligner un contour ou accentuer un relief.

Jusqu'au siècle dernier, les sculptures étaient traditionnellement

entretenues selon leur coloration originale. Puis cela a

cessé. Roland Recht rappelait ces points d'histoire de la restauration

en 1993 6, à l'occasion du débat autour de la rénovation

de la façade de la cathédrale d'Amiens. Il évoquait les

conséquences pour l'interprétation et l'évaluation esthétique

selon que la statuaire est hiératiquement blanche ou très « kitschement

» bariolée. Dans le même article, Recht citait cette

considération de Thomas de Quincey à propos des Grecs : « Les

Anciens séparèrent beaucoup moins qu'on ne se le figure dans

leurs travaux, le plaisir des yeux et celui de l'esprit : c'est-à-dire

que la richesse, la variété et la beauté des matières, qui sont la

parure des ouvrages de l'art, furent chez eux bien plus intimement

réunies qu'on ne le pense au beau intrinsèque... ». Il en

fut de même pour les artistes au Moyen Âge, concluait Recht.

J'ajoute qu'il en fut ainsi pour les plus grands cinéastes du

muet que la cinéphilie a parfois tirés un peu trop du seul côté

de l'esprit.

La couleur demeure aujourd'hui la recherche prioritaire

pour la restauration contemporaine des films, car elle a un rôle

essentiel pour faire saisir la dimension romanesque et sentimentale

du cinéma muet, y compris pour des œuvres majeures

de Murnau ou de Griffith par exemple. Le teintage ou le virage

d'origine récemment retrouvés, ont littéralement fait redécouvrir

certains films de ces cinéastes 7 . La couleur du muet, lorsqu'elle

est restituée, manifeste la « force de l'imagerie et l'urgence

de l'expression » comme l'a démontré de Kuyper, et a

contribué ces dernières années à réévaluer la véritable mesure

plastique et dramaturgique de la mise en scène de certains réa-

5 Eric de Kuyper a traité ce point capital dans son texte « La couleur du muet »

dans la Couleur en cinéma, sous la direction de Jacques Aumont, Cinémathèque

française - Mazzotta, Paris, 1995.

6 Libération, 19 janvier 1993.

7 Cf. la restauration très récente du Faust de Murnau. Le film est comme rééclairé

de l'intérieur de l'image. Des séquences entières prennent un sens inédit : en particulier

la scène de la nuit sous la neige plutôt minorée jusqu'alors. C'est tout le

film qui remonte en importance dans l'œuvre de Murnau. Ce qui mènerait à penser

que la lumière du muet n'a été, jusqu'à ce jour, qu'une convention contingente

qui découlait de l'état médiocre de la majorité des tirages qui nous sont

parvenus. Ce constat était parfois déjà fait lorsqu'on comparait une copie nitrate

et un tirage de sauvegarde du même film. Mais la plupart du temps, nous nous

y résignions.

RESTAURER, CONSERVER, MONTRER - 9

Léonce Perret

Le Chrysanthème rouge

(1911).


10 - RESTAURER, CONSERVER, MONTRER

lisateurs oubliés : Léonce Perret, Alfred Machin, Segundo de

Chomôn entre autres.

Ce qui est vrai du « site » du film l'est également de sa couleur.

Mais quelle(s) couleur(s) ? Quelles conventions d'utilisation,

surtout lorsque les copies retrouvées sont incomplètement

colorées ? Ces conventions qui associent des couleurs à des moments

de la journée, par exemple, sont-elles si intangibles qu'on

a bien voulu l'affirmer un peu trop rapidement ? Quels effets

de récit restituons-nous en décidant de reproduire le teintage

ou le virage de telle séquence ? La couleur, elle aussi, est critique.

En troisième lieu, faut-il redonner l'illusion de l'œuvre intacte

? Que doit-on garder de l'intervention restauratrice ? La

restauration, le simple tirage ou la laborieuse reconstitution

d'un montage narratif, ne donnent à voir que « vraisemblablement

», ou « probablement » ce que fut le film. Mais qui le saura

jamais ? À condition même que la mémoire humaine puisse

donner des gages, les témoins du cinéma muet ont tous quasiment

disparu.

Les intertitres sont à eux seuls un champ d'interrogation et

de débat. Fréquemment, ils manquent dans les copies anciennes.

Incontestablement, le goût et les critères de lisibilité -

optiques et dramarurgiques - contemporains, marquent de manière

sensible la réception d'un film dont les intertitres ont été

recomposés. Comme la couleur ou la musique d'accompagnement,

l'intertitre peut accentuer, ou non, la continuité narrative,

souligner, aider, détourner ou réduire l'efficacité de la mise

en scène. Pourquoi ne pas s'autoriser à comparer certains « modestes

» travaux actuellement accomplis en matière d'intertitrage

au « noble » cas du bras de l'antique Laocoon, restauré,

complété et continué, dans le goût du XVI e siècle, par l'artiste

restaurateur maniériste Montorsoli. Cela ne me semble pas excessif.

Car qui sait si des films remontés et intertitrés ne sont

pas ainsi réévalués « vers le haut », grâce à la plus grande perméabilité

et au synchronisme avec le goût contemporain vers

lesquels tendent le remontage et l'intertitrage refait. Poser la

question, c'est y répondre positivement. Et pourquoi pas ? Il

faut s'interroger en effet sur le retour de l'intérêt à l'égard de

certains moments de l'histoire du cinéma méprisés pendant de

longues décennies. Par exemple, une certaine hystérie « rock »

et « opératique » a probablement favorisé et marqué notre révision

récente du cinéma italien des années dix et de ses dive.

En 1996, la Cinémathèque de Bologne est parvenue à obtenir

un nouveau tirage d'une exceptionnelle copie colorée de Rapsodia

satanica, interprété par Lyda Borelli (Nino Oxilia, 1915).

Serions-nous si sensibles aux élans passionnels, aux démences

de chagrin exprimés par la Borelli au moyen de véritables

épreuves corporelles dont de spectaculaires « arcs hystériques

», si nos goûts en matière de spectacle, le théâtre musical

en particulier de ces dernières années de Carmelo Bene à

Pina Bausch, n'avaient pas évolué vers l'excès, parallèlement à

la redécouverte du symbolisme pictural ? Le travail accompli

sur ce film mineur, du point de vue de l'histoire esthétique du

cinéma, n'aurait probablement pas trouvé une telle légitimité.

Mais revenons à la question des intertitres. Recomposés,

lorsque l'original est perdu, ils auraient plutôt tendance à fluidifier

le récit alors que tout porte à croire, au contraire, que la

discontinuité narrative n'était pas crainte au temps du muet,

comme elle le sera du début du sonore aux années cinquante.

La rédaction nouvelle des intertitres doit, en tout état de cause,

être mentionnée comme telle au générique des films restaurés.

Dans d'autres cas, l'intertitrage peut accentuer au contraire

la discontinuité : le texte remplace les parties manquantes non

retrouvées d'un film. Ce sont d'autres questions qui apparaissent

alors : à partir de quel degré de complétude - ou d'incomplétude

- un film est-il considéré comme restauré. Le mot

même, convient-il dans certains cas de films très fragmentaires,

tels que dans le présent catalogue, le Friquet (Maurice Tourneur,

1913) ou Protéa (Victorin Jasset, 1913) ? Il serait intéressant de

trouver un mot mieux adapté pour désigner cet art d'accommoder

les fragments, les ruines 8 . Dans ces cas, les intertitres

jouent un rôle de remplacement, véritables équivalents de la

résine évocatrice en sculpture ou du trattegio, de la surface hachurée,

qui intègre les espaces effacés et l'iconographie intacte

d'une fresque picturale.

Au cinéma, il ne peut y avoir de malentendu sur l'intervention

du restaurateur dans les cas de reconstitution dramaturgique

au moyen de prothèses scripturales. Mais parfois, le

restaurateur peut être conduit, au contraire, à rendre le plus invisible

possible son intervention, y compris dans la rédaction

des intertitres, poussé par le souci de servir l'évidence fictionnelle

de l'œuvre ou par le désir de donner l'illusion de l'œuvre

originale, donc dans les deux cas, de tromper.

Chaque film est un cas particulier. Certains intertitres gagnent

à l'allégement d'un point de vue quantitatif et d'un point

de vue... stylistique.

Enfin, on a dit souvent que ce qui séparait une réparation

d'une restauration, résidait dans le retour ou non à « la présence

authentique ». Mais qu'est-ce que la présence authentique

pour un film ? Qu'est-ce qu'un matériel original, quand

on connaît la multiplication des versions dues aux exigences

d'adaptation pour les cultures nationales ou régionales au sein

d'une même nation, aux contraintes commerciales, aux soumissions

des censures de tous ordres. Il n'est pas rare que plusieurs

montages-négatifs aient été réalisés pour un même film

(D'Intolérance à Ballet mécanique et à la Roue) et même deux tournages

(la Femme et le Pantin, la version de Jacques de Baroncelli,

voir page 90). Il est légitime que le débat demeure en ce qui

concerne la « version originale » : celle voulue par l'auteur (l'intention

d'art est privilégiée) ou celle que l'histoire des arts du

spectacle valide aux yeux de son juge esthétique et commercial

primordial, le public.

De surcroît, beaucoup de films bénéficient de la jouvence

restauratrice à partir d'un matériel positif, d'une copie dont on

sait qu'elle fait partie de nombreuses autres différentes, exigées

par la commercialisation. Comment peut-on, dans ces conditions

aussi particulières dans l'histoire des arts, prendre en

çprnpte la notion d'original ?

'Au-delà des seuls films d'artistes légendairement retouchés

plusieurs fois, tels que Ballet mécanique ou Anémie Cinéma par

Fernand Léger et Marcel Duchamp, tout le cinéma relève, par

sa nature reproductible, de cette dissolution, de cet éloignement

d'une origine authentique. Et restaurer un film, c'est ne pas cesser

au fond, de continuer ce qui fonde, contradictoirement en

apparence, son « artisticité », soit la duplication. Plutôt que de

revenir à un état originel, à un état fantasmatique d'avant

l'usure, plutôt que d'intervenir sur un matériau dont on devrait

effacer les marques du temps, restaurer un film c'est accroître

l'éloignement de l'original si tant est qu'un matériel puisse se

prévaloir de ce statut. Conserver c'est copier. Au fond, le cinéma

est apparu sous la forme que nous lui connaissons à une

époque où la copie architecturale se pratiquait en mettant au

carré la signification étymologique du mot monument, moyen

de mémoire. Le Musée des monuments français a ainsi dupliqué

au XIX e siècle des éléments d'architecture et des fresques

dans leur état du moment et dont les originaux sont perdus depuis.

Les références pour l'histoire monumentale sont donc des

copies.

Préserver, c'est donc démultiplier la dégradation - on choi-

Toutes les issues sont - gardées. Pour pouvoir

sortir, les deux complices mettent le feu à l'appartement

et se déguisent en pompiers. Probant de l'intervention

des soldats du feu, ils cjuittent tranquillement le lieu de

leurs exploits.

La disparition du traité entraîne une mobilisation

policière considérable, avec perquisitions et interroga-

toires. Un policier repère la maison où se cachent deux

suspects... Pris par surprise, Protéa et L'Anguille se

laissent ligoter sur un lit. Le policier court cnercher du

renfort.

RESTAURER, CONSERVER, MONTRER - 11

sit rarement le matériel de référence à partir duquel la sauvegarde

ou la restauration vont être accomplies - et c'est privilégier

ce que le temps lègue comme version « dominante » de

l'œuvre. Si l'original authentique pour le cinéma est absolument

étranger à l'unicité, il réside alors dans l'inventaire des

versions, l'inventaire des copies qui incarnent un film dès sa

première diffusion, c'est-à-dire son origine artistique et économique.

La dissémination est constitutive de l'origine de l'œuvre

cinématographique et détermine sa restauration. Voir plus

haut, les réflexions de Cesare Brandi.

C'est la matière de l'art cinématographique qui implique que

la restauration des films consiste à refabriquer des originaux

(nouveaux négatifs ou contretypes) à partir de copies positives

retrouvées. Eternel et inattendu retour de la notion toute relative

d'original à l'ère de la paradoxale mais bien réelle dématérialisation

conservatrice, la technologie numérique.

" « Un moderne art des ruines », Dominique Païni, in Cinémathèque, n° 9, automnehiver

1996.

Victorin Jasset

Protéa (1913)

Extrait d'un

déroulant reconstitué.


King Vidor

The Family Honor (1920)

Roscoe Karns (au milieu).

SAUVER L'ÉPHÉMÈRE

Claudine Kaufmann et Bernard Martinand

Sauver les films en danger pour ensuite les projeter, fait partie des missions prioritaires d'une cinémathèque. Le travail de sauvegarde

des films, mal connu, comporte en fait trois opérations distinctes : tirage, sauvegarde, restauration. Un tirage est un simple

report d'une pellicule ancienne sur une neuve. Au terme de ce travail strictement de laboratoire, le film est en principe projetable.

La sauvegarde s'effectue la plupart du temps à partir d'un support nitrate, mais parfois acétate ; elle est souvent réalisée en

prévision d'une restauration. C'est l'établissement d'une ou deux nouvelles matrices « safety ». La matrice est l'élément de conservation

qui permet de tirer de nouvelles copies.

La restauration, dans le cas du cinéma muet, peut aller de la rédaction de nouveaux intertitres jusqu'à une recréation totale,

en partant de diverses copies existantes comparées pour repérer les plans manquants.

Les restaurations relèvent de décisions partiellement subjectives, puisqu'elles impliquent un goût, auxquelles s'ajoutent des

critères de rareté dans l'histoire du cinéma. En ce sens, chaque restauration est un cas particulier. Notre logique est la remise à

jour d'une collection, qui résulte de choix. Cette collection est également constituée avec les dépôts des films sur support nitrate

effectués à partir de 1959, les laboratoires français ayant alors reçu l'interdiction de stocker ce support, facilement inflammable

Résultat de ces contingences et conséquence du goût de Langlois, le cinéma américain est très largement représenté dans les collections.

Notre méthode est artisanale, et intégrée au « plan Nitrate », créé en 1990 et coordonné par le Centre national de la cinématographie.

Celui-ci a pour but essentiel de sauvegarder tout le matériel nitrate déposé dans les archives nationales en effectuant des

reports sur support « safety ». Il durera probablement une quinzaine d'années, jusqu'au transfert de tous les films.

UN PEU D'HISTOIRE

Pour des raisons financières, Henri Langlois n'a pas fait de

restaurations à proprement parler. Mais quand il décidait une

sauvegarde, la pertinence de ses choix est facilement vérifiable.

Le Friquet par exemple, le premier film de Maurice Tourneur

(1913), récemment restauré, avait fait l'objet d'une intervention

de sa part. L'intégralité du matériel nitrate dont il disposait

pour ce film, malheureusement déjà incomplet à l'époque, avait

été sauvegardé.

Langlois a privilégié les films muets : il avait fondé la Cinémathèque

dans ce but, et parce que ce cinéma était encore relativement

proche au début des années trente. Léonce Perret,

Maurice Tourneur, Emile Cohl sont ainsi devenus des cinéastes

classiques. Mais il est notable que Langlois ne procédait pas à

des sauvegardes par maison de production, Gaumont, Pathé,

Eclair par exemple. Un autre pan sauvegardé fut le cinéma

d'avant-garde des années vingt, français, allemand ou américain,

de Richter à Chomette ou Epstein.

Dans les années soixante, Langlois avait bénéficié de

moyens financiers pour tirer des films (une sorte de « plan Nitrate

» avant la lettre). Ceux-ci ne venaient pas tous des collections

de la Cinémathèque, mais d'emprunts à des archives

étrangères (États-Unis, Suisse, etc.), à l'usage de la programmation.

À partir de copies 35 mm, il établissait des contretypes 2 ,

et en tirait ce qu'on appelait à cette époque un négatif 32 mm,

permettant le tirage de deux copies 16 mm. En outre, cela facilitait

les projections en province. Mais les copies 16 mm s'abîment

plus vite à l'usage. C'est pourquoi depuis deux ou trois

ans, grâce à ces contretypes, nous avons retiré des copies 35 mm

(Geschlecht in FesselnlChaînes de Dieterle, Chicago de Frank

Urson, Sunrisell'Aurore de Murnau, etc.). Un travail similaire

est effectué aujourd'hui à partir de contretypes nitrate afin de

redécouvrir certains films dans toute leur splendeur originale,

comme Greed (les Rapaces) de Stroheim ou Underworld (les Nuits

de Chicago) de Sternberg.

Nous effectuons aussi des tirages de films qui existent dans

d'autres archives, en fonction de leur importance dans l'his-

1

Le nitrate, comme matériau des films, avait été interdit en 1952. À partir de cette

date, tous les films ont été réalisés sur support safety.

2

Les « contretypes-Langlois » étaient tirés de copies empruntées à l'extérieur,

mais sur un certain nombre de films, français en grande majorité, il a eu accès au

matériel négatif d'origine et a alors tiré des positifs, ce qui explique la très grande

proportion de films étrangers contretypés et ne reflète qu'imparfaitement ses

choix de sauvegarde.


14 - SAUVER L'ÉPHÉMÈRE

toire du cinéma, afin d'assurer leur projection régulière dans

les programmes de la Cinémathèque, ou de compléter l'œuvre

de cinéastes déjà bien représentés dans nos collections.

Tirages, sauvegardes et restaurations découlent d'un inventaire

qui s'accomplit dans les locaux du fort de Saint-Cyr, à

l'ouest de Paris. C'est un travail lent, obscur et ingrat, mais qui

depuis douze ans a permis de « découvrir » des films.

La décision d'inventaire a été prise par la direction de la Cinémathèque

en 1983, pour identifier tout le matériel, y compris

négatif. Les personnes qui ouvrent les boîtes devaient aussi établir

les fiches documentaires et identifier les films si besoin. A

l'époque, ce n'était pas la méthode de la plupart des autres archives.

D'un côté il y avait en effet la recherche documentaire

perçue comme noble, et de l'autre la vérification technique,

considérée comme une activité manuelle peu gratifiante : relevés

de génériques et diagnostic technique. Dans cette division

du travail, les documentalistes ne visionnaient pas systématiquement

les films, d'où de nombreuses erreurs.

A partir d'un fichier manuscrit confus et approximatif, l'inventaire

a commencé logiquement à partir de la lettre A : visionnage

des films, appréciation de leur état physique, vérification

ou établissement de l'information, etc. En 1996, cet inventaire

est parvenu à la lettre }, sans s'interdire des incursions

dans les lettres suivantes. Les nouveaux dépôts de films ont été

inclus dans l'inventaire au fur et à mesure de leur arrivée, pour

éviter de devoir recommencer ce travail dans cinquante ans.

L'ARCHIVISTE COMME ENQUÊTEUR

Les premières découvertes ont démontré l'efficacité de cette

méthode. Par exemple, en 1986, une bobine a été trouvée au

titre le Chancelier qui n'était pas un titre de camouflage comme

une légende aurait pu le faire croire. C'était un titre de tournage

ou titre secondaire. Le Chancelier ne se trouvait dans aucune

filmographie, l'autre titre inscrit sur le générique, Beby

inaugure, non plus. Il suffisait cependant de lire que le film était

de Robert Bresson pour comprendre qu'il s'agissait d'un second

titre de son premier film, Affaires publiques. Les titres d'exploitation

de nombreux films variaient par ailleurs d'une province

à une autre. Le film de Pabst, Geheimnisvolle Tiefe (Profondeurs

mystérieuses), aurait été exploité en Alsace sous le titre

Éternel Mystère, auquel il a été retrouvé.

Souvent, les films muets étrangers se présentent sous leur

titre français d'exploitation. Il faut alors faire des recherches

pour les rapporter à leur titre d'origine. Situation fréquente :

The Cold Deck, de William Hart (1917), découvert sous le titre

Grand Frère, ou The Matinée Idol, de Frank Capra (1928), appelé

en France Bessie à Broadway. Ces titres d'époque sont maintenant

oubliés, et aucun index ne les répertorie. Avant même le

visionnage du film, Bessie à Broadway a été identifié comme un

film de Capra, grâce au lien établi entre la « Bessie » du titre

français et l'actrice Bessie Love, très populaire en France dans

les années vingt. Il faut donc se garder d'une certaine raideur

archiviste qui regarde uniquement dans la documentation du

pays producteur. Quand l'Honneur du nom a été découvert dans

une copie positive en cinq bobines de 300 mètres chacune, penser

à un obscur mélodrame était une hypothèse possible, mais

pas à The Family Honor de King Vidor, dont la plupart des filmographies

donnaient pour titre français une traduction litté-

rale, l'Honneur de la famille.

Le matériel, pour les films muets, parvient la plupart du

temps sous la forme de petits rouleaux de négatif, sans générique

ni intertitres, puisque d'une longueur d'environ vingt

mètres, ils étaient tirés un par un. Une copie positive muette

n'était jamais tirée sur sa longueur, mais faisait l'objet de nombreuses

collures. Les intertitres, qui ne subsistent pratiquement

jamais, étaient montés copie par copie, sur les positifs euxmêmes.

Dans la plupart des cas, posséder le matériel négatif

exclut de détenir l'intertitrage et le générique. En l'absence de

ces sources d'information, l'identification requiert des connaissances

extra-cinématographiques pour déterminer l'année et le

pays de tournage. Les arts décoratifs et la mode sont d'une aide

précieuse, les fenêtres à guillotine, par exemple, sont anglosaxonnes,

les poignées de porte rondes sont américaines. Toute

inscription est mise à contribution : calendriers, affiches, journaux,

devantures de magasin, etc.

L'identification des acteurs est bien sûr utile. Par exemple,

dans The Cold Deck reconnaître William Hart a été décisif.

D'autre part, les pellicules Kodak sont codées selon leur année

de production. Mais malheureusement, la pellicule d'origine

nous parvient rarement : le matériel est français, dépourvu de

datation. Dans des cas heureux, les plaques minéralogiques des

voitures américaines peuvent fournir d'excellents renseignements,

puisqu'elles changent annuellement avec l'indication

du millésime. Evidemment, le style de mise en scène permet

aussi de dater : un film titré l'Aiglon, et pour lequel des sources

indiquaient une production de 1908, après visionnage, ne pouvait

être de cette année-là. Le scénario ressemblait à la version

sonore de l'Agonie des aigles (Roger Richebé, 1933). C'était en

fait une bobine muette d'une version de 1921 de Dominique

Bernard-Deschamps. Dans ce cas, le découpage, la variété des

axes, permit de dire qu'il s'agissait d'un film beaucoup plus tardif.

Finalement l'important, d'un point de vue archivistique,

est d'être le premier spectateur du film que l'on inventorie, en

dehors de tout préjugé historique.

DE LA VIE DU NITRATE

A terme, le support nitrate est condamné à se décomposer,

mais sa durée de vie, contrairement à une idée reçue, n'est pas

mécaniquement liée à l'âge. Il est faux qu'elle soit de cinquante

ans, comme il est faux qu'il soit sujet à des combustions spontanées.

Si cela était vrai, que resterait-il aujourd'hui des négatifs

Lumière ? Ils ont pourtant victorieusement traversé le siècle,

en restant d'une étonnante « verdeur ». C'est plutôt dans la relation

étroite qui a toujours existé entre la production cinématographique

et ses conditions économiques qu'il faut chercher

les causes de bien des disparitions.

Le cinéma muet, surtout celui des années dix, lorsqu'il n'a

pas été victime de destructions volontaires, s'est plutôt bien

conservé, produit d'une époque prospère où le matériel bénéficiait,

au développement et au tirage, de soins attentifs et coûteux.

La dépression des années trente a impliqué une production

à plus bas prix, et les films des premières années du cinéma

sonore nous arrivent souvent dans un triste état - les bandesson

plus encore que l'image. L'histoire se répète pendant l'Occupation,

car les priorités économiques sont ailleurs.

Les conditions de stockage sont également déterminantes,

quelle que soit la période de production considérée, bien plus

que l'âge de la pellicule.

DÉTOUR LEXICAL

Dans le cadre du « plan Nitrate », il est nécessaire de sauver

un certain nombre de mètres de films (environ 200 000

mètres). Cette entreprise de sauvegarde consiste à établir des

internégatifs ou contretypes, des interpositifs ou « marrons »

et des copies positives avec projection systématique de la copie

neuve afin de valider le travail du laboratoire 3 . Les méthodes

de sauvegarde d'un film sont finalement comparables à celles

utilisées pour la reproduction d'une photographie - par un

amateur : d'un négatif original développé, on tire une photo

positive (ou plus) ; on peut aussi recopier ce négatif (par

exemple s'il commence à s'user) sur une nouvelle matrice, et

retirer d'autres photos.

Le terme de copie restaurée, utilisé y compris par la Cinémathèque

française, est en fait impropre. Il induit un travail sur

une ancienne copie dont les perforations sont endommagées,

ou les collures trop fragiles et qu'on restaure comme un tableau

ancien, ou une tapisserie trouée d'Aubusson. Une fois réparée

par des petites mains adroites, cette copie serait projetée,

comme le tableau est exposé. En fait, restaurer un film, c'est travailler

sur des éléments préalablement sauvegardés.

A la différence d'un tirage, la finalité d'une sauvegarde (et

d'une restauration) est la constitution de matrices neuves qui

vont permettre le tirage de copies (pour projection ou consultation)

et éventuellement la reproduction de nouvelles matrices

de seconde génération, en cas d'usure ou d'accident de ce matériel.

A partir des négatifs des films muets (sans intertitres), la

sauvegarde consiste à établir un interpositif, indispensable au

tirage d'une copie de vision (ou d'une copie de travail si le film

est prévu en restauration), afin de toujours donner la chance

aux films d'être vus, même sans intertitres. Dans le cas d'un

film sonore, quel que soit le matériel négatif d'origine, on sauvegarde

en établissant une seule matrice et une copie, car il y a

rarement nécessité de restauration. Dans tous les cas, le nitrate

est toujours gardé, sauf bien sûr en cas de décomposition, qui

oblige à son incinération.

La vision des nouvelles copies en projection permet aussi

de mieux apprécier certains films, et d'en décider éventuellement

la restauration.

CINQ FILMS, CINQ VERSIONS ORIGINALES

DE LA RESTAURATION

SAUVER L'ÉPHÉMÈRE- 15

Chaque restauration est un cas particulier. Dans celui de Geheimnisvolle

Tiefe, le film de Pabst, l'inventaire a permis de retrouver

une copie d'exploitation en allemand, sous-titrée français,

et une version originale sans sous-titres. Sur la première

copie, le générique était en décomposition mais, dès la première

bobine visionnée, malgré l'ignorance de l'auteur, le film parut

exceptionnel. Il aurait de toute façon, même sans être identifié,

été restauré. Par chance, les deux copies étaient en bobines de

600 mètres, et non de 300 comme c'est l'habitude pour le nitrate.

Elles avaient été enroulées l'une par le début, l'autre par

la fin. Les parties qui étaient décomposées dans une copie,

étaient en bon état dans l'autre. La fusion des deux copies devait

aboutir à une copie projetable. Mais avant de procéder à

ce travail, il était indispensable de savoir si ce film existait dans

une autre archive. Bernard Eisenschitz a indiqué que le film

n'existait plus nulle part. Production indépendante autrichienne

de 1949, il avait été projeté à Venise la même année,

dans l'indifférence la plus totale, puis avait sombré dans l'oubli.

Henri Colpi a apporté son savoir-faire de monteur pour

mêler les deux éléments de départ et parvenir à une unité de

matériau à la projection. Faire appel à Henri Colpi, qui avait

déjà fait le montage de l'Hirondelle et la Mésange en 1983 4 n'était

pas un hasard, car il faut considérer la restauration comme du

montage. Parfois, c'est le regard d'un cinéaste contemporain

qui est sollicité, par exemple Alain Fleischer pour Un tournage

à la campagne.

L'hommage à Jean Renoir rendu par le Festival de Cannes

en 1994, a été l'occasion de sortir tout le matériel que nous

conservions (dont 110 boîtes indiquées comme chutes de la Partie

de campagne et restées dans leur conditionnement d'origine).

Tout le monde savait que ce matériel était là, mais il restait négligé.

A contrario du print the legend fordien, il a été décidé de

se confronter à la réalité de ces séquences, fussent-elles décevantes.

Or il y avait tous les négatifs des rushes non utilisés par

Marguerite Renoir quand elle a fait le montage en 1946, et deux

bobines d'essais d'acteurs, le tout enbon état. Il est possible que

Pierre Braunberger ait voulu garder ce matériel au cas où Renoir,

en revenant des États-Unis, veuille refaire le montage. Il

a demandé aux laboratoires Éclair de déposer ce matériel à la

Cinémathèque en 1962. Il a fallu retrouver la continuité du tournage

en partant de A jusqu'à S, car ce sont des lettres, et non

5 Les critères de validation sont : que le copie ne soit ni « laiteuse » (manque de

contrastes), ni charbonneuse (excès de contrastes), tout en tenant compte cependant

de l'état du matériel au départ.

4 Les six heures de rushes de l'Hirondelle et la Mésange se trouvaient dans un blockhaus

en province. Ce film d'Antoine, refusé par le distributeur, avait surpris par

son caractère documentaire. Il était donc resté à l'état de rushes. Langlois en ignorait

sans doute l'existence, sinon il en aurait sûrement effectué une sauvegarde :

son admiration pour Antoine est connue. Mais il n'avait probablement pas une

vision complète de sa collection, car il a été submergé dans les années soixante

par un raz de marée de matériel, à cause de l'interdiction faite aux laboratoires

de stocker le nitrate, et il était aussi mobilisé par l'installation au palais de Chaillot.

On sous-estime souvent le facteur financier, et Henri Langlois, qui disposait de

peu de moyens, n'a jamais pu entreprendre un inventaire.


16 - SAUVER L'ÉPHÉMÈRE

Roberto Rossellini

India, Matri Buhmi

(1959).

comme c'est l'habitude des chiffres, qui identifient les séquences

et qui sont inscrites sur les claps. L'image et le son

étaient séparés, il a donc fallu les réunir, écouter les négatifsson

afin d'entendre la lettre à laquelle ils correspondaient. Un

premier montage a été ensuite effectué, dans la continuité chronologique

du scénario, soit plus de quatre heures. Alain Fleischer

en a réalisé une version d'une heure et demie. La Cinémathèque

a en outre fait une sauvegarde de l'ensemble du matériel,

consultable pour les chercheurs sur un support vidéo.

Le Friquet (1913) est apparu sous son bon titre. C'était un négatif

nitrate en très mauvais état. Il n'existait dans aucune autre

archive. Le matériel positif que Langlois avait tiré du négatif

nitrate, déjà incomplet dans les années soixante, a été également

retrouvé. Mais depuis, le négatif s'était dégradé. Il a fallu

repartir de cette copie tirée par Langlois (un très beau tirage

des laboratoires Boyer), plus complet que ce qui reste actuellement

du négatif, puis une autre boîte a été retrouvée au titre le

Briquet. Le matériel de Langlois a été contretypé et a servi de

copie-travail. Il ne manque désormais qu'un quart du film. Sabine

Lenk s'est procurée le roman de Gyp et la pièce de Willy.

La reconstitution de l'intertitrage fut assez compliquée. Un scénario

de la version américaine, où les noms des personnages

étaient changés, a cependant aidé à sa rédaction.

Les mauvais films ont souvent besoin d'intertitrage. Au

contraire, dans le cas du film de Tourneur, les plans transmettent

une large part des enjeux dramatiques. La place des intertitres

peut être repérée par un faux raccord évident entre deux

plans. Une fois rédigés, ils sont envoyés au laboratoire pour

choisir un graphisme de caractères et les tirer sur un support

film. Les intertitres que l'on recrée ne doivent pas forcément

tenter d'imiter le langage de l'époque, ni le moderniser. En revanche,

il faut parfois alléger un intertitrage surabondant. Dans

le cas de la Lutte pour la vie, (Leprince-Zecca, 1914), le scénario

et l'intertitrage d'origine ont été retrouvés à la bibliothèque de

l'Arsenal, mais la masse des intertitres très moralisateurs alourdissait

les plans et donnait plus à lire qu'à voir. Outre qu'il est

impossible de s'abstraire de sa propre époque, la détermination

de ce qui vaut comme la version originale, pour le cinéma

muet, est souvent problématique car à l'époque de la sortie des

films, les versions pouvaient varier. Les films nous parviennent

souvent dans des états lacunaires, en plusieurs versions différentes,

avec parfois des montages contradictoires. Mais jamais

une image n'est enlevée lors d'une restauration.

The Cold Deck est arrivé à l'inventaire sous le titre Grand

Frère. Aux États-Unis et ailleurs, le film était considéré comme

perdu. Il a donc été décidé de le restaurer. Pour l'intertitrage,

il n'existait que des flash-titles, c'est-à-dire l'intertitre écrit sur

une seule image, en anglais. Mais cette image était parfois grattée,

pour être recouverte par d'autres indications. Ce qui était

encore lisible a été relevé. Aux États-Unis, Richard Koszarski a

retrouvé le scénario d'avant tournage, pourvu d'intertitres plus

développés que les textes des flash-titles, prouvant donc qu'ils

avaient été retravaillés et allégés après le tournage. Les textes

anglais ont ensuite été traduits en français sur le même carton,

pour obtenir une copie bilingue.

RETOUR VERS LE FUTUR

SAUVER L'ÉPHÉMÈRE-17

La restauration de films plus récents, ou d'autres datant au

contraire d'avant le début du siècle, pose des problèmes techniques

particuliers qui nécessitent un recours aux nouvelles

technologies.

Roberto Rossellini avait donné à Henri Langlois la seule

copie de la version française d'India, version qu'il considérait

comme l'originale et qui fut celle présentée au Festival de

Cannes en mai 1959. Cette copie, perdue puis retrouvée, perdait

cette fois ses couleurs qui viraient toutes au rouge. Grâce

aux compétences techniques acquises par le laboratoire Neyrac-Films,

une restitution au plus proche des couleurs d'origine

a pu être menée à terme. De même le son, qui était étouffé, a

été éclairci et rendu de nouveau très audible.

De la même façon, au début des années soixante-dix, Youssef

Chahine avait remis à Langlois l'unique copie 70 mm du

seul film coproduit par l'Égypte et l'URSS, An-Nil Oual Hayat

(Un jour, le Nil). Pour des raisons politiques, le film fut censuré

et Chahine obligé de le remonter, de rajouter des scènes et des

personnages, de changer le titre. Si bien que la première version

donnée à la Cinémathèque, la seule valable aux yeux du

réalisateur, n'avait jamais été vue. Il a donc fallu passer du format

70 mm, inexploitable à l'heure actuelle, à un format scope

35 mm. Grâce au même laboratoire que pour India, cette

prouesse technique a été réalisée. Aujourd'hui, et pour la première

fois, An-Nil Oual Hayat est un film visible.

La question du format et de son report sur pellicule 35 mm

s'est reposée avec acuité pour parvenir à restaurer et montrer

les films chronophotographiques d'Étienne-Jules Marey (1890-

1900). A l'origine, ces « films » scientifiques, soit quatre cents

négatifs nitrate d'un format variant entre 58 mm et 90 mm,

d'une longueur comprise entre 80 cm et 1 mètre, et dont la finalité

première n'était pas de servir pour une projection, ont

été donnés à la Cinémathèque par Lucien Bull, un élève de

Marey. La restauration procède image par image : chacune est

numérisée point par point, puis recopiée intégralement sur

bande magnétique. Chaque secteur de cette image est ensuite

traité avec une précision millimétrique : dérayage, stabilisation

de l'image, harmonisation de l'éclairage, restauration des parties

abîmées par prélèvement dans une image « saine » d'une

partie équivalente. Ainsi, peut-on « reconstruire » un bout de

mur manquant ou rendre son museau à un cheval... Bien sûr,

ce type nouveau de restauration qui ne connaît pas de limites,

doit impérativement s'en fixer pour ne pas basculer dans la représentation

virtuelle. À terme (la restauration est en cours),

ces bandes seront reportées sur une pellicule 35 mm et projetées.

Ce sont quelques exemples de cette vie mal connue des

films, avant qu'ils soient rendus à la lumière des projecteurs et

aux regards des spectateurs contemporains. À cette restitution,

il faut ajouter une évaluation historique et critique, nécessaire

à la mise en perspective de ces films et à l'exercice du goût, sans

lesquels cette restitution relèverait de la piété : telle est l'ambition

des films et des textes ici réunis.


AVERTISSEMENT

Les noms et informations en romain dans les

génériques proviennent chaque fois de la copie

Cinémathèque française. L'italique désigne une

ou des sources documentaires extérieures à la

copie et dont les références sont mentionnées

dans la bibliographie générale. Si une

documentation particulière a aussi été utilisée,

ses références apparaissent au bas du relevé du

générique.

BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE

Henri Bousquet : Catalogue Pathé, des années

1896 à 1914 ; 1907-1909 (H. Bousquet, 1993),

1910-1911 (idem, 1994), 1912-1914 (idem,

1995).

Raymond Chirat, Éric Le Roy : Catalogue des

films français de fiction 1908-1918,

Cinémathèque française, 1995.

Raymond Chirat : Catalogue des films français

de long métrage,'films de fiction ; 1919-1929

(Cinémathèque de Toulouse, 1984), 1929-

1939 (Cinémathèque royale de Belgique,

1981), 1940-1950 (Cinémathèque municipale

de Luxembourg, 1981).

La Saison cinématographique : 1945-1947 (la

Revue du Cinéma, 1983), 1948-1949 (idem,

1984), 1950-1951 (idem, 1985).

The American Film Institute Catalog, feature

films : 1911-1920 (University of California

Press, 1988), 1921-1930 (R.R. Bowker

Company, 1971), 1931-1940 (University of

California Press, 1993).

The Motion Picture Guide, Cinebooks,

Chicago, 1985.

ABRÉVIATIONS

Real. : Réalisation.

Prod. : Production (producteur).

Dir. de prod. : Directeur de production.

Prod. ass. : Producteur associé.

Adapt. : Adaptation.

Se. : Scénario.

Dial. : Dialogues.

Asst. réal. : Assistant réalisation.

Dir. ph. : Direction de la photographie.

Dir. art. : Direction artistique.

Dec. : Décors.

Cost. : Costumes.

Maq. : Maquillage.

Mont. : Montage.

Mus. : Musique.

Int. : Interprétation.

Date de sortie (première projection publique

dans le pays d'origine).

Métrage, minutage copie Cf. (vitesse de

projection conseillée).

Doc. : Documentation.

ETIENNE-JULES MAREY

FILMS CHRONOPHOTOGRAPHIQUES

1890-1900 - Etienne-Jules Marey

Réal. : Etienne-Jules Marey, Georges Demeny, Félix

Regnault, Lucien Bull, Pierre Noguès, Maxime Guérin-

Catelain. Principaux lieux de tournage : Station

physiologique, École de loinville, Naples. Noir et

blanc. Doc. : Remerciements à Laurent Mannoni.

Restauration numérique et report sur pellicule

35 mm de quatre cents négatifs originaux

sur celluloïd Eastman ou Balagny, au

format variant entre 58 mm et 90 mm. Liste

des sujets par catégorie (les catégories ont été

déterminées par Lucien Bull) : Homme (41),

Homme athlète (42), Homme cycliste (10),

Homme. Mouvements divers (30), Homme.

Escrime (7), Homme. Jeux divers (10),

Homme. Mouvements des membres (18),

Homme nègre (44), Homme parlant (5),

Homme soldat (6), Âne (4), Chat (11), Cheval

(75), Chèvre (6), Chien (17), Insecte (10),

Lapin (32), Mouton (17), Oiseau (6), Poisson

(3), Poule (6).

LES RELIQUES EN ROULEAUX

On les appelle films, ce qui sous-entend

films de cinéma, tandis que les photographes

parlent aussi de leur « film »

(un rouleau pelliculaire progressivement

déroulé dans la boîte noire). Mais peu importe

après tout à quelle vitesse se succèdent

les impressions d'images sur la

bande. Car les films de Marey sont cela

avant tout : une suite d'images sur une

surface qui se dévide ; et un objet singulier

qui n'est ni le film de cinéma, ni le film

de photographe - d'un statut intermédiaire,

comme transitoire entre ces deux

états qui n'existent pas vraiment comme

tels dans cet objet (le fixe et l'animable).

C'est une étape, disent les historiens,

mais aussi un cul de sac de l'illumination

technique. Car chaque innovation du dispositif

de production génère ses propres

délimitations, ses irréductibilités, et ses

impossibilités d'adaptation. Un dispositif

technique tel que celui de la « chronophotographie

sur pellicule mobile » de

Marey (1889) reste exclusif, isolé, univoque

et incompatible même avec les systèmes

les plus proches. Et si le dispositif

n'est pas entériné, ou s'il devient rapidement

caduc, il sera désormais impossible

de retraiter les images produites, dans les

conditions initialement prévues. C'est ce

qui se produit avec les « films » de Marey

comme avec tant d'artefacts du précinéma

: privés de leurs racines, de leur

matrice, et orphelins de leur devenir. Un

contenu extensif et potentiel, mais sans

contenant exploitable.

Pourtant, l'invention chronophotographique

de Marey est une invention

décisive, une avancée qui commande

toutes les autres. La bande pelliculaire

qui se déplace par saccades rapides peut

passer pour une idée simple, mais ne devient

une évidence qu'a posteriori, lorsqu'on

constate qu'elle est de l'ordre du

possible et qu'elle « fonctionne ». Mais

dès lors, elle est aussi soumise au désaveu

inscrit dans l'inéluctable progrès des

innovations. Les poubelles de l'histoire

ÉTIENNE-1ULES MAREY - 21

des techniques (et des musées) débordent

de solutions de génie qui n'eurent qu'un

temps, celui d'une idée non-viable selon

les lois de la génétique industrielle et du

développement des systèmes.

Une chronophotographie de Marey

reste donc un objet spécifique inadaptable

à d'autres systèmes de visionnement

(et notamment à cette monstruosité

de lisibilité factice que l'on appelle le cinématographe

: ni sa mécanique de précision

ni son esprit de suite ne sont en

phase avec un système-Marey). Son inadéquation

à d'autres modalités mécaniques

se double ici d'une défiance de

l'intention : Marey prétendait que « la

projection ne pouvait rien lui apprendre

de plus que l'analyse attentive du cliché »

(Lucien Bull, 1954).

Un « film chronophotographique » de

1892 ne peut donc être consulté (abordé,

lu, entériné, scruté, analysé) que par différents

modes de visionnement, potentiellement

licites en 1892 :

- en décalquant les formes sur du papier

transparent et en superposant les

calques (une forme de parfaite permanence

rétinienne),

- en rassemblant pêle-mêle ces formes

sur un seul dessin (l'improbable

combinaison du mille-pattes et de l'éventail),

- en les observant au ralenti (en accéléré)

dans un zootrope (la forme la plus

heuristique de projection animée),

- ou enfin (si l'on y tient vraiment) en

les projetant avec un bec Auer sur une

surface restreinte - ce qu'admettait

Marey, à la rigueur. De toutes ces solutions,

celle que nous attendons parce que

nous sommes modernes (c'est-à-dire inféodés

au cinéma) - la dernière - est la

moins agréable, la moins utile et la moins

bénéfique - donc la moins légitime - aux

yeux de son inventeur. Il y aurait donc

lieu d'en restaurer les modalités initiales.

Un enregistrement est aussi (l'étymologie

le valide) un registre d'expérience,

un livre de comptes auquel on accède

page par page, image par image, serait-


22 - FRANCE

ce dans le désordre - un jeu de cartes que

l'on abat dans l'attente d'en tirer le joker,

cette image dans laquelle on verra autre

chose (et si l'on projetait le film, la chose

ne serait plus qu'une image subliminale).

Restaurer, ce devrait être aussi rétablir

une intégrité, une dignité de l'objet

technique ; redonner une aura, c'est-àdire

étendre la souveraineté de l'image,

accroître ses pouvoirs. Et il y a chez

Marey une recherche systématique du

pouvoir voir qui demande à être restaurée...

Le système-Marey consiste à produire

des images à forte concentration

d'information sur des sujets aussi inexplorés

que peu attendus, constituant un

vocabulaire de base du mouvement-ensoi,

la stratigraphie méticuleuse d'une archéologie

de ce-qui-bouge. Toutes délicatesses

à exhumer, qui disparaîtraient

dans une projection de type cinématographique.

Restaurer ces films, c'est en

conserver toutes les strates, tous les niveaux

ouverts sur un traitement à venir,

et redistribuer les modalités de visionnement

(images isolées, planche de l'ensemble

des vues, défilement à vitesse variable,

projection), telles que Marey les

aurait appréciées.

Si l'on me permet un souvenir, ce

pourrait être un « rêve fait à Boulogne » :

il m'est arrivé, en 1976 sans doute, d'avoir

accès - dans l'enceinte de l'Institut Marey

du Bois de Boulogne - à l'ancien bureau

de Lucien Bull, élève du maître. Ce bureau

était resté inoccupé, et fermé à clé,

les chercheurs du Collège de France qui

avaient investi l'établissement le considérant

comme zone neutre et protégée. Je

dus cette faveur à l'intérêt paradoxal (et

déplacé) que je portais aux travaux de

l'ancêtre... Je pus m'asseoir dans le fauteuil

de Bull et je vis bien vite alors, derrière

moi, le meuble de classement à tiroirs

plats, que je reconnus comme celui

qui avait contenu les fameux films de

Marey. Ces tiroirs étaient maintenant

vides, mais je les connaissais par une pho-

tographie parue dans France-Illustration.

C'était alors le seul indice pour moi, de

l'existence de ces films et de leur survie

(un temps, au moins), à un moment où

on en avait perdu la trace. Surtout, j'avais

pu lire les titres manuscrits bien visibles,

inscrits sur les bagues de papier qui entouraient

ces rouleaux serrés : « Homme

nu lançant une roue », « main flexion et

extension », « main ouverte puis fermée

», « parole », « gestes » qui résonnaient

étrangement pour moi dans ce

contexte des années soixante-dix qui mêlait

le body art et la sémiologie, l'image de

soi et la séquence photographique... Je ne

pouvais donc qu'en rêver les images au

vu de ces indications sommaires.

J'avais également supposé que ces

films puissent avoir quitté leurs alvéoles

pour rejoindre la Cinémathèque française,

à l'occasion d'un don que fit Lucien

Bull. Ils ne devaient y être retrouvés et répertoriés

qu'en 1987. Les voir n'est donc

plus du domaine du rêve, mais une prérogative

de la conjoncture technologique

qui pourrait restaurer ces films dans un

état de visibilité (entre le fixe et l'animable)

conforme aux intentions et à l'esprit

de l'inventeur (i.e. sans les transformer

d'autorité en un cinéma primitif).

Les films chronophotographiques de

Marey sont formés d'une bande de celluloïd

transparent à laquelle adhère une

couche de gélatino-bromure d'argent,

d'environ 80 centimètres à 1 mètre de

long, de 9 centimètres de large. Ils comportent

en moyenne une quinzaine

d'images non équidistantes, d'exposition

lumineuse, obtenus à des vitesses variables,

dans un chronophotographe à

pellicule mobile (Marey en breveta plusieurs

modèles de 1890 à 1898). Mais du

fait de la rétraction de la gélatine, ces

bandes ont une tendance naturelle à s'enrouler

sur elles-mêmes pour former un

rouleau qui ne peut être étalé au risque

de le rompre. Tels qu'ils ont traversé le

siècle, les films de Marey sont des rouleaux

compacts de la taille d'un cigare,

ÉTIENNE-JULES MAREY - 23

« bagués » d'une feuille de papier sur laquelle

une main de clerc avait inscrit le

« sujet » comme on l'aurait fait des chapitres

d'un précieux Traité (ce qu'ils sont

aussi assurément). Dans leur compacité

têtue à ne pas se révéler, ces rouleaux sont

désormais à conserver comme des objets

de croyance dont le contenu réel nous est

inaccessible, d'antiques actes de foi, des

objets d'un âge nouveau dans lesquels le

temps de chaque pose se replie sur luimême,

en une spirale d'images pressée

par leur force d'attraction.

Il y a donc urgence à les restaurer, autrement

dit à leur redonner vie et vue

dans le même mouvement.

Michel Frizot

La Cinémathèque française a coproduit en 1995 Préambule

au cinématographe : Étienne-Jules Marey, une

réalisation de Jean-Dominique Lajoux, avec un commentaire

écrit par Michel Frizot (ndlr).


24- FRANCE

SECUNDO DE CHOMON

EL HADA PRIMAVERA

LA FÉE PRINTEMPS

1902 - Segundo de Chomôn

Réal. : Segundo de Chomôn (Espagne).

Effets spéciaux : Segundo de Chomôn. Une deuxième

version de la Fée printemps a été tournée par Segundo

de Chomôn, chez Pathé, en 1906.

Métrage, minutage copie Cf. : 65 m., 4 mn (à 16 i/s).

Couleurs (pochoir). Doc. : Juan Gabriel Tharrats : Los

500 films de Segundo de Chomôn, Zaragoza, 1988.

Henri Bousquet, Riccardo Redi : Pathé Frères, 1896-

1906, Quaderni di cinéma, 1992.

L'hiver. Un couple vivant dans la forêt

recueille une vieille femme transie qui, subitement,

se transforme en fée. Elle demande à ses

bienfaiteurs leur souhait le plus cher. Un enfant

? Elle arrête l'hiver, fait venir le printemps,

cueille un bouquet qu'elle offre à la

femme et disparaît. Deux beaux bébés émergent

des fleurs.

ALADIN

OU LA LAMPE MERVEILLEUSE

1906-Albert Capellani

Réal. : Albert Capellani. Prod. : Pathé.

Auteur : d'après un des Contes des Mille et Une Nuits.

Dir. ph. : Segundo de Chomôn.

Effets spéciaux : Segundo de Chomôn. Déc. : Hugues

Laurent. Métrage, minutage copie Cf. : 201 m., 11 mn

(à 16 i/s). Intertitres français. Couleurs (pochoir).

Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.

Aladin,fils d'un pauvre tailleur, aime la

fille du sultan. Or, un sorcier l'envoie un jour

au centre de la terre d'où le brave garçon ramène

une lampe contenant un génie exauçant

tous les vœux. Riche désormais, Aladin

épouse la princesse. Mais le sorcier dérobe

l'objet magique et revoilà notre homme aussi

pauvre qu'avant. Finalement, il retrouve le

voleur, le poignarde, récupère sa lampe et sa

femme.

LES DES MAGIQUES

1907 ou 1908 - Segundo de Chomôn

Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.

Dir. ph. : Segundo de Chomôn.

Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.

Métrage, minutage copie Cf. : 137 m., 7 mn (à 16 i/s).

Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.

Sur une scène, suite d'apparitions et disparitions

de personnages, transformations,

multiplications autour de la figure centrale

d'un dé à jouer. Un prestidigitateur orchestre

des compositions avec ces cubes numérotés et

finit lui-même par disparaître dans l'un

d'entre eux avant de revenir saluer.

LA LEGENDE DU FANTOME

1908 - Segundo de Chomôn

Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.

Se. : Segundo de Chomôn. Dir. ph. : Segundo de

Chomôn. Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.

Métrage, minutage copie Cf. : 288 m., 16 mn (à 16

i/s). Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op.

cit.

Dans un cimetière, une jeune femme rencontre

un fantôme qui lui demande d'aller

chez Satan et de ramener une bouteille de vie.

Accompagnée de quelques soldats revenus

d'entre les morts, et à bord d'un étrange véhicule,

elle descend dans les entrailles de la

terre. Une lutte féroce s'engage avec des diablotins

pyrotechniciens. Seule rescapée de

cette expédition infernale, la vaillante guerrière

entame une remontée. Après une visite

fort poétique des fonds marins, elle tend enfin

l'elixir à celui qui l'attend. Alors, le fantôme

redevient le prince qu'il était. Tout se termine

au ciel par un mariage.

CAUCHEMAR ET DOUX REVE

1908 - Segundo de Chomôn

Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.

Se. : Segundo de Chomôn. Dir. ph. : Segundo de

Chomôn. Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.

Int. : julienne Mathieu.

Métrage, minutage copie Cf. : 97 m., 5 mn (à 16 i/s).

Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.

Une courtisane s'endort sur un banc au

bord d'un étang. Un mauvais génie vien t peupler

son sommeil d'un cauchemar ; elle est

torturée par des nains dans une antre infernale

où coule une rivière de diamants. Mais

une bonne fée se penche sur la jeune fille endormie

et lui insuffle le doux rêve d'être aimée

par un galant homme. Au réveil, elle réalise

que le rêve n'est pas la réalité; celui qui lui

baise la main n'est qu'un vieux grigou.

TRANSFORMATIONS

AMUSANTES

1908 ou 1909 - Segundo de Chomôn

Réal. : Segundo de Chomôn. Prod. : Pathé.

Se. : Segundo de Chomôn. Dir. ph. : Segundo de

Chomôn. Effets spéciaux : Segundo de Chomôn.

Int. : France Mathieu.

Métrage, minutage copie Cf. : 95 m., 5 mn (à 16 i/s).

Noir et blanc. Doc. : Juan Gabriel Tharrats : op. cit.

Une magicienne met le feu à divers figurines

et petits objets. Ils brûlent, se consument

et, de leurs cendres, naissent d'autres

formes par une sorte de combustion à l'envers.

Puis, la jeune femme évolue dans unjardin

féérique, peuplé de jolies créatures avant

qu'un rideau de fumée ne recouvre le tout.

SECUNDO DE CHOMÔN - 25

El Hada Primavera

(la Fée Printemps)

Aladin ou la Lampe

merveilleuse


26 - FRANCE

UN FEU D'ARTIFICES

Un génie bossu et débonnaire surgit

d'un nuage de fumée, une jeune femme

romanesque rêve à des tortures infernales,

une bonne fée arrête la neige et fait

éclore une floraison printanière...

Segundo de Chomôn travaille du

début du siècle à 1929 sur environ cinq

cents films ; opérateur, réalisateur, scénariste

ou créateur d'effets spéciaux, il est

avant tout homme de spectacle, en ces

temps reculés où le cinématographe ne

fait pas encore « du cinéma ». Né en 1871

à Teruel (Espagne), Chomôn appartient

à ce XIX e siècle qui recycla, pour le meilleur

et pour le pire, toutes les époques antérieures,

jusqu'à ce que ces emprunts hétéroclites

deviennent son style propre.

Pour Chomôn, il s'agit de créer du merveilleux,

et tous les moyens sont bons. Il

utilise indifféremment dans le même film

les machineries scéniques issues du théâtre

et les possibilités inexplorées offertes

par le cinéma. Le squelette volant, les

transformations de l'héroïne en guerrière,

ou du fantôme en Prince charmant,

dans la Légende du fantôme, doivent leur

efficacité à la technique nouvelle ; mais la

longue visite des fonds marins s'effectue

par une succession de levers de rideau

sur des décors aquatiques, qui donne

l'illusion de l'écoulement du temps. Dans

les Dés magiques, le prestidigitateur se

trouve carrément sur scène, souriant à un

public absent. La caméra filme en plan

fixe, depuis le fauteuil d'orchestre. L'espace

scénique est le lieu de convention assumé,

et les artifices des raccords, loin de

chercher à établir une durée cinématographique,

sont utilisés pour que coïncident

le temps du film et le temps du numéro,

dans un illusoire plan-séquence.

Cinéma et théâtre traités en égaux ! Le

cinéphile traditionnel, voyeur individualiste,

est souvent hermétique aux plaisirs

de la scène, le poids de cette réalité qui se

construit devant lui l'ennuie et l'oppresse,

parfois jusqu'au malaise. Cet inconfort

le rend sévère à l'égard du cinéma

primitif, qui n'avait certes pas ces préoccupations,

et l'archiviste collecteur de

faits est ici plus à son affaire que le fétichiste

collectionneur d'images.

Les trucages sont encore rudimentaires

: substitution, inversion des mouvements,

surimpressions, mais leur simplicité

seule n'explique pas la distance

presque infranchissable qui s'est établie

entre ces films et nous. Pour le public de

la fin du XX e siècle, les effets spéciaux servent

à la création « d'authentiques » univers

fictifs, l'imaginaire doit être visuellement

crédible, et les anticipations les

plus improbables constituent aussi des

documentaires sur un futur inventé. En

1945 déjà, le féerique de la Belle et la Bête

était « réaliste ». Or Chomôn ou ses rivaux

ne cherchaient pas à « faire vrai »,

et le souci d'économie ou l'indulgence

d'un public facilement conquis n'expliquent

pas tout. Aladin, coiffé d'un

étrange chapeau de concierge parisien,

cherche la princesse dans une ville orientale

inspirée des gravures du XIX e siècle ;

les vases d'où jaillissent les pièces d'or

sont traités en grisaille, et les contours incertains

des couleurs au pochoir accentuent

plus qu'ils ne combattent l'aplat de

l'image. Dans la Légende du fantôme, la nature

est reproduite sans souci de trompel'œil,

les fleurs sortent du plancher,

raides et disciplinées, et pas un pétale ne

bouge.

Parfois le film obtient une permission

de sortie des studios : la rêveuse de Cauchemar

et doux rêve s'endort dans le cadre

bucolique d'un jardin au bord d'un

étang. Ailleurs, montées sur des chars,

des guerrières échappées de l'enfer nous

promènent en forêt (la Légende du fantôme).

La séquence est longue, et sans

autre événement que les passages répétés

de demoiselles souriantes traversant

le champ de la caméra ; la quête difficile

de l'élixir de vie prend ainsi des allures

de corso fleuri, mais le décor naturel

reste... un décor. Il arrive que le cinéma

surgisse des enfers, où le mouvement des

flammes sculpte des profondeurs plus

mystérieuses que les grottes en cartonpâte

peuplées de diablotins inoffensifs.

Guerrière héroïque, courtisane alanguie,

princesse orientale, la Femme est souveraine,

c'est elle l'attraction principale des

films de Chomôn. Là où sa présence n'est

pas indispensable, elle rusera pour s'imposer

malgré tout, travestie en magicien,

en Prince charmant ou en soldat. Elément

décoratif inévitable des apothéoses, elle

naît des parterres de fleurs ou du fond de

la mer. Le spectateur espérait l'incarnation

des créatures sinueuses de Mucha :

il regarde, dubitatif et amusé, ces danseuses

rebondies et maladroites qui faisaient

sans doute rêver ses ancêtres.

Transformations amusantes est heureusement

soulagé de leurs charmes pesants ;

Chomôn est un pyrotechnicien, et ici

comme dans la plupart de ses films, apparitions

et disparitions, créations et destructions

s'opèrent dans les flammes ou

la fumée.

Le cinéma, invention du XIX e siècle,

distraction destinée aux classes populaires,

ignore encore le modernisme artistique,

et même l'environnement esthétique

de son temps. D'où ce paradoxe ici,

d'un art nouveau aux références exclusivement

anciennes. On n'attend pas Majorelle

chez les frères Pathé, et Chomôn

s'est résolument tourné vers le passé

pour y trouver l'inspiration. Contes des

Mille et Une Nuits, roman gothique anglais,

fantaisie XVIII e siècle, les scénarios

prétextes à féerie se déroulent dans des

décors qui rappellent Viollet-le-Duc ou le

goût forain pour la « Rocaille » industrielle.

Pourtant dans cette auberge espagnole,

le spectateur trouve finalement

son compte. D'abord, le plaisir de Chomôn

à inventer ses films est communicatif,

ainsi que son humour, présent dans

les histoires les plus linéaires. La fée Printemps

exauce le vœu du pauvre bûcheron

: il voulait un enfant ? Sa femme en

aura deux ! Le couple misérable n'en demandait

sans doute pas tant... Une plaisante

spontanéité parcourt le cinéma de

Chomôn. Les personnages de la commedia

delTarte, les pioupious ou les muscadins

s'échappent du dé magique, mais,

une fois dehors, ne savent pas trop quoi

faire ; un pas de danse et quelques acrobaties

improvisées occupent alors le

temps jusqu'au prochain trucage, l'or-

donnance rigoureusement géométrique

des dés à jouer s'achevant, elle, dans un

joyeux effondrement.

Chomôn, expérimentateur audacieux,

passera difficilement le cap du XX e siècle.

Après la Première Guerre mondiale, sa

conception du merveilleux ne résistera

SECUNDO DE CHOMÔN - 27

pas à l'accélération de l'Histoire. Il mourra

en 1929, à l'aube d'une nouvelle révolution

cinématographique.

De gauche à droite et

de haut en bas :

les Dés magiques,

la Légende du fantôme,

Cauchemar et Doux

Rêves,

Tranformations

amusantes.

Claudine Kaufmann


28 - FRANCE

VICTORIN JASSET

L'ÉTREINTE DE LA STATUE

1908 - Victorin Jasset

Réal. : Victorin jasset. Prod. : Éclair.

Commentaire satirique (années trente) : Michel-

Maurice Lévy, dit Bétove. Date de sortie : 25 août

1908. Métrage, minutage copie Cf. : 165 m., 9 mn (à

16 i/s) et 6 mn (à 24 i/s). Noir et blanc.

Un sculpteur taille une femme de pierre.

Un couple lui rend visite et l'homme tombe

en arrêt devant la création de l'artiste. Seul

avec la belle immobile, il lui déclare une flamme

ardente. Sa compagne, qui a découvert

l'étrange obsession, est au désespoir et veut

se jeter dans la rivière quand une vieille

femme un peu sorcière lui propose son aide.

D'une formule magique, elle incarne la statue.

Mais au moment où son amoureux veut

l'étreindre, elle le serre si fort qu'il tombe inanimé.

Ayant recouvré ses esprits, il jure à

celle qui l'aime qu'on ne l'y reprendra plus.

La statue a repris sa place et sa pose minérale.

De retour, le sculpteur se remet au travail.

LE BOUFFON

1909 - Victorin Jasset

Réal. : Victoria jasset. Prod. : Éclair.

Commentaire satirique (années trente) : Michel-

Maurice Lévy, dit Bétove. Int. : Henri Gouget, Teddy.

Date de sortie : 17 avril 1909.

Métrage, minutage copie Cf. : 261 m., 14 mn (à 16

i/s) et 10 mn (à 24 i/s). Noir et blanc.

Le bouffon a une très jolie fille. Or, le roi

en tend profiter de la belle et la fait enlever. Les

gardes jettent au cachot le père qui tentait de

s'interposer. Mais la jeune fille qui a résisté

tant qu'elle pouvait, s'effondre et meurt.

Bientôt, le bouffon, libéré, ourdit une sombre

vengeance. Après une première tentative

manquée, il commande à une sorcière un poison

qu'il mélange au vin du roi. Il assiste à

l'agonie, puis jette le corps dans un étang. Le

bouffon est vengé.

VICTORIN MASO

Ce sont de toute évidence, les premiers

pas de Victorin Jasset chez Eclair.

Cette société, fondée en mai 1907, ne

connaîtra pas vraiment de production

notable durant sa première année d'existence.

C'est probablement l'arrivée du

créateur de Protéa qui enclenche une véritable

politique dans ce domaine. Comme

on le sait, c'est l'invention d'un genre

et d'un personnage, les aventures du détective

Nick Carter, qui va lancer en 1908

la société et le metteur en scène-producteur.

Aussi est-on en droit de s'interroger

sur l'authentique paternité de l'E trein te de

la statue, très idyllique histoire dix-huitièmiste

et pygmalionesque. Nous avons

peine à croire en effet, que Jasset se préoccupait

d'aimables rêves en costumes

alors qu'il devait travailler intensément à

l'adaptation cinématographique des aventures

feuilletonesques du « roi des détectives

». Mais pourquoi pas ? Les bandes

de cette époque sont courtes, les collaborateurs

nombreux et peut-être le tournage

a-t-il eu lieu lors de la première partie

de 1908 (le premier Nick Carter est réalisé

pendant l'été de cette année-là).

Mais surtout, l'Etreinte de la statue

s'inscrit dans une tradition féerique que

probablement Jasset voulait ne pas répéter

en venant chez Eclair. Méliès, Segundo

de Chomôn et plus tard Gaston

Velle (et encore plus tard Cocteau et

Greenaway !) ont utilisé ce thème des statues

qui s'animent, ces allers et retours

optiques et mythologiques entre l'inanimé

marmoréen et l'animé cinématographique.

Iconographie idéale pour

mettre précocement à l'épreuve les vertus

oniriques de la cinégénie en prenant

prétexte d'une histoire de possession

amoureuse. Dans Song of Songs (le Cantique

des cantiques, 1933), Rouben Mamoulian

utilisera Marlene Dietrich pour

de comparables ambiguïtés entre le corps

sculpté et le corps réel. C'est donc moins

qu'un thème, plutôt une imagerie, qui

trouvera au XIX e siècle des occasions

multiples de s'incarner en fantasmes érotico-symbolistes.

Ces extraits de la Vénus

à la fourrure de Sacher-Masoch (1870),

sont ainsi frappants tant ils paraissent se

confondre avec certains tableaux du film

de Jasset.

« Au fond, la belle femme là-haut

m'intéresse fort peu, car je suis amoureux

d'une autre, amoureux et malheureux,

bien plus que le chevalier de Toggenburg

ou bien le chevalier des Grieux, car celle

que j'aime est en pierre. Dans le jardin,

dans ce petit enclos sauvage, se trouve un

adorable petit pré où paissent pacifiquement

quelques chevreuils apprivoisés.

Au milieu de ce pré s'élève la statue d'une

Vénus en pierre ; l'original se trouve, je

crois, à Florence ; cette Vénus est la

femme la plus belle que j'ai jamais vue de

ma vie (...) Il suffit de dire que cette Vénus

est belle, et que je l'aime passionnément,

maladivement, follement (...) Parfois, je

rends visite de nuit à ma froide et cruelle

bien-aimée, je me mets à genoux devant

elle, le visage collé à la froide pierre qui

porte ses pieds, et je fais acte d'adoration.

Une fois, en revenant de ma dévotion

nocturne, (...) je crus que la belle femme

de marbre, prise de pitié pour moi, s'était

rendue vivante pour me suivre (...) j'aperçois

Vénus, la belle femme de pierre, mais

non, la vraie déesse de l'amour au sang

chaud et au pouls vivant, assise devant

moi sur un banc de pierre. Oui, elle m'est

devenue vivante, comme cette statue qui,

pour son maître, se mit à respirer (...) ses

lèvres sont déjà rouges et ses joues prennent

des couleurs et de ses yeux deux diaboliques

rayons verts me pénètrent, et

voici qu'elle rit. »

« Tableaux » en effet. C'est dans Protéa

que l'on devine la conquête d'une plus

grande fluidité narrative et moins de rigidité

dans l'interprétation des acteurs.

Les plans extérieurs de jardin n'en

sont pas moins élégants. Guère avare

d'espace filmé, Jasset inverse des conventions

déjà fortement ancrées : il met en

scène l'obsession dans des décors réels et

la vie raisonnable est au contraire filmée

en décors extravagants. Hormis son substrat

littéraire et mythologique, cette inversion

est l'intérêt principal du film.

Le Bouffon, attribué à Jasset (mais

peut-être s'agit-il du film de Gérard

Bourgeois, le Bouffon du roi, réalisé aussi

en 1909), est plus conventionnel encore

dans le cinéma des premiers temps. Il est

même relativement tardif par plusieurs

aspects : toiles peintes, plans-tableaux,

interprétation grossière des acteurs, thème

moyenâgeux et féerique convenu...

Néanmoins au terme du film, un curieux

effet se produit. Le méchant roi responsable

de la mort de la belle, sombre

dans un apparent abattement qui attire la

sympathie. Le personnage du père vengeur

ne sort pas très grandi de cette bouffonnerie

tragique et burlesquement médiévale.

Encore très marqué par la pantomime,

le dernier plan filmé sur un étang

est pourtant beau, digne d'un petit maître

de la peinture « troubadour ». Ces deux

films de Jasset pâtissent d'une invraisemblable

sonorisation satirique des années

trente (grâce à laquelle, paradoxalement,

ces films sont parvenus jusqu'à

nous), mêlant une partition improvisée

au piano et d'effarants commentaires ou

borborygmes potaches.

Dominique Païni

En haut : l'Étreinte de la

statue. En bas : le Bouffon.

VICTORIN JASSET-29


L'Hôtel du silence.

30 - FRANCE

EMILE COHL

L'HOTEL DU SILENCE

1908 - Émile Cohl

Réal. : Émile Cohl. Prod. : Gaumont. Se. : Émile Cohl.

Date de sortie : 12 octobre 1908.

Métrage, minutage copie Cf. : 223 m., 11 mn (à 18

i/s). Noir et blanc.

Un voyageur entre dans un hôtel qui semble

inhabité. Mais voilà qu'une table s'avance

vers lui,quele registre s'ouvre et quel 'homme

se retrouve la plume à la main. Une fois dans

sa chambre, les déplacements d'objets et autres

phénomènes bizarres continuent. A-t-il

faim ? Aussitôt, une table toute servie apparaît,

sortie du plancher, mais disparaît ensuite.

Il se déshabille pour se coucher et ses affaires

se rangent toutes seules. À peine dans

son lit, il en est éjecté. Ébouillanté par le café,

littéralement douché quand il veut faire un

brin de toilette, son bonheur mécanique tourne

au cauchemar. Furieux, il quitte les lieux

non sans quelques nouveaux déboires et à la

réception une note longue comme le bras l'attend.

Pour échapper à cet hôtel pas comme les

autres, il devra payer le prix fort sans oublier

le pourboire...

LE COTTAGE HANTE

1913

Prod. : Pathé-Nizza. Date de sortie : 6 juin 1913.

Métrage, minutage copie Cf. : 95 m., 5 mn (à 18 i/s).

Générique reconstitué. Noir et blanc.

Un cambrioleur veut pénétrer dans une

villa inhabitée. Mais il a compté sans la résistance

des éléments. Les grilles s'élèvent, le

mur d'enceinte s'écroule sur l'infortuné, le

portail bascule, les volets donnent des claques,

un pot de fleurs lui tombe sur la tête. A l'intérieur,

le supplice continue ; les objets sont

déchaînés. Dans la cave, il est bourré de coups,

enfoncé dans un tonneau, arrosé, finalement

tracté par une grande pince à l'étage supérieur.

Cette fois, une table et une chaise s'écrasent

sous son poids, un tabouret le monte au

plafond et le fait traverser. Au grenier, suite

des sévices : coups de poings, coups de feu, fumigènes.

Finalement, l'intrus s'expulse par

la fenêtre et s'empale au sol sur une planche

à clous. Deux policiers qui passaient par là

l'escortent en riant au commissariat.

BALAIS MECANIQUES

Quinzième titre répertorié (catégorie

film à trucs) dans la filmographie d'Emile

Cohl, huis clos en trois actes et deux tableaux

filmés frontalement, en plan général,

l'Hôtel du silence se déroule comme

sur une scène de théâtre. Le client solitaire

n'a d'emblée pour tout interlocuteur

qu'un encrier et une plume d'oie sollicitant

son paraphe dans le bureau de réception.

Sa valise, glissant sur le sol, lui

indique le chemin de sa chambre. A peine

a-t-il retiré son manteau, déposé sa canne

et son chapeau, que son gilet échappe au

contrôle de notre bourgeois barbu bientôt

en butte à d'intempestives embardées

du mobilier.

Cette aimable pantomime, mettant

aux prises un unique interprète (de chair

et d'os) avec d'imprévisibles ustensiles

s'offrant puis se dérobant à sa convoitise,

annonce en quelque sorte les péripéties

d'un Acte sans paroles de Samuel Beckett,

ou ressemble à une ébauche de chaussetrapes

chaplinesques (un cobaye humain

exposé aux délices télécommandés des

Temps Modernes). En amont de sa création,

cette bande comique s'origine dans

un XIX e siècle machinique encore frais et

déjà saisi en son temps dans sa drôlerie

et son inquiétante puissance par Jules

Verne \ Mais elle se rattache plus directement

aux sortilèges de The Haunted

Hôtel (l'Hôtel hanté), réalisé un an auparavant

par l'Américain Stuart Blackton 2 ,

voire à El Hôtel Electrico (l'Hôtel électrique)

datant de 1905 et dû à un autre pionnier,

le Catalan Segundo de Chomôn. Cette

courte bande n'en atteste pas moins de la

polyvalence du père du « Fantoche ».

Tout à la fois scénariste, truqueur et opérateur

chez Gaumont, ce réalisateur à

part entière pouvait également se charger

du développement de la pellicule.

Comme un écho au film de Cohl, le Cottage

hanté reproduit et reconduit la situation

(tragi-) comique d'un homme seul

dans un lieu clos, habité par ses objets et

hostile, à laquelle s'ajoute une inversion

qui renforce l'identité : cette fois, la difficulté

n'est plus d'en sortir mais d'y entrer !

Multipliant à plaisir les mésaventures

d'un fringant monte-en-l'air (un pro de

la cambriole, la boîte à outils en bandoulière),

cette farce de la maison Pathé est

très représentative d'un divertissement

encore forain, combinant allègrement les

bastonnades et turlupinades des bateleurs

de tréteaux à la magie du trucage

(la reconstruction en accéléré d'une muraille

obtenue par tirage inversé au labo).

Ne parvenant pas à crocheter la serrure

d'un attirant pavillon de banlieue, notre

casse-cou intrépide progresse dans son

exploration des lieux en dépit de divers

phénomènes dissuasifs : une succession

de traquenards le plus souvent enregistrés

en direct, au moyen de divers accessoires

et praticables (reliés à des dispositifs

mécanisés manipulés hors champ).

Cette guignolade non dénuée de cruauté

(le délinquant de plus en plus mal en

point étant finalement embarqué par des

représentants goguenards de la maréchaussée)

n'est pas sans parenté avec certaines

transes plus contemporaines de

l'humour destroy dans le jeune cinéma

français. Avec parfois un surcroît de férocité

aux dépens d'un infortuné héros

(même pas délinquant, seulement en

quête de logement), entraîné dans un Corridor

infernal par d'infâmes tauliers 3 ...

Michel Roudevitch

1 «... il saute rapidement hors du lit, et pénètre dans

son habilleuse mécanique. Deux minutes après, sans

qu'il eût recours à l'aide d'un valet de chambre, la

machine le déposait, lavé, coiffé, chaussé, vêtu et boutonné

du haut en bas, sur le seuil de ses bureaux »

Qules Verne : la Journée d'un journaliste américain en

2889, in Hier et Demain).

2 Cohl en élucida les mystères (« one turn, one picture

») pour les techniciens de Gaumont, lors de la

présentation du film à Paris en 1907.

3 Le Corridor d'Alain Robak et d'autres courts métrages

ont été distribués en salles sous le label Adrénaline

(1989).


Suzanne Grandais

LE CHRYSANTHEME ROUGE

1911 - Léonce Perret

Réal. : Léonce Perret. Prod. : Gaumont. Int. : Suzanne

Grandais (Miss Suzie), Léonce Perret.

Date de sortie : 16 février 1912.

Métrage, minutage copie Cf. : 273 m., 15 mn (à 16

i/s). Générique et intertitres français reconstitués. Noir

et blanc, un plan colorié.

Une jeune femme indépendante est courtisée

par deux hommes. Elle promet son cœur

à celui qui lui offrira le plus beau bouquet de

fleurs. Et voilà les deux rivaux dévalisant les

fleuristes de Paris et revenant les bras chargés.

La coquette est sensible à cet hommage

rendu à sa beauté mais reste intouchable. Elle

avoue n'aimer que les chrysanthèmes. Les

prétendants repartent en quête de ce nouveau

sésame et se présentent cette fois avec les préférées

de la belle. Mais ce sont les rouges

qu'elle affectionne... L'un des deux soupirants

se précipite à l'extérieur mais l'autre

reste, prend un chrysanthème blanc et s'ouvre

la veine du poignet pour le tein ter de son sang.

Subjuguée par cet acte fou, la jeune femme est

conquise. Elle le soigne. À son retour, le rival

malheureux constate sa défaite. Bon perdant

et galant homme, il se retire.

MARGUERITES

ET CHRYSANTHÈMES

1911. Le cinéma est dans « l'enfance de

l'art ». Moment de candeur (supposée),

d'ignorance (feinte) des références culturelles,

et de spontanéité (calculée) parfois

destructrice. Cela est vrai pour les films les

plus inventifs. Pour le reste, des acteurs,

souvent médiocres, évoluent sans grâce

entre un inévitable buffet Henri II et une

table à laquelle on craint de les voir s'asseoir,

car c'est l'annonce presque certaine

de l'écriture d'une interminable lettre,

unique moyen de faire progresser un récit

corseté de morale bourgeoise. Ou bien ce

sont de pesantes reconstitutions historiques,

des Cléopâtre trop en chair séduisent

des Marc Antoine au physique de

sous-préfet, le tout sur fond de toile peinte.

Ou encore des comiques, troupiers ou

non, s'efforçant, à grand renfort de grimaces,

de rendre le public complice de

leurs facéties graveleuses.

Mais dans ce qui est déjà à l'époque le

grenier du pire bric-à-brac XIX e siècle,

vont naître des films rares, annonciateurs

de subtilités à venir : le Chrysanthème rouge

est de ceux-là.

Le film de Léonce Perret est d'abord

un petit manifeste symboliste ironique et

léger. L'assimilation de la Femme à la

Fleur, thème de prédilection, revient constamment.

Lorsque l'héroïne de ce petit

film Gaumont (la firme à la marguerite)

reçoit ses bouquets, les plans généraux

sont, à chaque brassée, entrecoupés de

gros plans de l'actrice humant leur parfum.

Ces gros plans nous permettent d'admirer

autant de tableaux de Suzanne

Grandais, petite Mélisande à la coiffure

moyenâgeuse, et de mieux comprendre

l'amour qu'elle sait inspirer. La fleuriste

dans sa boutique est presque happée par

l'amoncellement de fleurs en arrière-plan

et finit par se confondre avec elles. Autre

référence symboliste : lorsque l'un des

prétendants va acheter ses bouquets, il

passe devant une colonne Morris sur laquelle

on peut voir l'affiche d'un spectacle

d'Isadora Duncan.

Le sujet du film est le lien fatidique

entre le sang et l'amour mais, loin des morbidités

fin de siècle, l'aimable marivaudage

ne fait qu'... effleurer la tragédie. Cependant,

le mélange des genres ne se pratiquait

guère alors, et, dans la scène du sacrifice,

la brutale rupture de ton a dû en

surprendre plus d'un - elle nous surprend

encore.

Le grand talent de Léonce Perret est de

ne pas se contenter de dresser un inventaire

des thèmes symbolistes à usage purement

décoratif, mais de toujours rendre

ces thèmes moteurs de l'histoire. Son regard

sur un mouvement artistique déjà

sur le déclin est quelque peu nostalgique,

mais il sait utiliser pour son propos des

moyens qui sont davantage ceux d'un

pionnier que d'un esthète décadent.

Le scénario reprend la structure conventionnelle

des contes de fées : une princesse

exigeante qu'il faut conquérir et,

pour les prétendants, trois épreuves, de

plus en plus difficiles à accomplir. Le récit

est fluide, les plans s'enchaînent sans la

nécessité d'un intertitrage lourdement explicatif

ou utilisé comme cache-misère de

raccords approximatifs. C'est l'héroïne

elle-même, d'ailleurs, qui donne le ton :

aux deux hommes qui espéraient la séduire

par des déclarations ampoulées, elle

impose silence... et action.

Suzanne Grandais, actrice à la silhouette

inhabituelle, joue un type de femme

bien éloigné des poncifs de l'époque :

elle vit seule, sait ce qu'elle veut, décide et

ne subit pas, ce qui n'exclut pas douceur

et compassion. Léonce Perret nous la

montre au début du film fumant avec

grâce une cigarette, symbole de son émancipation

et accessoire cinématographique

promis à un bel avenir.

Suprême élégance : le réalisateur s'est

réservé le rôle du prétendant évincé, coupable

de manquer, non de générosité,

mais plutôt d'imagination. C'est un reproche

qu'on ne saurait adresser à Léonce

Perret.

Claudine Kaufmann


N1CK WINTER ET LES AS DE TREFLE

1913 - Paul Garbagni

Réal. : Paul Garbagni. Prod. : Pathé. Se. : Maurice

André Maître. Int. : Georges Vinter alias Paul Pinvert

(Nick Winter). Date de sortie : 20 mai 1913.

Métrage, minutage copie Cf. : 400 m., 19 mn (à 18

i/s). Noir et blanc.

Le Club des As de trèfle, association de

malfaiteurs, a juré la perte de son grand ennemi,

Nick Winter. Deux d'entre eux, grimés

et méconnaissables, s'introduisent sous un

prétexte fallacieux chez le célèbre détective,

soudain le ceinturent et, d'une piqûre au cou,

lui inoculent la rage. Rire dément, bave, convulsions,

l'infortuné est conduit dans cet état

à l'hôpital où une autre injection le sauve in

extremis. Remis, le fin limier se lance sur la

piste de ses agresseurs qui passe d'abord par

un décor de ruines, lieu de rendez-vous des

brigands, puis par un cabaret où il entre déguisé.

Peine perdue. Il est immédiatement démasqué

pour avoir négligé un détail : il n'a

pas un trèfle tatoué sur l'avant-bras, jeté dans

une cave où l'eau monte, attaché à un pilier,

il va périr noyé. Alors Nick Winter libère un

bras, allume sa pipe et en tire de grandes bouffées

qui montent jusqu'au plafond et alertent

la police, prévenue précédemment par le prudent

détective. À l'ultime moment, il est dé-

livré.

GENDARMES ET VOLEURS

On se moque seulement de ce qui

compte, c'est bien connu. Du succès de la

série Nick Carter, le roi des détectives, lancée

par Victorin Jasset en 1908, vont naître

plusieurs imitations parodiques. Chez

Eclipse, la série Arthème Dupin s'en prend

au mythe d'Arsène Lupin. Chez Pathé, au

lieu de tourner en ridicule l'inspecteur

Ganimard - ce que le gentleman cambrioleur

fait très bien lui-même -, on s'en

prend explicitement au personnage popularisé

par Jasset avec Nick Winter

l'adroit détective.

Depuis son apparition sous ce titre, le

5 août 1910, le rival facétieux inspire une

trentaine de bandes jusqu'en juin 1914.

Le tout forme, à l'origine, une série comique

tout comme Rigadin, Calino, Patouiïlard

ou Bébé ; la seule différence étant

que le héros exerce (avec plus ou moins

de maladresse) la profession de détective.

Les titres des premières bandes sont

significatifs : Nick Winter et le perroquet de

Mlle Durand, Dick Johnson le voleur gentleman

contre Nick Winter, le Pickpocket mystifié.

L'adroit détective va d'ailleurs se

mesurer à d'autres vedettes comiques de

Pathé : Max Linder contre Nick Winter ou

Little Moritz élève de Nick Winter.

Ces bandes d'environ un quart d'heure

(souvent mises en scène par Paul Garbagni

d'après des auteurs anonymes ou

divers) procèdent d'un comique épais.

Avec une gueule de bouledogue, flanquée

de deux côtelettes noires et d'une

moustache à la Groucho, un chapeau

melon vissé sur le crâne et des croquenots,

le héros, à quatre pattes, témoignait

de son flair et brandissait une loupe dé-

mesurée...

En 1912, à partir de la Résurrection de

Nick Winter, le personnage change et devient

sérieux. Comme si une entente était

conclue entre le cambrioleur et le défenseur

de l'ordre, Arthème Dupin devient

Arthème tout court ; il cesse de se référer

à Arsène Lupin et à un contexte policier

pour sacrifier à un comique classique.

Nick Winter cesse de provoquer pour devenir

le héros d'une véritable série policière

et un détective respectable si l'on en

juge par une pipe à la Sherlock Holmes,

par le sérieux des titres (Plus fort que Sherlock

Holmes, Nick Winter et le mystère de la

Tamise) et par l'augmentation de la durée.

Elle atteint cinquante cinq minutes dans

Nick Winter et l'homme au masque (juin

1914).

De l'humour originel de la série, il

reste quelques traces dans Nick Winter et

les As de trèfle. Les bandits ont l'idée d'inoculer

au détective... la rage, au lieu d'un

poison plus expéditif mais plus banal. À

peine guéri, le héros s'introduit, déguisé

en mendiant, dans leur repaire et s'étonne

d'être démasqué aussitôt. Un loubard

imposant retrousse alors sa manche et

met sous le nez du détective un biceps volumineux

tatoué d'un as de trèfle, symbole

de reconnaissance entre les membres

de cette confrérie du Mal. D'insidieux,

l'humour devient presque burlesque

dans la scène finale. Nick est jeté

dans une cave qui se remplit d'eau. Juste

avant qu'elle n'atteigne son menton, il

parvient à allumer sa pipe... aussi active

qu'une cheminée de locomotive. Les

bouffées de fumée passent par les interstices

de la trappe, alertent la police ve-

nue à sa recherche et le sauvent !

Ici rien de comparable, bien sûr, aux

performances de Jasset (Zigomar, Balaoo,

Protéa) ou de Feuillade (Fantômas, les

Vampires). Mais une mise en scène alerte,

une photographie soulignant la poésie

des extérieurs, permet à Nick Winter de

rivaliser avec les petites séries qui foisonnent

dans le sillage de Nick Carter : Nat

Pinkerton, Main de fer, Dick Turpin, Barnet

Parker, Harry Wilson...

L'interprète de Nick Winter est en

même temps celui de la série Fouinard. En

1920-1921, avec la complicité de Garbagni,

il tentera de ressusciter « l'adroit détective

» dans trois films d'une heure (le

Secret d'Argeville, le Dossier 33, le Coffret

d'Agathe) et un sériai en dix épisodes, Nick

Winter et ses aventures. Disparu des

écrans, mais non du milieu cinématographique,

l'ex-acteur poursuit jusque vers

1935 une carrière d'assistant-réalisateur

sous le nom de... Nick Winter. Le personnage

avait obsédé l'interprète au

point que Jean-Louis Bouquet, qui le côtoya

à la Société des Cinéromans, était

persuadé qu'il utilisait son véritable étatcivil.

Henri Debain m'a affirmé, et je l'ai

cru, qu'il s'appelait Georges Vinter ou

Winter. Pour Georges Sadoul, il s'agissait

d'un ancien agent de police du nom de

Léon Durac. Le recensement de 1936 révèle

qu'au domicile annoncé par Nick

Winter dans les annuaires professionnels

résidait un « cinématographiste » nommé

Paul Pinvert : après quatre-vingts ans

de « suspense », Nick Winter a livré son

dernier secret.

Francis Lacassin


36 - FRANCE

PROTÉA

1913 -Victorin Jasset

Réal. : Victorin Jasset. Prod. : Éclair. Se. : Victorin

Jasset. Dir. ph. : Lucien Andriot. Int. : Josette Andriot

(Protéa), Lucien Bataille (l'Anguille), Charles Krauss (le

baron de Nyborg), Henri Gouget (M. de Robertsau),

Jacques Feyder. Date de sortie : 5 septembre 1913.

Métrage, minutage copie Cf. : 857 m., 38 mn

(à 20 i/s). Génériques et intertitres français reconstitués

(Francis Lacassin). Noir et blanc. Doc. : Jacques

Deslandes : Anthologie du cinéma, vol. 9, L'Avant-

Scène, 1976.

Un traité d'alliance a été signé entre deux

grands États européens voisins, la Celtie et la

Slavonie. L'Empire de Messénie charge l'espionne

Protéa de voler le document. Secondée

par l'Anguille, un acrobate hors pair, elle part

pour la Celtie. Mais l'ambassadeur de Slavonie

dépêche le comte de Varallo afin de la retarder.

Peine perdue. Dans l'Orient Express,

à la faveur d'un habile déguisement et d'un

tour de passe-passe, elle fait arrêter le comte

pour contrebande et poursuit sa mission. Par

deux fois, elle et l'Anguille échouent à subtiliser

le traité au ministre des Affaires étrangères

de Celtie, M. de Robertsau. Mais la troisième

est la bonne. Le plénipotentiaire donne

un bal et nos deux intrépides s'invitent, l'une

déguisée en musicienne tzigane, l'autre en

valet. Aïe ! Le comte de Varallo, fraîchement

libéré, la reconnaît. Nouveau déguisement et

fuite avec le document en poche. Pour arriver

incognito jusqu'à la frontière, ils se joignent

à une ménagerie ambulante, Protéa en dompteuse

de lions tandis que l'Anguille fait le

singe. Mais l'aubergiste du « Pigeon doré »

identifie la belle et prévient l'ambassadeur de

Celtie qui, illico, délègue Max, son meilleur

policier. Sentant le danger, Protéa a mis le documen

t sous la garde de la lionne Sadie ! Max

est quitte pour la peur de sa vie et les deux insaisissables

se sauvent par la cave, leurs adversaires

aux trousses. Au terme d'une âpre

poursuite, Protéa saute en vélo au-dessus

d'un pont enflammes. La frontière est à portée

de main. Un ultime déguisement et les

deux complices remettent enfin au préfet de

police de Messénie le document tant convoité.

Protéa et l'Anguille ont bien mérité de la Pa-

trie.

MÉTAMORPHOSES

Avant-dernière réalisation de Jasset

(mort treize jours avant sa présentation

corporative), Protéa est devenu le filmphare

de l'œuvre à peu près entièrement

engloutie de ce réalisateur. Film mythique

aussi : si toutes les histoires du cinéma

en parlent, personne ne peut se flatter

de l'avoir vu depuis trois quarts de

siècle. Qu'il s'agisse des fragments projetés

vers 1950, à la Cinémathèque de l'avenue

de Messine, ou de copies plus ou

moins incomplètes exhumées depuis, on

se trouvait chaque fois en présence de

l'une ou l'autre des quatre suites données

à l'œuvre de Jasset, jusqu'en 1919, par

quelques trois metteurs en scène : Joseph

Faivre, Gérard Bourgeois, Jean Joseph

Renaud.

Au printemps de 1995, des fragments

inconnus et de facture différente ont été

décelés à la Cinémathèque française parmi

ce qui s'est révélé être le sériai de Bourgeois,

Protéa et les mystères du château de

Malmort. Ils provenaient, enfin, du film

introuvable de Jasset, et ont permis de le

reconstituer sinon dans son intégralité du

moins dans une continuité suffisante

pour en attester les qualités. Un scénario

détaillé, paru en 1914 à New York dans

The Moving Picture World, a servi de base

à la restauration et aux résumés (intégrés

sous forme de déroulants) des quatre

scènes manquantes : environ un quart

d'heure de film.

Produit, puis distribué par Éclair en

septembre 1913, Protéa constitue l'apothéose

(et le chant du cygne) d'une actrice

vouée jusqu'ici par Jasset à des emplois

marquants mais trop furtifs pour lui

conférer le statut de star dont elle allait se

révéler digne. Le succès du premier Protéa

est dû autant au génie de Jasset qu'à

la personnalité de la jeune femme en la-

quelle il s'est incarné.

Josette Andriot (1886-1942) n'avait

certes pas le profil de la «jeune première

» d'avant la première guerre. Engagée

en 1910 par Jasset pour ses quali-

tés de cavalière, elle se révéla selon les opportunités

championne de natation et

acrobate intrépide, avant de faire la

preuve d'une disponibilité illimitée dans

le personnage de Protéa. Celui-ci bouleversait

la tradition de l'aventure qui -

roman ou cinéma - s'exprimait d'ordinaire

à travers un héros masculin. Une

novation dont le mérite revient incontestablement

à Jasset, même si Feuillade la

perfectionnera dans les Vampires. Elle va

féconder la thématique du film d'action.

Les Américains retiendront la leçon :

dans les sériais lancés, dès 1915, à la

conquête de la France, ils donneront toujours

le premier rôle à une femme : Pearl

White, Ruth Roland, Helen Holmes, Juanita

Hansen... Mais au contraire de Pearl

White, la « reine des sériais » qu'elle

précède de deux ans, Josette Andriot ne

laissait à aucune doublure le soin d'exécuter

ses cascades...

Protéa est donc, en 1913, la première

aventurière du cinéma muet. Trois ans

avant que Mata Hari et Marthe Richard

ne se révèlent dans la réalité, elle est la

première espionne, la première héroïne

de ce qu'on n'appelle pas encore le « film

d'espionnage » mais le « film patriotique

». C'est une Mata Hari qui, en plus

de savoir danser, aurait appris à dompter

des fauves et à se jeter d'un étage dans

une voiture lancée, une Marthe Richard

qui, en plus de savoir piloter un avion,

aurait appris à sauter à bicyclette par dessus

un pont en flammes.

Protéa est aussi une espionne capable

de jouer avec conviction une foule de personnages.

Pour s'emparer d'un traité secret

liguant deux puissances contre une

troisième, elle interprète une douzaine de

rôles des deux sexes. Femme d'affaires

dans le Cabinet du préfet de police de

Messénie quand il lui confie sa mission ;

femme du monde sous deux visages différents

dans l'Orient Express pour s'emparer

des papiers diplomatiques du comte

de Varallo ; acrobate cambrioleuse lors

d'un raid nocturne au ministère des Affaires

étrangères de Celtie ; vieille dame

venue présenter une supplique au ministre

; aide de camp ; violoniste tzigane

au cours d'un grand bal ; « épouse » de

l'ambassadeur d'Albanie préalablement

bâillonné ; incendiaire, puis pompier ;

dompteuse de lions dans une ménagerie

foraine ; paysanne ; officier de Celtie plus

vraie que nature, cette dernière incarnation

lui permettant enfin de regagner la

Messénie, son point de départ.

Métamorphoses dictées par le désir

d'abuser l'adversaire ou de s'échapper

sous son nez, elles entraînent autant de

rebondissements toujours transformés à

son avantage, avec l'aide il est vrai de son

fidèle complice et assistant : l'Anguille.

Comme ce surnom le laisse entendre, le

rôle ne peut être tenu que par un acrobate.

C'est Lucien Bataille, transfuge de

la bande des « Pouittes » chez Gaumont.

Leur chef, Jean Durand, avait fait de Bataille

la vedette de la série Zigoto. Il l'avait

quittée pour aller chez Éclair, interpréter

le rôle de l'homme-singe dans le Balaoo

de Jasset. Dans Protéa, il joue un cambrioleur

repenti qui met ses anciens talents

au service de l'espionne, c'est-à-dire

du Bon Droit, du Bien, de la Justice...

Protéa est en effet l'incarnation du

principe métaphysique de Justice, le recours

suprême auquel on s'adresse,

quand l'honneur chancelle, quand la loi

opprime, quand la justice humaine défaille,

quand tout a échoué, quand le pire

peut arriver. Espionne engagée par la

Messénie, mais pas espionne pour la

Messénie : espionne pour la paix. Si elle

a accepté de s'emparer du traité secret,

c'est parce qu'il risque de détruire l'équilibre

précaire des Balkans et constitue

donc une menace pour l'Europe. Hélas,

son équipée héroïque et sportive n'a accordé

qu'un an de sursis à l'Europe !

1914!..

Dans le sillage du prototype de Jasset,

Éclair allait lancer quatre nouvelles

aventures de Protéa. En 1914 : l'Auto Infernale

(réal. : Joseph Faivre) ; en 1915, la

Course à la mort (Faivre ou Bourgeois) ; en

1917, les Mystères du château de Malmort

(six épisodes réalisés par Gérard Bourgeois)

; en 1919, l'Intervention de Protéa ou

Protéa intervient (Jean Joseph Renaud). Le

retrait définitif de Josette Andriot et la déconfiture

d'Éclair mirent fin à une série

qui aurait pu faire une concurrence redoutable

aux Fantômas et autres Vampires

de Feuillade, si elle avait été poursuivie

par son initiateur. Les continuateurs de

Jasset étaient loin d'égaler son art narratif

et son sens aigu du gag. Dans leurs

films lents, longs, laborieux, l'histoire se

traîne et le gag est souvent plaqué.

La mise en scène de Jasset est remarquable

par l'économie du récit. Comme

plus tard dans la bande dessinée, l'élimination

des temps morts transforme l'histoire

en une succession rapide de temps

forts. Une action souvent en déclenche

une autre, dans un jaillissement spontané

et perpétuel. Protéa assomme un cycliste

de belle manière, enfourche sa machine,

prend son élan et saute au-dessus d'un

pont en flammes. Encore sur la lancée de

son exploit, elle voit l'Anguille tomber

d'un arbre sur le cadre et, sans même

compromettre son équilibre, continuer

avec elle comme passager en second !

Il n'y a décidément qu'un seul fleuron

à arracher à la couronne de Jasset : ce

n'est pas lui, mais Faivre (ou Bourgeois)

qui fit revêtir à Josette Andriot, et de

façon chaste, le collant noir auquel Musidora

allait donner dans les Vampires une

connotation érotique.

Avec Protéa, Jasset terminait en

beauté une carrière cinématographique

dense, brève... et tardive. Né en 1862, il

avait quarante trois ans quand Alice Guy

l'engagea en 1905 chez Gaumont pour diriger

les scènes de foule de sa Vie du

Christ. Auparavant, il avait été peintre en

éventails, décorateur de théâtre, affichiste,

créateur de costumes que sa

femme exécutait. Après quelques films,

Léon Gaumont mit fin à sa présence rue

de la Villette, sur plainte de la mère d'une

jeune figurante. Sans ce dérapage, Alice

Guy n'aurait pas engagé Feuillade, et

c'est Jasset qu'elle aurait proposé pour la

PROTÉA - 37

remplacer à son départ pour l'Amérique

en 1907.

Si sa mort n'avait laissé le champ libre

à Fantômas et aux Vampires, c'est peut-être

l'auteur de Protéa qui aurait endigué l'invasion

des sériais américains et se serait

révélé comme le maître du film à épisodes

en France...

Francis Lacassin

1 Sur Pearl White, voir Pearl ofthe Armylle Courrier de

Washington (Edward José, 1916), page 163.

| Xr.

! I S : * *%%m

m

En haut :

Lucien Bataille (au centre).

En bas :

Lucien Bataille,

Josette Andriot.


38 - FRANCE

LE FRIQUET

1913- Maurice Tourneur

Réal. : Maurice Tourneur. Prod. : ACAD pour Éclair.

Auteur : Willy, d'après sa pièce, tirée du roman

homonyme de Gyp. Adapt. : Maurice Tourneur.

Int. : Polaire (Le Friquet), Henry Roussell (le comte

Hubert de Ganges), César (Le Mafflu), Dubosc

(Charley, le piqueur), Renée Sylvaire, Gilbert Dalleu,

Émile (le chauffeur du comte).

Date de sortie : 19 janvier 1914].

Métrage, minutage copie Cf. : 620 m., 27 mn

(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.

Noir et blanc. Doc. : Remerciements à Sabine Lenk.

Au cours d'une promenade, le Mafflu recueille

une petite fille abandonnée qu'il baptise

« le Friquet ». Clown de profession, le

Mafflu élève l'enfant dans un petit cirque et

lui apprend le métier. Après des années, le Friquet

est devenue une écuyère et une trapéziste

accomplie. Mais le directeur lui inflige toutes

les corvées et un jour, épuisée, elle fait une

chute pendant son numéro. Alertépar le Mafflu,

le maire du bourg, Hubert de Ganges, arrache

la jeune femme à cette vie de peine en

l'hébergeant chez lui. Au château, elle découvre

le luxe. Et dès le lendemain matin, elle

s'illustre en maîtrisant dans le grand jardin

un cheval échappé de l'écurie. Mais Charley,

le piqueur anglais, tenu pour responsable et

congédié, jure de se venger. Le Friquet

s'éprend de son bienfaiteur. Hélas, Hubert

aime sa cousine. Le Friquet, déjà en butte aux

avances du banquier Claparon, est au désespoir.

Le Mafflu l'aide à fuir une situation devenue

intenable. Ils sont bientôt engagés dans

un cirque parisien. Mais Charley est là aussi

et pour couronner le tout, Claparon reparaît.

Celui-ci, avec la complicité de celui-là, s'introduit

dans la loge du Friquet. Il essaie

d'abuser d'elle. Un couteau à la main, elle le

repousse. Éprouvée, Le Friquet retourne sous

le chapiteau et reçoit le coup de grâce en

voyant, du haut de son trapèze, Hubert de

Ganges et sa cousine venus au spectacle. Elle

saisit la barre, se balance et se jette dans le

vide. Au sol, elle agonise, entourée de son

chien, du Mafflu et d'Hubert, son malheu-

reux bienfaiteur.

POLAIRE EN LIBERTÉ

Les origines du Friquet ne sont pas encore

suffisamment éclairées. Les sources

contemporaines se montrent bien pauvres.

En outre, le scénario n'a pas été retrouvé.

Néanmoins, il n'y a pas de doute

sur l'auteur du film : dans deux entretiens,

Maurice Tourneur a reconnu l'enfant

1.

La « genèse » n'est pas longue à raconter

: douze ans avant la sortie du film

de Tourneur, en 1901, paraît un roman de

Gyp intitulé le Friquet. Bien que nombre

de romans de cet écrivain soient encore

disponibles chez les bouquinistes, le Friquet

est presque introuvable aujourd'hui.

Cette disparition est peut-être due à l'antisémitisme

de Gyp, soit la comtesse de

Martel de Janville. Un exemple, parmi

d'autres, de la bouche même du Friquet :

« ... mais y a pas besoin d'être Lorraine

pour détester les youtres... y a qu'à être

propre ! ».

La France de 1901 étant divisée par

l'affaire Dreyfus, cet antisémitisme déclaré

n'empêche pas (explique ?) le succès

du roman. Ce succès attire l'attention

du monde théâtral. Une pièce en quatre

actes, épurée de sa violence antijuive, est

créée et jouée pour la première fois le 1 er

octobre 1904 au théâtre du Gymnase à

Paris. Son auteur s'appelle Henri Gauthier-Villars

dit Willy. Il a été aidé par sa

femme Colette, Armory et Luvey 2 . Willy

assure aussi la mise en scène, temporairement

remplacé par Gyp qui dirige les

comédiens en son absence. Polaire, l'amie

de Willy et de Colette, incarne le rôle principal.

La pièce est fortement applaudie et

représentée une centaine de fois (jusqu'en

décembre 1904). Une nouvelle

mise en scène du Friquet à Bruxelles au

printemps de l'année 1913 attire également

beaucoup de spectateurs. Andrée

Mielly, une jeune parente de Willy, joue

à la place de Polaire 3 . Éventuellemnt inspirée

par la bonne fortune de la reprise,

la société Éclair décide de porter l'histoire

de la petite écuyère à l'écran. Le rôle re-

vient naturellement à Polaire et elle le

joue devant la caméra avec autant d'aisance

que, semble t-il, sur la scène 4 .

Comme la plupart des films à cette

époque, le Friquet a probablement été

tourné en une semaine et pendant l'été, à

en juger d'après les prises de vues en extérieurs.

Le résultat est un moyen métrage

qui respecte la division en quatre

actes de la pièce. Il sort entre novembre

1913 et avril 1914 dans plusieurs pays, en

commençant par l'Allemagne, le pays le

plus consommateur de films en Europe.

En janvier 1914, il est projeté à Paris.

Quatre mois plus tard, on le présente aux

Américains (en trois bobines, ce qui pourrait

correspondre à trois actes).

Bien que les chiffres manquent, le succès

public du film aux États-Unis est probable.

Polaire, rendue populaire par sa

tournée triomphale quelques années auparavant

sous le surnom de la femme « la

plus moche » du monde, est annoncée

cette fois-ci à grand renfort d'exotisme :

« SHE wears a pearl ring in her nose »,

« SHE is the most eccentric artist appearing

on the screen today » (The Motion Picture

News, 4 avril 1914). Le renom de l'artiste

est tel en Europe que le film suscite

sans doute une pareille curiosité. Cependant

en Allemagne, le public ne voit

qu'une version censurée : sont coupés la

tentative de viol du Friquet dans sa loge,

sa chute du trapèze ainsi que le transport

de la mourante vers les coulisses. En Autriche,

le film est entièrement interdit aux

enfants.

L'importance esthétique du Friquet,

au vu des scènes retrouvées et restaurées,

est considérable. Les marques d'auteur

de Tourneur - la fluidité du montage et

l'utilisation de la profondeur de champ

tant admirées par l'historien Richard

Koszarski 5 - sont déjà visibles dans cette

œuvre des débuts. La fluidité du Friquet

a été remarquée par les contemporains

du film et la critique américaine souligne

tout de suite l'absence totale de scènes superflues

et la limpidité de la narration.

Quant à la profondeur de champ, Tour-

neur l'utilise habilement dans les plans

tournés en extérieurs où les allées et venues

des personnages s'effectuent principalement

dans l'axe de la caméra. En

revanche, à l'intérieur, les acteurs jouent

et se tiennent encore - à quelques plans

près - perpendiculairement à l'objectif.

Bien qu'il débute, Tourneur maîtrise déjà

les codes stylistiques de son époque : par

exemple, la division de l'espace par un

élément (ici un arbre séparant le Friquet

du couple qu'elle observe en cachette) ou

la vue en contre-plongée d'une scène

jouée sur un trapèze qui rappelle les mélodrames

danois tels De Pire Djaevle I les

Quatre Diables (Robert Dinesen et Alfred

Lind, 1911) ou Dodsspring til Hestfra Cirkuskuplen

I Sous la Coupole du cirque (Eduard

Schnedler-Sorensen, 1912). Il maîtrise

également la prolongation optique

d'un espace confiné, par alignement des

acteurs dessinant ainsi une oblique

fuyant par le fond de l'image (les adieux

du Friquet, les artistes dans les coulisses

du cirque). Mais Tourneur va plus loin

que ses contemporains dans l'organisation/manipulation

de l'espace : il répartit

ses acteurs aux quatre coins d'un

grand jardin, un terrain ainsi agrandi par

le fond et élargi d'autant par les mouvements

d'une caméra qui va tantôt vers la

droite tantôt vers la gauche pour suivre,

dans la lumière du matin, le déplacement

imprévisible d'un cheval échappé de son

enclos. De même dans la scène de la fuite

du Friquet et du Mafflu, les deux personnages

sont au loin, leurs silhouettes

encadrées par l'embrasure d'une porte.

Ainsi, Tourneur ose faire jouer une action

tout au fond du champ, un champ limité

par l'encadrement qui focalise le regard

sur les acteurs.

L'œuvre est encore remarquable pour

ces plans dans lesquels Maurice Tourneur

nous donne par moments une vision

des choses qui se distingue nettement de

l'esthétique d'avant-guerre. Tout à coup,

les plans d'ensemble et américains sont

interrompus par un plan rapproché, inséré

plus pour la beauté de la vue qu'à

des fins narratives. Mais le moment le

plus émouvant et le plus moderne du film

est le plan du Friquet et du Mafflu devant

leur roulotte, garée sur un vaste terrain

vague limité tout au fond par les bâtiments

d'une agglomération industrielle

qui disparaissent dans une sorte de

brume matinale. Vingt ans après, le réalisme

poétique ne saura guère faire plus

beau.

Sabine Lenk

Remerciements à Laurent Billia, Éric Le Roy et M.

Foulques de Jouvenel.

LE FRIQUET-39

1 Cf. l'interview dans Pour vous, 26 mai 1932, cité

d'après Éric Le Roy, « Maurice Tourneur, " le grand

français du cinéma " », in : Griffithiana, n° 47, mars

1993, p. 49. La seconde interview (de 1956) se trouve

dans les dossiers du Fonds Commission de ta recherche

historique - BIFI/Coll. Cinémathèque française.

1 François Caradec : Feu Willy. Avec et sans Colette, Carrère,

Paris, 1984, p. 166.

3 F. Caradec : Feu Willy, ibid, p. 166-167.

' Cf. Michel Georges-Michel : « Polaire devant Polaire

», in : Gil-Blas, cité d'après Film-Revue, n° 4, 26

janvier 1914, p. 13.

5 Cf. son article « Maurice Tourneur, the First of the

Visual Stylises » (1973), cité d'après Paolo Cherchi

Usai et Lorenzo Codelli, Sulla via di Hollywood 1911-

1920/Thepath toHollywood 1911-1920, Pordenone : Le

Giornate del Cinéma Muto, Biblioteca de Tlmmagine,

1988, p. 296-317.

César (le clown).

Polaire.

Henry Roussel (accroupi).


40 - FRANCE

GERMINAL

1913- Albert Capellani

Réal. : Albert Capellani. Prod. : SCACL

Auteur : Émile Zola, d'après son roman homonyme.

Adapt. : Albert Capellani. Dir. ph. : Louis Forestier,

Karémine Mérobian, Pierre Trimbach. Déc. : Henri

Ménessier, Vallé, Pasquier. Int. : Henry Krauss

(Étienne Lantier), jean Jacquinet (Chaval), Paul

Escoffier (Négrel), Dharsay (Souvarine), Sylvie

(Catherine), Mévisto Aîné (Le Maheu), Albert Bras

(Hennebeau), Marc Gérard (Bonnemort), Max

Charlier, Cécile Guyon (Cécile Hennebeau), jeanne

Cheirel (La Maheude). Date de sortie : 3 octobre

1913. Métrage, minutage copie Cf. : 3017 m.,

147 mn (à 18 i/s). Générique et intertitres français

reconstitués. Noir et blanc.

Ouvrier au chômage, Étienne Lantier

trouve finalement un emploi aux mines de

charbon de Montsou. Il travaille avec la fille

du Maheu, Catherine, qu'il prend d'abord

pour un garçon. D'emblée, Chaval, l'amant

de la jeune fille, affiche son hostilité au nouveau

venu. La direction a décidé de baisser le

prix de la berline ; mécontentement des mineurs.

Étienne prend pension chez les Maheu

et Catherine, à contrecœur, part vivre chez

Chaval qui l'a épousée. Lors de la paye de

quinzaine, la grogne monte, Étienne prend la

tête du mouvement naissant, la grève est votée.

Mais après quinze jours chômés, c'est la

famine dans le coron. Seul Chaval, bien vu du

directeur, ne manque de rien et reprend même

le travail avec quelques autres. Les grévistes

veulent lui faire la peau sur le carreau de la

mine. Fou de rage, il donne à la direction les

noms des meneurs. Alerté, le préfet envoie la

gendarmerie et même la troupe, Étienne se

cache pour ne pas être arrêté, le Maheu tombe

sous les balles. Dans l'affrontement, la fille du

directeur a laissé la vie. Deux jours plus tard,

Étienne sort de son trou, le travail a repris et

lui-même redescend au fond. Mais Souvarine,

un ouvrier anarchiste, sabote les installations

et le paye de sa vie. L'eau s'engouffre dans les

galeries, c'est la catastrophe. Chaval (tué par

Étienne), Catherine et son frère périssent sous

la terre. Seul Étienne est extrait vivant de la

mine et épuisé, tombe dans les bras de l'ingénieur

Négrel. Rétabli, il quitte la pauvre Maheude

et cette région de malheurs en espérant

des temps meilleurs.

À CIEL OUVERT

À relire les historiens généralistes du

cinéma, il est clair qu'aucun d'eux n'a vu,

ni d'ailleurs pu voir Germinal, ni Georges

Sadoul, ni Jean Mitry, ni René Jeanne et

Charles Ford. Ils se contentent tous

d'évoquer le titre dans la liste des adaptations

littéraires réalisées par Albert Capellani

pour la SCAGL que celui-ci dirige

jusqu'à son départ pour les Etats-Unis.

Capellani tourne Germinal à partir de

février 1913, quelques semaines seulement

après la sortie triomphale des Misérables

en quatre parties. Le film sort la

semaine du 3 au 9 octobre 1913 dans

quatre salles à Paris : l'Omnia Pathé, le

Kinérama Pathé, le Paris Ciné et le Cirque

d'hiver. Il ne semble pas avoir été redistribué

après 1918, sans doute en raison du

contexte sociopolitique d'union nationale,

postérieur à la guerre. D'où sa disparition

complète dans la tradition de

l'historiographie classique du cinéma.

La Cinémathèque française a miracu-

leusement conservé le négatif original. Il

s'agit donc d'une véritable résurrection

du film, maillon majeur dans la généalogie

du « réalisme français », résurrection

qui amène à remettre en cause de nombreux

aspects du prétendu « archaïsme »

du cinéma français des premières années

dix. Par rapport aux Misérables, où le tournage

en studio prédomine encore nettement

ainsi que le cadrage frontal, Germinal

marque un bond en avant spectaculaire,

un saut qualitatif.

En 1913, le roman de Zola, qui date

de 1885, est encore très proche. Il est rapidement

devenu mythique et connaît un

succès exceptionnel. Son action se déroule

dans la dernière période du Second

Empire, en 1865, au moment de l'expédition

du Mexique. Le film de Capellani

situe l'action dans les années républicaines.

Au moment fort de la grève, le

propriétaire de la mine téléphone au préfet

du Nord afin que celui-ci envoie la

troupe. Les uniformes des soldats et des

gendarmes à cheval permettent de situer

la fiction dans la période contemporaine

au tournage du film. Capellani évite ainsi

la reconstitution historique et inscrit directement

l'action du film dans le présent

du spectateur des années dix, ou tout au

moins dans son passé immédiatement

proche.

L'adaptationreste fidèle à la structure

narrative du roman original, mais elle

procède aussi par condensation, déplacement,

transposition et élagage systématique

des épisodes latéraux et des personnages

secondaires. Ainsi, l'épicier

Maigrat dont la castration par les manifestants

avait si fortement marqué Eisenstein,

disparaît dans le film. Chez Zola

seulement, Cécile la fille d'une famille

bourgeoise est étranglée par le vieux

Bonnemort quand chez Capellani, pour

le coup c'est la fille du directeur qui meurt

sous les balles, en contrepoint de la mort

du Maheu pendant la répression de la

manifestation. Autre différence très remarquable

: dans le film, l'anarchiste

Souvarine meurt en tombant dans le vide

après son sabotage. Dans le roman, il partait

dans la nuit une fois son attentat

réussi. C'est qu'entre 1885 et 1913, les

anarcho-syndicalistes ont fait parler

d'eux et « la bande à Bonnot » n'est décimée

qu'en... 1912. En revanche, chez Zola

comme chez Capellani, l'ingénieur et

l'ouvrier tombent dans les bras l'un de

l'autre et s'étreignent après le coup de grisou.

Thea von Harbou s'est-elle souvenue

de cet épilogue en écrivant celui de

Metropolis ?

Le film est réalisé pour l'essentiel en

plein pays minier, à Auchel, près de Béthune.

Ce tournage hors studio est décisif

et bouleverse les codes esthétiques antérieurs.

Toutes les séquences d'extérieurs

sont filmées en décor naturel repéré

sur place : l'atelier de métallurgie où

l'on découvre Lantier au début du film,

les routes qu'il traverse, les rues des corons,

les plans en surface de la mine avec

ses pylônes et ses berlines.

Le parti pris de cadrage privilégie le

plan large provoquant une certaine am-

plitude spatiale et une très forte inscription

des protagonistes dans le décor.

L'opérateur Louis Forestier donne l'impression

de redécouvrir la « profondeur

de champ primitive » en privilégiant

l'éclairage diurne, saisi au moment de sa

luminosité la plus éclatante. Sont ainsi remarquables

les longs plans qui cadrent

les actions suivantes :

- l'arrivée de Lantier près de la mine

et son dialogue avec le père Bonnemort

pendant que l'arrière champ révèle l'incessant

trafic aérien des bennes,

- la propagation de l'appel à la grève

filmé en plan général qui montre une

large place du coron traversée en deux

mouvements par un groupe de grévistes,

- la rue du coron cadrée en perpendiculaire

avec deux zones de lumière

lorsque Lantier rencontre Catherine qui

cherche à dissimuler les victuailles qu'elle

ramène chez son époux Chaval,

- les plans d'affrontements violents

lors de l'intervention de la gendarmerie

équestre, pour ne citer que les moments

les plus spectaculaires et visuels du film.

Mais cette mise en valeur des espaces

naturels va de pair avec un soin tout particulier

dans la construction et l'utilisation

des décors. À de rares exceptions

près, notamment lors du sabotage du

puits par Souvarine, Germinal est un des

premiers films français qui dépasse complètement

l'effet « toile peinte » si caractéristique

du cinéma des premiers temps,

plus encore des films Pathé. L'économie

des décors s'harmonise à la logique des

lieux : les intérieurs des mineurs sont des

cubes identiques les uns aux autres comme

ils le sont dans la pratique sociale, et

il suffit à Capellani de changer deux ou

trois meubles pour que l'on passe de la

maison des Maheu à celle de Chaval.

La reconstitution des puits, des galeries,

des zones d'extraction du charbon

avec ses poutres et ses échafaudages précaires

utilise au mieux les limites de la

technique du décor cinématographique

en 1913. Mais l'effet d'authenticité est

plus encore produit par la gestuelle des

acteurs, leur déplacement dans ces galeries

souterraines où ils doivent se plier et

contourner les obstacles. Cette présence

physique des acteurs et la parfaite intégration

des professionnels tels Henry

Krauss, Jacquinet, Mévisto Aîné et Mlle

Sylvie dans la collectivité des figurants

locaux est autant produite par le talent

des interprètes, la sobriété que leur impose

le réalisateur que par la mise en

place des groupes dans l'espace. Germinal

montre pour l'une des premières fois

à l'écran le trajet des foules prolétaires se

dirigeant vers la mine avec un rythme

bien particulier fait de lenteur, de solidarité

ouvrière et de détermination.

Plus précisément, il faut saluer les

performances d'Henry Krauss, qui incarne

un Lantier massif et bourru, d'une

présence corporelle rare, et de la jeune

Sylvie offrant une silhouette étonnante à

la frêle mais très déterminée Catherine.

Capellani a peut être su, mieux encore

que Zola, représenter l'alliance contradictoire

de pudeur ouvrière et de rudesse

maladroite dans l'expression des sentiments

personnels de ses personnages.

L'idylle ébauchée entre Lantier et Catherine

échappe ainsi à toute mièvrerie, par

exemple lors du très beau passage où ils

se retrouvent dans la rue, au moment le

plus tendu de la grève, et n'échangent

qu'un furtif baiser. Plus encore, la confrontation

des deux personnages dans les

scènes de galerie souterraine est d'une

grande force : moment de la découverte

de la coiffure féminine au début du récit

lorsque Catherine partage son cassecroûte

avec Lantier ; moment de la mort

lente, au côté du cadavre de Chaval lors

de l'inondation et de la catastrophe du

Voreux.

Albert Capellani est certainement le

grand réalisateur méconnu du cinéma

français des années dix.

Michel Marie


42 - FRANCE

LA LUTTE POUR LA VIE

1914 - Ferdinand Zecca

Réal. : Ferdinand Zecca, René Leprince. Prod. : Pathé

Frères. Se. : Pierre Decourcelle. Dir. ph. : Julien

Ringel. Int. : René Alexandre (Jean Morin), Gabriel

Signoret (Jacques Préval), Louis Ravet (Migaut fils),

Devalence (Migaut père), Gabrielle Robinne (Mlle

Préval), Simone Mareix (la fille de Migaut), Carmen de

Raisy ou Deraisy (la mendiante). Date de sortie : 20

février 1914. Métrage, minutage copie Cf. : 1424 m.,

69 mn (à 18 i/s). Générique et intertitres français

reconstitués. Noir et blanc. Ce film a été restauré avec

le concours du Département des Arts du spectacle de

la Bibliothèque nationale de France.

Jean Morin, dessinateur industriel dans

une usine nantaise, est injustement licencié

par son supérieur et empêché de retrouver du

travail. Déclassé et démoralisé, Jean quitte la

ville. Il vient à passer près d'un champ quand

un vieux paysan, harassé par le labour, s'effondre.

Il le sauve. Une fois remis, le père Migaut

embauche cet étranger vigoureux pour

les travaux des champs, puis le nomme chef

des batteurs. Pour se débarrasser de l'intrus,

ses deux fils trafiquent la moissonneuse et accusent

Jean qui doit partir une nouvelle fois.

En route, il échange ses habits épuisés contre

ceux, moins fatigués, d'un épouvantail. Direction

la capitale. Il y arrive un matin, affamé.

Gare de Lyon, il a l'idée de suivre en

courant une voiture à cheval et son passager

à travers tout Paris. La voiture s'immobilise

enfin place d'Iéna et Jean est là qui se propose

de porter les lourdes malles du voyageur jusqu'à

son appartement. On lui donne quelques

pièces pour sa peine et il achète du pain. Il fait

tous les métiers : vendeur de journaux à la

criée, dessinateur à même les trottoirs. Un

jour, il ramasse un portefeuille et le rapporte

à son propriétaire, Jacques Préval, directeur

des filatures d'Auteuil. En remerciement, il

est engagé. Un incendie se déclare à l'usine et

Jean sauve des flammes la fille de Préval. Reconnaissante

et aimante, elle l'épouse avec la

bénédiction paternelle. Son mari la conduira

comme en pèlerinage jusqu'à Vépouvantail,

dernier signe d'un passé heureusement révolu.

LA TRAVERSÉE DE PARIS

Répertorié par la publicité maison

d'époque comme la huitième série des

« Scènes dramatiques », la Lutte pour la vie

n'aurait pu - n'aurait dû - être qu'un titre

de plus dans l'abondante production de

la société Pathé, alors à son apogée. Vu

aujourd'hui, le film passionne comme appartenant

à un de ces interrègnes de

l'Histoire où l'ancien n'est plus et le nouveau

reste à venir. Déjà long métrage

mais sans que toutes les leçons aient encore

été tirées de l'allongement de la

durée, bon spécimen d'un cinéma français

qui triomphe sur la scène mondiale

mais qui va sombrer six mois plus tard,

la Lutte pour la vie est exemplaire à la fois

du savoir-faire Pathé et de ses limites.

Quand le film est tourné, courant

1913, la société Films Pathé Frères vient

d'engranger un bénéfice de plus de sept

millions de francs pour l'exercice écoulé.

L'argent est là, la notoriété également :

Charles Pathé est nommé chevalier de la

Légion d'honneur. Pourtant, il n'est plus

possible de se contenter des courtes

bandes qui ont assuré si longtemps la fortune

de la firme. Le monde change et les

cartes sont redistribuées. De Berlin, Erich

Pommer rachète la majorité du capital

d'Éclair. La Dekage arrache à Gaumont

Suzanne Grandais et Yvette Andreyor.

La société Lux est dissoute et Méliès à la

veille de la faillite. Les superproductions

emportent l'adhésion du public : en

France, les Misérables de Capellani (3500

mètres, quatre époques, cent tableaux,

dix parties), puis Germinal du même

(3000 mètres) et les Fantômas de

Feuillade ; en Italie, Quo Vadis ? de Guazzoni

(2250 mètres) et Gli ultimi giorni di

Pompei I les Derniers Jours de Pompei de Caserini

(presque 2000 mètres). Cabiria est

en tournage et aux États-Unis, The Birth

ofa Nation en préparation.

C'est donc tout naturellement sous la

forme d'un film long qu'est mis en chantier

la Lutte pour la vie, remake d'une première

version déjà produite par Zecca

pour Pathé en 1907. Le prolifique Ferdinand

Zecca, homme à tout faire de Pathé

et spécialiste des drames réalistes, après

s'être consacré uniquement à la production

de 1909 à 1911, s'est remis à la réalisation

pour ces « Scènes de la vie cruelle »

- réponse aux « Scènes de la vie réelle »

de Feuillade - qui durent de 1912 à 1914.

Il abandonnera ensuite le métier pour se

consacrer uniquement à des tâches administratives

(équipement de studios à

Berlin, direction de la filiale de Pathé aux

États-Unis). A ses côtés, René Leprince

fait ses débuts dans cette série. Il poursuivra

toute sa carrière chez Pathé, sans

coup d'éclat mais sans faille.

Il y a une réelle ambition dans la Lutte

pour la vie, mais aussi des timidités. D'un

côté, un travail soigné et convaincant, des

morceaux de bravoure comme la scène

de l'incendie une distribution homogène

même si le jeu des comédiens est

éloigné du goût actuel : ils nous paraissent

peu expressifs alors que justement,

dans un souci du réalisme, ils fuient

l'emphase, péché mignon des acteurs

venus du théâtre en un temps où il était

de bon ton de souligner l'effet. De l'autre,

l'intrigue sent malgré tout sa série. Ainsi,

le scénario de cette « étude sociale en

quatre parties » repose sur les ficelles les

plus grosses. Dans la première partie,

Jean est injustement renvoyé de l'usine

par son supérieur pour cause de rivalité

amoureuse. Dans la deuxième, il est

chassé tout aussi injustement de la ferme

où il est employé. Il ne devra son salut

professionnel, à Paris, qu'à la découverte

sur un trottoir du portefeuille généreusement

garni du directeur-propriétaire

des filatures d'Auteuil et se fera remarquer

de la fille du dit directeur en la sauvant

des flammes d'un incendie ! Inutile

d'ironiser sur les coups de force nécessaires

pour parvenir à une fin heureuse

qui, s'ils impliquent l'honnêteté et la

droiture du héros, relèvent autant de

l'étude sociale que les gains à la loterie.

Nous sommes là dans les ressorts exploités

jusqu'au tréfonds du bon vieux

mélodrame, formule éprouvée sur laquelle

Pathé a d'ailleurs fondé son succès

auprès d'un public amateur de romans à

trois sous.

En fait, ce que nous admirons n'est

pas le sujet mais sa stricte mise en scène.

Non le maniement de l'échelle des plans

ou le montage, timorés par comparaison

avec ce qui commence à poindre ici ou là

au même moment, mais le soin porté à la

composition de chaque image. Faute de

jouer de l'émotion et de la dynamique

que peut apporter l'usage du gros plan

(aucun ne mérite cette appellation), Zecca

et Leprince se rattrapent étonnamment

sur le traitement des plans d'ensemble.

Prenons le premier plan du film. Un mouvement

de groupe (l'entrée dans l'usine

nantaise, qui évoque la sortie d'une autre

usine) crée la mise en condition dynamique

qui va aboutir à la poignée de main

devant être mise en valeur. Le deuxième.

Le groupe se dirige vers la pointeuse puis

s'éloigne par l'escalier : les réalisateurs

René Alexandre (au milieu).

ont l'habileté d'ouvrir sur un figurant qui

effectue le trajet en sens inverse. Le troisième.

Dans l'atelier, une femme debout

immobile souligne l'utilisation de la profondeur

de champ tandis qu'un employé

passe latéralement. Le quatrième, dans la

cour de l'usine. Cette fois, c'est une charrette

attelée, puis un cycliste qui passent

au loin avant qu'un léger recadrage ne

nous ramène sur les protagonistes. Il y a

dans ces plans, et dans beaucoup d'autres,

comme une inscription et une rétention

à la fois d'une profondeur qui ne demande

qu'à trouver sa voie et finalement,

s'imposer. Au fur et à mesure, un désir

de veduta travaille les plans, les taraude,

les mine, comme pour percer, puis déchirer

l'effet « toile peinte » ou « plan-tableau

» et atteindre par la perspective à

la vie telle qu'elle est, à un naturalisme

qui coulerait à flot et trouve son point

d'orgue dans la scène de traversée de

Paris en calèche ; une scène où les digues

de la perception semblent rompues, libé-

LA LUTTE POUR LA VIE-43

rant la vision jusqu'à un infini idéal : la

reproductibilité absolue de la réalité, un

réalisme « intégral ».

Stupéfiante traversée documentaire

de Paris. Soudain, la caméra prend des

ailes, épouse le mouvement du héros en

train de courir derrière un fiacre, nous entraîne

de la gare de Lyon à l'Étoile via la

Bastille, la République, les Grands Boulevards,

l'Opéra, la Madeleine et les

Champs-Élysées. Treize ans avant Berlin,

die Symphonie einer Grosstadt (Symphonie

d'une grande ville), le cœur d'une métropole

se met à battre. C'est très beau.

Jean Roy

1 L'incendie d'un bâtiment est vu depuis la pièce d'en

face, la caméra fixant le dos de Jean en train de regarder

à travers la fenêtre. La valeur du plan est dans

l'empilement horizontal de strates de réalité et dans

la distance focale à son objet. Renoir ne procédera pas

autrement dans la Chienne.

René Alexandre (de dos).


44 - FRANCE

LA COMMUNE

1914-Armand Guerra

Réal. : Armand Guerra. Prod. : Le Cinéma du Peuple.

Se. : Lucien Descaves. Int. : Armand Guerra

(Adolphe Thiers et le général Lecomte).

Date de sortie : 28 mars 1914.

Métrage, minutage copie Cf. : 457 m., 22 mn

(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.

Noir et blanc. Ce film a été restauré avec le concours

de l'historien Nicolas Offenstadt.

Après la défaite de Sedan et la chute du

Second Empire, Adolphe Thiers a été nommé

chef de l'exécutif À Paris, la révolte populaire

est imminente. Le 18 mars 1871, Thiers

convoque le général Lecomte et lui ordonne

de retirer les canons conservés par la Garde

nationale. Or, au même moment, rue des

Martyrs, un garde national reconnaît un des

chefs de la répression de juin 1848, le général

Thomas. La foule s'ajoute aux soldats et tous

s'emparent de lui. Sur le chemin de la butte

Montmartre, ils rencontrent les troupes de

Lecomte et c'est la fraternisation, crosses en

l'air. Malgré une tentative du comité central

de la Garde nationale pour s'interposer, Lecomte

et Thomas seront exécutés. Apprenant

que Paris s'est soulevé, Thiers s'enfuit à Versailles.

A la suite des élections municipales,

la Commune de Paris est proclamée à l'Hôtel

de ville le 28 mars 1871. Quelque quarante

ans plus tard, d'anciens combattants de la

Commune sont réunis devant le Louvre pour

une photo souvenir. On reconnaît Zéphyrin

Camélinat, Jean Allemane et Nathalie Lemel.

Au dernier plan, une inscription sur un drapeau

: « Vive la Commune ! ».

LES DÉBUTS

DU CINÉMA MILITANT

La découverte récente, dans les collections

de la Cinémathèque française, du

film la Commune (et aussi de quelques

fragments du Vieux Docker, 1914), constitue

un événement pour les historiens du

cinéma et des sciences sociales. Pouvaiton

espérer revoir un jour sur les écrans

les films produits par le Cinéma du

Peuple, cette minuscule société à la durée

de vie très courte (octobre 1913-août

1914), au mode de fonctionnement modeste

et artisanal, et dont les fondateurs,

étrangers à l'industrie cinématographique,

furent tous des libertaires passionnés

? Henri Langlois en retrouva pourtant

quelques rouleaux non identifiés,

non montés, sans intertitres : à l'heure actuelle,

ce sont les seules traces des débuts

du cinéma social et militant, d'un « cinéma

réalisé par le peuple pour le peuple

lui-même », comme le voudront plus

tard les réalisateurs du Front populaire.

Jamais un film des premiers temps n' a

eu autant besoin d'explications, semblet-il.

Cette œuvre, par son côté naïf et malhabile,

son ton neutre et incertain, par

certaines images d'une beauté saisissante

aussi, est extrêmement déroutante pour

le spectateur qui n'en connaît pas la ge-

nèse.

C'est le 28 octobre 1913 qu'est créée la

« Société coopérative à capital et personnel

variables Le Cinéma du Peuple » t .

Les premiers souscripteurs sont Yves Bidament,

militant syndicaliste des chemins

de fer, incarcéré un temps en 1910 ;

Robert Guérard, chansonnier ; Paul Benoist,

cordonnier ; Gustave Cauvin, futur

directeur de l'Office régional du cinéma

éducateur de Lyon 2 ; Félix Chevalier,

coiffeur ; Henriette Tilly, mécanicienne ;

et Camille Laisant, qui se dit littérateur.

À eux tous, ils apportent cent soixantequinze

francs, mais le capital social est

fixé à la somme de mille francs. À la même

époque, la société Pathé possède un capital

de trente millions de francs.

Le comité de création du Cinéma du

Peuple est en fait beaucoup plus large. Sébastien

Faure, fondateur du journal le Libertaire,

Marcel Martinet, Pierre Martin,

Émile Rousset et d'autres encore sont

venus soutenir l'entreprise. La dominante

du groupe est principalement libertaire

mais, comme le souligne Tangui

Perron dans une excellente étude 3 , « il

existait de nombreuses passerelles entre

anarchistes, socialistes et syndicalistes

révolutionnaires ».

Le programme d'action du Cinéma

du Peuple est publié avant même la création

officielle de la société, le 13 septembre

1913 : « Notre but est de faire

nous-mêmes nos films, de chercher dans

l'histoire, dans la vie de chaque jour, dans

les drames du travail, des sujets scéniques

qui compenseront heureusement

les films orduriers servis chaque soir au

public ouvrier (...) De toutes nos forces

nous combattrons l'alcool, comme nous

combattrons la guerre, le chauvinisme

stupide, la morale bourgeoise et inepte

". » Depuis longtemps, les libertaires

rêvent de « moraliser » - c'est leur propre

expression - le cinéma, de modifier aussi

l'image de l'ouvrier alcoolique qui se retrouve

dans bon nombre de drames sociaux

produits par Pathé, Gaumont ou

Éclair.

Le 18 janvier 1914, le Cinéma du

Peuple peut enfin présenter, à la salle des

sociétés savantes de la rue Danton à Paris,

son premier film, les Misères de l'aiguille,

interprété par Musidora et réalisé par Armand

Guerra, auparavant employé chez

Éclair. Selon le témoignage de Guerra 5 ,

cette première bande a été réalisée dans

les studios de la société Lux, ce qui est

peut-être le cas également pour la Commune.

Une fête est organisée à l'occasion

de la présentation du film, en présence de

Lucien Descaves qui fait une conférence

sur le Cinéma du Peuple, et de Marguerite

Greyval, actrice du Théâtre Antoine,

qui déclame des poèmes. Cependant, la

projection est gâchée par le manque de

luminosité de l'appareil. Les images, trop

45


46 - FRANCE

sombres, sont tout de même commentées

par Charles Marck, de la CGT.

Cette première présentation est importante,

car s'y retrouvent les deux principaux

intervenants du film la Commune,

Lucien Descaves, écrivain libertaire et

communard, auteur de Ronge-Maille

Vainqueur, et l'Espagnol Armand Guerra,

de son vrai nom José Maria Estivalis-

Calvo, dont la carrière cinématographique

se poursuivra en Russie, en Allemagne

puis en Espagne jusqu'aux années

trente. La présence de Marguerite Greyval,

qui jouera dans certains films du Cinéma

du Peuple, est elle aussi révélatrice

: Antoine, le patron du Théâtre-

Libre, avait des amis dans le milieu anarchiste.

Autre indication précieuse : les

vues sont commentées par un bonimenteur

issu du milieu syndical.

Le Cinéma du Peuple produira

d'autres films en 1914 : les Obsèques du citoyen

Francis de Pressensé, Victime des exploiteurs,

l'Hiver, plaisir des riches, souffrance

des pauvres, etc. Ce sont de vigoureuses

dénonciations du capitalisme et

du patronat, si l'on en croit les journaux

et les titres mêmes de ces films.

Le samedi 28 mars 1914 (le choix de

la date est symbolique : la Commune de

Paris avait été proclamée le 28 mars 1871 ),

le Palais des Fêtes du 199 rue Saint-Martin

à Paris est loué par le Cinéma du

Peuple pour une « grande fête populaire

», et sont projetés Victime des exploiteurs,

le Vieux Docker et enfin la Commune,

sans doute le film le plus ambitieux de la

société. Le Cinéma du Peuple avait l'intention

de consacrer une suite à cette histoire

de la Commune, mais la guerre empêcha

toute autre réalisation.

C'est encore Armand Guerra qui réalise

la Commune, assisté pour le scénario

de Lucien Descaves ; Guerra joue deux

rôles, semble-t-il, celui de Thiers et de Lecomte

6 . Le film est un curieux mélange

d'archaïsmes et d'audaces cinématographiques.

Les scènes d'intérieurs, par

exemple, sont toujours bouchées par des

décors de toile peinte assez maladroits

(mais encore en vigueur dans un grand

nombre de films des années dix). En revanche,

les vues de plein air se distinguent

toutes par une perspective très profonde,

de beaux plans représentant des

rues, des murs en ruine ou des terrains

vagues. Cette volonté de tourner dehors

évoque les futurs films d'Antoine.

Lorsque Thiers s'enfuit à Versailles après

avoir fébrilement fait le tri dans ses papiers,

nous trouvons de nouveau un très

beau plan en extérieurs, avec une perspective

assez profonde. En outre, la caméra

suit en panoramique Thiers qui

monte dans sa calèche. Ce même désir de

veduta se retrouve dans une scène précédant

l'exécution de Lecomte et Thomas,

filmée en extérieur. Un soldat sur un cheval

blanc arrive de très loin, parti du fond

d'une rue extrêmement longue. Il arrivera

trop tard pour s'interposer.

Un détail curieux révèle une maladresse

de réalisation étonnante, ou alors

une volonté de mise en scène expressionniste

(mais cela paraît peu probable) :

après leur arrestation, un gros plan

montre les visages de Lecomte et Thomas,

grimés d'une façon extraordinairement

outrancière. Les rides sont soulignées

à coup d'épais traits noirs, ils ont

sous les yeux des lignes plus claires,

peintes avec une grossièreté d'exécution

évidente.

À la fin du film, la salle de l'Hôtel de

ville où est proclamée la Commune de

Paris, est en fait une pièce tendue de toile

peinte dans laquelle huit comédiens discutent

avec passion autour d'une table.

Les derniers plans, documentaires, sont

assez émouvants : un groupe de l'Association

fraternelle des anciens combattants

de la Commune, réuni devant le

Louvre, où sont reconnaissables Zéphyrin

Camélinat, Jean Allemane, Nathalie

Lemel ; le mur du square Gambetta au

Père Lachaise ; enfin un drapeau avec

l'inscription « Vive la Commune ! ».

Le film de Guerra est donc une œuvre

naïve, maladroite, très mal interprétée,

pleine d'amateurisme malgré les belles

scènes en extérieurs et les efforts pour ouvrir

la profondeur de champ. Guerra a essayé

de raconter en plans alternés les préparatifs

de l'exécution de Lecomte et

Thomas, et la course à cheval du soldat

dépêché pour la stopper. Mais cet essai

de montage n'est pas nouveau en 1914, et

fait par exemple piètre figure à côté d'un

film américain d'une maîtrise extraordinaire,

Suspense de Phillips Smalley, réalisé

un an plus tôt.

L'amateurisme de la Commune s'explique

sans doute par le manque de métier

du jeune réalisateur, et aussi par l'absence

évidente de moyens financiers. Les

décors sont pauvres et les figurants peu

nombreux. Ces maladresses de mise en

scène se retrouvent dans certains films de

petites maisons de production (les

œuvres de la Maison de la Bonne Presse,

pour prendre un exemple dans le camp

adverse, ne sont pas non plus des miracles

de réalisation !).

Le scénario de la Commune n'est évidemment

pas très fidèle à la réalité historique

; les lieux géographiques ne sont

pas respectés non plus. Mais le point le

plus troublant, et le plus difficile à éclairer

est celui-ci : pourquoi le ton du film

est-il si neutre, si peu « engagé », si

consensuel ? Alors que les autres films du

Cinéma du Peuple semblent tous teintés

de vives revendications sociales, le propos

de la Commune reste étrangement timide,

sans véritable parti pris. Pendant

toute la projection du film, et avant que

n'intervienne le dernier plan avec le drapeau,

le spectateur non averti a bien du

mal à dire dans quel camp penche

Guerra, celui des Communards ou des

Versaillais ? Lecomte et Thomas ne paraissent

pas précisément antipathiques,

Thiers non plus. Enfin, l'épisode historique

choisi (l'exécution des deux généraux)

ne plaide pas vraiment en faveur

des insurgés.

Pour tenter de répondre à cette

énigme, il faut d'abord rappeler que le

film a été retrouvé sans ses cartons d'origine

7 . Le travail effectué pour établir le

texte des nouveaux intertitres a sans

doute été très délicat : Claudine Kaufmann,

la restauratrice du film, aurait pu

écrire un texte procommunard pour relever

le sens des images, mais cela auraitil

correspondu à la volonté de Guerra et

du Cinéma du Peuple ? Nous ne le pensons

pas. Un texte « engagé » aurait aussi

probablement souligné encore plus la

neutralité du scénario et le jeu non manichéen

des acteurs. Il a donc été choisi

d'établir des intertitres très sobres qui se

bornent à restituer le contexte historique

de la Commune. Il ne faut pas oublier non

plus que les films du Cinéma du Peuple

étaient projetés avec les commentaires

d'un bonimenteur. Son rôle était de raconter

l'histoire, de souligner l'action, de

donner un sens plus fort aux images :

peut-être était-il aussi chargé, dans ce cas

précis, d'orienter politiquement le film.

Une autre explication pourrait être la

volonté du Cinéma du Peuple d'élargir

son audience. Les premiers films réalisés

n'avaient été projetés que devant

quelques poignées de militants, et en de

rares occasions. Or nous savons que la

Commune a connu une diffusion plus

large, notamment à l'étranger. Le Cinéma

du Peuple rêvait-il de s'introduire dans

les réseaux de distribution classique de

l'époque (Pathé par exemple) ? Il aurait

alors été nécessaire de produire un film

au ton relativement sage. Cette hypothèse

est rendue plausible grâce au témoignage

de Guerra, qui parle de la Commune

comme devant être « pour tout public

sans distinction de classes sociales ou

d'idéologies ». Et un texte publié par les

Temps nouveaux du 14 mars 1914 insiste

même sur l'aspect neutre du film : « Point

n'est besoin de dramatiser quand il s'agit

de la Commune... Les faits sont suffisants...

(Ils) sont assez dramatiques sans

rien y ajouter de fictif. »

Mais ce désir évident de ne pas heurter

le spectateur, de ne pas prendre parti,

va se retourner contre le Cinéma du

Peuple. Après tout cette firme avait une

réelle ambition sociale, une véritable idée

nouvelle à exploiter. Les militants syndicalistes

ou libertaires qui assistaient à la

projection de ce film ne pouvaient être

que déçus, même si les vues étaient renforcées

par le commentaire d'un bonimenteur,

ou si les intertitres originaux

étaient rédigés avec plus de virulence.

Cette déception apparaît très clairement

parmi les militants d'Amsterdam, où le

film fut projeté 8 . Le bonimenteur, Domela

Nieuwenhuis, fondateur d'un parti anarcho-syndicaliste,

n'arriva même pas à

hausser les images par son discours : « La

salle fut pleine, et les spectateurs furent

préparés au film avec de la musique et les

chanteurs de la Voix du Peuple. Mais le

film fut une déception, il est lacunaire et

incomplet comme document historique.

Par exemple, Thiers (le criminel selon

Nieuwenhuis) à son bureau : il essaye de

regarder d'une manière méchante et

donne des ordres au général, qui ressemble

beaucoup à un policier ordinaire

(...) Après le film, il y avait une atmosphère

de déception dans la salle. Avec

un film tellement amateur, même un public

d'ouvriers enthousiastes et ardents

ne peut pas être satisfait. Nous ne pensons

pas que cette soirée aura une grande

influence au point de vue de la propagande.

» Voilà qui est net et contredit les

souvenirs de Guerra publiés dans Popular-Film

en 1935 : « la Commune fut chaleureusement

accueilli », « le Cinéma du

Peuple acquit une popularité extraordinaire

» - cette dernière phrase étant fortement

exagérée.

Sans doute, le Cinéma du Peuple a-til

fait fausse route en renonçant à sa première

vocation libertaire et sociale, en essayant

d'imiter le Film d'Art ou les

drames historiques de Pathé. Toujours

est-il que cette généreuse entreprise, balayée

par la déclaration de guerre, ouvre

la voie au futur cinéma du Front populaire,

au cinéma ouvrier et militant. La

Commune, avec toutes ses imperfections,

constitue une étape importante dans

l'histoire d'un cinéma qui se voulait porteur

d'espoir et de courage pour la classe

LA COMMUNE - 47

ouvrière. Ce film nous apparaît aujourd'hui

inférieur à sa mission, mais peutêtre

n'a-t-il pas encore livré tous ses secrets.

Laurent Mannoni

1 Laurent Mannoni, « 28 octobre 1913 : création de la

société Le Cinéma du Peuple », 1895, numéro hors

série « L'année 1913 en France », Paris, AFRHC, octobre

1993.

1 Voir Raymond Borde, Charles Perrin : les Offices du

cinéma éducateur et la survivance du muet, Lyon, PUL,

1992.

3 Tangui Perron : « Le contrepoison est entre vos

mains, camarades. CGT et cinéma au début du

siècle », le Mouvement social, n° 172, juillet-septembre

1995.

4 Le Libertaire, 13 septembre 1913.

5 Armand Guerra : « Algo sobre la Cooperativa

U.C.CE. », Popular-Film, mars-avril 1935.

6 Selon Antonia Fontanillas (lettre à Bernard Bénoliel,

25 novembre 1995).

7 Un autre film restauré par la Cinémathèque française,

l'Aurore de la révolution russe, réalisé en Russie

à peu près la même année que la Commune, pose le

problème identique du sens politique à donner à cette

œuvre ambiguë en l'absence de Tintertitrage d'origine.

Sur l'Aurore de la révolution russe, voir le texte de

Charles Tesson, page 151.

! Renseignements aimablement communiqués par

Ivo Blom (article extrait du quotidien Nieuws van de

Dag) et traduits par Bregtje Lameris.


LE FEU

Circa 1919

Métrage, minutage copie Cf. : 1074 m., 47 mn

(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.

Montage de documents tournés par des

opérateurs des armées pendant les combats de

la Guerre 1914-1918.1) La mobilisation à la

gare de l'Est. 2) L'exode des populations des

régions envahies. 3) La guerre navale, le blocus

maritime contre VAllemagne, le travail

des sous-marins. 4) Sur le front terrestre :

mouvements de troupes, installation d'une

batterie. Les tranchées, les assauts, les tirs de

barrage, le feu, la boue. 5) Les chars en campagne.

6) Une attaque allemande. Les soldats

sortent des tranchées. Les lance-flammes, les

gaz. L'envahisseur est repoussé, la contre-attaque

victorieuse. Des prisonniers, des blessés

et des morts. 7) Les soldats français à

l'honneur : le poilu est un héros.

LE GRAND ÉCART

Indiquant d'emblée son ambition de

« décrire la vie quotidienne dans l'horreur

des tranchées », le Feu ne tient visiblement

pas sa promesse. La propagande

se cache sous ce carton trompeur. Car de

l'horreur des tranchées, on ne verra rien

ou presque, par défaut, parfois quelques

cadavres tombés au sol dans la brume

d'une attaque matinale. En revanche, les

manœuvres d'encerclement et l'assaut

des poilus, le dévouement de ce « mur

vivant » qui protège de l'agression la

terre de France, la reddition massive des

soldats allemands, tout cela est rendu à

l'écran de façon détaillée. Ce souci du détail

rassérénant est encore accentué lorsque

le Feu se penche sur la puissance matérielle

de l'armée française. Non seulement

ses hommes mais ses machines : canons,

bateaux, sous-marins. Un long développement

est consacré à l'efficacité et

à la technologie imparable de ces derniers,

sans doute parce que la nouveauté

du « requin cuirassé » est plus impressionnante

que la survie, quasi infilmable,

des hommes enterrés dans leurs tran-

chées.

C'est autour de cette idée que tourne

finalement le Feu, qu'il tourne en rond devrait-on

dire : comment filmer une guerre

où coexistent les technologies les plus

disparates ? Les effets de contraste sont

ainsi saisissants entre les cuirassés blindés,

les sous-marins nouveaux, les canons

déjà sophistiqués, l'utilisation des

gaz de combat, d'une part, et la présence

d'hommes davantage écrasés que protégés

par leur équipement, visiblement attachés

aux manières et moyens anciens

de la guerre, bateaux à voiles, ânes, charrettes

à chevaux... Lorsque le moderne

rencontre l'ancien, les conséquences sont

dévastatrices pour l'humain, et le cinéma

l'enregistre de façon impitoyable, comme

un effet de modernité terrifiant : bateaux

qui sombrent en quelques secondes, obus

qui volatilisent des charrettes, gaz qui déciment

la piétaille. Mais cela apparaît à

49

l'écran par défaut, tout en étant criant de

vérité, puisque tous les efforts des opérateurs

et des monteurs, comme ceux des

cartons de commentaire, consistent au

contraire à glorifier l'action et la bravoure

des hommes ou à privilégier le caractère

protecteur des machines. Ce que l'on voit

sur l'écran, c'est la terrible entrée des

hommes dans l'ère moderne de la guerre

destructrice ; ce que voudrait nous faire

croire le film, c'est à l'éternelle bravoure

des armées françaises. Dans cet écart

abyssal, réside l'intérêt du Feu.

Antoine de Baecque

î^our mettre

i / ^^èy^ileur batterie en

iction.les friîz

pataugent" dans

la boue-.


50 - FRANCE

TRAVAIL

(version courte)

1919-Henri Pouctal

Réal. : Henri Pouctal. Prod. : Le Film d'Art (Vandal et

Delac). Auteur : Émile Zola, d'après son roman

homonyme. Adapt. : Henri Pouctal. Dir. ph. : Dubois,

Schaeffer, Laumann, Guérin, Louis Chaix.

Déc. : Bertin. Int. : Léon Mathot (Luc Froment), Marc

Gérard (Martial Jordan), Andrée Lionel (Sœurette),

Davesnes (Morfain), Raphaël Duflos-Sociétaire de la

Comédie-Française (Delaveau), Jean Peyrière

(Boisgelin), Raymond Fabre (Bonnaire), Camille Bert

(Ragu), Bosman (Bourron), Sabine Lenoir (La Toupe),

Henriette Gautier (La Babette Bourron), Huguette

Duflos-de la Comédie-Française (Josine), Fabien

Haziza (Nanet), Gilbert Dalleu (Jérôme Qurignon),

Raymond (Dacheux), Simone Damaury-de la

Comédie-Française (Mme Mitaine), Mildey (Petit-Da),

Mlle Belle (Ma-Bleue), Claude Mérelle (Fernande

Delaveau), la petite Simone Genevois (Nise

Delaveau), Juliette Clarens (Suzanne Boisgelin), Lily

Boston (Paul Boisgelin), Jacques Robert (Nanet adulte),

Andrée Brabant (Nise adulte). Date de sortie : 16

janvier 1920 (version longue). Métrage, minutage

copie Cf. : 3249 m., 142 mn (à 20 i/s). Générique et

intertitres français reconstitués. Couleurs (teintages).

— Ce n'est pas vous que je

veux rendre plus riche, ce sont

les déshérités, les travailleurs.

La juste et heureuse société de

demain n'est que dans une nouvelle

organisation du travail.

Eh bien! c'est cela que je veux

tenter ici en associant le capital,

le travail et le talent.

Ingénieur, connaissant aussi le travail

manuel, scandalisé par la misère ouvrière,

Luc Froment se rend au haut-fourneau de la

Crêcherie, à la demande de Martial Jordan, le

directeur. Celui-ci veut vendre l'installation

à Delaveau qui dirige l'Abîme, les aciéries

concurrentes pourtant affaiblies par deux

mois de grève. Luc voit la faim des femmes et

des enfants, l'alcoolisme des hommes et constate

l'existence de deux mondes parallèles. Le

monde des riches avec les Delaveau, Boisgelin

le propriétaire de l'Abîme, sa femme Suzanne,

une grande philanthrope, Jérôme Qurignon,

le fondateur aujourd'hui paralysé et

muet. Le monde des pauvres : Bourron l'ouvrier,

Bonnaire le maître puddleur, sa femme

La Toupe et son beau-frère, le violent Ragu,

enfin Nanet et sa sœur aînée, la jolie Josine,

compagne malheureuse de Ragu. Luc convainc

Jordan défaire de la Crêcherie une sorte

de laboratoire social, un creuset alliant le capital

et le travail. Bientôt, Bonnaire, Ragu,

Bourron travaillent à l'usine nouvelle tandis

que les familles vivent heureuses dans une cité

propre. Au cours d'un procès intenté à la Crêcherie

par une coalition d'intérêts allant du

boucher à Boisgelin, Luc dit sa « foi dans la

grande aurore qui se lève ». À peine acquitté,

il doit faire face à la fronde de ses ouvriers qui,

l'un après l'autre, retournent à l'Abîme. Luc

et Josine deviennent amants ; elle lui donnera

un garçon. Ragu poignarde son rival qui

en réchappe. Boisgelin ruine son entreprise

pour vivre dans le luxe et entretenir sa maîtresse,

la femme de Delaveau. Ce dernier découvrant

l'adultère, met le feu à son bureau,

jette l'infidèle dans les flammes et reste dans

la fournaise. L'incendie gagne les bâtiments

et bientôt l'Abîme n'est plus que ruines. Des

années passent : la Crêcherie est une réussite,

tous rayonnent de bonheur, le progrès est

en marche. C'est le dernier jour avant la retraite

pour Morfain, le vieux maître fondeur.

Devant tout le monde, il se jette dans l'acier

en fusion et finit tel « Vulcain enchaîné à sa

forge ».

LE FILM ET LE CINEMA

Des Quatre Évangiles de Zola, écrits à

la fin de sa vie, seuls les deux premiers

furent terminés : Fécondité, en 1899, et

Travail, en 1901. Vérité resta inachevé, et

Justice, à l'état de projet, quand survint,

par asphyxie, la mort de Zola en 1902. Le

projet de ces évangiles est de tracer l'édification

d'une société nouvelle, avec les

quatre fils (Luc, Mathieu, Marc et Jean)

de Pierre et Marie Froment. Dans une

ébauche préparatoire à la rédaction de

ces évangiles, Zola écrivait : « C'est la

conclusion naturelle de toute mon

œuvre, après la longue constatation de la

réalité, une prolongation dans demain et

d'une façon logique, de mon amour de la

force et de la santé, de la fécondité et du

travail, mon besoin latent de justice, éclatant

enfin (...) Je suis content surtout de

pouvoir changer ma manière, de pouvoir

me livrer à tout mon lyrisme et à toute

mon imagination ». Zola, dans ce codicille

massif aux Rougon-Macquart, était

animé d'une ambition tolstoïenne d'éducateur

ou de chef spirituel, comme le note

son biographe, Frederick Brown. Ecrit

entre le 15 mars 1900 et le 6 février 1901,

Travail fut chroniqué, à sa sortie, par Jaurès,

qui fit l'éloge de ce que la « révolution

sociale avait trouvé son poète », tout

en regrettant que l'action de la coopérative

soit isolée, dans le roman, du mouvement

politique d'ensemble. Un banquet

fut organisé en l'honneur du livre,

le 9 juin 1901, par des disciples de Fourier.

Travail, le livre, est grevé par une

lourdeur monomane démonstratrice, et

une vision très naïvement puritaine des

plaisirs corrupteurs où s'abandonne la

bourgeoisie. Le secret d'une alliance antérieure

entre des personnages psychologiquement

translucides mais sièges

d'une énergie pulsionnelle et une investigation

dont les Carnets d'enquête donnent

la mesure, paraît ici littérairement

perdu.

De 1901 à 1919, la distance est chronologiquement

courte, mais historiquement

capitale. Parmi les enfants d'une

guerre d'élites criminelles, par populations

interposées, la révolution de 1917

est bien sûr la coupure. Entre autres

conséquences, le mouvement de Jaurès

s'en trouvera scindé. Ceci seul suffit à accentuer,

dans le film, une intention réconciliatrice,

déjà patente chez Zola. Le

film que Pouctal a tiré du livre brasse lui

aussi une ample matière d'événements.

C'est même sa première caractéristique

frappante, de faire s'entrecroiser autant

de personnages, c'est-à-dire de rivaliser

avec la puissance romanesque dont c'est

une des composantes. Malgré ses inten-

tions fidèles (ou à cause d'elles, c'est le cinéma

qui métamorphose le matériau),

Travail, qui s'ouvre sur un portrait de

Zola et se ferme sur celui de Pouctal assis

à un bureau et écrivant, est un emprunt

réussi : la rivalité qui n'avait pas lieu

d'être s'est métamorphosée en alchimie

positive.

Il en existe deux versions, longue et

courte, conservées par la Cinémathèque

française. La longue fut exploitée en six

parties, les deux derniers épisodes étant

regroupés, au cours du mois de janvier

1920. C'est la version courte qui fait l'objet

de cette restauration. Cependant, signalons

rapidement comment le passage

de l'une à l'autre s'est opéré. Il ne s'est

pas agi de raccourcir les plans sur la

durée entière, mais d'enlever totalement

des fragments narratifs annexes à l'histoire

centrale : dans la présentation du

vieux Bauclair, au début du film, un épisode

absent de la version courte concerne

Mme Fauchard, avant les femmes entre

elles, parlant des difficultés de la grève.

Un peu plus tard, c'est à l'intérieur du cabaret

qu'apparaît le père Lunot, recueilli

par son gendre Bonnaire, uniquement

dans la version longue.

Ainsi s'accentue cette coupe sociale

qu'est le film. Certes, un personnage central,

Jacques Froment (Léon Mathot), assure

le lien entre les milieux sociaux traversés,

mais parfois il disparaît, sans que

la narration en souffre, et le récit n'est pas

placé sous son regard. Il est possible

qu'une telle pression quasi arithmétique

ait joué positivement sur les parti pris du

film : la nécessité de tenir ainsi de nombreuses

destinées, impliquant une sobriété

dans leur traitement et, par contrecoup,

une large expulsion du pathos dans

le jeu. Les ouvriers travaillent, boivent

dans les cabarets où les bouteilles peuplent

les tables, et les bourgeois, ces

plantes domestiques dans des décors pétrifiés

(c'est l'époque qui le veut), sont saisis

ailleurs que dans le registre seul de

l'âme. Une certaine quantité d'action

comprimée expulse tendanciellement

toute rhétorique psychologique. Ce que

Delluc soulignait déjà, dans un texte du

5 janvier 1920, de Comoedia illustré: ils

« interprètent brillamment cette symphonie

cinématographique dont le protagoniste

n'est rien moins que le labeur

humain. Le cinéma dépasse la prose, par

bonheur. Le tumulte essoufflé d'Emile

Zola disparaît dans la netteté radieuse de

la photogénie ». Curieusement, si l'on excepte

la part datée du jeu d'Huguette Duflos

(Josine), la pathétisation se retrouve

dans les cartons : « Etait-ce donc en Messie

qu'une force ignorée le faisait tomber

dans ce coin de labeur et de misère ? »

De même, le tournage dans des lieux

réels imprime au film des passages de nature

quasiment documentaires, comme

l'extérieur et l'intérieur des aciéries de

l'Abîme : lent panoramique de droite à

gauche, découvrant en surplomb l'étendue

des hangars, les plans des fours teintés

en rouge, le trajet métallurgique mécanisé

du tréfilage et l'agitation phosporescente

des filsd'acier enfusion, « les laitiers

» ; mais aussi, dans le vieux Bauclair,

les rues étroites et très lumineuses, teintées,

où jouent les enfants dans une exactitude

solaire des matières qui excède la

fonction purement narrative. Plus tard

encore, des plans rougeoyants de l'usine

en font un inferno ou un Pompei industriel.

Devant la boucherie où deux carcasses

de bœuf retournées pendent, présence

massive et écorchée, le commerçant,

sanglé dans sa blouse, regarde ; un

enfant est là qui observe ces viandes : le

plan est déjà en lui-même frappant, à

cause de cette violence, aujourd'hui masquée,

de nos nécessités carnivores ; et la

frontalité lui donne une valeur de tableau

brut : bien sûr, cette viande a une connotation

naturaliste, mais surtout elle est filmée

comme une fascination que partage

cet enfant, puisqu'il vient l'observer, sans

qu'on sache si cette curiosité est mise en

scène ou spontanée.

Le passage de l'individuel au collectif

est maîtrisé, grâce à l'usage de l'échelle

des plans qui sont la signification presque

TRAVAIL-51

immédiate de ce changement. Et, comme

des plans larges donnent une situation à

un lieu, les bâtiments de la crèche par

exemple, les raccords dans l'axe, qui sont

une figure récurrente, modulent ces passages.

Parfois, un travelling arrière assez

lent découvre, d'un personnage (Delaveau)

son environnement. C'est un film

de cadre, plus que d'opposition, au sens

où le champ-contrechamp, ici inconnu,

redistribue alternativement les personnages

: dans la bagarre avec Ragu, c'est

la fenêtre illuminée d'éclairs qui fait le

plan alternant ; quand on parle, dans Travail,

c'est dans le même plan ; ou alors

c'est un personnage qui appelle le horschamp.

Le film se plie, comme dans l'incendie,

à l'impératif simple de son postulat

réaliste et vient vérifier par le filmage,

le feu. L'articulation entre le détail

et son ensemble a parfois une maladresse

dans la collure où se datent les plans

larges, quand Luc par exemple vient regarder

Josine et leur enfant, dans une vue

en plongée, suivi par un plan de la pièce

plus évidemment inerte, même si c'est

une succession inverse qui serait plus attendue

(cet enchaînement garde une

sorte de fragilité transitoire entre la soumission

descriptive, parfois passive des

plans larges et la valeur dynamique et

isolante du découpage, comme dans cet

insert d'un coup de pied complice

échangé sous une table entre deux ouvriers

qui chambrent Fouchard sur la réalité

de leur salaire à la coopérative). La fin

donne à l'usage des teintages une valeur

dramatique majorée par la mise en scène.

Quand Morfain, le vieil ouvrier qui a découvert

un nouveau filon salvateur, va

prendre sa retraite et effectue sa dernière

coulée, Luc, on le comprend à un plan sur

son visage avant le carton, pressent

quelque chose. Une plongée dans l'architecture

métallique du gueulard le

montre gravir les marches, suivi par un

panoramique ascensionnel d'accompagnement.

Une belle succession de plans

bleus et rouges accompagne le saut mortel

de Morfain dans le foyer du gueulard,


52 - FRANCE

laissant Luc impuissant : ici, dans ces variations

chromatiques, passe la distance

qui, malgré ses efforts, sépare Luc de la

réalité ouvrière. Et en dépit du carton indiquant

que Morfain est ce « Vulcain enchaîné

à sa forge, ennemi aveugle de tout

ce qui le libérait », le sentiment éprouvé

est plutôt celui du corps ouvrier broyé

par l'industrie, du grand vampirisme

mortel de la production, venant ainsi corriger,

ou plutôt complexifier ce que le

récit détient de réconciliation trop idéo-

logique.

Associer « capital, travail et talent »,

c'est l'utopie de Luc, dont le phalanstère

est la réalisation. Le film, certainement, la

partage, et c'est sa limite. Mais le réalisme

des « décors » contribue à mesurer la distance

incompatible entre les classes, un

peu comme si, dans Travail, le cinéma

était plus fort que les présupposés idéo-

logiques du film.

Philippe Arnaud

Léon

Mathot

Fabien

Haziza.


54 - FRANCE 55

Camille Bert

Camille Bert,

Jean Lorette.

HACELDAMA

ou le Prix du sang

1919 - Julien Duvivier

Réal. : Julien Duvivier. Prod. : Burdigala Film (Julien

Duvivier). Se. : Julien Duvivier. Dir. ph. : Gaston

Aron, Julien Duvivier. Mont. : Julien Duvivier.

Int. : Séverin Mars (Landry Smith), Camille Bert (Bill

Stanley), Jean Lorette (Jean Didier), Pierre Laurel

(Pierre Didier), Susy Lilé (Minnie Pestrat), Yvonne

Brionne (Kate Lockwood).

Métrage, minutage copie Cf. : 1551 m., 75 mn

(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués

(Hubert Niogret). Noir et blanc.

Landry Smith, un homme secret, vit avec

sa pupille Minnie au fin fond de la Corrèze.

Kate Lockwood, la servante, fait venir Bill

Stanley, un gaucho mexicain particulièrement

sadique, pour liquider le maître des lieux

et mettre la main sur son magot. Bill arrive

dans la région en même temps qu'un nommé

Jean Didier, dont le père s'est autrefois suicidé

par la faute de Landry. Le jeune homme

s'éprend rapidement de Minnie, la sauve des

griffes du brutal gaucho et ne tarde pas à être

l'hôte de son ennemi juré. Un soir, il entre

dans le bureau de Landry, lui avoue sa véritable

identité et l'assomme avec un chandelier.

Au même moment, Bill pénètre dans la

chambre de Minnie, l'enlève et s'enfuit en voiture.

À moto, Jean se lance à leur poursuite.

Il les rattrape et parvient à balancer Bill dans

un torrent. Revenu à lui, Landry raconte : il

a été l'amant de la femme de Pierre Didier,

qui s'est donné la mort en découvrant l'adultère.

Et Jean est le fils de Landry ! Laissant

les amants à leur avenir radieux, le coupable

part pour un exil qui durera toute sa vie : ainsi

est payé le prix du sang (« Haceldama ») qui

coula autrefois.

LES INVENTIONS

D'UN DÉBUTANT

Le jeune cinéaste inexpérimenté de 23

ans qui réalise Haceldama en 1919, avec

une équipe technique réduite au minimum,

et assure lui-même les principaux

postes (auteur du scénario, il partage la

prise de vues avec un opérateur de l'armée

qui vient d'être démobilisé, effectue

le montage, et apparemment organise la

production), semble presque tout

connaître d'un exercice qu'il n'a approché

jusque-là que d'assez loin. Régisseur

d'Antoine et de quelques autres réalisateurs

français travaillant pour la même

société de production, Julien Duvivier a

exercé un métier qui est loin de l'assistanat

tel qu'il se pratique dans le cinéma

contemporain, et qui doit beaucoup plus

à la tradition théâtrale dont il est issu et

qu'il chérit, où le régisseur est un organisateur

de l'intendance.

Haceldama n'a en tout cas plus rien de

la théâtralité qui a imprégné le cinéma

primitif français disparu avec la Première

Guerre mondiale. Au croisement de plusieurs

traditions françaises et étrangères,

Haceldama est l'héritier de William Hart

(la silhouette du « Gaucho », improbable

mexicain qui ressemble beaucoup plus à

un cow-boy des Etats-Unis ; les coups de

revolver en gros plan et face à la caméra ;

la bagarre très physique dans l'auberge),

du sériai français des années dix (une narration

qui vaut plus par ses rebondissements

et retournements que par son déroulement

global), et d'une tradition

française naissante des tournages en extérieurs,

après avoir si longtemps utilisé

les toiles peintes puis les décors construits

en volume dans les premiers studios

cinématographiques (d'où la réputation

d'Haceldama d'être un « western

corrézien »). Le film est aussi à cheval

entre deux époques quant à la direction

d'acteurs : Séverin Mars, sa « vedette »,

n'a jamais quitté le cinéma primitif et devait

sans doute être assez incontrôlable

pour le jeune cinéaste, tandis que Jean Lo-

rette, Susy Lilé qui forment le jeune

couple amoureux dans l'intrigue, appartiennent

déjà au cinéma moderne.

Le plus étonnant d'Haceldama, c'est le

parallélisme des récits (les Deux Destinées

est d'ailleurs le titre de la première des

quatre parties du film) mis en œuvre dans

un montage qui passe d'un récit à l'autre,

et parfois les entrecroise pour que se rencontrent

les personnages avec une fluidité

et une liberté remarquables parce

que sans systématisme. Le découpage,

auquel le montage sait donner le bon

tempo, multiplie les changements de

plans (champs et contrechamps, mais

aussi raccords dans l'axe, retournements)

et sait jouer des contrastes entre gros

plans et plans larges, entre plans à hauteur

d'homme et en plongée (les séquences

de la ballade en voiture de la

jeune femme et la bagarre entre Camille

Bert-le Gaucho et Jean Lorette sont très

représentatives de cette conception).

Mais un jeu de regards simplement en

champ-contrechamp sait aussi traduire

très finement l'émotion d'une rencontre

entre deux jeunes gens.

L'invention stylistique d'Haceldama,

plus que l'élaboration d'un sujet chargé

de conventions, est la preuve déjà chez le

jeune cinéaste Julien Duvivier d'un souci

d'offrir au spectateur une dramaturgie

riche et tendue, le montage incisif d'un

découpage inventif qui sollicite en permanence

l'attention sur des personnages

constamment mis en situation dans leur

environnement. Toutes qualités qu'au fil

d'une carrière qui se terminera quarantehuit

ans plus tard, Julien Duvivier ne cessera

de développer, film après film, sans

souci déclaré d'être un auteur, mais avec

la passion de son métier.

Hubert Niogret


LUITZ-MORAT

LES CINQ GENTLEMEN

MAUDITS

1920 - Luitz-Morat, Pierre Régnier

Réal. : Luitz-Morat, Pierre Régnier. Prod. : Films Luitz-

Morat. Auteur : André Reuze, d'après sa nouvelle

homonyme. Dir. ph. : Franck Daniau-Johnston.

Déc. : Francis Jourdain. Tournage en Tunisie.

Int. : André Luguet (Yves Le Guérantec), Luitz-Morat

(Luitz Kaladjian), Yvonne Devigne (Jacqueline

Delviaz), Pierre Régnier (Lawson), Aïscha Mabrouka

(la marchande d'amulettes), Si Ahmed Ben Abdallah

(le mendiant), Ledrument, ]ean de Merly, Lully.

Date de sortie : 3 septembre 1920.

Métrage, minutage copie Cf. : 1332 m., 58 mn

(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.

Doc. : Remerciements à Éric Le Roy.

Fils d'un riche armateur breton, Yves

s'apprête à embarquer pour l'Orient. Dans

une fumerie d'opium sur la Riviera, il rencontre

Luitz, soi-disant le fils du banquier de

Constantinople. Le jour suivant, Yvesretrouve

Luitz accompagné d'un ami, monsieur

Lawson. Les trois oisifs décident défaire une

excursion en Afrique du Nord. Sur le bateau,

Yves a la bonne surprise de revoir la jolie Jacqueline,

une amie de fraîche date en route vers

le Sud Tunisien. Le trio est maintenant à

Tunis, à la terrasse d'un grand hôtel où Luitz

tombe sur deux vieux camarades, Midlock et

Madolini. Au cours d'une visite des souks, les

cinq gentlemen manquent de respect à une

marchande d'amulettes. Alors, un mendiant

leur prédit qu'ils mourront l'un après l'autre

avant que la lune ne soit ronde. Et la malédiction

s'accomplit : le premier, Midlock, périt

noyé. Puis, Lawson décède d'une conges-

tion foudroyante. À son tour, Madolini est retrouvé

avec un poignard dans le dos. Luitz est

censé être le quatrième sur la liste. Un matin,

il manque de se brûler la cervelle et avoue à

l'ami qui a retenu son bras la raison de son

geste : il est criblé de dettes de jeu. Yves lui

signe un papier valant quatre cents mille

francs. Le lendemain, Luitz a disparu mais

dans une rue de Tunis, Yves suit la silhouette

familière de... Madolini qui le conduit au repaire

des truands. Personne n 'est mort et tous

appartiennent à une association de malfaiteurs,

du mendiant à Luitz, le cerveau du

groupe. Yves revient avec la police. La lettre

de créances est récupérée, la bande arrêtée,

sauf le chef qui parvient à s'enfuir. Mais

qu'importe, Jacqueline est là et Yves l'embrasse.

LE JUIF ERRANT

1926-Luitz-Morat

Réal. : Luitz-Morat. Prod. : Société des Cinéromans.

Direction artistique : Louis Nalpas. Auteur : Eugène

Sue, d'après son roman homonyme, et la pièce de

D'Ennery, Eugène Sue, Prosper Dinaux. Se. : Jean-

Louis Bouquet. Dir. ph. : Raoul Aubourdier,

Mérobian, André Reybas, Georges Daret, Maurice

Arnou. Intérieurs tournés aux studios des Cinéromans,

à Joinville. Extérieurs à Paris. Int. : Gabriel Gabrio

(Dagobert), André Marnay (Ahasvérus, le Juif errant),

Jean Peyrière (le Christ/Rennepont), Jeanne Helbling

(Adrienne de Cardoville), Suzanne Delmas (La

Mayeux), Charlotte Barbier-Krauss (Françoise),

Maurice Schutz (d'Aigrigny), Antonin Artaud

(Gringalet), Sylvio de Pedrelli (Djalma), Georges

Bernier (Couche-Tout-Nu), Suzanne Hiss, Jeanne Pen

(Rose et Blanche Simon), Jean Devalde (l'Abbé

Gabriel), Fournez-Goffard (Rodin), Louis Alibert

(Agricol), Génia Dora (Rebecca), Claude Mérelle (la

baronne de Saint-Dizier), Simone Mareuil (Céphise),

Jane Méa (Mme Grivois), Adine Bertin (l'amie

d'Adrienne), Rose Mai, Stella Dargis, Jane Pierson,

Adolphe Candé (le docteur Baleinier), Raoul

Chennevières (Eleazar), Bouchard (le baron Tripeau),

Fernand Mailly (Morock), Jacques Cabelli. Chapitre

un : « Les Ardents ». Chapitre deux : « Monsieur

Rodin ». Chapitre trois : « Le 13 février ». Chapitre

quatre : « Le justicier ». Date de sortie : 24 décembre

192b. Métrage, minutage copie Cf. : 7695 m.,

336 mn (à 20 i/s). Générique et intertitres français

reconstitués. Couleurs (teintages). Ce film a été

restauré dans le cadre du « Projet Lumière », avec le

concours de la Cineteca del Comune di Bologna.

Remerciements au Département des Arts du Spectacle

de la Bibliothèque Nationale de France, à la société

Pathé. Doc. : The Lumière Project-The European Film

Archives at the Crossroads, edited by Catherine A.

Surowiec, 1996.

57

Coupable d'avoir insultéle Christ au Calvaire,

Ahasvérus est devenu pour l'éternitéle

Juif errant. Le 13 février 1682, au cours d'une

nuit de pogrom dans le ghetto de Varsovie,

Marins Rennepont, un Français marié à une

Juive polonaise, est assassiné par les membres

d'une société secrète nommée « Les Ardents

». Son enfant est sauvé par Ahasvérus

et la volonté écrite du mort (à ouvrir dans cent

cinquante ans) déposée chez un notaire. 1832.

Les Ardents, toujours actifs, veulent spolier

les héritiers de la fortune colossale de Rennepont

en les empêchant d'être présents à l'ouverture

du testament, le 13 février. Les chefs,

d'Aigrigny et Rodin, secondés par deux auxiliaires,

Morock et Gringalet, kidnappent, jettent

en prison ou internent en asile tous les

descendants : l'excentrique Adrienne de Cardoville,

les deux sœurs Rose et Blanche

Simon, pourtant protégées par le robuste Dagobert,

Jacques Rennepont alias Couche-

Tout-Nu, le prince Djalma. Quant au dernier,

l'abbé Gabriel, la secte l'a choisi comme

unique bénéficiaire de l'héritage, pour récupérer

ensuite le magot. Mais Ahasvérus

veille, et le jour dit, tous réapparaissent, délivrés.

Adrienne épousera Djalma, tandis que

partout règne la félicité. Rodin meurt du choléra

et le Juif errant reprend sa marche millénaire.


58 - FRANCE

OMBRES ET TOILES PEINTES

Aujourd'hui oublié, Luitz-Morat (1884-

1929), de son vrai nom Maurice Louis Radiguet,

a pourtant été l'auteur d'une

œuvre dense (presque vingt titres en dix

ans) qui suscita à l'époque l'engouement

de la presse et du public. La vision actuelle

des Cinq Gentlemen maudits et du

Juif errant permet de situer un cinéaste

parfois ambitieux, mais n'ayant pas les

moyens de ses ambitions, incapable le

plus souvent de faire coincider intention

et exécution.

Il débute dans la médecine, avant de

se consacrer à la photographie et au

théâtre. La mise en scène et l'interprétation,

chez Gaumont en 1914, lui apportent

un début de notoriété cinématographique.

Louis Feuillade, Henri Fescourt

sont alors ses mentors. Mais c'est après la

guerre qu'il se lance véritablement en

fondant sa société de production.

Anticipant la mode exotique et coloniale

qui se développera au cinéma dans

les années suivantes, les Cinq Gentlemen

maudits repose sur une intrigue d'une

minceur infime mais exposée de telle manière

qu'elle apparaît complexe. Le cinéaste

a exploité un langage qui mêle

flash-backs et surimpressions, décors naturels,

images documentaires et scènes

d'intérieurs réalisées en studio. De fait, le

film qui en a résulté, s'il a pu plaire en

1920 (principalement en raison des plans

tournés avec la population locale), n'est

plus de nos jours qu'une œuvre bancale

et hétéroclite, Luitz-Morat n'ayant pas su

homogénéiser la fiction et le documentaire

Par ailleurs, la prédiction (« Mektoub

: c'était écrit ! ») qui scande le film

devient vite répétitive et l'issue aisément

devinée. Cependant, la version courte

sauvegardée par la Cinémathèque française,

issue d'une copie d'époque, précipite

la narration et accumule les ellipses,

conférant au film une modernité accidentelle

et... non négligeable.

Les Cinq Gentlemen maudits (que Julien

Duvivier adaptera à son tour en 1931) est

aussi l'un de ces nombreux films des années

vingt à porter la marque du travail

artisanal. Adaptée, produite, mise en scène

et interprétée par Luitz-Morat, cette

œuvrette révèle son côté bricolé (que le

Juif errant n'a pas conservé) : une absence

de rigueur dans la forme (faux raccords),

une mise en scène peu inventive (intérieurs

anonymes, mouvements d'appareils

inexistants), un tournage dans l'urgence

et, au final, un désir (manqué)

d'originalité ; car sans doute, y avait-il,

via cette histoire d'arnaqueurs et d'arnaqué,

l'ambition de dire que le cinéma est

un art illusionniste, rien que des ombres

sur une toile (en l'occurence la voile d'un

bateau), un marché de dupes où l'artiste

obtient de celui qu'il trompe, le spectateur,

sa rémunération. Et à la fin, Luitz-

Morat lui-même, dans le rôle du chef de

la bande, prélève soixante mille francs

sur le butin pour, dit-il, ses « frais d'imagination

». Autrement dit, sa rémunération

de scénariste. C'est dire que d'une

certaine manière, les Cinq Gentlemen maudits

renseigne très directement sur l'histoire

de son tournage, de sa production

et pose une question importante pour le

cinéma français des années vingt : comment

un cinéaste pouvait-il travailler

indépendamment des grands produc-

teurs ?

En 1926, Luitz-Morat réalise le Juif errant,

produit par la Société des Cinéromans-Films

de France, preuve qu'en six

ans il a intégré le système et répondu à la

question ci-dessus. Cette adaptation du

roman d'Eugène Sue démontre aussi que,

s'il a conservé quelques centres d'intérêt,

le cinéaste n'a pas progressé vers une invention

formelle malgré l'ampleur des

moyens. En effet, le film colle au roman

et se statufie dans un style commun, sans

innovation. Malgré quelques scènes traitées

avec plus d'audace (le carnaval, le

brillant et nerveux plan-séquence d'une

poursuite à cheval au second épisode),

quelques effets bien venus (surimpressions,

gros plans, plongées, contre-plongées),

l'ensemble des épisodes se can-

tonne à une mise à plat du livre. Des plans

employant un cache pour donner l'illusion

d'un format qui ressemble au futur

cinémascope surgissent parfois, excentriques,

sans doute inspirés du Napoléon

d'Abel Gance, tourné l'année précédente.

Quant aux apparitions récurrentes du

Juif errant, elles renforcent cette sensation

de pesanteur, comme si Luitz-Morat

était incapable de faire avancer la narration

et ne connaissait pas l'ellipse dont

l'usage était courant, y compris dans la

Cité foudroyée, un de ses précédents films 2 .

Malgré des teintages magnifiques, la scène

biblique du prologue est à cet égard

d'un surrané sans équivalent : les toiles

peintes en guise de décor, les costumes et

l'absence de rythme nous relèguent vingt

ans en arrière, dans l'immobilisme des

premières années du cinéma. Donc, un

film sans grande envergure, qui n'a appris

aucune des leçons du cinéma américain

distribué en France depuis les Cinq

Gentlemen maudits, et dont il faut quand

même retenir l'interprétation d'Antonin

Artaud et le goût réaffirmé de Luitz-

Morat pour les sociétés secrètes (ici « Les

Ardents ») et les complots. Une petite singularité

pour un cinéaste qui en était par

ailleurs assez largement dépourvu.

Éric Le Roy

1 Certains plans n'appartiennent d'ailleurs pas au

film, probablement issus d'un documentaire antérieur.

2 La Cité foudroyée, 1924, d'après un roman d'André

Reuze. Film sauvegardé par la Cinémathèque française,

d'après une copie d'époque, 1527 mètres, noir

et blanc.

ANDRÉ ANTOINE

LA TERRE

1921 - André Antoine

Réal. : André Antoine. Prod. : SCAGL

Auteur : Émile Zola, d'après son roman homonyme.

Adapt. : André Antoine. Asst. réal. : Georges Denola,

Julien Duvivier. Dir. ph. : René Guichard, René

Gaveau, Léonce-Henry Burel (?), Paul Castanet.

Int. : Armand Bour (Le père Fouan), René Alexandre

(Jean, dit Caporal), Germaine Rouer (Françoise), Jean

Hervé (Louis, dit Buteau), Milo (Hyacinthe, dit Jésus-

Christ), Berthe Bovy (La Trouille), Jeanne Briey (Lise),

Jeanne Grumbach (La Cognette), Émile Desjardins (le

berger), Max Charlier (Bécu), René Hiéronimus

(Nénesse), Armand Numès, Léon Malavier.

Date de sortie : 30 septembre 1921.

Métrage, minutage copie Cf. : 2117 m., 92 mn

(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.

Noir et blanc. Doc. : « Antoine cinéaste », 1895,

n° 8-9, AFRHC, 1990.

Jean est un solide gaillard qui cherche à s'employer

aux champs. En chemin, il fait la

connaissance de Françoise, la nièce du père

Fouan. Celui-ci, trop vieux pour une terre

trop dure, décide de partager de son vivant

ses biens entre ses trois enfants : Louis dit Buteau,

Hyacinthe et Fanny. À charge en retour

pour les héritiers de subvenir aux besoins du

vieux et de sa femme. Françoise, elle, vit avec

sa sœur Lise. Jean lui propose de l'épouser dès

qu'elle sera majeure. Or, Buteau se met avec

Lise après lui avoir fait un enfant mais surtout

pour son argent, s'installe chez les deux

femmes et essaye plusieurs fois de culbuter

Françoise. Un jour de moisson, elle le repousse

et peu après, se donne à Jean qu 'elle

épouse le jour de ses vingt et un ans. Or, ce

dernier exige la part d'héritage de sa femme,

soit les vignes et la maison. Buteau et Lise

sont expulsés par les gendarmes. Les deux

sœurs se haïssent désormais. Le père Fouan,

devenu veuf, va chez l'un puis l'autre de ses

enfants qui s'acquittent tous très mal de leurs

devoirs envers lui. Un jour de travail aux

champs, Lise se bat avec Françoise en présence

de Buteau et la pousse sur sa faux. Blessée

mortellement, la jeune femme succombe, sans

dire à son mari le nom des coupables. À sa

mort, Jean se retrouve sans toit. Abandonné

de tous, transi, ruiné et à bout de forces, le

vieux Fouan meurt.

L'ARLÉSIENNE

1922 - André Antoine

Réal. : André Antoine. Prod. : Société d'éditions

cinématographiques. Auteur : Alphonse Daudet,

d'après sa nouvelle homonyme. Adapt. : André

Antoine. Asst. réal. : Georges Denola.

Dir. ph. : Léonce-Henry Burel, Trimbach.

Régisseur : André-Paul Antoine. Int. : Lucienne Bréval

(Rose Marnai), Gabriel de Gravone (Frédéri), Léon

Malavier (Francet Marnai), Louis Ravet (le berger

Balthazar), Le petit Fleury (Janet, dit L'innocent),

Berthe Jalabert (La Renaude), Maggy Deliac (Vivette),

Marthe Fabris (L'Arlésienne), Jacquinet (Patron Marc),

Batréau (L'Équipage), Charles de Rochefort (le gardian

Mitifio). Date de sortie : 24 novembre 1922.

Métrage, minutage copie Cf. : 1730 m., 69 mn

(à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.

Doc. : « Antoine cinéaste » : op. cit.

La Camargue. Rose Marnai, veuve de bonne

heure, dirige la ferme du Castelet avec l'aide

du joyeux Frédéri, son fils aîné. Un dimanche

à Arles, le jeune homme retrouve la jolie Vivette,

secrètement amoureuse de lui. Il croise

aussi deux fois une inconnue qui l'impressionne

fortement. Au point qu'il revient sur

les lieux le lendemain et fait connaissance

avec la belle. Renseignements pris par l'oncle

Marc sur la famille, Frédéri est décidé à épouser

son artésienne, blessant sans le vouloir Vivette

qui souffre dans l'ombre. À l'approche

du mariage, le gardian Mitifio révèle, lettres

à l'appui, que l'artésienne est sa maîtresse depuis

deux ans. Pendant plusieurs jours, Frédéri

se morfond, inconsolable. Hanté par

l'idée du suicide, il repousse violemment Vivette

qui a osé lui avouer son amour. Finale-

ment, il se ravise et, plus pour les siens que

pour lui, se résout à un mariage de raison.

Mais le soir des fiançailles, il imagine celle

qu'il adore emportée par le cheval du gardian.

Torturépar cette vision, il se jette dans le vide,

semant la désolation au Castelet. Le berger

Balthazar avait raison : on peut mourir

d'amour.

LE NATURALISME IN VIVO

On connaît maintenant, depuis l'achèvement

des travaux de restauration par

la Cinémathèque française sous l'impulsion

de Philippe Esnault le numéro spécial

de 1895 consacré à ses écrits sur le cinéma

et l'accueil réservé à ses films lors

de leur sortie 2 , l'œuvre et le projet cinématographique

d'André Antoine. On

sait aussi quel rôle les uns et les autres

veulent lui faire jouer : chaînon manquant

entre Lumière et Renoir ; figure de proue

retrouvée d'une école réaliste à réhabiliter

face à l'« impressionnisme » de Delluc

et Epstein et au lyrisme de Gance ;

« naturaliste » au sens étroit et trivial du

terme.

Quel que soit l'intérêt de ces discours,

la vision des deux derniers films terminés

par Antoine, la Terre (1921) et VArtésienne

(1922) - puisque l'Hirondelle et la

Mésange, tourné en 1920, fut monté par

Henri Colpi en 1984 - incite plus simplement

à examiner les deux œuvres à l'aune

du naturalisme cinématographique 3 et à

les soumettre au crible des exigences

mêmes d'Antoine.

Les deux films se rapprochent dans sa

filmographie par d'autres motifs que la

seule chronologie. D'abord, parce qu'il

s'agit d'adaptations de deux œuvres célèbres

du naturalisme littéraire. Antoine

amène au cinéma la Terre de Zola, fondateur,

chef de file et théoricien du naturalisme,

dont il avait déjà proposé en 1902

l'adaptation théâtrale, et Daudet, disciple

de Zola. Le déterminisme naturaliste

conduit ainsi le personnage principal des

59


deux films à sa perte. Dans la Terre, le père

Fouan parcourt seul l'étendue des

champs glacés, où il mourra car ses enfants

se sont appropriés son héritage sans

prendre soin de lui. Dans l'Arlésienne,

Frédéri, torturé par la jalousie amoureuse,

se suicide le soir de l'annonce d'un

mariage de raison qu'il a accepté dans

l'intérêt de sa famille. À cet égard, la logique

de l'Arlésienne est plus humaine

que sociale, alors que la Terre essaye au

contraire de mettre en lumière les mécanismes

économiques qui sous-tendent

les affrontements familiaux menant à

l'abandon du père Fouan. Ensuite, par la

figure du berger, commune aux deux

titres, qui illustre a contrario une façon

d'échapper à l'emballement social et

amoureux. C'est lui qui peut, parce qu'il

se situe matériellement et moralement à

l'écart du monde des hommes auquel il

a renoncé, croiser le personnage principal

dans ses derniers instants et désigner

les causes de sa chute. Enfin, par la localisation

très précise des intrigues : la région

de Cloyes près de Chartres pour le

roman de Zola ; Arles pour Daudet. Antoine,

metteur en scène de théâtre, devait,

malgré le soin qu'il y apportait, se contenter

de décors de toile et de bois ; cinéaste,

il amènera la caméra sur les lieux de son

action au risque du pittoresque.

En effet, ce souci maniaque de détails

réalistes, dans l'acception la plus simplificatrice

du naturalisme, risque de faire

mal juger, et trop rapidement, Antoine.

Certes, les deux films comptent ce qu'il

faut de moutons, de dindons, de vaches

en chaleur, de gardians à cheval et de fanfare

de la Saint Eloi pour payer un juste

tribut à l'image d'une réalité que depuis

les origines, en héritier de la lanterne magique,

le cinéma donne à voir. Mais cette

part du naturalisme ne doit pas masquer,

au-delà de cette adjonction de vrais quartiers

de viande et de véritables animaux

sur pied, son véritable objectif : établir

par la fiction les lois d'un comportement

humain. Grâce au cinéma, Antoine se voit

offrir la possibilité de confronter les per-

sonnages de son intrigue à la réalité des

lieux, des animaux, des maisons, des

actes quotidiens. En cela, le cinéma est

bien l'instrument par excellence du naturaliste.

Il n'y est plus question d'expérience

in vitro, dans l'éprouvette du romancier

ou sur la scène du théâtre, mais

in vivo dans les paysages réels que parcourt

l'homme objet de la fiction.

Dans cette confrontation, Antoine déçoit

parfois. Les actes sont trop peu nombreux,

notamment dans l'Arlésienne, ou

bien trop brefs et servant trop ostensiblement

à une mise en situation vériste

(voir, par exemple, la scène où Frédéri

charge la charrette de foin, et, pour la

Terre, le métrage des champs après le partage).

Prisonnier d'une intrigue complexe,

Antoine ne peut trouver le temps

d'une plénitude des gestes, comme il

pourra le faire avec les quatre protagonistes

de l'Hirondelle et la Mésange.

La force d'Antoine, en revanche, se

manifeste pleinement dans l'utilisation

de l'espace, particulièrement dans la

Terre. Les champs pourraient n'y être

qu'un décor naturel derrière les acteurs :

ils servent de fondement à la scénographie.

Les acteurs s'y rejoignent (la rencontre

initiale de Fouan, Jean et Françoise),

les parcourent (l'errance finale),

s'y opposent en prenant chacun possession

de leur portion de terre (les conflits

entre Buteau, Lise, Jean et Françoise). La

mise en scène tire parti des arbres, des

haies, des meules de foin qui fourniront

cachettes, écrans, obstacles naturels à

l'action, alors qu'à d'autres instants c'est

l'étendue dénudée des champs jusqu'à

l'horizon qui s'étagera derrière les personnages.

La structuration réussie de ces

espaces par les regards donne alors, dans

les meilleures séquences, toute sa force

centrifuge au cadre, lors de la moisson

durant laquelle Françoise s'abandonne à

Jean ou lorsque Buteau et Lise viennent

menacer Françoise en se découpant à

contre-jour sur la surface du champ. Dans

l'Arlésienne, le plan très général qui montre

l'affrontement de Frédéri et Mitifio,

ANDRÉ ANTOINE - 61

absorbés par la farandole qui surgit du

fond du cadre, joue lui de cette relation

entre un espace peuplé par la multitude

indifférente et le drame individuel.

Dans ses plus beaux moments, Antoine

s'éloigne de ce qui est encore le jeu

trop chargé des comédiens, même lorsque

leur caricature, comme celle de Hyacinthe

et sa fille dans la Terre, est inventive,

ou de la simple mise en situation de

l'intrigue et de ses titres, notamment dans

l'Arlésienne remanié par un producteur

mécontent d'un premier montage. Il peut

donner à voir le vent soufflant dans les

jupes de ces paysannes ou le visage de

Françoise/ Germaine Rouer, les cheveux

dénoués, allongée dans le foin quelques

instants après le départ de Jean avec qui

elle vient de faire l'amour. Alors le système

naturaliste qui paraît si bien s'appliquer

au cinéma, bute sur l'apparence

de ce qui est filmé. L'artiste ne manie plus

les mots ; il ne confie plus le soin d'incarner

ses personnages à des acteurs.

Dans le même instant, Antoine fait enregistrer

par la caméra l'objet de l'expérience

en science humaine et la photogénie

d'un moment du tournage auquel sa

reproductibilité accorde une singularité

infime. Son cinéma, enfant désiré du naturalisme

et destiné à dépasser le théâtre

« imitation de la nature », ricoche sur le

concret du modèle vivant.

Pierre Gras

1 « André Antoine, réparation d'un oubli », par Philippe

Esnault in Restaurations et tirages de la Cinémathèque

française, tome IV, Cinémathèque française,1989.

! 1895, n° 8-9, « Antoine cinéaste », par Emmanuelle

Toulet, Éric Le Roy, Philippe Marcerou et Laurent

Mannoni, 1990 ; et aussi Dossier Antoine, Positif,

n° 358, décembre 1990.

3 « Le Naturalisme au cinéma », Conférences du Collège

d'histoire de l'art cinématographique, n° 7, Cinémathèque

française, printemps 1994.


62 - FRANCE

SOLEIL ET OMBRE

SOL Y SOMBRA

1922 - Musidora, Jacques Lasseyne

Réal. : Musidora, Jacques Lasseyne. Prod. : Société

des Films Musidora. Auteur : Ernesta Stern, d'après sa

nouvelle l'Espagnole. Adapt. : Musidora.

Dir. ph. : Franck Daniau-Johnston. Mont. : Nini

Bonnefoy. Tournage à Tolède et Ecija. Int. : Musidora

(Juana/I'étrangère), Antonio Canero (Jarana, le torero),

Paul Vermoyal (l'antiquaire), Simone Cynthia, Miguel

Sanchez. Date de sortie : 20 juillet 1922 (Madrid),

6 octobre 1922 (Paris).

Métrage, minutage copie Cf. : 828 m., 40 mn

(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués

(Christine Laurent). Noir et blanc. Doc. : Francis

Lacassin : Anthologie du cinéma, vol. 6, L'Avant-

Scène, 1971.

L'Espagne. Une cartomancienne prédit

l'amour à Juana, servante d'auberge. Justement

Jarana, un jeune torero, l'appelle. Elle

accourt et ne voit pas la vieille femme retourner

la carte suivante : la mort ! Mais pour

l'instant, l'amant offre à son élue un beau

châle blanc acheté chez l'antiquaire bossu. Arrive

en ville une étrangère, aussi blonde que

Juana est brune. Elle fait du charme à Jarana

qui n'y est pas insensible. De dépit, Juana

enlève son châle blanc et remet le noir. Le lendemain

à la plaza, c'est à la nouvelle venue

que le torero rend hommage, ignorant celle

qui jusque-là avait eu les faveurs de son cœur.

Dans l'arène, il triomphe et part avec sa nouvelle

conquête. Juana a suivi les amants jusqu'à

la « tienta ». Un jeune taureau la charge

et la renverse. Seul le bossu qui l'a accompagnée,

fiévreusement amoureux de Juana, lui

vient en aide tandis que l'autre la dédaigne.

Convalescence. La semaine suivante, le matador

succombe à un coup de corne. Juana,

folle de rage et de douleur, poignarde mortellement

l'étrangère, sous les yeux du bossu qui

conduit la meurtrière au couvent.

LA BRUNE BRÛLANTE

Soleil et Ombre, film produit, réalisé,

interprété par Musidora et tourné en 1922

à Tolède en Castille et à Ecija en Andalousie,

porte son projet d'inversion jusque

dans son titre. Quelle inversion ?

Celle de Musidora l'actrice dont le personnage

de femme vampire séduisante,

cruelle, érotique et venimeuse se déplaçait

comme un scorpion dans les films de

Feuillade et sur des images grises comme

la cendre des cigares des méchants financiers

de Judex. Dans Soleil et Ombre,

Musidora retourne comme un gant noir

et blanc son personnage troublant d'Irma

Vep et s'enferme dans celui de Juana, la

fiancée naïve, pure, humble et passionnée

de Jarana, le torero d'avenir joué par

le cordouan Antonio Canero, fameux torero

à cheval dont Musidora était tombée

amoureuse l'année précédente.

L'amour, l'Espagne, la corrida, la belle

étrangère blonde, coquette et riche

qu'elle interprète également dans un curieux

dédoublement l'infidélité, la jalousie,

les yeux derrière les éventails, la

rivale « puntillée », poignardée comme

un taureau, le soleil sur les lames des couteaux,

le sang, la rédemption par la religion,

aucun poncif ne manquait pour que

la nouvelle l'Espagnole d'Ernesta Stern

n'accouche à l'écran d'un de ces films de

pacotille où l'excès de couleur locale coule

sous son béton de fanfreluches l'intensité

silencieuse et nue de l'Espagne en général,

de la tauromachie en particulier et,

plus encore, la gravité cordouane. Or,

non. La sobriété elliptique de la réalisation

et la densité rigoureuse des images

donnent à ce Soleil et Ombre la sévérité

étrange et comme endeuillée des peintures

du cordouan Julio Romero de Torres,

ami de Canero, et qui peindra d'ailleurs

Musidora, toile achetée par le Musée

national de Buenos Aires. A quoi attribuer

cette absence de complaisance et ce

refus du pittoresque qui fait honneur à

celle à qui André Breton avait un jour

lancé un bouquet de roses rouges ? Sans

doute à la force de sa passion pour l'Espagne

découverte en 1921 à l'occasion du

tournage de Pour Don Carlos, à son sentiment

amoureux pour Canero et à son

coup de foudre pour la corrida qu'elle défendra,

en France, y compris dans des articles

de journaux. L'Espagne où elle

vivra jusqu'en 1926, et à l'inverse de celle

« décrite par nos littérateurs français »,lui

est apparue comme « étonnante de gravité,

de sobriété, de grandeur ». La personnalité

de Canero a du également jouer

dans cette vision. A cette époque, le torero

de Cordoue vient de recentrer, vers plus

de classicisme et de sobriété, l'art de toréer

à cheval en s'inspirant de l'élégante

efficacité de la tauromachie du « campo »,

dans les pâturages. On en aperçoit un remarquable

mais bref échantillon dans le

film lorsque Jarana, à cheval, conduit un

taureau avec sa « garrocha », sa longue

pique en bois. Mais Musidora, qui en portait

le pressentiment avec son pseudonyme

trouvé dans un texte de l'hispanophile

Théophile Gautier, avait peut-être

déjà eu vent de l'Espagne et des corridas

grâce à Feuillade, « aficionado » s'il en fut

et prolifique écrivain taurin 2 . On ajoutera,

pour donner au pressentiment la part

d'ombre qui lui revient dans toute création,

que la mort cinématographique de

Jarana / Canero annonce, de peu de jours,

celle, pour de vrai, du torero Granero tué

en mai 1922 à Madrid d'un coup de corne

dans l'œil par le taureau « Sans-Souci ».

Quant à Canero, qui avait déjà reçu l'extrême

onction pour une cornade en 1917,

il se laissera finalement séduire par une

comtesse russe...

Jacques Durand

1 Peut-être faut-il chercher dans l'amour de Musidora

pour Canero la raison de son dédoublement, de ce

rôle à deux tètes, la même à la fois fiancée rejetée et

femme fatale. Elle aurait été trop éprise de lui pour

le partager avec une autre, même à l'écran. En se donnant

les deux rôles, elle se donne forcément le beau

rôle et l'encercle dans son désir...

2 Louis Feuillade : Chroniques taurines, 1899-1907, édition

établie par Bernard Bastide, Ciné-Sud, 1988.

Louis Feuillade : Mémoires d'un toréador français, édition

établie par Bernard Bastide, Union des bibliophiles

taurins de France, 1995.

SOLEIL ET OMBRE - 63


L'EMPIRE DU DIAMANT

1922 - Léonce Perret

Réal. : Léonce Perret. Prod. : Le Film Léonce Perret.

Auteur : Valentin Mandelstamm, d'après son roman.

Adapt. : Léonce Perret. Dir. ph. : René Guissart.

Int. : Lucy Fox (Michelle Versigny), Ruth Hunter (Miss

Hopkins), Léon Mathot (Graves), Jacques Volnys

(Trazi), Robert Elliot (Jérôme Versigny), Henry G. Sell

(Paul Bernac), Fernand Mailly (le baron de Lambri),

Laurent Morlas (Andersen), Marcel Levesque

(l'huissier Pigeon), Charles de Rochefort (le juge),

Louis Monfils. Date de sortie : 7 juillet 1922.

Métrage, minutage copie Cf. : 1265 m., 51 mn

(à 22 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.

Noir et blanc.

Président d'une compagnie de diamants à

New York, Jérôme Versigny vient en France

pour démanteler un trafic défausses pierres.

Il voyage avec sa fille Michelle et son futur

gendre. Versigny soupçonne Graves, le président

de la Diamond Trust de Londres, toujours

flanqué de son fidèle secrétaire, l'inquiétant

Trazi. Soupçons confirmés par les

confidences du chimiste Andersen, l'inventeur

du diamant artificiel, qui lui remet la formule

secrète de sa découverte. Après un détour

par la côte d'Azur, direction Paris. Graves

enlève Versigny sur le pont des Arts, Trazi

kidnappe Andersen à son hôtel et le baron

de Lambri, beau-frère félon de Versigny à la

solde des trafiquants, vole la formule. Le lendemain,

les journaux titrent sur l'assassinat

mystérieux de... Graves, le roi du diamant !

Toujours très actif, Trazi étrangle le baron,

maquille son crime en suicide et s'empare de

la formule. Dans la foulée, il tente d'occire

Andersen qui en réchappe de justesse. Michelle,

bonne fille, s'inquiète de la disparition

de son père. Son fiancé, détective pour la cir-

constance, retrouve la trace de Trazi et le file

jusqu 'au château de l'île aux mouettes... Bientôt,

le repaire est cerné par la police et le criminel

arrêté. À Paris, chez le juge d'instruction,

Trazi est accusé des meurtres de Graves,

du baron et d'une tentative d'assassinat sur

la personne d'Andersen. L'ordre rétabli, Versigny

et les deux tourtereaux embarquent

pour l'Amérique.

BEAUTÉ DES MARGES

Ce film recèle certaines contradictions.

Il s'agit d'un ouvrage visiblement

assez coûteux, tourné dans de multiples

régions - Paris, côte méditerranéenne,

etc.. - avec de nombreuses séquences,

dans des lieux de tournage très divers. Et

en même temps, on a l'impression d'un

tournage fauché (le trucage du moulin à

vent qui finit sous les flammes est très

faible) et fort rapide. Ainsi, certaines séquences,

au début, comportent des raccords

dans l'axe sur les personnages,

mais, par la suite, il n'y a plus que des

plans-séquences assez frustrants : il arrive

que les protagonistes soient concentrés

dans un tiers du champ, laissant

beaucoup de place vide en haut et de

l'autre côté. Tout cela ne permet nullement

de s'intéresser ou de s'identifier à

un personnage. Une bagarre commence,

et les acteurs, se jetant l'un sur l'autre, se

mettent presque totalement hors champ

dans le feu de l'action. Visiblement, Perret

ne leur a pas demandé de recommencer.

Il est fort possible que tout le film ait

été tourné sur le principe « un plan, une

prise » faute de temps plus que d'argent.

L'Empire du diamant est totalement absorbé

par la mécanique accélérée de son

histoire policière, avec ambiances à coups

de fumées de cigares, et les originalités

du résultat ne peuvent se situer qu'en dehors

ou en marge du sujet, de l'intrigue

et des personnages. Ainsi, on constate un

réel effort pour bien insérer tout ce qui est

titres ou intertitres dans le courant des

images. Le générique lui-même est al-

terné avec des plans pleins de spontanéité,

mais sans référence évidente à l'action

future, et qui constituent peut-être le

logo des Productions Léonce Perret ou du

distributeur. Chaque fois qu'un intertitre

annonce un personnage et le nom de son

acteur, sa photo apparaît sur la gauche de

l'écran, juste avant que l'acteur en mouvement

ne fasse son apparition. De même,

les intertitres évoquant le déroulement

de l'histoire sont souvent placés

dans un coin de l'image de l'intrigue filmée

et parfois, on ne sait même plus à

force d'intégration de l'un à l'autre s'il

s'agit d'un intertitre ou d'une enseigne

filmée...

À noter aussi, des recherches intéressantes

sur les caches : aux iris traditionnels,

s'ajoutent de faux iris, justifiés en

principe par les courbures de la végétation

filmée ou des rideaux noirs. Il y a

même une sorte de cache en forme de losange.

On remarque encore des inserts de

détail ou des gros plans étranges : un œil

seul curieusement cadré par exemple.

Ces surfaces réduites subites détonnent

dans ce film de plans très généraux.

On sent que Perret s'est amusé en se

livrant à de pareilles expériences. Mais

tout cela ne va pas très loin. Le seul élément

positif qui se situe vraiment à l'intérieur

du film demeure la composition

de Marcel Levesque, toujours plein de

truculence, ici dans le rôle de l'huissier

Pigeon.

65

Luc Moullet


66 - FRANCE

Pauline

Carton.

AUJOURDHUI,

M r JANVIER 2024.

®©CD

LES ÉTRENNES À TRAVERS LES ÂGES

1923 - Pière Colombier

Ëntaiôie

mise en scène

Fi In) 6aûn)ont.

Réal. : Pière (Pierre) Colombier. Prod. : Film

Gaumont. Dir. ph. : Lucas. Dessins animés : Lortac.

Int. : Madeleine Guitty (Maman Artémice), Pauline

Carton (Mme Pluche), Alice Tissot (Estelle Tardiveau),

|ean Sky (M. Pluche), Dolly Davis (Melle Ginette).

Date de sortie : 1 1 janvier 1924.

Métrage, minutage copie Cf. : 666 m., 29 mn

(à 20 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.

Doc. : Hebdo Film.

Aujourd'hui, tout le monde est gentil avec M.

Pluche : sa concierge, sa femme et même sa

belle-mère ! Forcément, le bonhomme se pose

des questions et trouve la réponse en regardant

le calendrier : 30 décembre 1923, bientôt

le Nouvel An. Toute cette gentillesse n 'est

qu'une incitation à mettre la main dans le

porte-monnaie. Il fait d'abord les magasins

puis un rêve en dessins animés. Le voilà au

paradis, à l'âge de pierre ensuite, au temps des

pharaons, de César, des Croisades, sous Louis

XIV et même en 2024 ; chaque fois il est question

des cadeaux du 1"janvier, chaque fois la

femme, d'Ève à Cléopâtre, est déçue et aurait

préféré autre chose. Au réveil, Pluche est décidé

à en finir avec cette dictature et le jour

dit, offre à chacune des trois femmes une boîte

de chocolats qu'elles commencent par s'offrir

entre elles avant de la lui rendre fort mécontentes.

Il les donne finalement à sa jolie manucure

et fait au moins une heureuse.

QUI VEUT LA PEAU

DE MONSIEUR PLUCHE?

Cette bande en deux bobines sur l'art

et la manière d'embobiner en période festive

(outre sa chère moitié) belle-maman

et la bignole de son immeuble, afin de badiner

plus gaiement parmi d'autres représentantes

de la gent féminine, ne se signale

ni par son excès de libertinage

(d'un bon bourgeois durant les folles années

vingt), ni par son innovation dans la

mise en scène.

Le plantureux monsieur Pluche (le

personnage principal appréhendé sur le

vif) se complaît plus volontiers dans un

salon de manucure, s'abandonnant aux

bons soins d'accortes praticiennes, qu'il

ne s'attarde devant les boutiques des

joailliers, avant de regagner son quartier

résidentiel (on aperçoit l'Arc de Triomphe

à deux pas de ses pénates) et de se

soumettre au fatal face-à-face avec la

concierge (Alice Tissot au chignon revêche),

une fois franchie la grille de son immeuble.

Puis tête-à-tête avec madame

Pluche : Pauline Carton déjà telle qu'en

elle-même, régnant sur une soubrette

coiffée comme Bécassine et doublée de sa

digne génitrice (une opulente belle-mère

pouponnant son petit chien).

Le déroulement très linéaire de l'intrigue

- panachée d'intermèdes en dessins

animés - privilégie la gestuelle et les

mimiques (moult grimaces) des différents

interprètes saisis en une succession

de plans fixes, rapprochés, champs-contrechamps,

s'enchaînant les uns aux

autres. Le fait de combiner séquences

dessinées et vues réelles, en alternance

avec les cartons dialogués enregistrés au

banc-titre, était déjà couramment pratiqué

à l'époque, tant en Europe qu'outre-

Atlantique (où les sentiers buissonniers

du burlesque rencontrèrent les trajectoires

des cartoonistes bien avant la relance

Roger Rabbit). Déjà catalogué au répertoire

de la comédie légère pour avoir

signé quelques bandes chez Gaumont,

Pière (ou Pierre) Colombier, qui fut des-

sinateur à ses débuts, et s'essaya dans la

caricature, jugea sans doute plus aisé - et

moins coûteux - d'évoquer les bisbilles

bibliques, les péplums antiques et les

fastes futuristes en quelques découpages

sommairement animés, plutôt que de les

reconstituer en studio. Ces compositions

ciné-graphiques sur le thème du couple

(farcies de clins d'œil anachroniques) demeurent

très proches des dessins légendés

des journaux amusants, truffés de calembours

bien de chez nous (calembredaines

dignes de l'Almanach Vermot).

En fait, ces scènes de la vie parisienne,

mi-rêvées mi-vécues, sont contemporaines

du Pans qui dort de René Clair, lequel

sut mieux dynamiser les images en plongeant

ses interprètes dans un sommeil

hypnotique. Ce catalyseur du septième

art eut d'ailleurs recours (avec plus de

subtilité) aux procédés du banc-titre dans

le Voyage imaginaire (1925).

Pour réaliser les séquences animées

(en cartons découpés) de son film, Pière

Colombier s'adressa à un autre graphiste,

Robert Collard dit Lortac. Ce contemporain

d'Emile Cohl (s'orientant principalement

dans le domaine publicitaire) fera

une carrière aussi longue et fructueuse

commercialement parlant, se prolongeant

du muet au parlant, que le prolifique

amuseur Colombier.

67

Michel Roudevitch


68 - FRANCE

LA BELLE NIVERNAISE

1923 - Jean Epstein

Réal. : Jean Epstein. Auteur : Alphonse Daudet,

d'après sa nouvelle homonyme. Adapt. : Jean Epstein.

Asst. réal. : RenéAlinat. Dir. ph. : Paul Guichard,

Léon Donnot. Mont. : Jean Epstein, René Atinat.

Décors au studio des Vignerons à Vincennes.

Extérieurs sur la Seine entre Paris et Rouen et à

Vincennes. Int. : Blanche Montel (Clara), Maurice

Touzé (Victor), ,/ean-David Evremond (Maugendre),

Max Bonnet (L'Équipage), Pierre Hot (le père

Louveau), Mme Lacroix (la mère Louveau), Roger

Chantai, Pierre Ramelot, Georges Charlia.

Date de sortie : 5 janvier 1924.

Métrage, minutage copie Cf. : 1569 m., 77 mn

(à 18 i/s). Intertitres français et espagnols. Noir et

blanc.

La Seine, une péniche (La Belle Nivernaise) ;

le père Louveau fait escale à Paris pour débarquer

son chargement. Le soir après la transaction,

il ramasse dans la rue un gosse abandonné

et le ramène à bord... au grand dam de

sa femme et de l'équipage, le second du bateau,

mais pour le plus grand plaisir de sa

jeune enfant Clara. Dix années passent. Victor,

l'enfant trouvé, tient ferme la barre. Clara

aussi agrandi et les deux adolescents s'aiment

au fil de l'eau ou dans une salle de cinéma

quand à l'occasion ils vont à terre. Mais la

préfecture de police a fini par retrouver l'identité

du vrai père : c'est Maugendre, le fournisseur

en bois de Louveau ! Après bien des

hésitations du marinier et un accident évité

de justesse où l'horrible L'Équipage trouve la

mort, Victor quitte le bateau et Clara. Son géniteur

qui veut faire son bien l'envoie au lycée.

Mélancolie des amants séparés. Victor a de la

fièvre et délire. Maugendre le rend à sa famille

adoptive et offre au jeune couple une nouvelle

« Belle Nivernaise » baptisée par monsieur le

curé.

LA MACHINE D'UNIVERS

Le film appartient à la veine fluviale

du cinéma français, de l'Hirondelle et la

Mésange à l'Atalante en passant par la Fille

de l'eau. Tourné en 1924 dans des extérieurs

réels, la Seine à Paris, à Rouen, c'est

l'adaptation d'une nouvelle homonyme

d'Alphonse Daudet, lue par Epstein dans

son adolescence, déclinant un motif au

fond sentimental qui n'est pas l'intérêt

principal du film, lequel comporte d'ailleurs

assez peu de psychologie, ou alors

comme souvent chez Epstein, sous une

forme élémentaire, c'est-à-dire des sentiments

premiers, facilement identifiables,

et qui peuvent être rapportés à des états

matériels du monde. « Je crois que l'âge

du cinéma kaléidoscope est passé. Le cinéma

doit désormais être appelé : la photographie

des illusions du cœur, c'est-àdire

: de la pensée qu'il enregistre à travers

les corps, amplifie, et parfois crée où

elle n'était pas '. »

C'est un petit univers séparé, suspendu

sur l'eau, où la terre défile, arbre,

nuage ou ciel, dans des travellings latéraux.

C'est aussi la marque de l'univers

epsteinien, cet entremonde avec sa part

proprement documentaire, berges de la

Seine, ponts entraperçus avec leurs autobus,

salle de cinéma avec l'affiche de Chaplin

(et l'histoire de cet enfant trouvé et

recueilli peut évoquer celle du Kid).

« Pour moi, le plus grand acteur, la plus

forte personnalité que j'ai connu intimement

est la Seine, de Paris à Rouen '. » La

matière des paysages se fond avec les visages

parfois ; c'est celui pensif de Victor,

sur lequel apparaît une traînée d'eau, en

un atmosphérisme très doux de la surimpression,

jusqu'à de brefs grisés qui

paraissent composés de poussières. Ce

sont les plans leitmotive pendant la bagarre,

sur la péniche qui dérive, sans direction,

le gouvernail ivre, le partage des

eaux par l'écluse, en une obsession naissante

de ponctuation qui s'affranchit partiellement

du récit. C'est le gros plan irruptif,

moins raccordé aux plans précé-

dents d'ensemble sur les protagonistes,

où le marinier fait des avances pressantes

à Clara, et qui surgit suivant un axe brisé

dans le raccord. C'est, dans l'infirmerie

où Victor est alité, le panoramique ascensionnel

qui passe de son visage inquiet

à la reproduction du tableau de Léonard,

puis le raccord qui va du visage du

tableau à celui de Victor, qui se lève vers

la caméra, la surimpression du visage de

Clara sur celui du tableau ; enfin cette

ronde circulaire de feuillage sur une surface

d'eau, par dessus le visage de la

jeune fille.

Moments de fusion avec le récit, où la

sensation impose sa figuration, comme

dans ce panoramique rapide sur les visages

qui observent Victor, l'enfant trouvé,

en un bref vertige. Sans doute, la Belle

Nivernaise n' atteint pas à cette véhémence

d'associations dont, ailleurs, Epstein fera

sa marque. Mais travellings et panoramiques,

par exemple, qui sont bien sûr

les figures descriptives fondatrices, acquièrent

une valeur quasi-liquide qui

s'accorde au défilement aquatique. Les

plans rapprochés, en particulier de visages,

détiennent un relief, une densité

photographique qui en exaspère les détails.

Victor, dans la cour de l'école, regarde

une carte : survient la mer, sur laquelle

apparaît une fumée de bateau à vapeur

et, sous ces surimpressions, surgissent

Clara et lui-même, avant de revenir

au visage de Victor : stratigraphie d'images

où ces nappes de visible figurent directement

des associations mentales. Les

stries de lumière filtrée par les lattes des

volets, tombant sur les visages à l'intérieur

de la péniche, au moment de la bagarre

entre Victor et le marinier, zèbrent

le visible : l'éclairage vise plus à la transfiguration

de cette matière de visage, qu' à

un quelconque appui dramaturgique lumineux.

Le drame est dans la photogénie,

une certaine manière de composer les

affects avec du figuratif matériel : en cela,

la Belle Nivernaise est un film absolument

dans la droite ligne des préoccupations

d'Epstein. A travers la Seine, la péniche,

ce qui est recherché, même d'une manière

mineure par rapport à Finis terrae par

exemple, c'est un certain englobement

des personnes par le monde, une majoration

de cette immersion parfois quasi

météorologique, qui agrandit la région

des sentiments et l'ouvre à des résonances

de terre ou de ciel. La « machine

à confesser les âmes », comme Epstein

appela le cinéma, est aussi une machine

d'univers.

Philippe Arnaud

1 Jean Epstein : Écrits sur le cinéma, T. 1, Seghers, 1974,

p. 60.


70 - FRANCE

Nène,

Gaston Modot

(à droite).

Sandra Milowanoff

(à gauche).

Duel,

Gabriel Gabrio.

JACQUES DE BARONCELLI

NÈNE

1923 - Jacques de Baroncelli

Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Baroncelli Films.

Auteur : Ernest Pérochon, d'après son roman

homonyme. Adapt. : Jacques de Baroncelli.

Asst. réal. : Henri Chomette. Dir. ph. : Louis Chaix.

Int. : Sandra Milowanoff (Nène), France Dhélia

(Violette), Lélé Delaroche (Lalie), Noémie Seize,

Edmond Van Daële (Corbier), François Viguier

(Boisseriot), Gaston Modot (Jean Cuirassier), Jean

Provost (Paul), Abel Sovet, Jaque Christiani.

Date de sortie : 4 avril 1924.

Métrage, minutage copie Cf. : 1665 m., 82 mn

(à 18 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.

Couleurs (teintages).

À la campagne. Nène est la servante dévouée

de monsieur Corbier, jeune veuf propriétaire

de la ferme des Moulinettes. Surtout,

elle voue une véritable passion aux deux jeunes

enfants de la maison, Jo et sa sœur Lalie.

Seul Boisseriot, un valet torve et concupiscent,

trouble parfois le calme bonheur de Nène

teinté d'un peu de mélancolie. Au village voisin,

habite Violette, une jolie couturière courtisée

par Jean, le frère de Nène. Mais un jour

d'été qu'on bat le blé chez Corbier, Jean se

prend un bras dans la machine par la faute de

Boisseriot. Bien décidée à ne pas épouser un

manchot, Violette se laisse convaincre par

Boisseriot défaire du charme à Corbier. Loin

d'y être insensible, le maître des Moulinettes

ne tarde pas à la vouloir, oubliant son intention

d'épouser Nène. Justement, Violette ne

consent au mariage qu'à la condition du départ

de la servante. Toujours mal intentionné,

Boisseriot informe Jean, désormais épris de

boisson, de l'imminence de l'union. Alertée,

Nène devra faire barrage de tout son corps et

son cœur pour empêcher son frère de commettre

l'irréparable et le convaincre de quitter

le pays. Elle-même plie bagage pendant que

la nouvelle maîtresse de maison s'installe et

révèle vite un caractère tyrannique. Persuadée

que Lalie et Jo ne l'aiment plus, la servante

se jette dans la rivière. Corbier l'en sort inanimée

et ce sont les appels des petits qui la

ramènent à la vie. Enfin, le maître ouvre les

yeux et répudie Violette. Il épousera Nène.

DUEL

1927 - Jacques de Baroncelli

Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Société des

Cinéromans-Films de France. Auteur : René Jeanne,

d'après son roman homonyme. Adapt. : Jacques de

Baroncelli. Asst. réal. : Abel Sovet. Dir. ph. : Louis

Chaix. Déc. : Robert Gys. Int. : Mady Christian (Mary

Darcey), Andrée Standard (Mme Debresle), Lucienne

Parizet, Janine Borelli, Jane Thierry, Sarah Clèves,

Gabriel Gabrio (Debresle), Jean Murât (Jean Peyrane),

Henri Rudeaux (le commissaire), Marcel Doret,

Georges Despaux. Date de sortie : 24 février 1928.

Métrage, minutage copie Cf. : 1934 m., 84 mn

(à 20 i/s). Intertitres français. Couleurs (teintages).

Un coup de feu ! Madame Debresle s'est

donné la mort parce que son amant allait la

quitter pour une autre. Le mari, un ancien as

de 14-18 devenu fabricant d'avions, trouve

dans le sac de la défunte une lettre de l'amant

et un nom : Jean Peyrane. Jean, grand aviateur

de la guerre et grand séducteur de l'aprèsguerre,

est amoureux pour l'heure de Mary,

une jolie veuve milliardaire. Celle-ci, libre et

désœuvrée, lui propose de le rejoindre par bateau

à Biskra, première escale de son raid aérien

au-dessus du Sahara. Pendant la croisière,

elle fait la connaissance du sombre Debresle

et, sous le charme, lui raconte qu'elle

va rejoindre le célèbre Jean Peyrane ! À l'atterrissage,

Jean retrouve Mary et apprend de

sa Compagnie qu'il aura un passager jusqu'à

Tamanrasset, un certain Debert... Alors

qu'ils survolent le désert, Debresle sort une

arme et oblige son pilote à se poser. Là, il tire

dans le réservoir, se découvre et provoque un

duel inhabituel : Us devront traverser à pied

le désert en suivant des directions opposées.

Au bout d'un mois, l'un puis l'autre réapparaissent,

exténués mais vivants. De retour à

Paris, Jean veut épouser Mary, qui refuse par

amour pour Debresle. Fou de rage, il déboule

chez son rival, à son tour le défie en un duel

aérien au-dessus du Bourget et dans le ciel,

se laisse abattre.

JE SERAI SEULE APRÈS MINUIT

1931 - Jacques de Baroncelli

Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Adolphe Osso.

Auteur : Albert Jean, d'après sa pièce homonyme.

Adapt. : Pierre Gille-Véber, Georges H. Clouzot.

Dir. ph. : Louis Chaix. Asst. ph. : Janvier.

Déc. : Robert Gys. Mus. : Georges Van Parys, Philippe

Parés. Lyrics : Serge Véber (édition Francis Salabert).

Administrateur : Georges Bernier. Enregistré par

Monsieur Bugnon sur procédé Western Electric dans

les studios Braunberger-Richebé à Billancourt.

Int. : Mireille Perrey (Monique), Pierre Bertin-

Sociétaire de la Comédie-Française (Michel), Saint-

Ober (le pépiniériste), Barencey (le marinier), Kerly (le

Monsieur pressé), Velsa (le militaire), Goupil (le

pêcheur), Bever (le petit employé), Maurice Rémy (le

cambrioleur), Roger Blum (le mari), Vanah-Yami (la

femme de chambre). Date de sortie : 20 novembre

1931. Métrage, minutage copie Cf. : 1553 m., 57 mn.

Noir et blanc. Doc. : Remerciements à Bernard

Bastide.

À Paris, dans une belle maison, un couple

se crêpe le chignon. Dans l'appartement d'en

face, Michel chante l'amour. Depuis six ans,

il aime justement Monique, la femme d'à côté

et lui fait la cour sans succès. Or, Monique

veut se venger de son mari volage ; elle achète

tous les ballons du marchand et attache sa

carte à chacun avec l'inscription : « Je serai

seule après minuit. » Les ballons s'envolent

et, au gré du vent, désignent un pêcheur à la

ligne, un homme d'affaires pressé, un employé

du ministère de l'air, un marinier jovial, un

soldat en faction, un saxophoniste étranger,

un pépiniériste un peu hébété et... Michel. Minuit

sonne et les invités arrivent. Les présentations

faites, Monique leur annonce

qu'elle passera la nuit avec l'un d'entre eux.

Mais quand le nom de son voisin sort du chapeau,

elle refuse d'être son lot et s'enferme

dans sa chambre avec... un cambrioleur entré

par la fenêtre. Finalement, de guerre lasse ou

manu militari, tous partent, même le voleur

auquel Michel a donné sa propre adresse pour

s'en débarrasser. Enfin, Monique s'abandonne

à son plus fidèle prétendant pendant

que dans la rue, des hommes affluent par dizaines

un ballon à la main...

71


72 - FRANCE

JACQUES L'ÉCLECTIQUE

Un boulimique. C'est ainsi qu'aimait

à se définir Jacques de Baroncelli qui, à

l'heure des bilans, confessait la bagatelle

de quatre-vingt et un films, réalisés entre

1915 et 1947. Effectuer un prélèvement

dans cette filmographie pléthorique où

dominent quand même adaptations littéraires

et drames de la mer, revient à

confirmer le jugement autobiographique.

Entre un drame paysan, un film

« mondain et d'aventures » et une comédie

musicale, il n'y a pas d'autre lien

qu'une même curiosité tous azimuts, que

l'appétit insatiable d'un artisan amoureux

de son métier.

Nène appartient à la veine naturaliste

de Baroncelli, cette même veine qui

compte aussi Ramuntcho (1918) et Pêcheur

d'Islande (1924). L'œuvre, toute empreinte

de la poésie rustique du quotidien,

plonge ses racines dans une tradition

française de romans paysans (Sand,

Maupassant). Mais elle est transcendée

par une dimension cosmique qui rappelle

le grand cinéma suédois du début

des années vingt.

Dans l'héritage français, Baroncelli

puise une géographie (la Vendée), un

décor qui est plus qu'un simple paysage

et vibre aux accents du drame. Il puise

aussi un temps, rythmé par les travaux

de la ferme et le cycle des saisons. C'est

le temps de la moisson et du battage des

blés, des volailles que l'on engraisse et

des moutons que l'on rentre à la bergerie.

Dans ce tableau champêtre, il inscrit

une famille ou ce qui en tient lieu : Corbier,

paysan resté veuf avec ses deux enfants

et Nène, la servante. Nène - superbe

Sandra Milowanoff au visage d'icône -

c'est le sentiment maternel exalté jusqu'au

sublime ; c'est le pendant féminin

du Père Goriot, porté à l'écran deux ans

plus tôt par Baroncelli. Autour d'eux,

gravitent des personnages esclaves de

leurs passions : amours frustrés, liens du

sang et conflits d'intérêt mènent ainsi la

danse.

Du cinéma suédois, le réalisateur

semble avoir retenu la dimension « élémentaire

» et poétique. Le feu qui brûle

dans l'âtre est le point autour duquel s'organise

la famille matriarcale ; il est aussi

la punition s'abattant sur la petite Lalie

qui a enfreint l'interdit. L'eau, en revanche,

appartient au règne féminin.

Nène qui sauve Jo de la noyade, le réconforte

et le soigne, trouve ainsi l'occasion

d'exprimer son sentiment maternel

et un désir d'enfantement. Belle scène où

le_concret et le symbolique se mêlent. Et

quand, à la fin du film, la solide paysanne

se jette dans la rivière par désespoir, c'est

Corbier qui vient la sauver (à la différence

du roman où elle meurt) et choisit pour

femme celle que ses enfants ont choisie

pour mère.

Avec Duel, Baroncelli retourne à

l'univers viril qu'il affectionne tout particulièrement.

Un grand nombre de ses

films sont en effet peuplés de héros militaires

- indifféremment marins, fantassins

ou aviateurs - porteurs des valeurs

de devoir, de courage et d'abnégation à

un tel degré de pureté qu'ils nous paraissent

peu crédibles aujourd'hui. Deux

ans avant Wings de William Wellman, il

s'attache à la figure de deux aviateurs qui

- à cause d'une femme, bien sûr - se dressent

en rivaux et s'affrontent au final dans

un combat singulier. Bien vite, le cinéaste

délaisse l'intrigue amoureuse pour mieux

s'attacher à opposer deux tempéraments

d'exception que les contingences divisent,

alors qu'un même idéal les anime.

Entre les deux rivaux en amour, il y a un

peu de cette connivence de classe qui

unira l'officier français à l'officier allemand

dans la Grande Illusion.

Le premier, Jean Peyrane, est le Dr Jekyll-Mr

Hyde des airs. D'un côté il est

l'aviateur valeureux qui, de traversée en

raid, fait reculer les limites de l'impossible.

De l'autre, il est ce mondain à la vie

privée dissolue dont on a coutume de

dire : « Il s'élève... en montant. » A travers

lui, Baroncelli brosse le portrait de

toute une génération de jeunes gens qui,

démobilisés après la guerre de 14-18, eurent

bien du mal à trouver leur place dans

une société transformée en profondeur.

Un thème qui lui tenait à cœur au point

qu'il lui consacrera un autre film, Cessez

le feu ! (1934).

Le second, Debresle, fut lui aussi aviateur,

avant de devenir un homme d'affaires

prospère. Et tout, de son tour de

taille à son intérieur cossu, en passant par

son air suffisant, traduit sa réussite sociale.

Dieu lui-même ayant refusé de départager

les deux hommes dans une première

épreuve - style « naufragé volontaire

dans le Sahara » - ils décident de

s'affronter en un combat aérien. Un combat

qui est non seulement le climax du scénario

et une prouesse technique de la réalisation,

mais apparaît aussi, a posteriori,

comme la seule justification du film tout

entier (toute la publicité fut d'ailleurs

faite autour de cette seule séquence).

]e serai seule après minuit est un film

léger, une comédie sur l'adultère, que

l'onne s'attendait pas, a priori, à dénicher

dans la filmographie de Baroncelli. Mais

nous sommes au début du parlant et le

cinéaste cherche ses marques dans un

paysage cinématographique totalement

bouleversé. Après l'échec cuisant de l'Arlésienne

(1930) et le succès mondial du

Rêve (1931), il va s'essayer à un genre qui

a fait la réputation de René Clair, son ancien

assistant : la comédie musicale à la

française.

Pour ce coup d'essai, il a mis toutes

les chances de son côté : la pièce adaptée

a triomphé à la Comédie-Caumartin,

Pierre Bertin, l'acteur principal, est un

vieux routier du genre (il fut l'interprète

à l'écran de l'Amour chante et Faubourg

Montmartre) et les mélodies sont signées

Parés et Van Parys, les compositeurs du

Million.

L'argument est puéril : pour se venger

d'un mari brutal et volage, une

femme décide de se trouver un amant en

lâchant des ballons portant le message

« Je serai seule après minuit ». Les « victimes

», comme touchées par la grâce,

sont toutes saisies dans leur activité quotidienne

: le pêcheur la ligne à la main, le

militaire en faction, le monsieur pressé

bouclant sa valise... Et tous, comme

échappés d'un film de Jacques Demy,

poussent la chansonnette pour se présenter,

offrant un plan en coupe de la société

française, de ses métiers et de ses

uniformes. Car, au-delà de la comédie enlevée

qui trouve bien vite son rythme allègre

et son ton bon enfant, c'est le portrait

de la France des années trente qui

nous apparaît. Une France qui est encore

celle des petits métiers (vendeurs de ballons,

raccommodeurs de porcelaine,

etc.), mais déjà celle des hommes d'affaires

pressés ; une France qui sait se divertir

et découvre le jazz.

« Ils sont beaux ? » demande la jeune

femme avant de découvrir ses nombreux

prétendants. « Ils sont variés » lui répond

sa femme de chambre. « Varié », c'est

bien le maître mot de ce sympathique divertissement,

le mot-clé aussi d'une filmographie

faisant feu de tout bois.

Bernard Bastide

JACQUES DE BARONCELLI - 73

Je serai seule après minuit, Mireille Perrey.


74 - FRANCE

Sessue Hayakawa.

J'AI TUE !

1924-Roger Lion

Réal. : Roger Lion. Prod. : Les Films Thyra (Richard

Pierre Bodin). Se. : Roger Lion. Asst. réal. : Miss

Frances Guihan. Dir. ph. : Maurice Desfassiaux,

Castagnet, Segundo de Chomôn.

Effets spéciaux : Segundo de Chomôn. Déc. : E. B.

Donatien. Int. : Sessue Hayakawa (Hidéo), Huguette

Duflos (Huguette), MaxMaxudian (le professeur

Dumontal), Maurice Sigrist (Gérard), Pierre Daltour

(Vérian), Denise Legeay (la « baronne de Calix »),

Jules de Spoly (le « comte Ricardo »), André Volbert

(le commissaire de police), Maurice Luguet (le

Président). Date de sortie : 8 novembre 1924.

Métrage, minutage copie Cf. : 2052 m., 90 mn

(à 20 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.

Couleurs (teintages). Doc. : Juan Gabriel Tharrats : Los

500 films de Segundo de Chomôn, Zaragoza, 1988.

Orientaliste réputé, le professeur Dumontal

habite une belle demeure à Neuilly

avec sa jeune femme, Huguette, et leur enfant

Gérard. Un jour, le professeur reconnaît Hidéo,

son ami antiquaire de Tokyo, accusé à

tort d'un vol. Il s'en porte garant. Le jeune

homme rend visite à son bienfaiteur et raconte

sa tragique histoire : comment sa ville fut ravagée

par un tremblement de terre, comment,

seul rescapé de sa famille, il s'est embarqué

pour l'Europe, comment il se fit dévaliser lors

d'une escale à Anvers et comment il échoua à

Paris. Dumontal l'engage comme collaborateur.

Mais Huguette est la cible d'un chantage

; Vérian, un ancien amant, a gardé des

lettres qu'il menace de produire. Dévoué,

Hidéo essaye d'intervenir en menaçant Vérian

et sa complice, la soi-disant baronne de

Calix, de les dénoncer et de les faire jeter en

prison. Mais rien n'y fait et lors d'une soirée

chez les Dumontal, Vérian est là. Il poursuit

la maîtresse de maison jusque dans sa chambre.

Entre le mari qui se bat avec l'intrus.

Mais fragile du cœur, il s'effondre. Vérian

s'enfuit en menaçant Huguette. Hidéo entre

et c'est lui qui est arrêté. Le jeune homme s'accuse

aux Assises d'un crime qu'il n'a pas commis.

Quand Vérian comparaît, sa victime n'y

tient plus et le désigne comme le vrai coupable.

Celui-ci avoue à son tour mais menace

de tout dévoiler. Hidéo se jette sur lui et l'audience

se termine en pugilat. Épilogue : Huguette

reste seule avec son enfant, Hidéo a repris

le bateau pour un autre ailleurs.

UN MONDE DE MONDANITÉS

Roger Lion est un cinéaste en activité

dès le début des années dix. Les sujets

qu'il privilégie relèvent fréquemment de

la romance sentimentale. Décédé en 1934,

il ne laisse pas d'œuvres particulièrement

marquantes. On peut retenir sa version

du Chasseur de chez Maxim's (1926) et justement

J'ai tué !

A quoi tient le fait que ce film, malgré

son sujet très conventionnel, capte l'attention

et aiguise la curiosité pour son dénouement

?

En premier lieu, quelques vues extérieures

de Paris sont assez plaisantes. Par

exemple, cet aperçu des rues Montmartroises

ou ces plans du musée Galliéra

dans la perspective de l'actuelle avenue

Pierre 1 er de Serbie qui découvrent un Palais

du Trocadéro dans son architecture

initiale, avant l'exposition de 1937. Surtout,

le surgissement dans la fiction

d'images documentaires du tremblement

de terre survenu au Japon en 1923

crée un effet de réel saisissant et presque

fatal à ce drame mondain qui, par contrecoup,

paraît encore plus hors du monde.

En second lieu, les décors de Donatien

dégagent un évident goût des années

vingt pour un exotisme revisité par les

arts-déco, et pourraient servir à la mise

en scène d'une mélancolie proche de Victor

Segalen. Sessue Hayakawa accentue

« ce sentiment du divers » dans une mise

en scène très théâtralement « à la française

». Il contribue beaucoup au petit intérêt

du spectateur contemporain. Dénué

des pauses et du maquillage des séducteurs

des années folles, il a une présence

physique qui irradie parfois des plans

« plombés ». L'ultime séquence du procès

le montre d'ailleurs bondissant de

manière très spectaculaire à travers la

salle d'audience pour étrangler le maître

chanteur : un saut digne de Fairbanks !

Comparé à Huguette Duflos (qui n'a pas

encore toutes ses rondeurs de la fin de la

décennie), à Max Maxudian (le mari,

sosie de Sacha Guitry en peignoir dans la

première séquence) et à Pierre Daltour

(aux sourcils dessinés sur une face de

neige), Hayakawa allège l'ordonnance

pesante de la mise en scène.

Enfin, quelques numéros de cabaret

offrent un inventaire des exotismes au

goût du jour : Polynésie, Espagne, Russie.

Décors, Hayakawa, numéros de cabaret,

grands jardins, hôtels particuliers

somptueux et une langueur générale, colorent

le film d'une certaine atmosphère

décadente proche d'univers situés entre

Paul Bourget et Huysmans.

Le film est assez recherché visuellement

: les mousselines transparentes

d'Huguette Duflos rivalisent avec les jets

d'eau des jardins à la française. Démonstration

ostentatoire du « bon goût » du cinéaste,

qui réussit plus légèrement la séquence

décisive de la fête où alternent le

bal et le quiproquo criminel. Le corps

d'Hayakawa dynamise et rythme la scène.

Cela dit, la réalisation de ce sujet mondain

est nettement plus proche de la préciosité

un peu affectée de L'Herbier que

des expérimentations plastiques d'Epstein.

Dominique Païni

75


76 - FRANCE

SOUVENIRS DE L'EXPEDITION CITROEN

CENTRE-AFRIQUE

2 e Mission. Haardt, Audouin-Dubreuil.

1924-1925-Léon Poirier

Réal. : [Léon Poirier].

Métrage, minutage copie Cf. : 1943 m., 94 mn

(à 18 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.

La deuxième mission de l'expédition Citroën

en Centre-Afrique traverse le continent

noir dans son entier, de la côte algérienne à

Madagascar (une partie de l'expédition pousse

même jusqu'au Cap). Les principales étapes

sont le lac Tchad, Bangui, Stanleyville, le lac

Albert, le lac Victoria, le Mozambique. Les

cinq voitures et autochenilles ont pour nom

« Le scarabée d'or », « Le croissant d'argent »,

« Lablanche colombe », « Le Centaure », « Le

soleil en marche ». Au cours de leur périple,

les « missionnaires » traversent les rivières et

les fleuves en pirogue, en bateau ou sur des

bacs improvisés, les déserts, brousses, forêts

et villages ; ils rencontrent les populations,

des autorités indigènes et coloniales ; ils sablent

le Champagne le 11 novembre lors d'une

halte ; ils font face à des avaries mécaniques,

à des accidents même ; ils voient des pêcheurs,

un passeur, un feu de brousse ; au hasard de

la route, ils observent des termitières géantes,

chassent le caïman, l'antilope, le sanglier, les

papillons... Partis le 20 octobre 1924, ils parviennent

à Tananarive le 26 juin 1925. C'est

l'heure du retour sur le continent européen ;

déjà la côte africaine s'éloigne, déjà la France

est en vue.

UN DÉFILÉ DANS LA BROUSSE

La Croisière noire... J'ai vu ce film pour

la première fois à Alger (à l'opéra, avec

orchestre), à l'âge de dix ans... Et s'il n'a

pas suscité chez moi la même émotion

que le Nanook de Flaherty, qui est le premier

film que j'ai vu de ma vie (à Brest,

rue de Siam, en 1923, j'avais six ans), ces

deux films restent associés à mon enfance.

Pendant des années, je me suis endormi

comme les petits chiens de Nanook,

et pendant mon adolescence, je n' ai

circulé, en rêve, qu'en autochenilles.

J'ai revu ces deux films cent fois, dans

toutes les versions, mais j'ai très vite

choisi les copies muettes 35 mm à 16 ou

18 images par seconde, à côté desquelles

les copies accélérées, « musiquées » et

commentées par un speaker grandiloquent,

deviennent pour Nanook un « opéra

comique » et pour la Croisière noire, une

épopée de militaires fanfarons, ridi-

cules...

Alors, merci à la Cinémathèque de

m'avoir fait découvrir cette copie du

« journal de route » de la Croisière noire,

muette, à 18 images par seconde, belle

comme les premières architectures de Le

Corbusier (la Ville radieuse) et drôle comme

The Secret Life ofWalter Mitty (Norman

Z. McLeod, avec Danny Kaye, 1947).

Car ces précurseurs du futur rallye

« Paris-Dakar » (de sinistre mémoire) apparaissent

tout au long du Journal en très

élégantes tenues de brousse. Jacques

Wolgensinger, le père de la 2 CV, vient

de me le confirmer : le gentleman Georges-Marie

Haardt avait choisi l'élégance

tropicale britannique en commandant les

meilleures tenues chez les « Colonial outfitters

» de Londres, tout près de Regent

Street, d'où ne pouvaient que venir ces

pantalons jodhpurs, ces bush smocs (blouses

de brousse, modèle des tenues de

Montgomery et Wavell pendant la campagne

de Lybie en 1941-1942), ces shorts

de grande longueur arrivant juste audessus

du genou, ces chemises légères

aux manches diversement retroussées

(seul Haardt a le chic naturel de les relever

sur l'avant-bras sans dépasser le

coude), ces houseaux (bottes à lacets intérieurs

facilitant l'enfilage) qui seraient

plutôt de chez Hermès... Mais pour le

soir, les mosquitos boots de daim venaient

évidemment de Londres... En revanche,

la sellerie était française et les fauteuils

pliants comme les lits de camp avaient été

préparés spécialement par Louis Vuitton...

Enfin, les casques coloniaux étaient

des topee réglementaires des administrateurs

britanniques mais jamais des pithhelmet,

casques en moelle de sureau,

venus de l'armée des Indes... Ces casques

resteront vissés sur la tête des voyageurs

pour éviter dès le lever du jour l'insolation

foudroyante. Personne, en revanche,

ne portera de lunettes de soleil : ce n'est

pas encore le temps des Ray Ban...

A une escale de brousse à palmiers rôniers,

à l'ombre légère d'un acacia albida,

Alexandre Iacovleff, le peintre russe (à

qui Citroën a fait obtenir la nationalité

française juste avant le départ), nous a

laissé un tableau de l'expédition où les

nouveaux croisés posent auprès de leurs

autochenilles « sellées, bridées, prêtes à

partir », avant de s'élancer vers de nouvelles

aventures... Ce tableau est pour

moi une image arrêtée d'un pouvoir extraordinaire

: elle déclenche chez l'artiste

qui se peint lui-même (selon la tradition

italienne) un admirable petit sourire

complice. Après s'être fait ainsi « tirer le

portrait », ils vont s'élancer sur des routes

de plus en plus incertaines, en procession,

chacun dans sa petite 10 chevaux,

décapotée à jamais, sans pare-brise et

sans garde-boue (on bricolera de temps

en temps des garde-boue en bois pour

éviter d'arriver tout crotté chez le district

commissioner qui ne plaisante pas avec

l'étiquette).

Leur chef, Haardt, et son adjoint,

Louis Audouin-Dubreuil, sont tous deux

des ingénieurs, des « chevaliers d'industrie

», directeurs des usines Citroën, à qui

leur patron André, tel l'infant Enrique le

Navigateur, a confié la conduite de ces

nouvelles caravelles parties à la découverte

de continents perdus...

Ce « journal de route » nous en compte

les merveilleuses aventures : nouvelles

traversées de « fleuves impassibles »,

nouveaux déserts ou nouvelles forêts,

nouvelles rencontres d'hommes et de

femmes inconnus et interloqués comme

cette jeune beauté Mangbetou qui, à la fin

de la pose, pouffe de rire.

Car pour moi, la plus grande qualité

de ce Journal, c'est de ne jamais se prendre

au sérieux.

Salut de brousse ! les voyageurs et

merci pour l'inoubliable ballet des casques

coloniaux.

Jean Rouch

F

SOUVENIRS DE L'EXPÉDITION CITROËN - 77

m


78 - FRANCE

LES AVENTURES DE ROBERT MAC Al RE

1925 - Jean Epstein

Réal. : Jean Epstein. Prod. : Films Albatros.

Auteurs : Benjamin Antier, Saint-Amand, Paulyanthe,

d'après leur pièce l'Auberge des Adrets. Se. : Charles

Vayre. Textes : Raoul Ploquin. Dir. ph. : Paul

Guichard, Jehan Fouquet, Nicolas Roudakoff.

Déc. : Jean Mercier, Georges Geffroy, Lazare

Meerson. Tournage à Saint-Pierre de Chartreuse, à

Grenoble (extérieurs) et au studio de Montreuil.

Int. : Jean Angelo (Robert Macaire), Suzanne

Bianchetti (Louise de Sermèze), Marquisette Bosky

(Jeanne), Lou Davy (Victoire), Maximilienne Max (la

fermière), Mademoiselle Niblia (Eugénie Mouffetard),

Alex Allin (Bertrand), Camille Bardou (le brigadier

Verduron), Nino Costantini (René de Sermèze), Sacha

Dulong (le marquis de Sermèze), François Viguier

(Cassignol), Jean-Pierre Stock, Jules de Spoly (Jules de

Spoky au générique). Première aventure : « Une

étrange nuit à la ferme de Sermèze ». Deuxième

aventure : « Le bal tragique ». Troisième aventure :

« Le rendez-vous fatal ». Quatrième aventure : « La

fille du bandit ». Cinquième et dernière des aventures

de Robert Macaire. Date de sortie : 7 / décembre

1925. Métrage, minutage copie Cf. : 4079 m.,

161 mn (à 22 i/s). Générique et intertitres français

reconstitués. Noir et blanc. Doc. : François Albera :

Albatros, des Russes à Paris, 1919-1929,

Cinémathèque française-Mazzotta, 1995.

L'an de grâce 1825. Bandits de grand chemin,

Robert Macaire et son fidèle compagnon

Bertrand errent sur les routes de France à l'affût

d'une occasion. Sans distinction, ils volent

un riche propriétaire et une fermière crédule.

Mais Robert sauve aussi une jeune

femme en détresse, en l'occurence Louise de

Sermèze, la fille du marquis de la région. Au

château, il se fait passer pour le vicomte de la

Tour Macaire. Le soir du bal donné en son

honneur, le lieu est encerclé par les gendarmes.

Avec l'aide de Louise, éperdument

amoureuse de son sauveur, Robert s'enfuit

par un couloir secret. Peu de temps après, non

sans avoir en chemin volé une voleuse afin de

subvenir à ses besoins, le bandit revient en cachette

auprès de Louise. Ce retour est découvert

et cette fois les deux escrocs sont jetés en

prison. Dix-sept années ont passé ; des années

passées à l'ombre, puis à essayer de filouter

des pigeons et à se faire escroquer à leur

tour, la prison encore et la liberté enfin. C'est

le temps des regrets, le regret du temps et des

amours perdus. Louise est morte. Mais voilà

que sur sa tombe, une jeune fille prie et on ju-

rerait Louise elle même ! Non, ce n'est pas un

fantôme mais Jeanne, la fille de la défunte,

l'enfant du « péché ». Comme sa mère il y a

longtemps, elle aime secrètement un garçon

sans fortune. Alors, comme pour s'amender

et se venger du passé, Robert va travailler à

cette union. Avec Bertrand, il monte à Paris

pour retrouver un ancien associé indélicat,

Cassignol devenu « baron de Signol ». Grâce

à un stratagème original, ils ont gain de cause

et repartent riches vers la province. Le bonheur

de Jeanne est assuré et les deux amis,

vaille que vaille, reprennent la route.

« PHOTOGÉNIE

DE L'IMPONDÉRABLE »

Le personnage de Robert Macaire apparaît

en 1823, dans l'Auberge des Adrets,

pièce écrite par Benjamin Antier, Saint-

Amand et Paulyanthe (trois pseudonymes),

et il est incarné par Frédérick

Lemaître qui en fait son personnage fétiche,

l'interprétant dans un sens bouffon

et insolent jusqu'à l'interdiction de la

pièce, à tel point qu'il peut en être considéré

comme le créateur. En 1833 paru

l'Auberge des Adrets, manuscrit de Robert

Macaire trouvé dans la poche de son ami Bertrand,

roman élargissant les frasques du

personnage, qui réapparaît en 1834 au

théâtre sous le titre de Robert Macaire, toujours

interprété par Lemaître. Sa destinée

est ensuite considérable, et Macaire est

repris par les caricaturistes, ainsi que

dans de nombreuses oeuvres. De ses avatars,

Flaubert considérait qu'ils étaient

aussi multiples que ceux de Don Juan.

Frédérick Lemaître deviendra lui aussi

un personnage, assomption légitime,

dans les Enfants du paradis, joué par Pierre

Brasseur.

Langlois tenait les Aventures de Robert

Macaire, le film d'Epstein, pour un classique

qui avait su recréer l'atmosphère

romantique. Lors d'une projection du

film à Cannes en 1956, pour un hommage

à Epstein, en présence d'Abel Gance, de

Jean Cocteau, de Van Parys, Langlois té-

moigna que le film parut surprenant et

attachant. Film à épisodes, son charme

frappe toujours, une manière de tenir une

croyance désinvolte aux péripéties de

l'histoire, et de la faire traverser par deux

complices, Jean Angelo (Macaire, avec

son air parfois pré-Brasseurien) et son

valet, Bertrand (Alex Allin), ambulants

sans attaches - et le film se termine sur

les deux compères disparaissant derrière

un talus, en route vers de nouvelles péripéties.

Il y a un romanesque de l'affublement,

du déguisement, des supercheries

identitaires, une fausse voyante, un placard

où enfermer le baron de Signol chez

qui, pendant la fête, un « sorcier » anglais

effectue des tours de physique et de somnanbulisme,

des décors plâtrés et sphynxés,

un grand-guignol de la mesmérisation

ainsi, bien sûr, qu'une issue heureuse

apportée aux amours de Jeanne de Sermèze

et de La Ferté par les deux complices.

On reconnaîtra, à ce matériau narratif

sommairement évoqué, une tradition

feuilletonesque traitée de manière

heureuse, assez sûre de ses tours pour les

pratiquer avec une bonhomie amusée

telle qu'elle est visible dans le plan par

des sourires dont il devient indistinct et

d'ailleurs sans importance de savoir s'ils

appartiennent aux acteurs ou aux personnages.

Parfois, le film frôle le burlesque,

comme dans cette même fête,

avec son début de désordre, et la manière

impertinente avec laquelle le baron est

jeté dans un placard, plus près d'une

consistance de sac que d'un corps. Les insolences

elles-mêmes du film, et cette manière

de jouer avec la crédulité sociale

sont, littéralement, charmantes. Et ce

charme se redistribue en postures, en mimiques,

en attitudes expressives libérées

d'une pression dramatique quelconque,

dans une sorte de légèreté. C'est leur

vertu, et l'aire de jeu du film. C'est aussi

une variante mineure de cette « photogénie

de l'impondérable » par laquelle

Epstein qualifiait le cinéma.

Des plans larges découpent un espace

cohérent, où les surimpressions sont plus

signifiantes (les trois gendarmes du rêve

de Bertrand) que vraiment impressionnistes.

Une manière de laisser de l'air autour

des personnages par les cadres, particulièrement

en extérieur, donne un sentiment

physique de l'espace qui, avec la

netteté solaire de la lumière, parachève

un sentiment optique des matières, de la

pierre, des tissus. L'art de disposer dans

le plan les objets témoigne d'un soin pour

lequel Langlois avait questionné Epstein

: « Est-ce Mercier ou Meerson qui

ont su placer avec un tel raffinement les

chaises, les accessoires dans le décor du

pavillon d'été ? » « Ce n'est pas le décorateur

qui pose les chaises, c'est moi. On

est obligé de poser les chaises par rapport

à l'objectif pour que rien ne se déséquilibre

» C'est aussi ce goût du détail qui

fait de Macaire une attestation du « langage

cinématographique (qui) est prodigieusement

concret, direct, brutal et vivant

» 2.

Philippe Arnaud

1 Henri Langlois : Trois cents ans de cinéma, Cahiers du

cinéma-Cinémathèque française-FEMIS, 1986.

! Jean Epstein : Écrits sur le cinéma, 1.1, Seghers, 1974,

p. 60.

LES AVENTURES DE ROBERT MACAIRE - 79

Alex Allin

Jean Angelo.

Camille

Bardou.


80 - FRANCE

DESTIN

1927 - Dimitri Kirsanoff

Réal. : Dimitri Kirsanoff. Prod. : Dimitri Kirsanoff.

Se. : Dimitri Kirsanoff. Dit. ph. : Willy Faktorovitch,

Robert Lugeon. Int. : Nadia Sibirskaïa (Liliane), A.

Stesenko (la fiancée d'André), Georgette Mussey,

Christenson (le père de Liliane), Guy Belmone (André

Verlin), Georges Roland. Date de sortie : 10 février

1928. Métrage, minutage copie Cf. : 1579 m., 62 mn

(à 22 i/s). Générique et intertitres français reconstitués.

Noir et blanc. Générique et quelques plans teintés.

Liliane est une enfant heureuse et gaie. Armand

est l'amant de sa mère. Un soir, tard,

le mari surgit de la nuit, tire sa fille du lit et

sous ses yeux, abat sa mère et l'intrus. Des

années plus tard : le père vit avec Liliane dans

un taudis et se demande sans cesse si cette

jeune fille un peu malingre est de lui ou le

fruit d'un amour adultère. Elle, vit dans la

terreur. Dans la rue, un inconnu qui semble

la reconnaître lui laisse sa carte : « Armand

Vallier ». Peu après, son père n'y tient plus

(« Bâtarde, je te hais ! ») et la chasse. Elle erre

longtemps ; au comble de la fatigue, elle s'évanouit

dans le hall d'un bel immeuble. André

Verlin, un romancier, la recueille mais au réveil

le lendemain, elle a disparu. Nouvelle errance,

l'horreur d'un asile de nuit. Sans recours,

elle retourne chez l'écrivain. Survient

alors la fiancée d'André qui gifle l'inconnue

et rompt sur le champ. André et Liliane se

sont mariés. Bonheur, épanouissement de Liliane.

Une lettre anonyme adressée au mari

accuse son épouse d'une liaison avec un

nommé Armand. Au début, l'amour l'emporte

sur le doute dans le cœur d'André. Mais

un soir, il interprète mal une absence de sa

femme partie au chevet d'Armand mourant

et il s'absente de Paris pendant des mois. C'est

dans la solitude qu'elle met au monde leur enfant.

Au retour de son mari, elle garde le secret

sur son passé et lui, pardonne sans savoir.

Cinq ans après, Noël : la joie est de retour

dans le foyer.

IMAGE ET SON

« Les meurtres, c'est un travail de mise

en scène à part » D'où l'hypothèse

que ce moment particulier des films soit

le critère pour distinguer à coup sûr le

faux cinéaste du vrai. Voir bien sûr les

deux inévitables, Hitchcock et Lang, dont

l'implacabilité d'une réalisation toujours

préméditée a imité et sublimé la mise en

scène du crime parfait. Voir aussi Nobody

(1921) ou Chicago (1927), ici même 2 . Voir

encore la scène qui ouvre pratiquement

Destin : un montage court, violent, sadique

même, une vitesse qui laisse le spectateur

à peine installé, pantois, incertain

de ce qu'il a vu, un meurtre silencieux

(1927) où le choc des plans fait entendre

les détonations, une exécution découpée

comme du Eisenstein 3 . Surtout, ce crime

inaugural et déclencheur du récit, cette

scène traumatique digne de Marnie, par

son montage éclaté, préfigure l'éclatement

des destins qu'elle provoque.

Dans Destin, la figuration précède

systématiquement l'énonciation ; autrement

dit, le plan est l'avant-garde d'une

information toujours à venir et délivrée

alors d'une manière classique : un carton

explicatif, pour le coup redondant, imitatif

d'une forme qui l'a devancé, un doublon

en quelque sorte où le signe répète

le sens, où l'or redevient plomb et la poésie

prosaïque. D'ailleurs, la préfiguration

est tellement liée à l'art de Kirsanoff (et

au cinéma muet conscient de lui-même)

qu'il réalise Ménilmontant, un an avant

Destin, sans la béquille d'un seul intertitre.

Un seul exemple pris dans Destin, le

plus beau. Liliane et André sont enlacés

à l'arrière d'un petit bateau à moteur qui

file sur la mer. Au plan suivant, l'eau défile

en vaguelettes serrées le long de la

coque. Bel effet rétinien qu'on se dit un

peu gratuit. Troisième plan : retour sur le

bateau où elle et lui s'embrassent. Quatrième

plan : Kirsanoff filme encore l'eau,

mais cette fois la ligne d'écume que laisse

l'embarcation derrière elle, un sillon

d'eau blanche qui dessine en s'élargissant

la traine d'une mariée. Le plan anticipe

une donnée du récit, en fait antérieure

mais « ellipsée » (le mariage), qui

deviendra explicite plus tard ; une lettre,

plus un carton confirmeront ce que le

spectateur sait déjà, ou doit déjà savoir

s'il a fait son travail de regarder. Benjamin

Fondane, poète surréaliste et scénariste

de Rapt, le premier film sonore que

Kirsanoff réalisera en Suisse en 1933, écrivait

en 1929 que le film muet avait su

« créer un langage mimique parfait » exigeant

du spectateur « une sorte de collaboration,

ce minimum de sommeil, d'engourdissement

nécessaire, pour que fût

balayé le décor du signe et que prît forme

à sa place le réel du rêve » 4 . Pour y parvenir,

Kirsanoff ne laisse pas un plan au

hasard de sa composition naturelle et fait

de ses idées d'abord des images, ensuite

des mots (éventuellement).

Forcément, ses personnages sont à

l'unisson. Avant de le quitter sans espoir

de retour, Liliane veut laisser une lettre à

celui qu'elle suppose être son père. Assise

devant sa feuille comme une écolière,

la plume à la bouche, elle sèche, incapable

de trouver les mots pour le dire. Une

goutte d'encre, lasse d'attendre sans

doute, s'échappe et tombe de tout son

poids sur la surface blanche. Cette tache

d'encre qui ressemble - comme deux

gouttes d'eau - à une goutte de sang (à

tel point que, trompé par le cadrage, j'ai

cru la première fois qu'elle saignait du

nez) dit mieux que la meilleure littérature

ce que la jeune fille voulait écrire : son

doute fondamental et insoluble sur ses

origines. Cette « lettre », vierge de tout

signe et seulement réceptacle d'un langage

formel, c'est l'écran idéal de Kirsanoff,

son manifeste esthétique.

Si, par les vertus conjuguées du montage,

de la préfiguration, de la surimpression,

du flou, du fondu, de l'ellipse,

du raccord dans l'axe, du dédoublement

d'image (tout ça est dans Destin), si donc

le muet peut tout, s'il est ce langage mimique

parfait, s'il est déjà un art total

quand il lui manque encore la parole,

alors le cinéma muet est sonore. Dans Destin,

voir c'est aussi entendre (« l'œil écoute

» écrivait Claudel) : une chaise tomber,

les portes, les fenêtres et les gifles claquer,

un poing s'abattre sur la table, une assiette

voler en éclats, un cri, un klaxon,

etc. En contrepoint, Liliane (bouleversante

Nadia Sibirskaïa), bâtarde immaculée,

pleure sans un bruit, ravale en silence

une douleur que ses grands yeux

trahissent, et avance dans sa vie de misère

bouche fermée. Benjamin Fondane

encore (et dont on se dit à le lire qu'il devait

inévitablement travailler avec Kirsanoff),

en 1933 : « Nous vivons dans un

monde renversé. Quelques années à peine

nous séparent de ces temps où les

trains, les sirènes des bateaux, les tempêtes,

l'homme même, étaient muets.

Seuls les sourds n'entendaient pas ces figures

vertigineuses qui mettaient l'onde

sonore en un tel état d'ébullition, de

transe, qu'elle en sortait comme purifiée,

exsangue, aphone, ayant touché par dilatation

à son extrême pôle panique, le silence.

Pour n'être que mental, le son manquait-il

d'être réel ? En tout cas, il ne manquait

pas d'être ! » Kirsanoff aussi, comme

tant d'autres (Chaplin parmi les plus

grands), a vécu le passage au parlant

comme une tragédie, un moment d'involution

artistique qui voua l'art muet au

mutisme. Pour Dimitri Kirsanoff, cinéaste

audiovisuel, le cinéma muet était sonore,

et le parlant a surtout créé un grand

silence des formes.

Bernard Bénoliel

1 Claire Denis, interviewée sur J'ai pas sommeil, dans

les Cahiers du cinéma, n° 479/480, mai 1994.

2 Sur Nobody, l'article de Philippe Arnaud, page 170.

Sur Chicago, celui de Dominique Païni, page 181.

3 Les films muets de Dimitri Kirsanoff (1899-1957),

russe émigré à Paris en 1923, figure marginale et méconnue

du cinéma français, sont esthétiquement plus

proches des russes rouges d'Union soviétique que

des russes blancs de Montreuil. Quant à ses récits, ils

sont un mélange entre un tragique d'Europe centrale

et le mélodrame à la Griffith.

1 Benjamin Fondane : Écrits pour le cinéma, Plasma,

1984.

DESTIN - 81


82 - FRANCE

De dos : François Rozet.

Ombre à gauche :

André Nicolle.

Ombre à droite :

Renée Héribel.

MINUIT... PLACE PIGALLE

1927-René Hervil

Réal. : René Hervil. Prod. : International Standard Film

Cie. Auteur : Maurice Dekobra, d'après son roman

homonyme. Adapt. : Jacques de Baroncelli.

Asst. réal. : RenéMoreau. Dir. ph. : Jacques

Monteran, Georges Lucas. Asst. opérateur : Le

Brument, Lepage. Déc. : Jaquelux. Int. : Nicolas

Rimsky (Prosper), Renée Héribel (Suzy), François

Rozet (le comte de Varitza), André Nicolle (M.

Wulfing), Fernand Fabre, Suzy Pierson, Mona Lyls,

Andrée Vernon, Princesse Diana Kotchaki, Alexandre

Mihalesco, Tardif, Léon Larive, Darblay, Jean

Donnery, Jean Gérard. Date de sortie : 30 novembre

1928. Métrage, minutage copie Cf. : 2480 m., 98 mn

(à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.

Minuit, place Pigalle. Au Flamant rose,

Prosper, maître d'hôtel stylé et d'expérience,

prend sa retraite à la fin du service. Au petit

matin, il abandonne le monde bruyant qu'il

a servi pendant des années pour sa calme maison

dans le Var. Mais à la campagne, Prosper

n'oublie pas les folles nuits au cabaret.

Après la mort de sa femme, il passe quelques

jours dans la capitale et, bien sûr, retourne au

Flamant rose, mais en client cette fois. Un

soir, puis tous les soirs. Lui qui était si discret,

devient extravagant, dépense sans compter

et succombe au démon de midi. En quelques

semaines, il est ruiné. Et s'il continue à

venir, c'est désormais pour faire la plonge, observant

la salle par un petit trou dans le mur

de la cuisine. Un soir, Prosper reconnaît parmi

les clients le riche et beau comte de Varitza

accompagné de Suzy, un jeune mannequin

vertueux qu'il a toujours protégé et considéré

comme sa fille. Il supplie le comte de ne pas la

déshonorer. En souvenir d'un ancien engagement

sur l'honneur, et parce qu'il aime la

jeune femme, le comte décide d'exaucer ce

vœu. Deux mois plus tard, le couple annonce

son union à Prosper qui pleure de joie.

UN FILM DANS L'ENTRE-DEUX

Le titre semble annoncer un film noir,

un polar français dans le Pigalle de

l'entre-deux-guerres, avec mauvais garçons

à casquettes, flics infiltrés dans le milieu,

barmans indicateurs de police, filles

de joie gouailleuses et souteneurs armés,

projets de casse chez un grand bijoutier

ou de braquage d'un casino. Il n'en est

rien. Nous sommes parmi la faune désarmée

(désarmante) d'un noctambulisme

parisien élégant, fortuné, insouciant, frivole,

fêtard, noceur et, en quelque sorte :

innocent. D'une innocence qui ne va pas

sans ses légers écarts à la morale, prétextes

à leçons moralisatrices. Dans un

univers cosmopolite, les aristocrates hongrois

et les maîtres d'hôtel français se côtoient

et respectent les mêmes codes

d'honneur. Les prostituées y ont du savoir-vivre

et de l'entregent, et lorsque

l'une d'elle rend un petit service câlin

d'une nuit à un vieil ami, elle exclut la

question d'argent et remplace le cadeau

convenu en billets de banque par un autre

improvisé devant la vitrine d'un fourreur.

Le film est compris dans un vaste

entre-deux : entre deux guerres (et donc

entre deux époques), entre deux cultures

(personnages empruntés aux stéréotypes

des littératures populaires d'Europe Centrale

autant que du Paris des Années

folles), entre deux mondes (celui de la fortune

et celui qui tente d'en grappiller les

miettes), entre deux périodes de la vie

d'un personnage (la prospérité et la déchéance),

entre deux états du cinéma (le

primitif et le parlant)...

Le personnage principal, Prosper (un

prénom-programme : réussite et honnêteté),

est maître d'hôtel dans un élégant

cabaret-restaurant, le Flamant rose (non

loin du Moulin-Rouge), où il règne en

maître des cérémonies avec beaucoup de

style et de métier. Il est interprété par

l'émouvant Nicolas Rimsky, qui donne

au personnage une qualité d'humanité

nostalgique et une allure qui semblent

venues d'ailleurs que des bords de la

Seine. Le film commence quand la carrière

de Prosper s'achève : nous le voyons

dans ses œuvres et à son apogée, à l'occasion

de ce qu'il dit lui-même être une

représentation de retraite. La retraite arrive

en effet, repos bien mérité dans une jolie

maison sur la Côte d'Azur. La riviera

française est alors vue comme midi avec

tout ce qui dans ce midi s'oppose au minuit

parisien : soleil, paysages et jardinage,

calme, solitude et pittoresque local.

Les rencontres dans un bistrot provincial

et provençal sont l'occasion d'épater facilement

un public de trois ou quatre

autres vieux retraités avec des souvenirs

(et parfois des visites) qui surgissent de

la nuit parisienne. Mais la bonhomie et la

béatitude du repli dans les sites d'une civilisation

solaire archaïque, qu'illustre le

passage, sur la route pierreuse, d'un

vieillard avec son bourricot presque siciliens,

finissent par lasser et tournent à

l'exaspération. Le midi devient vite déprimant,

sorte de paradis fade où le soleil

brille pour rien, alors que même son

absence est génératrice de vie, d'agitation

et d'émotions, dans le minuit des villes.

On le comprend, le film va adopter

une ligne scénarique qui se rattache au

goût de l'époque pour les personnages à

vies multiples. Mais ici, la vie surprenante

d'un personnage sans mystère

n'est pas la face cachée d'une double vie

(Docteur Jekill et Mister Hyde), mais une

deuxième vie, une vie nouvelle après la

vie qui semblait jouée, et même une troisième

vie si l'on considère l'épisode de la

retraite. Devenu veuf, Prosper se dégoûte

vite de l'alanguissement méditerranéen

et ne résiste plus à l'appel d'un retour sur

les lieux de sa vie d'antan. Remontée du

midi vers minuit. L'ex-maître d'hôtel en

chef revient dans l'établissement dont il

fut l'employé de plus haut rang, d'abord

comme un client solitaire, discret et modeste,

puis bientôt grisé, fastueux et naïf

seigneur d'un moment, intempestif donneur

de leçons, flambant sa galette de retraité

en régalant la société au Champagne

pour se faire enfin reconnaître l'égal de

83


84 - FRANCE

ceux dont il fut le larbin favori. Mais alors

qu'il était princier dans son rôle de serviteur,

Prosper est un parvenu dans son

rôle de prince. On ne triche pas avec les

règles des classes sociales et de l'argent :

la ruine et la déchéance sont vite là. S'il

est la victime des femmes (mais raisonnablement,

et dans des proportions bien

moindres que le pauvre professeur Unrat

de l'Ange bleu), il l'est plus encore de luimême,

d'un lui-même rêvé, devenu caricature

des modèles que lui fournissent

ses anciens clients pour qui la vie est faite

de dépense (chez les riches, la dépense est

nécessaire à l'économie, chez les pauvres

elle épuise les économies...). Commence

alors un quatrième épisode de vie, toujours

au Flamant rose, puisque le retour

sur les lieux de la vie passée ne pouvait

être qu'un retour définitif, un piège fatal :

y connaître le fond après avoir été au

sommet, un plongeon qui le conduit jusqu'à

la plonge. Malgré tout, et du fond de

sa déchéance, que le délabrement physique

accuse, Prosper (que plus personne

n'appelle par ce prénom, comme s'il ne

convenait plus) reste le défenseur de la

morale, c'est-à-dire, évidemment, d'une

orpheline : une sorte de fille adoptive,

trop joli et trop honnête mannequin chez

un grand couturier (nous sommes bien à

Paris) qui aimerait la convaincre de se dévêtir

dans des spectacles privés, et jusqu'au

plus privé de tous... La jeune beauté

est faussement sauvée du couturier parisien

par le comte hongrois séducteur,

puis vraiment sauvée du comte hongrois

séducteur par Prosper, à qui le comte

avait jadis signé sur une carte de visite la

reconnaissance d'une dette morale. A des

années de distance, le remboursement

sera moral tout autant : au lieu de gâcher

la vie de la jeune fille, le comte hongrois

l'épouse. Finalement, Prosper triomphe

à sa façon, dans une sorte de réhabilitation

où son crédit d'antan se vérifie en

monnaie d'aujourd'hui.

La mise en scène cinématographique

est riche en trouvailles qui, par moment,

font croire à du grand cinéma : un or-

chestre de jazzmen noirs filmé en une

suite de brefs fondus enchaînés où les attitudes

des musiciens changent à peine

(brèves ellipses, fondus enchaînés pour

rien, qui semblent animer de simples photos

fixes alors qu'ils figent en instants successifs

des images animées), un superbe

travelling suspendu (façon Abel Gance)

au-dessus d'une longue table de banquet,

un jeu d'ouverture et de fermeture de rideaux

qui organise l'espace et active la

profondeur de champ, un plan de danseuse

sur une balançoire au-dessus d'une

tablée de noceurs, filmé par une caméra

placée sur une autre balançoire, dont le

mouvement est à peine décalé, une scène

dramatique de harcèlement sexuel (déjà),

joliment tournée en ombres chinoises

derrière une verrière, dans un décor et

des lumières qui font penser à Marcel

L'Herbier, un gros plan sur une bouteille

de Champagne derrière laquelle apparaît

la tête de Prosper, un instant éclipsé par

le symbole de son faste éphémère, tandis

que la caméra, qui semble fuir cette

image, s'éloigne en un travelling arrière

rapide, une belle surimpression d'une

poupée, effigie masculine, et du personnage

réel, et jusqu'au clin d'œil très hollywoodien

d'une fille légère qui, à l'aide

du carton blanc d'un menu, cache à la caméra

qu'elle regarde, le baiser de sa copine

à un homme du monde...

Etrangement, toutes ces inventions

de mise-en-scène et de filmage (et d'autres)

restent détachées du film et comme

appartenant au film qu'aurait pu faire le

même cinéaste avec un autre scénario,

dans d'autres circonstances de production,

etc. : preuves constantes de dépassement

d'un projet par son réalisateur

qui, ainsi, à la fois va plus loin et peutêtre

un peu à côté. Ces surfaces détachées

du film, sont détachées d'un film tout en

surfaces, c'est-à-dire superficiel là où il se

croit profond, naïf lorsqu'il démontre et

fait la leçon (de morale notamment). Ici,

le cinéma ne donne de vraie leçon que de

cinéma : comment filmer, comment mettre

en images (en images encore muettes,

mais déjà toutes frémissantes du son dont

on croit entendre l'arrivée au loin : de ce

point de vue, le film est typique d'un état

présonore du cinéma où tout est déjà là,

à l'image, pour que le son éclate, y compris

l'orchestre noir des années vingt au

grand complet). Tout le film est en quelque

sorte comme ces couvertures de romans

de gare (dont ceux de Maurice Dekobra

seraient l'excellence) qui, à la surface

du livre, en sont déjà plus que l'illustration

puisque, sous la couverture, le

livre ne s'enfonce dans aucune dimension

nouvelle : suite de surfaces répétées

de page en page, jusqu'à la dernière que

l'on atteint sans qu'aucune profondeur

ait été creusée. Tout au long des séquences,

le film produit des images souvent

intéressantes, mais dans lesquelles

il ne fait que s'illustrer lui-même, se refléter

lui-même, avec un certain luxe. Dès

lors, et comme cela se produit souvent, y

compris avec des films de plus grande valeur,

l'intérêt se déplace et derrière la fiction

filmée, c'est une certaine réalité documentaire

qui émeut ou fascine : plans

de Paris la nuit, et décors d'une boîte de

nuit des années vingt, images de la Côte

d'Azur d'avant les congés payés... Car,

au-delà de la mauvaise littérature dont

bien des scénarios sont faits, et souvent à

travers elle, le cinéma regarde le monde

dont le scénario croit parler, distribuant

des rôles et des histoires à des êtres et

dans des lieux que le cinéma soumet finalement

à sa voyance propre, perçant les

surfaces de cette pauvre littérature toujours

prête à s'adapter comme pour livrer

passage : Maurice Dekobra adapté par

Jacques de Baroncelli, à l'époque où la littérature

inadaptable est faite par Proust,

Kafka, Joyce. Bien sûr, si René Hervil

n'est ni Fritz Lang, ni Pabst, ni Murnau,

ni Stroheim, ce n'est pas seulement à

cause du scénario, mais ce n'est pas seulement

non plus à cause de son moindre

génie personnel : c'est toute la culture

française de l'image qui, à cette époque,

produit un langage moins inventif,

moins moderne qu'à Berlin, à Vienne ou

à Moscou. Dans ces autres capitales de

l'Europe de l'entre-deux-guerres, la peinture,

la sculpture, l'architecture, la photographie,

ont déjà atteint des formes, et

ont donc déjà produit des relations

forme / fond propres à inspirer le cinéma

contre la littérature et le théâtre, alors

qu'à Paris (et à quelques exceptions près :

Cocteau, Gance, L'Herbier, etc.), le cinéma

adapte des livres, sans avoir encore

trouvé dans l'histoire de l'art contemporain,

issu des images les plus anciennes,

les bases d'un langage nouveau, les surfaces

nouvelles de la profondeur.

Alain Fleischer

Nicolas

Rimsky.

MINUIT... PLACE PIGALLE - 85


86 - FRANCE

HARMONIES DE PARIS

1928 - Lucie Derain

Réal. : Lucie Derain. Prod. : Films Albatros. Se. : Lucie

Derain. Dir. ph. : Nicolas Roudakoff.

Date de sortie : 77 mai 1929 (avec la Tour, de René

Clair). Métrage, minutage copie Cf. : 577 m., 23 mn

(à 22 i/s). Intertitres français. Noir et blanc.

Doc. : François Albera : Albatros, des Russes à Paris,

1919-1929, Cinémathèque française-Mazzotta, 1995.

Un avion survole Paris et décharge ses

touristes. Notre-Dame. Le métro aérien. Au

gré des carrefours, des circulations piétonnes

et automobiles, par la route ou par le fleuve,

l'ancien Paris et le moderne, la pierre et l'acier,

se croisent, se mêlent et vivent ensemble. Voilà

l'Arc de Triomphe et l'Étoile, la Madeleine

et l'Opéra Garnier. Aux portes de la ville, les

marchés regorgent. Les musiciens et les chanteurs

sont dans les rues. Voilà les rues borgnes

et les boulevards d'Haussmann, les Invalides,

la tour Eiffel et la place de la Concorde. A

Montparnasse, la foule est aux terrasses. Les

magasins de luxe et les galeries d'art ouvrent

leurs portes. Les ouvriers travaillent dans les

usines ou sur les quais de la Seine à décharger

le bois, le sable et le charbon. Les petits

métiers : bouquiniste, rémouleur, rempailleuse.

Paris la nuit : Mistinguett au Moulin-

Rouge, les lumières des fêtes for aines, Pigalle.

Le jour, c'est Paris au fil de l'eau, c'est l'harmonie

de ses jardins publics, c'est un visage

de femme.

SUIVEZ LE GUIDE!

« Le visage des villes est fait de visages

innombrables, dont l'effrayante

complexité attire et repousse. » C'est aux

Etats-Unis qu'a été inventé l'urbanisme

moderne, mais ce sont les Allemands qui

l'acclimatèrent en Europe, et c'est en Allemagne,

au carrefour du modernisme et

de l'expressionnisme, qu'est née cette

idée que la ville est une personnalité,

qu'elle a une physionomie, un caractère,

ou si l'on y tient, une âme. Découvrir pareille

idée depuis une capitale qui n'avait

connu que le simpliste urbanisme haussmannien

(trouer le tissu urbain, par de

grands axes qui l'aèrent et en évacuent la

puanteur populaire, avec ses miasmes et

ses périls révolutionnaires), ne pouvait

mener qu'à la caricature, ou alors au

vague, à l'atmosphérique.

Aussi bien, s'il s'est trouvé en cinéma

« des hommes inspirés par la grandeur

des villes pour peindre sur la toile les reflets

mouvants de la vie des capitales »,

ce fut avant tout en terrain allemand, avec

Berlin, die Symphonie einer Grosstadt {Symphonie

d'une grande ville), qui « a voulu, a

essayé d'exprimer tous les aspects d'une

grande ville ». De la symphonie aux

simples harmonies, il est tentant de poursuivre

le parallèle esquissé par Lucie Derain

elle-même et de voir dans son petit

film une sorte d'esquisse du grand film

que Ruttmann ferait l'année suivante, ou

plus justement, sa réduction (comme le

piano ou le quatuor des caf conc' lisaient

des partitions réduites des versions orchestrales

classiques).

« Tout y est : travailleurs se rendant

au labeur, usines, puis bureaux, puis

commerces de luxe. Les oisifs faisant du

cheval au Bois... » Cela, c'est le programme

idéal - mais que le film Harmonies de

Paris ne tient qu'au prix de beaucoup de

légèreté, voire de futilité. Le Travail, annoncé

par un carton en capitales, n'y déborde

pas la dimension d'une petite capsule

inoffensive, d'à peine plus d'une minute,

sans jamais montrer d'autre tra-

vailleur que celui qui œuvre seul : l'artisan,

le petit commerçant, le marinier. Le

travail, ce sont les lignes de téléphone, les

gazomètres, les billes de bois chargées

sur un chariot, le sable ou le gravier au

Point-du-Jour, et plus emblématiquement

encore, la surimpression de roues

et d'engrenages sur le net graphisme de

voies ferrées : tout le bric-à-brac moderne

et avant-gardiste, repris à peu de frais

parce qu'il est photogénique, que la photographie

l'a d'ailleurs familiarisé à l'œil,

et qu'illustrer ainsi le travail ne demande

pas que l'on quitte le journalisme de

mode.

Juste avant la brève séquence consacrée

au travail, on trouve l'Élégance (autre

carton, en capitales aussi) : les oisifs

faisant, justement, du cheval au Bois, les

vitrines de fourrures et de vêtements

chics. Juste après le travail, une autre séquence

obligée, celle du « nocturne », le

Moulin-Rouge, le Pigall's (si !), menant

sans erreur aux Halles la nuit, au petit

jour sur les Tuileries, enchaînant sur un

carton qui dit seulement : « La douceur

de vivre. » Le Paris qui nous est montré,

sans doute n'oublie aucune des cartes

postales obligées, même pas celle de

« faubourgs » ici scrupuleusement cantonnés

aux grandes rues commerçantes,

près de la République et des Grands Boulevards.

Aucun monument ne manque à

l'appel, et les rues elles-mêmes, filmées

comme des perspectives, dans l'axe, deviennent

de plats monuments (on n'échappe

pas aux Champs-Elysées, abusivement

quoique banalement baptisés « perspective

incomparable ») - à moins que, filmées

depuis Notre-Dame, elles ne deviennent

le lacis de vieilles rues si pittoresques

qui fait que « partout à Paris surgit

le passé ».

Si les images sont convenues, jusque

dans leur pseudo-modernisme (outre les

plans de machines, voir le cliché, déjà rebattu

en 1928, de la plongée verticale sur

le carrefour, avec ses pavés et ses rails de

tramway luisants), si leur enchaînement

est livré à une rhétorique à deux sous, à

qui tout cela s'adresse-t-il ? En ouvrant

son film sur le train qui amène les travailleurs

de banlieue à Berlin, Ruttmann

donnera une réponse volontariste ; Lucie

Derain, aimablement, nous donne aussi

sa réponse, mais ce n'est pas la même. Les

premiers plans du film sont pour montrer

des avions de lignes régulières (réservés

à l'époque aux touristes de luxe) ;

on en voit descendre des bourgeois dans

leurs uniformes d'alors, si laids et ridicules

qu'on prend pitié et leur pardonne

presque d'être venus salir une ville, en y

transportant leur regard stéréotypé, leur

capacité à ne rien regarder, à détruire, à

repartir sans avoir su où ils étaient. Quarante

ans plus tard, Tati dira la vérité sur

ce tourisme, dans Playtime. Lucie Derain,

elle, semble surtout regretter de ne pas

être arrivée avec leur avion : elle fait de

son mieux pour faire comme si.

Jacques Aumont

1 Toutes les citations entre guillemets sont tirées de

son article « La ville au cinéma », Cinémagazine, 22 février

1929.

HARMONIES DE PARIS - 87


LA FEMME ET LE PANTIN

1928 - Jacques de Baroncelli

Réal. : Jacques de Baroncelli. Prod. : Société des

Cinéromans-Films de France. Auteur : Pierre Louys,

d'après son roman homonyme, et Pierre Frondaie,

d'après sa pièce. Asst. réal. : Charles Barrois.

Dir. ph. : Louis Chaix. Déc. : Robert Gys.

Partition musicale : Georges Van Parys, Philippe

Parés, Ed. Lavagne. Int. : Conchita Monténégro

(Conchita Perez), Raymond Destac (don Mateo Diaz),

Andrée Canti (la mère de Conchita), Henri Lévêque

(André Stévenol), Jean Dalbe (Morenito).

Date de sortie : 31 mai 1929. Métrage, minutage

copie Cf. : 2256 m., 110 mn (à 18 i/s). Générique et

intertitres français reconstitués (Jean-Claude Carrière).

Noir et blanc. Ce film a été restauré avec le concours

de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques

(SACD), l'Ôsterreichisches Filmmuseum (Vienne), le

Service des Archives du Film (CNC).

Cette nuit là, le train pour Séville est sans

cesse ralenti par une neige abondante. Pour

tromper son ennui, don Mateo Diaz, séducteur

fortuné, traverse les wagons jusqu'aux classes

populaires. Là, il intervient dans une bagarre

de femmes et fait ainsi la connaissance de l'ardente

Conchita Perez. Plusieurs mois s'écoulent.

Une nuit d'été, don Mateo donne une fête

dans ses jardins. Conchita s'est glissée parmi

les invités. Elle lui donne un baiser, son adresse

et s'enfuit. Le lendemain, et bientôt tous les lendemains,

il frappe à sa porte. Chaque fois, elle

le tient à distance et promet de se donner... demain.

Un jour, il l'achète à sa mère et sur le

champ, elle quitte la ville. Pendant des mois,

son souvenir obsède Mateo. À son retour, le

même jeu reprend. Elle disparaît encore et réapparaît

à Cadix. Elle est danseuse de flamenco

dans un baile. Dès le premier regard, Mateo

est repris mais Morenito, un jeune et beau garçon

de Séville, est là aussi. Surtout, il croit devenir

fou en découvrant que son Artésienne

danse parfois nue pour quelques amateurs

étrangers. Sa première idée est de l'étrangler.

Finalement, il la ramène à Séville, la couvre de

bijoux et lui offre un palacio. Un soir, elle le

convoque et le laisse à l'entrée du patio, derrière

une grille en fer forgé. Elle danse devant

lui, puis part au bras de Morenito. Au matin,

elle a le cran de lui rendre visite. Il la roue de

coups. Elle promet d'être à lui. Un an passe.

Don Mateo est à Paris, il se dit guéri mais va

voir Conchita danser au Sevilla.

FEMME OU DÉMON ?

Jacques de Baroncelli, en 1928, adapte

un roman célèbre de Pierre Louys, lequel

est mort depuis trois ans. Baroncelli s'inspire

également, nous dit le générique,

d'une pièce de théâtre de Pierre Frondaie,

elle aussi adaptée de Pierre Louys. Cette

pièce semble aujourd'hui oubliée. Tout

indique qu'elle restait fidèle au récit original.

Ce récit nous montre un Espagnol

riche et aimé des femmes, don Mateo, qui

se laisse prendre au jeu subtil et provocant

d'une jeune fille. Il la veut à tout prix,

elle persiste à l'éviter. Il devient un pantin

entre ses mains et connaît toutes les

nuances du doute, de la jalousie, du

désespoir et de la fureur.

Ce qui frappe d'abord, dans le film de

Baroncelli, c'est l'abandon de l'aspect

« fin de siècle ». Le film est résolument

contemporain-l'histoire n'est-elle pas de

tous les âges ? - ce qui permet au décorateur

Robert Gys d'interpréter l'Andalousie

à sa manière, en laissant apparaître

ici et là quelques éléments espagnols.

Cette manière est majestueuse. A dessein

sans doute, le personnage de don Mateo

a été enrichi. Il habite à Séville un palais

magnifique, où il donne des fêtes versaillaises.

Devant lui, les bijoutiers se

courbent jusqu'à terre. Son personnel,

très abondant, porte livrée. Quant aux colonnes

torses de son lit - ce lieu où toutes

les femmes, sauf une, rêveraient de se retrouver

- elles sont si élevées qu'elles

semblent se perdre dans la brume des

hauts plafonds.

Stylisation qui reste malgré tout prudente,

car elle doit accueillir quelques décors

naturels - des ruelles, le port de

Cadix - sans que cette réalité paraisse

choquante, ou inadaptée.

Très élaborée, la photographie de

Louis Chaix nous propose un film très

noir et très blanc - à commencer par le

train fonçant dans la neige. La caméra

reste pratiquement toujours en plan fixe,

exceptés deux ou trois panoramiques qui

sont plutôt des recadrages. Le mouvement

d'un train, ou d'un bateau, apporte

les seuls travellings. Tout est ici concentré

sur le plan, et chaque image, minutieusement

cadrée et étudiée, offre tout l'arsenal

du « langage muet » : fondus, surimpressions,

souvenirs visibles, avec

quelques idées étonnantes comme celle de

Conchita dansant au fond d'une bouteille.

Nombreux sont aussi les éléments

qui, dans l'image, paraissent souligner la

situation des personnages. Conchita est

ainsi souvent séparée de la main, et même

du regard, de don Mateo : par un rideau,

un store, une porte, une grille, même si

l'on cherche vainement dans le film la fameuse

scène du livre où Conchita paraît

se donner, vient dans le lit de Mateo, mais

portant sous sa jupe une culotte en cuir

si savamment nouée qu'elle en devient

inextricable. Bunuel tournera cet épisode

en 1977. En 1928, c'était sans doute inconcevable.

L'histoire elle-même, malgré quelques

adoucissements, semble plus « moderne

» que le modèle, pour employer un

mot des années vingt. On dirait bien que

les auteurs du film ont lu Proust, et qu'il

y a du Swann dans ce Mateo, qu'interprète

Raymond Destac avec beaucoup de

vraisemblance et d'élégance.

Au lieu de présenter Conchita comme

une femme simplement fatale et pernicieuse,

« la pire femme qui fût jamais »

(comme Mateo l'appelle dans le roman),

une approche assez différente est ici offerte.

Le film commence bien avec une

« animation » du tableau de Goya où

quatre femmes font sauter un pantin masculin

dans un drap (animation qui réapparaîtra

au dernier plan), mais il est clair,

assez vite, que voici une jeune fille pauvre,

sans espoir de fortune, avec sa beauté

pour tout capital. En face d'elle se dresse

un homme riche, très riche même, qui

croit pouvoir tout obtenir et s'étonne

d'être repoussé. Le conflit est simple et

classique, à deux cheveux du mélodrame.

Mais en reprenant les mêmes situations

que dans le livre (les visites à la mère, les

1)9


90 - FRANCE

petits cadeaux, la photo du jeune cousin),

Baroncelli nous montre comme une chose

normale, et pour ainsi dire justifiée, que

Conchita mente à Mateo, qu'elle se joue

de lui, qu'elle esquive ses avances têtues,

qu'elle lui tende des pièges féminins,

qu'elle l'enveloppe peu à peu - assez rapidement,

d'ailleurs - dans un filet de

semi-vérités d'où il ne se sortira pas.

Autrement dit : elle nous est presque

sympathique, elle combat dans le fond

pour son indépendance, pour son identité,

et avec les armes qui sont les siennes,

les seules que la société où elle vit lui

donne le droit d'utiliser.

Tout, en elle, ne se réduit pas au calcul.

La preuve : elle s'en va vraiment au

milieu de l'histoire, elle quitte Séville, et

c'est par hasard que Mateo la retrouve à

Cadix, où elle danse nue devant des touristes

ébahis.

De même, Baroncelli réduit à un

simple rôle de confident, presque de figurant,

le personnage d'André, l'ami français

de Mateo, qui joue un rôle primordial

dans le livre : il y est en effet, dès le début,

menacé par la même femme, et c'est pour

le mettre en garde (mais en vain) que

Mateo lui raconte sa triste histoire.

C'est tout le problème de l'adaptation

de la Femme et le Pantin : comment sauver

le personnage de la femme, comment ne

pas faire d'elle une simple petite pute (ce

qui par contrecoup ferait de Mateo un

vrai crétin), et comment lui éviter de tomber,

à l'opposé, dans une sorte d'hystérisme

incohérent, obsessionnel, qui refuserait

l'évidence au nom d'une virginité

qui dans le film, contrairement au livre,

est passée sous silence.

Délivrée d'un excès de noirceur et de

duplicité, très finement interprétée par la

désirable Conchita Monténégro, qui portait

le prénom du rôle, le personnage de

la jeune femme apparaît ainsi complexe,

insaisissable, avec de brusques joies,

presque enfantines, et de surprenants

passages de mélancolie. Tout le film repose

sur l'ambiguïté de cette image presque

perpétuellement souriante, qu'ob-

serve avec fascination le très sérieux don

Mateo. Les autres personnages, même la

mère (très importante dans le roman),

disparaissent au profit de ce pas de deux

entre le regard et le sourire.

Il est clair que, dans la première partie,

l'histoire va vite. Elle va vite parce

qu'elle n'est pas encore passionnante,

parce que nous n'en sommes qu'aux préliminaires.

Les auteurs du film ont hâte

d'en arriver aux trois grandes scènes de

la deuxième partie : d'abord celle de la

danse devant les touristes, si érotique que

Mateo, là encore voyeur, hésite un moment

(pour notre bonheur) avant d'interrompre

le spectacle.

Vient ensuite la fameuse scène de la

grille, image de la plus totale frustration.

Non seulement Conchita refuse à Mateo

de le laisser entrer dans la maison qu'il

vient d'acheter pour elle, mais elle le nargue,

l'humilie, l'insulte, et va jusqu'à faire

l'amour avec un jeune amant, dans le jardin,

de l'autre côté de la grille où Mateo

se fait saigner les mains. Ici, dans le film,

la scène se développe largement. Le metteur

en scène prend tout son temps. Rien

n'y manque.

Vient enfin la scène qu'on peut appeler

du châtiment. Elle se passe le lendemain

matin. Conchita arrive paisiblement

chez Mateo, toujours souriante, et lui dit :

« J'étais venue voir si tu étais mort. » S'ensuit

une punition infligée par l'homme,

aussi violente que dérisoire, car au fond

elle ne changera rien. Bunuel y ajoutera

l'image forte d'une clé, que Conchita, à

genoux, le visage ensanglanté, tend à

l'homme qui enfin la frappe.

La fin se situe dans l'inévitable décor

de boîte de nuit de ces années-là, mais

reste assez semblable à celle du livre. Les

personnages, malgré le temps qui passe,

restent les mêmes. Leur relation n'a pas

de fin. Mateo ne sera jamais délivré de

Conchita - et vice-versa. L'histoire, ainsi,

pourra recommencer, avec d'autres acteurs,

dans d'autres films.

Jean-Claude Carrière

LA FEMME ET LE PANTIN OU :

POURQUOI RESTAURER

LA VERSION ÉTRANGÈRE

D'UN FILM FRANÇAIS ?

L'existence, pour un même film, de

multiples versions, est fréquente jusqu'à

l'arrivée du cinéma sonore. À partir de

1930, et jusqu'à la généralisation du doublage

quelques années plus tard, certaines

productions se tournent encore en

deux versions, principalement entre la

France et l'Allemagne. Techniciens, acteurs,

réalisateurs changent ou demeurent,

panachant les génériques de part et

d'autre du Rhin, au gré de leur faculté

d'adaptation ou de leur popularité.

Au début des années dix, les différences

portent essentiellement sur les durées

- version longue ou version courte

selon les besoins de l'exploitation (par

exemple les deux Travail d'Henri Pouctal).

Parfois aussi, la maison de production

ressort le même film quelques années

plus tard, paré d'un nouveau titre,

misant sur la mémoire défaillante d'un

public candide (la Lutte pour la vie de Ferdinand

Zecca et René Leprince, distribué

en 1914, sera rebaptisé par la suite Histoire

de Jean Morin).

À mesure que les films allongent, la

psychologie des personnages se complexifie,

le spectateur grandit en même

temps que le spectacle, et chaque pays exploite

une version adaptée aux spécificités

culturelles de son public. Les intertitres

sont traduits, parfois de manière

fantaisiste - et même jusqu'au contresens -,

les noms sont changés, le montage bousculé,

les audaces, jugées inacceptables,

censurées. Le film subit, en silence, toutes

ces manipulations, peu coûteuses et techniquement

faciles.

Les réalisateurs tournent eux-mêmes,

sans états d'âme, les versions destinées à

l'étranger, utilisant plusieurs caméras ou

privilégiant les meilleures prises pour la

version d'origine.

Il ne reste souvent qu'une trace écrite

de ces différentes versions mais, si tout le

matériel a survécu, il est de tradition de

restaurer le film tel qu'il a été exploité -

on le suppose - par le pays producteur.

Lorsque la Cinémathèque française

découvre dans ses collections un négatif

nitrate sans intertitres du film de Jacques

de Baroncelli, la Femme et le Pantin, rien

n'indique qu'il s'agisse de la version destinée

à l'étranger, et l'œuvre, répondant

aux critères du Plan Nitrate, est sauvegardée.

Des recherches sont entreprises

pour évaluer la nécessité d'une restauration

: l'Ôsterreichisches Filmmuseum fait

parvenir l'intertitrage allemand et le Service

des Archives du film prête son

propre matériel, sur pellicule safety et

comportant desflash-titles français, défini

comme version pour la France.

Cette possibilité, rarement offerte, de

comparer les différents tournages d'un

film, conduit à une décision inhabituelle :

c'est la version appelée désormais « pour

l'étranger » qui sera prioritairement restaurée,

car la vision simultanée des deux

copies sur table de montage double écran

conclut en sa faveur.

La caméra, placée plus loin des acteurs,

filme en légère plongée, entretenant

au fil des séquences une sensation

de déséquilibre et de distance, à la longue

plus inquiétante, que le tournage sagement

frontal de la version française.

Il est banal de penser que plus un film

est long, mieux il répond à la volonté de

son réalisateur, et la restauration tient

compte, à juste titre, de cette évidence,

d'autant que les exemples, parfois dramatiques,

abondent (Greed I les Rapaces de

Stroheim est le plus célèbre). Mais si la

version étrangère de la Femme et le Pantin

est plus courte, cela n'est pas à cause de

coupures injustifiables mais parce qu'elle

va plus vite. Ce sont les acteurs qui gagnent

ce temps, précipitant le mouvement

à l'intérieur des plans, emmenés

par un réalisateur peut-être heureusement

pressé. Leur jeu nerveux dynamise

le film, en particulier les nombreuses

scènes de flamenco. Le montage épouse

la direction d'acteurs : les raccords, res-

serrés, se font souvent « dans le mouvement

», et même le pesant don Mateo va

prestement d'un plan à l'autre sans s'arrêter

« à la collure », sans figer sa position

jusqu'à la dernière seconde. Le film

gagne ainsi en rythme et en légèreté, semblant

se plier aux humeurs capricieuses

de son héroïne.

Certains plans ont été supprimés à

l'époque, mais ils ne manquent pas, au

contraire : lors de la première rencontre

entre Conchita et don Mateo, la version

française se termine par deux gros plans

insistants dont le spectateur n'a nul besoin

pour comprendre que désormais

leurs destins sont scellés.

Parfois, la variation des plans utilisés,

sans prouver la supériorité d'un montage

sur l'autre, enrichit simplement l'histoire

du tournage, et si l'image de Conchita se

surimpressionne sur fond de palmiers

plutôt que de ruelles étroites, l'obsession

de don Mateo, errant de Séville à Cadix,

possède la même intensité d'une version

à l'autre.

Cette tentative de démonstration ne

serait qu'argutie d'archiviste si cette plus

grande fadeur de réalisation dans la version

française n'aboutissait en fin de

compte et en fin de film à un affadissement

semblable du roman de Pierre

Louys ; Conchita, danseuse au cabaret

Sevilla à Paris, séduit sans mal un client.

Le même soir, don Mateo voulant se persuader

qu'il est guéri de sa passion, décide,

en se rendant au Sevilla, de se soumettre

à l'épreuve d'une rencontre. Mais

désespéré par le manège qui continue devant

lui, il écrit un billet à Conchita : « Ma

Conchita,reviens(...)Signé :donMateo. »

Elle lit le billet, puis le lance à sa nouvelle

conquête, qui le parcourt et le déchire

avec désinvolture.

Dans la version étrangère, la scène

entre le client et Conchita avant l'arrivée

de don Mateo a été supprimée, et c'est luimême

qui, par sa seule présence, nécessaire

et suffisante, provoque le besoin de

séduction de Conchita et sa propre souffrance.

Surcroît de perversité, le billet

LA FEMME ET LE PANTIN - 91

qu'écrit don Mateo (traduit de l'intertitrage

autrichien) est une demande anonyme

de rendez-vous. Le client qui le reçoit

de Conchita le croit écrit par elle et

pour lui. Ainsi, de victime pitoyable, don

Mateo devient le messager complice de

la femme qui le torture.

La version française s'achève réellement

: le pantin métaphorique se disloque

sur le sol après une ultime envolée,

bénéficiant d'un charitable coup de grâce

qui lui est cruellement refusé dans la version

restaurée par la Cinémathèque française,

où, à l'image du pantin rebondissant

sans fin, son supplice continuera

pour l'éternité.

Claudine Kaufmann

Conchita

Monténégro.


92 - FRANCE

ASILE DE NUIT

1929 - Maurice Champreux, Robert Beaudoin

Réal. : Maurice Champreux, Robert Beaudoin.

Prod. : Gaumont, Franco-Film, Aubert. Auteur : Max

Maurey. Son : Maurice Carrouet. Mont. : jacques

Désagneaux. Int. : Gabriel Signoret (Haps), Cauroy

(Ma Soupe), Georges Saillard (le directeur).

Métrage, minutage copie Cf. : 872 m., 32 mn. Noir et

blanc. Doc. : Raymond Chirat, Jean-Claude Romer :

Catalogue ; courts métrages français de fiction 1929-

1950, Mémoires de cinéma, 1996.

Paris, le soir. Un clochard est allongé sur

un banc. Pour échapper au contrôle d'un

agent de police en faction, il entre à l'asile de

nuit qui se trouve sur le trottoir d'en face. Le

directeur, peu aimable, rechigne à accepter un

énergumène aussi sale, à l'élocution particulière

et répondant au curieux nom de Haps

mais, finalement, s'y résout et va au café d'en

face. Reste Haps avec le père Ma soupe, l'homme

à tout faire de l'asile qui brosse un portrait

peu ragoûtant de son patron, seulement

intéressé par le calcul des points de sa retraite

de fonctionnaire. Justement, celui-ci revient

bouleversé : un collègue a été révoqué à la suite

de l'enquête d'un journaliste déguisé en

clochard. Alors, le directeur se demande si ce

Haps, justement, n'aurait pas en fait sa carte

de presse. Changeant radicalement d'attitude,

il est aux petits soins avec lui tout en essayant

de découvrir sa véritable identité. Le

clochard, lui, n'en revient pas de tant de générosité

et, hilare, conclut que le directeur

doit être saoul pour être aussi gentil.

Gabriel Signoret.

AU THÉÂTRE CE SOIR

Haps, le clochard d'Asile de nuit, n'est

ni l'ancêtre de Boudu, ni celui d'Archimède.

Vagabond opportuniste, il ne songe

qu'à l'essentiel : dormir, manger, et fuir

la maréchaussée. En cette époque politiquement

incorrecte, les futurs SDF fournissaient

une imagerie dont les pochades

populaires pouvaient encore, sans scrupules,

faire leurs choux gras... Quelques

années plus tard, aux Etats-Unis, un cinéma

déjà doté d'ambitions sociales mettrait

en scène les Américains affamés par

la crise ; rien de tel dans cette petite farce,

dont la brièveté satirique ne fait pas dans

la nuance : tous les fonctionnaires sont

des tire-au-flanc planqués, tous les journalistes

des crapules aux stratagèmes

ignobles. Les ficelles sont très grosses,

mais il s'agit d'un film de première partie

comme en ont fait éclore par centaines

les débuts du parlant, un lever de rideau

burlesque sans prétention, et qui vise surtout

à mettre en valeur le numéro d'un

fantaisiste connu du public, Gabriel Signoret.

Le jeu de celui-ci - fondé sur la

lenteur, la réaction retardée, la prononciation

traînante -, sa grimace figée sur le

visage comme sur le masque d'un histrion,

nous laissent imaginer que cet acteur

de théâtre ne changeait pas sa technique

d'un iota lorsqu'il passait de la

scène à l'écran. Ici, il oppose une inertie

roublarde aux criailleries du directeur

comme à ses bonnes grâces. Le comique

naît donc du face-à-face physique des

deux personnages - le directeur voûté

dans une éternelle posture de père Fouettard,

le clochard tassé, hébété, et toujours

prêt à la reculade. Entre ces silhouettes

grotesques, le père Ma Soupe est le seul

à composer une figure à peu près humaine,

philosophe bon enfant qui distille

ses aphorismes et, mine de rien, tire les

ficelles des pantins qui l'entourent.

A l'image du jeu des acteurs, structure

et mise en scène ne cachent pas leur

caractère théâtral. Un seul lieu, le bureau

du directeur, est le cadre des scènes dia-

loguées ; celles-ci, lentes et copieuses,

émaillées d'apartés, isolent le plus souvent

deux personnages en tête-à-tête, et

ne sont aérées que par deux courtes pantomimes

: le prologue, qui évoque la rue

à la manière stylisée d'un décor de carton-pâte,

et le bref épisode du dortoir.

L'échelle des plans, bien sûr, est très peu

variée, et l'on devine en outre que la prise

de son - inévitablement médiocre - est

pour beaucoup dans l'aspect figé de l'ensemble.

Maurice Champreux (gendre et

collaborateur de Feuillade) évoque sans

enthousiasme la période où, chez Gaumont,

il « essuyait les plâtres » du parlant

: comme beaucoup alors, il pensait

que « c'était la négation du cinéma » '. Il

y a pourtant ici, dans les rares occasions

où la caméra se rapproche de l'un des personnages,

une utilisation de la voix hors

champ intéressante pour un film de cette

époque. Dans l'ensemble, Asile de nuit use

autant que possible des ressources du

son ; les effets comiques reposent largement

sur la voix et le débit des trois acteurs,

ainsi que sur la reproduction de

certains bruits incongrus, aussi prosaïques

que réalistes, qui défient la bienséance

- comme la chasse d'eau d'On

purge bébé. Un grand plaisir, sans doute,

pour les spectateurs des premiers films

sonores ; et pour nous, un témoignage

dont l'intérêt dépasse heureusement les

pitreries de Monsieur Signoret.

Jacqueline Nacache

1 Entretien de Francis Lacassin avec Maurice Cham-

preux, dans Cinéma 61, n° 55.

DANS LA BROUSSE ANNAMITE

1931-1934-André Sauvage

BROUSST

ANNAMITE

Réal. : André Sauvage. Dir. ph. : Léon Morizet.

Son : Carrère, William Sivel. Mont. : Léon Poirier,

Mauricelaubert. Mus. : J.E. Szyfer.

Commentaire : Léon Poirier. Date de sortie : [1934].

Métrage, minutage copie Cf. : 667 m., 24 mn. Noir et

blanc.

Des femmes puisent l'eau à la rivière. Au

village, « les gongs résonnent en l'honneur

des étrangers ». Nous sommes dans les régions

montagneuses del'Annam, aux confins

du Laos. Les femmes dansent et, tandis que

tombe le soir, tous prennent leur ration d'une

boisson alcoolisée. Les éléphants se prélassent

dans la rivière après une journée de travail en

forêt. Dans les régions centrales de l'Annam,

vivent les Moï, une autre peuplade. Scène de

construction d'une maison, puis scènes de

pêche au filet, à la nasse, à l'arbalète. Les hommes

avancent sur des pirogues, les femmes,

dans l'eau, rabattent le poisson et les enfants,

un peu plus loin, jouent. Et le soir venu, ce

sont les buffles qui s'immergent dans le lac

paisible.

UN DEBRIS DU REVE BRISE

D'ANDRÉ SAUVAGE

Comme la plupart des équipiers de la

Croisière noire (1924-1925) et de la Croisière

jaune (1931-1932), André Sauvage fait

partie de la génération des enfants perdus

de la guerre de 1914-1918, de ceux qui

firent de Paris la capitale de l'art, de la

poésie, du cinéma, avant-garde turbulente

du « plutôt la vie », où tout était possible

pendant ce bref entracte séparant

deux guerres mondiales.

La Croisière noire avait réveillé le « goût

de Tailleurs », des grandes découvertes,

des raids automobiles, et Citroën et ses

complices ingénieurs décidèrent de recommencer

d'ouest en est ce qu'ils avaient

réussi du nord au sud... Mais la vingtaine

des aventuriers d'Afrique Noire devint

une quarantaine de pilotes, de mécaniciens,

de chercheurs, de philosophes.

Pathé-Natan choisit André Sauvage plutôt

que Léon Poirier comme réalisateur

de ce film épopée, mais aussi ces chercheurs

ou artistes qui, de Teilhard de

Chardin à l'enseigne de vaisseau Point,

herborisaient, paléontologisaient, archéologiseaient

à Pékin en attendant les alpinistes

de l'Himalaya. Les seuls de la

première croisière à participer à la seconde

furent Georges-Marie Haardt, son

adjoint Audouin-Dubreuil et le peintre

Alexandre Iacovleff.

Mais le voyage s'acheva dans le

drame : seigneurs de la guerre, coupeurs

de têtes... et les onze survivants du nouveau

voyage de Marco Polo de la Méditerranée

au Pacifique se retrouvèrent privés

de leur chef, Georges-Marie Haardt,

mourant un peu mystérieusement à l'hôpital

de Hong Kong. Une autre mort endeuillera

la Croisière jaune ; le lieutenant

de vaisseau Victor Point se suicida pour

l'actrice Alice Cocéa. Les anciens de la

Croisière se mobilisèrent quand elle réapparut

au théâtre, venant soir après soir

crier : « Point ! Point ! » jusqu'à l'arrêt de

la pièce... Entre ces deux événements tragiques,

le joyeux alpiniste cinéaste André

Sauvage dit « le môme Dédé » décide

d'utiliser caméras et pellicules et, avec ses

compagnons Léon Morizet et Georges

Specht, les preneurs de son Carrère et

Sivel, découvre et filme la tendre vie quotidienne

de l'Annam et du pays Moi.

La Cinémathèque française a sauvé ce

film perdu, l'un des premiers documentaires

en 35 mm sonore (son synchrone)

dont André Sauvage avait découvert les

performances au cours du voyage

(danses de Mongolie ou, plus prosaïquement,

la « lettre » filmée de « bon anniversaire

» adressée par Haardt à Citroën).

Aussi, après l'éblouissement des

femmes laotiennes à la rivière, après l'alcool

partagé à la paille, après l'arrivée tonitruante

des éléphants, c'est, en pays

Moï, les pêches miraculeuses d'autres

jeunes femmes et de jeunes piroguiers,

tandis que les enfants jouent dans l'eau.

Alors retentissent les gongs et les tambours,

et c'est un grand moment précieux

de l'un des premiers documents synchrone

d'ethnomusicologie, au montage

duquel participa le musicien de l'Atalante,

Maurice Jaubert...

À propos de la Croisière jaune, Philippe

Esnault rappelle : « Une première projection

publique a lieu le 30 novembre

1932 à la Sorbonne ; c'est un succès »

Mais la suite est sinistre. Léon Poirier

ayant fini Caïn à Madagascar, et Verdun,

souvenirs d'Histoire, va reprendre à son

compte les films de la deuxième croisière.

Citroën, légataire universel de Haardt

qui disposait d'un droit de supervision

du matériel, envoie le cinéaste saisir à

Joinville le film en montage (25 novembre

1933). Poirier reprend tout de la Croisière

jaune : le montage, la sonorisation, la musique...

Esnault fait ainsi le bilan des dégâts

: « À travers la réduction artisanale

de Poirier, la beauté captive des paysages,

des matières et des chairs (certaines

contre-plongées sont parmi les

plus belles sculptures vivantes que le cinéma

ait produites), on pressent l'œuvre

qu'un cinéaste inspiré comme Sauvage

pouvait mener à terme. »

93


94 - FRANCE

La première de ce film martyrisé a

lieu, bien sûr, à l'Opéra de Paris le 18 mars

1934, mais l'équipe de cinéastes ne vint

pas. Léon Poirier récupère aussi Dans la

brousse annamite, en refait le montage, en

écrit le commentaire et peut, ainsi, figurer

au générique comme coréalisateur

avec André Sauvage... Ainsi s'achève

dans le gâchis ce qui aurait pu être l'une

des plus belles aventures de « chasseurs

d'images et de sons » du siècle. Bien sûr,

Sauvage ne s'en remit pas. Avec le musicien

Maurice Jaubert et Saint Exupéry, il

a l'espoir de filmer une nouvelle « croisière

jaune aérienne », mais cela n'aboutit

qu'à Courrier d'Asie (1939), documentaire

d'Air France...

En 1937, je rencontrais en Pays Dogon

la fille d'Audouin-Dubreuil qui me parla

d'André Sauvage, vivant retiré dans une

ferme près d'Houdan. Je lui téléphonai à

mon retour. Il me donna rendez-vous

pour inventorier ses trésors, des dizaines

de bobines nitrate... Je dus repartir pour

l'Afrique. En juin 1975, j'appris par sa fille

qu'il venait de mourir. Alors, c'est à la Cinémathèque

de reprendre aujourd'hui ce

sauvetage de trésors oubliés.

1 Philippe Esnault :

n° 112, juillet 1985.

Jean Rouch

« Sauvages », Cinématographe,

UN REGARD SAUVAGE

Au fil quotidien de l'inventaire des

collections films de la Cinémathèque

française, je rencontre souvent des documentaires

muets des années vingt aux

titres parlants : l'Industrie de la soie en

Annam, Dalat, station climatique, De Saigon

vers Hanoïpar les chemins de fer indochinois,

etc. La France, puissance coloniale sûre

d'elle-même et dominatrice, aime visiblement

se filmer, à l'extérieur de ses

frontières et encore chez elle. Toutes ces

bandes vantent les réalisations de la métropole,

ses dépenses d'équipements en

ponts et chaussées, sa rentabilisation des

matières premières locales qui, sans son

savoir-faire, resteraient inexploitées. Tout

cela est bien connu, ce regard narcissique

et supérieur. Bien connu aussi le fait que

l'autochtone apparaît toujours dans ces

œuvrettes de propagande comme un

étranger chez lui, un figurant dont on fait

le bonheur, au détour d'un plan, au hasard

d'un regard-caméra domestiqué,

comme force de travail essentiellement

ou en situation folklorique. Ignorant

toute trace d'une présence française filmable,

Dans la brousse annamite s'intéresse

résolument au hors-champ habituel

des autres documentaires et propose,

sinon un autre regard, au moins un essai

d'un autre point de vue sur une même

réalité. André Sauvage filme des habitants,

non pas en situation de rendement,

mais à un rytrime qui veut respecter le

leur. Du coup le film, très peu scénarisé,

tourné à la sauvette en marge de la Croisière

jaune, a le goût des paradis perdus

et se pare des séductions de la lenteur.

Sauvage filme aussi frontalement

ceux qui généralement font décor, comme

on dit faire tapisserie. Mais très souvent,

il cadre des Annamites de face et en

pied, avec parfois même un double raccord

dans l'axe qui s'arrête aux yeux. Dès

lors, le frontal vire visiblement à l'affrontement

(muet). Si Sauvage prend pour sujets

ceux qui d'ordinaire sont objets, du

coup - et d'instinct - les sujets semblent

revendiquer un droit à l'intégrité corporelle

et adressent plusieurs fois à la caméra

un regard qui ne trompe pas et ressemble

à un retour à l'envoyeur : un regard

chargé, seule arme à disposition

pour répondre à la violence ontologique

d'un enregistrement non désiré. Le contrechamp

d'un regard dans le plan dit

une résistance à être vu, il dépasse de loin

le coup d'oeil curieux à la drôle de machine

enregistreuse et n'est pas non plus

le signe d'une docilité inquiète aux indications

de posture de l'opérateur, encore

DANS LA BROUSSE ANNAMITE - 95


96 - FRANCE

moins une désignation, pour le coup

d'une modernité sauvage, de « l'instance

d'énonciation dans le film ». Filmés différemment,

ces humains réagissent différemment,

ce qui laisse imaginer ou fantasmer

la violence de la rétention des

corps dans les autres documentaires

d'époque. Dans ces plans de regards

passe un désir de n'être pas filmé, le désir

aussi d'un regard qui soit le miroir du

voyeur (c'est moi que ce regard finit par

regarder, comme dans un duel de Sergio

Leone). C'est ce double désir qui trouvera

sa pleine réalisation dans une scène de

Professione : reporter (Michelangelo Antonioni,

1974). Jack Nicholson, caméra à

l'épaule, interroge un sorcier africain qui,

en guise de réponse, retourne l'engin

comme un boomerang et le filme à son

tour, filme le désarroi du filmeur à être

filmé. En 1931, année de Tabu, année du

film de Léon Poirier tourné à Madagascar,

Gain, aventures des mers exotiques,

année aussi de l'Exposition coloniale de

Paris, le cinéma français, et ce n'est pas

une surprise malgré la tentative de Sauvage

de filmer l'Autre autrement a encore

à trouver la bonne distance.

Dans la brousse annamite paraît originer

malgré lui le reproche systématique

d'entomologie qui sera fait par la suite à

tout cinéaste-éthnographe et que résume

très bien le « Tu nous regardes comme

des insectes » de Sembène Ousmane à

Jean Rouch. Très loin du cinéma-vérité et

de ses ambiguïtés inévitables, Dans la

brousse annamite, avec son mode d'interpellation

inattendu, témoigne de la naissance

d'un conflit de regards, fondateur

d'une nouvelle cinématographie, et qui

aboutit aujourd'hui, entre autres, à Souleymane

Cissé 2 . Avec le temps en effet,

ce regard va se politiser et se transformer

en une lutte pour l'accession à la mise en

scène et à l'Indépendance, dans les deux

cas à une autre image de soi. Autrement

dit, le regard des Annamites à Sauvage

est un regard qui voit loin dans le siècle.

Bernard Bénoliel

1 II faut dire aussi que les tripatouillages de Léon Poirier

en 1934 (postsynchronisation et commentaires,

comme pour la Croisière jaune) n'aident pas non plus

les images, pourtant superbement cadrées et éclairées.

2 « L'Afrique devrait former elle-même des cinéastes,

car ce n'est qu'avec des cinéastes africains que le reste

du monde comprendra l'Afrique » (Souleymane

Cissé, au moment de Waati, dans les Cahiers du cinéma,

n° 492, juin 1995). L'affirmation est emblématique,

elle est aussi contestable...

LES VIGNES DU SEIGNEUR

1932-René Hervil

Réal. : René Hervil. Prod. : Les établissements Jacques

Haïk. Auteur : Robert de Fiers, Francis de Croisset,

d'après leur pièce homonyme. Se. : Pierre Maudru.

Dial. : Francis de Croisset. Asst. (réal. ?) : Jacques

Houssin, Junker. Dir. ph. : PaulCoteret, Albert

Duverger. Son : A. Dugne, Henri AH iot

(enregistrement Cinévox-Jacques Haïk). Déc. : jean

d'Eaubonne. Dir. art. : André Dugès. Mont. : Madame

Wurtzer. Mus. : Louis Masson (éditée par la Société

des Éditions Cinéphoniques). Film réalisé aux studios

jacques Haïk à Courbevoie. Int. : Victor Boucher

(Henri Lévrier), Simone Cerdan (Gisèle), Maximiliène

Max (Aline), Jacqueline Made (Yvonne), Mady Berry

(Valentine Bourgeon), Victor Garland (Jack), Léon

Malavier (Jean), Jean Dax (Hubert). Date de sortie : 23

septembre 1932. Métrage, minutage copie Cf. : 2718

m., 99 mn. Noir et blanc.

Madame Valentine Bourgeon, maîtresse

femme, a pris sa décision : puisque cet empoté

d'Hubert est l'amant très officiel de sa fille Gisèle

et n'est pas pressé de régulariser la situation,

c'est sa deuxième fille qu'il faudra

marier. Justement, toute fraîche et pimpante,

Yvonne arrive aujourd'hui à Paris après des

années passées en Angleterre afin d'y recevoir

une vraie éducation. Madame Bourgeon a

même un bon parti en vue : Henri Lévrier,

grand amid 'Hubert et homme du monde mais

réputé aussi pour son amour de la boisson.

Or, quand celui-ci rend visite à la famille,

c'est à Gisèle qu'il déclare sa flamme dans le

plus grand secret. Elle, lasse de son « mari »,

le prend pour amant. Toute la famille est au

bord de la mer, y compris Henri qui maintenant

exaspère Gisèle au point qu'elle rompt.

Sans rien dire, Yvonne s'est éprise d'Henri.

Un jour, il tombe à l'eau tout habillé et pour

se réchauffer, lui qui nebuvaitplus, avale cinq

whiskies et un cognac. Sous l'emprise de l'alcool,

il avoue à Hubert qu'il couche avec Gisèle

et qu'il serait désespéré si son grand ami

venait un jour à l'apprendre... Une fois dégrisé,

il trouve les mots pour convaincre Hubert

qu 'il a dit n 'importe quoi et tout finit non

par un mais deux mariages, Hubert avec Gisèle,

Henri avec Yvonne.

LA GUEULE DE BOIS

1932 : depuis trois ans déjà le parlant

s'égosille sur les écrans français. On peut

considérer que les problèmes techniques

qui affligeaient les premières productions

sonores sont définitivement maîtrisés,

mais on ne s'en doute guère en regardant

de nos jours le film de René Hervil.

Caméra impotente, découpage abrupt,

déplacements ataxiques des acteurs accablent

la donnée à la fois anodine et démodée

des trois actes créés avec éclat en

janvier 1923.

Dans des décors qui marient avec

bonheur le nickel chromé et les miroirs

limpides, les bibelots d'époque et les panneaux

laqués, des oisifs qui s'ennuient à

ne rien faire devisent à perdre haleine de

choses futiles. Comédie de boudoir dont

le sel s'est évaporé : les soucis de respectabilité

de l'énergique madame Bourgeon

qui songe à caser honorablement ses

filles soutiendraient médiocrement l'action

si les auteurs, boulevardiers avisés,

n'avaient pratiqué un « coup du milieu »

(c'est bien le terme) à propos d'un alcoolique

récidiviste révélant à son meilleur

ami sous l'effet du whisky l'infortune

conjugale dont il le gratifie.

C'est cette fameuse scène de l'ivresse

qui fit le succès de la pièce. Abondamment

diffusée, elle lança dans l'aventure

cinématographique Victor Boucher, comédien

discret, dont le naturel efficace

puisait ses ressources dans l'humour

pincé. Au théâtre, ce même Victor Boucher

avait eu la chance d'avoir comme

partenaires des comédiens éblouissants :

Jeanne Cheirel, sorte de Denise Grey

plantureuse et André Lefaur, solennel et

pontifiant. Dans le film, il fait cavalier

seul et s'évertue de façon méritoire.

Mady Berry, bonne actrice, est trop marquée

par ses nombreux rôles de cuisinière

et semble toujours prête à servir le pot au

feu. Quant à Jean Dax, il alourdit les

scènes en jouant au ralenti. Le feu d'artifice

escompté est sérieusement trempé.

De plus, le morceau de bravoure que

l'on connaît par cœur n'arrive plus à

égayer. On admire la virtuosité de Victor

Boucher, acteur rare dans tous les sens du

terme, car sa filmographie est d'une élégante

minceur, le meilleur de ses films

restant Ils étaient neuf célibataires. Ce n'est

pas une grande découverte : Sacha Guitry

savait mieux employer que René Hervil

ceux qu'il aimait et respectait.

97

Raymond Chirat

Maximiliène Max.


98 - FRANCE

SI J'ÉTAIS LE PATRON

1934-Richard Portier

Réal. : Richard Pottier. Prod. : Para-Film.

Dir. de prod. : Oscar Dancigers. Adapt. : René Pujol.

Se. : André Cerf. Dial. : René Pujol, jacques Prévert.

Asst. réal. : André Cerf, Maurice Vaccarino.

Dir. ph. : Jean Bachelet. Son : ]ean Lecocq.

Déc. : Claude Bouxin. Mont. : Pierre Méguérian.

Mus. : Henri Poussigue. Lyrics : Louis Poterat (éditions

Écho). Un film réalisé dans les studios Pathé-Natan à

Joinville-le-Pont. Système Marconi. Int. : Fernand

Gravey (Henri Janvier), Max Dearly (Maubert), Charles

Deschamps (Sainclair), Madeleine Guitty (Mme

Pichu), Pierre Palau (Archibald Torrington), Pierre

Larquey (Jules), Georges Vitray (M. Leroy), Jane

Pierson (une actionnaire), Claire Gérard (Mme

Villiers), André Dubosc, Huchet (les actionnaires),

Anthony Gildès (M. Triangle), Pierre Darteuil (Villiers),

Christian Argentin (Sicaud), Jean Gobet, Mireille Balin

(Marcelle), Magdeleine Bérubet, Lucien Walter.

Date de sortie : 25 octobre 1934.

Métrage, minutage copie Cf. : 2844 m., 103 mn. Noir

et blanc. Doc. : Pour Vous, n° 310.

Ouvrier à la chaîne dans une usine automobile,

Henri Janvier a inventé à ses heures

perdues un silencieux qui doit le rendre riche.

À l'usine, l'ingénieur Sainclair travaille sur

un procédé équivalent, mais sa trente neuvième

expérience se révèle, comme les précédentes,

désastreuse. Henri essaye de faire connaître

son invention à la direction, mais loin

de l'écouter, Leroy, le patron, veut virer celui

qu'il prend, à la suite d'un quiproquo, pour

un meneur. En conseil d'administration, le

même Leroy annonce à ses actionnaires catastrophés

que l'entreprise est au bord de la

faillite, à moins d'un miracle. En attendant,

il fait appel à la générosité de Maubert, viceprésident

et premier actionnaire, mais aussi

excentrique incontrôlable. La preuve, à la fête

organisée par les ouvriers, il sympathise avec

Henri, fait la bombe toute la nuit avec lui et

au matin, prenant au mot le jeune fanfaron,

en fait le nouveau patron ! Henri se réveille

dans le bureau du directeur. Passé un légitime

moment de surprise, aidé de Marcelle, la

secrétaire qu'il aime et qui l'aime, il se met au

boulot. Et c'est une révolution : projet d'une

nouvelle grille des salaires, licenciement minute

du traître qui vendait les secrets de la

maison à la concurrence et musique dans les

ateliers ! Enfin, quand débarque de Chicago

Archibald Torrington, richissime businessman,

il lui vend son invention au prix fort et

sauve l'usine. Et vive le patron !

DÉJÀ PRÉVERT

Ce premier film réalisé en France par

Richard Pottier, tout frais arrivé d'Allemagne

dans la grande vague d'émigrés

qui suit la prise du pouvoir par Adolf Hitler

(Pottier était-il, dans cette vague, un

réfugié antinazi ? Sa longue collaboration

avec la Continental du Dr Greven,

cinq films entre 1941 et 1944, permet d'en

douter, mais ce n'est pas ici le lieu d'en

débattre), s'inscrit dans la phase aléatoire

des premières années trente. La production

est atomisée, aventureuse. Les génériques

sont imprécis, les informations

fournies par la presse professionnelle

douteuses. Pour une bonne moitié des

films distribués avant 1935, il est difficile

de saisir qui est, non pas l'auteur, mais le

véritable maître d'œuvre. Autour de quoi

(de qui) s'est monté le film. En 1934, il n'y

a plus de grosse structure de production

qui mettrait sa marque sur une ligne de

films.

L'atout commercial de Si j'étais le patron

est sans aucun doute Max Dearly.

Comédien typé, populaire, familier des

rôles de bourgeois atrabilaire, de financier

imprévisible (la même année dans le

Dernier Milliardaire de René Clair, l'année

suivante dans Un oiseau rare, de nouveau

dirigé par Pottier). Le scénario est taillé à

sa mesure par André Cerf, mais Cerf en

est-il vraiment l'auteur ? En 1980, Si j'étais

le patron avait été projeté à la Cinémathèque

de Luxembourg, où il semblait acquis

que le scénario original était arrivé

d'Allemagne avec Pottier et que Cerf

n'en avait été que l'adaptateur. Il faut remarquer

qu'André Cerf, entré en cinéma

dans le cercle de Renoir (assistant et acteur

secondaire dans Nana ou Tire au

flanc), puis adaptateur, dialoguiste ou assistant

de L'Herbier notamment, et après

la guerre réalisateur de quatre films, n'a

jamais écrit de scénario original. De plus,

le scénario de Si j'étais le patron est à rapprocher

de celui de La crise est finie tourné

la même année par Robert Siodmak : influencé

par la comédie américaine, via

Berlin.

L'effet Prévert, enfin, un Prévert qui

travaille le détail (le mot) mais n'a pas la

maîtrise de la structure, apporte le ton

sarcastique, l'acidité et la tendresse, qui

naturalisent le produit. Les spectateurs

de 1934 voyaient un film français plus

libre et plus allègre que le tout venant de

la production nationale. Mais comme

dans la quasi-totalité des films français

du temps, le rapport entre les scènes tournées

en extérieur et celles enregistrées en

studio est difficile. Un exemple : la lumière

solaire sur les ouvriers qui cassent

la croûte dans la cour de l'usine, saisis en

plan d'ensemble, et le raccord douloureux

avec les gros plans dialogués qui sui-

vent, filmés en air raréfié.

Si j'étais le patron n'est évidemment

pas un film de lutte des classes. Les choses

se passent et se résolvent de personne à

personne. Le fabricant des automobiles

Leroy est nul, ses administrateurs sont

des crétins, les ouvriers sont bien braves.

Face à la crise émergent un financier atypique

et un ouvrier dont le génie mécanique

(aux premiers ans du cinéma parlant,

il invente un silencieux... Prévert :

« On entendrait voler un talon de chèque

») le place d'emblée au-dessus de la

masse. L'alcool, la bière de l'un et le

whisky de l'autre, l'improbable amitié,

l'amour bien sûr (Mireille Balin est jolie),

et un deus ex machina opportunément arrivé

de Chicago, remettent la chaîne en

mouvement. Elle reste une chaîne : l'ordre

capitaliste et sa hiérarchie ne sont pas

mis en cause. Prévert n'a pas encore pris

ses marques (celles du groupe Octobre)

au cinéma. Il y a un fossé entre les banderilles

qu'il plante dans le dos de l'entreprise

Leroy et, un an après, sa charge

qui fait imploser l'imprimerie des Publications

populaires (la maison Batala,

dans le Crime de monsieur Lange) avant sa

transformation en coopérative. Il est clair

que pour Si j'étais le patron, Prévert n'a pu

qu'épicer de sa verve un scénario qu'il ne

contrôlait pas.

Jean-Pierre Jeancolas

1 Voir le Bulletin mensuel de la Cinémathèque Municipale

de Luxembourg, n° 1, septembre 1980, page 26.

SI J'ÉTAIS LE PATRON - 99

Fernand Gravey

(au centre).


100-FRANCE

ARLETTE ET SES PAPAS

1934 - Henry Roussel!

Réal. : Henry Roussell. Prod. : Pathé-Natan.

Auteur : Georges Beer, Louis Verneuil, d'après leur

pièce Avril. Se. : Henry Roussell. Dial. : Georges Beer,

Louis Verneuil. Asst. : Edouard Lepage.

Dir. ph. : Raymond Agnel, Lefebvre. Son : Robert

Teisseire. Déc. : GuyrJeGastyne, Lucien Aguettand.

Mus. : Marcel Pollet. Enregistrement sonore par

procédé RCA. Photophone. Production réalisée dans

les studios sonores Pathé-Natan àJoinville-le-Pont.

Int. : Max Dearly (Alexandre Mérové), Jules Berry

(Pierre de Pérignon), Renée Saint-Cyr (Ariette), Pierre

Stéphen (Lecouturier), Christiane Delyne (Nadine de

Montespan), Pierre Butin (Amédée Pépin), Suzanne

Dantès (Gabrielle Mérové), Robert Clermont

(François), Christian Argentin (le professeur), Lucien

Pardiès, Adrienne Trinkel. Date de sortie : 13

septembre 1934. Métrage, minutage copie Cf. : 2917

m., 106 mn. Noir et blanc. Doc. : Pour Vous, n° 304.

Remerciements à Jean-Pierre Flingou.

Le 11 novembre 1918, c'est l'armistice.

C'est aussi le jour où Ariette vient au monde.

Son père, Alexandre Mérové, est un hurluberlu

et sa mère, Gabrielle, a un amant, un

aviateur qui croit à tort être le vrai géniteur

de la petite. 1934 : Ariette est devenue une

jeune fille délicieuse et insouciante. Mais Gabrielle,

une nouvelle fois ruinée par son époux,

appelle son vieil et riche amant, histoire de lui

rappeler ses devoirs « paternels ». Il s'ensuit

une série de quiproquos jusqu'à l'annonce du

mariage d'Ariette et de Pierre ; celui-ci a imaginé

cette situation pour faire de sa fille naturelle

sa légataire universelle sans éveiller

les soupçons de Mérové. Bien sûr, il devra divorcer

très vite et la remarier a un autre en

l'ayant doté. Mais Ariette ne veut plus rester

vierge ; devant l'attitude fuyante de son mari

quand vient le soir, ellepasse de l'étonnement

à la colère et le voyage de noces sur la côte

d'Azur est un fiasco. De retour à Paris, Pierre

résiste de plus en plus mal au charme de sa

jeune épouse et passe finalement une nuit avec

elle. Au matin, véritable conseil de famille au

pied du lit et chacun apprend quelque chose :

Pierre qu'il n'est pas le papa d'Ariette (elle

est bien la fille de son père), Mérové qu'il est

trompé depuis vingt ans, Gabrielle que son

mari justement a passéla nuit avec l'ancienne

maîtresse de Pierre. Tout s'arrange, l'union

n 'est pas incestueuse. Nouveau voyage de noces,

réussi celui-là.

DÉLICES DU BOULEVARD

Vif, charmant, sensible, Ariette et ses

papas transcende les clichés qu'annoncent

titre et générique. Le scénario intègre

subtilement les attributs du vaudeville

(mari cocu, paternité aléatoire, quiproquos

simples, doubles, inversés) à la progression

allègre d'une comédie où l'expression

juste des sentiments n'est jamais

bridée par la mécanique du rire. Solennel

mari trompé aux négoces calamiteux,

Alexandre est aussi un compagnon joyeux

et généreux, effleuré mais non écrasé par

le ridicule. Séducteur effronté et impétueux,

Pierre demeure un homme aux

sentiments sincères qui s'empêtre dans sa

propre loyauté.

Auteur d'Avril, la pièce d'origine, le

prolifique Louis Verneuil (associé ici à

Georges Beer) en est déjà à sa quinzième

adaptation cinématographique, depuis

cinq ans que le cinéma parle. Attentif aux

scandales de l'époque, le gendre de Feydeau

n'oublie pas l'affaire Stavisky (1933-

1934), et glisse quelques répliques de circonstance

sur de douteux trafics. Signer

une comédie « hors du temps » n'empêche

pas de garder un œil ouvert sur la

vie politique. La mise en scène, elle, relève

le double défi de faire oublier le

théâtre et de faire passer avec délicatesse

une situation scabreuse. Le « théâtre

filmé » vole en éclats dès la première séquence

de l'accouchement. Fascination

du couple Mérové pour la caricaturale

clinique Royal-Palace (et ses chaises à

porteurs), démêlés d'Alexandre avec la

chute du mark en ce 11 novembre 1918,

chassé-croisé auprès de l'accouchée d'un

mari heureux mais ruiné et d'un amant

revenu du front en quatrième vitesse

pour accueillir un bébé qui n'est pas le

sien : l'imbroglio se noue à un rythme trépidant

dont la comédie hollywoodienne

n'a pas le monopole. Mais pour une explication

sérieuse de Pierre avec son ami

d'enfance, la caméra s'installe en plan

fixe pendant cent quarante secondes,

avec d'infimes recadrages latéraux qui

s'adaptent aux gestes des comédiens. Un

joli gag visuel pour les deux nuits en

wagon-lit ou une séance délurée d'ombres

chinoises pour la vraie nuit de noces

d'Ariette manifestent un tempo et une

imagination proprement cinématographiques.

C'est un peu inattendu de la part

d'Henry Roussell. Cet ancien acteur de

théâtre, puis du muet (le Friquet de Maurice

Tourneur, 1913), passé à la réalisation

en 1918, cometteur en scène avec Cari

Froelich de la première production parlante

franco-allemande, La nuit est à nous

(1929), donne avec Ariette et ses papas son

meilleur film.

Max Dearly et Jules Berry, ces deux

piliers du théâtre de boulevard, s'entendent

comme larrons en foire, mais en

contenant toute surenchère expressive.

Leur performance mérite de faire référence

plutôt que celle, plus connue, de

l'Habit vert (1937). Renée Saint-Cyr est entrée

en cinéma deux ans plus tôt. Son jeu,

d'une exceptionnelle fraîcheur, est comparable

à celui que Danielle Darrieux est

en train d'imposer. Elle n'y sera pas fidèle

longtemps.

Trop méconnu, Ariette et ses papas mérite

de figurer, pour sa verve et sa maîtrise,

parmi les chefs-d'œuvre du « cinéma

de boulevard ».

Pierre Billard

Renée Saint-Cyr, Jules Berry.

LA SONNETTE D'ALARME

1935 - Christian-Jaque

Réal. : Christian-Jaque. Prod. : Sigma.

Dir. de prod. : jean-Pierre Frogerais. Auteur : Maurice

Hennequin, Romain Coolus, d'après leur pièce

homonyme. Adapt. : Suzette Desty, Albert Depondt.

Asst. réal. : François Carron. Dir. ph. : Georges

Benoit, Louis Page. Son : Jacques Vacher. Déc. : Henri

Ménessier, René Renoux. Mont. : André Versein.

Mus. : John Ellsworth, Willy Stower. Lyrics de Max

Blot (éditions musicales Vog). Enregistré aux studios

Paramount, sur procédé Western Electric. Int. : Jean

Murât (Bobby), Josette Day (Geneviève), Marguerite

Pierry (Mlle Clémence), Pierre Stéphen (Gaston

Lizolle), Le Gallo (Emile Lepinchois), Marcel Vidal

(Chanteroy), Argentin (le professeur Bodart), Charles

Lemontier (Ludovic), Nita Raya, Piérade (le

vétérinaire), Christiane Delyne (Simone Bridac),

Arnaudy (Paginot). Date de sortie : 7 juin 1935.

Métrage, minutage copie Cf. : 2081 m., 76 mn. Noir

et blanc.

Bobby, quadragénaire séduisant, est un

affichiste de talent et un fêtard invétéré. Simone

Bridac, mariée à un ministre, est sa maîtresse

de jour depuis cinq ans. Un soir de bombe

dans un cabaret de Montmartre, il est frappé

d'une attaque de goutte. Rien degravemais

pour obliger son amant à lever le pied, Simone

convainc son médecin de diagnostiquer un

état sérieux et de prescrire un radical changement

de mode de vie. Elle télégraphie aussi

à la famille de Bobby, une famille de province

composée d'une excentrique et d'un jeune

couple : Gaston, perdu dans l'étude d'une langue

très rare, et Geneviève qui s'ennuie. Tous

débarquent et s'installent bruyamment. Geneviève

et Bobby sympathisent quand même,

visitent le Louvre, se promènent dans Paris.

Mais la jeune femme apprend par une indiscrétion

la liaison entre Simone et son oncle.

Dans le même temps, celui-ci essaye - en vain

semble-t-il - d'ouvrir les yeux de Gaston sur

l'état de son mariage. Finalement, tous se retrouvent

dans la Lune, une boîte de nuit à la

mode. Geneviève et Bobby qui se sont avoués

leur amour sont sur le point de fuir ensemble

quand Gaston débarque, enfin conscient du

danger et fou amoureux de sa femme. Touché,

Bobby s'éclipse et laisse le mari et la femme

renouer des liens un peu distendus.

SUPPLICES DU BOULEVARD

Pour supporter le film de Christian-

Jaque, il faut se persuader avant tout que

le réalisateur faisait flèche de tout bois, en

1935, et ciblait de poudreux vaudevilles.

Il choisit ainsi la Sonnette d'alarme qui

avait bercé dix ans auparavant les digestions

des habitués du théâtre de l'Athénée

et pouvait se contenter d'un léger

coup de plumeau.

Le film tourné en huit jours étale son

intrigue sur trois mois et la concentre en

trois décors. L'action se mord la queue

puisque partie d'un dancing, elle aboutit

à un autre en ne se privant pas d'assaisonner

au gros sel la donnée initiale. Les

bons mots pleuvent autant que les pataquès.

Citons par exemple cet ordre intimé

au domestique de service : « Parlez à la

troisième personne ! » A quoi le larbin rétorque

: « Mais on n'est que deux. » Fautil

croire que la salle entière s'esclaffait ?

Les charmes très discrets de la sage

comédie de Maurice Hennequin et Romain

Coolus étaient déjà éventés lors de

leur mise en boîte. Il ne reste aujourd'hui

que la carcasse vermoulue d'une petite

aventure. Les adaptateurs pour la stimuler

n'ont épargné ni les allusions égrillardes,

ni les ombres chinoises supposées

suggestives, ni les quiproquos antédiluviens.

Ainsi se télescopent sans retenue

aucune une provinciale de haut mérite

qui lance son bonnet par dessus le Moulin-Rouge,

un pique-assiette seul à s'amuser

de sa fonction de tapeur, un pharma-

101

cien rimaillant à sa bien-aimée des vers

de mirliton, un universitaire imbécile qui

ne parle que le tagal, sans oublier le fameux

valet de chambre prodigue en

aphorismes.

Christian-Jaque se fiche du tiers comme

du quart. Il se borne à soigner ses enchaînements

et passe en douceur des

grands boulevards parisiens aux mornes

rues de Bidache-sur-Adour (ah vaudeville,

quand tu nous tiens !). Il fignole un

générique où les acteurs se présentent sérieux,

puis hilares. Les spectateurs, eux,

font l'inverse : d'abord allègres, ils deviennent

moroses.

La troupe n'est pas homogène. Les

uns : Jean Murât, Josette Day, Christiane

Delyne défendent la comédie de nos arrières

grand-mères. Les autres, Marguerite

Pierry, Arnaudy, Pierre Stéphen foncent

dans le débridé et le strient : ils y perdent

plus qu'ils n'y gagnent.

Le titre du film est à lui seul un avertissement.

Sonnette d'alarme = danger.

La catastrophe était à redouter.

Jean Murât.

Raymond Chirat


102 - FRANCE

L'ÉCOLE DES VIERGES

1935-Pierre Weill

Réal. : Pierre Weill. Prod. : Pelleyrius Bianco-Film.

Auteur : Paul Murio, d'après sa comédie musicale.

Dial. : Jacques de Bénac. Asst. réal. : R. Leboursier.

Dir. ph. : Georges Million, Georges Goudard.

Son : Jacques Hawadier. Déc. : J.R. Quignon.

Cost. : Géo Ratton. Mus. : Raymond Wraskoff.

Exécutée par l'orchestre Fred Adison. Réalisé au

studio de la place Clichy. Int. : André Roanne (André),

Dolly Davis (Nicole), René Ferté (René), Monique

Rolland (Monique), Nino Costantini (Ernest), Wanda

Warrel (Gisèle), Renée Dennsy, René Navarre,

Yvonne Rozille, Pierre Juvenet, Rachel Devirys.

Métrage, minutage copie Cf. : 1995 m., 73 mn. Noir

et blanc.

Émoi au Pensionnat des fleurs. L'inspecteur

d'Académie visite la classe des jeunes

filles. Or, loin de savoir l'histoire de France,

elles connaissent par cœur leur histoire du cinéma,

chacune ayant dans son cahier la photo

de son idole : Henri Garât, Maurice Chevalier,

Greta Garbo, Janet Gaynor, Jean Harlow,

Joan Crawford, etc. Heureusement, l'école est

finie. Avec son amie Gisèle, Monique prend

le train pour le Midi, direction la maison de

son riche cousin André et de sa femme Nicole.

Elle retrouve aussi le beau René, l'ami du ménage.

Quant à leur voisin, c'est Ernest, farfelu

timide et neveu de la directrice du pensionnat.

Tout ce petit monde s'ébroue et se

croise; Nicole soupçonne son mari d'avoir

une aventure et jure de le tromper avec René,

ravi de la tournure des événements. Gisèle a

un faible pour Ernest qui en pince pour Monique,

elle même éprise de René. Un jour,

André s'absente pour affaires. Le soir même,

son ami s'apprête à rejoindre la maîtresse de

maison dans son lit et Ernest, complètement

saoul, passe par la fenêtre de la chambre de

Monique et lui déclare sa flamme en caleçon

et haut-de-forme. Mais le mari rentre à l'improviste.

Flairant l'adultère, il met la maison

en révolution. Amants sur le balcon ou dans

l'armoire, poursuites dans les couloirs. Le lendemain

matin, André et Nicole sont à nouveau

unis, Monique et René s'aiment et se le

disent. Quant à Ernest, organisateur d'une

revue chantée et dansée au profit de l'Association

des célibataires involontaires, il se

console en coulisses dans les bras de Gisèle.

LA LIGNE DE DÉMARCATION

Il n'est question d'école que le temps

de partir en vacances, et de vierges, jamais

: le titre n'est là que pour répondre

à l'École des cocottes, réalisé la même année

par Pierre Colombier. La revue d'un petit

casino de plage, montée à la fin du film,

définit bien le film tout entier : entreprise

de circonstance, fauchée et à demi amateur.

L'intrigue, médiocre, est sauvée,

bien malgré elle par le niveau d'absurdité

qu'elle parvient à atteindre. Dans cette

morne plaine, deux petits pics : le tumulte

d'une classe de lycéennes passionnées

de cinéma, qui se partagent entre

fans de Maurice Chevalier et fans d'Henri

Garât, et une course poursuite à travers

chambres et couloirs d'une villa, dans la

tradition fondatrice du vaudeville.

Œuvre négligeable sur le plan qualitatif,

l'Ecole des vierges est néanmoins significatif

d'une période qui voit d'une

part la liquidation de l'héritage du muet

et d'autre part, la prégnance et la montée

du modèle américain. L'étrange et brève

carrière du réalisateur le situe au carrefour

de ces deux phénomènes. Né en

1906, Pierre Weill s'occupe du titrage de

films muets et crée la revue Cinéma, s'essaye

à la réalisation (deux films muets),

puis, à l'avènement du parlant, part pour

Hollywood travailler sur les versions

françaises des films américains (1929-

1931). De retour en France, il tourne cinq

films parlants entre 1932 et 1936 avant de

se consacrer à la publicité pour le compte

de sociétés américaines. Il sera, après la

guerre, le chef de la publicité des Artistes

associés en France.

La distribution de l'École des vierges,

film en principe sur la jeunesse, témoigne

d'une fidélité obsolète à l'époque du

muet, révolue depuis cinq ans. Têtes d'affiche,

André Roanne et Dolly Davis

l'étaient déjà en 1921 (Roanne dans l'Atlantide

de Feyder). Ils ont tourné plus de

quarante films muets, dont huit ensemble.

René Navarre fut l'un des comédiens

préférés de Feuillade, René Ferté de

Jean Epstein et Rachel Devirys (vingtcinq

films muets) jouait dans le Vidocq en

dix épisodes de Jean Kemm (1922)

comme Dolly Davis et René Navarre...

Pierre Weill, c'est certain, est resté bloqué

sur la ligne de démarcation muet-parlant.

A ceci près que sa cohabitation avec le cinéma

américain lui a inoculé quelques

virus hollywoodiens. Ainsi voit-on l'École

des vierges balancer sans cesse entre

la tradition franchouillarde du théâtre de

boulevard et la tentation incongrue du

burlesque (le personnage d'Ernest, sa

gestuelle, ses lunettes à la Harold Lloyd)

et de la comédie musicale. Celle-ci donne

son ton au film dans sa partie initiale avec

les scènes chantées des étudiantes amoureuses

de ciné et dans sa partie finale (le

spectacle monté au casino). La ringardise

de l'exécution souligne l'absurdité de

l'ambition. Reste ce bel exemple de télescopage

radical entre le cinéma d'avanthier

et le rêve d'un musical à la française.

De gauche à droite

et de haut en bas :

Nino Costantini,

René Ferté,

Monique Rolland,

Wanda Warrel.

Pierre Billard

COMTESSE HACHISCH

Circa J 935

Métrage, minutage copie Cf. : 1657 m., 61 mn. Noir

et blanc.

Le capitaine Mario, dit Droit devant, est

un vieux loup de mer, bourlingueur de première,

contrebandier professionnel. Il est très

occupé à éviter les gardes-côtes et à mater la

révolte d'un équipage cosmopolite. Mais c'est

un péril bien plus grand qui l'attend dans le

port de Nice : une femme, demi-mondaine, la

comtesse Hachisch, flanquée de son acolyte,

Drug. Tous deux projettent d'utiliser la goélette

de Mario afin de transporter de la drogue.

Pour convaincre le farouche capitaine, la comtesse

déploie ses charmes vénéneux et au moment

propice lui fait fumer une cigarette de

marijuana aux effets stupéfiants. Intermède :

petit aperçu « documentaire » sur les louches

trafics dans les milieux mondains. Un marché

est finalement conclu avec le fier Mario.

La goélette repart vers la Grèce. Mais pendant

la traversée, une embarcation s'approche :

c'est la comtesse. Elle est en fuite, les autres

coffrés par les douaniers. On (?) les a dénoncés.

Un navire de guerre qui passait par Va

coule le bateau et le corps de Mario finit à

l'eau.

« Hachisch : Ne pas

confondre avec " hachis " qui

se fait avec de la viande, et qui

ne provoque aucune extase

voluptueuse ».

Gustave Flaubert,

Dictionnaire des idées reçues.

LE BATEAU IVRE

De ce film on ne sait rien, et il n'a sans

doute jamais été exploité, le titre même

provenant de celui qui était indiqué sur

les boîtes, corroboré par le dialogue, bien

que sur un clap oublié au début d'un plan

on puisse lire : Algéria. Il est possible de

supposer qu'il est l'œuvre d'un Ed Wood

français, avec la même sensation de bricolage

désespéré dans la facture, et de

sottise abyssale dans les contenus. Une

mode récente, trace de cette déformation

particulière à la cinéphilie, érige périodiquement

d'absurdes réévaluations en tonitruantes

découvertes : Ed Wood est

donc passé pour une sorte de cinéaste

maudit. Il est sans doute heureux que la

Comtesse Hachisch n'ait pas de réalisateur

connu, pour ne pas élargir la notoriété de

ce film au-delà du cercle étroit des cinémathécaires.

En ce sens, ce film est en-deça de l'évaluation.

Seul le chef opérateur, profitant

d'extérieurs lumineux sur la Côte d'Azur,

paraît savoir faire le point. L'histoire se

résume en quelques lignes, et une désinvolture

narrative qui ne doit rien au dandysme,

confère aux signaux de l'action

une allure de morse effondré, à laquelle

la lenteur prédicative de la diction ajoute

un effet tétanisant - la prédication s'adressant

d'abord à l'acteur lui-même, qui paraît

ainsi devoir se convaincre du sens

pourtant très simple de ses répliques.

Parfois même, une posture s'arrache à

l'action, et devient absurdément le fanal

pétrifié d'un jeu frappé de coma : l'Annamite,

pendant la révolte de la goélette,

tient une hachette à la main, mais reste

immobile, comme si l'usage de cet appendice

lui était inconnu. Suivant la comtesse,

deux douaniers montent un escalier,

puis marchent le long d'un mur plaqués,

en s'aidant de leur main, comme s'il

pouvaient ainsi dissimuler leur présence

: ce comportement, qui est un cliché gestuel

de pleine nuit, devient, filmé comme

il l'est en pleine lumière, une irrésistible

aberration. Le capitaine Mario, alias Droit

103

devant, tassé sur lui-même dans son ciré,

massif fœtus imperméabilisé, prend en

pleine figure une vague : c'est quelqu'un

hors champ, dont l'ombre se projette

dans le plan, et qui lance un seau d'eau

alors que la mer est absolument plate.

Depuis Flaubert, on sait qu'à un certain

degré la bêtise devient fascinante. Ici,

la constance de ce registre qui outrepasse

le prévisible, donne aux objets une espèce

de grandeur sobre, d'impassibilité supérieure,

de netteté d'action inconnue ailleurs

: la Peugeot entrant dans un plan

avec son brillant d'épure métallique,

alors que, quand le commandant Mario

réfléchit, il est la proie d'un effort démesuré,

d'une constipation mentale sans résolution

possible où s'enfonce un authentique

désespoir que la moindre pensée

soit à ce point inaccessible.

L'honnêteté oblige à dire qu'une intention

apparaît dans le film, d'avertir sur

les dangers du hachisch, dont l'usage habituel

conduirait à la folie, comme essayent

de le montrer ces images de délire,

après la fumette de Mario. Je crains cependant

que cette intention n'ait pas été

confrontée avec l'usage simple de ce stupéfiant

: la lenteur de certains plans interminables,

comme celui de la goélette

sortant du port, font plutôt penser à une

ingestion d'opium. Parfois, le film figure

une sorte de pittoresque décomposé,

l'homme maniéré que le capitaine envoie

promener, le chapeau de paille de la comtesse,

ou le Noir, le Nord-Africain et l'Annamite

montrés avec un primitivisme

folklorique gênant. Dans ce naufrage, ce

sont les seules vélléités stylistiques détectables.

Accomplies, elles assureraient

le classement du film dans une triste tradition

française. L'intérêt paradoxal

vient ici du ratage de ce qui ne mériterait

pas d'être réussi : dans cet écart, surgit

parfois un comique puissant, au-delà de

tous les critères en usage.

Philippe Arnaud


UNE PARTIE DE CAMPAGNE.

1936-Jean Renoir

UNE PARTIE DE CAMPAGNE

ESSAIS ACTEURS

1936-1994-Jean Renoir

Réal. : ]ean Renoir. Mont. : Claudine Kaufmann.

Mus. : loseph Kosma.

Métrage, minutage copie Cf. : 413 m., 15 mn. Noir et

blanc.

Essais d'acteurs en prévision du tournage

du film Une partie de campagne. Le 25 juin

1936, passent devant la caméra : Georges

Darnoux, Sylvia Bataille, les deux ensemble,

puis elle seule, Jane Marken, André Gabriello,

Paul Temps, Sylvia Bataille encore et encore,

Jean Renoir, Bataille et Darnoux, Sylvia Bataille

toujours, Darnoux enfin. Les Essais

continuent et s'achèvent par un montage des

différentes prises (datées du 17 juillet 1936)

de la scène du baiser dans Une partie de

campagne.

UN TOURNAGE À LA CAMPAGNE

(27 juin 1936-15 août 1936)

1936-1994-Jean Renoir

Réal. : Jean Renoir. Mont. : Alain Fleischer.

Métrage, minutage copie Cf. : 2435 m., 89 mn. Noir

et blanc.

À la demande de Pierre Braunberger, le

producteur du film, Marguerite Houllé a

monté Une partie de campagne, tourné en

1936 et sorti le 8 mai 1946. Un tournage à

la campagne est un choix effectué dans le

matériel tourné mais non utilisé pour le film

(chutes, doubles, prises inédites).

RENOIR, TOUT SIMPLEMENT

Très logiquement, comme tout cinéaste,

Renoir dans les Essais fait tourner

les acteurs, de gauche à droite puis de

droite à gauche : cette séance d'anthropométrie

sert à révéler les meilleurs

angles du visage de l'acteur et sa manière

de recevoir, de capter la lumière. Pourtant,

il les remet aussi au contact du

monde, les y immerge, les y fait réagir, et

cherche à intégrer la lumière naturelle à

celle du film. Le visage de Sylvia Bataille

en particulier est traité sur fond plutôt

sombre, pour qu'il réfléchisse mieux la

lumière, devienne source lumineuse. Renoir

laisse de l'air autour de ses acteurs,

et les contre-plongées, position de caméra

qu'il affectionne chaque fois qu'il

veut transcender, idéaliser ses personnages

ou manifester leur aspiration à la

sublimation, accentuent cet effet. Ce qu'il

cherche à filmer, c'est non la personne en

mouvement, le comédien, mais ce qu'il y

a derrière, devant, en lui et hors de lui. Il

vise à saisir la vie de la vie. Et c'est visible

dans ces essais, qui apparemment ne sont

que des essais de contrôle.

Avec Un tournage à la campagne, se vérifie

que le film achevé commence à l'arrivée

à la campagne, et non par le voyage

depuis Paris, début de la nouvelle de

Maupassant. Des plans tournés qui respectaient

la nouvelle de l'écrivain sont

ainsi abandonnés, certains un peu plats,

la charrette, l'homme sur le vélocipède,

les enfants avec les animaux sauvages.

Décision de Renoir, alors aux Etats-Unis,

ou de la monteuse ? Cet abandon donne

judicieusement, dès le début actuel du

film, l'allure d'un théâtre ambulant. La

charrette déverse ses comédiens ringards

sur une autre scène, dans un décor qui

n'est pas le leur, où l'on peut improviser

librement. Le génie de Renoir est de

construire des plans où les lignes ne sont

jamais frontales - tout un jeu d'obliques

qui ne figent jamais, serpentines ou sinusoïdales

- et de faire que jamais un cadre

ne soit fini, qu'il conserve une part d'in-

105

achevé, une capacité de surgissement,

d'entrées et de sorties par la caméra, le

fond, la droite, la gauche. Tout fait surprise,

même un goulot de bouteille qui

surgit au premier plan, à l'occasion d'un

contrechamp. Le cadre sert non pas à piéger

le monde mais à le capturer en flagrant

délit de surprise. C'est le « comme

si » de Renoir, comme si la caméra n'était

pas là, comme si il n'y avait pas de travail,

en quoi consiste précisément tout

son travail. Les acteurs y trouvent leur liberté,

à travers le filmage d'une espèce de

vibration ou, pour utiliser une expression

de Renoir, d'« air du temps », sensation

qu'il est le seul cinéaste à procurer. Attentif

dans la direction d'acteurs, il ne

laisse pas passer une seule faute, mais ce

qui lui importe, c'est d'obtenir ce ton faux

d'artifice théâtral qui, mêlé à un dialogue

direct, sonne comme la vérité. S'il est vrai

qu'on ne filme qu'une idée et plus généralement

la pensée, Renoir fonde son cinéma

sur la formule skakespearienne.

Nous sommes dans le monde comme s'il

était une scène, en train d'y jouer un rôle

qui est quelquefois, mais rarement, notre

rôle. Improvisation apparente, spontanéité

apparente, vérité apparente : telle

est la vie, où toute vérité est vraie à un

instant, et mensonge à l'autre ; elle est

comme l'eau qui court ou la pluie qui

tombe.

Le personnage d'Henriette détient

une vérité de l'être, que les autres n'ont

plus. A la différence de la nouvelle de

Maupassant, tous les autres personnages

sont plus ou moins dans l'« avoir », elle

est simplement dans l'« être », elle aura

la révélation de la plénitude de l'être.

Mais c'est ce qui la perdra, car elle est la

plus innocente, et ne pouvant jamais

« avoir », elle sera totalement « eue ».

D'où une invention permanente pour

donner un sentiment de faux laisser-aller.

Pour être parti de Feydeau, de Flaubert,

puis de Maupassant, Renoir est très intéressé

alors à travailler la bêtise, les idées

reçues, le sottisier. Le personnage d'Anatole,

et le couple qu'il forme avec M. Du-


106 - FRANCE

four, inspiré de Laurel et Hardy, est caricatural,

car il est à l'opposé d'Henriette :

c'est l'absolue insensibilité contre la pure

sensibilité. La grossièreté, le manque

d'imagination est ce qui attend Henriette

: la vie terne, petite-bourgeoise du

XIX e siècle, pour cette jeune femme qui,

« bien habillée est une princesse ». Cette

princesse va être cantonnée, remise, réduite

à la boutique.

Chez Renoir, les gradations entre le

jeu des comédiens est capital. Il y a le jeu

profond, et le jeu accentué, extériorisé,

extrait de l'acteur. C'est particulièrement

perceptible entre Brunius (Rodolphe) et

Darnoux (Henri). Brunius, en tant que

pur jouisseur, est lui aussi caricatural,

mais en fait plus vrai que son compagnon.

Lui au moins ne ment pas sur son

désir. Il est plus sincère et plus honnête

que le personnage d'Henri qui, à la fin du

film, avec ses cheveux gominés, ses yeux

de « merlan frit » ne sait que regretter. Renoir

est sur lui d'une terrible méchanceté.

Ce personnage comprend qu'il vaut

mieux ne pas comprendre et se réfugier

dans un sentimentalisme facile, béat et

petit-bourgeois. Les canotiers impressionnistes

seront donc regardés sous

l'angle sociologique, car Renoir à l'époque

est très attentif aux rapports des

classes sociales. Ces gens d'une relative

aisance vont - voyez comme ils détestent

le débarquement des parisiens - jusqu'à

s'approprier le monde, les arbres, les animaux,

le ciel, sans y prêter la moindre attention

(ce qui n'est pas chez Maupassant).

Chez Renoir, le rapport à la nature qui

semble si important dans ce film, renvoie

toujours — il l'a de multiples fois dit, redit

et écrit - à la notion de culture. Il s'agit ici

de la culture impressionniste, c'est-à-dire

de la société bourgeoise au début de la IIP

République qui veut profiter de son acquis

et de son aisance (les canotiers). Mais

elle demeure attachée à ses valeurs de

base : le travail, la famille, l'épargne, la

privation (les Dufour). La nature devient

le lieu de l'aspiration à l'idée du bonheur.

La morale bourgeoise n'y résiste pas, corset

que l'on désire délacer.

Car dans son souci de réalisme, Renoir

refuse la hiérarchie que le christianisme,

et même auparavant Aristote ou

la virtu romaine, ont fixé. Ce classement

exige que domine le sentiment, que se

manifeste à un degré moindre la sensibilité,

que soit contrôlée l'émotion et surtout

ravalée au plus bas la sensation afin

d'occulter la sexualité. Renoir, à l'inverse,

revient à la conception matérialiste

grecque, au précepte épicurien : base,

chez lui, de toute affectivité, le sexe. Il

donne existence, épanouit l'être, lui procure

sa plénitude.

D'où la scène magnifique dans Une

partie de campagne quand Henriette

s'abandonne après avoir résisté à son

amant et se découvre (le regard et l'oiseau)

en symbiose avec l'univers : dans

une communion cosmique. Pendant un

instant nous ressentons que passe et déferle

en elle la gamme entière de l'affectivité.

Jamais dans toute l'histoire du cinéma,

l'amour, le phénomène physique

de l'amour et son idéalisation sentimentalisante,

n'a été filmé avec autant de

force, de simplicité, d'évidence. L'être est

remué. Et l'on est bouleversé. Car la

contradiction entre vie et existence se manifeste

entièrement ici. C'est un grand

mouvement rythmique, respiratoire, entre

ordre et désordre. L'ordre, l'univers

existant, empêche de vivre ; le désordre

dyonisiaque est la pulsion profonde qui

pousse irrésistiblement à vivre.

Le drame d'Henriette est d'être trop

spectatrice, trop obéissante à l'ordre du

monde, et de ne pouvoir y devenir actrice.

En ce sens, Une partie de campagne

est un grand film sur le spectateur, qui

cherche à éprouver intensément, violemment,

des émotions fortes qui l'entraînent

à subir plus qu'à agir. La scène

d'amour reprend l'oiseau à The Wedding

March (la Symphonie nuptiale), jusqu'à la

position d'Henriette qui retrouve celle de

ZaSu Pitts. Mais là où Stroheim a pour

matière l'idéalisation et la désillusion de

l'amour, chez Renoir le rapport sexuel et

amoureux est obligé de passer par la

contemplation du monde. Cette idée est

déjà chez Maupassant, qui met pourtant

l'accent sur le chant de l'oiseau, alors que

pour Renoir c'est la vision. Dans les Essais

(bien que ces plans proviennent des

rushes), ce qu'il veut obtenir avec ces gros

plans de baisers est très visible. Ils pourraient

être à la limite de l'obscène et sont

pourtant magnifiques. Il cherche comment

cadrer, très serré pour que crâne et

menton disparaissent hors cadre. L'essentiel

- il y a une dizaine d'essais de

grosseurs différentes - est d'attraper l'œil

d'Henriette, dans le coin en haut et à

gauche de l'écran, pour mieux donner le

sentiment de perdition et d'intensité

grave. Ce qui est important est que la caméra

voit l'œil qui regarde vers l'extérieur,

alors que tout est ressenti de l'intérieur.

Un plan pour Renoir, à la différence

de tous les autres cinéastes, n'est pas un

lieu de passage obligatoire, aboutissement

de ce qui a eu lieu et qui, au sens

narratif, permet de continuer. C'est le

moment qui importe. Le temps n'est plus

tout à fait de l'espace, c'est l'air de ce moment,l'«

airdutemps ». Un plan n'est pas

non plus image : de ce point de vue, Renoir

revient involontairement à l'origine

du cinéma, avec le cadre-tableau. L'élément

capital de sa mise en scène, c'est la

fenêtre, et en son absence, c'est par

exemple le paysage qui est pris dans un

cadre-tableau, mais pas dans un sens pictural.

Renoir revient à la « vue » de Lumière,

qui n'a pas besoin d'avant et

d'après, qui vit toute seule. L'enchaînement

des prises dans Un tournage à la campagne

le fait apparaître : les plans se succèdent

et la narration se fait, mais chaque

plan a sa vie propre. Par exemple ce plan

d'arrivée de la charrette de foin, qui n'est

plus dans le film terminé car il était sans

utilité narrative, était un moment pour

faire sentir l'été, la fenaison, le travail ;

comme les curés qui passent, ou les enfants

qui regardent par dessus le mur.

En ce sens Renoir est le cinéaste le plus

Lumière de cette époque. C'est pourquoi

sans doute, dans le film d'Éric Rohmer

avec Langlois sur Lumière, Renoir n'a

rien à dire : c'est au fond trop proche de

lui. La notion de plan appartient à Fritz

Lang ; Renoir se contente de la vue. Une

vue construite, d'où tout peut surgir, et

qu'il est le seul à avoir travaillé de cette

manière. Quelques films plus académiques

comme Madame Bovary ou les Basfonds

jouent plus le cadre fixe, donc le

plan, et Renoir s'y révèle moins à l'aise.

Chez lui, il faut que ça bascule tout le

temps, comme on bouscule les filles,

comme dans les plans de balançoires.

La beauté chez Renoir est le contraire

de celle d'Hollywood. C'est l'ordinaire,

au sein duquel se découvre la véritable

beauté : Sylvia Bataille a des traits qui

pourraient être quelconque, mais un je ne

sais quoi anime le tout, sourire qui brille,

sourire dans le regard, lèvre qui se relève

légèrement, manifestant la sensibilité où

la comédienne est comme une pellicule.

Beaucoup de cinéastes, à commencer par

Bresson, ont voulu filmer de l'âme. Renoir

ne la filme pas, il filme de l'être. Il

prend ses acteurs au plus plat, et aucune

femme n'est une très belle femme. Gabin

lui-même est pris pour son côté ordinaire,

sa grandeur vient de l'intérieur. Son

choix d'acteurs a pour critère la capacité

à manifester la vie. Il extrait d'eux une espèce

de théâtre personnel comme, chez

Sylvia Bataille, son ingénuité séduisante,

apte à attirer les hommes, parfaitement

troublante et violemment érotique. L'érotisme

subtil, d'une perversité savante,

d'Une partie de campagne vient de ce travail

sur la fausse ingénue qu'est Sylvia

Bataille, par rapport à la vraie innocente

qu'est Henriette. Mais celle-ci est responsable

de la sensualité qu'elle émet

sans le savoir. C'est pourquoi la scène

érotique a une telle intensité : Renoir est

un tactile. Tout chez lui passe par la sensualité,

l'épiderme, l'étoffe, un mouvement

de cou, un relevé de tête. Tous les

êtres sont d'abord préhensibles. Les personnages

de boutiquiers ne sont pas trai-

tés comme l'aurait fait un René Clair, ridicules

d'emblée, avaricieux, mesquins,

etc.. Mais Renoir fait du père et de la

mère, pourtant étriqués, des personnages

qui eux aussi aspirent à la jouissance, qui

ne respectent les règles sociales que pour

la convention, pour qui la morale est celle

du plaisir. M. et Mme Dufour ne manquent

pas de beauté et après Henriette,

ils sont les personnages sympathiques,

UNE PARTIE DE CAMPAGNE - 107

bien avant Rodolphe et Henri. Ridicule et

odieux, incapable de vivre et même

d'exister, Anatole ne mérite qu'un rire

vengeur. Reste la pauvre grand-mère,

personnage exclu du jeu et de la scène.

Renoir oblige ses personnages à vivre, à

exister par rapport aux conventions sociales,

donc en dehors des conventions

dramaturgiques.

Jean Douchet

Un tournage

à la campagne,

Jean Renoir,

Alain Renon.


108-FRANCE

RAMUNTCHO

1938 - René Barbéris

Réal. : René Barbéris. Prod. : Réalisations d'art

cinématographique (RAC). Dir. de prod. : Pierre

Chichério, Raymond Blondy. Auteur : Pierre Loti,

d'après son roman homonyme. Adapt. : Emile Allard,

René Barbéris. Asst. réal. : Chahine. Dir. ph. : Nicolas

Toporkoff. Seconds opérateurs : Daniel Chacun,

Alekan. Aides opérateurs : Pierre Montazel, Martin.

Son : Michel Picot. Déc. : Eugène Lourié.

Asst. déc. : Natek. Cost. : Josette Laurier.

Mont. : HenriTaverna. Asst. mont. : Kavel.

Mus. : Marceau Van-Hoorebèke (éditions Lucien

Viard). Chants interprétés par Euskadi'Ko Abesbatza.

Chœur Basque d'Eresoinka. Régie générale : P.

Blondy. Régie de plateau : Alex Laurier.

Régie d'extérieurs : Fontenelle. Script : Paule Boutaut.

Accessoiriste : Léo Frémédy. Tirage CM. Film.

Intérieurs tournés aux Studios de la Seine.

Enregistrement sonore. Système SIS. Procédés

Charollais-Picot. Int. : Françoise Rosay (Dolores

Detcharry), Madeleine Ozeray (Gracieuse), Louis

Jouvet (Itchoua), Line Noro (Franchita), RenéGénin (le

curé), Odile Rameau (Pantchika), Jean Brochard

(Boulinguet), Paul Cambo (Ramuntcho Etchezar),

Raymone, Gabrielle Fontan (Pilar), Blanche Denège,

Suzanne Nivette, Jean Heuzé, Poussard, Tony Murcie

(Marcos), Georges Saillard, Nino Costantini (le

brigadier), jear? Témerson (Salaberry), jacques Erwin

(Arrotchkoa), Allamon (Florentino). Date de sortie : 2

mars 1938. Métrage, minutage copie Cf. : 2506 m.,

92 mn. Noir et blanc.

Après une longue absence, Franchita revient

au Pays basque avec un enfant naturel :

Ramuntcho. Les années passent, le petit garçon

est devenu un beau jeune homme. Champion

à la pelote le jour, contrebandier la nuit

sous les ordres du fier Itchoua, il aime Gracieuse

qui le lui rend bien. Mais Dolores, la

mère de la jeune fille, refuse catégoriquement

de la marier à ce « bâtard » et voit davantage

le chef des douaniers dans le rôle du gendre.

Celui-ci, repoussé par Gracieuse, comprend

que Ramuntcho est un gêneur. Un soir, il organise

une opération d'envergure contre les

contrebandiers, tire sur son rival et manque

de le tuer. Le lendemain, la tension n'est pas

retombée ; sur les conseils d'Itchoua, le jeune

homme devance l'appel pour échapper à la justice

et part en Indochine. Une fois seule, face

à sa mère qui l'a promise au brigadier, il ne

reste à Gracieuse que le couvent pour ne pas

faillir à son serment de fidélité. De Saigon, le

caporal Ramuntcho écrit des lettres et des

lettres, mais toutes sont bloquées par les religieuses

sur ordre de Dolores. Après des mois

de fièvre, Ramuntcho revient pour trouver sa

mère mourante et délirante. Itchoua l'informe

que son ennemi a été muté et que son amour

a pris le voile. Qu'importe, il veut la revoir,

serait-ce la dernière fois. Au couvent, tout

semble perdu ; Gracieuse est devenue sœur

Marie-Angélique. Mais après la rencontre,

elle s'évanouit. Alors, la Mère supérieure, devant

tant de souffrance, la délie de ses voeux

et la rend au monde et à Ramuntcho.

MARÉCHAL, NOUS VOILÀ !

Nous sommes bien au Pays basque,

bérets et espadrilles garantis, mais à revoir

aujourd'hui Ramuntcho on se demande

si le film date de 1938 ou de 1942.

Avec quatre ans d'avance, toute la province

maréchaliste s'anime déjà. René

Barbéris a multiplié les clichés folkloriques,

les a photographiés amoureusement,

les a échantillonnés de la chistera

à la contrebande, enrobant l'une comme

l'autre de chœurs et de danses. Sans oublier

monsieur le Curé qui va se multi-

plier sur les écrans de l'Occupation, ruisselant

de bonhomie et distribuant finement

ses bénédictions. René Génin, acteur

de composition rompu à toutes les

gymnastiques, revêt avec la soutane les

conventions de son rôle, y compris celle

d'amateur de pelote (basque).

Hormis la fin heureuse, plaquée à la

va-vite sur les dernières images, le récit ne

ménage guère de surprises. Le roman de

Loti ne compte pas parmi ses meilleurs.

L'intrigue fluette chemine à la faveur des

contre-jours, des couchers de soleil, des

rayons de lune. Elle s'astreint à la politique

des compensations. Le chef des douaniers

est antipathique mais son adjoint est un

gabelou bon enfant. La mère de Gracieuse

est une teigne, celle de Ramuntcho un

ange. Les gars du pays - tous contrebandiers

- étalent leur solidarité, leur camaraderie,

leur attachement au terroir et si

l'on chante beaucoup, on pleure aussi.

Mais ce ne sont pas encore ces larmes de

contrition qui couleront abondamment au

temps du Maréchal, seulement des sanglots

de désespoir que provoquent la consomption

et l'effroi de la mort.

Un des personnages réfléchissant aux

embûches qui accablent les amoureux

décrète que « si la contrebande est une

chose, le couvent en est une autre ». Forte

parole. C'est pourtant la Mère supérieure

si melliflue dans ses propos qui libérera

Gracieuse. Le livre et la pièce de théâtre

offraient une conclusion plus cruelle

mais fidèle à la mélancolie de l'écrivain.

Cette Gracieuse qui devient sœur

Marie-Angélique est, en dépit de son obstination,

le parangon de toutes les vertus.

Madeleine Ozeray est supportable dans

ce personnage diaphane, ce qui est méritoire.

Paul Cambo, béret conquérant, sourire

éclatant, affiche la beauté de la race.

Françoise Rosay parle plus que pointu.

Line Noro a le mouchoir pathétique et

Jouvet émet discrètement quelques lieux

communs et s'amuse in petto à dessiner à

gros traits un contrebandier retors dans

un décor d'opéra-comique.

Raymond Chirat

LETTRES D'AMOUR

1942-Claude Autant-Lara

Réal. : Claude Autant-Lara. Prod. : Synops (Roland

Tuai). Dir. de prod. : Dominique Drouin.

Auteur : Henry Aurenche, d'après sa nouvelle.

Adapt. : Maurice Blondeau. Se. : Jean Aurenche.

Dial. : Jean Aurenche. Asst. réal. : Ghislaine Auboin,

Frédéric Liotier. Dir. ph. : Philippe Agostini.

Son : René Louge. Déc. : Robert Dumesnil, d'après

des maquettes de Jacques Krauss. Cost. : Christian

Dior. Mont. : Yvonne Martin. Mus. : Maurice Yvain.

Photographies : Rémy Duval. Tourné aux studios

Radio-Cinéma. Enregistrement sonore Radio-Cinéma

(système Cottet). Licence Tobis-Klangfilm.

Int. : Odette Joyeux (Zélie Fontaine), François Périer

(François du Portai), julien Carette (Loriquet, le maître

à danser), André Alerme (le marquis de Longevialle),

Jean Debucourt-Sociétaire de la Comédie-Française

(Napoléon III), Jean Parédès (Désiré Ledru), Robert

Vattier (Maître Bourbousson), Louis Salou (M. de

Mortemort), Jacqueline Champi (Marinette), Ariane

Muratore (Charlotte), Huguette Donga, Gilles Quéant

(le fou de la danse), Yves Deniaud (le maire), Georges

Pally (Daronne), lean-Pierre Kérien (le postillon),

Martial Rèbe (le président), Robert Arnoux (M. de la

Jacquerie), Simone Renant (Hortense de la Jacquerie),

Germaine Stainval, Henri de Livry, Henri Farty,

Eugène Yvernès, Géo Forster. Date de sortie : 23

décembre 1942. Métrage, minutage copie Cf. : 2506

m., 92 mn. Noir et blanc.

1855. Napoléon III est de passage dans la

petite ville d'Argenson, déchirée par une lutte

intestine entre la Société (les aristos) et la

Boutique. Zélie Fontaine, jolie veuve et maîtresse

des postes impériales, use de son charmant

minois pour que l'empereur fasse nommer

l'avocat Ledru au poste de substitut de la

région. C'est que le marquis de Longevialle

intente un procès à la vertu de la veuve. En

effet, Zélie a accepté de recevoir à son nom, et

jusque-là en secret, les jolies lettres d'amour

que « le Hérisson », en fait François du Portai,

employé au ministère de la justice, envoie

depuis un an à Hortense, la femme du préfet

d'Argenson et membre de la Société. Or, c'est

François qui obtient le poste de substitut et

débarque au grand émoi de sa dame de cœur

qui rompt sur le champ par peur du scandale.

François, appartenant pourtant à la Société,

prend fait et cause pour Zélie au cours du procès.

Ils sympathisent et lui se dit en secret que

les lettres étaient finalement bien adressées.

Un bal se prépare et le marquis engage un

maître à danser pour qu'il apprenne à la seule

Société le « quadrille des lanciers ». La Boutique

fera tapisserie et ce sera bienfait ! Zélie,

découvrant l'affaire, oblige l'infortuné professeur

à enseigner toute une nuit les bons pas

à ses amis et le soir du bal, c'est la Société qui

est bien marrie. Mais Zélie apprend aussi, par

une indiscrétion perfide d'Hortense, que

François est le Hérisson. Furieuse d'abord,

elle le sauve ensuite d'un dernier piège du

marquis et, enfin, danse avec lui.

LA GUÉGUERRE DES MONDES

Situé entre le Mariage de Chiffon et

Douce, Lettres d'amour se rattache au

même style désuet et précieux mis à la

mode sous l'Occupation par Autant-

Lara. Pas un flon-flon, pas une dentelle,

pas une lampe avec abat-jour ne font défaut.

Mais, contrairement aux œuvres qui

l'encadrent, Lettres d'amour ne fut pas un

grand succès ou du moins disparut très

vite au point de devenir un film rare, dif-

109

ficile à voir, comme oublié dans la filmographie

d'Autant-Lara.

Peut-être est-ce parce que, avant

Douce et plus que Douce, il s'agit d'une

œuvre sinon au vitriol du moins où, dans

le genre doux-amer, l'amertume sociale

l'emporte sur la douceur d'une réconciliation

finale des classes par le mariage.

En apparence, un film dont l'intrigue

se situe loin dans le temps. Le Second Empire

évoque des bals où des dames en crinolines

se laissent entraîner dans des

quadrilles endiablés par des messieurs

moustachus et barbichus. L'ordre moral

règne : Flaubert et Baudelaire sont condamnés.

Ici nous sommes à Argenson,

une préfecture très convenable. Mais la

façade de moralité dissimule bien des

perversions et l'adultère succède vite au

marivaudage. Madame la préfète, Hortense

de la Jacquerie, a un amant, François

du Portai qui lui adresse de Paris, via

la maîtresse de poste, mademoiselle Zélie

Fontaine (elle sera bientôt ruinée par le

chemin de fer), des lettres brûlantes. Un

préfet trompé, même s'il s'agit d'un préfet

de Napoléon III, c'est déjà beaucoup

en 1942 !

Mais le film va plus loin. Il oppose « la

Boutique », le monde du commerce, à « la

Société », le clan aristocratique, celui qui

ne travaille pas. L'opposition sociale

entre ces deux mondes est féroce, soulignée

par un dialogue incisif de Jean Aurenche.

Une classe montante parce que

sérieuse et travailleuse, la bourgeoisie de

province, face à une autre classe dont l'oisiveté

et la futilité précipitent la ruine, la

noblesse. La méchanceté d'Aurenche fait

merveille, mettant en lumière les tares,

les préjugés et le conformisme des notables

de province. Le trait est souvent

cruel.

Comment le parallèle entre le Second

Empire et Vichy, qui fut lui aussi très clanique,

haineux et moralisateur, ne sauterait-il

pas aux yeux avec le recul du

temps ? On s'est trop laissé prendre à la

reconstitution d'une époque (par ailleurs

soignée), à la beauté des images de


Philippe Agostini, à la magnifique scène du bal où les deux milieux s'affrontent par

quadrille de lanciers interposé, à l'interprétation réjouissante d'Odette Joyeux, de

François Périer et de Simone Renant, sans oublier Jean Debucourt qui compose un

Napoléon III plein de bonhomie et Louis Salou en aristocrate plus vrai que nature.

En réalité, Lettres d'amour qu'il faut redécouvrir est un film subversif. La romance

sentimentale n'y dissimule pas la satire sociale.

Jean Tulard

Simone Renant,

André Alerme.

LE CAVALIER DE CROIX MORT

(UNE AVENTURE DE VIDOCQ)

1947 - Lucien Ganier-Raymond

Réal. : Lucien Ganier-Raymond. Prod. : Simoun Films

(Charles de Grenier). Auteur : Albert |ean, d'après son

roman le Vinaigre des quatre voleurs. Adapt. : Pierre

Laroche, Lucien Ganier-Raymond, Charles de Grenier.

Dial. : Pierre Laroche. Asst. réal. : Cariven.

Dir. ph. : Maurice Pecqueux. Opérateur : )ean Lallier.

Asst. op. : Delpuech. Photographie : Le Fauconnier.

Son : Jacques Hawadier. Déc. : Roland Quignon.

Asst. déc. : Moreau. Maquettiste : Alex.

Cost. : Noeppel. Maq. : Chanteau, Ralph.

Mont. : Monique Lacombe. Asst. mont. : Jacqueline

Bultez. Mus. : Henri Verdun. Régie générale : Mottet.

Régie d'extérieurs : Mangin. Script : Charlotte

Bardonnet. Ce film a été tourné aux studios de

Boulogne. Procédé optiphone. Laboratoires LCM à

Montreuil. Int. : Madeleine Robinson (Elisabeth

d'Anthar), Henri Nassiet (Vidocq), Yves Vincent

(Simon de Chabre), Simone Valère (Lucile), Jean d'Yd

(M. de Prabalaire), Pierre Sergeol (Le Boulanger),

Suzanne Dantès (Mme de Prabalaire), Katherine Kath

(Sandrine), Gaston Modot (Vallier), Georges Paulais (le

préfet), Pierre Duncan, Cadex, Forget (le juge

d'instruction), Lucien Arnaud, Jean Dacre, Em;7e

Tramond (le bijoutier), Méry, Léon Barry (le

commissaire), Desclos, Pinxon, Tirmond, Philippe

Derevel, Jean Diener, Julien Lee, Durieux, Franck

Villard (François d'Anthar), André Valmy (Coco-

Latour). Date de sortie : 14 avril 1948.

Métrage, minutage copie Cf. : 2321 m., 85 mn. Noir

et blanc.

La campagne française à l'époque de la Restauration.

Le baron François d'Anthar prend

congé d'Elisabeth, son épouse, le temps d'un

voyage. Mais à la nuit tombée, il revient en cachette

et fait feu sur une ombre dans le parc,

blessant Simon de Chabre. Dans le seul but de

sauver le mariage et l'honneur d'Elisabeth, sa

sœur cadette Lucile prend la faute à son compte

et dit que le galant venait pour elle. La voilà

fiancée sur le champ afin d'imposer silence aux

mauvaises langues. Arrive dans la région le célèbre

Vidocq, décidé à en finir avec « les chauffeurs

», ces détrousseurs qui grillent les pieds

de leurs victimes. Il a même un de ses hommes

dans la bande, son ami Coco-Latour, dont il se

méfie tant il intrigue et ambitionne. Elisabeth,

furieuse contre son amant qui n'a plus d'yeux

que pour Lucile, se lie au chef des chauffeurs

dit le Boulanger. Qu'il enlève François (pour

compromettre Simon) et sa fortune est faite !

Mais lors de l'échauffourée, le mari est tué. Vidocq

enquête et Elisabeth accuse Simon qui ne

se défend pas. Entre-temps, le Boulanger a démasqué

Coco et l'élimine à la façon des chauffeurs.

Un soir, à la propriété, Vidocq, déguisé

en Boulanger, recueille la confession de l'intrigante.

Surgit alors le vrai brigand qui tire et

la tue. Il est maîtrisé et sa bande décimée. Simon

est libre, libre d'aimer Lucile... un jour, le jour

où le temps aura fait son œuvre et effacé un peu

le souvenir des morts.

VIDOCQ OU L'ÉTERNEL RETOUR

Le film sortit aussi sous le titre Une

aventure de Vidocq. Mais le célèbre bagnard

n'en est pas le personnage central,

plutôt une sorte de deus ex machina.

Ce n'était pas sa première apparition

à l'écran. En 1922, Jean Kemm, s'inspirant

d'un roman d'Arthur Bernède, les Enfants

du soleil, avait conté la lutte de Vidocq

contre une association de malfaiteurs.

René Navarre, précédemment interprète

de Fantômas, y tenait le rôle-titre. En 1938,

Vidocq reparut sous les traits d'André

Brûlé (qui avait été Arsène Lupin au

théâtre) dans un Vidocq de Jacques Daroy,

plus fidèle à l'histoire du fameux forçat

devenu chef de la brigade de sûreté de la

préfecture de police.

Notons encore l'apparition de Vidocq

dans l'étonnant A Scandai in Paris (1946),

de Douglas Sirk : George Sanders transforme

le personnage en un aventurier

nonchalant et ironique.

Quatrième Vidocq connu à l'écran,

Henri Nassiet n'a pas, dans le Cavalier de

Croix Mort, l'envergure de ses prédécesseurs,

mais il est plus proche physiquement

de l'original, si l'on en croit les

quelques portraits qui ont été conservés

du fin limier. Il y aura ensuite, n'emportant

guère l'adhésion, Bernard Noël et

Claude Brasseur dans un feuilleton télévisé,

la Vie aventureuse de Vidocq, dans les

années soixante-dix.

Le film de Ganier-Raymond, réalisateur

français méconnu, auteur précédemment

du Père Serge, n'est pas dépourvu

de charme. S'inspirant d'un

roman du polygraphe Albert Jean, le Vinaigre

des quatre voleurs (nom de la potion

que le docteur Dornier prescrivit à Vidocq

peu avant sa mort, le 11 mai 1857),

il met en scène une intrigue amoureuse

banale débouchant sur une histoire de

brigands bien contée.

Plus à l'aise au bagne ou dans les tapis

francs de la capitale qu'en milieu rural,

Vidocq eut aussi à combattre les « chauffeurs

» de province. C'est ainsi qu'il

opéra dans le Santerre, en 1819, à la demande

du préfet de la Somme. Le Cavalier

de Croix Mort qui le montre aux prises

avec les chauffeurs d'Elisabeth d'Anthar,

n'est donc nullement invraisemblable

sur le plan historique et la reconstitution

de la vie provinciale sous la Restauration

est particulièrement réussie. Enfin, le personnage

de Coco-Latour que campe avec

brio André Valmy a réellement existé.

Rien à dire des dialogues de Pierre Laroche.

N'y cherchons aucune allusion à

une actualité contemporaine du film que

pourrait suggérer la présence d'un forçat

devenu policier. Il ne s'agit que d'un film

à costumes, assez semblable aux adaptations

de Balzac lors de l'époque de l'Occupation,

encore proche. Même si le trajet

de Vidocq peut faire songer, mutatis

mutandis, à Lafont, ce gangster devenu

agent de la Gestapo, rue Lauriston...

Auteur déjà d'un très attachant Père

Serge, avec Ariane Borg et Marcel Herrand,

Ganier-Raymond n'a pas poursuivi,

après ce deuxième film, une carrière

qui s'annonçait prometteuse. On

peut le déplorer.

111

Jean Tulard


112-FRANCE

AU ROYAUME DES CIEUX

1949 - Julien Duvivier

Réal. : Julien Duvivier. Prod. : Regina. Avec le

concours de la SIBIS. Dir. de prod. : Arys Nissotti,

Pierre O'Connell. Adapt. : Julien Duvivier.

Se. original : Julien Duvivier. Dial. : Henri Jeanson.

Premier asst. réal. : Jean Claude Huisman.

Deuxième asst. réal. : Jacques Plante.

Asst. stagiaire : Michel Roman. Dir. ph. : Victor

Armenise. Opérateur : Walter Wotitz.

Asst. opérateur : Jacques Robin.

Deuxième asst. opérateur : Michel Bouyer.

Son : Pierre Bertrand. Déc. : René Moulaert.

Mont. : Marthe Poncin. Asste. monteuse : Pierrette

Delbut. Administrateur de prod. : Louis de Masure.

Régisseur général : Georges Testard.

Maquilleur : Serge Groffe. Photographe : Guy Rebilly.

Script girl : Denise Morlot. Tourné à Paris Studios

Cinéma à Billancourt-Seine sur Western Electric. Effets

sonores de Jacques Carrère. Laboratoires LTC Saint-

Cloud. Int. : Serge Reggiani (Pierre), Jean Davy (le

curé Antonin), Monique Mélinand (Mlle Guérande),

Suzy Prim (Mlle Chamblas), Christiane Lénier (Dédée),

Anne Saint Jean (Maria), Nadine Basile (Gaby), Liliane

Maigné (Margot), Colette Deréal (Lucienne), Nicole

Besnard (Anna), Liliane Leroger (Rosa), Renée Cosima

(Camille), Sylvie Serliac (Henriette), Ludmila Hols

(Clarisse), Juliette Gréco (Rachel), Jeanine Villars

(Marcelle), Thérèse Flore, Violette Salva (Adèle),

Caroline Carlotti (Fernande), Suzanne Bernard, Ketty

Albertini (Paulette), Jacqueline Brouckere (Irma),

Yvette Pieuchot, Florence Luchaire Qulie), Joëlle Robin

(Suzy), Lyne Carrel, Claude Mandel, Paule Andral

(Mme Bardin), Jeanne Morlet (Mme Rubini), Lily

Mounet (Mme Maupin), Georgina Tisel (Mlle

Vendenesse), Éva Morlot (Mme Dulot), Andrée Tainsy

(la fille de cuisine), Mathilde Casadesus (Noémie

Barattier), Max Dalban (Barattier), Jacques Reynier (le

brigadier), Louis Florencie, Paul Faivre (les

gendarmes), Henri Coutet (Garrat), Monique Lénier,

Sophie Leclair, Monique Gérard, jeanne Daury,

Françoise Adam, Irène Daniel, Marie-Hélène Bailly,

Sandrine, Georgette Stéphan, Zaura llami, Catherine

Le Couey, Annette, Nadine Bellaigue, Hélène Rémy,

Mireille Colussi, Maurice Salabert, Mireille Asti.

Date de sortie : 30 septembre 1949.

Métrage, minutage copie Cf. : 2980 m., 108 mn. Noir

et blanc. Doc. : Remerciements à Jean-Pierre Flingou.

C'est l'hiver à la Maison de Haute-Mère,

un centre d'éducation pour jeunes délinquantes.

Soudain, la directrice s'effondre dans

son bureau, victime d'une attaque. Immédiatement,

son assistante depuis vingt ans, Mademoiselle

Chamblas, femme autoritaire et

frustrée, prend sa place.. Sans raison, elle met

Maria, une nouvelle venue, au cachot. Mais

Maria s'en moque. Elle se réchauffe en pensant

à Pierre qui a promis de la délivrer. Les

nouvelles consignes achèvent de transformer

le lieu en prison : on ferme les portes, le soir

on lâche le chien Goliath, on met des filles en

cellule. Parmi le personnel, seule la jeune mademoiselle

Guérande se révolte contre ces méthodes.

Les filles elles, avec à leur tête Gaby

la gouailleuse et Dédée la balafrée, entament

une grève de la faim. Comme chaque année

dans la région, le fleuve monte et menace de

déborder. Les punitions s'accumulent. Par

Margot, une môme qui fait régulièrement le

mur, Pierre, éperdu d'amour, fait passer un

mot à Maria. Enfin il lui apparaît au lavoir,

venu par un passage dérobé et promet de la

faire évader le lendemain, jour de Noël. Au

matin, l'eau a encore monté. Sur son initiative,

Guérande emmène en barque toutes les

adolescentes à l'église. Brusquement, le fleuve

romptladigueetl'eauentreen trombes. Dans

lapanique, Pierre enlève Maria. Unepensionnaire

nihiliste se suicide. Les amants sont en

fuite, les gendarmes à leurs trousses. De retour

au Centre, les filles se révoltent et saccagent

les locaux. Pour échapper à la meute,

Chamblas s'enfuit et Goliath manque la dévorer.

C'est Guérande qui lui succède finalement.

Traversant des terres inondées, Pierre

porte Maria vers leur bonheur.

L'AMOUR D'UNE FEMME

Il est fort rare que les films de Julien

Duvivier s'enroulent autour d'un personnage

féminin. Citons : Maria Chapdelaine,

trop à l'écoute des hommes et

des traditions, affadie par le jeu naturaliste

de Madeleine Renaud ; Christine

Surgère dans Un carnet de bal, banalisée

par l'excessive sophistication de Marie

Bell ; Marie-Octobre, nuancée et grandie

par Danielle Darrieux. Ces deux dernières,

prisonnières du scénario, sont

trop inscrites dans une rigueur dirigiste.

La mère et la fille de Voici le temps des assassins,

survoltées par la sublime Lucienne

Bogaert et l'impitoyable Danielle

Delorme, sont les seules sans doute à posséder

la même détermination que les

héros masculins chers à Duvivier. Mais

elles sont noircies à l'extrême et, de ce fait,

sont plus emblématiques que vivantes.

L'héroïne de Au royaume des deux,

Maria, est donc unique dans l'œuvre de

l'auteur à être habitée par une ténacité à

ne jamais douter de son destin. On peut

curieusement la rapprocher d'autres personnages

féminins chez des auteurs a

priori loins des préoccupations de Duvivier

: l'éthérée tante Aurore, jouée par

Jeanne Provost (Monsieur Coccinelle, Bernard

Deschamps, 1938), Mimi la Bossue

(Pattes blanches, Jean Grémillon, 1948) ou

encore l'incroyable Lola-Aimée (Jacques

Demy, 1960).

Ici, la fonction de ce personnage est

plus complexe : Maria s'oppose, naturellement,

aux « conventions collectives ».

Autodéfense, revendications, luttes pour

le pouvoir, directes ou insidieuses, répression,

sont évacuées, « noyées » dans

le flux de cet amour indéniable dont la

niaiserie apparente va se transformer au

long du film en une sorte de foi supérieure.

C'est par son entêtement à aimer

que la petite Maria déjoue les conflits, et

par la force d'une inertie qui n'est jamais

ressentie comme étant d'essence divine.

L'idée même d'un Dieu, aussi indéfini

soit-il, ou de Justice, aussi impartiale

qu'elle puisse se prétendre, devient superfétatoire

en face d'un sentiment aussi

inéluctable, aussi « emmuré » qui ne se

nourrit ni de doute ni d'espérance...

Comme souvent, Duvivier travaille dans

le concret, loin du formalisme et de tout

mysticisme. Matérialiste inspiré et irréconciliable,

ce n'est que par la mise en

scène qu'il accrédite, caresse ou magnifie

Maria.

Autour d'elle, les codes s'affolent, défendent

leurs stratégies dans la violence,

utilisent des lieux communs, la caricature

même, pour échapper à l'érosion. Rien

n'y fait : un sourire de Maria et leur révolte

paraît vaine, démodée, dérisoire.

Toute la modernité du film est là : ne

pas chercher à éviter les conventions, les

intégrer à l'aventure comme ingrédients

d'une dialectique. Non pas celle, scolaire,

classique et surexploitée, de la dramaturgie

qui consiste à opposer des personnages

de fonctions équivalentes et à faire

jouer le pour et le contre face à leurs actes

ou à leurs discours, apparente objectivité

qui n'est qu'un leurre, ou si l'on veut, un

piège de lecture... Je parle ici d'une autre

dialectique, celle qui malmène les certitudes

par des propositions de symboles

(l'inondation, fléau divin, menace extérieure

semblant s'allier aux conflits internes

pour mieux accabler l'héroïne,

n'est jamais tragique, seulement agréable

à regarder), qui les malmène aussi par

une direction d'acteurs efficace mais

souple, par un découpage allègre, rythmé

sans excès, par de subtils contrastes

de lumière, par la mise en scène donc.

Tant et si bien que Duvivier rejoint, et

c'est la seule fois dans sa carrière, la manière

d'un Jean Grémillon...

Ni hasard, ni Providence !

Après 1939, vingt ans de galère ont

submergé le cinéma français, dont la superbe

insolence avait jusque-là nargué le

classicisme américain, jouant la poésie

contre la grammaire, la ferveur et l'adhésion

contre la maîtrise. Les années de

guerre que l'on se plaît, ici et là, à revaloriser,

ont été en fait aussi noires en cinéma

qu'en politique. L'absence sur nos

écrans des films américains a permis aux

cinéastes français de disposer de moyens

financiers plus confortables : figurations

importantes, costumes soignés, décors

riches... Quelques préoccupations sociales,

sans nuances, une sournoise « résistance

» aux idées dominantes ont encore

accru l'illusion... d'optique !

Mais le cinéma, l'écriture...

Pour faire « professionnel », on ne

nous épargnait ni les ouvertures-fermetures

des portes, ni les montées d'escaliers

en vraie grandeur, ni le cisèlement

psychologique... L'ellipse n'avait plus

droit de cité. En se disciplinant, la mise

en scène donnait un avant-goût de ce

« prémâché » qui fait aujourd'hui la

gloire de notre télévision. Au coin les

mauvais élèves ! Ceux qui avaient pourtant

réjoui les spectateurs dans les années

trente en truffant d'anomalies les beaux

films des samedis soirs. Du coup, dans

cette débauche de « politiquement corrects

» (attention, on y revient) les vrais

auteurs se distinguaient mieux, de la

même façon qu'ils avaient pu être repérés

aux Etats-Unis du temps des producteurs

impérialistes.

Deux exemples, selon moi antinomiques

: le saccage de cet académisme en

vogue par une ascèse apparente (Robert

Bresson) et une sorte d'application dans

la mise en service de ce même académisme,

application émouvante mais application

tout de même (Jacques Becker).

A l'opposé, Jean Cocteau dont l'impertinence

royale et l'invention galopante

se gaussaient naturellement des

règles, et, au bout du compte, Julien Duvivier

à la noirceur sertie dans une technique

impeccable mais prégnante, défiaient

l'art officiel, préparant sans s'en

douter la révolution des années soixante...

Et, bien sûr, Jean Grémillon... Acceptant,

de gré ou de force, les contraintes de

la production et/ou du star-system, il est

parvenu à les « réduire », on pourrait

dire, par excès de zèle ! Il puisait, à se couler

dans le moule, un surcroît de liberté

qui lui permettait d'émasculer les codes

en les surexposant.

Je pense donc que c'est dans le droit

fil, inconscient, de cette idéologie ou de

cette pratique, que se situe Au royaume des

deux. La fermeté de la mise en images

prolonge la dialectique évoquée plus

haut dans le sens où elle empêche la dilution

et la contamination.

Ballotée dans l'inconséquence des

conflits, la sceptique et réjouissante madame

Rubini, délicieusement interprétée

par Jeanne Morlet, se porte garante de la

bonne santé du film. Elle est peut-être le

porte-parole de Duvivier...

Une rétrospective des films de Julien

AU ROYAUME DES CIEUX - 113

Duvivier, véritable auteur de films, maltraité

à droite comme à gauche (sans allusion

politique, encore que...) parce que

solitaire et têtu, nous autoriserait certainement

de nouvelles lectures de l'œuvre

et nous confirmerait dans le sentiment

qu'il fut l'un de ces rares grands réalisateurs

à avoir vécu farouchement dans

l'amour du cinéma.

Paul Vecchiali

Suzanne Cloutier,

Serge Reggiani.


114- FRANCE

AUTANT EN EMPORTE L'HISTOIRE...

(LA VIE PRIVÉE D'HITLER ET D'EVA BRAUN)

1949 - Jacques Willemetz

Réal. : Jacques Willemetz. Prod. : Production

Olympic, les films Jacques Willemetz. Mont. : Jacques

Willemetz, Victor Grizelin. Mus. : Edward Craig.

Avec : Adolph Hitler, Hermann Goering, Paul Joseph

Goebbels, Joachim von Ribbentrop, Julius Streicher,

Heinrich Himmler, Benito Mussolini, Galeazzo Ciano,

Eva Braun. Sous le haut patronage du Comité d'action

et de la Fédération nationale des déportés et internés

de la Résistance. Réalisé avec le concours des

Services cinématographiques alliés sous la haute

direction de Jean Marin.

Collaboration technique : Robert Gross, Lawrence

Glesnes, Jean Oser, Victor Grizelin, Duguet.

Commentaire : Jean Marin. Enregistrement Fiat-Film.

Date de sortie : 6 janvier 1950.

Métrage, minutage copie Cf. : 1891 m., 69 mn. Noir

et blanc.

Une phrase d'Hitler en surimpression sur

des images de Berlin en ruines : « Nous bâtissons

pour mille ans. » Images de désolation

et images de Berchtesgaden, le repaire du Ftihrer

en Bavière. Images du procès de Nuremberg

: Goering, Ribbentrop, Keitel, Streicher,

tous plaident non coupables. Mais les images

accusent : Rotterdam en flammes, fours crématoires,

exécutions et cadavres dans les

camps de la mort.

Dans les années vingt en Allemagne, l'ascension

d'Hitler : « L'éternel militarisme allemand

a découvert son nouvel instrument. »

1933 : il est chancelier du « IV' Reich » (sic).

Défilés au flambeau et bûchers de livres. Hitler

et Eva Braun, sa compagne, au repos dans

les montagnes de Bavière. La puissance industrielle

germanique tourne à plein régime

et prépare la guerre. Montage alterné entre la

puissance nazie (occupation de la Rhénanie)

et les escapades entre amis à Berchtesgaden.

Scènes de la vie conjugale. Mai 1940 : la

France attaquée, la France en fuite, la France

allemande. Souffrances et pénuries de la

guerre, plaisirs et abondance de Berchtesgaden.

Premiers bombardements sur l'Allemagne

pendant que Rome est ville ouverte.

Même le « nid de l'aigle » finit par être pilonné.

L'Allemagne n'est que décombres. Elle

signe la capitulation. Les peuples libérés sont

en joie.

HISTOIRES PARALLÈLES

Comme l'indiquent le titre et le soustitre

de ce documentaire réalisé par les

services cinématographiques alliés, il

s'agit de croiser la grande histoire avec la

petite, pour démontrer comment « l'éternel

militarisme allemand » s'est nourri des

mœurs hypocrites et dissolues des dignitaires

nazis pour façonner le mal absolu.

Le lien entre ces deux lectures est établi

par la voix du commentaire qui tire la

leçon de l'histoire sur un ton moralisateur,

reprenant avec délice le chapelet des

poncifs antigermaniques. Ce film de propagande

se place donc d'emblée sous les

auspices de l'histoire, et surtout de son

explication au peuple qui vient de sortir,

encore sans doute un peu déboussolé, du

second conflit mondial : l'ambition est

clairement pédagogique et le ton, comme

le montage des plans, visent essentiellement

à confirmer les responsabilités et les

fautes de l'Allemagne afin de justifier les

sanctions prises contre les chefs nazis lors

du procès de Nuremberg. Le premier intérêt

de ce film réside donc dans ce

contexte particulier : la question de la culpabilité

des responsables nazis semblait

se poser dans l'après-guerre, leur punition

n'allait pas de soi, et Autant en emporte

l'Histoire... est d'abord une justification

de l'épuration et un appel à la sévérité

des juges.

Quant aux arguments déployés dans

ce film, ils n'ont que peu d'intérêt historique.

Le portrait de l'Allemagne gagnée

par la fièvre du nazisme, emportée par

son orgueil militariste, fascinée par les

parades et les défilés, enivrée par ses victoires

puis punie par la défaite, est un

classique des manuels d'histoire aprèsguerre.

En revanche, le croisement de ce

récit convenu avec la chronique psychologique

et scandaleuse de la vie privée du

couple Adolf Hitler-Eva Braun est intéressante,

car la propagande mobilise à cet

instant les ressorts de l'imagerie et de la

narration typiquement hollywoodiens.

On perçoit alors combien a dû compter la

115

mythologie du cinéma américain réapparaissant

sur les écrans français après

plusieurs années d'interdiction. Le générique

du film présente par exemple, avec

beaucoup d'ironie, Adolf Hitler et Eva

Braun comme les « stars » de sa distribution,

parodiant ainsi, son titre aidant, le

plus grand succès commercial du cinéma

mondial. De même, sur une musique de

superproduction, la croix gammée est détournée

et semble se transformer en un

sigle de major hollywoodienne (à la manière

de la Century-Fox).

Enfin, les documents intimes saisis

dans le chalet de Berchtesgaden, montrant

les jeux, les promenades, les baignades,

les réceptions mondaines d'Eva

Braun et de son entourage, documents

largement utilisés dans le film, sont d'un

intérêt évident. L'insouciance de ce

groupe d'amis en vacances dans les montagnes

de Bavière est sidérant, alors que

le monde est à feu et à sang, et ces bandes

filmées, sans doute en 16 mm, l'enregistrent

tout à fait directement, sans détour,

sans pudeur, comme un petit film amateur

à destination absolument privée.

L'idée d'intégrer ces bandes de vie intime

dans le montage d'un film d'histoire est

tout à fait étonnante, gâchée ici par le ton

pédagogique et moralisateur du coïnmentaire,

mais annonce en quelque sorte

un procédé de narration que le cinéma