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LA SCÈNE ET LA TERRE - Maison des Cultures du Monde

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<strong>LA</strong> <strong>SCÈNE</strong> <strong>ET</strong> <strong>LA</strong> <strong>TERRE</strong><br />

QUESTIONS D’<strong>ET</strong>HNOSCÉNOLOGIE


Collection dirigée par Hubert Nyssen et Sabine Wespieser<br />

© <strong>Maison</strong> <strong>des</strong> cultures <strong>du</strong> monde, 1996<br />

ISBN 2-7427-0661-5<br />

Illustration de couverture :<br />

Louis Soutter, Souplesse (détail), 1939<br />

Lausanne, Musée cantonal <strong>des</strong> Beaux-Arts<br />

INTERNATIONALE DE L’IMAGINAIRE<br />

NOUVELLE SÉRIE – N° 5<br />

<strong>LA</strong> <strong>SCÈNE</strong><br />

<strong>ET</strong> <strong>LA</strong> <strong>TERRE</strong><br />

QUESTIONS D’<strong>ET</strong>HNOSCÉNOLOGIE<br />

MAISON DES CULTURES DU MONDE


SOMMAIRE<br />

Préface par Chérif Khaznadar<br />

et Jean Duvignaud...................................................... 9<br />

OUVERTURE....................................................................................... 11<br />

Jean-Marie Pradier :<br />

Ethnoscénologie : la profondeur <strong>des</strong> émergences....... 13<br />

Gilbert Rouget :<br />

Questions posées à l’ethnoscénologie ....................... 43<br />

Mike Pearson :<br />

Réflexions sur l’ethnoscénologie ......................... 55<br />

Patrice Pavis :<br />

Analyse <strong>du</strong> spectacle interculturel ....................... 65<br />

Lucia Calamaro :<br />

Ethnoscénologie : notes sur une avant-première...... 81<br />

Rafaël Mandressi :<br />

L’ethnoscénologie ou la cartographie de<br />

Terra incognita............................................................ 91<br />

Jean Duvignaud :<br />

Une piste nouvelle ............................................... 107<br />

TERRITOIRES ............................................................................ 111<br />

André-Marcel d’Ans :<br />

Imiter pour ne pas comprendre ............................ 113<br />

Mercédès Iturbe :<br />

Le théâtre paysan au Mexique ............................ 137<br />

Armindo Bião :<br />

Questions posées à la théorie – une approche<br />

bahianaise de l’ethnoscénologie .......................... 145<br />

Mel Gordon :<br />

Ethnoscénologie et performance studies ............. 153<br />

Françoise Gründ :<br />

Le tchiloli de São Tomé (Inventer un territoire<br />

pour exister) ........................................................ 159<br />

Aboubakar Njassé N’joya :<br />

Fêtes <strong>des</strong> funérailles chez les Bamum .................. 177<br />

Jacques Binet :<br />

Métissages culturels au Gabon............................ 185<br />

Jean-Pierre Corbeau :<br />

Les acteurs <strong>du</strong> partage alimentaire répètent-ils ? 195<br />

Roger Assaf :<br />

Al-hakawati......................................................... 205<br />

Jamil Ahmed :<br />

Le Bangla<strong>des</strong>h, scènes mêlées ............................. 211<br />

Marian Pastor Roches :<br />

Le sublik <strong>des</strong> Philippines .................................... 231<br />

Françoise Champault :<br />

Japon et ethnoscénologie, quelques<br />

considérations linguistiques ................................ 237<br />

Thomas Richards :<br />

Travail au Workcenter de Jerzy Grotowski ......... 245<br />

Piergiorgio Giacche :<br />

De l’anthropologie <strong>du</strong> théâtre à l’ethnoscénologie 249<br />

Farid Paya :<br />

L’espace <strong>du</strong> visible .............................................. 255<br />

Stefka Kaleva :<br />

Les médias en question ....................................... 259<br />

L’ACTE DE FONDATION.......................................................... 263<br />

Allocutions de Claude Planson, Lour<strong>des</strong> Arizpe, Irène<br />

Sokologorsky, Jacques Baillon, Chérif Khaznadar<br />

Conclusion par Lour<strong>des</strong> Arizpe........................... 281<br />

<strong>LA</strong> <strong>SCÈNE</strong> <strong>ET</strong> <strong>LA</strong> <strong>TERRE</strong><br />

Au fil <strong>des</strong> siècles, l’Homme, dit-on, a construit plus de<br />

tombes pour les morts que de maisons pour les vivants.<br />

Pas seulement <strong>des</strong> tombes – <strong>des</strong> temples pour les puissances<br />

cachées ou pour un dieu inconnu, <strong>des</strong> formes,<br />

<strong>des</strong> figures, <strong>des</strong> sons rythmés et de multiples dramatisations<br />

rituelles. Comme si l’imagination répondait d’une<br />

manière chaque fois différente aux énigmes d’un Sphinx<br />

menaçant…<br />

Toutes les cultures esquissent ainsi les scénarios, tantôt<br />

sommaires, tantôt sophistiqués de l’inquiète conjuration<br />

de la nature, de l’inconcevable, parfois <strong>du</strong> néant :<br />

une théâtralisation collective contre l’innommable.<br />

Ce serait une tâche exaltante que celle de recueillir,<br />

de comparer, de comprendre ces multiples représen -<br />

tations – d’où germent peut-être ensuite les mythes, les<br />

légen<strong>des</strong>, les aspects divers de la création artistique.<br />

On peut tenter l’étude de ces matrices avec lesquelles<br />

l’homme, après tout, devient humain.<br />

CHÉRIF KHAZNADAR & JEAN DUVIGNAUD


OUVERTURE


JEAN-MARIE PRADIER<br />

<strong>ET</strong>HNOSCENOLOGIE :<br />

<strong>LA</strong> PROFONDEUR DES EMERGENCES<br />

Le fonds commun de l’humanité est à la disposition de<br />

chacun. Il donne la chance de multiplier les voies de la<br />

connaissance dont aucune à elle seule n’est en mesure de<br />

con<strong>du</strong>ire au cœur de la complexité humaine. Aussi,<br />

convient-il de ne pas s’arrêter outre mesure à la dénomination<br />

de l’ethnoscénologie, cadeau <strong>des</strong> Grecs évocateur<br />

de la dimension organique de l’activité symbolique, et de<br />

l’extrême diversité de ses formes. Ce néologisme a été<br />

forgé selon les conventions coutumières qui entretiennent<br />

l’extension <strong>du</strong> vocabulaire savant lorsque la nécessité<br />

apparaît de désigner un objet, une méthode, un champ<br />

nouveaux. Des trois formants qui composent le mot<br />

ethno-scéno-logie, le déterminé central (scéno) est le plus<br />

charnu sémantiquement, et partant, le plus problématique.<br />

Il fallait que le signe précise l’objet de la discipline dans<br />

une perspective universelle qui transcende les particularismes<br />

culturels. C’est pourquoi, toute référence à une<br />

forme particulière a-t-elle été rejetée pour garder l’idée<br />

centrale d’incarnation <strong>du</strong> symbolique, insistant sur le fait<br />

que “rien d’humain n’est tout à fait incorporel 1”<br />

1. Maurice Merleau-Ponty, La Nature, notes de cours <strong>du</strong> Collège de<br />

France (établi et annoté par Dominique Séglard), coll. “Traces<br />

écrites”, Le Seuil, 1995, p. 380.<br />

(Merleau-Ponty). Le terme grec ¨κηνη (skênê) a paru<br />

satisfaisant y compris par son histoire qui l’a con<strong>du</strong>it à<br />

s’associer à certaines pratiques spectaculaires. A l’origine,<br />

il signifie un bâtiment provisoire, une tente, un<br />

pavillon, une hutte, une baraque. Par la suite le mot a<br />

pris parfois le sens de temple et de scène théâtrale. La<br />

¨κηνη (skênê) était le lieu couvert invisible aux yeux<br />

<strong>du</strong> spectateur, où les acteurs mettaient leurs masques.<br />

Les sens dérivés sont nombreux. Le banquet fut l’un<br />

d’eux, et les repas pris sous la tente. La greffe de la<br />

nourriture n’est pas ici sans intérêt si l’on songe à la<br />

liaison qu’elle entretient avec le spectacle dans de nombreuses<br />

cultures. L’espace théâtral au Japon ne fut-il<br />

pas celui d’un banquet 1 ?<br />

La métaphore engendrée par le substantif féminin<br />

a donné le mot masculin de ¨κηνο¨ (skénos) : le<br />

corps humain, en tant que l’âme y loge temporairement.<br />

En quelque sorte le “tabernacle de l’âme”,<br />

l’habitat de la ψυχη (psukhê), le “corps de l’esprit”<br />

(Valéry). Ce sens apparaît chez les présocratiques.<br />

Démocrite et Hippocrate y ont recours (Anatomie, I).<br />

La racine a également donné le mot skhnwma (skénoma)<br />

qui signifie aussi le corps humain. Quant aux<br />

mimes, jongleurs et acrobates, femmes ou hommes<br />

ils se pro<strong>du</strong>isaient au moment <strong>des</strong> fêtes dans <strong>des</strong><br />

baraques provisoires ¨κηνωματα (skénomata), équivalents<br />

de nos “théâtres forains” (Xénophon, Helléniques,<br />

VII, 4, 32).<br />

Εθνο¨ (ethnos) souligne l’extrême diversité <strong>des</strong><br />

pratiques et leur valeur, en dehors de toute référence<br />

1. Masao Yamaguchi, “La dimension cosmologique <strong>du</strong> théâtre japonais”<br />

(Fondation Wenner-Gren, New York, mai 1982), Internationale<br />

de l’imaginaire, n° 4, hiver 1985-1986, p. 12.<br />

à un modèle dominant. Toutefois la banalisation de<br />

ce formant dans de nombreux composés ne doit pas<br />

faire esquiver l’ambiguïté et les malenten<strong>du</strong>s dont il<br />

est porteur. D’usage ecclésiastique, l’expression<br />

ethnie a longtemps dénoté les peuples païens, par<br />

opposition aux chrétiens. La laïcisation <strong>du</strong> terme<br />

n’a pas effacé les traces d’exclusion dont il est porteur.<br />

L’exotisme restant une valeur sûre, même pour<br />

les anthropologues 1 (Michel Panoff, 1986), il est<br />

nécessaire de préciser : ethnos, dans ethnoscénologie,<br />

ne désigne pas les “formes traditionnelles”, ni<br />

les pratiques <strong>des</strong> autres. Tout au contraire, le préfixe<br />

écarte a priori toute tentation ethnocentriste 2<br />

pour inclure un corpus universel riche de “l’aventure<br />

de milliers de civilisations, de sociétés, de langues,<br />

de religions, de coutumes à travers 4 millions<br />

d’années, 70 milliards d’hommes et 200 000 générations<br />

3”.<br />

Pour ce qui est <strong>du</strong> formant “logie” – Λογια (logia) –,<br />

les ombres de la compréhension s’effacent dans<br />

l’une de ses acceptions courantes qui implique l’idée<br />

d’étude, de <strong>des</strong>cription, de discours, d’art et de<br />

science.<br />

1. Michel Panoff, “Une valeur sûre : l’exotisme”, L’Homme, n° 97-<br />

98, janvier-juin 1986, XXVI (1-2), p. 287-296.<br />

2. A laquelle il est difficile d’échapper, comme le montrent les premières<br />

définitions de l’ethnomusicologie ou de l’ethnochorégraphie<br />

(La Meri, “The Ethnological Dance Arts”, in Walter Sorell [ed.],<br />

The Dance has Many Faces, Columbia University Press, New<br />

York & London, 1951, second edition, p. 3-11.)<br />

3. Yves Coppens, Leçon inaugurale au Collège de France, chaire<br />

de paléoanthropologie et préhistoire, vendredi 2 décembre 1983,<br />

Collège de France, 1984, p. 32.<br />

13 14 15


Pour en terminer avec ce survol philologique, aux<br />

inquiets je donnerai à lire Roberto Juarroz, le poète<br />

argentin qui, à Buenos Aires, vient de mourir :<br />

Chaque mot, chaque fleur, chaque regard sont <strong>des</strong> balbutiements.<br />

Seul un langage de balbutiements peut<br />

répondre au balbutiement constitutif de la réalité, à son<br />

articulation incomplète. Il n’y a pas de poésie, de<br />

chant, de musique, d’art, qui puissent échapper à cette<br />

dislocation essentielle. Il n’existe pas de mot complet,<br />

de fleur complète, de regard complet 1.<br />

DEFINITION EXPLORATOIRE<br />

L’ethnoscénologie est une perspective nouvelle en vue<br />

de l’exploration d’un objet repéré dans sa spécificité,<br />

sans qu’il ait été enten<strong>du</strong> de façon totalement satisfaisante<br />

pour autant. Il ne s’agit pas d’intro<strong>du</strong>ire une théorie<br />

générale de plus, ce qui n’est pas souhaitable, mais une<br />

orientation heuristique cohérente, dans un cadre théorique<br />

ouvert appelé à évoluer au fur et à mesure <strong>des</strong><br />

connaissances. On peut dire aujourd’hui que l’ethnoscénologie<br />

se propose d’être aux pratiques et aux formes<br />

spectaculaires humaines ce que l’ethnomusicologie est<br />

devenue pour le phénomène musical. La définition de la<br />

musique donnée par John Blacking – “<strong>des</strong> sons humainement<br />

organisés” –, invite à proposer provisoirement la<br />

définition de l’ethnoscénologie comme étant l’étude<br />

dans les différentes cultures <strong>des</strong> pratiques et <strong>des</strong> comportements<br />

humains spectaculaires organisés (PCHSO).<br />

1. Roberto Juarroz, Fragments verticaux, tra<strong>du</strong>it de l’espagnol<br />

(Argentine) par Silvia Baron Supervielle, Corti, 1994.<br />

Le mot “spectaculaire” [performing, en anglais],<br />

dans PCHSO,<br />

1) ne se ré<strong>du</strong>it pas au visuel ;<br />

2) se réfère à l’ensemble <strong>des</strong> modalités perceptives<br />

humaines ;<br />

3) souligne l’aspect global <strong>des</strong> manifestations émergentes<br />

humaines, incluant les dimensions somatiques,<br />

physiques, cognitives, émotionnelles et spirituelles.<br />

L’adjectif “spectaculaire” est impropre, de même<br />

que “vivant” dans la locution “arts vivants”. Le premier<br />

désigne une variable intermédiaire qui se réfère à un<br />

mode spécifique de traitement de l’information sensorielle<br />

lorsque l’intensité de l’objet perçu contraste par<br />

rapport à l’environnement. En revanche, il a l’avantage<br />

de souligner le fait que ce qui importe est la relation<br />

qui s’établit entre <strong>des</strong> indivi<strong>du</strong>s. Ré<strong>du</strong>ire l’ethnoscénologie<br />

à un inventaire d’exploits serait absurde dans la<br />

mesure où le “champion” ne l’est que par rapport à un<br />

seuil, une norme, <strong>des</strong> co<strong>des</strong> et un public. Aussi, le skénos<br />

embrasse-t-il le corps de l’auteur – l’actuant de<br />

Grotowski –, et le corps <strong>du</strong> spectateur 1. L’humanité est<br />

toujours engagée dans un corps à corps, l’un de ceux-ci<br />

serait-il symbolique. La dimension spectaculaire d’un<br />

événement correspond à l’émergence <strong>des</strong> éléments perceptibles.<br />

Or, c’est l’événement in toto qui fait sens, et<br />

non pas l’une ou l’autre de ses composantes. L’expression<br />

“spectacle vivant” trahit un certain substantialisme<br />

dans une formule qui accorde à la vie une qualité<br />

adjectivale. Dans la définition exploratoire de l’ethno -<br />

scénologie, les mots “comportement” et “pratiques” ne<br />

1. J.-M. Pradier, “Le public et son corps : éloge <strong>des</strong> sens”,<br />

Théâtre/Public, n° 120, nov.-déc. 1994 (numéro spécial sur le<br />

théâtre et la science), p. 18-33.<br />

16 17 18<br />

doivent pas être enten<strong>du</strong>s au sens béhavioriste ni fonctionnaliste.<br />

La perspective ethnoscénologique s’oppose à<br />

la pensée <strong>du</strong>aliste selon laquelle on conçoit <strong>des</strong> activités<br />

symboliques sans corps, et <strong>des</strong> activités corporelles sans<br />

implication cognitive et psychique. Elle ne se satisfait pas<br />

davantage <strong>des</strong> imprécisions <strong>du</strong> holisme, mais doit adopter<br />

une approche systémique, susceptible de tenir compte <strong>des</strong><br />

sous-systèmes mutuellement interactifs qui sous-tendent<br />

les activités de l’Homme total, considéré dans sa complétude.<br />

De ce fait, l’ethnoscénologie comprend :<br />

– la mise en évidence de la diversité et de l’unité<br />

<strong>des</strong> pratiques spectaculaires humaines ;<br />

– l’étude systémique <strong>des</strong> éléments (physiques et<br />

non physiques) et de leur organisation qui les fondent ;<br />

– l’approche <strong>des</strong> stratégies cognitives qui sous-tendent<br />

l’émergence <strong>des</strong> comportements et <strong>des</strong> pratiques ;<br />

– l’analyse <strong>des</strong> stratégies relationnelles qui caractérisent<br />

les événements étudiés ;<br />

– l’analyse <strong>des</strong> modalités selon lesquelles les pratiques<br />

et les comportements humains spectaculaires<br />

organisés s’insèrent dans leur cadre socioculturel.<br />

– la prise en considération de l’histoire sinueuse et<br />

multiple <strong>du</strong> corps, porteuse et procréatrice <strong>des</strong> représentations<br />

et <strong>des</strong> techniques, <strong>des</strong> co<strong>des</strong>, <strong>des</strong> mo<strong>des</strong> et<br />

<strong>des</strong> modèles qui génèrent et régulent les attitu<strong>des</strong> et les<br />

comportements de l’indivi<strong>du</strong> en société.<br />

Ce qui devrait occuper l’esprit est l’idée <strong>du</strong> corps<br />

humain comme “symbolisme naturel”, à poursuivre,<br />

comme l’envisageait Merleau-Ponty, par l’étude <strong>du</strong><br />

“rapport de ce symbolisme tacite ou d’indivision, et <strong>du</strong><br />

symbolisme artificiel ou conventionnel qui paraît avoir<br />

le privilège de nous ouvrir à l’idéalité, à la vérité 1”.<br />

1. La Nature, op. cit., p. 381.


Pour être légitimement novateur, il reste au point de<br />

vue ethnoscénologique à reconnaître la complexité et<br />

l’interactivité <strong>des</strong> dimensions constitutives de l’être<br />

humain : “L’imbrication <strong>du</strong> physique et <strong>du</strong> spirituel, <strong>du</strong><br />

physiologique et <strong>du</strong> psychologique, leur réconciliation<br />

dans l’acceptation de leurs spécificités respectives<br />

comme de leurs interactions commencent à faire apparaître<br />

un concept qui se révélera riche de bien <strong>des</strong> promesses<br />

: le concept d’interdépendance, le raisonnement<br />

en termes de lien et non d’opposition, le ceci et le cela<br />

et non le ceci ou le cela qui rejette, oppose, exclut”(Conférence<br />

<strong>des</strong> lauréats <strong>du</strong> prix Nobel à Paris, 1988).<br />

BUTS <strong>ET</strong> PRINCIPES<br />

Discipline nouvelle, l’ethnoscénologie entend ouvrir<br />

son champ d’investigation aux pratiques et aux arts<br />

propres à <strong>des</strong> civilisations extrêmement différentes, en<br />

les considérant dans leur identité spécifique. La méthode<br />

d’approche idéale impliquerait qu’aucune hypothèse a<br />

priori sur la nature de ce que l’on observe ne vienne<br />

orienter le regard. Un tel principe est loin d’aller de soi<br />

lorsque les notions-bouées qui servent à repérer ce que<br />

l’on étudie émettent <strong>des</strong> signaux de nature équivoque.<br />

Nous en avons parlé à propos de la notion de “spectaculaire”.<br />

En conséquence, si la perspective adoptée est<br />

pluridisciplinaire par nécessité, elle est interdisciplinaire<br />

par choix. Il ne peut en être autrement, même si les<br />

relations d’échanges entre disciplines distinctes se<br />

heurtent à <strong>des</strong> obstacles d’autant plus pernicieux qu’ils<br />

sont masqués par les ignorances mutuelles. De telle<br />

sorte qu’il devient plus que jamais nécessaire pour<br />

l’ethnoscénologie de pratiquer <strong>des</strong> étu<strong>des</strong> croisées,<br />

combinant les “analyses intérieures” qui partent <strong>des</strong><br />

critères propres à la culture étudiée, et les “analyses<br />

extérieures”, fondées sur les notions et les métho<strong>des</strong><br />

scientifiques en usage.<br />

Construire une science purement <strong>des</strong>criptive ou simplement<br />

interprétative reviendrait à conforter l’illusion<br />

monomorphique. Toute <strong>des</strong>cription, particulièrement<br />

dans le domaine qui nous occupe, implique <strong>des</strong> options<br />

a priori, <strong>des</strong> aveuglements, <strong>des</strong> distorsions inhérentes à<br />

l’observation. La diversité <strong>des</strong> pratiques spectaculaires<br />

humaines, dont certaines ne sont pas encore inventoriées,<br />

la complexité de leur organisation et <strong>des</strong> techniques<br />

corporelles et mentales qui les sous-tendent<br />

obligent à la mise au point de nouveaux outils d’investigation.<br />

Il est certain que cette perspective con<strong>du</strong>ira à<br />

une remise en question de nombre d’idées reçues sur<br />

les spectacles, notamment le théâtre.<br />

PERSPECTIVES THEORIQUES<br />

Ces considérations amènent à préciser le caractère<br />

“radical” de l’ethnoscénologie. Cette discipline ne<br />

s’organise pas autour de la <strong>des</strong>cription comparative<br />

<strong>des</strong> spectacles “exotiques” et/ou populaires. Elle ne<br />

ré<strong>du</strong>it pas son champ aux civilisations dont l’étude a<br />

constitué le domaine traditionnel de l’ethnologie. En<br />

d’autres termes, l’ethnoscénologie n’est pas un élargissement<br />

<strong>du</strong> champ <strong>des</strong> étu<strong>des</strong> théâtrales pour<br />

accueillir <strong>des</strong> formes jusque-là oubliées et/ou minorées.<br />

Le propos de cette discipline est de contribuer à<br />

une meilleure connaissance de la nature de l’homme à<br />

partir de l’examen <strong>des</strong> stratégies cognitives, <strong>des</strong> techniques<br />

corporelles et mentales qui sous-tendent<br />

l’émergence d’événements auxquels leur dimension<br />

spectaculaire les rendent remarquables pour la communauté.<br />

Il est évident que la définition proposée suggère<br />

une perspective sans épuiser son objet, au même<br />

titre que pour toute discipline scientifique. En ce sens,<br />

l’ethnoscénologie rejoint la démarche de la postinterpretative<br />

anthropology, telle qu’elle a été notamment<br />

définie par Laura Nader (1988), caractérisée par<br />

l’abandon <strong>des</strong> stratégies unidimensionnelles, l’interdisciplinarité<br />

et le dialogue nécessaire entre points de<br />

vue opposés 1.<br />

Si les faits anthropologiques sont transculturels,<br />

selon P. Rabinow, précisément parce qu’ils sont faits<br />

par transgression <strong>des</strong> frontières culturelles, les phénomènes<br />

“spectaculaires” sont faussement interculturels<br />

en raison de leur immédiateté pour l’observateur. En<br />

dépit de leur évidence souvent chatoyante ils ne peuvent<br />

jamais être appréhendés dans leur totalité en raison de<br />

la diversité <strong>des</strong> apprentissages qui conditionnent leur<br />

mise en œuvre – par les acteurs –, et leur perception<br />

– par les spectateurs. “(les faits anthropologiques)<br />

existent en tant que réalité vécue, mais ils sont fabriqués<br />

au cours <strong>des</strong> processus d’interrogation, d’observa -<br />

tion et d’expérience – processus communs à l’ethnologue<br />

et aux gens parmi lesquels il vit 2”. Les faits spectaculaires<br />

existent en tant que pics émergents qui ne<br />

révèlent rien, ou bien peu, <strong>des</strong> systèmes complexes,<br />

psychobiologiques, culturels, etc. qui en sont le moteur,<br />

le foyer ardent. De ce fait, il est fondamentalement<br />

1. Laura Nader, “Post-interpretative Anthropology”, Anthropological<br />

Quarterly, October 1988, 61 : 4, p. 149-159.<br />

2. Paul Rabinow, Un ethnologue au Maroc – Réflexions sur une<br />

enquête de terrain (1977), Hachette, 1988, p. 137.<br />

19 20 21


nécessaire de multiplier les points de vue, non pour<br />

les juxtaposer, mais dans le but d’élaborer <strong>des</strong> systèmes<br />

complexes d’intelligence <strong>des</strong> phénomènes. A<br />

l’opposé <strong>du</strong> rêve <strong>des</strong> démiurges philosophes, la<br />

tâche de l’ethnoscénologue l’écarte de la tentation<br />

d’engendrer un monument généraliste qui anticiperait<br />

sur <strong>des</strong> résultats encore lointains. Sa discipline<br />

est par nature concertante, interdisciplinaire et internationale.<br />

LES COULISSES DU SKENOS<br />

L’ethnoscénologie s’oppose au préjugé ethnocen -<br />

triste, y compris sous sa forme plus subtile et atténuée<br />

qui “a consisté à reconnaître la diversité<br />

culturelle dès lors qu’elle était hiérarchisée soit logiquement<br />

(la mentalité prélogique), soit ontologiquement<br />

(le primitivisme), soit encore historiquement (les<br />

sta<strong>des</strong> de civilisation), soit enfin rhétoriquement<br />

(“sociétés appelées à disparaître”, F.-M. Renard-Casevitz).<br />

De ce fait, l’ethnoscénologie diffère <strong>des</strong><br />

approches qui, prenant le théâtre occidental comme<br />

critère, le considèrent comme une forme universelle à<br />

partir de laquelle on doit examiner les pratiques spectaculaires<br />

<strong>des</strong> autres cultures.<br />

La diffusion ethnocentriste de l’idée de théâtre<br />

comme genre universel et critère de civilisation a<br />

provoqué d’étranges malenten<strong>du</strong>s sinon <strong>des</strong> ravages.<br />

“Idée folle, elle a con<strong>du</strong>it les gens de théâtre à<br />

s’engager dans <strong>des</strong> impasses ; elle entraîne certains<br />

peuples jeunes à tourner le dos aux possibilités<br />

authentiques de leur propre culture pour tenter de<br />

tra<strong>du</strong>ire à travers la formule européenne de la scène<br />

<strong>des</strong> situations qui lui sont incompatibles”(Jean<br />

Duvignaud 1). En quelques lignes, Clifford Geertz<br />

épingle Samuel Johnson, le célèbre critique anglais<br />

<strong>du</strong> XVIII e siècle, et Racine pour avoir contribué à forger<br />

l’illusion universaliste, au profit <strong>des</strong> hérauts de<br />

l’Occident. Célébrant la gloire de Shakespeare, celui que<br />

l’on appelait le Dr Johnson, assurait que le génie <strong>du</strong> dramaturge<br />

tenait au fait que ses personnages n’étaient en<br />

rien particularisés par les coutumes locales inconnues <strong>du</strong><br />

reste <strong>du</strong> monde, ni par leur histoire. La préface d’Iphigénie<br />

est pour Racine l’occasion de montrer la conformité<br />

de son œuvre avec l’esprit <strong>des</strong> Grecs : “Le goût de Paris<br />

s’est trouvé conforme à celui d’Athènes 2.”<br />

Le triomphalisme technologique con<strong>du</strong>it à la massification<br />

<strong>des</strong> formes culturelles. Les modèles dominants<br />

sont diffusés et donnés pour universels, tandis que<br />

l’extrême variété <strong>des</strong> pratiques ne trouve pas droit de<br />

cité. Le contact entre les cultures donne souvent lieu à de<br />

simples transferts de stéréotypes, sans souci de connaissance<br />

et de compréhension de l’autre. A l’opposé de tout<br />

hégémonisme culturel aussi bien que de tout rapt simplificateur,<br />

l’ethnoscénologie souhaite montrer l’extrême<br />

vitalité et la complexité de l’invention humaine.<br />

La langue donne en spectacle nos préjugés. Voilà<br />

plus de soixante-dix ans, le metteur en scène et théoricien<br />

anglais Gordon Craig écrivait :<br />

Il n’y a rien de chimérique, pour peu qu’on y songe un<br />

moment, à espérer qu’un jour quelque grand président,<br />

1. Jean Duvignaud, “Le théâtre”, Le Théâtre (Jean Duvignaud,<br />

André Veinstein), Larousse, 1976, p. 5-6.<br />

2. Clifford Geertz, The Interpretation of <strong>Cultures</strong> : Selected<br />

Essays, Basic Books, Inc. Publishers, New York, 1973, p. 35.<br />

22 23 24<br />

quelque grand homme d’Eglise, désirant faire un compliment<br />

de qualité, parle d’une entreprise nationale en<br />

disant qu’elle est “théâtrale”. Au temps où nous<br />

sommes, ces dignitaires haut placés se servent <strong>du</strong> mot<br />

“théâtral” quand ils veulent stigmatiser quelque tare.<br />

D’autres suivent leur mauvais exemple 1.<br />

Craig répondait sans le savoir, et par un simple vœu,<br />

à l’interrogation <strong>du</strong> chercheur penché aujourd’hui sur<br />

l’histoire <strong>des</strong> ethnosciences et qui s’interrogerait sur les<br />

raisons de l’apparition tardive <strong>du</strong> terme ethnoscénologie,<br />

au mois de mai 1995, un siècle après la création <strong>du</strong><br />

mot “ethnobotanique” par J. W. Harshberger. En 1950<br />

on pouvait relever dans la section 82 <strong>du</strong> fichier établi<br />

par George Peter Murdock – Human Relation Area<br />

Files – une quantité non négligeable de disciplines classiques<br />

enrichies <strong>du</strong> préfixe ethno : ethnobotanique,<br />

ethnoa natomie, ethnométéorologie, ethnozoologie, etc.<br />

Pour Murdock, cette section était <strong>des</strong>tinée “à recouvrir<br />

les notions spéculatives et populaires concernant les<br />

phénomènes <strong>du</strong> monde externe et de l’organisme<br />

humain 2”. Rien, cependant, n’est dévolu aux innombrables<br />

pratiques spectaculaires qui depuis l’émergence<br />

<strong>du</strong> groupe zoologique humain manifestent le mystère<br />

qui lie le symbolique à la chair. Rien qui pourrait, au-delà<br />

1. Craig poursuit : “Parmi les écrivains, l’Américain Mark Twain est<br />

un <strong>des</strong> très rares dont le langage implique un sentiment de courtoisie ;<br />

par contre, les Goncourt, Nietzsche, Macaulay et bien d’autres<br />

emploient le mot «théâtral» comme s’il impliquait honte et déshonneur.”<br />

Edward Gordon Craig, Le Théâtre en marche (The Theatre<br />

Advancing, 1924) Gallimard, 1964, p. 62-63.<br />

2. Voir C. Friedberg, “Les étu<strong>des</strong> d’ethnoscience”, Le Courrier <strong>du</strong><br />

CNRS, supplément au n° 67, p. 19-24.


de l’extraordinaire pluralité <strong>des</strong> apparences, suggérer<br />

que ces épiphanies sont la marque de l’humanitude, et la<br />

trace de ses filiations transmillénaires. Rien pour les<br />

virtuosités somptueuses <strong>des</strong> corps et les figures<br />

vivantes de l’imaginaire qui, dans toutes les cultures,<br />

donnent saveur, sens et connaissance 1.<br />

Pourquoi cette si longue absence d’une discipline<br />

qui aurait pu vaille que vaille, même sous la forme la<br />

plus ethnocentrique, regrouper en un terme générique,<br />

et non normatif, ce que le génie de l’humanité a inventé<br />

pour célébrer les dieux et la nature, pleurer les morts,<br />

glorifier les vivants, se donner <strong>du</strong> plaisir, provoquer la<br />

crainte ou l’admiration, convaincre, sé<strong>du</strong>ire, fêter<br />

l’amour, apaiser les instances invisibles, solenniser les<br />

rencontres, rire, tourner en dérision, dire la poésie, guérir<br />

et qui ont toutes un caractère commun : celui d’associer<br />

étroitement le corps et l’esprit, en un événement<br />

social spectaculaire ? Par “spectaculaire” il faut comprendre<br />

cette physique spécifique de l’esprit dont<br />

1. Les ethnosciences doivent certes faire face à nombre de problèmes<br />

épistémologiques et méthodologiques. Ces disciplines ont toutefois<br />

droit de cité, une histoire, <strong>des</strong> disputes, <strong>des</strong> révolutions, et malgré leurs<br />

imperfections elles ouvrent de nouvelles perspectives pour la compréhension<br />

de l’unité humaine et de l’extrême diversité de ses savoirs et de<br />

ses inventions. La leçon <strong>des</strong> ethnosciences, en ce qu’elles ont de<br />

meilleur, rejoint celles de l’histoire, de la philosophie et de la sociologie<br />

<strong>des</strong> sciences qui rappellent que l’entreprise scientifique est aussi une<br />

entreprise culturelle, chaque société engendrant un type de savoir où<br />

s’expriment les structures, les valeurs et les projets de cette même<br />

société (Pierre Thuillier).<br />

Pierre Thuillier, D’Archimède à Einstein. Les faces cachées de<br />

l’invention scientifique, coll. “Le temps <strong>des</strong> sciences”, Fayard, 1988.<br />

l’accomplissement éclôt en une façon d’être, de se<br />

comporter, de se mouvoir, d’agir dans l’espace, de<br />

s’émouvoir, de parler, de chanter et de s’orner qui<br />

tranche sur les actions banales <strong>du</strong> quotidien.<br />

Depuis leur fondation, l’anthropologie et l’ethnographie<br />

ont porté une attention particulière aux démonstrations<br />

spectaculaires <strong>des</strong> sociétés qu’elles ont étudiées.<br />

Les usages qui se rapportent à l’étiquette privée ou<br />

publique, les manifestations à charge symbolique que<br />

sont les fêtes, les cérémonies, les célébrations ont été<br />

distingués <strong>des</strong> rites. En même temps, ces derniers ont<br />

été largement considérés comme le lieu d’enracinement<br />

<strong>des</strong> “arts <strong>du</strong> spectacle”. Toutefois, les remarques de<br />

Pierre Smith sur l’identité <strong>des</strong> phénomènes rituels<br />

incitent à penser que les bords de l’arc-en-ciel qui porte<br />

ceux-ci et les arts sont moins nets qu’il n’y paraît 1. La<br />

notion d’ethnic performance avancée par Mette<br />

Bovin (1974) enrichit notre perplexité. L’anthropologue<br />

danoise a montré en effet que certaines communautés<br />

rurales <strong>du</strong> Niger pouvaient par <strong>des</strong> danses<br />

ritualisées et improvisées énoncer leur identité devant<br />

<strong>des</strong> étrangers. Une ethnic performance est plus qu’une<br />

danse, écrit-elle : “C’est une confrontation de plusieurs<br />

centaines de participants, une sorte d’exhibition collective<br />

de l’identité ethnique dirigée vers chaque membre<br />

de la société 2.” La notion de rite a vagabondé avec <strong>des</strong><br />

1. Pierre Smith, “Aspects de l’organisation <strong>des</strong> rites”, in La Fonction<br />

symbolique – Essais d’anthropologie (réunis par Michel<br />

Izard et Pierre Smith), coll. “Bibliothèque <strong>des</strong> sciences humaines”,<br />

Gallimard, 1979, p. 139-169.<br />

2. Mette Bovin, “Ethnic Performance in Rural Niger : An Aspect of<br />

Ethnic Boundary Maintenance”, Folk, vol. 16-17, Copenhague, 1974-<br />

1975, p. 459-474. “By ethnic performance I understand a public<br />

auteurs comme Victor Turner, M. Gluckman et T. O. Bei -<br />

delman au point de paraître occuper l’ensemble <strong>des</strong><br />

pratiques sociales. Le flirt <strong>du</strong> rite et <strong>du</strong> théâtre a engendré<br />

l’idée de social drama, conçue par Victor Turner 1,<br />

et la perspective <strong>des</strong> performance studies développée<br />

aux Etats-Unis notamment par Brooks McNamara et<br />

Richard Schechner pour regrouper un ensemble flou<br />

d’événements et de pratiques. Ce phénomène d’attraction<br />

réciproque n’a pas eu pour seul effet de préciser<br />

les contours. Il a pro<strong>du</strong>it d’étranges confusions que<br />

révèle la définition impossible, selon ses auteurs, <strong>du</strong><br />

mot “performance” dans sa nouvelle acception (1982) :<br />

Performance is no longer easy to define or locate.<br />

The concept and structure has spread all over the<br />

place. It is ethnic and intercultural, historical and<br />

ahistorical, aesthetic and ritual, sociological and<br />

political. Performance is a mode of behavior, an<br />

approach to experience ; it is play, sport, aesthetics,<br />

popular entertainments, experimental theatre, and<br />

more 2.<br />

performance involving a number of ritualized (and non-ritualized)<br />

activities – such as dancing, singing, shouting, handclapping,<br />

playing music, playing games, figthing, joking, making<br />

gestures, etc. – on a single stage at a specific time by an ethnic<br />

team of actors, in front of an audience.”<br />

1. Dès les années cinquante. Notamment dans Schism and Continuity<br />

in an African Society, Manchester University Press for the<br />

Rho<strong>des</strong>-Livingstone Institute, 1957. Sur les relations de Turner et <strong>du</strong><br />

théâtre, voir Turner, From Ritual to Theatre – The Human<br />

Seriousness of Play, PAJ Publications, New York, 1982.<br />

2. Performance General intro<strong>du</strong>ction to the performance studies<br />

series, Performing Arts Journal Publications, first volume : Victor<br />

Turner, From Ritual to Theatre – the Human Seriousness of<br />

Play, op. cit.<br />

25 26 27


Il est possible que le sentiment de la quasi-omniprésence<br />

<strong>du</strong> rite et de la théâtralité dans les instances de la<br />

vie collective et indivi<strong>du</strong>elle procède <strong>du</strong> même foyer de<br />

difficulté épistémologique avec lequel, précisément,<br />

souhaite rompre l’ethnoscénologie : le point de vue<br />

<strong>du</strong>aliste à l’œuvre dans l’approche <strong>du</strong> spectaculaire.<br />

L’exclusion de l’organique <strong>du</strong> champ de la pensée ; la<br />

difficulté à concevoir la matérialité organique de l’intériorité<br />

; l’opposition entre rationalité et irrationalité, raison<br />

et émotion ; la conception naïve de l’ordre et de la<br />

cohérence ; l’image évolutionniste de filiations linéaires.<br />

L’obstination à souligner les liens <strong>des</strong> rites et <strong>du</strong> théâtre<br />

paraît souvent relever soit d’une nostalgie – la quête<br />

d’une nature originelle non pervertie par le temps –,<br />

soit d’un embarras – admettre que toute pratique humaine<br />

possède sa logique propre. Le rite est alors paradis<br />

per<strong>du</strong> ou archaïsme désordonné qui en se polissant<br />

donne de l’art 1.<br />

Les caractéristiques d’une langue sont <strong>des</strong> bornes<br />

frontières posées sur l’éten<strong>du</strong>e <strong>du</strong> monde. Elles en précisent<br />

les contours et en délimitent la représentation. Il<br />

est significatif que le vocabulaire dont nous disposons<br />

pour désigner et décrire les activités humaines qui<br />

constituent l’objet de l’ethnoscénologie soit à ce point<br />

ré<strong>du</strong>it. Si le terme anglais de performance bute sur une<br />

définition satisfaisante, il n’est pas possible néanmoins<br />

de le tra<strong>du</strong>ire en français. De même, les notions<br />

d’apprentissage par le corps (en japonais le verbe tai<br />

toku suru), d’exercice physique ascétique con<strong>du</strong>isant à<br />

1. Sur l’actualité de cette question, voir Michael Hinden, “Drama<br />

and Ritual Once Again : Notes Toward a Revival of Tragic<br />

Theory”, Comparative Drama, vol. 29, Summer 1995, number<br />

2, p. 183-202.<br />

la connaissance (shugyô), de spontanéité acquise par<br />

l’entraînement physique (mûshin), ne peuvent être ren<strong>du</strong>es<br />

que par <strong>des</strong> périphrases dans les langues européennes.<br />

La langue française et la pensée se trouvent<br />

dans une étrange situation. Si l’adjectif “théâtral”<br />

implique honte et déshonneur, le théâtre, qui est l’une<br />

parmi mille <strong>des</strong> inventions spectaculaires de l’humanité,<br />

sert de mètre étalon pour les mesurer toutes. C’est ainsi<br />

que l’on parle de préthéâtre – inférieur au mètre, mais<br />

appelé à grandir –, de para-théâtre (pour Grotowski),<br />

de théâtre rituel (pour Barba), de théâtre dansé, etc. Au<br />

surplus, faute d’une théorie convenable de la dimension<br />

corporelle et “spectaculaire” de la culture, les<br />

sciences humaines empruntent au théâtre sa métaphore<br />

pour dépeindre <strong>des</strong> états et <strong>des</strong> situations qui lui sont<br />

étrangères – “la théâtralité de la vie quotidienne” –, tandis<br />

que pour se décrire, le théâtre a sollicité les sciences<br />

<strong>du</strong> langage dans ce qu’elles ont de plus formel. Cet “art<br />

vivant” a de la sorte privilégié le “signe” (abstrait), en<br />

négligeant le “signal” (physique). Il s’écartait par ce<br />

choix <strong>des</strong> propositions d’un Eric Lenneberg soucieux<br />

de prendre en compte les fondements biologiques <strong>du</strong><br />

langage, y compris l’étude de l’interaction entre l’hérédité<br />

et l’environnement.<br />

L’invention lexicale a répon<strong>du</strong> au théâtrocentrisme.<br />

Particulièrement attentif à la terminologie, Jerzy Grotowski<br />

prend soin d’éviter la locution “arts <strong>du</strong> spectacle”<br />

à laquelle il préfère l’appellation anglo-américaine<br />

de performing arts. Sans pour autant suivre le fil de<br />

l’anthropologie évolutionniste qui recourt à <strong>des</strong> critères<br />

hiérarchiques dans l’analyse et l’estimation <strong>des</strong> formes<br />

spectaculaires, Grotowski compare les performing arts<br />

à une très longue chaîne sur laquelle il distingue plusieurs<br />

maillons : “le maillon spectacle, le maillon répé-<br />

28 29 30<br />

titions pour le spectacle, le maillon répétitions non<br />

exactement pour le spectacle” :<br />

Ceci à une extrémité de la chaîne. A l’autre extrémité,<br />

il y a quelque chose de très ancien mais d’inconnu<br />

dans notre culture d’aujourd’hui : l’art comme véhicule<br />

– le terme que Peter Brook a utilisé pour définir mon<br />

travail actuel (…) qui ne cherche pas à créer le montage<br />

dans la perception <strong>des</strong> spectateurs, mais dans les<br />

artistes qui agissent : les “actuants”. Ceci a déjà existé<br />

dans le passé, dans les Mystères de l’Antiquité1. Dans le domaine de la recherche académique, les<br />

notions d’“arts de la vie” – préférées à “arts <strong>du</strong> spectacle<br />

vivant” –, de “système épiphanique” et de “système<br />

phanique” (Pradier, 1990, 1994) sont nées <strong>des</strong> paresses<br />

<strong>du</strong> vocabulaire et <strong>des</strong> obstructions sémantiques attachés<br />

au mot “spectacle” et à ses dérivés 2. Il est étonnant, ironisait<br />

Paul Ekman, que pour évoquer ce qui fait sens<br />

dans une relation interindivi<strong>du</strong>elle, sans pour autant<br />

que cela passe par le langage, nous soyons dans l’obligation<br />

de recourir à une définition par négation : “nonverbal<br />

communication – la communication non verbale”.<br />

Ce manège lexical révèle non seulement l’absence<br />

1. Jerzy Grotowski : “De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule”,<br />

1993, in Thomas Richards, Travailler avec Grotowski sur les<br />

actions physiques, préface et essai de Jerzy Grotowski, coll. “Le<br />

Temps <strong>du</strong> théâtre”, Actes Sud/Académie expérimentale <strong>des</strong> théâtres,<br />

1995, p. 181.<br />

2. “Toward a Biological Theory of the Body in Performance”, New<br />

Theatre Quarterly, vol. VI, 21, February 1990, Cambridge University<br />

Press, p. 86-98 ; “La scène <strong>des</strong> sens ou les voluptés <strong>du</strong> vivant”,<br />

Internationale de l’imaginaire, nouvelle série, n° 2, Babel/<strong>Maison</strong><br />

<strong>des</strong> cultures <strong>du</strong> monde, 1994, p. 13-32.


d’une théorie fondamentale <strong>du</strong> “spectaculaire” humain,<br />

mais l’ambiguïté d’un terme que j’emploie faute de<br />

mieux, car je n’en ai pas d’autres dans ma langue, pour<br />

désigner les pics émergents d’un trait fondateur de<br />

l’humanité. De fait, la situation d’où je pars, personnellement,<br />

en tant que Français, se situe en quelque sorte à<br />

l’opposé de la tradition indienne héritée <strong>du</strong> sâmkhya<br />

qui ne conçoit pas de coupure radicale entre corporel et<br />

mental. A l’opposé aussi, nous dit Nakamura Yujiro, de<br />

la tradition japonaise de l’art conçu comme un acte corporel.<br />

A l’opposé <strong>des</strong> filles vendas jouant <strong>du</strong> tambour<br />

alto – mirumba – à l’initiation domba. A l’opposé de<br />

la tradition fondée au XIII e siècle par le grand mystique<br />

musulman Djalâl al-Dîn al-Rûmi. Encore faudrait-il<br />

nuancer, car parlant de ma culture, j’omets de mentionner<br />

certains aspects effacés par les “puissances culturelles”<br />

dominantes et qu’il nous faut retrouver par de<br />

longs cheminements : pensons aux philocalies et leurs<br />

techniques de respiration pour la prière <strong>du</strong> cœur dont<br />

Jerzy Grotowski souligne l’intérêt pour ses propres<br />

recherches.<br />

L’APORIE SCENIQUE<br />

Lorsque John Blacking propose sa définition de la<br />

musique : “<strong>du</strong> son humainement organisé”, il a provoqué<br />

l’irritation <strong>des</strong> tenants d’une hiérarchie <strong>des</strong> cultures.<br />

“Comment osez-vous mettre dans le même<br />

panier – lui a-t-on dit – les œuvres de Mozart et les<br />

chants <strong>des</strong> Vendas ?” Réaction banalement ethnocentrique<br />

et ignorante, à laquelle il est facile de rétorquer<br />

en montrant la complexité <strong>des</strong> formes musicales les<br />

plus éloignées de nos modèles. Le noyau <strong>du</strong>r de la<br />

définition reste intact, même si son exiguïté ne permet<br />

pas de distinguer les sons organisés musicaux, <strong>des</strong> sons<br />

organisés non musicaux, les signaux en morse par<br />

exemple (G. Rouget, 1995). Néanmoins, dans les deux<br />

cas, Mozart et les tambours vendas, le son est travaillé<br />

selon <strong>des</strong> procé<strong>du</strong>res d’organisation complexes au<br />

moins sur trois niveaux différents : la source instrumentale,<br />

les signaux acoustiques et le comportement<br />

<strong>des</strong> musiciens. En ce qui nous concerne, l’affaire est<br />

infiniment plus épineuse. Tout d’abord, il n’existe pas<br />

dans nos langues européennes l’outil lexical qui au<br />

niveau zéro <strong>des</strong> formes serait l’équivalent pour le<br />

corps/esprit de la notion de “son” dans la musique.<br />

Cette carence s’entortille dans l’histoire tumultueuse<br />

<strong>des</strong> représentations scientifiques, philosophiques, religieuses,<br />

populaires <strong>des</strong> relations <strong>du</strong> corps et de la pensée,<br />

<strong>du</strong> biologique et <strong>du</strong> symbolique. Le philosophe <strong>des</strong><br />

sciences Mario Bunge n’en dénombrait pas moins<br />

d’une dizaine en psychologie, toutes souffrant à l’en<br />

croire d’insuffisances épistémologiques 1. Quant au biologiste<br />

Robert Dantzer, il souligne les errances de la<br />

médecine psychosomatique tiraillée entre les appâts <strong>du</strong><br />

<strong>du</strong>alisme et les sé<strong>du</strong>ctions <strong>du</strong> holisme 2.<br />

Ce qui est au cœur de l’ethnoscénologie est l’une<br />

<strong>des</strong> questions les plus embarrassantes de nos héritages<br />

culturels. Etrange aporie de civilisation ! Cette difficulté<br />

rationnelle apparemment sans issue à laquelle s’affronte<br />

l’Occident depuis plus de deux millénaires est bien là,<br />

dans ce malaise et notre impuissance à admettre que le<br />

1. M. Bunge, R. Ardila, Philosophy of Psychology, Springer Verlag,<br />

New York 1987.<br />

2. Robert Dantzer, L’Illusion psychosomatique, Editions Odile<br />

Jacob, 1989, p. 11-12.<br />

corps dansant est un corps pensant ; que la vie doit être<br />

saisie dans ses dimensions complémentaires, charnelles<br />

et spirituelles ; que l’espace de la conscience n’est pas<br />

hors <strong>du</strong> corps.<br />

Dans l’un de ses derniers articles Victor Turner, l’un<br />

<strong>des</strong> pères <strong>des</strong> performance studies, a fort bien confessé<br />

l’état d’esprit d’une génération d’anthropologues qui<br />

estimaient que tout comportement humain est le résultat<br />

<strong>du</strong> seul conditionnement social. Le dialogue interdisciplinaire<br />

auquel sir Julian Huxley l’invita à participer<br />

à Londres, en juin 1965 1, n’en eut que plus forte<br />

influence sur l’évolution de sa pensée, dans la mesure<br />

où il lui permit de découvrir l’enracinement <strong>des</strong> activités<br />

symboliques humaines dans le bios 2. Les linguistes<br />

ont eu un <strong>des</strong>tin parallèle, et l’on ne peut<br />

oublier la déclaration d’un Martinet qui dans les<br />

années soixante assurant que le langage est une “institution<br />

humaine”, entendait par là qu’il était une activité<br />

purement mentale, a-corporelle 3. A la même<br />

époque, novateur, le psycholinguiste américain Eric<br />

Lenneberg concluait un article fondateur sur l’aptitude<br />

à l’acquisition <strong>du</strong> langage en <strong>des</strong> termes singulièrement<br />

proches de ceux <strong>du</strong> musicologue John Blacking<br />

s’interrogeant sur le sens musical de l’homme et qui<br />

1. Sur Julian Huxley : A Discussion on Ritualization of Behaviour<br />

in Animals and Man, Philos. Transact. Royal Society, London,<br />

series B, n° 772, band 251, 1966. Les actes ont été publiés en<br />

français par Gallimard, coll. “Bibliothèque <strong>des</strong> sciences humaines”,<br />

Le Comportement rituel chez l’homme et l’animal, 1971.<br />

2. Victor Turner, “Body, Brain and Culture”, Zygon, vol. 18, n° 3,<br />

September 1983, p. 221-245.<br />

3. André Martinet, Eléments de linguistique générale, Armand<br />

Colin, 3 e édition 1963, p. 11-13.<br />

31 32 33


pourraient aujourd’hui participer aux explorations de<br />

l’ethnoscénologie :<br />

Etant donné qu’il convient de parler <strong>du</strong> langage<br />

comme d’un comportement spécifique de l’espèce,<br />

nous postulons implicitement une matrice biologique<br />

pour le développement de la parole et <strong>du</strong> langage. Cela<br />

équivaut à supposer que la morphologie générale<br />

caractéristique de l’ordre <strong>des</strong> primates et/ou <strong>des</strong> processus<br />

physiologiques universels comme la respiration<br />

et la coordination motrice ont subi un certain nombre<br />

d’adaptations spécialisées qui ont ren<strong>du</strong> possible la<br />

mise en œuvre de ce comportement.<br />

Il ajoutait ce que tout ethnoscénologue ne manquera<br />

pas de faire sien :<br />

A l’heure actuelle, nous ne disposons que de preuves<br />

très faibles relativement à cette hypothèse, car les questions<br />

susceptibles de mener à <strong>des</strong> réponses décisives<br />

– soit en faveur de l’hypothèse, soit contre elle – restent à<br />

poser. Espérons que les présentes formulations nous<br />

aideront à poser ces questions nouvelles 1.<br />

Pour John Blacking, qui par ailleurs se réfère à Lenneberg<br />

et à Chomsky, la question “A quel point<br />

l’homme est-il musicien ? (How musical is man ?)”, se<br />

1. Eric Lenneberg, “The Capacity for Language Acquisition”, in J. A.<br />

Fodor et J. J. Katz (ed.), The Structure of Language : Readings in<br />

the Philosophy of Language, Prentice-Hall, Inc., Englewoods-<br />

Cliffs, N. J., 1964. Version française in Textes pour une psycholinguistique,<br />

Jacques Mehler/Georges Noizet, Mouton, 1974, p. 65.<br />

Voir également d’Eric Lenneberg : Biological Foundations of<br />

Language, Wiley, New York, 1967, et “On Explaining Language”,<br />

Science, vol. 164, 1969, p. 635-643.<br />

rattache à ces questions plus générales : “Quelle est la<br />

nature de l’homme ?” et “Quelles limites y a-t-il à son<br />

développement culturel ?”.<br />

Il y a tellement de musique dans le monde qu’on peut<br />

raisonnablement supposer que la musique, de même<br />

que le langage et peut-être la religion, est un trait spécifique<br />

de l’espèce humaine. Les processus phy sio -<br />

logiques et cognitifs essentiels qui engendrent la<br />

composition et l’exécution musicales pourraient même<br />

être hérités génétiquement et donc se trouver chez<br />

presque tout être humain. Si nous comprenions ces<br />

processus, entre autres, mis en jeu dans la pro<strong>du</strong>ction<br />

de la musique, cela pourrait nous apporter la preuve<br />

que les hommes sont <strong>des</strong> créatures plus remarquables<br />

et plus capables que ne leur permettent jamais de l’être<br />

la plupart <strong>des</strong> sociétés 1.<br />

Paraphrasant John Blacking, je dis à mon tour : La<br />

question : “A quel point l’homme pense-t-il avec son<br />

corps ?” se rattache à ces questions plus générales :<br />

“Quelle est la nature de l’homme ?” et “Quelles limites<br />

y a-t-il à son développement culturel ?”. Elle fait partie<br />

d’une série de questions que nous devons nous poser<br />

sur le passé et le présent de l’homme si nous ne voulons<br />

pas nous contenter de nous engager dans l’avenir à<br />

tâtons, comme <strong>des</strong> aveugles. Il y a tellement de pratiques<br />

spectaculaires dans le monde qu’on peut raisonnablement<br />

supposer que le spectaculaire, de même que<br />

le langage et peut-être la religion, est un trait spécifique<br />

1. John Blacking, How Musical is Man ?, The University of<br />

Washington Press, 1973 ; édition française : Le Sens musical,<br />

coll. “Le sens commun”, Editions de Minuit (1980), 1993, p. 15-16.<br />

34 35 36<br />

de l’espèce humaine. Si l’étude et l’expérience devaient<br />

confirmer cette hypothèse, nous ne pourrions nous<br />

satisfaire <strong>des</strong> taxinomies hiérarchiques où sont épinglées<br />

les pro<strong>du</strong>ctions humaines dont la spectacularité<br />

nous enchante ou nous inquiète, nous trouble ou nous<br />

bouleverse. Sachant que tout événement de ce type<br />

implique <strong>des</strong> processus cognitifs complexes, il nous<br />

faudrait revenir avec <strong>des</strong> données nouvelles sur de<br />

nombreux débats 1.<br />

SOURCES, AFFLUENTS <strong>ET</strong> VOISINAGE<br />

L’ethnoscénologie se distingue <strong>des</strong> performance studies,<br />

en raison de sa dimension culturelle universelle et<br />

de ses métho<strong>des</strong>. Le champ de recherche de l’ethnoscénologie<br />

est moins restrictif que celui de l’anthropologie<br />

<strong>du</strong> théâtre, discipline naissante qui est l’étude anthropologique<br />

<strong>du</strong> phénomène théâtral dans son acception traditionnelle<br />

avec <strong>des</strong> genres reconnus. De même,<br />

l’ethnoscénologie ne se confond pas avec l’anthropologie<br />

théâtrale – notion créée par Eugenio Barba pour<br />

désigner un nouveau secteur de recherche : “l’étude <strong>du</strong><br />

comportement préexpressif de l’être humain en situation<br />

de représentation organisée”. Cependant le corpus<br />

de l’ethnoscénologie peut à l’occasion recouvrir celui<br />

<strong>des</strong> performance studies, de l’anthropologie <strong>du</strong> théâtre<br />

et de l’anthropologie théâtrale. Le désir de fonder une<br />

discipline nouvelle vient d’une attente, de l’opposition aux<br />

habitu<strong>des</strong>, <strong>du</strong> refus <strong>des</strong> idées reçues et <strong>du</strong> plaisir de la<br />

1. Notamment celui ouvert par les deux courants de l’école vygot -<br />

skienne de sociohistorique à propos de la diversité culturelle <strong>des</strong><br />

processus cognitifs.


découverte. Pour être acceptée, il ne suffit pas qu’une<br />

proposition disciplinaire soit juste. Il faut encore que le<br />

contexte historique s’y prête. L’ethnoscénologie est née<br />

à la façon d’un fleuve, formé patiemment par le ruissellement<br />

de myria<strong>des</strong> d’affluents, torrents, ruisseaux,<br />

rivières qui façonnent en puissance un maigre filet<br />

d’eau. En cascade, en désordre et fort incomplètement<br />

rappelons la remise en cause <strong>du</strong> primitivisme ; l’action<br />

<strong>des</strong> artistes, artisans, chorégraphes, danseurs, comédiens,<br />

metteurs en scène, conteurs, gens de la route ; la<br />

pensée critique <strong>des</strong> philosophes sur la nature et le corps ;<br />

la découverte <strong>des</strong> formes spectaculaires autres<br />

qu’occidentales, leur réappropriation et leur sauve -<br />

garde ; la réévaluation <strong>des</strong> arts <strong>du</strong> cirque, <strong>du</strong> mouvement<br />

et de la danse, l’irruption de pratiques comme le<br />

BioArt, la street dance ; les innombrables travaux <strong>des</strong><br />

ethnologues sur les rites, les rituels, le chamanisme, les<br />

cérémonies ; le développement de l’ethnomusicologie ;<br />

l’action d’institutions comme l’Unesco, le Théâtre <strong>des</strong><br />

Nations, la <strong>Maison</strong> <strong>des</strong> cultures <strong>du</strong> monde, le Workcenter<br />

of Jerzy Grotowski ; l’International School of<br />

Theatre Anthropology, le Centre for Performance<br />

Research de Cardiff, le Mandapa, l’évolution de l’ethno -<br />

logie et <strong>des</strong> ethnosciences ; l’évolution <strong>des</strong> étu<strong>des</strong><br />

théâtrales avec l’apport fondamental d’anthropologues<br />

comme Marcel Mauss puis de Victor Turner, de sociologues<br />

et écrivains comme Jean Duvignaud, de praticiens<br />

théoriciens comme Jerzy Grotowski, Eugenio<br />

Barba, Richard Schechner et bien d’autres ; la réévaluation<br />

<strong>du</strong> spectaculaire quotidien avec les travaux<br />

d’Armindo Bião au Brésil, Michel Maffesoli en France.<br />

Déjà, certains départements universitaires ont <strong>des</strong><br />

enseignements spécifiques – à l’université de Pérouse,<br />

l’anthropologie théâtrale, les performance studies à la<br />

New York University, las prácticas espectaculares à<br />

Montevideo.<br />

A ces quelques repères, il convient d’ajouter <strong>des</strong> disciplines<br />

longtemps absentes de la réflexion sur les<br />

comportements spectaculaires humains en raison de la<br />

fragmentation <strong>des</strong> savoirs. Les travaux sur l’intelligence<br />

sensorimotrice, la neurobiologie de l’apprentissage, les<br />

divers mo<strong>des</strong> de traitement de l’information par le système<br />

nerveux central – les aspects cognitifs de l’émotion<br />

– ont considérablement défriché les premières<br />

hypothèses sur la relation corps/mental, non pour<br />

conforter la théorie <strong>des</strong> noyaux fixes innés 1, mais tout<br />

au contraire en montrant l’extrême variabilité <strong>des</strong><br />

actualisations à partir <strong>des</strong> “enveloppes génétiques”<br />

caractéristiques de l’espèce. Des points de contact ont<br />

été établis entre les neurosciences et l’anthropologie.<br />

L’ethnobiologie (J. Ruffié) étudie les incidences biologiques<br />

de certains faits culturels ; la recherche neuroculturelle<br />

<strong>du</strong> McLuhan program à l’université de<br />

Toronto “examine les conditions et les conséquences<br />

<strong>des</strong> interactions entre le système nerveux et les environnements<br />

ou les objets culturels qui définissent les<br />

divers milieux humains 2”.<br />

Dans un entretien enregistré en juillet 1970, Jacques<br />

Monod, l’un <strong>des</strong> fondateurs de la biologie moderne,<br />

projetait pour l’avenir l’une <strong>des</strong> questions les plus<br />

1. Théorie selon laquelle les comportements complexes, comme le<br />

langage, sont strictement “programmés” par le génome. Aujourd’hui,<br />

il est admis que si le génome propose, l’environnement – expérience<br />

et apprentissage – dispose.<br />

2. Derrick de Kerckhove, “La recherche neuro-culturelle”, Understanding<br />

1984 – Pour comprendre 1984, Commission canadienne<br />

pour l’Unesco, page documentaire 48, 1984, p. 119.<br />

passionnantes à laquelle aujourd’hui l’ethnoscénologie<br />

voudrait apporter son écot :<br />

En me posant la vaste question : qu’est-ce qui fait que<br />

l’homme est homme ? je constate qu’il y a sa culture<br />

d’une part et son génome de l’autre, c’est clair. Mais<br />

quelles sont les limites génétiques de la culture ? Quel<br />

est leur bloc génétique ? Nous n’en savons absolument<br />

rien. Et c’est dommage, car celui-ci est le problème le<br />

plus passionnant, le plus fondamental qui soit1. La biologie moléculaire, apparue dans la deuxième<br />

moitié <strong>du</strong> XX e siècle, a apporté <strong>des</strong> outils d’une importance<br />

capitale à l’anthropologue. Non seulement elle<br />

lui permet de suivre le mouvement <strong>des</strong> populations<br />

humaines dans le temps et dans l’espace. En ce qui<br />

nous concerne, elle a le mérite de préciser le rôle <strong>des</strong><br />

gènes. Or, nous dit-elle, les gènes conditionnent le<br />

comportement humain, mais ne le déterminent pas.<br />

Comme le souligne Michel Morange, les gènes laissent<br />

à l’homme et aux schémas culturels qu’il élabore le<br />

soin de guider ses actes 2. Le paradoxe humain est bien<br />

là, dans cette formule de biologiste parlant <strong>des</strong> processus<br />

neurologiques de l’apprentissage : apprendre n’est<br />

pas une aventure d’avare qui entasse. “Apprendre c’est<br />

éliminer” (Changeux). Apprendre revient à stabiliser<br />

dans son système nerveux certaines potentialités, celles<br />

qui répondent aux stimulations constituées par un environnement<br />

spécifique.<br />

1. Jacques Monod, repris in De homine, rivista dell’Istituto di filosofia,<br />

Rome, n° 53-56, septembre 1975, p. 131.<br />

2. Michel Morange, “Biologie moléculaire et anthropologie”,<br />

L’Homme, n° 97-98, janvier-juin 1986, XXVI (1-2), p. 125-136.<br />

37 38 39


LE CORPS COMME TOTALITE OUVERTE<br />

Le 17 mai 1934, Marcel Mauss présentait une communication<br />

à la Société de psychologie. Le texte fut publié<br />

ultérieurement dans le Journal de psychologie, sous le<br />

titre “Les techniques <strong>du</strong> corps 1” :<br />

Quand une science naturelle fait <strong>des</strong> progrès, elle ne les<br />

fait jamais que dans le sens <strong>du</strong> concret, et toujours dans<br />

le sens de l’inconnu. Or, l’inconnu se trouve aux frontières<br />

<strong>des</strong> sciences, là où les professeurs “se mangent<br />

entre eux”, comme dit Goethe (je dis mange, mais<br />

Goethe n’est pas si poli). C’est généralement dans ces<br />

domaines mal partagés que gisent les problèmes<br />

urgents. Ces terres en friche portent d’ailleurs une<br />

marque. Dans les sciences naturelles telles qu’elles<br />

existent, on trouve toujours une nouvelle rubrique. Il<br />

y a toujours un moment où la science de certains faits<br />

n’étant pas encore ré<strong>du</strong>ite en concepts, ces faits n’étant<br />

pas même groupés organiquement, on plante sur ces<br />

masses de faits le jalon d’ignorance : “Divers”. C’est là<br />

qu’il faut pénétrer. On est sûr que c’est là qu’il y a <strong>des</strong><br />

vérités à trouver : d’abord parce qu’on sait qu’on ne<br />

sait pas, et parce qu’on a le sens vif de la quantité de<br />

faits.<br />

Si nous ne savons percevoir que ce que nous avons<br />

appris à voir, l’ethnoscénologie doit nous apprendre à<br />

ouvrir au monde nos sens et notre intelligence : “Ce<br />

n’est pas l’œil qui voit. Mais ce n’est pas l’âme, écrivait<br />

Merleau-Ponty. C’est le corps comme totalité<br />

1. Marcel Mauss, “Les techniques <strong>du</strong> corps”, Journal de psychologie,<br />

XXXII, n° 3-4, 15 mars-15 avril 1936.<br />

40<br />

ouverte.” Le racisme est une scénophobie. Une exclusion<br />

de l’autre au vu de son apparence physique. Il est<br />

frappant de voir dans les premiers traités de physiognomonie<br />

combien ont pesé lourd dans le jugement normatif<br />

et discriminatoire porté sur l’étranger tout ce qui<br />

relève <strong>des</strong> apparences : longueur et forme <strong>du</strong> nez, couleur<br />

de la peau, découpe <strong>des</strong> oreilles. Se sont ajoutées<br />

les façons de marcher, de danser, puis de prier, de célébrer.<br />

Une science de la présence <strong>du</strong> vivant, une discipline<br />

vouée à la <strong>des</strong>cription <strong>des</strong> comportements émergents<br />

fondateurs de l’identité n’a pas seulement une valeur<br />

d’érudition. Elle intro<strong>du</strong>it à la découverte <strong>du</strong> multiple<br />

dans l’unité de l’espèce, <strong>du</strong> subtil dans la diversité, au<br />

plus profond de l’énigme de la vie et de son respect<br />

amoureux.<br />

L’ethnoscénologie est une discipline émerveillée.


GILBERT ROUG<strong>ET</strong><br />

QUESTIONS POSÉES A L’<strong>ET</strong>HNOSCÉNOLOGIE 1<br />

DE <strong>LA</strong> DIFFICULTÉ DES DÉFINITIONS…<br />

En lisant le manifeste <strong>du</strong> Centre d’ethnoscénologie, j’ai<br />

été très touché de voir que pour définir l’ethnoscénologie<br />

on avait recours à une définition dérivée de l’ethnomusicologie<br />

qui est une discipline qui m’est chère, et<br />

notamment de la définition de la musique par John<br />

Blacking qui était un grand ami et pour qui j’avais<br />

beaucoup d’affection. J’ai fait le compte ren<strong>du</strong> de son<br />

fameux livre How Musical is Man 2 ? dans le TLS<br />

(Times Literary Supplement) et je dois dire que malgré<br />

toute mon amitié pour John Blacking, sa définition de<br />

la musique comme “humanly organised sound” me<br />

paraît une très mauvaise définition. Tout d’abord parce<br />

qu’il suffit de penser qu’un message en langue morse,<br />

c’est <strong>du</strong> humanly organised sound mais ça n’est pas de<br />

la musique. De plus cette définition de l’ethnoscénologie<br />

comme étant “la science <strong>des</strong> comportements spectaculaires<br />

humains organisés”, paraphrase de la définition<br />

1. Retranscription de la communication présentée dans le cadre <strong>du</strong><br />

colloque de fondation. Le titre et les intertitres sont de la rédaction.<br />

2. John Blacking, How Musical is Man ?, University of Washington<br />

Press, Seatle and London, 1973.<br />

de John Blacking, ne m’enthousiasme pas car je crois<br />

que s’il existe un comportement spectaculaire humain<br />

organisé par excellence qui ne correspond pas à ce<br />

que nous avons en vue, c’est bien la guerre. Or la<br />

guerre n’est pas notre objet.<br />

Les définitions sont importantes, mon maître Benveniste<br />

m’a appris que les mots n’avaient pas de sens<br />

mais que <strong>des</strong> usages, encore faut-il s’entendre sur les<br />

usages qu’on fait <strong>des</strong> mots. Si vous me pardonnez<br />

d’être aussi immo<strong>des</strong>te, je vous proposerai comme je<br />

l’ai fait pour l’ethnomusicologie un autre genre de définition.<br />

Le CNRS m’a demandé un jour de définir l’ethno -<br />

musicologie en vue de la publication <strong>des</strong> travaux de<br />

mon équipe de recherches. J’ai proposé la définition<br />

suivante : l’ethnomusicologie est le discours scientifique<br />

(logos) sur la musique de l’ethnie. Ça a l’air d’une<br />

lapalissade et bien sûr la question reste ouverte de<br />

savoir ce qu’est une ethnie et ce qu’est la musique.<br />

Je proposerais donc de dire que l’ethnoscénologie<br />

est le discours scientifique sur la mise en scène <strong>des</strong><br />

pratiques de l’ethnie. Là aussi, je crois que si mise en<br />

scène est un terme central, il en va de même de celui<br />

d’ethnie et il importe de ne pas l’évacuer. Et c’est<br />

bien pourquoi toutes les communications qui ont été<br />

faites au cours de ce colloque tournent autour de ce<br />

concept d’ethnie, que ce soit en le disant ou que ce<br />

soit en ne le disant pas, y compris lorsque Jean Duvignaud<br />

– provo ca teur comme toujours – dit : “ce n’est<br />

pas cela le théâtre, le théâtre c’est bien autre chose”<br />

et défend la conception <strong>du</strong> théâtre de sa propre ethnie.<br />

Et je ne vois pas pourquoi l’ethnie de Jean Duvignaud<br />

serait mise à l’index, non plus que celle <strong>des</strong><br />

Grecs, sous le prétexte que les Pygmées qui sont une<br />

représentation quasi idéale de l’ethnie n’ont pas de<br />

théâtre ou que les Bochimans utilisent dans leurs<br />

séances de guérison chamaniques un fabuleux<br />

théâtre de la guérison 1.<br />

… A L’UTILITE D’UN NOUVEAU CONCEPT<br />

Et qu’est-ce que la mise en scène maintenant ? J’en<br />

arrive aux anecdotes qui m’ont été demandées. Je<br />

commencerai par une anecdote d’actualité. Nous<br />

sommes en période d’élections présidentielles, j’évoquerai<br />

donc le fantôme <strong>du</strong> général de Gaulle et vous<br />

demanderai de vous reporter avec moi à l’époque où<br />

il venait d’être élu président de la République. A cette<br />

époque, il existait une école qui s’appelait l’Ecole<br />

universelle. Un de ses slogans publicitaires était : “Si<br />

vous savez écrire, vous savez <strong>des</strong>siner” et un autre :<br />

“Je ne regrette qu’une chose, c’est de n’avoir pas<br />

connu plus tôt l’Ecole universelle.” Peu de temps<br />

après que le général de Gaulle fut élu président de la<br />

République, le célèbre <strong>des</strong>sinateur Jean Eiffel a<br />

publié un <strong>des</strong>sin où l’on voyait le général de Gaulle,<br />

de profil et songeur, disant : “Je ne regrette qu’une<br />

chose, c’est de n’avoir pas connu plus tôt le suffrage<br />

universel.” Et comme le général de Gaulle, je regrette<br />

de n’avoir pas connu plus tôt le mot ethnoscé no -<br />

logie, parce qu’il m’aurait ren<strong>du</strong> grand service. Et<br />

l’anecdote suivante vous permettra de comprendre<br />

pourquoi.<br />

1. Cf. Gilbert Rouget, La Musique et la transe ; esquisse d’une<br />

théorie générale <strong>des</strong> relations de la musique et de la posses -<br />

sion, Gallimard, Paris, 1980, 497 pages, et en particulier p. 205-<br />

216. (N.d.E.)<br />

43 44 45


Nous nous transportons dans ce qui s’appelait autrefois<br />

le Dahomey 1 où j’assistais dans un tout petit<br />

hameau aux funérailles d’une sœur d’un vieil informateur.<br />

Il s’agissait de la cérémonie de fin <strong>des</strong> premières<br />

funérailles car les funérailles au Bénin ont toujours<br />

deux phases. Or il se trouve que je viens de publier<br />

dans une revue savante, qui s’appelle Systèmes de pensée<br />

en Afrique noire, un article qui porte le titre suivant :<br />

“Casser, brûler, détruire, se réjouir : contribution à<br />

l’étude <strong>du</strong> vocabulaire <strong>des</strong> funérailles chez les Goun 2”.<br />

Cette contribution tient à ce que le terme qui désigne<br />

ces funérailles est un mot extrêmement mystérieux qui<br />

pose <strong>des</strong> tas de problèmes aux linguistes, aux ethnologues,<br />

aux historiens et à ses utilisateurs mêmes. Ce<br />

mot : àgó 3, désigne une petite construction en forme de<br />

tente, une natte repliée en deux que l’on dispose au<br />

centre <strong>du</strong> lieu <strong>des</strong> funérailles et qui représente la maison<br />

symbolique <strong>du</strong> mort, lequel est vu comme un<br />

trépassant, car il est en train de passer de la vie à la<br />

mort 4. Cet abri est temporaire, or dans un dictionnaire<br />

yoruba-anglais, les Yoruba étant voisins <strong>des</strong> Goun, on<br />

trouve l’explication de ce mot que les Goun ne con -<br />

naissent plus : “tent (tente), shead (abri), pavilion (pavil -<br />

lon), tabernacle”. Bref, en français : abri provisoire. Or<br />

quelle n’est pas ma stupéfaction en lisant hier, dans le<br />

1. Les gens <strong>du</strong> Dahomey ont eu, pour <strong>des</strong> raisons qu’il serait trop<br />

long d’exposer ici, la très mauvaise idée de débaptiser le Dahomey<br />

pour l’appeler Bénin.<br />

2. Les Goun sont les petits-cousins <strong>des</strong> Fon au Bénin.<br />

3. Dont la syllabe finale est énoncée sur un ton haut et non pas sur<br />

un ton bas comme le mot àgó qui a fait faire un grand nombre de<br />

contresens à <strong>des</strong> chercheurs.<br />

4. On pense évidemment au Livre <strong>des</strong> morts <strong>des</strong> anciens Egyptiens.<br />

manifeste <strong>du</strong> Centre d’ethnoscénologie, ceci : “A l’origine,<br />

¨κηνη (skênê) signifie un bâtiment provisoire,<br />

une tente, un pavillon, une hutte, une baraque. Par la<br />

suite, le mot a pris parfois le sens de temple et de scène<br />

théâtrale. (…) Partant de l’idée d’espace protégé, d’abri<br />

temporaire, ¨κηνη a signifié les repas pris sous la tente,<br />

un banquet.” Or le mot àgó est précisément compris<br />

par la plupart <strong>des</strong> Fon et <strong>des</strong> Goun comme désignant un<br />

banquet, une grande fête collective, <strong>des</strong> ripailles. C’est<br />

un cas de métonymie tout à fait classique, le mot a<br />

d’abord désigné un abri temporaire au point que la<br />

fameuse capitale <strong>du</strong> royaume d’Òyó, capitale <strong>du</strong> grand<br />

royaume yoruba détruit par les Peuls au XIX e siècle, fut<br />

reconstruite sous le nom de Àgó Òyó : le “campement<br />

de Òyó”, un “abri provisoire pour Òyó”. Et ce mot àgó<br />

est donc devenu pour les Goun synonyme de gran<strong>des</strong><br />

ripailles. J’ai donc été vraiment éberlué en lisant cette<br />

définition de ¨κηνη, à partir d’un abri provisoire <strong>des</strong>tiné<br />

à abriter les masques <strong>des</strong> acteurs.<br />

THEÂTRE, MUSIQUE : ARTS DU TEMPS…<br />

Mais quel rapport, me dira-t-on, avec l’abri provisoire<br />

symbolisant la résidence transitoire d’un défunt trépassant<br />

? Ce rapport est le suivant : il s’agit de deux<br />

constructions provisoires parce que la mise en scène,<br />

centrale dans les deux cas, est par définition un événement<br />

provisoire. Le théâtre est, comme la musique, un<br />

art <strong>du</strong> temps. Si je suis aussi passionné par votre entreprise,<br />

c’est parce qu’en tant qu’ethnomusicologue pleinement<br />

convaincu que la musique est une équation <strong>du</strong><br />

temps, je pense que le temps est également une dimension<br />

essentielle <strong>du</strong> théâtre.<br />

46 47 48<br />

Musicologie/scénologie, ce n’est pas pour rien que<br />

vous avez emprunté la définition de l’ethnoscénologie<br />

à un ethnomusicologue (John Blacking), encore qu’il<br />

eût mieux valu s’adresser à la musique comme un art<br />

<strong>du</strong> temps. Et c’est dans cette perspective <strong>du</strong> théâtre,<br />

pris dans son sens large comme la mise en œuvre <strong>du</strong><br />

discours social, que se rejoignent la musique et le<br />

théâtre, tous deux arts de la manipulation <strong>du</strong> temps. En<br />

tant qu’art <strong>du</strong> temps, le théâtre est un art de la musique,<br />

de la danse, de la parole (à condition qu’elle ne soit pas<br />

écrite, puisque l’écrit équivaut à une mise en espace de<br />

la parole et lui permet de s’évader <strong>du</strong> temps, voire de<br />

l’inverser). La musique, le théâtre en action, c’est<br />

l’irréversibilité <strong>du</strong> temps.<br />

… <strong>ET</strong> DU MOUVEMENT<br />

Partant de là, l’un <strong>des</strong> points centraux de la relation<br />

entre scénologie et musicologie, c’est l’art <strong>du</strong> temps en<br />

tant qu’art <strong>du</strong> mouvement. Et si l’on parle d’art <strong>du</strong><br />

mouvement on ne peut éviter de faire référence à Marcel<br />

Mauss et à son fameux article sur les techniques <strong>du</strong><br />

corps 1. Hier soir, j’ai relu la magnifique intro<strong>du</strong>ction à<br />

l’œuvre de Marcel Mauss qu’écrivit Claude Lévi-<br />

Strauss en 1960 : “(…) Depuis dix ou quinze ans les<br />

ethnologues ont consenti à se pencher sur certaines disciplines<br />

corporelles mais seulement dans la mesure où<br />

ils espéraient élucider ainsi les mécanismes par lesquels<br />

le groupe modèle les indivi<strong>du</strong>s à son image. Personne<br />

1. Marcel Mauss, “Les techniques <strong>du</strong> corps” (1936), réédité in<br />

Sociologie et anthropologie, PUF, Paris, 1960, intro<strong>du</strong>ction de<br />

Claude Lévi-Strauss.


en vérité n’a encore abordé cette tâche immense dont<br />

Mauss soulignait l’urgente nécessité, à savoir l’inventaire<br />

et la <strong>des</strong>cription de tous les usages que les<br />

hommes, au cours de l’histoire et surtout à travers le<br />

monde, ont fait et continuent de faire de leur corps.<br />

(…) Cette connaissance <strong>des</strong> modalités d’utilisation <strong>du</strong><br />

corps humain serait pourtant particulièrement nécessaire<br />

à une époque où le développement <strong>des</strong> moyens<br />

mécaniques à la disposition de l’homme tend à le<br />

détourner de l’exercice et de l’application <strong>des</strong> moyens<br />

corporels, sauf dans le domaine <strong>du</strong> sport qui est une<br />

partie importante mais une partie seulement <strong>des</strong><br />

con<strong>du</strong>ites envisagées par Mauss, et qui est d’ailleurs<br />

variable suivant les groupes. (…) On souhaiterait<br />

qu’une organisation internationale comme l’Unesco<br />

s’attachât à la réalisation <strong>du</strong> programme tracé par<br />

Mauss dans cette communication.” Nous sommes<br />

aujourd’hui en 1995, j’enverrai ce soir un petit mot à<br />

Lévi-Strauss pour lui dire que vous avez réalisé le<br />

souhait qu’il formulait il y a trente-cinq ans.<br />

Après avoir rappelé Mauss et Lévi-Strauss qui sont à<br />

mon avis l’alpha et l’oméga de l’affaire, je voudrais<br />

revenir brièvement au Dahomey. Dans ces funérailles,<br />

il y avait évidemment beaucoup de musique et de<br />

danse. La musique et la danse au Dahomey ont leur<br />

spécificité qui est, <strong>du</strong> point de vue technique, le grand<br />

problème de l’ethnomusicologie. Il y a une spécificité<br />

de la rythmique africaine qui fait que quand on a enten<strong>du</strong><br />

vingt secon<strong>des</strong> de musique africaine on ne peut la<br />

confondre avec de la musique japonaise, indienne,<br />

amérindienne ou irlandaise. Et quand on la connaît un<br />

peu mieux on peut dire qu’il s’agit de musique yoruba,<br />

fon, ghanéenne ou somalie. Et la seule façon de<br />

résoudre ce grand problème de la spécificité <strong>des</strong> styles<br />

musicaux, c’est de passer par l’analyse <strong>du</strong> corps, la<br />

musique étant le pro<strong>du</strong>it d’une activité corporelle (<strong>du</strong><br />

moins pour les musiques auxquelles je m’intéresse), de<br />

mouvements d’un organisme extrêmement compliqué<br />

dont la cognitivité est centrale pour nous.<br />

C’est pourquoi je me suis beaucoup intéressé au<br />

cinéma ethnographique qui permet <strong>des</strong> analyses très<br />

fines <strong>du</strong> mouvement <strong>des</strong> musiciens. Et avec mon ami<br />

Jean Rouch, nous avons réalisé au Bénin un film en<br />

son synchrone au ralenti afin d’analyser très finement<br />

les gestes de la musique et notamment pour<br />

élucider le problème de la spécificité de la musique<br />

africaine que les musicologues occidentaux, qui ont<br />

l’obsession de la division par nombres entiers, ne<br />

sont jamais parvenus à résoudre. Je crois, en effet,<br />

que les Africains ont <strong>des</strong> notions <strong>du</strong> temps, de la<br />

<strong>du</strong>rée, beaucoup plus subtiles corporellement et qui<br />

leur permettent de fonctionner avec <strong>des</strong> divisions<br />

fractionnelles <strong>du</strong> temps. C’est ce que font également<br />

les Turcs et les Bulgares avec ce fameux rythme<br />

décrit par Brailoiu sous le nom d’aksak 1. Or le cinéma<br />

synchrone permet justement <strong>des</strong> analyses très fines<br />

de ces divisions. Les Africains ne comptent jamais :<br />

compter ou ne pas compter en matière de musique,<br />

c’est ce qui fait toute la différence entre la rythmique<br />

classique européenne et d’autres formes de rythmique<br />

dans le monde. Et c’est un problème de technique<br />

<strong>du</strong> corps.<br />

1. Constantin Brailoiu, “Le rythme aksak”, in Revue de musicologie,<br />

Paris, 1951, p. 5-42, réédité dans Constantin Brailoiu, Problèmes<br />

d’ethnomusicologie, Minkoff, Genève, 1973, p. 301-340.<br />

THEÂTRE, TRANSE <strong>ET</strong> POSSESSION<br />

Une <strong>des</strong> gran<strong>des</strong> expériences de ma vie, ce fut de me<br />

trouver il y a cinquante ans, dans un tout petit campement<br />

pygmée en pleine forêt équatoriale, et d’assister à<br />

un rituel de chasse au cours <strong>du</strong>quel je vis tout d’un<br />

coup le chef <strong>des</strong> chasseurs s’écrouler et tomber en transe.<br />

Personne n’a jamais décrit de transe chez les Pygmées,<br />

je suis le seul à l’avoir fait et peut-être à l’avoir vu,<br />

mais c’est une expérience à couper le souffle 1. Or<br />

c’était <strong>du</strong> théâtre, c’était une mise en scène d’une chasse,<br />

mais un théâtre sans spectateurs. Voilà une donnée <strong>du</strong><br />

problème tout à fait centrale pour nous qui sommes<br />

habitués à une définition <strong>du</strong> théâtre qui suppose <strong>des</strong><br />

spectateurs.<br />

Je pense à une autre expérience de transe qui m’a<br />

fait découvrir pour la première fois la possession à<br />

Dakar en 1952. Une nuit vers deux heures <strong>du</strong> matin, je<br />

rentrais chez moi et j’entendis <strong>du</strong> bruit ; j’entrai. C’était<br />

Mama Tindoy qui avait organisé une immense séance<br />

de possession car elle était malade et c’était un véritable<br />

théâtre de la possession, pour reprendre le terme<br />

de Leiris 2. Là il y avait <strong>du</strong> spectacle et il était essentiel<br />

qu’il y eût <strong>des</strong> spectateurs. C’est dire que les affaires de<br />

transe dépendent de l’ethnie. Mama Tindoy était possédée<br />

par le génie de la mer. On l’a découvert parce que<br />

l’un <strong>des</strong> griots qui était là a joué l’air qui fallait et tout à<br />

coup Mama Tindoy s’est mise à pagayer comme une<br />

folle et le génie est entré en elle. Ce fut le début d’une<br />

longue thérapeutique <strong>du</strong> genre de celles qu’a si bien<br />

1. Cf. Gilbert Rouget, ibid., p. 215-216. (N.d.E.)<br />

2. Michel Leiris, La Possession et ses aspects théâtraux chez les<br />

Ethiopiens de Gondar, Plon, Paris, 1958.<br />

49 50 51


décrites Zempleni dans “La dimension thérapeutique<br />

<strong>du</strong> culte <strong>des</strong> rab chez les Wolof 1”.<br />

Ce théâtre qui, pour répondre à Jean Duvignaud est<br />

un théâtre à spectateurs bien qu’il ne soit pas occidental,<br />

est-il exportable ou non ? Où est l’authenticité ? Il<br />

existe <strong>des</strong> théâtres qui sont rigoureusement inexportables.<br />

Pour exemple, je prendrai le théâtre le plus<br />

fabuleux auquel j’ai assisté il y a déjà plus d’une vingtaine<br />

d’années, c’est le fameux sigui <strong>des</strong> Dogons. Les<br />

Dogons, qui furent le domaine privilégié de la recherche<br />

ethnologique française, font tous les soixante ans une<br />

grande cérémonie qui s’appelle le sigui. Le sigui se<br />

répète sept ans de suite pendant une quinzaine de jours<br />

en circulant dans tout le pays dogon. On observe là une<br />

mise en œuvre très particulière <strong>du</strong> temps. C’est le<br />

théâtre fabuleux d’un peuple qui se donne en représentation<br />

à lui-même. Rouch en a fait une série de films et<br />

j’ai pu participé au premier, ce qui fut une extraordinaire<br />

expérience.<br />

Voilà le cas d’un théâtre totalement inexportable car<br />

il faudrait exporter tout le pays dogon, c’est-à-dire les<br />

falaises de Bandiagara. De plus, si on en exportait un<br />

simulacre, ça tomberait manifestement dans l’inauthentique.<br />

Pour conclure sur la possession, avec mon ami<br />

Verger 2 et avec Bastide 3 j’ai vu <strong>des</strong> rites de candomblé<br />

qui m’ont beaucoup frappé. Mais <strong>du</strong> point de vue de<br />

1. Andras Zempleni, “La dimension thérapeutique <strong>du</strong> culte <strong>des</strong> rab,<br />

ndöp, tuuru et samp ; rites de possession chez les Lebou et les<br />

Wolof”, in Psychopathologie africaine, 1966, II-3, p. 295-439.<br />

2. Pierre Verger, Notes sur le culte <strong>des</strong> orisa et vo<strong>du</strong>n (Mémoires<br />

de l’Institut français d’Afrique Noire, n° 51), IFAN, Dakar, 1957.<br />

3. Roger Bastide, Le Candomblé de Bahia (rite nagô), Mouton,<br />

Paris, 1958.<br />

52<br />

l’authenticité, je prendrai ici à partie mon vieux camarade<br />

Jean Duvignaud lorsqu’il se fait le prophète inconditionnel<br />

<strong>du</strong> métissage. Si le métissage peut marcher<br />

superbement, comme dans le jazz, c’est de temps en<br />

temps une catastrophe. Et je dirai que la musique de la<br />

transe et de la possession dans le candomblé de Bahia<br />

est de qualité infiniment moins bonne que celle qu’on<br />

entend chez les Yoruba au Nigeria, au Bénin, au Togo.<br />

Pourquoi ? Parce qu’à mon avis c’est <strong>du</strong> métissage,<br />

mais aussi parce que c’est devenu en partie une activité<br />

touristique.<br />

Enfin, je crois que ce problème <strong>du</strong> métissage et de<br />

l’authenticité nous fait directement déboucher sur celui<br />

<strong>du</strong> désir extrêmement légitime <strong>des</strong> jeunes créateurs<br />

appartenant à <strong>des</strong> cultures où le théâtre ne fait pas partie<br />

de la tradition, de créer <strong>des</strong> choses nouvelles. Je<br />

dirai à ces créateurs : “Chers amis qui voulez créer <strong>des</strong><br />

choses nouvelles, méfiez-vous de deux aspects <strong>du</strong><br />

modèle occidental qui est d’un impérialisme culturel<br />

impitoyable, auquel personne n’échappe. Méfiez-vous<br />

<strong>du</strong> vedettariat et méfiez-vous de l’argent. Ce sont les<br />

deux véroles <strong>du</strong> spectacle occidental, évitez de les<br />

attraper !”


MIKE PEARSON<br />

RÉFLEXIONS SUR L’<strong>ET</strong>HNOSCÉNOLOGIE 1<br />

Quelques faits que je tiens pour évidents :<br />

La performance 2 est un mode de communication et<br />

d’action, distincte de l’action “normale” ou “quotidienne”,<br />

se caractérisant par certains types de comportement<br />

et divers “registres d’ingéniosité”. Elle a lieu le<br />

plus souvent, mais point exclusivement, lors d’événements<br />

programmés et limités dans le temps et l’espace.<br />

Ces événements peuvent être structurés, ordonnés, programmés<br />

et sont reconnus par un rassemblement organisé<br />

de spectateurs et d’acteurs 3 en tant qu’occasion<br />

extraordinaire, donc distincte de la vie quotidienne et<br />

in<strong>du</strong>isant <strong>des</strong> modifications de comportement chez<br />

ceux qui y participent. Ces événements engendrent un<br />

sens de l’attente et de l’opportunité.<br />

La performance n’est pas seulement un ensemble<br />

de dispositifs et de techniques opérationnels <strong>des</strong>tiné<br />

1. Titre original : Reflections on Ethnoscenology.<br />

2. Nous conservons à <strong>des</strong>sein le terme anglo-saxon de performance<br />

dont le champ sémantique investit aussi bien le rite, le jeu, le<br />

théâtre, la musique, et n’a pas d’équivalent en français.<br />

3. En revanche, le terme performer est conventionnellement tra<strong>du</strong>it<br />

par acteur (en italiques).<br />

à la mise en scène et à la représentation théâtrale, ou<br />

à l’illustration d’un texte dramaturgique. Dans la per -<br />

formance, l’on peut distinguer le “texte dramatique”,<br />

pro<strong>du</strong>it pour le théâtre (la pièce), <strong>du</strong> “texte de la performance”,<br />

c’est-à-dire ce qui est pro<strong>du</strong>it dans le théâtre,<br />

que nous voyons et entendons devant nous. Le second<br />

n’est d’ailleurs pas subordonné au premier car grâce<br />

aux techniques de mise en scène et à l’art de l’acteur, il<br />

est possible “d’écrire” dans le “texte de la performance”.<br />

La performance est spécifique mais point unique.<br />

Elle a de nombreux points communs avec tout un faisceau<br />

d’activités telles que le jeu, le sport et le rite. Toutes<br />

ces activités contribuent à créer un “monde spécial” qui<br />

est placé sous le contrôle <strong>des</strong> participants et sont soumises<br />

à <strong>des</strong> règles implicites ou explicites : accords<br />

mutuels, tabous et interdits, qui jalonnent leur déroulement,<br />

définissent leur “monde spécial” tout en en renforçant<br />

la cohérence, l’orientation et le mouvement.<br />

Elles utilisent divers jeux de stratégie et de tactique<br />

ainsi que <strong>des</strong> techniques de préparation et d’improvisation.<br />

On y rencontre diverses manières d’organiser le<br />

temps – par exemple lorsque toute l’activité doit être<br />

accomplie en un temps donné de manière à lui conférer<br />

sa dynamique – et elles investissent les objets (accessoires,<br />

matériels, jouets) bien au-delà de leur simple<br />

valeur matérielle. La performance peut ressembler, en<br />

partie ou dans sa totalité, à l’une ou à plusieurs <strong>des</strong><br />

activités citées plus haut (jeu, théâtre, sport, rite…), de<br />

sorte que sa matière centrale n’est point le scénario<br />

mais un ensemble complexe de règles et d’engagements.<br />

Enfin, la nature particulière de la performance<br />

réside dans le fait qu’elle n’a de sens que si on y assiste.<br />

La performance implique un ensemble complet de<br />

contrats entre deux genres de participants – ceux qui<br />

voient (les spectateurs) et ceux qui sont vus (les<br />

acteurs). Elle implique également trois ordres relationnels<br />

: acteur à acteur, acteur à spectateur (et réciproquement)<br />

et spectateur à spectateur. Ceci ne signifie<br />

pas que la performance fasse nécessairement appel à<br />

l’extérieur par la reconnaissance explicite de la présence<br />

<strong>des</strong> spectateurs. Mais elle repose certainement sur la<br />

compétence partagée de tous les participants afin<br />

d’identifier un type de comportement, inscrit dans le<br />

cadre d’une suite de conventions transactionnelles.<br />

Pour interpréter cet assemblage partiel d’activités et<br />

d’objets – caractérisé par <strong>des</strong> omissions et <strong>des</strong> juxtapositions<br />

extraordinaires – comme la représentation d’une<br />

entité sociale, le spectateur a besoin d’une compétence<br />

culturelle. Ce qui est significatif, c’est que chacun de<br />

ces contrats peut être renégocié.<br />

Au-delà <strong>du</strong> texte écrit, la performance opère sur<br />

quatre axes : l’espace, le temps, le modèle et le détail.<br />

Matériau théâtral et signification peuvent être générés<br />

et manipulés à partir de chacun de ces axes. La création<br />

et la délimitation de l’espace de jeu, la disposition <strong>des</strong><br />

acteurs et <strong>des</strong> spectateurs, l’architecture, la scénographie<br />

et les restrictions de l’espace ont <strong>des</strong> conséquences<br />

sur la nature et la qualité de l’activité ainsi que sur sa<br />

perception. Des cadres temporels différents peuvent<br />

être investis par les acteurs, en permanence ou épisodiquement,<br />

successivement ou parallèlement, ce qui agit<br />

sur la dépense de l’énergie, la nature de l’effort et le<br />

modèle dynamique de l’événement.<br />

La performance est un réseau sophistiqué de<br />

contrats, de systèmes signalétiques – kinésiques (mouvements<br />

corporels), haptiques (contact de soi et <strong>des</strong><br />

autres), proxémiques (distances relatives entre les<br />

corps) – et de manipulations de l’espace-temps. Elle est<br />

55 56 57


autonome ; ceci ne signifie pas que le texte verbal en<br />

est absent mais qu’il n’est qu’un élément luttant pour<br />

se tailler une place au sein de la matrice formée par<br />

l’action physique, la musique et la scénographie.<br />

La performance peut être plus que la simple réalisation<br />

d’une histoire. Elle existe aussi en tant que scénario<br />

explicite dans lequel les activités se déroulent successivement<br />

ou simultanément, déploiement implicite<br />

d’incidents instigateurs, de crises, de transformations,<br />

de changements de trajectoires et de conséquences. Du<br />

point de vue de l’acteur, elle peut être une succession<br />

d’orientations physiques et d’engagements mutuels,<br />

une utilisation (soumise à <strong>des</strong> ruptures) de mo<strong>des</strong><br />

d’expression de types variés et d’intensités diverses,<br />

une activité discontinue comprenant <strong>des</strong> changements<br />

de style, de mode, de matériau, une sorte de comportement<br />

incohérent, une expérience sensuelle… L’ergonomie<br />

est la relation entre les hommes et leur milieu<br />

environnant, vital ou professionnel. L’environnement<br />

choisi pour la performance peut soulever ou résoudre<br />

<strong>des</strong> problèmes ergonomiques – étendant, limitant ou<br />

compromettant la libération, la puissance ou la portée<br />

d’un mouvement, d’une posture. La substance de la<br />

performance peut parfois n’être que le moyen de traiter<br />

<strong>des</strong> problèmes ergonomiques. Les métho<strong>des</strong> et l’organisation<br />

de l’effort, de la flexibilité de la réponse, de<br />

l’utilisation d’outils peuvent être plus pertinentes que<br />

<strong>des</strong> concepts tels que la “motivation” qui ont tant imprégné<br />

la théorie de la construction <strong>du</strong> personnage.<br />

La performance n’est pas dépendante <strong>des</strong> salles de<br />

théâtre. Elle peut se manifester sur les lieux de travail,<br />

de jeu et de culte. Ceux-ci permettent d’abroger, de<br />

transgresser les prescriptions et les décrets attachés aux<br />

salles de théâtre, ils autorisent l’utilisation de matériaux<br />

et de phénomènes inusuels, inacceptables, voire dangereux.<br />

Les performances conçues pour <strong>des</strong> lieux spécifiques<br />

(site-specific performances) qui rassemblent à la<br />

fois un lieu, une performance et un public, n’ont pas de<br />

cadre naturel pour définir leur identité, point de toile de<br />

fond sur laquelle leurs contours viendraient se projeter<br />

et elles n’ont pas besoin d’un contenant pour affirmer<br />

leur identité ou leur intégrité. Elles ne nécessitent pas,<br />

pour être vues, un quelconque poste d’observation privilégié.<br />

Elles relèvent finalement plus <strong>du</strong> “terrain” que<br />

de “l’objet théâtral”.<br />

La performance peut de plus en plus ressembler à un<br />

“monde spécial”, non pas hermétiquement clos, mais<br />

un monde “imaginé” d’activité mise entre parenthèses<br />

dont tous les éléments – lieu, environnement, technologie,<br />

organisation spatiale, forme et contenu, règles et<br />

comportements – sont conçus, organisés et enfin expérimentés<br />

par les différents groupes de participants. Cela<br />

peut être aussi un monde idéalisé dans lequel on peut<br />

corriger les erreurs, réparer les injustices, établir de<br />

nouveaux programmes, créer de nouvelles identités…<br />

Un monde dans lequel les expériences extraordinaires<br />

et les changements de statuts sont possibles, les relations<br />

humaines remises en question et renégociées…<br />

L’ethnoscénologie est l’étude de cet organisme complexe<br />

que l’on appelle la performance, que ce soit d’un<br />

point de vue interne ou externe et au sein <strong>des</strong> contextes<br />

socioculturels les plus larges. Elle peut avoir pour<br />

objet de trouver les outils qui permettront de décrire ce<br />

qui se passe dans une performance, en faisant appel à<br />

<strong>des</strong> “façons de parler” différentes de celles de la critique<br />

littéraire. Ceci est particulièrement important<br />

– c’est même un projet politique – pour ces traditions<br />

qui se sont elles-mêmes décrites comme “imaginaires”,<br />

58 59 60<br />

“expérimentales”, “physiques”, “site-specific”… Cellesci<br />

ont rarement été recensées et sont généralement<br />

perçues comme marginales, éphémères, incultes. L’ethno -<br />

s cénologie peut donc les resituer dans le contexte plus<br />

large <strong>des</strong> traditions non occidentales avec lesquelles<br />

elles partagent un fonds commun.<br />

Selon l’un <strong>des</strong> dogmes centraux de l’anthropologie<br />

<strong>du</strong> théâtre, la performance s’appuie d’abord sur le<br />

corps, dans ce qu’elle appelle la “pathologie de l’acteur”.<br />

L’acteur peut très bien décider de ne point incarner un<br />

personnage désigné en tant que rôle dans un texte dramaturgique,<br />

mais choisir d’être un corps fictif, un<br />

“corps pour l’art”. Je citerai le cas de mon collègue<br />

David Levitt, car il permet de mettre en évidence le<br />

besoin d’une approche plus sophistiquée – et interdisciplinaire<br />

– de la relation entre les activités quotidiennes<br />

et extraordinaires.<br />

A sa naissance, Dave (David) ne respirait pas. Ceci<br />

causa <strong>des</strong> lésions dans les régions motrices de son<br />

cerveau. Sur le plan mental, il n’est pas handicapé et<br />

– comme l’indique une petite carte accrochée à son cou –<br />

il n’est pas sourd non plus. Il y a dix ans on l’aurait<br />

appelé un paralysé spasmodique. Aujourd’hui, on le<br />

considère comme souffrant de paralysie cérébrale.<br />

Dave ne peut se tenir debout sans être soutenu. Cependant,<br />

il peut tirer et agripper avec ses bras et pousser<br />

avec ses jambes. Au fauteuil roulant électrique qui le<br />

confinerait dans un statut dépendant il préfère le fauteuil<br />

roulant normal qu’il fait fonctionner lui-même en<br />

se poussant à reculons avec un pied car il ne peut<br />

actionner les roues avec ses mains. Néanmoins, il parvient<br />

avec son pied à se mouvoir avec précision. Il<br />

communique en pointant laborieusement <strong>des</strong> mots inscrits<br />

sur une planche ou sur un alphabet lorsqu’il veut


épeler <strong>des</strong> mots plus complexes. Il parle aussi, avec une<br />

intonation gargouillante. Sa voix, avec ses rythmes brisés<br />

et ses articulations hachées, demande qu’on lui<br />

prête attention, elle nécessite qu’on l’écoute, qu’on<br />

l’interprète, qu’on reste calme et qu’on accepte l’idée<br />

qu’elle est porteuse de sens. C’est un langage qu’il<br />

nous faut apprendre. Comme ses poumons fonctionnent<br />

mal, les nuances sont subtiles et les mots sont brefs,<br />

quoique clairs. C’est pourquoi il adore les calembours.<br />

Son existence physique est si compliquée qu’on a <strong>du</strong><br />

mal à l’imaginer. Il ne peut se nourrir, se laver,<br />

s’habiller, sortir de son lit, se torcher… Il doit compter<br />

sur les autres pour le lever, le porter et l’installer. En<br />

cela, il fait preuve d’une grande confiance. Il touche les<br />

autres et il est touché par eux ; il connaît donc le<br />

contact intime avec autrui, brisant ainsi les conventions<br />

sociales auxquelles nous sommes conditionnés. Il est<br />

nu aussi bien avec les hommes qu’avec les femmes. Il<br />

communique ses désirs et ses intentions avec les gestes<br />

et les postures les plus subtils : ouvrant la bouche pour<br />

accueillir la cuiller, ou se penchant d’un côté, le bras<br />

rigide, prêt à recevoir la manche <strong>du</strong> manteau.<br />

Il y a trois ans, nous avons commencé à faire <strong>du</strong><br />

théâtre physique ensemble. Les techniques de répétitions<br />

impliquaient une rupture totale et quotidienne <strong>des</strong><br />

tabous. Comment devais-je toucher un infirme ? Comment<br />

le tenir ? Allais-je le blesser ? Voici trois <strong>des</strong> premiers<br />

moments de notre travail dont je me souviens<br />

tout particulièrement.<br />

– Je m’appuyais sur mes mains et mes genoux.<br />

Dave était agenouillé à mes côtés. Dans son action, il<br />

devait projeter son corps par-<strong>des</strong>sus le mien. Je me souviens<br />

de sa main sur mon dos et de son énorme force<br />

de volonté alors qu’il préparait son corps à cet effort<br />

physique. Cette sensation d’organisation <strong>du</strong> corps est<br />

directement ressentie par tous ceux qui le touchent ou<br />

le tiennent pendant la performance.<br />

– Une fois je le lâchai et il tomba comme une pierre.<br />

Heureusement, son corps est résistant. Mais il n’a<br />

aucune défense, aucun mécanisme de protection. Travailler<br />

avec Dave c’est endosser une responsabilité<br />

totale.<br />

– Après la première performance, les spectateurs<br />

étaient à l’évidence émus, non pas par l’infirmité de<br />

Dave – il méprise la pitié et l’apitoiement sur soi-même –<br />

mais par le fait qu’ils avaient réalisé qu’ils savaient ce<br />

qu’il voulait dire. Pourtant il ne faisait rien qui pût rappeler<br />

un geste conventionnel, mais plutôt un mouvement<br />

balancé constitué d’allusions et de suggestions<br />

gestuelles. Pourtant, en fixant notre attention sur lui,<br />

isolé sur la scène nue, économe de ses mouvements<br />

mais possédé d’une profonde et extraordinaire concentration,<br />

pris d’un puissant désir de communiquer, d’être<br />

enten<strong>du</strong>, nous comprîmes qu’il “faisait signe”. Exotique,<br />

fascinant, irrésistible… Nous étions attirés par<br />

son humanité, par sa chaleur…<br />

Le corps de Dave est une sorte de rébellion contre<br />

lui-même, tantôt tressautant en mouvements spasmodiques,<br />

tantôt dirigeant son impulsion créatrice dans un<br />

geste stéréotypé. Son corps est “décidé”. Alors, il travaille<br />

à partir <strong>des</strong> actions que son corps veut faire.<br />

Ainsi, tirer peut devenir embrasser, tenir, agripper,<br />

combattre, déchirer. Pousser devient caresser, rejeter,<br />

menacer. Il peut aussi se laisser emporter par le hasard<br />

et la furie de l’abandon physique – tressautant, secoué<br />

de spasmes. Il me dit une fois que la seule chose qui lui<br />

est impossible sur scène, c’est mourir, car il y a toujours<br />

une partie de son corps qui demeure en mouvement.<br />

Ses doigts cherchent toujours à tracer les motifs les<br />

plus délicats. Il est une danse d’impulsions. A l’occasion<br />

seulement, il peut pousser un profond soupir et se<br />

plonger dans le plus impressionnant silence.<br />

Pour moi, le travail de Dave pose les questions fondamentales<br />

quant à la nature de la performance physique.<br />

Quelle distinction établir entre capacité et incapacité,<br />

quand on constate qu’il peut adopter <strong>des</strong> positions, engager<br />

<strong>des</strong> actions dont je suis incapable ? Quel est le but et<br />

la nature de l’entraînement pour un corps infirme qui ne<br />

pourra jamais devenir athlétique ? Est-ce que la nature<br />

“décidée” d’un corps infirme correspond à ce que Barba<br />

appelle l’état “préexpressif” ? Qu’est-ce qu’une notion<br />

comme la chorégraphie peut signifier pour un acteur<br />

infirme ? Ou le temps et la dynamique lorsque l’action<br />

est le résultat de la chance et de la volonté ? Est-ce que<br />

le travail d’un acteur infirme peut être confiné dans <strong>des</strong><br />

appellations stylistiques telles que le mélodrame ? La<br />

question “qu’est-ce que c’est” a-t-elle autant de sens que<br />

“qu’est-ce que cela représente” ?<br />

Son travail permettrait de mettre l’accent sur <strong>des</strong><br />

aspects de la communication qui sont souvent sousévalués,<br />

notamment la proxémie (la proximité <strong>des</strong><br />

autres) et l’haptique (le contact avec soi et avec les<br />

autres) qui sont au premier plan <strong>du</strong> travail <strong>des</strong> acteurs<br />

infirmes. Ainsi que la relation souvent déconsidérée<br />

d’acteur à acteur, non pas dans leur comportement<br />

théâtral et codé, mais dans ce qui se passe effectivement.<br />

Car quelque chose de réel apparaît ici : Dave<br />

approche et est approché ; il touche et il est touché. La<br />

vidéo n’est pas assez sensible pour saisir la délicatesse<br />

<strong>des</strong> gestes <strong>des</strong> mains ou les micro-mouvements <strong>du</strong><br />

visage et <strong>des</strong> yeux qui communiquent la précision de<br />

son émotion et de son intention dramatique.<br />

61 62 63


En décrivant une performance réalisée par les<br />

acteurs infirmes, pourrions-nous alors nous concentrer<br />

sur les expériences sensuelles de ses agents indivi<strong>du</strong>els,<br />

une performance conservée dans les corps et les<br />

mémoires de tous ses participants ? Comme le contact,<br />

la proximité, la texture… Comme une série d’expériences<br />

extraordinaires, comme la mise entre parenthèses<br />

d’un décorum personnel ? Comme une altération<br />

<strong>des</strong> perceptions et <strong>des</strong> stratégies vitales <strong>des</strong> ses participants<br />

? Comme un modèle d’orientations corporelles,<br />

une chaîne de con<strong>du</strong>ites, comme une suite de tentatives<br />

corporelles de dépasser et de s’opposer aux contraintes<br />

de l’environnement ?<br />

Tra<strong>du</strong>it de l’anglais par Pierre Bois<br />

PATRICE PAVIS<br />

ANALYSE DU SPECTACLE INTERCULTUREL<br />

Si l’objet de l’analyse anthropologique <strong>des</strong> spectacles<br />

doit être sans cesse redéfini et élargi pour qu’on en saisisse<br />

la complexité culturelle, cela amène à repenser la<br />

méthodologie de l’analyse, à savoir à adapter la sémiologie<br />

classique “occidentale” (“fabriquée” en “Occident”)<br />

aux traditions non occidentales et aux pro<strong>du</strong>ctions<br />

inter culturelles.<br />

M<strong>ET</strong>HODOLOGIE DE L’ANALYSE ANTHROPOLOGIQUE<br />

C’est le moment d’intro<strong>du</strong>ire, et même de constituer,<br />

une nouvelle notion, celle d’ethnoscénologie ou “étude,<br />

dans les différentes cultures, <strong>des</strong> pratiques et <strong>des</strong> comportements<br />

humains spectaculaires organisés” (Pradier,<br />

1995). Cette discipline s’intéresse aux pratiques culturelles<br />

(“cultural performances”) et aux pratiques spectaculaires<br />

sans projeter sur elles le modèle trop ré<strong>du</strong>cteur<br />

<strong>du</strong> théâtre occidental (comme le font Burke [1945], Turner<br />

[1974] ou Goffman [1959]). L’analyse ethnoscénologique<br />

reprend l’objet défini ci-<strong>des</strong>sus avec la méthode<br />

analytique exposée ci-après. Elle favorise une perspective<br />

intégrative et interactionnelle, puisqu’elle s’intéresse<br />

à “l’aspect global <strong>des</strong> manifestations expressives<br />

65 66<br />

humaines, incluant les dimensions somatiques, physiques,<br />

cognitives, émotionnelles et spirituelles” (Pradier,<br />

1995). Le premier réflexe de l’analyse ethnoscénologique<br />

sera d’élaborer une ethnométhodologie qui<br />

réfléchisse aux moyens de commenter/ analyser/aborder<br />

adé quatement le spectacle d’une autre aire culturelle :<br />

l’artiste indienne utilise-t-elle une terminologie indienne<br />

pour décomposer le mouvement ? La danseuse balinaise<br />

devrait-elle (comme elle le fait parfois) utiliser <strong>des</strong><br />

termes de danse classique occidentale (“premier plié”),<br />

même si c’est pour mieux se faire comprendre de ses<br />

stagiaires occidentaux ? Et que se passerait-il si elle<br />

appliquait une grille sémiologique pour décrire sa<br />

danse traditionnelle ?<br />

La méthode d’analyse fondée sur la sémiologie se<br />

prête aux mises en scène occidentales dans la mesure<br />

où elle éclaire la mise en scène, précise le rapport <strong>des</strong><br />

différents systèmes de signes, approfondit l’étude,<br />

l’organisation de chacun <strong>des</strong> systèmes. De manière cartésienne,<br />

elle va <strong>du</strong> simple au complexe, systématise la<br />

<strong>des</strong>cription <strong>des</strong> composantes, établit un questionnaire<br />

portant sur tous les éléments de la représentation (ou <strong>du</strong><br />

moins le plus grand nombre possible), aboutit à l’idée<br />

(aujourd’hui battue en brèche) que le spectacle est un<br />

“langage”, une “écriture” contrôlés par un “auteur” : le<br />

metteur en scène. Cette rationalisation <strong>du</strong> sens s’accompagne<br />

<strong>du</strong> reste d’un certain impressionnisme mystique<br />

dans la mesure où l’Occident n’arrive pas à théoriser<br />

<strong>des</strong> notions rhétoriques et magiques comme celles de<br />

présence, d’énergie, de bios, de réel et d’authenticité,<br />

autant de concepts flous qui sont comme l’impensé <strong>du</strong><br />

rationalisme.


DEP<strong>LA</strong>CEMENT DES QUESTIONS<br />

L’analyse <strong>des</strong> pratiques spectaculaires non occidentales<br />

ou interculturelles nous force à repenser l’ensemble <strong>des</strong><br />

métho<strong>des</strong> d’analyse, à adapter le regard sémiologique<br />

occidental qui ne peut pas rester purement fonctionnaliste,<br />

mais doit tenter de saisir de l’intérieur l’autre culture,<br />

ce qui invite l’ethnoscénologue à faire quelques<br />

excursions-incursions sur le terrain de la pratique. Mais<br />

comment modifier le regard de l’analyse classique<br />

occidentale ? Pour plus de clarté, on systématisera les<br />

nouvelles priorités et on indiquera sur quoi devra porter<br />

en priorité le nouveau regard. Il s’agit là – insistons-y<br />

bien – plus d’un changement d’attitude et d’accent que<br />

<strong>du</strong> remplacement d’une méthode par l’autre. C’est<br />

donc, dans chaque cas, plutôt à tel aspect qu’à tel autre<br />

que l’analyse s’intéressera. L’autre perspective ne se<br />

bâtit pas sur la ruine de l’ancienne, mais plutôt sur sa<br />

complémentarité. Notons, de plus, que ces critères ne<br />

sont pas uniquement formels, mais qu’ils reposent sur<br />

<strong>des</strong> considérations de fond et qu’ils engagent toute une<br />

philosophie, voire une métaphysique.<br />

THEORIE DES ECHANGES CULTURELS<br />

On ne reprendra pas ici, faute de place, le modèle de<br />

l’échange culturel que nous avons tenté de <strong>des</strong>siner<br />

pour la mise en scène interculturelle (Pavis, 1990).<br />

Soulignons simplement que nous nous situons là dans<br />

un modèle interculturel et dans un échange perpétuel et<br />

inévitable entre les cultures ; il n’est plus très facile de<br />

distinguer ce qui vient d’une culture source et ce qui<br />

parvient à la culture cible ; chaque pôle est comme déjà<br />

infiltré par l’autre, et on ne peut déterminer avec certitude<br />

un échange linéaire et unidirectionnel entre pôle<br />

de la culture source et pôle de la culture cible. Pour<br />

décrire les échanges entre les pôles, il faudrait un<br />

modèle interactif où l’on ne se contente pas d’observer<br />

comment une culture, le plus souvent occidentale,<br />

s’approprie l’autre, mais comment les autres cultures<br />

utilisent elles aussi les propriétés de la culture occidentale<br />

à leurs fins. (On pourrait ainsi montrer comment<br />

<strong>des</strong> mises en scène de textes indonésiens contemporains<br />

s’inspirent d’un genre ou d’une technique de jeu<br />

occidentaux et arrangent cette source d’inspiration<br />

selon leurs besoins concrets et locaux.)<br />

L’exemple choisi pour l’exposé <strong>des</strong> principes réévalués<br />

de l’analyse <strong>du</strong> spectacle non occidental est celui<br />

de la séquence <strong>du</strong> tir à l’arc par la danseuse de tradition<br />

indienne odissi, Sanjukta Panigrahi. Au-delà de ce cas<br />

particulier, on songe ici à tout spectacle interculturel, et<br />

même à toute pratique spectaculaire qui n’a rien à voir<br />

avec la mise en scène occidentale centrée sur la pensée<br />

unifiante d’un metteur en scène.<br />

REEQUILIBRAGES DE L’ANALYSE ANTHROPOLOGIQUE<br />

– Séries parallèles plutôt qu’unités minimales<br />

A la place d’une recherche d’unités minimales dont<br />

la définition reste problématique, on s’intéresse à <strong>des</strong><br />

séries de signes dans une séquence entière. Dans celle<br />

<strong>du</strong> tir à l’arc, on observe la position constante de la<br />

main et <strong>du</strong> bras gauche, celle qui tient l’arc ; le reste <strong>du</strong><br />

corps s’organise par rapport à cette constante : la<br />

série <strong>des</strong> positions de la main droite structure à elle<br />

seule le récit : tenir la flèche, bander l’arc, maintenir<br />

la position, juste avant le départ de la flèche. Ce bras<br />

droit est supporté et armé par le tronc, lequel est fermement<br />

ancré au sol par <strong>des</strong> pieds restant dans la même<br />

trace, mais organisant le mouvement et la dynamique<br />

<strong>des</strong> jambes. Pour chacune <strong>des</strong> parties <strong>du</strong> corps mobilisables<br />

(tête ou pieds ou torse, etc.), on peut constituer<br />

une série de positions clés et comparer ensuite les<br />

séries parallèles obtenues. La séquence prend son sens<br />

(sa direction) dès lors qu’on est en mesure d’en lire<br />

les actions gestuelles parallèles et d’en repérer les<br />

principales articulations, au sens propre et figuré <strong>du</strong><br />

terme.<br />

– Energie plutôt que signification<br />

Souvent une séquence ne prend pas de signification<br />

évidente : il n’est pas possible ou peu éclairant de tra<strong>du</strong>ire<br />

un signifiant en son signifié correspondant, de<br />

décoder ponctuellement <strong>des</strong> signes isolés et statiques.<br />

En revanche, le spectateur est souvent sensible à une<br />

dépense d’énergie <strong>du</strong> danseur, à un type d’énergie propre<br />

à la tradition étudiée, ou à <strong>des</strong> changements d’énergie<br />

dans une série de mouvements, notamment lorsque la<br />

variation s’effectue selon la polarité force/ douceur,<br />

comme c’est le cas dans un grand nombre de traditions.<br />

Dans la séquence <strong>du</strong> tir à l’arc, il conviendrait de relever<br />

les moments de forte tension (ce qui est chose<br />

facile avec cette action consistant à tendre l’arc), de<br />

noter ainsi les moments où la force et la direction <strong>du</strong><br />

mouvement changent radicalement. Décrire l’énergie<br />

consiste à montrer en quoi elle est spécifique à une<br />

danse ou un style de jeu (au point qu’un danseur la<br />

conservera même s’il s’essaie à une tout autre danse).<br />

Décrire l’énergie renseigne de plus sur la manière dont<br />

le contexte culturel explique l’usage de telle ou telle<br />

67 68 69


danse. L’énergie est de la culture vue d’une certaine<br />

perspective et concrétisée dans un certain rythme.<br />

Dans <strong>des</strong> exemples moins linéaires et ciblés, on<br />

pourrait s’attacher à reconstituer les flux et les déplacements<br />

énergétiques, à <strong>des</strong>siner la trajectoire d’une<br />

action physique, à suivre l’acteur dans ce que Barba<br />

appelle “la danse de la pensée en action” (1992,<br />

p. 101). Ce recours, voire retour, à la notion d’énergie<br />

ne vise pas à remplacer un théâtre <strong>des</strong> signes<br />

(une sémiologie occidentale) par un théâtre <strong>des</strong> énergies<br />

(comme le réclamait Lyotard, 1973), mais plutôt<br />

à (re)concilier sémiologie “cartésienne” et vectorisation<br />

“artaudienne”, bref à éprouver le flux pulsionnel,<br />

mais sans passer les bornes d’un dispositif<br />

structuré et localisable.<br />

– Concret plutôt qu’abstrait<br />

La recherche sémiologique <strong>du</strong> sens aboutit fréquemment<br />

à écarter la matérialité scénique ou corporelle, car<br />

un modèle abstrait note de manière économique la réalité<br />

scénique en remplaçant les pro<strong>du</strong>ctions matérielles<br />

par <strong>des</strong> systèmes signifiants abstraits. L’analyste est<br />

souvent tenté de ré<strong>du</strong>ire cette matérialité à un signifié<br />

immatériel. Ce faisant, on perd le sens <strong>des</strong> actions physiques,<br />

de la dramaturgie qui est proprement une suite<br />

d’“actions au travail” (Barba et Savarese, 1995, p. 48-<br />

54) qui structurent l’histoire racontée, forment la trame<br />

concrète <strong>du</strong> spectacle et “agissent directement sur<br />

l’attention <strong>du</strong> spectateur, sur sa compréhension, sur son<br />

émotivité, sur sa «cénesthésie»” (1995, p. 48-49). On<br />

voit ici la culture s’inscrire et s’absorber dans le corps<br />

de l’acteur comme <strong>du</strong> spectateur, devenir pour eux<br />

connaissance incorporée (incorporated knowledge,<br />

Hastrup, 1995, p. 4). Le tir à l’arc nous en administre<br />

une preuve vivante, car le mouvement est proprement<br />

communiqué de manière esthésique à l’observateur, en<br />

tant qu’action physique simple, puissante et sûre.<br />

Quoique invisible, la flèche atteint immanquablement<br />

son but, car elle a été extraite, placée et tirée grâce à<br />

<strong>des</strong> micro-actions visibles et sensibles. Serait-elle faite<br />

de bambou ou de rayon laser, elle ne serait pas plus<br />

concrète et présente que cette flèche invisible que le<br />

corps de la danseuse réussit à décocher sans coup férir.<br />

– Autonomie <strong>des</strong> éléments plutôt que hiérarchie<br />

Certes, c’est bien le corps entier de la danseuse qui<br />

s’est ligué pour accomplir cette action fictive et concrète<br />

à la fois ; mais chaque province <strong>du</strong> corps – tête, tronc,<br />

bras, jambes – joue tour à tour un rôle de premier plan.<br />

La hiérarchie entre ces segments n’est jamais fixe, chacun<br />

pouvant à son tour concentrer les regards et se placer<br />

au cœur de l’événement gestuel. Chaque segment<br />

devient alors le centre <strong>du</strong> mouvement de l’énergie,<br />

comme si, dans une sorte de “démocratie corporelle”<br />

(Trisha Brown), tout segment pouvait à un moment ou<br />

à un autre prendre la tête de l’Etat.<br />

Ceci vaut, plus généralement, pour l’ensemble d’une<br />

représentation, laquelle n’est pas hiérarchisée <strong>du</strong> début<br />

à la fin et de fond en comble, mais reste soumise à <strong>des</strong><br />

variations d’intensité (et, comme on le verra, de densité).<br />

Certaines attitu<strong>des</strong>, certains segments, certains moments<br />

forts <strong>du</strong> spectacle peuvent devenir en danse odissi,<br />

comme dans d’autres types de spectacles, le foyer<br />

d’une focalisation. Dans cette danse odissi, le geste et<br />

la musique se rencontrent fréquemment en <strong>des</strong> moments<br />

accentués, arrêts et synthèses, où tout ce qui précédait<br />

s’ordonne et prend sens d’un seul coup.<br />

70 71 72<br />

– Perspectives partielles plutôt que centralisation<br />

L’autonomie successive <strong>des</strong> parties <strong>du</strong> tout entraîne<br />

l’impossibilité de fixer une perspective centrale. Au<br />

sein d’une représentation, il faut se garder d’homogénéiser,<br />

d’unifier et de concilier les différentes perspectives.<br />

Nous sommes dans un polyperspectivisme<br />

comparable à cette Vue de Tolède, le tableau <strong>du</strong> Greco<br />

qu’Eisenstein a pris comme illustration d’un espace<br />

global regroupant <strong>des</strong> espaces et <strong>des</strong> perspectives spécifiques,<br />

les unes à côté <strong>des</strong> autres à l’intérieur de<br />

même cadre. Ainsi devrions-nous aborder l’analyse de<br />

l’espace et <strong>des</strong> actions d’un spectacle, sans partir de<br />

l’idée que tout s’organise nécessairement autour d’un<br />

point de fuite. Le spectateur doit pouvoir retrouver <strong>des</strong><br />

perspectives partielles et retrouver, dans ce qui aurait<br />

pu passer pour homogène, une suite de plans conçus à<br />

la manière eisensteinienne d’un montage d’attractions.<br />

On a déjà observé comment la danseuse subdivise<br />

son corps et l’ensemble <strong>du</strong> corps-esprit en zones<br />

capables de s’isoler comme pour mieux révéler et faire<br />

fonctionner la mécanique perfectionnée de l’enchaînement<br />

<strong>des</strong> parties <strong>du</strong> corps et <strong>des</strong> épiso<strong>des</strong> <strong>du</strong> récit. A fortiori<br />

dans un spectacle interculturel, qu’il soit créolisé<br />

ou multiculturel, il sera aisé de comparer différentes<br />

perspectives et de juger d’un montage en grande partie<br />

effectué par le spectateur.<br />

– Densité différentielle plutôt qu’homogénéité<br />

La représentation n’est pas toujours taillée dans la<br />

même étoffe, elle n’a pas uniformément la même densité.<br />

Cette notion de <strong>des</strong>cription dense (thick <strong>des</strong>cription)<br />

provient de l’anthropologue Clifford Geertz qui<br />

s’en sert pour repérer dans une culture <strong>des</strong> faisceaux de<br />

faits particulièrement denses : “Le but est de tirer


d’importantes conclusions à partir de petits faits d’une<br />

texture très dense ; de fonder <strong>des</strong> affirmations générales<br />

sur le rôle de la culture dans la construction de la vie<br />

collective en les mettant en rapport avec <strong>des</strong> détails<br />

concrets très spécifiques” (Geertz, 1973, p. 28). L’analyse<br />

s’inspire de l’anthropologie qui s’efforce de mener de<br />

front une analyse locale détaillée et une synthèse globale<br />

<strong>des</strong> forces impliquées. Le local est abordé par <strong>des</strong><br />

microanalyses, <strong>des</strong> mouvements ou <strong>des</strong> discours, tandis<br />

que le global s’explicite dans le discours général de la<br />

mise en scène (le cas échéant) ou dans l’exposé <strong>des</strong><br />

grands principes <strong>du</strong> fonctionnement.<br />

Dans le cas de la séquence de danse odissi, les<br />

moments denses se situent lors de changements de<br />

direction, de translation de poids, de libération de<br />

l’énergie, ou d’arrêts. Les différences de densité ne sont<br />

pas, là, dans ce cas précis, <strong>du</strong>es à une hétérogénéité culturelle,<br />

mais à une “respiration” et une répartition différenciée<br />

<strong>des</strong> énergies.<br />

Dans le cas <strong>des</strong> spectacles plus complexes, utilisant<br />

toutes les ressources de la mise en scène occidentale,<br />

l’analyse repère les moments où plusieurs séries ou<br />

ensembles se recoupent et densifient leur présence.<br />

Ainsi pour l’espace : tout dans le spectacle n’a pas la<br />

même pertinence ; il y a <strong>des</strong> zones denses, où le<br />

moindre détail prend de l’importance, et <strong>des</strong> zones neutralisées<br />

où ni sens ni énergie ne semblent émerger ;<br />

pour l’intrigue : aux moments clés où les conflits se<br />

nouent ou se dénouent succèdent <strong>des</strong> temps morts ;<br />

pour l’acteur : <strong>des</strong> zones de son corps sont plus ou<br />

moins signifiantes, ou bien ses caractéristiques en font<br />

un personnage plus ou moins défini et indivi<strong>du</strong>alisé.<br />

Dans le cas <strong>des</strong> mises en scène interculturelles, on<br />

perçoit bien les différences de densité, en étant sensible<br />

aux matériaux d’origines diverses, notamment quant à<br />

leur provenance culturelle et aux conditions adéquates<br />

pour les aborder. Le spectateur doit constamment changer<br />

de regard, et donc de mode d’analyse, sans pourtant<br />

identifier à coup sûr les sources et les cultures.<br />

– Syncrétisme plutôt que pureté<br />

La danse odissi ne présente aucun caractère visible<br />

de syncrétisme, au sens d’une créolisation d’éléments<br />

provenant de cultures différentes. Le syncrétisme<br />

semble réservé, mais pas nécessairement, au théâtre<br />

interculturel.<br />

– Refaire plutôt que décrire ?<br />

Devant de telles difficultés pour décrire et évaluer le<br />

syncrétisme <strong>des</strong> cultures, le plus simple ne serait-il pas<br />

de demander à l’artiste lui-même de parler de son art<br />

en le re-pro<strong>du</strong>isant ? Lorsqu’on prie Sanjukta Panigrahi<br />

d’analyser l’épisode <strong>du</strong> tir à l’arc, elle le fait en reprenant<br />

les principales attitu<strong>des</strong>, en les commentant verbalement,<br />

en s’arrêtant pour expliciter un détail, en<br />

identifiant les motifs, les poses et les transitions. Cette<br />

manière de procéder renseigne aussi sur la manière de<br />

narrer propre à chaque culture, avec les exemples<br />

qu’elle juge nécessaires et selon l’évaluation <strong>des</strong> difficultés<br />

et <strong>des</strong> originalités de ses propres manifestations.<br />

Cette démonstration de travail, à mi-chemin entre la<br />

reconstitution (impossible) et la <strong>des</strong>cription (mutilante)<br />

révèle bien toute la différence entre la chose et le mot,<br />

entre l’action scénique et la réflexion théorique. Remarquons<br />

<strong>du</strong> reste que cet exercice de commentaire/démonstration<br />

est à l’usage exclusif <strong>des</strong> Occidentaux : il est<br />

réalisé en anglais pour un public d’amateurs occidentaux<br />

qui ignore tout de l’odissi, mais l’apprécie beaucoup<br />

(créditons-le de cette ouverture d’esprit !). Dans son<br />

école, avec ses propres élèves, S. Panigrahi procéderait<br />

tout à fait différemment. Elle ferait faire et refaire<br />

l’exercice, sans commenter ses buts, avec le seul souci<br />

de transmettre physiquement cette danse. A l’Ouest,<br />

elle accède à notre demande en tenant compte de notre<br />

désir de rationalisation et de mémorisation intellectuelle<br />

de l’information, de notre obsession de dire plus que de<br />

faire.<br />

Tout ceci indique assez que l’analyse n’est pas la<br />

seule et bonne méthode pour noter et transmettre un<br />

spectacle, et ce d’autant plus si le but n’est pas de noter<br />

une mise en scène fraîchement inventée, mais de transmettre<br />

un savoir-faire aux générations futures, comme<br />

pour la danse odissi.<br />

Certains acteurs occidentaux ont découvert eux aussi<br />

la possibilité de conserver et d’analyser leurs rôles passés,<br />

en les reprenant ou en les citant au cours de<br />

démonstrations de travail. Ainsi procèdent Iben Nagel<br />

Rasmussen et d’autres actrices de l’Odin Teatret, ou<br />

Mike Pearson (1994). Ce dernier invente tout un dispositif<br />

pour faire revivre un théâtre passé, en en proposant<br />

une réplique qui non seulement le remémore et l’analyse,<br />

mais aussi le recrée et le prolonge.<br />

Le syncrétisme est le plus évident dans la mise en<br />

scène contemporaine occidentale qui se trouve, depuis<br />

son apparition, influencée, infiltrée et régénérée par <strong>des</strong><br />

pratiques et <strong>des</strong> regards étrangers. La mise en scène<br />

occidentale n’est-elle pas à présent un peu chinoise<br />

(effet d’étrangeté), indienne (union <strong>du</strong> corps et de<br />

l’esprit), balinaise (depuis Artaud et son écriture <strong>du</strong><br />

corps), japonaise (antipsychologisme), etc. ? L’ancienne<br />

conception de la mise en scène comme maîtrise centrale<br />

<strong>du</strong> sens s’est effritée, et avec elle la prétention globalisante<br />

73 74 75


et puriste de l’analyse <strong>du</strong> spectacle. Le même spectacle<br />

pourra être reçu différemment par <strong>des</strong> groupes différents,<br />

l’œuvre scénique s’adapte au regard de l’autre, se<br />

recompose à l’infini, propose souvent autant <strong>des</strong> notations<br />

culturelles spécifiques que <strong>des</strong> universaux, se<br />

donne tour à tour à voir comme un bien consommable<br />

exotique ou comme un accès réfléchi à la culture de<br />

l’autre.<br />

L’interculturel est aussi quelque chose qui peut exister<br />

à l’intérieur de l’intraculturel. Ainsi, la “culture<br />

française” n’est-elle pas la résultante d’une série de<br />

cultures particulières héritées de l’histoire ? Apprenons<br />

certes à respecter les cultures, mais n’oublions pas<br />

qu’elles sont déjà <strong>des</strong> constructions hétéroclites à partir<br />

de différents matériaux culturels. Recon<strong>du</strong>it de l’analyse<br />

à la pratique, <strong>du</strong> regard à l’objet regardé, nous voici<br />

aussi ramené à notre point de départ : à la question de<br />

l’utilité de l’approche anthropologique dans le domaine<br />

<strong>du</strong> théâtre interculturel et de l’ethnoscénologie.<br />

Mais qu’est-ce qui a au juste changé depuis que<br />

nous nous méfions de notre regard naturellement ethno -<br />

centrique ?<br />

1. L’approche anthropologique semble s’imposer dès<br />

lors que l’on est appelé à se prononcer sur un spectacle<br />

qui véhicule nécessairement <strong>des</strong> valeurs culturelles<br />

autres que les nôtres. Il n’est ni possible ni souhaitable<br />

de séparer strictement les spectacles appartenant à la ou<br />

aux culture(s) de l’analyste et les spectacles pour nous<br />

étrangers ou interculturels. Le regard anthropologique,<br />

proche et éloigné à la fois, est la règle générale tout<br />

comme l’est le spectacle ouvert au pluralisme culturel.<br />

Il convient donc d’aborder et d’analyser les spectacles<br />

avec le sens <strong>du</strong> relatif, en adaptant, voire en contredisant<br />

les procé<strong>du</strong>res d’analyses habituellement utilisées<br />

par la sémiologie occidentale.<br />

Que peut alors l’anthropologie ou l’ethnoscénologie<br />

pour l’analyse <strong>du</strong> spectacle ? Seulement et simplement :<br />

changer notre regard sur le spectacle, lequel nous apparaîtra,<br />

mais au sens positif <strong>du</strong> terme, comme un “corps<br />

étranger” : regard étranger, neuf, non conventionnel,<br />

mais aussi regard qui engage tout le corps. Nous ne<br />

pouvons certes pas sortir de notre culture, de ses préjugés,<br />

de ses insuffisances, mais nous savons <strong>du</strong> moins<br />

que notre regard est embué, mais aussi enrichi par toute<br />

notre expérience culturelle.<br />

2. Soupçon soudain : l’expression “sémiologie occidentale”<br />

n’est-elle pas déjà en soi ethnocentrique ? Pas<br />

nécessairement, si l’on considère que la sémiologie <strong>des</strong><br />

spectacles s’est surtout développée (à notre connaissance)<br />

en Europe et aux Amériques, et qu’elle a pris pour<br />

objet (pour cible ?) <strong>des</strong> mises en scène occidentales. Il<br />

est donc compréhensible que sa perspective soit partielle<br />

et qu’il faille l’aménager pour d’autres formes. C’est ce<br />

qu’on a tenté d’ébaucher ici.<br />

3. Ce faisant, on a vite pu constater qu’il s’agit plutôt<br />

d’une adaptation et d’un regard différent que d’une<br />

contre-méthodologie. On a maintes fois insisté sur<br />

l’imbrication <strong>des</strong> cultures, notamment sur la constitution<br />

souvent multiculturelle <strong>des</strong> spectacles, à l’Ouest<br />

comme dans le reste <strong>du</strong> monde. L’observateur doit<br />

concevoir l’objet spectaculaire comme le même et<br />

comme l’autre. Il n’a pas à rougir de la sémiologie<br />

fonctionnaliste qui a beaucoup contribué à l’élucidation<br />

<strong>des</strong> pro<strong>du</strong>ctions culturelles, qui est d’une rigueur inégalée<br />

et qui a paru à un moment donné le courant de pensée<br />

dominant. L’observateur doit seulement corriger les<br />

76 77 78<br />

effets déformants d’un théâtre et d’une théorie fondés<br />

sur le texte ou sur l’idée d’un auteur <strong>du</strong> spectacle. Il lui<br />

appartient de faire un bout <strong>du</strong> chemin vers l’autre culture,<br />

mais pas le chemin tout entier.<br />

4. Sur le chemin de Damas <strong>du</strong> théâtrologue charitablement<br />

guidé par l’anthropologue, bref de l’ethnoscénologue<br />

(puisqu’il faut l’appeler par son nom) se<br />

dressent bien <strong>des</strong> embûches, dont la moindre est peutêtre<br />

qu’il disparaisse lui aussi, corps et biens, dans<br />

l’objet de sa recherche. On se souvient que l’anthropologue,<br />

ayant quitté son pays pour découvrir l’autre culture,<br />

“pratique l’observation intégrale, celle après quoi<br />

il n’y a plus rien, sinon l’absorption définitive – et c’est<br />

un risque – de l’observateur par l’objet de son observation”<br />

(Lévi-Strauss, 1973, p. 25). L’ethnoscénologue<br />

qui déserte ses positions assurées de critique et de<br />

sémiologue, pour s’immerger dans le spectacle et dans<br />

l’univers qui l’a pro<strong>du</strong>it, ne court pas un risque<br />

moindre. Parti pour régler une banale question d’épistémologie<br />

et d’analyse <strong>des</strong> spectacles, il risque de se<br />

transformer en un dramaturge, un metteur en scène,<br />

voire en un acteur : il est <strong>des</strong> <strong>des</strong>tins tragiques. Certes<br />

son observation participante abolit les frontières entre<br />

objet et sujet, je et tu, il est dans la même situation que<br />

la science anthropologique, la seule “à faire de la subjectivité<br />

la plus intime un moyen de démonstration<br />

objective” (ibid., p. 25), mais en plus il a per<strong>du</strong> ses<br />

repères occidentaux, sa confiance en une méthodologie<br />

d’analyse efficace, sa croyance en l’utilité sociale de sa<br />

mission. La désorientation est totale, mais salutaire, car<br />

l’autre de l’analyse, c’est la fabrication <strong>du</strong> spectacle – et<br />

qu’est-ce que cette fabrication sinon une anticipation de<br />

sa réception, une analyse avant la lettre de ce qui n’est<br />

pas encore ?


5. Ce regard anthropologique sur le théâtre interculturel,<br />

proche et éloigné à la fois, finit par profiter à la<br />

théorie et à la pratique occidentales. Il les aura en effet<br />

obligées à reconsidérer les métho<strong>des</strong> d’analyse, à<br />

prendre acte <strong>du</strong> métissage culturel et à s’inscrire dans<br />

un monde plus complet et complexe qu’elles ne l’imaginaient<br />

1.<br />

BIBLIOGRAPHIE<br />

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(éd.), PPBBR, 1992.<br />

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LÉVI-STRAUSS Claude, Anthropologie structurale II, Plon,<br />

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1. Ce texte est un fragment d’une étude, à paraître en 1996 chez<br />

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PRADIER Jean-Marie, “Ethnoscénologie, manifeste”, Théâtre/<br />

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TURNER Victor, Dramas, Fields and Metaphors, Cornell University<br />

Press, Ithaca, 1974.<br />

LUCIA CA<strong>LA</strong>MARO<br />

<strong>ET</strong>HNOSCÉNOLOGIE :<br />

NOTES SUR UNE AVANT-PREMIÈRE<br />

FONDATEURS<br />

Voilà déjà plus de deux décennies, le musicologue<br />

nord-américain John Blacking lançait <strong>du</strong> haut <strong>du</strong> titre<br />

d’un ouvrage une sorte d’invitation à considérer une<br />

question fondamentale : How Musical is Man ?<br />

demandait Blacking, non sans ambition 1. L’interrogation<br />

abrite en réalité tout un programme de recherche et<br />

vise à établir si la musique est une dimension de base<br />

de l’homme. Mettre la question sur le tapis est en soi<br />

suffisant pour que le livre de Blacking ait gagné sa<br />

place parmi les travaux qui peuvent à juste titre être<br />

considérés fondateurs.<br />

Le même adjectif peut être appliqué à Eric H. Lenneberg<br />

et à son ouvrage Biological Foundations of<br />

Language, qui a marqué, dans les années soixante, un<br />

point d’inflexion dans la linguistique 2. Il s’agit, dans<br />

les deux cas, de travaux qui posent <strong>des</strong> problèmes trop<br />

vastes et complexes pour être traités dans à peine<br />

1. John Blacking, How Musical is Man ?, University of Washington<br />

Press, Seattle, 1973.<br />

2. Eric H. Lenneberg, Biological Foundations of Language, John<br />

Wiley & Sons, New York, 1967.<br />

79 81


quelques dizaines de pages, et il ne faut pas par conséquent<br />

attendre <strong>des</strong> conclusions définitives, mais plutôt<br />

<strong>des</strong> indications, <strong>des</strong> orientations nouvelles, <strong>des</strong> hypothèses,<br />

<strong>des</strong> intuitions. Blacking et Lenneberg essaient<br />

d’enfoncer leurs scalpels dans <strong>des</strong> zones mal connues de<br />

ce que l’on appelle, faute de mieux, la “nature humaine”.<br />

Un pareil élan fondateur peut être perçu dans la<br />

volonté de constituer une discipline qui se propose non<br />

seulement d’ajouter une rubrique à l’inventaire <strong>des</strong><br />

étu<strong>des</strong> spécialisées et de fournir un point de repère institutionnel<br />

aux chercheurs dans le domaine <strong>des</strong> spectacles<br />

vivants, mais surtout de poser en termes<br />

pertinents, dans ce domaine, une question semblable à<br />

celle de Blacking : à quel point l’homme est-il “spectaculaire”<br />

? La taille et la nature de la problématique<br />

annule, comme pour la musique ou le langage, toute<br />

illusion d’obtenir <strong>des</strong> réponses simples ou à court<br />

terme, mais en tout cas l’antécédent de Lenneberg suggère<br />

une voie possible à parcourir, à savoir : se pencher<br />

sur les fondements biologiques <strong>des</strong> arts vivants <strong>du</strong><br />

spectacle.<br />

L’idée d’une base biologique de la culture n’est pas<br />

nouvelle ni dépourvue de risques. Trop de déterminismes<br />

aux conséquences néfastes ont engendré une<br />

méfiance généralisée envers les propositions qui postulent,<br />

souvent dans la croyance d’accéder à <strong>des</strong> degrés<br />

supérieurs de scientificité, <strong>des</strong> explications biologiques<br />

<strong>des</strong> phénomènes sociaux et culturels. Le terme explication<br />

est en fait celui qu’il faut écarter pour échapper au<br />

“biologisme”, dont Antoine Danchin a dénoncé les<br />

méfaits 1, et lui substituer, à l’instar de Lenneberg, celui<br />

1. Antoine Danchin, “Le pilote fantôme”, Le Débat, n° 20, mai 1982,<br />

p. 123-130.<br />

de fondements. Ainsi, l’ethnoscénologie, loin de se<br />

diriger vers une espèce de “biologie <strong>du</strong> spectacle” à<br />

laquelle seraient tentés de la pousser <strong>des</strong> esprits enthousiastes<br />

et friands <strong>des</strong> choses simples, a face à elle une<br />

tout autre tâche : installer une pensée qui se détache<br />

nettement <strong>des</strong> conceptions <strong>du</strong>alistes et <strong>des</strong> querelles<br />

ré<strong>du</strong>ctionnistes qui lui sont consubstantielles. C’est<br />

facile à dire, c’est long et complexe à mettre en œuvre ;<br />

l’acte de fondation est bien plus qu’un geste.<br />

LE SEUIL<br />

Selon le manifeste de l’ethnoscénologie, celle-ci “se<br />

propose d’être aux pratiques et aux formes spectaculaires<br />

humaines ce que l’ethnomusicologie est devenue<br />

pour le phénomène musical. La définition de la musique<br />

que donne John Blacking – «<strong>des</strong> sons humainement<br />

organisés» – con<strong>du</strong>it à proposer la définition de l’ethnoscénologie<br />

comme étant l’étude, dans les différentes<br />

cultures, <strong>des</strong> pratiques et <strong>des</strong> comportements humains<br />

spectaculaires organisés – PCHSO.” Le lien entre les<br />

deux définitions présente pourtant un hiatus qui constitue,<br />

en fait, l’espace où se joue la construction d’une<br />

“théorie fondamentale <strong>du</strong> spectaculaire” au sein de la<br />

nouvelle discipline. Le “son” chez Blacking se transforme,<br />

dans l’ethnoscénologie, en une entité qui n’est<br />

pas encore définie : le “spectaculaire”, dont l’allusion<br />

indique implicitement l’endroit où l’on doit creuser à la<br />

recherche <strong>du</strong> trésor-concept central. Le nom n’est pour<br />

l’instant que la croix sur la carte <strong>du</strong> pirate.<br />

Les précisions supplémentaires apportées par le<br />

manifeste tendent à limiter la confusion et à encadrer<br />

avantageusement l’attitude intellectuelle requise pour<br />

82 83 84<br />

avancer dans le sens de donner de l’épaisseur et de<br />

systématiser la notion 1. Le manifeste pose, en somme,<br />

un seuil épistémologique, une base sur laquelle il faudra<br />

travailler. Les démarches possibles sont multiples et<br />

pour la plupart restent à établir, mais deux sortes d’opérations<br />

préalables peuvent d’ores et déjà être mentionnées,<br />

et correspondent en quelque sorte aux intitulés<br />

<strong>des</strong> deux premières parties <strong>du</strong> colloque de fondation <strong>du</strong><br />

Centre international d’ethnoscénologie tenu à la <strong>Maison</strong><br />

<strong>des</strong> cultures <strong>du</strong> monde à Paris : l’état <strong>des</strong> lieux et<br />

les mo<strong>des</strong> d’approche.<br />

Malgré l’écart que les principes de base de la nouvelle<br />

discipline suggèrent vis-à-vis <strong>des</strong> étu<strong>des</strong> théâtrales<br />

et de l’ensemble <strong>des</strong> théories existantes sur les<br />

spectacles vivants, il ne semble pas prudent de ne pas<br />

en tenir compte, ne serait-ce que pour établir une critique<br />

rigoureuse de leurs perspectives et <strong>des</strong> résultats<br />

<strong>des</strong> recherches entreprises. Rien n’autorise à supposer a<br />

priori que ce qui a été fait dans le domaine <strong>des</strong><br />

approches anthropologiques, historiques, sociologiques<br />

et même sémiologiques <strong>du</strong> théâtre est globalement sans<br />

intérêt. De plus, bien <strong>des</strong> chercheurs concernés par<br />

l’ethnoscénologie viennent <strong>des</strong> étu<strong>des</strong> théâtrales traditionnelles,<br />

et leur propre opération de révision – ou<br />

reconversion – fait partie d’une transition, d’un processus<br />

dont l’ethnoscénologie a tout à gagner en termes<br />

méthodologiques.<br />

Pour ce qui est <strong>des</strong> mo<strong>des</strong> d’approche, plutôt que de<br />

1. “Le mot «spectaculaire» (performing, en anglais), en PCHSO, 1)<br />

ne se ré<strong>du</strong>it pas au visuel ; 2) se réfère à l’ensemble <strong>des</strong> modalités<br />

perceptives humaines ; 3) souligne l’aspect global <strong>des</strong> manifestations<br />

expressives humaines, incluant les dimensions somatiques,<br />

physiques, cognitives, émotionnelles et spirituelles.”


dresser l’inventaire <strong>des</strong> disciplines susceptibles d’être<br />

intégrées à la constellation de l’ethnoscénologie, il<br />

paraît préférable de s’interroger sur les mises en rapport<br />

<strong>des</strong> différentes approches et d’insister sur l’abandon<br />

<strong>des</strong> hiérarchies usuelles à l’heure de les mettre à<br />

profit. La balance penche habituellement <strong>du</strong> côté <strong>des</strong><br />

sciences humaines, mais celles-ci se révéleront certainement<br />

insuffisantes pour donner corps à une définition<br />

<strong>du</strong> spectaculaire qui non seulement puisse rendre<br />

compte de dimensions autres que la symbolique, mais<br />

surtout <strong>des</strong> intimes liaisons entre elles. Jacques Droulez,<br />

chercheur au laboratoire de physiologie neurosensorielle<br />

<strong>du</strong> CNRS, signale par exemple que “les capacités<br />

plus «élaborées», telles que la perception, la mémoire,<br />

l’imagination ou même le raisonnement et le langage<br />

que l’on peut observer chez l’homme (et pour une part<br />

chez les autres mammifères supérieurs) portent encore<br />

la marque <strong>des</strong> mécanismes sensorimoteurs élémentaires<br />

dits de «bas niveau», par opposition aux fonctions<br />

cognitives supérieures. Réciproquement, une<br />

étude plus détaillée <strong>des</strong> réflexes élémentaires, considérés<br />

à tort comme innés, rudimentaires et immuables,<br />

montre en réalité leur caractère variable, ajustable et<br />

sensible aux représentations cognitives supérieures 1.”<br />

Ce genre de considérations et les recherches sur <strong>des</strong><br />

phénomènes pareils se situent au cœur même <strong>des</strong> problématiques<br />

générales énoncées dans le manifeste.<br />

Cependant, la physiologie neurosensorielle est absente<br />

<strong>du</strong> paysage disciplinaire majoritaire concernant les<br />

spectacles vivants. Il ne s’agit pas, bien enten<strong>du</strong>, de<br />

prôner tout simplement l’incorporation de Droulez ou<br />

1. Jacques Droulez, “Le mouvement à l’origine de l’intelligence ?”,<br />

Science & Vie, n° 177, décembre 1991, p. 52.<br />

de ses collègues à la recherche en ethnoscénologie ; il<br />

importe davantage de savoir quels sont les ajustements<br />

que devront – et/ou pourront – subir les sciences<br />

humaines dans le cadre d’une interdisciplinarité élargie.<br />

<strong>ET</strong>HNOS<br />

Les remarques rapi<strong>des</strong> et fragmentaires qui précèdent<br />

relèvent, si on découpe le nom de la nouvelle discipline,<br />

de ce que l’on pourrait appeler scénologie, c’est-à-dire<br />

<strong>des</strong> aspects relatifs aux notions et aux hypothèses qui<br />

se réfèrent à l’objet en tant que catégorie générale<br />

d’activités humaines. Le préfixe ethno désigne, comme<br />

il est d’usage, l’intro<strong>du</strong>ction d’une composante culturelle,<br />

enten<strong>du</strong>e aussi bien comme variabilité, reconnaissance<br />

de la diversité humaine, que comme une<br />

dimension constitutive de l’espèce en tant que telle.<br />

Cette deuxième acception indique, au moins pour ce<br />

qui nous intéresse, qu’il ne peut pas y avoir de scénologie<br />

tout court à laquelle on ajouterait, suivant la procé<strong>du</strong>re<br />

traditionnelle, le préfixe ethno pour donner lieu à<br />

une branche spécifique de la discipline.<br />

Cela étant dit, il est vrai que parler d’ethnoscénologie<br />

renvoie à deux démarches complémentaires mais<br />

non superposables, dont une est plus étroitement liée<br />

aux recherches de type ethnographique sur le terrain,<br />

visant “l’inventaire et la sauvegarde <strong>des</strong> formes et <strong>des</strong><br />

techniques propres aux pratiques et aux comportements<br />

humains spectaculaires organisés qui constituent le<br />

patrimoine de l’humanité, en dehors <strong>des</strong> mo<strong>des</strong> et <strong>des</strong><br />

hégémonies politiques, économiques et culturelles”, tel<br />

qu’il est dit dans le manifeste de l’ethnoscénologie.<br />

Cette démarche se rattache aussi directement aux<br />

quatre opérations mentionnées par Jean Duvignaud lors<br />

<strong>du</strong> colloque de fondation : enquêter, enregistrer, comparer,<br />

comprendre.<br />

La tâche est indispensable, mais elle comporte<br />

quelques dangers. En premier lieu, l’attention préférentielle<br />

éventuellement portée à l’enquête et à l’enregistrement,<br />

en dépit de la réflexion sur les conditions<br />

d’établissement d’une théorie fondamentale, peut nuire<br />

grandement à la compréhension et déboucher sur une<br />

sorte d’encyclopédisme <strong>du</strong> spectaculaire, mince résultat<br />

par rapport aux objectifs posés. De plus, dans un<br />

collectif de recherche international, la mise en commun<br />

d’un certain nombre d’outils conceptuels – labeur certainement<br />

plus aride et moins attrayant que le contact<br />

avec l’immense richesse <strong>des</strong> formes spectaculaires –<br />

s’avère capitale à l’heure <strong>des</strong> échanges ; pour que les<br />

malenten<strong>du</strong>s pro<strong>du</strong>ctifs prospèrent, il faut au moins<br />

avoir le sentiment de se comprendre.<br />

Un deuxième danger est celui, peut-être encore plus<br />

important, <strong>du</strong> préjugé ethnocentrique. Il est aussi le<br />

plus évident, et il suffit donc apparemment de rappeler<br />

qu’il faut le refuser, car nul ne saurait briser le consensus<br />

à cet égard. Seulement, cette unanimité trop vite<br />

obtenue se borne souvent à la formule et cache <strong>des</strong><br />

visions <strong>du</strong> problème bien diverses. Il faudrait distinguer,<br />

en premier terme, le refus de l’ethnocentrisme<br />

enten<strong>du</strong> comme une opération épistémologique visant à<br />

démonter un <strong>des</strong> obstacles les plus redoutables à la<br />

compréhension <strong>des</strong> faits culturels, <strong>du</strong> même refus<br />

exprimé en termes idéologiques. Ce dernier n’est<br />

d’habitude qu’un succédané, orné de mots savants, <strong>du</strong><br />

tiers-mondisme le plus élémentaire, consistant à faire le<br />

procès de l’Occident. Ce point de vue, qui peut s’expliquer<br />

en termes politiques et/ou historiques – et que beaucoup<br />

85 86 87


d’Occidentaux semblent partager avec enthousiasme ou<br />

contrition, d’ailleurs –, est d’autant plus irrecevable<br />

qu’il est lui-même ethnocentrique, car il revient à affirmer<br />

que le seul ethnocentrique est l’Autre.<br />

La question ne va donc pas de soi et mérite de s’y<br />

arrêter sans faire confiance aux sous-enten<strong>du</strong>s et aux<br />

coïncidences de surface. Le risque est grand, autrement,<br />

de retrouver <strong>des</strong> consignes à la place d’une<br />

démarche intellectuelle. Un bon point de départ serait<br />

la lecture attentive <strong>du</strong> passage de l’article de France-<br />

Marie Renard-Casevitz 1 cité dans le manifeste de l’ethnoscénologie.<br />

On y trouve <strong>des</strong> éléments intéressants<br />

sur une forme d’ethnocentrisme que l’auteur qualifie de<br />

subtile et atténuée. D’autres formes aussi subtiles ont<br />

été exprimées dans le colloque tenu à la <strong>Maison</strong> <strong>des</strong><br />

cultures <strong>du</strong> monde.<br />

L’ethnomusicologue Gilbert Rouget manifestait,<br />

dans son intervention au colloque, son désaccord avec<br />

la définition de la musique donnée par John Blacking<br />

– “<strong>des</strong> sons humainement organisés” – et citée dans le<br />

manifeste. Le code morse est un son humainement<br />

organisé ; est-il pour autant de la musique ? demandait<br />

Rouget, et il est vrai que cet exemple tra<strong>du</strong>it une objection<br />

non négligeable. Elle ne revêt cependant pas une<br />

importance majeure pour l’ethnoscénologie, car ce<br />

qu’il faut retenir de la définition de Blacking est, me<br />

semble-t-il, le concept d’organisation. Il constitue la clé<br />

de voûte, en quelque sorte, d’une théorie fondamentale<br />

<strong>du</strong> spectaculaire qui tienne compte, à l’instar de Lenneberg,<br />

<strong>des</strong> fondements biologiques de la culture, à partir<br />

1. France-Marie Renard-Casevitz, “Ethnocentrisme”, in Pierre<br />

Bonte et Michel Izard, Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie,<br />

PUF, Paris, 1991, p. 247.<br />

de laquelle il permet également de faire face au préjugé<br />

ethnocentrique dans une perspective qui n’est pas<br />

exclusivement fondée sur <strong>des</strong> valeurs, mais aussi et<br />

surtout sur <strong>des</strong> bases épistémologiques consistantes.<br />

Les dramaturgies, dit Jean-Marie Pradier à ce propos,<br />

“résultent de l’organisation culturelle <strong>des</strong> activités<br />

spectaculaires humaines sous-ten<strong>du</strong>es par <strong>des</strong> traits<br />

héréditaires communs à l’espèce, et apparentés à ceux<br />

que l’on retrouve dans d’autres espèces animales. (…)<br />

Sur un fond «spectaculaire» commun à l’espèce qui<br />

constitue une sorte d’armature bioesthétique (…), se<br />

sont montés les édifices proprement culturels 1.” Le<br />

corollaire est que la notion d’organisation contenue<br />

dans celle de PCHSO “se réfère à la dimension intentionnelle<br />

de l’objet. Elle offre l’avantage de sousentendre<br />

une multiplicité de systèmes, évitant par là de<br />

laisser croire à l’universalité absolue d’un genre historique<br />

(le théâtre, en l’occurrence) à l’aune <strong>du</strong>quel<br />

seraient mesurés tous les autres 2.” En d’autres termes,<br />

la notion d’organisation rend compte, entre autres, de la<br />

diversité culturelle dans le domaine <strong>des</strong> spectacles<br />

vivants dans un cadre qui exclut toute sorte de qualification<br />

hiérarchique <strong>des</strong> formes particulières et de leurs<br />

contextes.<br />

On peut se demander, à la lumière de ce qui précède,<br />

si au-delà de la définition de Blacking il est utile et<br />

1. Jean-Marie Pradier, “Espaces de relation entre les dramaturgies à<br />

portée limitée et les dramaturgies majoritaires : approche neuroculturelle”,<br />

Congresso Internacional de Teatra a Catalunya 1985 –<br />

Actes, vol. IV, seccions 7, 8, i 9, Instituto del Teatro Diputacio de<br />

Barcelona, p. 159.<br />

2. Jean-Marie Pradier, “Anatomie de l’acteur”, Théâtre/Public, n° 76-<br />

77, juillet-octobre 1987, p. 35.<br />

88 89<br />

même souhaitable d’établir un parallélisme entre ce que<br />

l’ethnoscénologie se propose d’être vis-à-vis <strong>des</strong> pratiques<br />

spectaculaires et “ce que l’ethnomusicologie est<br />

devenue pour le phénomène musical”. En effet, en faisant<br />

appel à ce que Gilbert Rouget lui-même entend<br />

par ethnomusicologie – la musicologie <strong>des</strong> civilisations<br />

dont l’étude constitue le domaine traditionnel de l’ethno -<br />

logie 1 –, on peut constater que l’ethnocentrisme n’y est<br />

pas complètement évacué : le domaine traditionnel de<br />

l’ethnologie s’est constitué, dit France-Marie Renard-<br />

Casevitz, à partir <strong>du</strong> préjugé ethnocentrique “subtil et<br />

atténué”, repris par “les sciences humaines naissantes<br />

au XIX e siècle” et devenu “par un curieux renversement,<br />

l’un <strong>des</strong> principes de base de la démarche ethnographique<br />

2”.<br />

1. Cité par Simha Arom et Frank Alvarez-Péreyre, in Pierre Bonte<br />

et Michel Izard, op. cit., p. 248.<br />

2. France-Marie Renard-Casevitz, op. cit.


RAFAËL MANDRESSI<br />

L’<strong>ET</strong>HNOSCENOLOGIE OU <strong>LA</strong><br />

CARTOGRAPHIE DE TERRA INCOGNITA<br />

Nul ne s’étonne guère désormais de trouver associés<br />

les termes anthropologie et théâtre. Dans la cacophonie<br />

disparate <strong>des</strong> étu<strong>des</strong> théâtrales la voix de<br />

l’anthropologie résonne de plus en plus fort depuis<br />

quelques lustres, donnant lieu à <strong>des</strong> approches<br />

diverses “appliquant le vocabulaire et les outils de<br />

l’anthropologie à l’analyse <strong>du</strong> phénomène théâtral,<br />

ou bien dégageant <strong>des</strong> confluences entre certains<br />

concepts centraux de l’anthropologie (plus spécialement<br />

dans l’analyse <strong>des</strong> rituels) et certains concepts<br />

<strong>du</strong> théâtre. C’est le cas en particulier, aux Etats-Unis,<br />

de Victor Turner, <strong>du</strong> côté de l’anthropologie, et de<br />

Richard Schechner <strong>du</strong> côté <strong>du</strong> théâtre, qui tous deux<br />

développent une réflexion autour <strong>des</strong> relations entre<br />

rite, théâtre et performance 1.” Dans un autre registre,<br />

l’anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, qui vise<br />

<strong>des</strong> objectifs différents et suit une démarche n’entretenant<br />

parfois avec l’anthropologie que <strong>des</strong> rapports<br />

lointains, a pro<strong>du</strong>it un corpus volumineux – quoique<br />

irrégulier – et jouit d’une large diffusion qui déborde<br />

1. Monique Borie, “Anthropologie théâtrale”, in Michel Corvin,<br />

Dictionnaire encyclopédique <strong>du</strong> théâtre, Bordas, Paris, 1991, p. 45.<br />

les marges de la théorie stricto sensu pour aller nourrir<br />

le jargon d’une pratique épigonale 1.<br />

Dans ce contexte, l’intro<strong>du</strong>ction d’un nouveau terme<br />

– ethnoscénologie – peut à première vue sembler<br />

superflue et venir apporter de la confusion dans un<br />

domaine encore mal défini et déjà encombré de nomenclature.<br />

Or l’acte de nommer n’est jamais sans conséquences.<br />

Lorsque la tranquille et séculaire démocratie<br />

uruguayenne se refit une santé après avoir été brisée en<br />

1973 par un coup d’Etat militaire, le lourd héritage à<br />

gérer comprenait, outre <strong>des</strong> atrocités innommables, les<br />

traces grotesques de la symbolique <strong>du</strong> régime. Parmi<br />

ces dernières se comptait, à Montevideo, la place de la<br />

Nationalité, une immense esplanade conçue dans un<br />

style apprenti fasciste et vouée à la célébration, entre<br />

autres, <strong>des</strong> fastes <strong>du</strong> 14 avril, le “jour <strong>des</strong> héros <strong>du</strong><br />

combat contre la subversion”. La place de la Nationa -<br />

lité devint, le lendemain <strong>du</strong> départ <strong>des</strong> militaires, place<br />

de la Démocratie. Le 14 avril, à son tour, fut rebaptisé<br />

comme “jour <strong>des</strong> héros <strong>du</strong> combat pour la démocratie”.<br />

Tout en demeurant la même place, elle est devenue<br />

depuis lors une autre. Si nommer revient à doter d’existence<br />

le regard que l’on veut porter, le mot “ethnoscénologie”<br />

tra<strong>du</strong>it, autant que celui de “place de la<br />

Démocratie”, l’irruption d’un regard spécifique et, partant,<br />

d’un nouvel objet (ou, si l’on préfère, d’un objet<br />

1. Ce phénomène se manifeste – et fait <strong>des</strong> ravages – notamment en<br />

Amérique latine, où il est fréquent que l’on puise dans le discours<br />

d’Eugenio Barba de quoi fonder la légitimité d’une pratique théâtrale<br />

engagée dans la quête de l’identité culturelle. On a pu assister ainsi<br />

à l’accouchement d’un tiers-théâtre muni d’une rhétorique solennelle,<br />

ramollie et millénariste, appelée à justifier une pro<strong>du</strong>ction de piètre<br />

qualité.<br />

renouvelé). Loin de prôner l’adhésion à un nominalisme<br />

absolu, mon propos entend simplement montrer que ce<br />

geste épistémologique primordial suffit à établir, dans<br />

une première étape, le bien-fondé de la création d’une<br />

nouvelle discipline.<br />

OUVERTURES<br />

Plus important que l’argument précédent est, toutefois,<br />

la forte présomption que ce domaine préten<strong>du</strong>ment surchargé<br />

– celui <strong>des</strong> tentatives de mise en rapport <strong>du</strong><br />

théâtre et de l’anthropologie – ne correspond que partiellement<br />

à celui que l’ethnoscénologie commence à<br />

peine à <strong>des</strong>siner. Il ne s’agit ni de l’analyse transculturelle<br />

<strong>des</strong> principes de base <strong>du</strong> travail de l’acteur, ni <strong>des</strong><br />

approches culturalistes plus ou moins révisées appliquées<br />

aux arts <strong>du</strong> spectacle, ni de l’étude <strong>des</strong> relations<br />

entre rituel, théâtre et/ou performance. Toutes ces per -<br />

spectives, en intro<strong>du</strong>isant peu ou prou une dimension<br />

culturelle, ont certes ouvert <strong>des</strong> horizons plus larges à<br />

une théorie théâtrale saturée et manquant de souffle.<br />

Mais leurs limites sont vite atteintes : la plupart <strong>des</strong><br />

recherches entreprises ont très rarement dépassé le<br />

constat de la diversité et les modélisations générales inspirées<br />

de conceptions anciennes 1. La tentation est souvent<br />

trop forte de dresser d’impossibles inventaires qui donnent<br />

lieu à une sorte d’entomologie <strong>des</strong> formes spectaculaires<br />

ou à la prolifération <strong>des</strong> étu<strong>des</strong> monographiques que<br />

se doit de pro<strong>du</strong>ire une ethnologie comme il faut.<br />

1. Les travaux de Victor Turner – en particulier ses derniers écrits –<br />

doivent être rangés <strong>du</strong> côté <strong>des</strong> remarquables exceptions.<br />

91 92 93


Si cette première ouverture – la “découverte” <strong>des</strong> cultures<br />

par les étu<strong>des</strong> théâtrales – a permis d’y installer un<br />

relativisme bien tempéré et de déstabiliser un théâtrocentrisme<br />

aveugle, elle s’est révélée insuffisante pour avancer<br />

dans un terrain qui n’a connu jusqu’à présent que <strong>des</strong><br />

fracassants échecs : celui de la spécificité <strong>des</strong> spectacles<br />

vivants. Pourtant, une approche anthropologique est au<br />

moins en mesure de mettre au clair que la question de la<br />

spécificité ne renvoie pas forcément à la vétuste quête de<br />

l’essence <strong>du</strong> théâtre et aux présupposés idéalistes qui s’y<br />

rattachent. Il existe, aussi bien pour le théâtre que pour<br />

n’importe quelle autre forme spectaculaire, une spécificité<br />

d'ordre culturel, c’est-à-dire définie par rapport aux systèmes<br />

culturels auxquels ils appartiennent. Paradoxalement,<br />

cette démarche ne recèle rien de véritablement<br />

spécifique ; elle pourrait être suivie exactement dans les<br />

mêmes termes à propos de n’importe quel objet. L’ouverture<br />

anthropologique de la théorie théâtrale n’est en fait<br />

qu’une perspective – parmi d’autres : historique, sémiologique,<br />

sociologique, et passim – appliquée à un objet<br />

(théâtre, performance, spectacles vivants). L’enjeu de<br />

l’ethnoscénologie est tout autre : il s’agit de constituer une<br />

discipline propre à cet objet, qui puisse rendre compte<br />

non seulement de la diversité de ses manifestations, mais<br />

également de leurs fondements communs.<br />

On arrive ainsi à la deuxième ouverture, que j’appellerai,<br />

à l’instar <strong>des</strong> participants au colloque sur l’Unité<br />

de l’homme : invariants biologiques et universaux<br />

culturels, tenu à l’abbaye de Royaumont en 1972 1,<br />

“ouverture bioanthropologique”. La dénomination entend<br />

1. Edgar Morin et Massimo Piattelli-Palmarini (sous la direction<br />

de), L’Unité de l’homme, 3. Pour une anthropologie fondamentale,<br />

coll. “Points”, Le Seuil, Paris, 1974.<br />

tra<strong>du</strong>ire une réponse théorique à la délimitation et à la<br />

caractérisation contenues dans l’expression “spectacles<br />

vivants” : c’est de la vie qu’il s’agit, <strong>du</strong> vivant à l’œuvre<br />

dans <strong>des</strong> pratiques culturelles qui en font leur support. On<br />

pourrait dire, sans manquer de pertinence, que la spécificité<br />

ne doit pas être cherchée ailleurs et qu’il suffit donc<br />

d’intro<strong>du</strong>ire une approche biologique. Ce serait cependant<br />

se cantonner à nouveau dans une interdisciplinarité plus<br />

ou moins confortable, faite de la juxtaposition de perspectives,<br />

alors que le problème de fond qui est posé est celui<br />

de l’articulation de l’organique et <strong>du</strong> symbolique, <strong>du</strong> biologique<br />

et <strong>du</strong> culturel, celui de l’imbrication intime <strong>du</strong><br />

corporel et <strong>du</strong> cognitif. En fait, cette deuxième ouverture<br />

doit, pour l’être véritablement, con<strong>du</strong>ire à élaborer une<br />

épistémologie qui échappe aux conceptions hiérarchiques<br />

développées à l’intérieur d’une pensée de l’étanchéité 1.<br />

L’enjeu central de la nouvelle discipline se situe à ce<br />

niveau, et le manifeste 2 l’exprime clairement : “L’ethno -<br />

scénologie reconnaît la complexité et l’interactivité <strong>des</strong><br />

dimensions constitutives de l’être humain.”<br />

Paraphrasant le titre de l’ouvrage <strong>du</strong> musicologue<br />

John Blacking – How Musical is Man ? – Jean-Marie<br />

1. “Les capacités plus «élaborées», telles que la perception, la<br />

mémoire, l’imagination ou même le raisonnement et le langage (…)<br />

portent encore la marque <strong>des</strong> mécanismes sensorimoteurs élémentaires<br />

dits de «bas niveau», par opposition aux fonctions cognitives<br />

supérieures. Réciproquement, une étude plus détaillée <strong>des</strong> réflexes<br />

élémentaires, considérés à tort comme innés, rudimentaires et<br />

immuables, montre en réalité leur caractère variable, ajustable et<br />

sensible aux représentations cognitives supérieures.” (Jacques<br />

Droulez, “Le mouvement à l’origine de l’intelligence ?”, Science &<br />

Vie, n° 177, Le Cerveau et l’intelligence, décembre 1991, p. 52).<br />

2. “Ethnoscénologie, manifeste”, Théâtre/Public, n° 123, mai-juin 1995.<br />

94 95 96<br />

Pradier se demande à son tour : “A quel point l’homme<br />

pense-t-il avec son corps 1?” Fil rouge de la construction<br />

d’une “théorie fondamentale <strong>du</strong> spectaculaire”,<br />

cette interrogation vise le cœur même d’une dimension<br />

à définir mais dont “on peut raisonnablement supposer<br />

que (…) de même que le langage et peut-être la religion,<br />

est un trait spécifique de l’espèce humaine 2”. Or<br />

comment penser cette problématique ? Disposons-nous<br />

<strong>des</strong> concepts pour la formuler dans un cadre de pertinence<br />

différent de celui relevant de ce que Cornelius<br />

Castoriadis appelle la “pensée héritée 3” ? Une voie possible<br />

est celle de comprendre et de pratiquer l’interdisciplinarité<br />

de façon à tirer <strong>des</strong> approches en jeu <strong>des</strong><br />

leçons épistémologiques, au lieu d’emprunter – et<br />

accumuler – <strong>des</strong> modèles achevés et leurs terminologies.<br />

L’anthropologie historique est bien plus que<br />

l’irruption d’objets propres à l’anthropologie dans la<br />

recherche en histoire, elle implique un mouvement intellectuel<br />

de plus vaste portée consistant à concevoir le<br />

passé comme ayant “pour fonction de signifier l’altérité 4”.<br />

De même, la notion d’auto-organisation s’est développée<br />

“au sein de l’archipel scientifique dans ces passages<br />

1. Communication à la séance d’inauguration <strong>du</strong> colloque de fondation<br />

<strong>du</strong> Centre international d’ethnoscénologie, 3 mai 1995, Unesco, Paris.<br />

2. Jean-Marie Pradier, id.<br />

3. Le Cornelius Castoriadis, Les Carrefours <strong>du</strong> labyrinthe, Le Seuil,<br />

Paris, 1978.<br />

4. “Même si l’ethnologie a partiellement relayé l’histoire dans cette<br />

tâche d’instaurer une mise en scène de l’autre dans le présent – raison<br />

pour laquelle ces deux disciplines entretiennent <strong>des</strong> relations<br />

toujours très étroites –, le passé est d’abord le moyen de représenter<br />

une différence” (Michel De Certeau, L’Ecriture de l’histoire, Gallimard,<br />

“Bibliothèque <strong>des</strong> histoires”, Paris, 1975, p. 100).


improbables où l’on navigue entre physicochimie,<br />

biologie et cybernétique 1”, mais elle n’appartient pas à<br />

la thermodynamique <strong>des</strong> processus irréversibles et <strong>des</strong><br />

systèmes loin de l’équilibre, ni à la biologie moléculaire,<br />

ni aux sciences de l’information, ni à l’intelligence artificielle<br />

: elle répond à <strong>des</strong> problèmes logiques et épistémologiques<br />

rencontrés sous diverses formes dans toutes ces<br />

disciplines, donnant lieu à une sorte de “science de l’autonomie”<br />

dont les échos résonnent dans les sciences<br />

humaines.<br />

“La nouvelle biologie en cherchant l’Inde avait trouvé<br />

l’Amérique”, dit Edgar Morin 2 en allusion à l’un <strong>des</strong><br />

parcours qui ont mené à la formulation <strong>du</strong> principe<br />

d’auto-organisation. La recherche en ethnoscénologie<br />

devrait, à mon sens, reprenant la métaphore de Morin,<br />

s’inspirer d’Amerigo Vespucci : reconnaître un nouveau<br />

continent là où d’autres ont déjà mis le pied peutêtre<br />

sans s’en apercevoir, interpréter les cartes d’une<br />

Terra incognita pour en <strong>des</strong>siner d’autres au fur et à<br />

mesure que l’on accomplit une trajectoire théorique.<br />

Trajectoire qui s’annonce passionnante, mais non<br />

dépourvue d’obstacles à surmonter. Je m’arrêterai sur<br />

deux d’entre eux.<br />

AUTHENTICITE<br />

Le souci de l’“authenticité” fut exprimé à plusieurs<br />

1. Paul Dumouchel et Jean-Pierre Dupuy (sous la direction de),<br />

L’Auto-organisation – De la physique au politique, Le Seuil,<br />

Paris, 1983, p. 13.<br />

2. Edgar Morin, Le Paradigme per<strong>du</strong> : la nature humaine, Le<br />

Seuil, “Points”, Paris, 1973, p. 28.<br />

reprises au cours <strong>du</strong> colloque de fondation <strong>du</strong> Centre<br />

international d’ethnoscénologie, tenu en mai 1995 à<br />

Paris ; en particulier, aussi bien Claude Planson lors de<br />

la séance d’inauguration que Gilbert Rouget le lendemain<br />

ont mentionné dans leurs interventions l’importance<br />

que la discipline naissante devrait accorder à la<br />

présence de cette qualité chez les formes spectaculaires.<br />

Le concept est pourtant difficile à accepter, car il<br />

ne paraît pas aisé de distinguer avec précision, dans<br />

une perspective anthropologique, l’“authentique” <strong>du</strong><br />

“faux”. Cette démarche correspondrait plutôt aux préoccupations<br />

<strong>des</strong> antiquaires, <strong>des</strong> marchands d’art ou<br />

<strong>des</strong> notaires, dont on sait que les critères s’appliquent<br />

mal à <strong>des</strong> entités plastiques et mouvantes comme les<br />

phénomènes culturels.<br />

La question rappelle certains débats de l’anthropologie<br />

de la première moitié <strong>du</strong> siècle autour <strong>des</strong> conséquences<br />

que le contact avec les Européens avait<br />

entraînées chez les peuples “natifs”, dits aussi “sans<br />

histoire”, supposés immuables jusqu’à leur rencontre<br />

avec l’“Occident”. Le préten<strong>du</strong> problème de l’authenticité<br />

dérive en réalité de croire à l’existence de cultures<br />

vierges dénaturées par l’action <strong>des</strong> Européens.<br />

L’authentique serait, selon cette conception, ce qui<br />

n’aurait pas été, par effet d’on ne sait quel miracle, abâtardi<br />

par ce contact pervers. Or les cultures vierges ne<br />

sont que <strong>des</strong> chimères, et rien n’autorise à établir <strong>des</strong><br />

différences essentielles entre l’expansion européenne<br />

<strong>des</strong> derniers siècles et d’autres entreprises précédentes<br />

ou concomitantes <strong>du</strong> même genre menées par d’autres<br />

protagonistes.<br />

Vue par un Uruguayen, l’exigence de l’authenticité<br />

revêt par ailleurs <strong>des</strong> connotations assez déprimantes :<br />

que faire dans un pays dont l’impureté culturelle est<br />

exempte de tout soupçon et où il suffit de peu pour<br />

dissiper la naïveté qui de temps en temps fait croire<br />

qu’on est en présence de manifestations “authentiques” ?<br />

Il faudrait, si la tentation de le déplorer est trop forte,<br />

relire Lauro Ayestarán, un <strong>des</strong> pères fon dateurs de<br />

la musicologie en Uruguay. Dans un petit ouvrage<br />

écrit peu avant sa mort en juillet 1966 et consacré à<br />

la musique et aux danses afro-uruguayennes, Ayestarán<br />

rappelait que “lorsqu’on assiste au fait folklorique<br />

(…) la première chose qui frappe l’attention est<br />

la présence simultanée de faits étrangers à sa propre<br />

nature. L’assistant non averti s’aperçoit alors avec<br />

une certaine désillusion que l’authentique fonctionne<br />

avec la même force que le postiche ou le conven -<br />

tionnel et qu’ils fonctionnent ensemble.” Or il est<br />

important de tenir compte, remarque Ayestarán, <strong>du</strong><br />

fait que ce que l’on considère aujourd’hui comme<br />

authentique est le fruit <strong>du</strong> postiche ou <strong>du</strong> conven tion -<br />

nel d’hier : tous les chroniqueurs de la première moitié<br />

<strong>du</strong> XIX e siècle racontent, par exemple, que “le roi<br />

<strong>des</strong> Candombes empruntait à son maître la casaque<br />

militaire ou le frac”. Conclusion (qui devrait être adoptée,<br />

à mon avis, par l’ethnoscénologie) : “Ne poursuivons<br />

pas l’ombre l’insaisissable d’une pureté limpide<br />

<strong>du</strong> fait folklorique. Plongeons sans crainte et sans<br />

préjugés – mais sans confusion – dans cette contradictoire<br />

humanité 1.”<br />

La poursuite de l’authenticité mène tôt ou tard à <strong>des</strong><br />

impasses. Si on suit sa logique jusqu’au bout, il faudrait<br />

remonter jusqu’aux faits culturels primordiaux,<br />

non contaminés, dont on sait que la trace se perd très<br />

1. Lauro Ayestarán, El tamboril y la comparsa, Arca, Montevideo,<br />

1991 (1966), p. 14.<br />

97 98 99


vite, probablement parce que de tels faits n’ont jamais<br />

existé. Ceux qui voudraient retrouver les racines<br />

“authentiques” de la musique et <strong>des</strong> danses afro-uruguayennes<br />

devraient être en mesure, souligne le musicologue<br />

Coriún Aharonián, de déterminer ce qu’il y<br />

avait en Afrique <strong>du</strong> XVI e au XIX e siècle. “La musicologie<br />

n’a pas trop avancé dans ce sens, et l’on continue à<br />

écrire <strong>des</strong> théories naïves”, dit Aharonián, et cite<br />

l’exemple d’expressions musicales fortement influencées<br />

par <strong>des</strong> modèles latino-américains que nombre de<br />

chercheurs étrangers s’étonnaient de trouver en Afrique<br />

noire tout au long <strong>du</strong> dernier demi-siècle. Le mystère<br />

fut dévoilé lors d’un congrès de musicologie tenu en<br />

juillet 1989 à Paris : pendant la Deuxième Guerre mondiale<br />

la propagande <strong>des</strong> Alliés en Afrique noire comportait<br />

une dose importante, notamment à travers les<br />

émissions en on<strong>des</strong> courtes de la BBC, de musique afrocubaine.<br />

Résultat : à la fin de la guerre l’Afrique noire<br />

avait connu une forte pénétration, involontaire, de<br />

musique populaire cubaine 1. L’espoir que d’aucuns<br />

avaient pu abriter sur l’existence de preuves ethnographiques<br />

tangibles de la filiation africaine de certains<br />

rythmes latino-américains s’écroula aussitôt. Les faits<br />

culturels voyagent, certes, mais dans tous les sens. Le<br />

metteur en scène zaïrois Juss Mabussa M’Pia me<br />

confiait, lors <strong>du</strong> colloque à la <strong>Maison</strong> <strong>des</strong> cultures <strong>du</strong><br />

monde, que parmi ses trésors personnels il gardait au<br />

Zaïre une collection de plus de trois cents disques de<br />

rumba et de danzón. Celia Cruz et Tito Puente étaient<br />

pour lui une véritable passion…<br />

1. Coriún Aharonián, “La música del tamboril afrouruguayo”, Brecha<br />

n° 271, 8 de febrero de 1991, Montevideo, p. 17.<br />

M<strong>ET</strong>ISSAGE<br />

“Défiez-vous <strong>du</strong> métissage !” disait Claude Planson<br />

le 3 mai à l’Unesco, lors de la séance d’inauguration<br />

<strong>du</strong> colloque. Mise en garde qui semble parfaitement<br />

cohérente avec la valeur “authenticité”, précieuse et<br />

fragile qualité que le mélange est à même d’altérer<br />

irréversiblement. L’eau limpide peut facilement<br />

devenir rose : il suffit d’y verser de l’encre rouge. En<br />

revanche, rebrousser chemin jusqu’à l’état initial est<br />

impossible. L’eau et l’encre ne se sépareront plus<br />

jamais. Si l’authenticité n’était pas un leurre, la<br />

méfiance de Planson vis-à-vis <strong>du</strong> métissage serait<br />

pleinement justifiée, à condition toutefois de savoir<br />

pourquoi l’eau limpide est préférable à l’eau rose.<br />

Tant qu’une réponse convaincante ne sera pas fournie,<br />

on demeurera dans le domaine de l’arbitraire,<br />

voire <strong>du</strong> préjugé ou de ce que l’on pourrait appeler<br />

l’“effet mulet”.<br />

Engendré comme on sait d’un âne et d’une<br />

jument, le nom de ce quadrupède désigne de façon<br />

générique, dit Littré, le “pro<strong>du</strong>it d’accouplement de<br />

deux indivi<strong>du</strong>s d’espèce et de race différentes ; il<br />

est synonyme de métis et d’hybride”. Détail significatif<br />

: le mulet est stérile. On ne manquera pas de se<br />

souvenir de la première phrase de l’intervention de<br />

Jean-Marie Pradier sur l’ethnoscénologie, ce même<br />

3 mai à l’Unesco : “La langue donne en spectacle<br />

nos préjugés.” Peut-on songer à un plus magnifique<br />

exemple que ce mulet stérile synonyme-de-métiset-d’hybride<br />

? Malheureux animal qui a prêté son<br />

nom aux indivi<strong>du</strong>s les plus méprisés <strong>du</strong> système<br />

de castes de l’empire colonial espagnol, les mula-<br />

100 101 102<br />

tos, terme que la langue française a fait sien au<br />

XVI e siècle 1 – “mulâtre”, quelqu’un qui est “né d’un<br />

Nègre et d’une Blanche, ou d’un Blanc et d’une<br />

Négresse”, toujours selon Littré. La méfiance de Claude<br />

Planson vient de loin.<br />

Une abondante littérature anthropologique et de<br />

très belles pages, dont celles de Jean Duvignaud sur<br />

la “contamination 2”, empêchent de croire que l’on<br />

peut se pencher sur les faits culturels avec la même<br />

attitude <strong>des</strong> amateurs de chiens de race, hantés par la<br />

panique de voir ruiné le plus irréprochable pedigree<br />

par quelques minutes de chaleur. Les habitués de<br />

kennel clubs n’ignorent pas, en tout cas, que plusieurs<br />

de leurs plus beaux exemplaires appartiennent<br />

à <strong>des</strong> races issues <strong>du</strong> métissage. Or le terme ne<br />

convient pas. Depuis <strong>des</strong> décennies les contacts culturels<br />

ont donné lieu à d’innombrables concepts :<br />

acculturation, transculturation (Ortiz), hybridation,<br />

fusion de cultures, interpénétration de civilisations<br />

(Bastide), syncrétisme, créolisation (Chaudenson).<br />

Insuffisants, théoriquement faibles, mais infiniment<br />

moins dangereux, lorsqu’il s’agit de l’Amérique latine,<br />

que celui de métissage. Encore une fois, c’est la<br />

langue espagnole qui a donné son sens spécifique à<br />

un terme qui, convenablement réinvesti, fut transformé<br />

de stigmate en revendication et permit de gagner<br />

quelques batailles idéologiques. Le risque est grand,<br />

en l’acceptant, de valider par défaut un cumul de<br />

1. Albert Dauzat, Jean Dubois et Henri Mitterrand situent la première<br />

attestation <strong>du</strong> mot en 1544, chez Fonteneau (Nouveau Dictionnaire<br />

étymologique et historique, Larousse, 1989).<br />

2. Jean Duvignaud, “La contamination”, Internationale de l’imaginaire,<br />

nouvelle série, n° 1, Le Métis culturel, p. 11-18.


points de vue lourds de lieux communs et maigres<br />

en substance, de pamphlets sans valeur ornés de<br />

relativisme facile 1. “Défiez-vous <strong>des</strong> pseudo-intellectuels<br />

<strong>du</strong> Tiers <strong>Monde</strong> !” disait aussi Claude Planson.<br />

On ne saurait le lui reprocher.<br />

Derrière le discours savant <strong>du</strong> métissage – dans la<br />

plupart de ses versions – se cache en fait l’absence d’une<br />

théorie satisfaisante <strong>du</strong> contact culturel, qui serait en<br />

mesure de contribuer à dissiper aussi le mythe de<br />

l’authenticité. On dispose de nombreux termes, parfois<br />

accompagnés de modèles théoriques plus ou moins élaborés<br />

mais pour la plupart vétustes. Ni les typologies<br />

culturalistes dépassant à peine le stade <strong>des</strong>criptif, ni les<br />

travaux d’“anthropologie appliquée” <strong>des</strong> Britanniques et<br />

<strong>des</strong> Français, conçus à partir de problèmes posés dans un<br />

cadre colonial, n’ont permis, comme le constate Jean-<br />

François Baré, de développer une “heuristique <strong>des</strong> processus<br />

de changement sur lesquels l’anthropologie<br />

souhaitait attirer l’attention 2”. Le Cubain Fernando Ortiz<br />

a proposé une idée intéressante et dépourvue de l’ethnocentrisme<br />

sous-jacent <strong>des</strong> théories majoritaires : les<br />

situations de contact donnent lieu à la création de phénomènes<br />

culturels nouveaux. Or cette hypothèse n’occupe<br />

que quelques pages dans un petit ouvrage de 1940 3 et il<br />

1. La nébuleuse <strong>du</strong> métissage comprend aussi, naturellement, <strong>des</strong><br />

contributions importantes comme celles de José María Arguedas.<br />

On pourra à leur égard tirer profit <strong>du</strong> sage conseil français sur le<br />

bébé et l’eau <strong>du</strong> bain.<br />

2. Jean-François Baré, “Acculturation”, in Pierre Bonte et Michel<br />

Izard, Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, PUF,<br />

Paris, 1991, p. 2.<br />

3. Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar,<br />

Ariel, Barcelona, 1973 (1940), p. 134-135.<br />

faudrait la développer pour la rendre vraiment utile.<br />

En ce qui concerne les spectacles vivants le terrain<br />

n’est quasiment pas défriché. Les recherches de Nicola<br />

Savarese 1 et quelques communications présentées au<br />

congrès Teatro Oriente/Occidente tenu à Rome en<br />

1984 2 se comptent parmi les rares travaux qui, même<br />

partiellement, se sont occupés <strong>du</strong> problème. Parler <strong>des</strong><br />

avantages d’une perspective ethnoscénologique de la<br />

question peut paraître quelque peu excessif, <strong>du</strong> moment<br />

où la nouvelle discipline se trouve encore dans un stade<br />

embryonnaire. Cependant, quelques orientations que<br />

l’on peut déjà entrevoir sont en mesure d’éclairer d’un<br />

nouveau jour l’approche <strong>des</strong> phénomènes de contact<br />

culturel. En tout cas, l’“ouverture bio-anthropologique”<br />

qu’il est souhaitable d’envisager vis-à-vis <strong>des</strong> spectacles<br />

vivants trouve un champ d’application particulièrement<br />

apte dans les processus d’émergence de formes<br />

1. Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente,<br />

Laterza, Roma-Bari, 1992.<br />

2. Antonella Ottai, (a cura di), Teatro Oriente/Occidente, università<br />

degli Studi di Roma “La Sapienza” – Centro Teatro Ateneo,<br />

Bulzoni, Roma, 1986.<br />

3. Ces pages ne sont pas le lieu pour s’étendre sur cette assertion. Je<br />

me bornerai par conséquent à signaler l’intérêt de se tourner vers la<br />

neurobiologie de l’apprentissage et en particulier vers la théorie de<br />

stabilisation sélective de synapses en cours de développement, <strong>du</strong>e à<br />

Jean-Pierre Changeux, Danchin Antoine et Philippe Courrège (cf. Jean-<br />

Pierre Changeux et Antoine Danchin, “Apprendre par stabilisation<br />

sélective de synapses en cours de développement”, in Edgar Morin<br />

et Massimo Piattelli-Palmarini, L’Unité de l’homme, 2. Le cerveau<br />

humain, Le Seuil, Paris, 1974, p. 58-88 ; Jean-Pierre Changeux,<br />

L’Homme neuronal, Fayard, Paris, 1983). Cette théorie apporte<br />

de précieux éléments en vue d’une modélisation de l’émergence <strong>du</strong><br />

nouveau, et permet d’y intégrer <strong>des</strong> aspects qui n’appartiennent<br />

nouvelles à l’issue <strong>des</strong> situations de contact 3.<br />

Réciproquement, si les contacts culturels assurent et<br />

expliquent le surgissement et la variabilité <strong>des</strong> formes<br />

spectaculaires, ils devraient être inclus au premier rang<br />

<strong>des</strong> préoccupations de la recherche en ethnoscénologie,<br />

étant donné que les conséquences à en tirer pour l’opération<br />

épistémologique de constituer une théorie fondamentale<br />

<strong>du</strong> spectaculaire sont, à mon avis, d’une<br />

importance capitale. Face à une conception essentialiste<br />

<strong>des</strong> cultures qui leur confère le statut d’entités<br />

transcendantes, l’idée <strong>des</strong> contacts culturels comme<br />

mécanismes morphogénétiques pro<strong>du</strong>cteurs de nouveauté<br />

suggère au contraire une extrême plasticité,<br />

compatible par ailleurs avec la notion de “pseudo-spéciation”<br />

d’Erik H. Erikson 1. L’intervention d’André-Marcel<br />

d’Ans à la clôture <strong>du</strong> colloque de Paris devrait, en<br />

ce sens, être très particulièrement retenue ; l’ethnie doit<br />

pas à ce que l’on appelle “culture matérielle” ni aux expressions plus<br />

évidentes dans le domaine <strong>du</strong> symbolique. Modèles corporels,<br />

proxémiques, rythmiques, vocaux : tout un réseau qui constitue le<br />

profil “invisible” d’un système culturel dont on peut aisément percevoir<br />

l’impor tance dans la configuration <strong>des</strong> formes spectaculaires<br />

(Rafaël Mandressi, Transculturation et spectacles vivants en Uruguay,<br />

1870-1930, thèse de doctorat en cours, université de Paris VIII.<br />

Cf. aussi “El reino de Cocoliche : Transculturación y sainete en Uruguay”,<br />

Gestos, n° 17, University of California, Irvine, avril 1994,<br />

p. 181-197 ; “Inmigración y transculturación – Breve crítica del Uruguay<br />

endogámico”, in Gerardo Caetano (comp.), Uruguay hacia el<br />

siglo XXI : Identidad, Cultura, Integración, Representación, Trilce,<br />

Montevideo, 1994, p. 29-45).<br />

1. Erik H. Erikson, “Ontogénie de la ritualisation chez l’homme”, in<br />

Julian Huxley (sous la direction de), Le Comportement rituel chez<br />

l’homme et l’animal, Gallimard, Paris, 1971, p. 139-158.<br />

103 104 105


être pensée, dit d’Ans, non en termes de culture mais<br />

en termes d’histoire 1. Le développement d’une approche<br />

historique, l’intro<strong>du</strong>ction de la temporalité, permet de<br />

concevoir les ethnies comme <strong>des</strong> condensations provisoires<br />

et labiles ayant lieu au long d’un incessant brassage<br />

de populations et de formes. N’importe quelle<br />

ethnie et/ou culture est susceptible de voir complètement<br />

réaménagés les cadres qui la définissent – ce qui revient,<br />

d’une certaine façon, à disparaître. L’ethnoscénologie a<br />

entre les mains <strong>des</strong> objets fragiles ; ne doit-elle pas s’intéresser<br />

à la dynamique de leurs trans formations, à la promiscuité<br />

<strong>des</strong> formes qui engendre partout et sans répit<br />

<strong>des</strong> fils naturels ?<br />

1. Anne-Christine Taylor, qui adopte un point de vue analogue,<br />

signale que “cette vision substantiviste, qui fait de chaque ethnie une<br />

entité discrète dotée d’une culture, d’une langue, d’une psychologie<br />

spécifiques – et d’un spécialiste pour la décrire –, va longtemps<br />

dominer l’anthropologie, et continue jusqu’à présent de modeler son<br />

organisation institutionnelle et professionnelle”. Le terme “ethnie”,<br />

dit-elle par la suite, “ne désignerait en définitive qu’un certain<br />

niveau d’organisation sociale dont rien ne justifie l’exorbitant privilège<br />

épistémologique et encore moins la réification” (Anne-Christine<br />

Taylor, “Ethnie”, in Michel Izard et Pierre Bonte, Dictionnaire de<br />

l’ethnologie et de l’anthropologie, op. cit., 1991, p. 243. Cf. aussi<br />

<strong>du</strong> même auteur : “Les modèles d’intelligibilité de l’histoire” in Philippe<br />

Descola et al., Les Idées de l’anthropologie, Armand Colin,<br />

Paris, 1988, p. 151-192).<br />

JEAN DUVIGNAUD<br />

UNE PISTE NOUVELLE<br />

Les initiateurs de ce projet nous entraînent vers une<br />

région mal défrichée, que Paul Virilio appelle “l’infraordinaire”.<br />

Une région de l’expression humaine qui ne<br />

se confond pas avec celle de la “mise en scène de la vie<br />

quotidienne” ni avec les formes de l’imaginaire <strong>du</strong><br />

théâtre…<br />

On se demande, d’ailleurs, si l’on peut encore admettre<br />

la fiction d’une “conscience collective” dont les comportements,<br />

les mentalités, les utopies composeraient<br />

une totalité homogène. Les historiens ont fait justice<br />

de cette trop calme vision de la vie sociale : il y a<br />

diverses manières d’habiter l’existence, que ce soit<br />

l’enracinement d’un groupe ou d’un peuple dans le<br />

temps ou l’espace, quelles que soient sa taille et l’image<br />

que voudrait en imposer, momentanément, un pouvoir<br />

dominant. Est-ce que l’unité de l’homme ne serait pas<br />

un postulat jamais démontré ?<br />

Notre expérience paraît se déployer sur <strong>des</strong> registres<br />

différents dont les formes, les pratiques, les rites, les<br />

croyances – l’“intentionnalité” – sont chaque fois originaux.<br />

Ce n’est pas la même part de “nous” qui, sur un<br />

marché, achète et vend, con<strong>du</strong>it une machine, s’accouple<br />

pour se repro<strong>du</strong>ire, donne figure magique ou sacrée à<br />

l’invisible, fait l’amour pour le simple plaisir, ou<br />

107 108<br />

compose un chant, un récit, un poème. Notre activité<br />

est une partition où les vivants contemporains jouent<br />

<strong>des</strong> exercices parallèles sur plusieurs plans, plusieurs<br />

niveaux dont aucun n’est inférieur ou supérieur, mais<br />

simplement enchevêtrés, contingents entre eux, parfois<br />

affrontés, parfois complémentaires.<br />

A cette polyphonie de l’expression sociale, nous participons<br />

simultanément – sauf si la maladie, l’âge, une<br />

catastrophe guerrière, économique ou politique nous<br />

confine dans une seule de ces régions de l’être. Et l’on<br />

devrait évoquer le plaisir qu’on éprouve à jouir de ces<br />

sociabilités possibles. N’est-ce pas cela qu’on appelle<br />

démocratie, la liberté d’assumer librement plusieurs<br />

rôles ?<br />

Si la trame de la vie sociale est issue d’autant<br />

d’imprévisible que d’inéluctable, de règles et de transgressions,<br />

de fonctionnel, de structurel, de ludique, le<br />

langage ne saurait être le simple reflet, le seul instrument<br />

de connaissance, le seul support de cette expérience infiniment<br />

plus riche et complexe que ne le disent les mots<br />

et les images. Une “nouvelle donne” de l’anthropologie<br />

et de la littérature s’ouvre à ce “nouveau monde”.<br />

Le domaine de l’“infra-ordinaire”, s’il n’est pas celui<br />

<strong>des</strong> représentations institutionnelles – qui impliquent la<br />

seule conservation <strong>des</strong> sociétés – ni celui <strong>des</strong> dramatisations<br />

poétiques – expression d’une contestation <strong>des</strong> règles<br />

et <strong>des</strong> lois –, est celui <strong>des</strong> réponses, parfois innommables,<br />

qu’un groupe de quelque importance apporte<br />

aux instances naturelles, celles qui imposent à l’espèce<br />

<strong>des</strong> limites incontournables – la faim, la sexualité, la<br />

mort, l’obsession de l’invisible ou <strong>du</strong> sacré.<br />

Ces répliques peuvent être observées et décrites,<br />

pour peu qu’on “mette entre parenthèses” les croyances,<br />

les idéologies, les théories, les stéréotypes imposés par


quelque pouvoir dominant, voire l’idée qu’on se fait <strong>des</strong><br />

traditions qui en détournent le sens. Cela, Nietzsche,<br />

Freud et quelques autres l’ont déjà pressenti et suggéré.<br />

Des investigations récentes – <strong>du</strong> genre de celles que<br />

nous avons con<strong>du</strong>ites avec J.-P. Corbeau pour la Planète<br />

<strong>des</strong> jeunes, les Tabous <strong>des</strong> Français ou la Banque <strong>des</strong><br />

rêves – nous apprennent que l’homme “moderne” n’est<br />

jamais indifférent au sort de sa chair défunte, ni à cette<br />

sorte d’archéologie <strong>des</strong> goûts, <strong>des</strong> plaisirs, <strong>des</strong> souffrances,<br />

parfois, qui ne sont pas encore transposés par<br />

<strong>des</strong> co<strong>des</strong>, <strong>des</strong> fantasmes ou <strong>des</strong> mythes.<br />

C’est sur cette route, peut-être, que peuvent s’engager<br />

les aventuriers de l’anthropologie…<br />

TERRITOIRES


ANDRE-MARCEL D’ANS<br />

IMITER POUR NE PAS COMPRENDRE<br />

L’étrange clairière <strong>des</strong> Yaminahuas<br />

et autres scénifications de la méfiance<br />

Amazonie péruvienne, décembre 1975. Bientôt Noël et<br />

le vrai début de la saison <strong>des</strong> pluies. De premières<br />

averses l’ont annoncée depuis la mi-novembre. Attention<br />

donc : d’ici peu, on ne pourra plus remonter les<br />

courants sans prendre le risque de voir débouler sur soi<br />

les redoutables palizadas. Quelquefois gigantesques,<br />

hautes comme <strong>des</strong> collines pouvant barrer toute la largeur<br />

<strong>du</strong> fleuve, ces entrelacs de troncs et de branchages<br />

auraient tôt fait, dans leur dérive, de happer notre<br />

esquif pour l’engloutir dans leur immense digestion de<br />

débris forestiers. Pour l’instant – mais pour fort peu de<br />

temps sans doute –, toujours blotties dans les méandres<br />

où les ont entassées les crues de l’année précédente,<br />

ces cathédrales d’arbres morts sont encore au repos,<br />

continuant d’offrir dans leur superstructure le meilleur<br />

d’elles-mêmes : <strong>du</strong> bois bien sec, prêt à servir dans nos<br />

bivouacs. (Jamais pourtant nous n’allons en chercher<br />

sans un pincement au cœur, anxieux d’éviter le plongeon<br />

dans l’eau croupie qui luit sous ce fouillis de<br />

branches, où de surcroît l’anaconda peut se trouver<br />

lové…)<br />

Ainsi, pour quelques jours encore, si l’on veut, il<br />

reste possible de remonter jusqu’à leur source les plus<br />

petits cours d’eau, dans les meilleures conditions de<br />

113 114<br />

rapidité et de confort. Autrement dit : pas à pied avec<br />

son barda sur le dos, comme c’est le cas en été quand<br />

les rivières sont au plus bas ; mais en bateau, si l’on<br />

peut appeler ainsi la frêle embarcation dans laquelle<br />

nous nous trouvons : une étroite pirogue à fond plat,<br />

qu’actionne un minuscule moteur dont le nom répète le<br />

toussotement : peque-peque. Greffé sur ce chétif deuxtemps,<br />

un long dard en métal, presque à l’horizontale,<br />

permet de maintenir une hélice plongée dans un minimum<br />

d’eau.<br />

Or justement, de l’eau, il y en a : les premières<br />

pluies ont un peu fait remonter le niveau <strong>du</strong> courant,<br />

mais pas encore au point de faire redouter l’imminence<br />

de crues dévastatrices. Telles sont les circonstances<br />

météorologiques qui m’ont convaincu d’entreprendre<br />

cette excursion improvisée, dont maintenant qu’elle est<br />

engagée, je me demande quelquefois si elle ne l’a pas<br />

été un peu à la légère…<br />

Par le tempétueux rio Urubamba nous sommes arrivés<br />

jusqu’à l’embouchure de l’Inuya (calme affluent originaire<br />

de l’est, en provenance <strong>des</strong> mystérieux parages <strong>du</strong><br />

Purus et de l’énigmatique frontière avec le Brésil). Là,<br />

nous avons amarré solidement à la berge, en la dissimulant<br />

<strong>du</strong> mieux que nous pouvions sous les fourrés, la<br />

grande barque à moteur qui nous avait amenés. Du<br />

fond de celle-ci, nous avons alors extrait, pour la mettre<br />

à l’eau, l’embarcation légère dans laquelle maintenant<br />

nous poursuivons notre voyage.<br />

Dans un premier temps, nous avons remonté le rio<br />

Inuya jusqu’à son confluent avec un plus petit fleuve<br />

encore, le Mapuya, dans lequel nous voici à présent<br />

engagés. Le plus souvent, à tout le moins dans les


segments qui sont en ligne droite, les frondaisons déjà<br />

se referment en ogive au-<strong>des</strong>sus de nos têtes, de sorte<br />

que c’est dans une sorte de demi-jour que nous avançons<br />

de méandre en méandre : longs virages où le fleuve<br />

élargi permet encore d’apercevoir le ciel. Là, dérangés<br />

par notre intempestif passage, d’innombrables caïmans<br />

abandonnent sans hâte les grèves paresseuses, pour<br />

s’enfoncer dans l’onde avec un bruit soyeux.<br />

Jamais peut-être je n’ai vu autant de crocodiles que<br />

sur ce fleuve abandonné, où nous amène en fait une<br />

sombre histoire d’Indiens : la guerre se serait ranimée,<br />

paraît-il, là-haut dans la région <strong>des</strong> sources, entre les<br />

Amahuacas et les Yaminahuas, “tribus” que les métis,<br />

bûcherons et négociants en bois (madereros), ont<br />

l’habitude de présenter comme “ennemies”. Personnellement,<br />

j’ai <strong>du</strong> mal à y croire : ce qu’on sait de la vie<br />

sociale en haute Amazonie rend en principe invraisemblable<br />

qu’y puissent exister <strong>des</strong> entités politiquement<br />

assez élaborées pour que se déchaîne entre elles une<br />

guerre ethnique. Par ailleurs nul n’ignore que, faussement<br />

bonasses, les madereros n’hésitent pas à en rajouter<br />

sur la préten<strong>du</strong>e “sauvagerie” <strong>des</strong> indigènes, ne<br />

serait-ce que pour rendre acceptable – peut-être même<br />

à leurs propres yeux – le fait qu’en ces lieux écartés ils<br />

arrivent à les faire trimer sans relâche, coupant et flottant<br />

<strong>du</strong> bois à longueur d’années avec pour tout salaire,<br />

au bout <strong>du</strong> compte, une savonnette et une serviette de<br />

bain…<br />

Si cette fois-ci la curiosité me pousse tout de même<br />

à aller m’enquérir sur place <strong>des</strong> fondements de la<br />

rumeur, c’est que celle-ci ne m’est pas parvenue par le<br />

seul canal <strong>des</strong> madereros. A quelque temps de là en<br />

effet, sur une île de l’Urubamba, j’avais également rencontré<br />

un groupe d’Amahuacas désemparés, fuyant<br />

tout paniqués loin de leurs demeures de l’Inuya. Interrogés<br />

sur les raisons de leur effroi, ils évoquaient, pêlemêle,<br />

<strong>des</strong> différends impliquant les Indiens d’une part,<br />

mais également le personnel de la compagnie française<br />

TOTAL, laquelle était alors en train de mettre un terme à<br />

une campagne – d’ailleurs infructueuse – de prospections<br />

pétrolières dans ces lointains parages de l’Inuya-<br />

Mapuya.<br />

Quelques mois plus tôt, ne lésinant visiblement pas<br />

sur les moyens, cette compagnie, opérant au moyen<br />

d’hélicoptères et d’avions, avait littéralement “parachuté”<br />

en plein cœur de la haute Amazonie une base ultramoderne<br />

à partir de laquelle, pendant <strong>des</strong> mois, avaient<br />

rayonné ses ingénieurs, ses trocheros (traceurs de chemins)<br />

et autres dinamiteros faisant retentir dans la forêt<br />

les explosions de leurs “explorations sismiques”.<br />

Préméditant de me rendre en ces lieux rarement visités et<br />

encore inconnus de moi, je m’étais alors dirigé vers la<br />

mission catholique de Sepahua afin d’y recruter comme<br />

accompagnateur un Amahuaca <strong>du</strong> nom de Bonangué,<br />

catéchiste-instituteur de son état, et auxiliaire habituel<br />

<strong>des</strong> bons pères dans leurs rapports avec les indigènes<br />

vivant encore en liberté au fond de la forêt. Ayant déjà<br />

eu précédemment l’occasion de recourir aux services de<br />

ce bonhomme taciturne et sérieux, je le savais uni par<br />

<strong>des</strong> liens familiaux aussi bien aux Amahuacas de l’Inuya<br />

qu’aux Yaminahuas vivant sur le haut cours <strong>du</strong> Mapuya.<br />

Je ne doutais donc pas qu’il serait ravi, en acceptant le<br />

salaire que je lui proposais, de saisir cette occasion<br />

d’aller rendre visite à ses lointains parents.<br />

Pas plus que moi, Bonangué ne jugeait vraisemblables<br />

les racontars qui circulaient concernant la reprise<br />

de la guerre entre ces deux “tribus” qu’étaient censés<br />

constituer ceux que l’on nomme respectivement Amahuacas<br />

et Yaminahuas, groupes indigènes ethnographiquement<br />

fort similaires et au surplus linguistiquement<br />

apparentés. Hélas, les imaginations s’enfiévrant, certains<br />

journaux et magazines de Lima s’étaient déjà<br />

imprudemment fait l’écho de cette préten<strong>du</strong>e guerre, de<br />

sorte que les militaires – prompts à s’énerver dès qu’il<br />

se passe quelque chose dans une “zone de frontières” –<br />

menaçaient maintenant d’y aller voir avec leurs gros<br />

sabots.<br />

Autant que possible il importait d’éviter cela. C’est<br />

pourquoi nous avions décidé de les devancer en nous rendant<br />

sur place, afin de nous informer de ce qui s’était réellement<br />

passé. Placide et indispensable, mon motoriste<br />

Humberto (ce “Blanc” d’Atalaya ayant la particularité de<br />

posséder <strong>des</strong> frères “indiens” – de même père, et parfois<br />

aussi de même mère – dans presque tous les villages campas<br />

de la région !) s’était fait fort de nous y con<strong>du</strong>ire,<br />

comme toujours, d’une main sûre.<br />

A nous coincer les hanches entre les bords exigus de<br />

notre petite pirogue, il y avait donc cette fois-là : outre<br />

Bonangué et Humberto postés respectivement à la proue<br />

et à la poupe, ma femme Linette et moi. Soit donc quatre<br />

personnes – ou alors cinq, si l’on veut estimer que notre<br />

fille Luz, à naître au mois de mai suivant, était déjà elle<br />

aussi <strong>du</strong> voyage.<br />

Au confluent <strong>du</strong> Mapuya avec le haut Inuya, nous<br />

avions fait une halte pour jeter un coup d’œil sur la<br />

base désaffectée de “la TOTAL”. Celle-ci se trouvait<br />

perchée sur une sorte de promontoire séparant les deux<br />

fleuves. Les bâtiments s’y alignaient, comme une escadre<br />

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de vaisseaux fantômes amarrés à la piste d’atterrissage,<br />

où déjà le chiendent repoussait : vastes hangars peuplés<br />

d’équipements abandonnés, qu’il aurait assurément<br />

coûté cher d’emporter au lieu de les laisser ici, impeccables<br />

quoique à jamais per<strong>du</strong>s, bientôt promis à<br />

l’embrassement <strong>des</strong> lianes, mais délaissés depuis si peu<br />

de temps qu’en l’espace de quelques minutes, il semblait<br />

qu’il aurait encore été possible de tout remettre en<br />

marche.<br />

Mal à l’aise, nous avons erré là quelque temps, avec<br />

le sentiment de commettre une indiscrétion en vaquant<br />

en ces lieux jusqu’alors interdits, naguère jalousement<br />

gardés. Autour de nous, de hauts miradors continuaient<br />

à surveiller la brousse, comme pour nous rappeler qu’il<br />

n’y a pas si longtemps, à fureter ainsi à gauche et à<br />

droite, nous n’aurions pas volé notre balle dans le dos !<br />

Néanmoins, au moment de partir, nous n’avons pas<br />

pu nous défendre d’une mauvaise tristesse, comme<br />

celle qu’on éprouve en verrouillant la porte d’une maison<br />

ven<strong>du</strong>e. Car, c’était évident, plus personne jamais<br />

ne reviendrait ici : sur l’aérodrome l’herbe est déjà trop<br />

haute pour qu’on puisse y réatterrir ; même si la boue<br />

<strong>du</strong>rcie conserve encore, bien nettes en bout de piste, les<br />

traces de pneus qu’y ont creusées les tout derniers<br />

avions… Mieux même : sous un auvent de tôle, devant<br />

un bar au sol jonché de capsules de bière, se pressait<br />

encore une foule d’empreintes de bottes en caoutchouc,<br />

si animées que je me surpris à tendre l’oreille, comme<br />

si l’air ensoleillé pouvait soudain restituer les braillements<br />

virils que proféraient ici, il y a si peu de temps,<br />

les gueules éméchées <strong>des</strong> porteurs de ces bottes…<br />

Entre-temps, nous avions vérifié ce qui nous importait<br />

: alors que foisonnait partout la trace <strong>du</strong> Blanc<br />

enfui, rien en revanche ne décelait l’intrusion de<br />

l’Indien. L’œil aux aguets de Bonangué avait eu beau<br />

s’écarquiller en quête <strong>du</strong> plus petit indice, rien n’indiquait<br />

le passage <strong>des</strong> siens dans la base désertée.<br />

Et pas davantage à l’endroit où nous sommes maintenant<br />

: plus s’écoulent les heures depuis que nous<br />

avons repris notre remontée <strong>du</strong> rio Mapuya, alimentant<br />

l’écho de la forêt <strong>des</strong> hoquets de notre peque-peque,<br />

toujours rien sur les berges ni dans le lit <strong>du</strong> fleuve ne<br />

révèle la présence d’Indiens proches.<br />

Soudain, sur notre gauche, au sortir d’un méandre, un<br />

grand coup de lumière ! Comme si une main invisible<br />

tout d’un coup déchirait le vert paravent de la forêt,<br />

nous éblouit l’inatten<strong>du</strong>e béance d’une clairière insolite,<br />

indécente et muette ; trop vaste, et absurdement neuve.<br />

Dressés, rigi<strong>des</strong> et calcinés, <strong>des</strong> troncs témoignent<br />

encore, debout, noirs et muets, de ce qu’a dû être la<br />

violence de l’incendie qui a taillé ce vide…<br />

Inquiets, nous accostons, un peu n’importe comment :<br />

raclement de la quille sur le gravier de la berge. Depuis<br />

que, de surprise, Humberto a calé son moteur, ardemment,<br />

nous avons écouté le silence : seulement strié de<br />

bruits d’insectes et de clapotis d’eau. Ten<strong>du</strong>s, comme<br />

quand un orpailleur fait peser son butin par le négociant<br />

qui, forcément, le gruge, nous sommes restés<br />

comme en suspens entre le désir, la peur et le soupçon,<br />

avec dans le cerveau un tourbillon de pensées effilées<br />

où s’insinue l’imminence de la mort. Puis comme toujours<br />

dans ces cas-là, après qu’il ne s’est rien passé,<br />

chacun respire profondément. Dans cette clairière, en<br />

effet, tout indique qu’il n’y a personne : pas un mouvement,<br />

pas un bruit, pas une odeur en provenance <strong>du</strong> terrain<br />

qui nous surplombe ; pas une empreinte non plus<br />

118 119 120<br />

dans la boue près <strong>du</strong> fleuve… Seuls quelques gros<br />

lézards nous ont fait sursauter en reprenant leur chasse<br />

aux moucherons, quelques instants après l’avoir interrompue,<br />

en raison de notre arrivée.<br />

Presque entièrement rassurés, voici que nous escaladons<br />

le sentier pentu qui, de l’embarcadère, mène à la<br />

terrasse sur laquelle s’étend le brûlis. L’immense surface<br />

de celui-ci, impossible à apercevoir depuis le niveau <strong>du</strong><br />

fleuve, se révèle soudain à nos yeux. Dans la blancheur<br />

de l’après-midi, nous ne distinguons tout d’abord que<br />

<strong>des</strong> huttes alignées, recouvertes de feuillages. Devant<br />

elles, la disposition <strong>des</strong> foyers éteints ne nous laisse<br />

aucun doute : ce sont bien les Yaminahuas qui ont<br />

séjourné ici. Et pourtant mille questions se pressent sur<br />

nos lèvres : pourquoi cette clairière est-elle si vaste ?<br />

Pourquoi n’y a-t-il pas de plantations ? Pourquoi se<br />

trouve-t-elle si imprudemment offerte aux regards de<br />

ceux qui arrivent par le fleuve ? Pourquoi, au reste, les<br />

traces de réelle occupation y sont-elles à ce point parcimonieuses<br />

? Et ces huttes, justement, ce ne sont pas <strong>des</strong><br />

maisons, mais de simples abris, comme les Indiens ont<br />

l’habitude d’en construire sur les plages <strong>du</strong> fleuve<br />

quand ils vont y pêcher, ou à la chasse, ou encore dans<br />

les plantations quand ils décident d’y passer la nuit<br />

sans rentrer au village…<br />

Tout à coup, nous restons interdits. Au point qu’on<br />

ne sait plus qui le premier a eu l’œil attiré par cette<br />

invraisemblable blancheur. Et puis, plus on regarde et<br />

plus on en découvre ! Il y a là sous nos yeux le meilleur<br />

<strong>du</strong> catalogue de chez Darty : <strong>des</strong> gazinières, <strong>des</strong> lessiveuses,<br />

<strong>des</strong> essoreuses, à l’endroit, à l’envers, sur le sol<br />

calciné, raviné, inégal, de cette clairière surréaliste !<br />

Bonangué en suffoque : comment, au prix de quels<br />

efforts, ses paisanos ont-ils réussi à coltiner jusqu’ici


ce matériel, visiblement récupéré au campement de la<br />

TOTAL ? Et pour quoi faire ?<br />

Pendant qu’interloqués, mes compagnons passent en<br />

revue cet électroménager en parfait état de marche (et<br />

qui à Lima coûterait une fortune), ma perplexité se<br />

concentre sur quelque chose que, jusqu’alors, le clinquant<br />

excessif de ces tôles émaillées nous a fait négliger<br />

: c’était une sorte de… clôture, faite de lianes<br />

minces attachées bout à bout, reliant de hautes perches<br />

plantées un peu de guingois, mais néanmoins intentionnellement<br />

alignées. Qu’était-ce donc ? Un fil pour faire<br />

sécher le linge ? Non, c’est trop haut placé. A plus forte<br />

raison, pas davantage une clôture… Humberto, dont la<br />

curiosité a été entraînée dans le sillage de la mienne, se<br />

trouve à mes côtés, scrutant la chose. Soudain, il énonce<br />

l’évidence : “C’est leur ligne électrique !”<br />

Un bref éclat de rire nous secoua, vite réprimé par<br />

l’impression lugubre que nous causait, au bout <strong>du</strong><br />

compte, cet espace trop nu et trop ensoleillé, dont<br />

l’intuition d’Humberto venait de nous livrer le sens :<br />

cette clairière n’était qu’un décor, un espace découpé<br />

dans la forêt, non pour y vivre, mais pour constituer la<br />

scène d’un drame dont les Indiens ne possèdent pas le<br />

texte : celui de leur confrontation avec le monde<br />

moderne.<br />

Nous avons rembarqué. Quelques méandres plus haut,<br />

enfin nous découvrîmes les Indiens. Le premier que<br />

nous aperçûmes, émergeant <strong>des</strong> fourrés de la rive pour<br />

se rendre visible à nous, fut un Amahuaca. Il revenait<br />

<strong>du</strong> Brésil, où il était allé rendre visite à sa famille, sur<br />

la rive <strong>du</strong> rio Yuruá. Pour l’heure, il regagnait à pied le<br />

village de Yaminahuas où justement nous allions<br />

arriver. Comme lui, d’autres Amahuacas y habitaient,<br />

paisiblement mariés avec <strong>des</strong> femmes yaminahuas. On<br />

était loin, bien enten<strong>du</strong>, de la préten<strong>du</strong>e “guerre”.<br />

Quelques minutes plus tard, nous étions au village.<br />

Il s’y trouvait peu d’hommes : à une heure de là, ils<br />

s’affairaient dans la gaieté, coupant tout le bois qu’ils<br />

pouvaient avec les tronçonneuses pétaradantes que leur<br />

avait fournies le maderero Villacrés, d’Atalaya, pour le<br />

compte de qui ils turbinaient dans l’enthousiasme. A la<br />

fin de la saison <strong>des</strong> pluies, ils lui livreraient un plantureux<br />

lot de grumes, flottées par leurs soins jusqu’au<br />

bord <strong>du</strong> grand fleuve, à l’embouchure de l’Inuya.<br />

Oui, proclamèrent en rigolant ces grands gaillards<br />

pleins de santé : c’étaient bien eux qui avaient taillé la<br />

clairière où nous avions été, et transbahuté sur leur dos<br />

à travers la forêt les appareils que nous y avions vus. Et<br />

de fait, cela n’avait pas été une petite affaire que de les<br />

traîner jusque-là ! Sans doute oui, il y avait eu <strong>des</strong> tensions<br />

avec les pétroliers de la TOTAL. Pour quelles raisons<br />

exactement ? Probablement parce que les Indiens<br />

avaient usé les nerfs <strong>des</strong> Blancs en les épiant interminablement<br />

depuis la lisière de la forêt environnante, avant<br />

de finalement réussir à aller chaparder chez eux ce qui<br />

leur faisait envie. Leur était-il arrivé d’essuyer <strong>des</strong><br />

coups de feu de la part <strong>des</strong> gar<strong>des</strong> ? C’est à croire, oui.<br />

Bien qu’il paraisse peu vraisemblable que ce soit avant<br />

le départ <strong>des</strong> pétroliers qu’ils avaient réussi à leur faucher<br />

tant de gazinières, et tant de lessiveuses…<br />

En tout cas, les Yaminahuas s’affichaient convaincus<br />

d’avoir eu la bravoure d’aller voler les Blancs, puis<br />

d’avoir réussi à les “vaincre en s’enfuyant”, selon les<br />

bonnes vieilles métho<strong>des</strong> de la guerre indienne. D’ailleurs<br />

quelle importance ceci revêtait-il encore puisque, de<br />

leur côté, les Blancs aussi s’étaient enfuis ? Visiblement,<br />

pour les Yaminahuas, tout cela déjà était de l’histoire<br />

ancienne, dont justement ils ne conservent d’autre<br />

mémoire que celle de l’anecdote, déjà prête à se fondre<br />

dans le mythe. De fait : dans le récit que faisaient les<br />

Indiens de leurs démêlés avec les pétroliers, l’importance<br />

<strong>des</strong> faits se dissolvait déjà dans l’insistance amusée<br />

qu’ils apportaient à relater tel détail pittoresque,<br />

absorbant à lui seul tout le sens de l’événement, tel<br />

qu’il nous aurait plu, à nous, de l’établir…<br />

Il reste que je suis convaincu que le patron Villacrés<br />

était loin d’être blanc-bleu dans toute cette affaire. Les<br />

rumeurs en tout cas étaient bien parties de lui, agrémentées<br />

de broderies sanglantes et dramatiques bien<br />

faites pour flanquer le blues aux pétroliers de la TOTAL,<br />

et pour dissuader tout indiscret d’aller fourrer son nez<br />

sur place. Il n’y eut d’ailleurs qu’à voir la gueule qu’il<br />

me tira par la suite. Dans le cercle de ses semblables, il<br />

n’était pas le dernier à grommeler sur mon passage que<br />

ce serait, en somme, une bonne action que de jeter au<br />

río tous les gringos comunistas de mon espèce. Il est<br />

vrai que pour donner une apparence de résultat à ma<br />

folle équipée sur le haut Mapuya, au retour de celle-ci<br />

j’avais fait porter plainte contre lui pour extraction illicite<br />

de bois dans une zone réservée, et contrat de travail<br />

léonin avec les indigènes.<br />

A cette fin, lors de notre retour (précipité par l’arrivée<br />

<strong>des</strong> pluies, qui nous firent craindre pour le sort de<br />

la barque que nous avions laissée à l’embouchure de<br />

l’Inuya), laissant Bonangué sur place, j’avais ramené à<br />

Atalaya le jeune Amahuaca que nous avions rencontré<br />

juste avant d’arriver au village. Avant de le renvoyer<br />

chez lui, nanti de cette incomparable expérience, nous<br />

121 122 123


lui fîmes solennellement apposer son gros pouce barbouillé<br />

d’encre au bas d’une dénonciation grandiloquente<br />

sur grand papier timbré, qu’un fonctionnaire<br />

s’empressa par la suite de garder bien au chaud au fond<br />

de son tiroir.<br />

Cela ne servit à rien, évidemment. De sorte qu’à<br />

moins qu’ils ne disparaissent entre-temps – ce qu’à<br />

Dieu ne plaise, bien enten<strong>du</strong> ! –, les Yaminahuas <strong>du</strong><br />

haut Mapuya continueront d’être exploités par les<br />

patrons d’Atalaya pendant bien plus longtemps qu’il<br />

n’en faudra à la rouille pour dissoudre dans la moiteur<br />

tropicale cette collection d’appareils ménagers qui,<br />

dans le village-musée où elle est étalée, constitue leur<br />

dérisoire trésor de guerre.<br />

Il me reste un regret : s’il m’avait été possible, cette<br />

fois-là, de séjourner plus longuement sur le haut<br />

Mapuya, j’aurais tout fait pour tenter de cerner la nature<br />

de l’étrange passion qui avait poussé les Yaminahuas à<br />

rapporter chez eux, à si grand-peine, ces volumineuses<br />

reliques. De fil en aiguille, sans doute aurais-je fini par<br />

me faire raconter – ou mieux encore : montrer – les singuliers<br />

ébats que peut-être ils allaient accomplir dans<br />

cette grande clairière-décor qu’ils avaient édifiée en<br />

aval <strong>du</strong> village. Dans cette sorte de temple à ciel<br />

ouvert, vaste théâtre à l’échelle <strong>du</strong> réel, on peut en effet<br />

supposer qu’ils se réunissaient pour d’étonnants sabbats,<br />

rites et divertissements tout à la fois, dans lesquels<br />

ils traitaient les dangereux délires qu’inspire la fascination<br />

pour ce qu’il est convenu d’appeler “la culture<br />

matérielle de l’Occident”.<br />

Mascarade ou conjuration, théâtre ou exorcisme,<br />

peut-être leurs jeux dans la clairière ressemblaient-ils à<br />

ce que les colons de Nouvelle-Guinée nommèrent en<br />

1919 la “folie de Vailala” ? Celle-ci s’inscrivait dans le<br />

cadre <strong>des</strong> innombrables manifestations <strong>du</strong> “culte <strong>du</strong><br />

cargo”. Convaincus que leurs ancêtres jouissent au<br />

paradis d’une béatitude sans mélange, en tout point<br />

comparable au mode de vie mené par les Européens,<br />

certains Papous de la Nouvelle-Guinée orientale, au<br />

grand ébahissement de leurs colonisateurs <strong>du</strong> temps,<br />

s’étaient mis tout à coup à organiser <strong>des</strong> repas funéraires<br />

où leurs ancêtres défunts se trouvaient conviés à<br />

<strong>des</strong> tables dressées à l’européenne, devant lesquelles<br />

leurs <strong>des</strong>cendants, accoutrés tant bien que mal à la<br />

manière occidentale, s’attablaient cérémonieusement<br />

en prenant place sur <strong>des</strong> espèces de chaises 1 !<br />

Par de telles mises en scène, les ethnologues expliquent<br />

que les indigènes, un peu déboussolés par l’irruption<br />

de la modernité, et travaillés au corps – ou plus<br />

exactement à l’âme – par la prédication <strong>des</strong> missionnaires,<br />

espéraient obtenir de leurs ancêtres qu’ils persuadent<br />

Dieu d’envoyer aux Papous le même “cargo”<br />

que celui par lequel Il approvisionnait si généreusement<br />

les Blancs…<br />

1. Cf. A. C. Dero, in A. Dorsinfang-Smets et al., L’Océanie, histoire<br />

et culture, éditions Meddens, Bruxelles, 1977, p. 85-86. Cet<br />

auteur ajoute qu’à la même époque, non contents de singer les officiers<br />

d’occupation en faisant hisser <strong>des</strong> drapeaux sur leurs cases, les<br />

chefs de ces mêmes Papous, quand il s’agissait de remplir leur rôle<br />

traditionnel d’intermédiaires vis-à-vis <strong>des</strong> défunts, s’étaient mis à le<br />

faire en s’adressant à eux non plus en leur parlant papou, mais en<br />

vociférant dans une langue inintelligible, censée être de l’anglais ou<br />

de l’allemand !<br />

124 125 126<br />

Un pataquès semblable dans la réception <strong>du</strong> message<br />

civilisateur se retrouve, mais sous d’autres couleurs,<br />

chez les Kalash <strong>du</strong> Pakistan, lesquels sont les derniers<br />

kafirs (infidèles) <strong>des</strong> montagnes <strong>du</strong> Cachemire. Obstinément,<br />

bien que cernés de toutes parts par <strong>des</strong> voisins<br />

musulmans ardemment prosélytes, ce peuple chamaniste<br />

perpétue jusqu’à nos jours ses antiques traditions,<br />

pleines de guérisseurs et de transes extatiques.<br />

Seulement voilà : la suffisance, les sarcasmes et le<br />

mépris <strong>des</strong> voisins musulmans sont lourds à supporter. Et<br />

particulièrement leur ironie concernant l’inexistence <strong>du</strong><br />

Livre dans la religion <strong>des</strong> Kalash, “argument d’impiété<br />

rabâché qui a fini par créer un sillon obsessionnel dans les<br />

esprits kalash”, notent Viviane Lièvre et Jean-Yves<br />

Loude, incontournables spécialistes de la culture de ce<br />

peuple, avant de nous exposer comment les Kalash s’y<br />

sont pris pour faire pièce à la déconsidération dans<br />

laquelle les tenaient les célébrants <strong>du</strong> Livre 1.<br />

Au début de ce siècle, un célèbre chaman kalash<br />

nommé Tanuk décida tout bonnement de se doter de<br />

cet accessoire indispensable. Ce qui n’était pas une<br />

mince affaire, si l’on veut bien considérer que la pratique<br />

chamanique est en complète contradiction avec<br />

l’écrit. Qu’à cela ne tienne ! Car le livre de Tanuk, précisément,<br />

on ne peut pas le lire : directement reçu <strong>des</strong><br />

mains <strong>des</strong> fées, il relève d’un “langage surnaturel<br />

échappant au commun <strong>des</strong> mortels”.<br />

1. Viviane Lièvre et Jean-Yves Loude, Le Chamanisme <strong>des</strong> Kalash<br />

<strong>du</strong> Pakistan. Des montagnards polythéistes face à l’islam, éditions<br />

<strong>du</strong> CNRS/Presses universitaires de Lyon/éditions Recherche sur<br />

les civilisations, 1990, 558 p. Concernant le livre <strong>des</strong> Kalash, voir<br />

les pages 380 à 386. Les photos prises par Peter Snoy sont repro<strong>du</strong>ites<br />

aux pages 384 et 385.


Depuis 1956, date à laquelle l’ethnologue Peter<br />

Snoy réussit à le voir et à le photographier page par<br />

page, on sait exactement en quoi consiste cet objet.<br />

C’est une assez grossière imitation d’un livre de 20 x 15<br />

centimètres environ, mais en bois, sommairement relié<br />

par deux ban<strong>des</strong> de cuir, et contenant une douzaine de<br />

feuillets, dont quatre en bois, épais de presque 1 centimètres,<br />

les autres étant en écorce de bouleau, donc plus<br />

minces : 2 millimètres à peu près. Les graphismes qui<br />

recouvrent ces pages, loin de s’attacher à figurer un<br />

texte quelconque, consistent en <strong>des</strong>sins abstraits, en<br />

tout point similaires à ceux qu’on trouve gravés sur les<br />

colonnes <strong>des</strong> sanctuaires kalash. Ceci n’empêche toutefois<br />

pas les Kalash de croire <strong>du</strong>r comme fer que “dans<br />

ce livre sont inscrites les histoires de leurs dieux 1”.<br />

Quand Peter Snoy obtint d’avoir ce livre entre les<br />

mains, Tanuk venait à peine de décéder. Depuis lors,<br />

l’objet est devenu invisible, dissimulé paraît-il dans une<br />

cavité de la montagne, “enveloppé dans un étui d’écorce<br />

de bouleau pour le protéger de l’humidité, <strong>des</strong> écoulements<br />

d’eau”. Viviane Lièvre et Jean-Yves Loude se<br />

demandent si en agissant de cette manière, les Kalash<br />

en fait ne protègent pas leur “livre” contre son inévitable<br />

démystification par les mollahs, lesquels en effet<br />

se régaleraient en démasquant son innocente “supercherie”.<br />

Le livre <strong>des</strong> Kalash est-il pour autant à jamais disparu<br />

? Ce n’est pas sûr : avant de mourir, un autre<br />

grand chaman aurait prophétisé qu’un <strong>des</strong>cendant de<br />

1. Peter Snoy, “Das Buch der Kalash”, in Sonderdruck aus<br />

“Ruperto-Carola” Mitteilungen der Vereinigung der Freunde<br />

<strong>des</strong> Studentenschaft der Universität Heidelberg e.V. XVII Jahrgang<br />

Band 38 (Frankfurt am Main, 1965), p. 158-162.<br />

Tanuk, trois générations après celui-ci, serait à nouveau<br />

capable de se servir <strong>du</strong> Livre et le ressortirait de sa<br />

cachette, pour la plus grande revanche <strong>du</strong> chamanisme<br />

kalash face à l’islam !<br />

Voyons maintenant comment, selon la tradition, Tanuk<br />

tirait parti de son livre. Pas en le lisant, bien enten<strong>du</strong>.<br />

Mais en le manipulant en tant qu’objet de divination et<br />

d’exorcisme, à la façon – disait-il – que lui avaient<br />

enseignée les fées.<br />

Le chaman s’asseyait sur un tabouret, posé sur le toit<br />

d’une étable, lieu réputé particulièrement “pur” par la<br />

pensée kalash. Là, après avoir renvoyé tout le monde<br />

(car Tanuk ne consentait pas à ce qu’on reste auprès de<br />

lui quand il utilisait son livre), l’officiant ouvrait le<br />

volume, restait plongé dans sa contemplation pendant<br />

de longues minutes. Enfin, il l’embrassait, le portait à<br />

son front, le posait tout ouvert sur sa tête. Et tout à<br />

coup le livre aux ailes déployées s’envolait, dit-on,<br />

“comme un corbeau”, pour venir décrire trois cercles<br />

au-<strong>des</strong>sus de l’endroit où était enterré le sort que Tanuk<br />

devait conjurer ce jour-là. Après quoi, le livre revenait<br />

se poser sur la tête <strong>du</strong> chaman. Celui-ci, ayant repris le<br />

volume, le refermait, le portait à sa bouche, l’embrassait,<br />

le ramenait à son front, et enfin le rangeait contre<br />

sa poitrine. C’est alors qu’il faisait signe aux gens de<br />

revenir, pour les envoyer creuser à l’endroit qu’avait<br />

désigné l’oiseau-livre.<br />

Qu’allait-on donc déterrer là ? Eh bien, <strong>des</strong><br />

“charmes” consistant en bouts de papier écrits, censés<br />

être de la fabrication “<strong>des</strong> mollahs, <strong>des</strong> fakirs gujurs et<br />

autres gens de même type” qui, peu à peu au cours de<br />

l’histoire récente, étaient venus “polluer” la pureté<br />

rituelle <strong>des</strong> vallées kalash, y apportant en même temps<br />

que l’écriture toute une série de “maux étrangers” que<br />

l’art ancestral <strong>des</strong> chamans n’était plus en mesure de<br />

guérir. C’est pourquoi il avait fallu que Tanuk, pour<br />

compléter son arsenal de remè<strong>des</strong> valables contre les<br />

maux traditionnels, se dote de moyens nouveaux, lui<br />

permettant de lutter contre le livre par le livre.<br />

Ce qui frappe dans ce cas-ci, c’est que le livre de<br />

Tanuk n’est pas seulement un faux livre ; c’est un antilivre<br />

inventé pour rejeter la lecture, pour faire barrage à<br />

l’idée même <strong>du</strong> texte. En cela, la réaction “théâtrale”<br />

<strong>des</strong> Kalash, peuple de pure oralité, diffère profondément<br />

de celle <strong>des</strong> Mayas, lesquels étaient en possession<br />

d’une préécriture dès avant la Conquête. Sitôt après<br />

celle-ci, en un laps de temps extraordinairement bref,<br />

on vit les érudits indigènes s’emparer de l’écriture<br />

apportée par les Espagnols pour consigner dans la hâte<br />

toute une série de textes (le Popol Vuh, le Chilam-<br />

Balam, les annales <strong>des</strong> Cakchiquels, etc.), récupérant<br />

ainsi une part de la matière <strong>des</strong> volumes glyphiques,<br />

qui partaient alors en fumée dans les autodafés. En<br />

agissant ainsi, les Mayas faisaient de leurs nouveaux<br />

livres <strong>des</strong> instruments de résistance ; d’autant que pouvaient<br />

parfaitement s’y inscrire par ailleurs de sombres<br />

prophéties condamnant l’Espagnol, assimilé à l’Antéchrist,<br />

à être balayé, le moment venu, par le courroux<br />

de son propre Dieu, lequel saurait en temps voulu rétablir<br />

dans leurs droits les autorités indigènes !<br />

La transgression ici est dans le texte, non pas contre<br />

lui. Et si dans les deux cas les livres furent cachés (le<br />

Popol Vuh, par exemple, ne fut retrouvé, dissimulé<br />

dans une sacristie, qu’un siècle et demi après sa rédaction<br />

!), c’est pour <strong>des</strong> raisons parfaitement opposées :<br />

alors qu’en le dérobant aux regards, les Kalash escamotent<br />

127 128 129


le fait que leur livre n’en est pas vraiment un, les<br />

Mayas au contraire, en enfouissant leurs textes, avaient<br />

en vue d’en préserver l’efficacité textuelle, cernée par<br />

eux avec exactitude. De même, si la démarche <strong>des</strong><br />

Mayas présentait superficiellement, en commun avec<br />

celle <strong>des</strong> Mélanésiens <strong>du</strong> culte <strong>du</strong> cargo, la volonté de<br />

retourner contre l’envahisseur la puissance de son<br />

propre Dieu, cette résistance dans leur cas ne se limitait<br />

pas à une simple théâtralisation de la méfiance cherchant<br />

à conjurer le danger par le pastiche ; elle apparaît<br />

comme une réplique opérant de plain-pied sur le terrain<br />

occupé par l’adversaire. Bref, il ne s’agit plus d’exorcisme<br />

: c’est de la guérilla.<br />

Cérémonies <strong>du</strong> “cargo”, faux livre <strong>des</strong> Kalash : ces<br />

réactions “scénographiques” venues de peuples sans<br />

écriture mettent en lumière le sens de la clairière <strong>des</strong><br />

Yaminahuas. Dans ce que nous proposons d’appeler<br />

<strong>des</strong> “scénifications de la méfiance”, imiter ce n’est pas<br />

comprendre, contrairement à ce que dit l’adage. En<br />

effet, dans les simulations qu’opèrent les peuples,<br />

assaillis sans l’avoir demandé par une modernité dévorante,<br />

si on “fait comme”, c’est justement pour ne pas<br />

faire. Cette modernité imposée, on ne cherche pas à la<br />

comprendre (c’est-à-dire l’adopter dans toutes ses<br />

implications) ; on fait tout, au contraire, pour la tenir à<br />

prudente distance de ce qui, pour soi, fait sens.<br />

Ceci n’implique pas que l’on méprise les avantages<br />

matériels, et notamment les objets, au demeurant si fascinants,<br />

de la modernité. L’illusion au contraire consiste à<br />

s’imaginer qu’il pourrait être possible de s’en emparer<br />

sans se plier aux règles de vie qu’insidieusement lesdits<br />

objets portent en eux et importent avec eux. Hélas,<br />

cette implacable logique qui fait que les artefacts<br />

techniques tendent forcément à repro<strong>du</strong>ire chez l’utilisateur<br />

les formes sociales dans le cadre <strong>des</strong>quelles ils<br />

ont été conçus, personne ne la perçoit a priori : elle ne<br />

se dévoile qu’à l’usage.<br />

Alors, pour échapper à cette étreinte que l’on pressent<br />

mortelle, mais qu’on ne peut analyser que sur le<br />

seul registre de la magie, les peuples qu’assaille la<br />

modernité s’efforcent de la combattre par la dérision et<br />

par la mise en scène. Mais déjà, c’est trop tard : la<br />

débâcle n’est plus conjurable. Pas même en appelant à<br />

son secours le Dieu <strong>des</strong> envahisseurs, comme nous<br />

l’avons vu faire par les Papous, comme le firent également<br />

les Mayas dans le Chilam-Balam…<br />

Un dernier exemple, celui d’un autre village-décor,<br />

achèvera de donner <strong>des</strong> repères pour l’interprétation de<br />

l’étrange clairière <strong>des</strong> Yaminahuas. Nous le tirons de<br />

l’ouvrage que Christian Geffray a consacré à une analyse<br />

anthropologique de la guerre au Mozambique 1.<br />

On sait que dans ce pays, les autorités gouvernementales,<br />

d’inspiration marxiste, avaient concentré la population<br />

rurale en de grands villages communautaires.<br />

Mais une guérilla réactionnaire, financée par la Rhodésie<br />

puis par l’Afrique <strong>du</strong> Sud, n’avait pas tardé à détruire ces<br />

villages collectifs, poussant la population (qui d’ailleurs<br />

ne demandait que cela) à se redéployer en habitat dispersé,<br />

à proximité <strong>des</strong> parcelles cultivées dans la<br />

brousse. Ceci n’empêcha pas les forces gouvernementales<br />

1. Christian Geffray, La Cause <strong>des</strong> armes au Mozambique.<br />

Anthropologie d’une guerre civile, éditions Karthala, 1990,<br />

p. 175-182.<br />

130 131 132<br />

de reprendre le contrôle de la région ; sans disposer<br />

toutefois <strong>des</strong> moyens nécessaires pour faire réoccuper<br />

les villages détruits.<br />

On vit alors les villageois ne reconstruire, sur le plan<br />

conservé de leur village communautaire, que de minuscules<br />

“maisons de poupée”, “répliques fantomatiques”,<br />

dit Geffray, de leurs anciennes demeures :<br />

Faites d’herbes sèches, elles sont trop petites pour qu’un<br />

a<strong>du</strong>lte puisse y tenir debout : elles sont vi<strong>des</strong>, sans cloison<br />

à l’intérieur, dépourvues de palissade à l’extérieur, sans<br />

cour, sans grenier : nul récipient de terre n’a été oublié<br />

sous la minuscule véranda, aucun lit, aucune natte ne traîne<br />

à l’ombre, aucune odeur n’est perceptible que celle venue<br />

de la brousse voisine, aucun bruit hormis celui <strong>des</strong><br />

mouches et de l’air sous les feuilles, sur la terre que personne<br />

ne balaie – personne ne vient manger ni dormir<br />

dans les cabanes, personne ne passe, nulle âme qui vive en<br />

ces endroits.<br />

Le seul usage de ce décor est donc cérémoniel :<br />

chaque fois qu’une autorité quelconque pointe le bout<br />

<strong>du</strong> nez, les habitants quittent leurs demeures de la<br />

brousse pour venir s’assembler sur la place de leur<br />

ancien village collectif, face à la cabane <strong>du</strong> parti, afin<br />

d’exécuter les rites de la particratie ! Evidemment, note<br />

Christian Geffray, “nul n’est <strong>du</strong>pe de la fonction véritable<br />

de ces alignements de maisonnettes factices et<br />

désertées” qui constituent le “village de poupées” : il<br />

s’agit bien d’un simple décor, dressé aux seules fins<br />

d’interpréter une comédie politique où chacun trouve<br />

son compte.<br />

D’une part, explique l’anthropologue, la population<br />

parvient ainsi à marquer tout aussi bien son allégeance<br />

au pouvoir d’Etat et son désir de demeurer sous sa


protection, que son refus de se plier aux exigences de la<br />

villagisation. Quant aux autorités, de leur côté, elles estiment<br />

sans doute que dès lors que la population consent à<br />

revenir au village collectif chaque fois que l’exige le rituel<br />

civique, se trouve préservée “à moindres frais” la réelle<br />

fonction <strong>des</strong>dits villages, qui est essentiellement d’ordre<br />

politique. De part et d’autre, par conséquent, il s’agit bien<br />

– ici encore – de simuler pour ne pas faire : soit qu’on ne<br />

le veuille pas (les paysans), soit qu’on n’en possède pas<br />

les moyens (le pouvoir d’Etat).<br />

Ce qui est inédit dans ce dernier exemple, c’est<br />

qu’en l’occurrence la comédie est double, pouvoir<br />

moderne et réticences traditionnelles jouant cette fois la<br />

complicité dans une mascarade mutuelle qui, à défaut<br />

d’exprimer la sagesse, présente au moins les avantages<br />

de la tolérance 1.<br />

1. Un de mes étudiants en doctorat, M. Boniface Gbaya Ziri, traitant<br />

d’un sujet similaire (les efforts <strong>du</strong> pouvoir colonial français en vue de<br />

regrouper en villages les Bété de Côte-d’Ivoire), est tombé, dans les<br />

archives de Côte-d’Ivoire (cote 1EE [2/3/b]), sur un délicieux document<br />

daté <strong>du</strong> 2 juillet 1924 et intitulé : “Rapport sur la situation politique.”<br />

Son auteur, un commandant de cercle, au retour d’une tournée dans la<br />

région bété, s’y exprimait de la façon suivante, où l’on reconnaît la lucidité,<br />

mais également la complaisance scénologique dont feront preuve,<br />

beaucoup plus tard, les commissaires politiques mozambicains : “Tous<br />

ces excellents sauvages vivent en camps volants, écrivait-il. Lorsqu’un<br />

chef blanc doit passer dans un village, reconstruit par force, le chef de<br />

village, directeur de la mise en scène, place quelques figurants dûment<br />

stylés et sachant leur rôle, dans les cases <strong>du</strong> village, afin de faire croire<br />

que celui-ci est habité. On offre le poulet étique traditionnel (…) puis, à<br />

peine le Blanc a-t-il disparu au premier détour <strong>du</strong> sentier, que les comédiens<br />

s’empressent de reprendre leur véritable rôle et rejoignent les campements<br />

situés en pleine forêt.”<br />

Pour conclure cette analyse menée par superpositions<br />

d’images, revenons une dernière fois à l’étrange clairière<br />

<strong>des</strong> Yaminahuas. Il est remarquable qu’étant allés dérober<br />

à grands risques ce qu’ils trouvaient de plus fascinant<br />

dans le campement <strong>des</strong> pétroliers, les Yaminahuas<br />

ne l’ont pas ramené chez eux, dans leur cadre de vie<br />

quotidien, mais au contraire déposé en lisière de chez<br />

eux, dans un village-décor situé en aval, c’est-à-dire<br />

vers l’extérieur, sur la route menant à – ou venant de –<br />

l’étranger. Ceci démontre éloquemment qu’il n’y a pas<br />

ici appropriation mais acte de défense. Cette clairièremusée<br />

– ce temple, si l’on veut – est donc en fait un<br />

leurre, une conjuration, pro<strong>du</strong>it de la double passion de<br />

l’attirance et de la répulsion pour la quincaillerie <strong>du</strong><br />

moderne : on ne s’est emparé <strong>des</strong> choses que pour<br />

mieux esquiver ce qu’elles signifient. Dans ce cas, non<br />

seulement imiter ce n’est pas comprendre, mais faire à<br />

contresens. Comme dans les exorcismes, ou les messes<br />

noires.<br />

Pour qu’imiter soit comprendre, il faut aimer ce<br />

qu’on imite. Au point d’éprouver le désir de se fondre<br />

en lui, et de le recréer en le repro<strong>du</strong>isant. Dans<br />

l’enthousiasme et dans la liberté. C’est cela justement<br />

que la modernité n’a jamais su offrir aux peuples<br />

qu’elle assiège.<br />

POST-SCRIPTUM<br />

Le 3 mai 1995, inaugurant à l’Unesco le colloque de<br />

fondation <strong>du</strong> Centre international d’ethnoscénologie<br />

(au cours <strong>du</strong>quel le texte ci-<strong>des</strong>sus devait faire l’objet<br />

d’une communication), Jean Duvignaud définit le<br />

théâtre comme étant “ce qui commence lorsque le ciel<br />

se vide” : quand, les dieux étant mis en congé en tant<br />

que donneurs de sens, les hommes se voient soudain<br />

confrontés au défi de trouver en eux-mêmes une<br />

réponse à ce que Jean Duvignaud encore appelle<br />

“ces insupportables déterminismes” : la naissance, la<br />

sexualité, la faim, et puis surtout : la mort. Pour ne<br />

pas fuir, il faut alors inventer. Par exemple : <strong>des</strong> personnages.<br />

Mettant l’accent sur ce qui sépare une scénification<br />

d’une véritable théâtralisation (cette dernière supposant<br />

la création d’un “texte” : littéraire, ou à tout le<br />

moins chorégraphique), ces propos contribuent à<br />

éclairer le sens <strong>des</strong> anecdotes rapportées dans mon<br />

article : pures scénifications, la clairière <strong>des</strong> Yaminahuas,<br />

tout comme l’imitation <strong>du</strong> livre <strong>des</strong> Kalash, et<br />

les miniatures de villages africains sont dépourvues de<br />

personnages aussi bien que de texte. C’est en cela<br />

qu’elles ne s’élèvent pas au-<strong>des</strong>sus de l’expression<br />

d’une perplexité, de l’aveu d’une inquiétude, peut-être<br />

d’une fascination.<br />

Pour qu’intervienne une théâtralisation proprement<br />

dite de l’interculturel, il eût fallu bien davantage que<br />

cette simple mise en présence matérielle, concrète,<br />

avec un monde extérieur inquiétant : ce qui fait défaut<br />

ici, c’est l’élaboration féconde d’un sens, par le biais de<br />

la pro<strong>du</strong>ction d’un texte, et de la mise en scène d’acteurs<br />

capables de le prendre en charge. On sait – les débats<br />

<strong>du</strong> colloque l’ont montré – que ceci peut parfaitement<br />

intervenir, dans d’autres situations que celles décrites<br />

ici, qui malheureusement sont de pure méfiance, en<br />

ceci qu’elles n’expriment que le manque de confiance,<br />

en l’Autre aussi bien qu’en soi-même.<br />

Notons que tout ceci met bien en évidence l’intérêt<br />

d’un concept comme celui d’ethnoscénologie qui, se<br />

133 134 135


situant à leur charnière, permet de réunir sous une même<br />

attention critique autant les scénifications muettes que<br />

les théâtralisations actives qui s’instaurent dans l’interculturel.<br />

Et de mesurer ainsi l’écart de créativité qui<br />

sépare les unes <strong>des</strong> autres.<br />

MERCEDÈS ITURBE<br />

LE THEÂTRE PAYSAN AU MEXIQUE<br />

Au cours de la période préhispanique, le théâtre mexicain<br />

est parvenu à une connotation rituelle et spirituelle<br />

si forte qu’il arrivait à réunir <strong>des</strong> milliers de personnes<br />

pendant les fêtes religieuses.<br />

Lorsque les missionnaires comprirent le poids<br />

qu’exerçait le théâtre de masse sur le peuple, ils l’adop -<br />

tèrent comme instrument pour certains buts précis.<br />

Le théâtre, la musique et la danse en Nouvelle-<br />

Espagne, furent, au cours <strong>du</strong> XVI e siècle et une partie <strong>du</strong><br />

XVII e, <strong>des</strong> instruments au service de l’évangélisation. Les<br />

moines espagnols, ayant le ferme objectif de diffuser les<br />

idées chrétiennes, surent très bien canaliser le profond<br />

sentiment religieux <strong>des</strong> Indiens ainsi que leur attirance<br />

pour les rituels de grand apparat et leur amour de la<br />

danse en tant qu’acte directement lié au culte.<br />

Les conquérants et les moines assistèrent à de nombreuses<br />

représentations et spectacles de danse indigènes,<br />

la possibilité d’en conserver une partie ne leur<br />

déplut pas, que ce soit pour servir d’entraînement aux<br />

Indiens ou pour les adapter et les intégrer au processus<br />

d’évangélisation.<br />

Après la grande importance que prend le théâtre<br />

avant la conquête, le Mexique connaît d’autres formes<br />

qui n’ont rien à voir avec la première.<br />

137 138<br />

L’héritage <strong>du</strong> théâtre préhispanique a conservé l’existence<br />

<strong>des</strong> pratiques, <strong>des</strong> rites religieux et civiques que<br />

les peuples célèbrent à l’air libre.<br />

Ensuite nous avons un genre de théâtre de boulevard<br />

qui remonte au XVIII e siècle. La liberté <strong>des</strong> comiques,<br />

leur critique illimitée, provoquèrent de sérieuses répressions<br />

et le gouvernement réussit presque à l’éliminer<br />

mais, malgré tout, ce théâtre ressuscita.<br />

Nous avons enfin le théâtre d’héritage métis qui commence<br />

au XVI e siècle, en espagnol, et qui est considéré<br />

comme “le théâtre mexicain”, celui-ci oublie volontiers<br />

ses deux autres essences. Il s’agit d’un théâtre européanisé<br />

qui s’adresse à la classe moyenne et aux classes plus élevées,<br />

c’est-à-dire à un secteur ré<strong>du</strong>it de la population.<br />

Le théâtre dans <strong>des</strong> espaces ouverts s’est joué au<br />

Mexique depuis l’époque préhispanique, comme nous<br />

l’ont décrit les chroniqueurs <strong>des</strong> In<strong>des</strong>.<br />

Pendant l’évangélisation, ce théâtre se faisait dans<br />

de vastes espaces et était très spectaculaire. Mais au<br />

XX e siècle, il devient théâtre de masse, constitué d’es -<br />

tampes illustrées par la musique et la danse.<br />

En 1983, s’initie au Mexique une expérience théâtrale<br />

qui reprend les trois essences et rompt avec<br />

l’idée <strong>des</strong> quatre murs <strong>du</strong> théâtre, lui ouvrant ainsi le<br />

ciel et la terre. Il s’agit <strong>du</strong> laboratoire de Théâtre<br />

paysan, fondé et dirigé par Maria Alicia Martínez<br />

Medrano.<br />

Il existe <strong>des</strong> antécédents, qui ont eu peu de succès,<br />

de théâtre rural et de missions culturelles dont les<br />

objectifs étaient très positifs. Cependant ces tentatives<br />

provoquèrent leur propre échec didactique et esthétique<br />

en offrant <strong>des</strong> œuvres élémentaires et de thématique<br />

immédiate aux communautés, mais surtout en<br />

essayant d’apporter une culture théâtrale et politique


à <strong>des</strong> gens qui ont leur propre culture et lecture <strong>du</strong><br />

monde. Il s’agissait d’un accès au théâtre absolument<br />

bilatéral.<br />

La principale stratégie <strong>du</strong> laboratoire de Théâtre<br />

paysan et indigène n’est pas de transporter les spectacles<br />

dans les villages mais de vivre avec le peuple et<br />

de faire le théâtre avec le peuple et pour le peuple. Les<br />

laboratoires basent leur théorie et leur pratique sur Stanislavski.<br />

Cependant, leur esthétique est très ouverte<br />

aux stimulations <strong>des</strong> autres arts <strong>des</strong> autres faiseurs de<br />

théâtre, mexicains ou universels, et surtout aux contributions<br />

de la communauté concernée, lesquelles se sont<br />

tra<strong>du</strong>ites par <strong>des</strong> rythmes, <strong>des</strong> tonalités, <strong>des</strong> façons de<br />

marcher, de s’habiller ou de s’alimenter.<br />

Les laboratoires reçoivent également la stimulation<br />

<strong>des</strong> fleurs et de la nature en percevant les liens étroits<br />

entre la vie et le théâtre. Toutes les œuvres ont l’air<br />

d’être une grande symphonie de paroles et de couleurs.<br />

Les étudiants, sans se déraciner de la terre, sans<br />

avoir d’expectatives de vedettariat commercial, savent<br />

que leur principale mission artistique s’accomplit envers<br />

leur peuple. Les matières étudiées sont : le jeu, la voix,<br />

la diction, l’analyse de texte, le genre, la dramaturgie,<br />

la danse, la pantomime, le maquillage, le costume, la<br />

pro<strong>du</strong>ction, la musique, l’histoire <strong>du</strong> théâtre, l’histoire<br />

régionale et nationale ainsi que d’autres cultures indigènes<br />

en plus de la leur.<br />

Dans les laboratoires de Théâtre paysan, les éléments<br />

théâtraux se métamorphosent en végétation : les bords de<br />

l’avant-scène sont <strong>des</strong> pousses d’arbustes, les piliers sont<br />

<strong>des</strong> arbres, le décor est une montagne avec ses arbres et<br />

ses sentiers, une rivière ou l’esquisse d’un village.<br />

Les caractéristiques <strong>du</strong> théâtre de Maria Alicia<br />

Martínez Medrano ont été adaptées et adoptées par ses<br />

élèves sans pour autant être fidèlement copiées, les étudiants<br />

ont même apporté <strong>des</strong> innovations. Le montage<br />

<strong>du</strong> spectacle n’est pas travaillé de manière orthodoxe ;<br />

les participants s’emparent de l’espace, l’adoptent, le<br />

transforment, le rendent quotidien et sacré.<br />

Par ses valeurs esthétiques, éthiques, sa naturalité,<br />

simplicité et complexité, chaque mise en scène nous<br />

place au centre de la toile de fond de la culture indigène<br />

et paysanne. Elle rompt avec tous les clichés et les discriminations.<br />

Elle nous fait prendre conscience <strong>du</strong> fait<br />

que tout le théâtre est multiple, et <strong>du</strong> fait que les vestiges<br />

<strong>du</strong> théâtre préhispanique, <strong>du</strong> théâtre syncrétique,<br />

sont plus importants que ce que l’on croit.<br />

Les laboratoires ont pris ce chemin qui les transforme<br />

et nous transforme. Ils réalisent un travail d’ouverture de<br />

brèches et une véritable expérimentation. Connaître les<br />

laboratoires est une leçon esthétique et ontologique.<br />

Il s’agit aussi d’une revalorisation globale de la culture<br />

populaire comprise comme une manière de vivre en harmonie<br />

avec le milieu et fondée sur un savoir ancien mais<br />

toujours en vigueur pour ceux qui continuent de vivre en<br />

contact intime avec la terre et les marécages.<br />

Les laboratoires sont un projet culturel créé par le<br />

village, et c’est précisément ce qui le rend fondamental.<br />

L’art s’incorpore à la vie <strong>des</strong> paysans. L’espace naturel<br />

devient espace scénique, et tout se tra<strong>du</strong>it par une nouvelle<br />

syntaxe dramatique d’une qualité d’expression<br />

<strong>des</strong> plus réussies.<br />

L’on démontre ainsi la possibilité de former <strong>des</strong><br />

acteurs, qui, sans aucun antécédent, se donnent passionnément<br />

au jeu de scène, et confirment la sé<strong>du</strong>ction<br />

qu’exerce sur tous les êtres humains cette “autre<br />

scène” qui dédouble magiquement la vie de tous les<br />

jours.<br />

L’on prouve également la possibilité de convoquer<br />

un public qui n’est pas exclusivement urbain, ni préparé<br />

auparavant pour assister à une pièce de théâtre. Les<br />

paysans de cultures indigènes participent en tant<br />

qu’acteurs, en tant que spectateurs et même en tant que<br />

dramaturges, avec un enthousiasme qui génère <strong>des</strong><br />

espoirs bien fondés sur la possibilité d’un surgissement<br />

d’un théâtre ren<strong>du</strong> à ses origines populaires et ancré<br />

dans son lien avec la terre et ses racines, lien qui tient<br />

beaucoup de l’expérience religieuse, <strong>du</strong> besoin de<br />

s’attacher au sacré.<br />

L’intégration <strong>des</strong> professeurs, presque tous d’origine<br />

paysanne, aux conditions de vie de la communauté, est<br />

fondamentale. L’identification entre les professeurs et<br />

la communauté représente un principe sans lequel ce<br />

phénomène ne pourrait exister. Leur mimétisation leur<br />

permet d’être acceptés comme partie intégrante et non<br />

comme <strong>des</strong> étrangers. C’est pour cela qu’ils vivent sur<br />

leur lieu de travail et sont immergés dans les douleurs<br />

et les joies de tous.<br />

L’un <strong>des</strong> buts essentiels <strong>du</strong> laboratoire est d’entraîner<br />

les participants afin qu’ils soient capables de sauver<br />

les valeurs culturelles <strong>des</strong> diverses communautés, en<br />

prenant les éléments de la culture nationale et universelle<br />

qu’ils considèrent les plus riches.<br />

Il y a quelques années, le laboratoire a réalisé la<br />

mise en scène de Bodas de Sangre, Noces de sang, de<br />

García Lorca, cette pièce dépassa toutes les attentes. La<br />

force tempétueuse de sa tragédie paysanne fut reprise<br />

par les gens <strong>du</strong> village d’Oxolotán qui l’ont convertie<br />

en une interprétation passionnée de grande intensité.<br />

La mise en scène de Bodas fut reçue par la communauté<br />

comme un miroir dans lequel elle pouvait se<br />

reconnaître. Il y avait <strong>des</strong> femmes allaitant <strong>des</strong> enfants<br />

139 140 141


qui répétaient les tira<strong>des</strong> de mémoire, et <strong>des</strong> enfants<br />

accompagnés de vieillards qui ne se lassaient pas de<br />

revenir voir la pièce plusieurs fois de suite.<br />

Bodas de Sangre, en version oxolotèque, semblait<br />

avoir été pensée pour ce théâtre naturel, avec un décor<br />

de végétation forestière et un soleil de plomb, ou bien<br />

<strong>des</strong> nuages annonçant l’orage.<br />

García Lorca n’était pas étranger à nos paysans<br />

sinon ils n’auraient pas pu se l’approprier de manière si<br />

viscérale, comme si ce drame avait surgi organiquement<br />

de leurs propres biographies.<br />

Les mises en scène <strong>du</strong> laboratoire de Théâtre paysan<br />

ont été nombreuses et ont été réalisées dans différents<br />

endroits <strong>du</strong> Mexique avec <strong>des</strong> indigènes de cultures<br />

différentes, aussi bien <strong>du</strong> sud, que <strong>du</strong> centre ou <strong>du</strong> nord<br />

<strong>du</strong> pays. Bodas de Sangre, Roméo et Juliette et la Tragédie<br />

<strong>du</strong> jaguar ont été les pièces les plus remarquables.<br />

L’Institut de culture de Morelos participera à partir<br />

<strong>du</strong> mois de mai à une nouvelle mise en scène <strong>du</strong> laboratoire<br />

; La Visite de la vieille dame, de Frédéric Dürrenmatt.<br />

Son but est de faire participer un grand<br />

nombre de paysans et d’acteurs de Morelos dans un<br />

projet théâtral d’intégration et de revalorisation culturelle.<br />

L’œuvre a été adaptée à la vie <strong>des</strong> indigènes et <strong>des</strong><br />

paysans de la région pour les raisons suivantes :<br />

a) Cette région fut un centre de cérémonie indigène.<br />

La canne à sucre fut la culture qui a pro<strong>du</strong>it dans cette<br />

région <strong>des</strong> gains exorbitants et, par conséquent, fait<br />

multiplier les haciendas qui enrichirent les conquérants<br />

à travers le travail d’esclaves indigènes.<br />

A l’époque de la révolution, les haciendas pro<strong>du</strong>ctrices<br />

de canne à sucre ont souffert <strong>des</strong> crises extrêmes.<br />

142<br />

b) La Visite de la vieille dame parle d’un village<br />

dont l’économie est en ruine. La vie d’un village dans<br />

la misère et dont la source de pro<strong>du</strong>ction agricole est<br />

épuisée.<br />

La tâche de réunir la population qui participera et<br />

apportera les aspects essentiels de la communauté commence<br />

ce mois de mai, les répétitions et la pro<strong>du</strong>ction<br />

au mois de juillet, et l’inauguration aura lieu à la miseptembre.<br />

Notre intention ainsi que notre intérêt est de<br />

présenter le résultat de cette mise en scène dans le<br />

cadre <strong>du</strong> colloque et festival que le Centre international<br />

d’ethnoscénologie organisera à la fin de l’année 1996<br />

ou au printemps de 1997.<br />

J’ai la certitude que le travail réalisé au Mexique par<br />

le laboratoire de Théâtre paysan pendant plus de dix<br />

ans s’intègre dans les schémas et les objectifs <strong>du</strong><br />

Centre international d’ethnoscénologie.<br />

Il s’agit très probablement de l’expérience théâtrale<br />

mexicaine la plus étroitement liée, ces dernières<br />

années, à la définition exposée par ce Centre de création<br />

nouvelle auquel nous prédisons le plus grand succès<br />

à l’occasion de ce colloque de fondation.<br />

Tra<strong>du</strong>it de l’espagnol par Anne Labrousse


ARMINDO BIAO<br />

QUESTIONS POSEES A <strong>LA</strong> THEORIE<br />

Une approche bahianaise de l’ethnoscénologie<br />

LE CONTEXTE<br />

Ce n’est pas un hasard si le terme “ethnoscénologie”<br />

puise ses racines dans la langue grecque. Celle-ci<br />

demeure toujours la référence <strong>des</strong> co<strong>des</strong> linguistiques<br />

dominant l’univers intellectuel dans le monde.<br />

D’une part la critique de l’ethnocentrisme, qui s’est<br />

développée dans le milieu intellectuel européen ces<br />

derniers temps, les conflits interculturels, notamment<br />

avec les immigrants d’origine maghrébine en France,<br />

l’importance et la violence <strong>des</strong> mouvements d’affirmation<br />

ethnique et religieuse, d’autre part la banalisation<br />

<strong>des</strong> nouvelles technologies de communication et<br />

l’expansion d’un marché de consommation mondial,<br />

forment le contexte qui a donné naissance à cette nouvelle<br />

discipline.<br />

De pair avec l’air <strong>du</strong> temps et sa mise en cause<br />

<strong>des</strong> paradigmes de la science moderne, l’ethnoscénologie<br />

se constitue sous le signe <strong>du</strong> paradoxe. Il s’agit<br />

bien d’une discipline mais qui se veut interdisciplinaire.<br />

QUESTIONS<br />

Le terme ethnologie correspond en France à ce<br />

qu’on appelle habituellement aux Etats-Unis anthropologie<br />

culturelle et en Angleterre anthropologie<br />

sociale. Il s’agit de la discipline scientifique qui<br />

s’attache à étudier un groupe racial (une ethnie), un<br />

peuple, une nation. Sa méthode privilégiée est l’ethno -<br />

graphie, c’est-à-dire la <strong>des</strong>cription <strong>des</strong> phénomènes<br />

sociaux de la population choisie comme objet de<br />

recherche.<br />

Ethnobotanique, ethnolinguistique et ethnomusicologie<br />

sont <strong>des</strong> dérivés de cette discipline qui<br />

s’occupent <strong>des</strong> différents aspects (linguistiques ou<br />

musicaux, par exemple) <strong>du</strong> patrimoine réel et <strong>du</strong> pa -<br />

trimoine imaginaire d’une ethnie, et par extension<br />

d’un groupe culturel donné s’exprimant par <strong>des</strong> habitu<strong>des</strong>,<br />

<strong>des</strong> usages relevant de la commu nication et<br />

<strong>des</strong> rituels.<br />

L’ethnoscénologie s’inscrit dans la même perspective<br />

et partage les mêmes problèmes épistémologiques.<br />

1. Tout d’abord, ressort la difficulté de bien circon -<br />

scrire l’objet de la recherche.<br />

Selon le manifeste <strong>du</strong> Centre international d’ethno -<br />

scénologie, la di versité culturelle comprend, <strong>du</strong> point de<br />

vue <strong>des</strong> pratiques spectaculaires organisées, <strong>des</strong> façons<br />

d’être, “de se comporter, de se mouvoir, d’agir dans<br />

l’espace, de s’émouvoir, de parler, de chanter et de s’orner<br />

qui tran chent sur les activités banales <strong>du</strong> quotidien ou les<br />

enrichit et fait sens”.<br />

Dans quelle mesure, le théâtre, la danse, la musique,<br />

les rituels reli gieux, les compétitions sportives, les<br />

manifestations politiques, les défilés, ainsi que d’autres<br />

célébrations collectives, s’inscri vent dans cet ensemble ?<br />

Est-ce que les habitu<strong>des</strong> partagées par les gens de<br />

Bahia lorsqu’ils fré quentent la plage presque quotidiennement,<br />

par exemple, y ont leur place ?<br />

2. Se pose ensuite la question de l’ambiguïté de la<br />

méthodologie.<br />

En s’opposant au préjugé ethnocentriste afin<br />

d’essayer de résoudre un <strong>des</strong> plus importants problèmes<br />

de ses disciplines-sœurs, l’ethnoscénolo gie<br />

propose la réalisation “d’analyses intérieures” et<br />

“d’analyses exté rieures” et d’abandonner les notions<br />

telles que “mentalité prélogique”, “primitif” et “sociétés<br />

appelées à disparaître”. Elle propose également la<br />

création d’un inventaire <strong>des</strong> pratiques spectaculaires<br />

organisées.<br />

Comment établir les conditions de la recherche, les<br />

relations entre le chercheur et l’objet de son étude, le<br />

trajet qui va <strong>du</strong> sujet à l’objet ? Comment la sympathie<br />

et l’empathie 1 y sont prises en compte ? Quoi faire de<br />

la capacité de juger ? Comment décrire les rites d’excision,<br />

par exemple ?<br />

Quelles limites fixer entre l’éthique et l’esthétique ?<br />

Maffesoli 2 parle de l’éthique de l’esthétique, <strong>du</strong> sentir<br />

ensemble qui fait lien.<br />

Lorsque le chercheur est (ou devient) partie prenante<br />

de son objet d’étude, comment juge-t-il le préjugé ethno -<br />

centriste ?<br />

Comment tra<strong>du</strong>ire (tra<strong>du</strong>ttore, traditore) dans <strong>des</strong><br />

langues et donc <strong>des</strong> façons de penser et d’être diverses,<br />

<strong>des</strong> phénomènes semblables mais différents ?<br />

1. Scheler, Nature et formes de la sympathie, 1971.<br />

2. Michel Maffesoli, Temps <strong>des</strong> tribus ; le déclin de l’indivi<strong>du</strong>alisme<br />

dans la société de masses, Le Livre de Poche, Paris, 1986 (rééd.<br />

1991), 288 pages.<br />

145 146 147


Pour tenter de répondre à ces questions, il faudra<br />

décider de l’ampleur et de la diversité de l’objet<br />

d’étude. Un critère peut être l’appétence <strong>du</strong> chercheur<br />

qui lui donnera cette “compétence unique” dont parlent<br />

les ethnométhodologistes nord-américains. Grâce au<br />

concours <strong>des</strong> cher cheurs <strong>des</strong> différentes “ethnies” de la<br />

planète, l’ethnoscénologie pourrait construire son inventaire<br />

<strong>des</strong> pratiques spectaculaires.<br />

D’autre part, le chercheur devra assumer son implication<br />

dans l’objet de son étude, soit avec l’ethnie soit<br />

avec le groupe social qui l’intéresse.<br />

3. La dernière question concerne l’affirmation <strong>du</strong><br />

manifeste suivante : “le triomphalisme technologique<br />

con<strong>du</strong>it à la massification <strong>des</strong> formes culturelles. Les<br />

modèles dominants sont diffusés et donnés pour<br />

univer sels, tandis que l’extrême variété <strong>des</strong> pratiques<br />

ne trouve pas droit de cité.”<br />

Or, la caractéristique spectaculaire de l’exotique est de<br />

plus en plus explorée par les médias, l’in<strong>du</strong>strie culturelle<br />

et l’in<strong>du</strong>strie <strong>du</strong> tourisme. L’appel commercial de l’exotique<br />

devient, en quelque sorte, une tarte à la crème.<br />

Les modèles culturels dominants, marqués principalement<br />

par la façon de vivre et de penser aux Etats-Unis et<br />

en Europe occidentale, sont <strong>des</strong> piliers <strong>du</strong> marché mondial<br />

et de l’expansion <strong>des</strong> nouvelles technologies. L’attraction<br />

et le rejet de l’étranger y trouvent simultanément droit de<br />

cité. Pourtant, nombre de chercheurs contemporains y<br />

voient une ten dance différente de la “massification” exprimée<br />

par le manifeste. Maffesoli, par exemple, parle de la<br />

société de masses mais aussi de l’af firmation croissante <strong>du</strong><br />

local et <strong>du</strong> tribal. Le triomphalisme technolo gique peut-il<br />

être un allié de l’ethnologie ? Je crois que si l’on parvient à<br />

relativiser ce triomphe, on peut répondre affirmativement.<br />

UN <strong>ET</strong>AT DES LIEUX DANS LES <strong>ET</strong>UDES THEÂTRALES A<br />

BAHIA<br />

La “nation” bahianaise est unique <strong>du</strong> fait qu’elle résulte<br />

d’un mélange d’ethnies d’origines native, européenne<br />

et africaine. En cela, elle est comparable à certaines<br />

“nations” antillaises et nord-américaines.<br />

Par ailleurs, les traditions et les nouvelles technologies<br />

y semblent faire bon ménage. C’est ce que j’ai<br />

cherché à montrer dans mes re cherches sur les transformations<br />

dans la vie quotidienne et le théâtre au cours<br />

<strong>des</strong> années 1968-1980 à Bahia 1.<br />

L’in<strong>du</strong>strie <strong>du</strong> tourisme et l’in<strong>du</strong>strie culturelle se<br />

fondent (comme ail leurs) sur la tradition. Ville portuaire,<br />

marché et forteresse, Salvador de Bahia a été capitale<br />

<strong>du</strong> Brésil et la plus importante ville de l’hémisphère<br />

sud pendant près de deux siècles. La vocation bahianaise<br />

à affirmer tout à la fois sa singularité, ses traditions et<br />

une sympathie envers les nou veautés s’exprime notamment<br />

dans l’invention <strong>du</strong> trio elétrico (depuis 1950) :<br />

un gros camion qui circule lors <strong>du</strong> carnaval ou d’autres<br />

célébra tions collectives, transportant <strong>des</strong> musiciens<br />

bien équipés qui jouent, pour la danse, une musique<br />

fortement influencée par les percussions africaines sur<br />

<strong>des</strong> paroles à dominante portugaise avec <strong>des</strong> instruments<br />

originaires <strong>des</strong> trois continents.<br />

L’in<strong>du</strong>strie phonographique connaît à Bahia un essor<br />

considérable de puis une dizaine d’années. Le show<br />

business en général et le théâtre en particulier en tirent<br />

profit. Les manifestations religieuses, les fêtes popu laires<br />

et les habitu<strong>des</strong> quotidiennes, qui servent d’assise à ce<br />

1. Armindo Bião, Théâtralité et spectacularité, une aventure tribale<br />

contemporaine à Bahia, thèse de doctorat, Sorbonne, Paris, 1990.<br />

148 149 150<br />

bouillonne ment, connaissent une croissance remarquable,<br />

contrairement aux intui tions de certains intellectuels,<br />

notamment Roger Bastide. On pensait en effet<br />

que le développement in<strong>du</strong>striel de la région de Bahia<br />

depuis une vingtaine d’années ferait disparaître par<br />

exemple le candomblé, rite religieux fondé sur la transe<br />

et la possession.<br />

C’est une tout autre réalité qui se <strong>des</strong>sine aujourd’hui,<br />

si l’on en juge d’après les travaux <strong>des</strong> historiens, sociologues,<br />

anthropologues, ethnologues, folkloristes, et<br />

d’après les témoignages d’artistes et de curieux en<br />

général.<br />

Le théâtre professionnel, en tant qu’activité permanente<br />

et régulière, apparaît comme un événement dans<br />

les années quatre-vingt ; le théâtre universitaire, quant<br />

à lui, célébrera l’année prochaine son quarantième<br />

anniversaire.<br />

C’est au début <strong>du</strong> XIX e siècle que les élites bahianaises<br />

commencèrent à fréquenter les salles de théâtre<br />

de la ville. Celles-ci étaient apparues au XVIII e mais ne<br />

fonctionnaient alors que de manière épisodique.<br />

Entre le XVI e et le XVII e siècle, afin d’é<strong>du</strong>quer les<br />

populations indigènes et les colons, les jésuites avaient<br />

utilisé les techniques théâtrales européennes dans les<br />

écoles et les places publiques en les associant aux<br />

mythes et aux matériaux locaux.<br />

Parallèlement, <strong>des</strong> Portugais : aventuriers, fonctionnaires,<br />

exilés, parmi lesquels un bon nombre de juifs<br />

convertis, ainsi que <strong>des</strong> esclaves africains, avaient<br />

apporté <strong>des</strong> formes musicales et <strong>des</strong> rites collectifs qui<br />

se sont mélangés aux musiques et aux rituels indigènes.<br />

Cette capacité à échanger <strong>des</strong> co<strong>des</strong> avec ceux de la<br />

culture théâtrale catholique a permis l’élaboration d’un<br />

patrimoine qui permet aujourd’hui de considérer Bahia


comme le cadre d’un ensemble de “danses dramatiques 1”<br />

et de formes de “théâtre populaire” original, bref comme<br />

un foyer de culture et partant, un terrain d’une grande<br />

fertilité pour l’ethnologie.<br />

Simultanément à l’émergence <strong>du</strong> théâtre bahianais<br />

professionnel, on peut assister à une utilisation croissante<br />

<strong>des</strong> signes de la culture traditionnelle et <strong>des</strong> thématiques<br />

locales, allant de pair avec l’usage <strong>des</strong> acquis<br />

technologiques les plus récents. Ceci se remarque également<br />

dans les médias.<br />

Toute cette problématique n’a pas encore été<br />

sérieusement explorée. Néanmoins, à part <strong>des</strong> étu<strong>des</strong><br />

récentes sur le candomblé 2, nombre de recherches se<br />

sont développées ces dernières années à Bahia, que ce<br />

soit sur le théâtre, sur les relations entre tradition,<br />

imaginaire et télécommunication, sur l’in<strong>du</strong>strie musicale,<br />

ou les groupes de carnaval à dominante afroaméricaine.<br />

D’un point de vue ethnoscénologique, tous<br />

ces travaux mériteraient de faire l’objet d’une bibliographie<br />

commentée.<br />

CONCLUSION<br />

Les perspectives de travail proposées lors <strong>du</strong> colloque<br />

de fondation <strong>du</strong> Centre international d’ethno scénologie<br />

sont très positives. Elles devraient permettre de développer<br />

une connaissance mutuelle <strong>des</strong> divers groupes<br />

1. Selon l’expression de Mário de Andrade.<br />

2. Dont une <strong>des</strong> cérémonies publiques a été décrite en tant que<br />

spectacle par Michel Simon dans un article paru dans l’Histoire<br />

<strong>des</strong> spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, Paris,<br />

1965, 2038 pages.<br />

culturels dans le monde et de constituer une mémoire<br />

de leurs pratiques spectaculaires organisées, en suggérant<br />

la mise en place de recherches communes selon<br />

une méthodologie relativiste et comparative.<br />

MEL GORDON<br />

<strong>ET</strong>HNOSCENOLOGIE <strong>ET</strong><br />

PERFORMANCE STUDIES 1<br />

Je voudrais vous narrer quelques anecdotes qui montreront<br />

que, premièrement, le fait de faire <strong>du</strong> théâtre et de<br />

montrer son corps semble être quelque chose d’instinctif,<br />

une caractéristique normale <strong>du</strong> comportement hu main, et<br />

deuxièmement, les mo<strong>des</strong> de représentation spec taculaires<br />

changent en permanence selon les cultures et les<br />

indivi<strong>du</strong>s.<br />

Il y a deux jours j’essayais en vain de trouver <strong>des</strong><br />

activités divertissantes à Pigalle quand, à la station de<br />

métro Stalingrad, les dieux m’ont souri. Sur le quai en<br />

face il y avait deux ivrognes, un vieux et un jeune. Ils<br />

commencèrent à se disputer d’une manière très réjouissante.<br />

D’abord ils se sont installés dans le coin de la<br />

station le mieux éclairé et leurs voix étaient claires et<br />

distinctes. Ils semblaient se disputer à propos de café.<br />

Alors que le vieux se préparait à partir, le jeune a proféré<br />

une grossièreté. Surpris, le vieux a ôté sa veste et<br />

s’est approché <strong>du</strong> jeune. Je regardais tous les gens qui<br />

observaient cette confrontation et il semblait que ça<br />

1. Retranscription de la communication présentée dans le cadre <strong>du</strong><br />

colloque de fondation. Tra<strong>du</strong>it de l’américain par Pierre Bois.<br />

151 153


allait tourner au pugilat. Au dernier moment, ils ont fait<br />

un bras d’honneur et ils sont partis. Etait-ce <strong>du</strong> théâtre<br />

formel ou <strong>du</strong> théâtre brut ? Fallait-il interroger les ivro -<br />

gnes et les spectateurs pour le savoir ? Cette conscience<br />

<strong>du</strong> corps, de l’espace et de la voix, voilà justement ce<br />

que je souhaiterais enseigner à mes étudiants.<br />

Dans l’étude <strong>des</strong> cultures étrangères, nous, les<br />

chercheurs, avons très souvent une grande influence<br />

sur les acteurs et les spectacles que nous observons. Je<br />

pense ainsi à ce professeur réputé qui reçut une bourse<br />

conséquente pour partir en Nouvelle-Guinée. Une fois<br />

là-bas, il se rendit à l’intérieur <strong>des</strong> terres avec sa femme<br />

qui était photographe. Mais, à cause <strong>du</strong> décalage horaire,<br />

ils manquèrent le spectacle qu’ils étaient venus observer.<br />

Le professeur paniqua. Accompagné de son tra<strong>du</strong>cteur,<br />

il alla trouver le chef <strong>du</strong> village et lui demanda<br />

s’il était possible de voir quelque chose se rapportant<br />

au spectacle afin de prendre <strong>des</strong> photos. Mais le chef<br />

<strong>du</strong> village dit que ça coûtait très cher de remonter cette<br />

représentation. Désespéré, le professeur lui dit : “Je<br />

vous paierai autant que vous le voudrez si vous acceptez<br />

de reconstituer cette représentation.” Le chef <strong>du</strong> village<br />

accepta.<br />

Le professeur rédigea <strong>des</strong> textes sur cette représentation,<br />

les photographies furent publiées et de plus en<br />

plus de touristes affluèrent vers le village. La corruption<br />

de ce milieu fut presque immédiate. Quand je<br />

l’appris, cette histoire me fit beaucoup de peine. Quelque<br />

chose d’authentique avait été détruit. Mais dans les rapports<br />

anthropologiques qui parurent ensuite, il apparaissait<br />

que la qualité <strong>des</strong> représentations ne cessait de<br />

s’améliorer. Les gens <strong>du</strong> village attendaient qu’il y eut<br />

suffisamment de touristes payants pour monter leur<br />

spectacle. Ainsi quelque chose a été détruit et le spectacle<br />

a changé de mode de représentation.<br />

Parfois, pourtant, il résiste.<br />

Alors que j’enseignai à l’université de New York,<br />

j’eus moi aussi l’occasion de changer les modalités<br />

d’un spectacle. Chez les juifs hassidim de New York, le<br />

théâtre n’est autorisé que le jour de Pourim. D’ailleurs,<br />

ce jour-là comme pour Mardi gras tout est permis : les<br />

enfants fument et s’habillent comme <strong>des</strong> souteneurs et<br />

<strong>des</strong> prostituées, les étudiants en théologie boivent <strong>du</strong><br />

vin doux et vomissent dans les cabines de téléphone,<br />

très excités d’avoir, ce seul jour de l’année, le droit<br />

d’aller au théâtre. Les synagogues sont bondées au<br />

point que, dans cette presse, on a l’impression de redevenir<br />

un enfant.<br />

Les spectacles commencent à minuit et finissent à<br />

six heures <strong>du</strong> matin. Ils sont joués par les gens les plus<br />

stupi<strong>des</strong> de la communauté, mais comme ils attendent<br />

toute l’année pour se donner en représentation, le résultat<br />

est extraordinaire. Ces spectacles sont organisés de<br />

la manière suivante : ils commencent par un spectacle<br />

de vingt minutes qui est suivi d’une heure de répétition<br />

<strong>du</strong> spectacle suivant.<br />

J’ai donc demandé au metteur en scène :<br />

— Pourquoi faites-vous une répétition au beau<br />

milieu de la représentation ?<br />

— Et vous, comment faites-vous ?<br />

Je lui expliquai alors que nous avions <strong>des</strong> semaines<br />

de répétitions avant la représentation.<br />

— Mais mes acteurs sont trop idiots pour se souvenir<br />

de leurs rôles pendant si longtemps !<br />

154 155 156<br />

Intelligent, l’homme vérifia pourtant autour de lui si<br />

ce que je lui avais dit était vrai et il constata que c’était<br />

le cas.<br />

L’année suivante il modifia sa méthode de direction<br />

d’acteurs. Comme presque tous les comédiens portaient<br />

<strong>des</strong> lunettes, il y fit fixer de petits écouteurs qui<br />

lui permettaient de transmettre ses instructions depuis<br />

la régie et de pouvoir en même temps surveiller les<br />

réactions <strong>du</strong> public. La seule chose que les acteurs maîtrisaient<br />

vraiment, <strong>du</strong> fait de leur culture, c’était le<br />

chant. Le metteur en scène remarqua qu’à certains<br />

moments le public s’ennuyait et qu’à d’autres il était<br />

très excité. Alors, tantôt il disait à ses acteurs : “Coupez !<br />

Coupez la chanson !” ou au contraire : “Reprenez-la !<br />

Reprenez-la !”<br />

Du point de vue technique, la représentation s’avéra<br />

un désastre. L’année suivante, le metteur en scène décida<br />

donc de revenir à l’ancienne méthode. Voilà donc une<br />

tradition que je n’ai pas détruite !<br />

Je souhaiterais maintenant dire quelques mots de la<br />

relation entre les étu<strong>des</strong> sur le théâtre et les technologies<br />

qui sont à leur disposition. Curieusement, c’est en<br />

1925 à Paris, qu’on élabora la méthode la plus sophistiquée<br />

d’enregistrement <strong>des</strong> rituels <strong>du</strong> monde entier.<br />

C’était une tentative scrupuleuse de notation exhaustive<br />

<strong>du</strong> texte et <strong>du</strong> jeu <strong>des</strong> acteurs. Mais la notation <strong>des</strong><br />

mouvements et <strong>des</strong> processus internes ne fut pas un<br />

grand succès.<br />

Dans ce projet il n’y avait pas de distinction entre<br />

théâtre formel, rites et processions. Mais une génération<br />

plus tard on intro<strong>du</strong>isit une séparation entre le<br />

théâtre “professionnel” et les théâtres rituels. Il fallut


quarante ans, de 1920 à 1960, pour définir ce qui devait<br />

être considéré comme faisant partie <strong>du</strong> théâtre international.<br />

Il est en effet difficile parfois, notamment en Afrique<br />

et en Asie, de distinguer les formes chorégraphiques <strong>des</strong><br />

formes théâtrales. Au début <strong>des</strong> années 1970, les performance<br />

studies se proposèrent de résoudre ce problème, en<br />

partant <strong>du</strong> principe que puisque le théâtre repose avant<br />

tout sur un texte et sur une architecture particulière, le<br />

comportement corporel et la représentation <strong>du</strong> corps<br />

devaient devenir l’objet central de leur recherche.<br />

Le comportement humain était alors envisagé sous<br />

trois angles : le jeu, le rite et le travail. Dans l’activité<br />

rituelle, la répétition <strong>du</strong> mouvement rend ce dernier<br />

plus important qu’il n’y semble de prime abord. Dans<br />

l’activité ludique au contraire, les événements sont<br />

moins importants qu’ils ne le paraissent. Ces deux activités<br />

s’opposent à l’activité professionnelle en ce qu’elles<br />

atténuent le stress et c’est de leur superposition que naît<br />

le spectacle. Partant de là, les performance studies ont<br />

essayé de mettre de nouveaux sujets en rapport avec le<br />

théâtre. Par exemple, on s’est mis à comparer l’élevage<br />

<strong>des</strong> pigeons sur les toits <strong>des</strong> maisons avec le théâtre, on<br />

a étudié les rodéos homosexuels au Texas… Et évidemment,<br />

on n’y enseigne plus Shakespeare ni Molière.<br />

Les performance studies posent donc un problème<br />

aujourd’hui, que j’espère voir résolu ici, c’est la tendance<br />

à l’analyse et au jugement immédiats alors que dans la<br />

méthode scientifique, la première chose à faire, c’est rassembler<br />

<strong>du</strong> matériau. C’est essentiel car quand on parle de<br />

théâtre, on est trop souvent obligé d’imaginer à quoi ressemble<br />

le spectacle. J’espère donc que la première mission<br />

que se donnera le Centre d’ethnoscénologie sera de<br />

rassembler <strong>du</strong> matériau en profitant <strong>des</strong> nouvelles technologies<br />

qui nous sont aujourd’hui offertes.<br />

FRANCOISE GRUND<br />

LE TCHILOLI DE SAO TOME<br />

(Inventer un territoire pour exister)<br />

Pour le tchiloli, curieux spectacle joué par <strong>des</strong> pêcheurs<br />

et <strong>des</strong> cultivateurs noirs, j’éprouve une attirance qui ne<br />

cesse d’augmenter et c’est pourquoi, depuis six ans et à<br />

la suite de plusieurs voyages à São Tomé, je rédige de<br />

nombreux articles sur cette expression, quasi inconnue,<br />

de l’île africaine ; <strong>des</strong> articles pour les journaux de<br />

théâtre, les magazines de danse, pour les revues littéraires<br />

ou de poésie, <strong>des</strong> articles sur l’esthétique et <strong>des</strong><br />

articles ethnographiques.<br />

Voici qu’apparaissent le mot et le concept d’ethno -<br />

scénologie, et je ressens immédiatement une sorte de<br />

soulagement, car dans chacun de mes écrits j’éprouvais<br />

auparavant une espèce de malaise à privilégier tel ou<br />

tel aspect <strong>du</strong> tchiloli aux dépens <strong>des</strong> autres et surtout de<br />

faire entrer cette forme inclassifiable, le tchiloli, dans<br />

une catégorie. A l’exception peut-être <strong>du</strong> terme-outil de<br />

“théâtre total” (qui, à l’expérience se révèle singulièrement<br />

ré<strong>du</strong>cteur), il n’existait pas de moyen de l’ana -<br />

lyser dans son ensemble.<br />

L’ethnoscénologie offre ce caractère souple et ces<br />

possibilités de ramifications innombrables autorisant<br />

une exploration plus objective (par rapport à l’Occident)<br />

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et plus complète <strong>des</strong> formes spectaculaires peu con -<br />

nues. En outre, elle va permettre de mettre l’accent sur<br />

les articulations entre les pratiques corporelles d’une<br />

microsociété très particulière, dans sa volonté d’échafauder<br />

un système d’illusion qui se révélera vital et une<br />

pensée symbolique.<br />

L’instrument existe à présent et il va falloir chercher<br />

à s’en servir et à exploiter ses possibilités. Les premières<br />

étu<strong>des</strong> feront probablement apparaître une<br />

impression de foisonnement, peut-être de saturation et<br />

le trop-plein sera à écumer. Pour le moment, l’enthousiasme<br />

guide la main <strong>des</strong> chercheurs. Va-t-il toujours<br />

de pair avec l’intuition ?<br />

Tchiloli, d’après le linguiste Jean-Louis Rougé,<br />

serait une altération <strong>du</strong> mot teoria (théorie), dont le a<br />

final atone serait tombé avec l’usage. Ce mot aurait<br />

pu être véhiculé par les prêtres présents sur l’île qui<br />

assistaient à une manifestation dramatisée proces -<br />

sionnaire ; en effet, en grec, teoria signifie “procession”<br />

ou “députation”. Il sera aisé de constater, par la<br />

suite, combien ces deux hypothèses se justifient par<br />

rapport à la signification <strong>du</strong> terme. (Députation <strong>du</strong><br />

marquis de Mantoue à la cour de Charlemagne et<br />

procession <strong>des</strong> participants, de la case <strong>du</strong> saint local<br />

jusqu’au cimetière, puis jusqu’à l’aire de jeu proprement<br />

dite.) Le mot tchiloli, créole, marque la volonté<br />

d’un groupe social de posséder sa propre langue.<br />

“Nommer c’est d’abord et avant tout prendre possession”,<br />

dit Rougé 1.<br />

Le tchiloli possède la force d’une peinture populaire<br />

à la fois ingénue et pleine de symbolisme. Les participants,<br />

hommes <strong>du</strong> peuple, présentent le tchiloli à certaines<br />

occasions bien précises. Pour ce faire, ils se<br />

rassemblent en sortes de confréries (celle de Boa<br />

Morte, de Caixão Grande, de Cotta Barro, etc.).<br />

La partie spectaculaire et publique <strong>du</strong> tchiloli (toujours<br />

précédée d’un rituel) se déroule de la façon suivante<br />

:<br />

Dans une clairière rectangulaire, régulièrement nettoyée,<br />

et décorée d’arceaux de feuilles de palmier et de<br />

fleurs fraîches d’hibiscus, à l’occasion de la représentation,<br />

au milieu <strong>des</strong> bananiers, <strong>des</strong> cacaoyers ou <strong>des</strong> érythrines,<br />

prend place un ensemble de musiciens qui<br />

ressemblent à ceux d’une fanfare d’un village d’Europe :<br />

casquette de garde champêtre, veste d’inspiration militaire,<br />

tambours africains à deux peaux, flûtes de bambou<br />

et socaleirhos (poches de vannerie emplies de<br />

petits cailloux faisant office de maracas).<br />

En file mobile, et se dandinant, ils commencent à<br />

jouer <strong>des</strong> airs dansants, dont le rythme peut s’apparenter<br />

à <strong>des</strong> branles ou à <strong>des</strong> menuets. Ils viennent s’installer<br />

sur le côté de la longueur de la clairière.<br />

Bientôt les arbres remuent dans le voisinage et, <strong>du</strong><br />

couvert de la jungle, sort un singulier cortège qui<br />

s’approche, à pas dansés, de la clairière 1. Ni les pas, ni<br />

les costumes ne semblent appartenir à l’environnement.<br />

Le personnage qui marche en tête porte un bicorne<br />

recouvert de miroirs, de cabochons de verre et de fleurs<br />

fraîchement cueillies, une veste cintrée d’où part un<br />

flot de rubans bariolés, une culotte de “petit marquis”,<br />

<strong>des</strong> bas blancs, <strong>des</strong> souliers cirés, <strong>des</strong> gants blancs et<br />

1. Jean-Louis Rougé, Internationale de l’imaginaire, n° 14, numéro<br />

spécial sur le tchiloli, éd. MCM, Paris, 1990. 1. Françoise Gründ, “La danse <strong>du</strong> tchiloli”, Danser, Paris, mai 1992.<br />

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une canne à pommeau scintillant. Son visage est caché<br />

par un petit masque blanc, en fin grillage. Il s’agit de<br />

Ganelon, pair de France et proche de Charlemagne.<br />

Il con<strong>du</strong>it ceux qui le suivent vers une estrade dressée<br />

sur une <strong>des</strong> largeurs de la clairière : personnages<br />

masqués de blanc eux aussi et entièrement vêtus de<br />

noir ; redingote <strong>du</strong> XIX e siècle pour l’homme et pour les<br />

femmes, larges jupes de taffetas à volants, châles et<br />

chapeaux surmontés de mantilles de dentelles noires.<br />

Ce sont : le marquis de Mantoue, sa sœur Ermelinde et<br />

sa nièce Sibylle. La famille Mantoue, en grand deuil,<br />

gagne la “cour basse” et s’assied sur de simples chaises<br />

devant une tenture.<br />

Un danseur caracolant, dont l’allure vive contraste<br />

avec le rythme lent <strong>des</strong> personnages dont les entrées<br />

ont précédé la sienne, avance devant deux porteurs<br />

d’une boîte. Le personnage est coloré, entouré de rubans<br />

flottants, et les porteurs vêtus de noir. Dans une chorégraphie<br />

préstructurée, ceux-ci déposent le petit cercueil,<br />

de la dimension d’une boîte à chaussures, au<br />

centre de l’aire de jeu, puis viennent se ranger aux<br />

côtés de la famille Mantoue.<br />

Bientôt un autre cortège se devine dans la pénombre<br />

de la ramure. Derrière <strong>des</strong> porte-étendards, arrive Char -<br />

le magne, flanqué de son ministre de la Justice en indéfinissable<br />

uniforme de garde-chasse ou de militaire<br />

d’un pays imaginaire. Après que l’empereur a gravi<br />

les marches de la “haute cour” et arrangé sa longue<br />

traîne cramoisie et sa couronne de papier de chocolat<br />

doré, débouchent les secrétaires et les greffiers ins -<br />

tallant sur l’estrade, un peu plus élevée que celle de<br />

la “cour basse”, juste en face, téléphones et machines<br />

à écrire. La distance entre les deux “cours” est de vingt<br />

mètres.


Puis paraît le fils de Charlemagne, Carlotto Magno<br />

ou Charlot, accusé de meurtre et qui va être jugé.<br />

Pendant trois heures, les harangues, les gestes codés,<br />

les danses, les entrées et les sorties chorégraphiées vont<br />

se succéder, tandis que le public de la brousse, qui,<br />

pourtant, connaît l’œuvre par cœur, reste ten<strong>du</strong> et haletant,<br />

manifestant sa participation par <strong>des</strong> cris, <strong>des</strong> mouvements<br />

de recul et <strong>des</strong> rires.<br />

L’œuvre consiste en une trame simple : Au cours<br />

d’une chasse, le prince Charlot, fils de Charlemagne,<br />

tue son cousin Valdevinos appartenant à la famille<br />

Mantoue. (Le marquis de Mantoue est en fait Ogier le<br />

Danois, un compagnon de Charlemagne et un pair de<br />

France.) Il commet ce meurtre parce qu’il convoite<br />

Sibylle, la jeune épouse de Valdevinos. Avant d’expirer,<br />

ce dernier a eu le temps de murmurer le nom de<br />

son assassin. Le marquis de Mantoue jure de venger<br />

son neveu Valdevinos, héritier de son titre et de ses<br />

terres, et envoie une députation à Charlemagne pour<br />

demander justice. L’empereur exige <strong>des</strong> preuves et<br />

commence la mise en place d’un véritable procès avec<br />

les avocats, les greffiers, le personnel procé<strong>du</strong>rier anachronique,<br />

les tentatives maladroites de défense <strong>du</strong><br />

prince et les larmes de l’impératrice. Enfin, la culpabilité<br />

de Charlot est reconnue, et l’empereur, la mort dans<br />

l’âme, condamne son fils à être décapité.<br />

Les São-Toméens ont, dès les premiers jours, déchiffré<br />

le récit de la façon suivante : Charlemagne est le roi<br />

<strong>du</strong> Portugal, lointain, mais juste. Carlotto Magno est le<br />

gouverneur portugais de l’archipel de São Tomé et Príncipe,<br />

un dictateur inique. Le marquis de Mantoue et sa<br />

famille représentent la communauté <strong>des</strong> filhos da terra<br />

(fils de la terre) ou métis défenseurs d’une identité<br />

embryonnaire, d’une Afrique rêvée loin <strong>des</strong> terres<br />

métropolitaines. Magnifique contresens fécond pour la<br />

stimulation à créer 1 !<br />

São Tomé c’est l’Afrique… et ce n’est pas l’Afrique !<br />

Pour les esclaves importés <strong>du</strong> continent à partir <strong>du</strong><br />

début <strong>du</strong> XVI e siècle, jusqu’à la fin <strong>du</strong> XVIII e siècle,<br />

cette île vierge, avant le premier débarquement portugais<br />

en 1493, leur paraissait aussi hostile que le Brésil<br />

et les terres <strong>des</strong> Amériques. Et ce n’est pas la courte<br />

distance entre le continent et l’île (environ quatre cents<br />

kilomètres) qui change la <strong>du</strong>reté d’arrachement dû à<br />

l’exil ni la nécessité de reconstruction d’une identité 2.<br />

L’histoire, dans ce cas, peut faciliter la compréhension<br />

d’un comportement qui a mené les Noirs à la création<br />

d’une forme spectaculaire hybride, anachronique<br />

et évolutive qui constitue aujourd’hui un ancrage dans<br />

une fluctuante réalité. (Il ne faut pas oublier que<br />

l’archipel de São Tomé e Príncipe n’est indépendant<br />

que depuis 1973, et que c’est à la fin <strong>des</strong> années quatrevingt<br />

qu’il a réussi à s’affranchir d’un régime prosoviétique.)<br />

Les Portugais, premiers occupants <strong>du</strong> petit archipel<br />

situé sur l’équateur, en face <strong>des</strong> côtes <strong>du</strong> Gabon, jettent<br />

l’ancre parce que l’île constitue un point d’eau providentiel<br />

pour les navires faisant route vers l’Inde. Très<br />

vite, les esclaves razziés parmi les populations <strong>des</strong><br />

côtes <strong>du</strong> golfe de Guinée, ainsi que <strong>du</strong> Gabon, d’Angola<br />

et <strong>du</strong> Congo, sont mis à la tâche dans les premières<br />

1. Françoise Gründ, “Le tchiloli”, Notre librairie, éd. Clef, Paris,<br />

1990.<br />

2. Claude Rivière, Le Mythe de l’Afrique chez le Noir américain,<br />

Bastidiana, n° 9, Centre national <strong>du</strong> livre, Paris, 1995.<br />

plantations de canne à sucre. Prospères et souvent<br />

oisifs à partir <strong>du</strong> XVI e siècle, les maîtres sucriers, sédentaires,<br />

qui ont remplacé les marins, font venir <strong>du</strong> Portugal,<br />

pour se distraire, <strong>des</strong> acteurs ambulants qui ne<br />

jouent que deux sortes de drames : le mystère de la<br />

Passion et les divers épiso<strong>des</strong> <strong>du</strong> cycle de Charlemagne.<br />

(Dans le monde hispanique et lusophone,<br />

l’épopée de Charlemagne connaît à cette époque un<br />

très vif succès.)<br />

Au cours <strong>des</strong> occasions – rares – où le travail peut<br />

s’arrêter, les esclaves osent regarder de loin et furtivement<br />

les Blancs jouer l’épopée carolingienne. Très vite,<br />

ils tirent profit de ce privilège passager, pour mémoriser<br />

<strong>des</strong> fragments de texte, en portugais (la seule<br />

langue commune à la population servile ; à ce propos,<br />

il faut se souvenir que les esclaves sont volontairement<br />

séparés, en groupes non homogènes <strong>du</strong> point de vue<br />

ethnique et linguistique, pour éviter la formation de<br />

regroupements d’opposition). Ils récupèrent aussi <strong>des</strong><br />

lambeaux de tissu, <strong>des</strong> déchets rutilants susceptibles de<br />

constituer <strong>des</strong> accessoires possibles. Ils fabriquent <strong>des</strong><br />

instruments de musique (percussions et flûtes) avec <strong>des</strong><br />

matériaux de fortune et <strong>des</strong> ingrédients locaux. Et ils se<br />

mettent en devoir d’imiter les Blancs. Imiter ?… pas<br />

tout à fait ! A vrai dire, il s’agit même d’une tout autre<br />

démarche, qui, avec le temps, devient de plus en plus<br />

consciente et volontaire.<br />

Issus de différentes régions, de différents peuples,<br />

parlant différentes langues et pratiquant différentes religions,<br />

les esclaves ne possédaient en commun, jusquelà,<br />

que le travail. Avec l’un <strong>des</strong> épiso<strong>des</strong> <strong>du</strong> cycle de<br />

Charlemagne, qu’ils choisissent parmi les autres – et ce<br />

choix <strong>du</strong> thème va se révéler très significatif pour la<br />

prise de conscience de leur future identité –, ils vont<br />

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trouver le moyen de se rassembler autour d’une œuvre<br />

commune, une œuvre ludique : le jeu dramatisé. Ce jeu<br />

– plus ou moins toléré – deviendra le point de départ<br />

d’un imaginaire où tous les interdits locaux et liés à<br />

leur condition pourront être transgressés. Et pour les<br />

maîtres, quoi de plus anodin que le mimétisme de leur<br />

loisir favori ?<br />

Or, sous l’apparence <strong>du</strong> jeu banal, les esclaves vont<br />

accumuler, petit à petit, les éléments d’un puzzle, pour<br />

donner le change et construire le simulacre d’un divertissement<br />

portugais. En réalité, et par la mise en place<br />

d’une illusion d’existence, ils vont recourir au processus<br />

de création <strong>du</strong> mythe de l’Afrique. En cela, ils agissent<br />

de la même façon que les Noirs convoyés au Brésil ou<br />

dans les Caraïbes. Comme eux, ils font preuve d’une<br />

“capacité d’intervention et d’adaptation, face aux défis<br />

que représentent l’asservissement, la transplantation et<br />

la nécessité de s’adapter à un milieu inconnu 1”.<br />

Par quels détours, les esclaves puis les affranchis, les<br />

métis filhos da terra (fils de la terre ), puis les ouvriers<br />

<strong>du</strong> cacao et <strong>du</strong> café vont-ils s’approprier un empereur<br />

européen et le métamorphoser en chef africain ?<br />

Dans le contexte são-toméen, le territoire est partagé<br />

entre plusieurs communautés, et la part revenant aux<br />

Noirs se trouve limitée et dévalorisée. Il s’agit alors<br />

pour eux de dresser <strong>des</strong> frontières imaginaires à l’intérieur<br />

<strong>des</strong>quelles le désir d’abord de communauté antiportugaise,<br />

puis le désir d’Afrique pourra se matérialiser<br />

et prendre une intensité grandissante. Une clairière en<br />

brousse suffit à représenter un Portugal de pacotille et<br />

une Afrique <strong>des</strong> racines.<br />

1. Françoise Gründ, “Tchiloli ou la subversion <strong>du</strong> passé”, Echanges<br />

n° 10, septembre 1990. 1. Voir note précédente.<br />

Le marquage au sol, par élagage, brûlis, décoration,<br />

terre imbibée d’alcool de palme avant chaque représentation,<br />

équivaut à une réappropriation territoriale à une<br />

échelle infinitésimale où l’Afrique entière jaillit avec<br />

ses innombrables formes et sa résistance à la colonisation<br />

portugaise.<br />

Le marquage <strong>des</strong> corps – Noirs jouant les Blancs,<br />

vivants jouant les morts, pauvres jouant les puissants,<br />

volonté d’utiliser une gestuelle de l’étrange (pas de danse<br />

au code double, révérences répétées, jets de pétales de<br />

fleurs sur les épaules de l’impératrice ou bien époussetage<br />

avec un plumeau de palmier aquatique de la couronne de<br />

l’empereur, essuyer <strong>des</strong> lunettes avec une feuille d’hibiscus,<br />

mouvements précieux <strong>des</strong> personnages féminins<br />

joués par de soli<strong>des</strong> gaillards [car aucune femme ne prend<br />

une part active dans le tchiloli], s’éventer avec une palette<br />

de raphia en guise d’éventail, etc.) – possède la même<br />

transparence pour la population de São Tomé.<br />

Il faut noter que les marquages sont d’autant plus<br />

forts que les habitants noirs de São Tomé ont per<strong>du</strong> la<br />

transe, probablement très vite après leur implantation<br />

sur l’île. Ne possédant même plus ce continent secret<br />

qu’est la métamorphose de la conscience comme ceux<br />

<strong>des</strong> Caraïbes, il leur a fallu faire un effort encore plus<br />

grand d’invention.<br />

Les participants “échappent à l’espace pour mieux<br />

investir la temporalité 1”. Le spectacle A tragedia do<br />

marquês do Mantua e do imperador Carlotto Magno<br />

offre à la territorialité “la possibilité de transparaître<br />

pour un temps où tous les signes africains sont exacerbés<br />

avant de décroître et de s’effacer, lorsque l’univers<br />

environnant se réinstalle 1”.<br />

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Comment, à distance, déceler ces signes africains ?<br />

Tout d’abord, l’acteur noir assume un rôle double,<br />

tout à la fois comme un homme de spectacle et comme<br />

un ritualiste. Son jeu scénique recouvre deux réalités :<br />

celle d’un drame historique étranger réapproprié et<br />

celle d’une cérémonie de funérailles africaines. Cellesci<br />

se trouvant interdites par les maîtres, mettant ainsi un<br />

terme à toute velléité de reconnaissance <strong>des</strong> ancêtres et<br />

de fabrication de nouveaux lignages, il fallait imaginer<br />

un subterfuge pour qu’elles puissent quand même se<br />

dérouler de façon innocente. Le choix de A tragedia do<br />

marquês do Mantua e do imperador Carlotto Magno,<br />

dans le cycle carolingien, ne constitue pas un hasard,<br />

puisqu’il s’agit de pouvoir, de justice et de mort… la<br />

mort d’un chef.<br />

La difficulté consiste donc à forger un nouveau code<br />

rituel pour les esclaves (très peu é<strong>du</strong>qués dans ce<br />

domaine). Une masse sans cesse grandissante, faite<br />

d’agglutination de détails extraits <strong>des</strong> mémoires, supplée<br />

aux repères manquants de la transmission.<br />

L’exemple le plus frappant est celui <strong>du</strong> petit cercueil<br />

placé au centre de l’aire de jeu. Actuellement, les informations<br />

manquent pour connaître le dispositif scénique<br />

dans lequel jouaient les comédiens portugais, mais il<br />

semble peu probable qu’ils aient placé un cercueil au<br />

centre <strong>du</strong> podium et se soient déplacés autour, sans<br />

tenir compte de la position <strong>du</strong> public portugais et de sa<br />

vision frontale.<br />

En revanche, plusieurs peuples de l’Afrique proche<br />

utilisent un petit cercueil au cours de la cérémonie de<br />

funérailles. C’est le cas <strong>des</strong> Kouyou au Congo. En<br />

Côte-d’Ivoire, chez les Hattié, le petit cercueil, qui est<br />

un substitut d’enfant Néné Wi Chi, se place à l’embranchement<br />

d’une piste. Au Bénin, lorsque ses conseillers


sentent qu’un roi ou qu’un chef va mourir, ils préparent<br />

son petit double pour le jeu <strong>des</strong> funérailles 1. Au Gabon,<br />

chez les Téké, Roger-Alain Mikoko signale lui aussi<br />

l’existence d’un petit cercueil pour les cérémonies de<br />

funérailles.<br />

Autre signe africain : la ritualisation de l’espace.<br />

Avant la représentation <strong>du</strong> tchiloli, les pêcheurs et les<br />

agriculteurs transportent l’image de leur saint local<br />

jusqu’au cimetière qui se trouve distant souvent de plusieurs<br />

kilomètres. Après avoir salué les ancêtres et les<br />

avoir invités à assister au spectacle, ils retournent vers<br />

le village, répandent sur le sol <strong>des</strong> libations de vin de<br />

palme, et viennent s’adresser au saint, patron de<br />

l’endroit. Dans la plupart <strong>des</strong> roças (plantations) ou <strong>des</strong><br />

groupements de cases, un saint catholique, mais qui<br />

possède <strong>des</strong> fonctions magiques, protège la population.<br />

Ainsi, à Boa Morte, les libations sont versées à la fois<br />

sur la terre devant la maison de “la Mère” et devant la<br />

case de bois qui sert de chapelle à são sant Joao (saint<br />

saint Jean).<br />

En outre, au cours de la représentation proprement<br />

dite, il ne faudrait pas considérer la clairière rectangulaire<br />

comme un espace vide que les acteurs rempliraient,<br />

mais plutôt comme un traçage au sol de chemins<br />

(invisibles pour certains et évidents pour d’autres) qui<br />

se croisent au centre. Le chemin de la “haute cour” à la<br />

“cour basse” ou <strong>du</strong> Portugal à São Tomé, le chemin de<br />

l’Afrique “vraie” à l’Afrique “reconstituée”, le chemin<br />

<strong>des</strong> vivants vers les morts, le chemin <strong>des</strong> féticheurs<br />

vers les coupables, le chemin <strong>des</strong> initiés vers les noninitiés.<br />

Cette carte géographique, quand elle se perçoit,<br />

1. Ces informations m’ont été fournies par Olenka Darkowska, de la<br />

<strong>Maison</strong> <strong>des</strong> sciences de l’homme.<br />

constitue le lieu où tout peut arriver en Afrique ; la<br />

croisée <strong>des</strong> chemins si importante pour toute communauté.<br />

Un autre fait indique encore la restructuration d’un<br />

rituel ou d’une partie d’un rituel africain. La danse de<br />

certains personnages copie les mouvements rai<strong>des</strong> et<br />

saccadés <strong>des</strong> marionnettes. Or, sur la côte <strong>du</strong> continent,<br />

les poupées, les fétiches et les marionnettes sont porteurs<br />

de pouvoirs et gardiens de menaces redoutables.<br />

Souvent, les féticheurs ou les hommes chargés de la<br />

mise en scène de la mort les bourrent de “médicament”.<br />

Le “médicament” (os pillé, sang, plantes, viscères macérés)<br />

à l’intérieur de la marionnette porteuse, peut avoir<br />

plusieurs fonctions : une fonction d’envoûtement, mais<br />

aussi une fonction de révélateur ou d’ordalie. Un<br />

homme supposé coupable et qui touche une de ces<br />

marionnettes pourrait, en cas de faute non avouée,<br />

devenir brusquement malade ou tomber foudroyé. Dans<br />

le tchiloli, seuls les personnages suspects prennent l’allure<br />

de marionnettes. C’est le cas de Carlotto Magno et <strong>des</strong><br />

avocats de la défense, porteurs d’attachés-cases.<br />

Le personnage <strong>du</strong> capitaine de Montauban marque<br />

un autre repère africain. I1 saute et danse presque sans<br />

interruption au cours <strong>des</strong> trois heures que <strong>du</strong>re la tragédie.<br />

Lui, qui semble n’avoir qu’une fonction décorative,<br />

ou tout au plus comparable à celle d’un M. Loyal, possède<br />

les mêmes caractéristiques que le capitaine Congo<br />

dans le danço congo. Or, le danço congo, interdit<br />

jusqu’à l’indépendance de São Tomé, mais pratiqué en<br />

secret, est une cérémonie africaine <strong>des</strong>tinée à l’exorcisme<br />

(à Príncipe, elle viendrait <strong>du</strong> Congo, comme<br />

son nom l’indique, mais, en fait, elle aurait été composée<br />

de bribes de plusieurs origines). Dans le tchiloli<br />

comme dans le danço congo, le costume, les<br />

accessoires, la danse et le rôle sont similaires. Ils indiquent<br />

que le personnage, un chef, un guerrier, peut<br />

convoquer les féticheurs et leur ordonner soit de tuer,<br />

soit de ressusciter les morts.<br />

Le personnage de Renaud de Montauban, violent,<br />

agressif, chargé de crucifix accrochés dans le dos, mais<br />

aussi de petits sacs de cuir servant de talismans, joue,<br />

lui, le rôle d’un véritable féticheur. Aujourd’hui, il est<br />

un <strong>des</strong> rares personnages <strong>du</strong> tchiloli à ne plus porter de<br />

masque, mais d’après un informateur (Carlos Wallenstein<br />

de la fondation Gulbenkian à Lisbonne), il attachait<br />

– voici encore une dizaine d’années – un long nez<br />

postiche en bois sur son visage. Et cet accessoire lui<br />

donnait un air particulièrement méchant. Aujourd’hui<br />

encore, lorsque l’homme qui joue le rôle de Renaud de<br />

Montauban se déplace à gran<strong>des</strong> enjambées sur le<br />

pourtour de l’aire de jeu, les femmes reculent d’un pas<br />

et les enfants crient de terreur.<br />

Plusieurs détails soulignent l’origine africaine – les<br />

masques, les miroirs et les flots de rubans – dans les<br />

costumes, qui, par leur allure générale, ressemblent à<br />

<strong>des</strong> habits de cour <strong>des</strong> XVII e-XVIII e siècles, et à <strong>des</strong> vêtements<br />

bourgeois <strong>du</strong> XIX e et <strong>du</strong> début <strong>du</strong> XX e siècle, sans<br />

tenir compte de la chronologie ou d’une certaine cohérence<br />

historique.<br />

Les masques, en fin grillage, plus petits que le visage<br />

et posés sur le menton, sont peints en blanc 1. Or, dans<br />

de nombreuses régions d’Afrique, le blanc est la couleur<br />

de la mort. (Les acteurs de tchiloli ne portent les<br />

masques que pour les représentations qui ont lieu le<br />

jour. La nuit, ils jouent avec le visage nu. “Il ne faut<br />

1. Voir cahier de photographies dans “Le tchiloli”, numéro spécial de<br />

l’Internationale de l’imaginaire, n° 14, printemps 1990.<br />

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pas provoquer les ancêtres !” disent-ils. Cette information<br />

a été recueillie au cours de mon dernier voyage à<br />

São Tomé, en mars 1995, dans le village de Caixão<br />

Grande.)<br />

Les petits miroirs ronds, achetés dans les Prisunic de<br />

Libreville, les marchés de Luanda ou parfois les boutiques<br />

de Lisbonne, et cousus sur les chapeaux et les<br />

jaquettes n’ont pas qu’une fonction décorative. Ils servent<br />

à retourner le mauvais œil sur le jeteur de sort et assurent<br />

ainsi à l’acteur une protection efficace. En effet,<br />

celui-ci prend une grande responsabilité en endossant<br />

un rôle et en devenant un simulateur.<br />

Les rubans accrochés aux jaquettes <strong>du</strong> marquis de<br />

Mantoue, <strong>du</strong> capitaine de Montauban, de Ganelon, de<br />

Charlot ont certes une origine portugaise, puisqu’ils<br />

ornaient les épaulettes et les chapeaux <strong>des</strong> étudiants<br />

portugais, mais également une origine africaine, car ils<br />

offrent la représentation symbolique <strong>des</strong> territoires<br />

conquis. Ils représentent donc une sorte de registre de<br />

comptabilité, et leur nombre ainsi que leur couleur<br />

indique le code hiérarchique <strong>du</strong> porteur. En Afrique traditionnelle,<br />

les pièces à compter les victoires sont portées<br />

soit à la ceinture, soit sur la poitrine, soit en<br />

couronne autour de la tête. Elles consistent en lanières<br />

de cuir, en peaux de chats de brousse ou en peaux de<br />

civettes, quand ce ne sont pas <strong>des</strong> fourrures de léopards<br />

entières ou en fragments.<br />

Les couronnes de papier de chocolat, les tiares de<br />

laiton, les cabochons de verre, les galons de doubles<br />

rideaux, les gants, les lunettes de soleil sont là pour<br />

donner le change, et font partie d’un appareil de pacotille<br />

car il ne s’agit que d’un jeu. Mais c’est tout<br />

l’ensemble qui confère à l’œuvre sa valeur emblématique.<br />

Et la réflexion d’Ariano Suassuna à propos <strong>des</strong><br />

jeux spectaculaires au Brésil vient à l’esprit : “Quand<br />

nous parlons de blasons d’or et d’argent ou même de<br />

pierres précieuses, nous nous référons à la verroterie,<br />

aux paillettes et aux métaux peu chers dont le peuple se<br />

sert pour orner ses habits princiers dans les autos de<br />

guerriers, par exemple. Ces métaux et ces broderies<br />

populaires, bien que peu coûteux, ont plus de prix que<br />

les «vrais», portés par les riches, parce qu’ils sont<br />

davantage chargés de rêve humain et que, de la sorte,<br />

ils ouvrent à notre peuple les portes de la grandeur 1.”<br />

Le tchiloli ne cesse de se modifier, d’évoluer depuis<br />

les premières représentations furtives de la fin <strong>du</strong><br />

XVI e siècle. La langue a subi <strong>des</strong> altérations. Le texte<br />

de A tragedia comporte deux parties : l’une est en portugais<br />

<strong>du</strong> XVI e siècle, versifiée (transmise dans l’île à<br />

partir <strong>du</strong> XVII e siècle sous formes de feuillets volants<br />

faisant partie de a literatura de cordel dont la majeure<br />

partie est éditée à Porto), l’autre est en portugais<br />

contemporain, en prose, et s’appuie sur le langage<br />

populaire. A l’intérieur de cette partie, s’insèrent certaines<br />

expressions en forro ou créole local. Le texte<br />

moderne est assez mobile. Il date <strong>du</strong> début <strong>du</strong> siècle<br />

mais il a été remodelé vers les années cinquante au<br />

moment où le tchiloli a cessé d’être interdit (une période<br />

de près de vingt-cinq ans de silence, <strong>du</strong>e aux contraintes<br />

politiques, a certainement causé <strong>des</strong> pertes).<br />

En quelques années, les expressions changent. Par<br />

exemple, au cours de mon second voyage à São Tomé<br />

en 1986, le ministre de la Justice concluait le procès par<br />

la phrase : “C’est une affaire réglée !” et disait : “Esta fix !”<br />

Au cours de mon troisième voyage en 1995, le même<br />

1. Ariano Suassuna, “La peinture armoriale”, Brésil naïf (catalogue<br />

d’exposition), éd. MCM, Paris, 1986.<br />

172 173 174<br />

personnage disait : “Esta OK !” Bien que le texte apocryphe,<br />

comme le texte en vers, soit écrit (travail réalisé<br />

au début <strong>du</strong> siècle), les acteurs modifient le premier et<br />

changent l’ordre <strong>des</strong> répliques <strong>du</strong> second. Ils ne<br />

résistent pas à la tentation de glisser <strong>des</strong> phrases soit<br />

subversives, soit humoristiques qui font réagir le<br />

public. Par exemple, un <strong>des</strong> accusateurs appartenant à<br />

la famille Mantoue demande au prince Carlotto Magno<br />

penché sur le petit cercueil de Valdevinos : “Qui est<br />

responsable de cette mort ?” L’acteur qui joue le rôle<br />

<strong>du</strong> prince détourne rapidement la tête et jette à la foule :<br />

“La police de la route !” (faisant référence aux nombreux<br />

accidents survenus ces derniers temps dans l’île<br />

où pourtant ne circulent que quelques dizaines de voitures).<br />

La <strong>Maison</strong> <strong>des</strong> cultures <strong>du</strong> monde est responsable<br />

d’une modification de la <strong>du</strong>rée de l’œuvre. En<br />

effet, au moment de l’invitation <strong>du</strong> spectacle à Paris en<br />

mai 1986, j’avais travaillé avec les acteurs pour pouvoir<br />

éviter les lenteurs et les redites repérées dans la<br />

présentation locale (par exemple, entre l’installation de<br />

Charlemagne à la “haute cour” et l’accusation <strong>du</strong> prince<br />

provenant de l’avocat de la famille Mantoue, une <strong>des</strong><br />

femmes <strong>du</strong> village apportait une marmite pleine de<br />

bananes plantains bouillies, et les acteurs se mettaient à<br />

manger en prenant tout leur temps. Autre exemple,<br />

l’avocat de l’accusation lisait trois fois le texte de la<br />

lettre saisie sur la page <strong>du</strong> prince). A tragedia présentée<br />

à Paris <strong>du</strong>rait environ une heure quarante. Lorsque je<br />

suis retournée en 1995, j’ai eu la surprise de constater<br />

que les cinq groupes de tchiloli avaient tous travaillé au<br />

niveau de la <strong>du</strong>rée de l’œuvre et présentaient un spectacle<br />

d’une heure quarante. “Nous avons trouvé cela<br />

mieux, et l’expérience <strong>du</strong> groupe de Formighinha de<br />

Boa Morte à Paris a servi à tous !” Ce groupe avait


également profité de son passage à Paris pour faire une<br />

provision de tissus et d’accessoires. Depuis, les acteurs<br />

de Boa Morte portent en guise de bas <strong>des</strong> collants<br />

blancs de femme, en mousse acrylique.<br />

A São Tomé, la seule œuvre <strong>du</strong> répertoire <strong>du</strong> tchiloli<br />

(A tragedia do marquês do Mantua e do imperador<br />

Carlotto Magno) représente un triomphe permanent<br />

sur les forces d’oppression et de contrainte quelles<br />

qu’elles soient. Elle constitue le pivot d’une résistance<br />

sourde, ciselée par les apports au cours <strong>des</strong> siècles. Les<br />

participants comme les spectateurs considèrent le tchiloli<br />

comme un chef-d’œuvre auquel chacun peut, en fin<br />

de compte, apporter une contribution. Plus qu’un rituel<br />

réinventé, il reste un élément de lutte contre la mort,<br />

contre le déchirement d’avec la terre-mère, l’Afrique<br />

en face qu’ils ne connaissent plus. (A São Tomé, j’ai<br />

constaté que la morbidité était présente dans le quotidien,<br />

et que les villages portent en général <strong>des</strong> noms<br />

qui la reflètent : Boa Morte [Bonne Mort], Caixão<br />

Grande [Grand Cercueil], Cotta Barro [Tombe d’Argile],<br />

etc. Il est possible que par dérision en même temps que<br />

par désespoir, les premiers esclaves aient donné ces<br />

appellations à leurs groupes de cases.)<br />

Des champs d’investigation restent ouverts en ce qui<br />

concerne le statut – très variable avec le temps – <strong>des</strong><br />

acteurs, le rôle <strong>du</strong> “chef <strong>du</strong> récit” (autrement dit, metteur<br />

en scène et garant de la rigueur de l’œuvre), la<br />

récente influence <strong>du</strong> deve, croyance en <strong>des</strong> esprits peuplant<br />

la nature et jetant <strong>des</strong> interdits sur de nombreux<br />

faits quotidiens.<br />

Cependant, dans la mesure où les São-Toméens<br />

savent qu’ils demeurent dans le processus d’invention<br />

d’un système qui leur permet de faire jaillir quand ils le<br />

veulent une terre mythique et qui leur appartient tout<br />

entière, ils demeurent les maîtres de leur avenir ludique<br />

et de leurs rêves. Le tchiloli équivaut à un apprentissage<br />

permanent de la liberté.<br />

ABOUBAKAR NJASSE N’JOYA<br />

FÊTES DES FUNERAILLES CHEZ LES BAMUM<br />

Ce récit est le fruit d’une longue recherche sur les résistances<br />

<strong>des</strong> croyances ancestrales locales aux religions<br />

monothéistes en pays bamum.<br />

Nos enquêtes entraient dans le cadre d’un vaste programme<br />

de recherche qu’avait initié l’Institut <strong>des</strong><br />

sciences humaines de Yaoundé sur les traditions locales<br />

<strong>des</strong> populations camerounaises au début <strong>des</strong> années<br />

quatre-vingt.<br />

Je vais raconter une histoire de funérailles dans<br />

laquelle j’étais personnellement impliqué en tant que<br />

petit-neveu <strong>du</strong> défunt.<br />

En 1979, Munchili Usmanu, fils de Mupe, est décédé<br />

à Maghet, laissant trois grands enfants et une fille, tous<br />

déjà mariés.<br />

Tetndap Issah, le troisième, âgé de vingt-six ans,<br />

était désigné comme héritier par testament secret<br />

comme le veut la tradition locale. Il succédait donc<br />

officiellement à son père et devenait ainsi le chef de<br />

cette famille.<br />

Trois années passèrent après la clôture officielle <strong>du</strong><br />

deuil selon le rite islamique malikite <strong>du</strong> septième jour,<br />

quand, en 1982, le nouveau chef de famille convoqua<br />

une grande réunion familiale.<br />

175 177


Je devais prendre part à cette réunion en tant que<br />

petit-neveu chargé de l’animation culturelle <strong>du</strong> palais <strong>des</strong><br />

rois bamum. Mon oncle Tetndap Issah nous dit ceci :<br />

“Peu après la mort <strong>du</strong> père, je travaillais beaucoup<br />

sans gagner suffisamment d’argent. Quand bien même<br />

j’en trouvais, je perdais cet argent très vite sans m’en<br />

rendre compte. Je faisais <strong>du</strong> transport clan<strong>des</strong>tin en<br />

brousse, je vendais <strong>du</strong> poisson fumé, mais l’argent de<br />

toutes ces activités ne me rapportait rien.<br />

Par la suite, j’ai rêvé une nuit : je dansais avec beaucoup<br />

de vieillards quand je vis parmi eux mon père feu Munchili.<br />

Quelque temps après, j’ai eu presque le même songe<br />

et je me suis adressé à certains vieux sages <strong>du</strong> village, amis<br />

de mon père, pour avoir une explication. Ils m’ont tous<br />

conseillé de «verser le vin de mon père» Kit Nzu’.<br />

J’ai négligé ces conseils et je n’ai rien fait. Mais<br />

trois ou quatre mois après ces premiers rêves, chaque<br />

fois que je m’endormais le soir, le lendemain je me<br />

réveillais couché par terre sans savoir quand est-ce que<br />

j’étais tombé <strong>du</strong> lit. Cette chose m’est arrivée trois fois<br />

en quelques semaines. Mon épouse qui partageait souvent<br />

le même lit ne m’entendait ou ne me voyait jamais<br />

tomber <strong>du</strong> lit.<br />

Telles sont les raisons qui m’ont poussé à convoquer<br />

cette réunion de famille pour vous annoncer mon intention<br />

de célébrer les funérailles <strong>du</strong> père et demander vos<br />

avis.” L’entente fut trouvée de faire cette fête les 24 et<br />

25 mars 1983.<br />

LES PRÉPARATIFS<br />

Chaque membre de la famille devait apporter une<br />

contribution en argent ou en nature. Les beaux-fils<br />

devaient, en plus <strong>des</strong> cadeaux qu’ils offraient à la<br />

famille, construire <strong>des</strong> huttes pour l’accueil <strong>des</strong> sociétés<br />

secrètes et <strong>des</strong> invités.<br />

La première date fixée a été reportée parce que les<br />

moyens financiers étaient insuffisants. C’est quand<br />

Tetndap a gagné sa tontine de cinquante mille francs<br />

CFA qu’il a convaincu les autres membres de la famille<br />

de faire un ultime effort pour que la fête <strong>des</strong> funérailles<br />

de son père ait lieu les 24 et 25 mars 1983. On était<br />

alors en janvier, soit à trois mois de la fête.<br />

Les premières invitations verbales étaient lancées.<br />

Des messagers allaient annoncer la nouvelle <strong>du</strong> décès<br />

de Munchili à Njinogha, Njimonda, Njimogna et Mfoparain.<br />

Ceci avec un coq qu’il offrait aux grandsparents,<br />

car ceux-ci viendraient avec les sociétés<br />

secrètes de la famille. Les deux premiers avec Kuna,<br />

les deux derniers avec Menchuep, Kanu et Mbara.<br />

Le roi <strong>des</strong> Bamum, qui est un beau-fils, était également<br />

prévenu d’une façon officielle, mais sans bête<br />

parce que Munchili n’est pas un notable (dans ce cas, il<br />

aurait fallu offrir une chèvre d’annonce <strong>des</strong> lamentations<br />

au roi). De plus, c’est même le roi qui, en tant que<br />

beau-fils, leur doit de rendre la politesse.<br />

Tous les amis de la famille et parents ont été avertis<br />

par le bouche à oreille. Il faut noter que ceux qui ont<br />

les moyens n’hésitent plus à utiliser les faire-part et<br />

même la presse écrite ou la voie <strong>des</strong> on<strong>des</strong> pour annoncer<br />

la fête <strong>des</strong> lamentations.<br />

<strong>LA</strong> FÊTE PROPREMENT DITE<br />

La veille <strong>du</strong> jour J, on note une animation particulière<br />

dans le village, car tout le monde parle de l’événement<br />

178 179 180<br />

à quinze kilomètres à la ronde. La concession est nettoyée<br />

et les routes débroussaillées.<br />

Les huttes pour l’accueil sont prêtes. Une dizaine.<br />

Quelques chèvres, <strong>des</strong> bœufs et <strong>des</strong> paniers de volailles<br />

et de céréales sont nombreux. Les points cuisine de<br />

plein air sont créés et les femmes et les enfants s’agitent<br />

autour.<br />

La délégation royale, beau-fils le plus important,<br />

arrive vers seize heures avec deux groupes de danse<br />

profane chargés d’animer les funérailles, Ndange et<br />

Mendou. Elle est forte de soixante-dix personnes transportées<br />

par deux véhicules. Le roi a envoyé un bœuf,<br />

deux grands sacs de farine, une quantité importante<br />

d’huile et de sucre, et une enveloppe de cent mille<br />

francs CFA.<br />

Les musiciens <strong>du</strong> roi font de l’animation dès leur<br />

arrivée en attendant que les choses sérieuses commencent<br />

à la tombée de la nuit.<br />

Vers dix-neuf heures effectivement, apparaît un personnage<br />

à l’accoutrement bizarre à l’entrée de la<br />

concession. Il pousse <strong>des</strong> cris à la fois stridents et<br />

mélancoliques.<br />

C’est le premier Nshi Nku – gardien d’objets sacrés<br />

d’une société secrète qui n’est pas loin ; elle a déjà<br />

quitté sa cache pour le suivre.<br />

Tout s’arrête ici comme par enchantement : le Nshi<br />

Nku va sur la tombe réveiller le mort et lui parler en<br />

ces termes : “Munchili nous voici – tes parents sont<br />

venus avec les esprits de nos ancêtres pour «te chanter»<br />

(se lamenter à la suite de ton changement d’état).” Il<br />

jette certaines poudres tout autour <strong>du</strong> caveau familial.<br />

On le con<strong>du</strong>it ensuite à sa hutte où l’on cachera<br />

“Kop Nyam” la bête ou les objets sacrés. Il y mange<br />

copieusement – un poulet. S’il est mal servi, tout peut


se passer mal car il empêcherait la société secrète<br />

d’entrer dans la concession – ne vient-elle pas pour<br />

bénir, apporter la paix aux âmes et la prospérité ? Au<br />

cours <strong>des</strong> cérémonies, la pression <strong>des</strong> sociétés secrètes<br />

est lourde car elles exercent une sorte de chantage et<br />

menacent chaque fois de retourner à leur temple si on<br />

ne les accueille pas correctement.<br />

Une heure plus tard (vingt heures) <strong>des</strong> chants et <strong>des</strong><br />

coups de fusils annoncent l’arrivée de la société Kuna<br />

– la délégation d’accueil chargée par la famille vient<br />

chercher le Nshi Nku pour le con<strong>du</strong>ire à l’entrée de la<br />

concession. Quand le groupe <strong>du</strong> Kuna arrive, toutes les<br />

lumières sont éteintes, et les femmes et enfants enfermés<br />

dans les cases où il règne un silence mêlé de crainte.<br />

Mfokuna tient <strong>des</strong> conciliabules avec son Nshi Nku<br />

pour savoir si tout se passe bien. Il lui dit oui !<br />

Alors qu’on apporte les pro<strong>du</strong>its <strong>du</strong> Kuna :<br />

— Une poule, une calebasse de vin, un œuf pon<strong>du</strong><br />

là en principe, les noix de kola.<br />

Mfokuna dit en recevant le poulet : “Comment s’appellet-il<br />

?” Mengop pié manjé – poulet d’accueil <strong>du</strong> Kuna.<br />

— Aviez-vous déjà apporté mengop rie wu – poulet<br />

d’annonce <strong>du</strong> décès ? Non ! Alors faites vite, sinon<br />

nous partons.<br />

— Où est le mengop mfonyam ? Le poulet <strong>du</strong> chef de<br />

Kuna ? Il reçut de l’argent posé sur une plume de poulet.<br />

On chante et on danse pendant un moment. Puis on<br />

se déplace au cimetière où le tam-tam est posé sur la<br />

pierre tombale et est joué.<br />

On y pose <strong>des</strong> morceaux de kola que les compagnons<br />

prennent après avoir dit un njuom – formule<br />

imprécatoire.<br />

Le groupe accompagne les objets sacrés à la hutte, et<br />

la fête continue dans la grande cour.<br />

181 182<br />

Menchuep, Kanu et Mbara arriveront selon le même<br />

principe à tour de rôle jusque vers deux heures <strong>du</strong> matin.<br />

CLÔTURE DU DEUIL OU SU WU<br />

Tôt le matin les enfants se laveront la face avec de<br />

l’eau après avoir prononcé un njuom. Ils verront plus<br />

clair désormais. On porte ses plus beaux habits pour<br />

“laver le deuil” à partir de dix heures. Chaque danse est<br />

invitée à partir de sa hutte sacrée et l’on revient à la file<br />

indienne derrière le chef. On danse et la chèvre est attachée<br />

au pied <strong>du</strong> tam-tam. Ainsi de suite. Des noix de<br />

kola sont posées sur le tam-tam pour les joueurs qui<br />

doivent utiliser douze baguettes jusqu’à ce qu’elles se<br />

brisent toutes avant que la danse cesse.<br />

Le Mbara fait une sortie spectaculaire avec ses<br />

lances et la corde qui le relie au porteur <strong>du</strong> panier<br />

contenant les douze baguettes. Il danse pendant près de<br />

quarante minutes sur les vingt mètres qui séparent la<br />

hutte de la cour.<br />

La fête <strong>des</strong> funérailles de Munchili prend fin ainsi.<br />

Un grand déjeuner est offert à tous les invités.<br />

QUELS ENSEIGNEMENTS POUVONS-NOUS TIRER DE CE<br />

RECIT ?<br />

En réalité, on célèbre <strong>des</strong> centaines de fêtes de funérailles<br />

de ce genre chaque année au Cameroun. Certaines<br />

manifestations rituelles comme le nguon chez<br />

les Bamum ou le ngonde chez les Douala sont <strong>des</strong><br />

grands événements nationaux aux cours <strong>des</strong>quels on<br />

ne se contente plus de se souvenir <strong>des</strong> morts. Ces<br />

cérémonies dites “culturelles” embrassent finalement<br />

tous les aspects de la vie politique, économique et religieuse<br />

de la nation. De ce fait, elles doivent être absolument<br />

préservées et même développées parce qu’elles<br />

représentent les éléments fondamentaux <strong>du</strong> patrimoine<br />

culturel de nos peuples.


JACQUES BIN<strong>ET</strong><br />

MÉTISSAGES CULTURELS AU GABON<br />

Tout d’abord, je voudrais faire deux remarques :<br />

1. La première est relative au mot eurocentrique et à<br />

la pensée qu’il véhicule. Notre civilisation occidentale<br />

moderne est née certes de la culture gréco-latine, mais<br />

bien d’autres courants ont contribué à édifier le monde<br />

dont nous avons hérité. Toute la Méditerranée s’y retrouve,<br />

de l’astronomie chaldéenne à l’architecture égyptienne,<br />

de l’écriture phénicienne aux spéculations métaphysiques<br />

d’Aménophis IV. La Bible a apporté un ferment<br />

théologique, mystique et poétique. Si Athènes a fourni<br />

<strong>des</strong> doctrines démocratiques, la Perse <strong>du</strong> grand roi a<br />

apporté d’autres notions politiques. C’est sur un tronc<br />

déjà pluriculturel et pluriethnique qu’a été effectuée la<br />

greffe hellénistique.<br />

Rejeter <strong>des</strong> techniques, <strong>des</strong> institutions ou <strong>des</strong> idées<br />

parce qu’elles sont “occidentales” est donc vain. Tout<br />

ce qui est humain est nôtre. Soucieux, comme tous les<br />

artistes de cette fin de siècle, d’innovations, certains<br />

peintres africains veulent se ressourcer en utilisant les<br />

matériaux, colorants, en<strong>du</strong>its, colles ou autres de leur<br />

continent. Mon pays, me dit un Sénégalais, est assez<br />

riche et assez mystérieux pour fournir <strong>des</strong> matériaux<br />

inconnus. Cette volonté nationaliste lui chatouille le<br />

cœur et l’imagination. Très bien. Mais il ne faut pas<br />

185 186<br />

oublier les leçons de l’expérience. La peinture occidentale<br />

a expérimenté bien <strong>des</strong> techniques depuis quelques<br />

millénaires. On ne peut raisonnablement négliger cette<br />

expérience accumulée depuis les tombeaux royaux<br />

d’Egypte, depuis les peintures romaines ou les icônes<br />

byzantines jusqu’à la peinture à l’œuf ou à l’huile.<br />

2. D’autre part, certains pensent que théâtre ou jeux<br />

de scène ne peuvent naître qu’en dehors d’une emprise<br />

religieuse. Le théâtre grec était consacré aux dieux. Les<br />

mystères <strong>du</strong> Moyen Age aussi. Le drame est né de la<br />

liberté humaine aux prises avec un monde inquiétant.<br />

C’est pourquoi dans ces réflexions sur les jeux de scène<br />

interviendra le bwiti <strong>des</strong> Fang. Catholicisme, croyances<br />

traditionnelles fang et mitsogo se mêlent pour fournir à<br />

ce culte religieux dogmes, rites et chants. Le sacré joue<br />

donc un rôle essentiel.<br />

Chez les Fang <strong>du</strong> Gabon, j’ai observé, élémentaires<br />

ou complexes, les éléments divers d’un théâtre naissant.<br />

Mitzic, une petite ville gabonaise, m’a fourni un cas<br />

limite de théâtre sans public, sans vêture, avec un motif<br />

dramatique quasi inexistant. Je promenais ma curiosité<br />

sur un terrain de football. C’était une rencontre sans<br />

éclat, entre deux équipes de la région. Il n’y avait pas<br />

grande assistance. Un peu à l’écart, un homme seul parlait<br />

dans un micro dont ne sortait pas grand-chose. Questionné<br />

sur l’original qui essayait de commenter ce que<br />

chacun voyait fort bien sans lui, un voisin m’expliquait<br />

que ce “speaker” improvisé – qui n’était raccordé à rien,<br />

sans téléphone, ni magnétophone, s’amusait souvent<br />

ainsi. Son commentaire au haut-parleur lui permettait de<br />

jouer un rôle. Théâtre à un seul personnage, sans public.<br />

Un autre exemple de la vénération de la parole<br />

publique m’a été donné par <strong>des</strong> bwitistes. Les tenants


de ce culte célèbrent <strong>des</strong> cérémonies chantantes et dansantes,<br />

absorbent une drogue et voyagent ainsi au pays<br />

de Dieu. Dans ce culte, sans hiérarchie ni dogme<br />

contraignant, chaque maître de chapelle a ses visions<br />

personnelles. S’il est dynamique, il les fait partager aux<br />

fidèles qui l’entourent. Avec la musique, le rythme <strong>des</strong><br />

danses ou <strong>des</strong> percussions, avec le feu qui brille et la<br />

fumée <strong>des</strong> torches de résine, les fidèles ont <strong>des</strong> hallucinations<br />

visuelles ou auditives. Ils entendent les paroles<br />

que l’on prononce chez Dieu. Certains ont noté <strong>des</strong><br />

sonorités qui n’existent pas dans les langues locales. Ils<br />

appellent par exemple cadroyal la maison de Dieu,<br />

dérivé de cathédrale. Le metroyal est un escalier qui<br />

permet de mesurer “en mètres” la sainteté.<br />

Un prophète bwitiste me <strong>des</strong>sinait ainsi sa métaphysique<br />

: l’esprit divin était représenté comme un enfant<br />

porté sur le dos de sa mère. Diverses traditions africaines<br />

évoquent une création en plusieurs temps, abandonnée<br />

puis reprise. On peut ainsi comprendre Dieu et<br />

sa mère. Mais, à portée de la bouche divine, un microphone<br />

va lui permettre de faire entendre sa voix à la<br />

création.<br />

Un autre élément théâtral m’est apparu dans le<br />

bwiti. Les salutations y sont importantes. Des fidèles<br />

vont montrer leur affiliation. Ils vont vers l’officiant<br />

principal, passent sous la jambe qu’il lève, mimant<br />

ainsi la naissance. Puis ils lui présentent <strong>des</strong> mains<br />

ouvertes. Il y souffle. Après avoir ramené les mains<br />

ainsi bénites à leur visage, les arrivants touchent la<br />

taille <strong>du</strong> prêtre.<br />

La salutation peut apparaître comme <strong>du</strong> temps mort.<br />

Ici elle est chargée de sens.<br />

Dans la danse enyege <strong>des</strong> Boulou <strong>du</strong> Cameroun, le<br />

chœur <strong>des</strong> danseuses mime quelques exercices militaires<br />

pour montrer la force et la discipline <strong>du</strong> groupe. Mais,<br />

sur une sollicitation de la maîtresse <strong>du</strong> jeu, <strong>des</strong> personnalités<br />

sont invitées à sortir de la masse <strong>des</strong> spectateurs<br />

et à prendre la parole. Salutations, compliments, récits<br />

<strong>des</strong> difficultés vaincues pour former et entraîner le<br />

groupe.<br />

Cette dramatisation par l’évocation <strong>des</strong> difficultés<br />

est marquée fortement à propos de la danse. Akwa, un<br />

dignitaire, m’explique qu’il a fallu construire un nsek<br />

Akwa (fétiche d’Akwa), une poupée en sparterie, qui<br />

est supposée contenir le crâne d’un ancêtre. Jadis, les<br />

crânes <strong>des</strong> ancêtres étaient conservés pour recevoir <strong>des</strong><br />

sacrifices. Mais ces byeri sont maintenant rejetés par<br />

l’opinion ; ils serviraient, pense-t-on, à fortifier les<br />

mangeurs d’âmes, les vampires. Mon informateur, un<br />

homme instruit expliquait que le nsek Akwa n’était pas<br />

un vrai byeri mais un simulacre. En effet, à ses débuts,<br />

la compagnie de danse était poursuivie par la malchance<br />

(ou plutôt, pensait-on, par la jalousie et le pouvoir<br />

magique <strong>des</strong> concurrents ; l’éclairage tombait en<br />

panne, les retards s’accumulaient, l’orage éclatait. Il<br />

fallait lutter).<br />

Dans le corps même de certaines danses, on voit<br />

poindre le théâtre. La danse enyege doit glorifier un<br />

ayong (clan) mais, à côté <strong>des</strong> manœuvres militaires, on<br />

y insère quelques vers anecdotiques sur la <strong>du</strong>re condition<br />

<strong>des</strong> femmes, sur leurs maris ou leurs amants<br />

volages. Une scène représentait la maladie d’un enfant.<br />

Un berceau est amené au milieu <strong>du</strong> chœur. La mère<br />

chante sa tristesse et se fie à ses prières. Mais une amie<br />

va ressusciter l’enfant par une magie quelconque. Tout<br />

est exposé en trois phrases, suggéré plutôt que dit. Le<br />

texte n’a donc pas l’importance que suppose le théâtre<br />

occidental.<br />

Le cas d’eko de Gaulle est intéressant. L’association<br />

chorégraphique organise la danse, prépare les lieux,<br />

amène les instruments et les musiciens. Les dignitaires<br />

portent <strong>des</strong> titres de ministres et ont <strong>des</strong> rôles correspondant<br />

de façon dérisoire à leur fonction. Le ministre<br />

<strong>des</strong> Finances et les douaniers font payer les entrées, le<br />

ministre de la Santé vérifie la propreté, lave le cou à<br />

celui-ci, met <strong>du</strong> parfum à celui-là, et distribue <strong>des</strong> aspirines<br />

s’il y a quelque mal de tête. C’est tout un sociodrame<br />

qui se joue.<br />

Fiction et réalité se mêlent. Jusqu’en 1960, un groupe<br />

donnait de la représentation une version historique. Un<br />

groupe de marins avait un camp séparé et dansait à<br />

part. Souvenir évident <strong>des</strong> événements de 1940. Certains<br />

territoires entraînés par l’appel <strong>du</strong> général de<br />

Gaulle avaient rejeté le régime de Vichy. A Libreville,<br />

une unité de la marine nationale avait imposé sa puissance,<br />

quelques escarmouches avaient eu lieu. C’est<br />

cela qui était représenté par le camp <strong>des</strong> marins. Les<br />

danses évoluent avec le temps. L’incident <strong>des</strong> marins<br />

paraît oublié. De Gaulle reste. Il sera probablement<br />

remplacé par un président. Pour l’heure il est assez<br />

auréolé <strong>des</strong> légen<strong>des</strong> pour subsister. Mais, revanche de<br />

l’historicité, il a toujours en main une canne qui<br />

contient un fétiche assurant prestige et autorité. Or, ce<br />

n’était pas de Gaulle qui avait une canne, mais Leclerc.<br />

Et c’est Leclerc qui rallia Cameroun et Gabon au gaullisme.<br />

Le président <strong>du</strong> groupe, le “général de Gaulle”, est<br />

choisi pour sa taille. Dans son discours, il joue les<br />

gestes et reprend les intonations de son modèle. Mais<br />

personne ne cherche à faire croire à l’authenticité. Ici,<br />

le de Gaulle a un képi, ailleurs il a un bonnet de pluie<br />

ou une chéchia noire.<br />

187 188 189


Si dans un village où se tient la danse il y a un autre<br />

groupe, la courtoisie exige que le de Gaulle de cet autre<br />

groupe apparaisse à côté de celui qui joue. Ce dédoublement<br />

ne gêne personne car personne ne cherche la<br />

vraisemblance.<br />

Le vêtement est important. Il permet de séparer le<br />

profane <strong>du</strong> sacré, le monde quotidien <strong>du</strong> monde de la<br />

fiction héroïque. Nous autres, Occidentaux, ne devrionsnous<br />

pas nous en étonner ? Il n’y a pas si longtemps, la<br />

grand-messe était célébrée avec un suisse, hallebardier<br />

vêtu d’un uniforme <strong>du</strong> XVIII e siècle. En Normandie, les<br />

chantres étaient vêtus de chapes brodées. Anachronismes<br />

et mélanges ne choquaient personne. Les<br />

paroisses voulaient marquer par là une recherche de<br />

majesté et un dépassement <strong>du</strong> monde quotidien.<br />

L’espace joue évidemment un rôle dans les danses et<br />

les cultes africains. Souvent, c’est simplement le lieu<br />

où l’on peut évoluer, le cercle qu’entourent les<br />

badauds. Mais cet espace peut être significatif. Dans la<br />

danse eko de Gaulle, la soi-disant gendarmerie nationale<br />

délimite un rectangle où on ne doit pas marcher.<br />

Qui y pénétrerait serait taxé d’une amende à verser au<br />

ministre <strong>des</strong> Finances. C’est la parcelle réservée aux<br />

officiels. Dans la danse enyege, au moment <strong>des</strong> saluts,<br />

la capel (maîtresse de chapelle) amène les notables qui<br />

vont parler vers une place réservée joignant le symbolique<br />

et l’utile à l’agréable, d’autres danses font siéger<br />

les personnages importants autour d’une table garnie de<br />

boissons.<br />

Dans le bwiti l’espace joue un rôle plus complexe ;<br />

il symbolise la totalité <strong>du</strong> monde visible et invisible.<br />

Un officiant danse dans le temple avec une torche.<br />

Puis, passant ce flambeau dans un trou <strong>du</strong> poteau central,<br />

il représente la naissance. Dans la cour, il <strong>des</strong>sine<br />

un circuit qui représente la vie dans notre monde<br />

visible. Rentré, toujours dansant, dans le temple, il est<br />

retourné au paradis. En effet, les Fang estiment que la<br />

vie de l’homme est un tissu de naissances et de morts.<br />

Le temple lui-même exprime la valeur symbolique<br />

de l’espace. Comme dans notre Moyen Age, le plan de<br />

beaucoup de temples figure un homme couché sur le<br />

dos. Les entrées, <strong>des</strong> deux côtés <strong>du</strong> poteau central,<br />

représentent les pieds, le poteau le sexe, l’orchestre où<br />

joue la cithare est la tête. Le feu brûle à l’emplacement<br />

<strong>du</strong> cœur.<br />

La pensée symbolique a un avantage sur la pensée<br />

rationnelle. Symboles ou objets permettent <strong>des</strong> interprétations<br />

diverses. A l’emplacement <strong>du</strong> cœur, on peut<br />

voir dans la charpente un morceau de bois percé de<br />

flèches, aussi bien qu’une roue de bicyclette. Le bois<br />

percé évoque le cœur percé <strong>du</strong> Christ de certaines<br />

images sulpiciennes. La roue de bicyclette paraît bien<br />

triviale. Mais elle illustre bien la métaphysique. Parties<br />

de Dieu qui est au centre de tout, comme le moyeu de<br />

la roue, les âmes <strong>des</strong>cendent le long <strong>des</strong> rayons pour<br />

s’incarner dans la circonférence <strong>du</strong> monde. A la mort,<br />

elles retournent à Dieu.<br />

Tous les accessoires <strong>des</strong> rituels méritent réflexion.<br />

Au-delà d’un objet de rebut, rouillé et dérisoire, il peut<br />

y avoir un sens très profond.<br />

Le temps mérite aussi d’être étudié. Certains bwitistes,<br />

comme dans l’Eglise catholique, ont établi un<br />

cycle temporel avec <strong>des</strong> fêtes, Pâques ou Noël, liées<br />

aux saisons. Dans la plupart <strong>des</strong> poèmes ou cantiques<br />

cependant, la temporalité apparaît mal. Le système linguistique,<br />

en effet, n’établit pas clairement passés, présents<br />

et futurs. Dans les chants qui accompagnent les<br />

danses, l’extrême concision, le procédé perpétuel de<br />

190 191 192<br />

l’allusion explique cette gêne face au temps. Dans les<br />

rituels bwitistes il semble que la volonté de chercher<br />

partout <strong>des</strong> ressemblances et <strong>des</strong> annonces prophétiques<br />

amène à mélanger personnages et pério<strong>des</strong>.<br />

Nyingone Melege, la fille de Dieu, est en même temps<br />

la Vierge Marie de notre histoire sainte et l’Eve de la<br />

Genèse.<br />

Parfois, lors de cérémonies <strong>du</strong> bwiti ou de rites analogues,<br />

<strong>des</strong> danseurs dépassent le jeu. Sortant d’euxmêmes,<br />

ils revêtent une autre personnalité. L’acteur est<br />

possédé par quelque esprit. Si la crise <strong>du</strong>re, un officiant<br />

est parfois obligé de la faire cesser pour que le patient<br />

n’en soit pas traumatisé. Le possédé est amené au pied<br />

d’un poteau, <strong>des</strong> mouvements d’assouplissement <strong>du</strong><br />

cou permettent d’expulser l’esprit qui sort par le poteau<br />

et le toit. Paradoxe <strong>du</strong> comédien qui a pris son rôle trop<br />

au sérieux, au point d’être saisi par son personnage.<br />

Paroles, mimes, dramatisation et sociodrame, vêtures<br />

et accessoires, espace et temps, toutes les caractéristiques<br />

<strong>du</strong> théâtre sont là.<br />

Il semble que les Fang aient un génie particulier pour<br />

tra<strong>du</strong>ire en scènes de théâtre toutes sortes d’activités.<br />

Il y avait jadis <strong>des</strong> échanges ritualisés qui tenaient lieu<br />

d’échanges économiques, les bilabas. En effet, dans cette<br />

zone il n’y avait pas d’économie d’échange, de colportage,<br />

de marché. Chaque famille vivait en autoconsommation.<br />

Les bilabas assuraient la circulation <strong>des</strong> biens et la<br />

redistribution <strong>des</strong> richesses. Deux chefs de famille se<br />

lancent un défi ; à qui fournira le plus de cadeaux. Le<br />

premier vient avec les marchandises de prix : tissus,<br />

ustensiles de ménage, pro<strong>du</strong>its importés, <strong>du</strong> sel aux<br />

alcools. Dans le village de son échangiste, il danse et<br />

chante, étalant sa richesse et la somptuosité de ses<br />

cadeaux. Plus tard, le second ira chez son cocontractant


avec <strong>des</strong> cadeaux plus importants : ivoire, vian<strong>des</strong><br />

fumées… danses, défis orgueilleux. Le premier va<br />

reprendre l’offensive, mettant son honneur à donner<br />

encore plus qu’il n’a reçu. C’est le rituel <strong>du</strong> potlatch<br />

amérindien avec la mise en scène <strong>des</strong> vanités rivales<br />

pour étonner le public. La prodigalité fait partie <strong>du</strong><br />

caractère <strong>des</strong> chefs. La générosité permet d’imposer<br />

son autorité à <strong>des</strong> obligés.<br />

Les Fang n’ont pas de stratification sociale évidente.<br />

Les migrations récentes ont bouleversé les lieux claniques.<br />

Aucun clan n’est en possession d’un terroir<br />

défini. Aucun chef de clan ne sait au juste où sont tous<br />

ses ressortissants. Les byeri, les crânes d’ancêtres, ont<br />

per<strong>du</strong> leur valeur sous l’effet d’une sorte d’inflation.<br />

Chaque lignage a pu revendiquer ses ancêtres propres,<br />

oubliant les ancêtres plus lointains. Perdant leur valeur<br />

religieuse d’instruments d’un culte, les byeri sont devenus<br />

les outils de la volonté de puissance de leurs détenteurs.<br />

Dans l’esprit <strong>du</strong> public, ils devenaient <strong>des</strong><br />

instruments magiques alors qu’ils avaient été les symboles<br />

de l’ancestrolâtrie. Jalousie et terreurs de sorciers<br />

de la nuit rendaient difficile de les conserver car le<br />

soupçon s’attachait à eux. La richesse ne satisfaisait<br />

pas les ambitieux que si elle permettait de s’assurer une<br />

clientèle. Les sociétés de danses ont permis de recréer<br />

<strong>des</strong> groupes et d’assurer à leurs dirigeants un prestige.<br />

De même, le bwiti acceptant les déviations les plus<br />

diverses a permis aux ambitieux de se manifester et de<br />

trouver satisfaction dans l’atmosphère exaltante d’une<br />

fraternité religieuse.<br />

BIBLIOGRAPHIE<br />

ALEXANDRE P., BIN<strong>ET</strong> J., Le Groupe <strong>des</strong> Pahouin, PUF, 1958.<br />

BIN<strong>ET</strong> J., Budgets familiaux <strong>des</strong> planteurs de cacao, ORSTOM,<br />

1956.<br />

Sociétés de danse chez les Fang au Gabon, ORSTOM, 1972.<br />

“Drogue et mystique”, Diogène, 1974.<br />

Ph. Laburthe Tolra, Les Seigneurs de la forêt, Pub. Sorbonne,<br />

1981.<br />

JEAN-PIERRE CORBEAU<br />

LES ACTEURS DU PARTAGE ALIMENTAIRE<br />

RÉPÈTENT-ILS ?<br />

“La tragédie commence quand le ciel se vide 1.” Substituons<br />

à la tragédie le drame au sens politzerien.<br />

Retenons sa théâtralisation. Bref, acceptons-nous<br />

acteurs d’une quotidienneté qu’aucun modèle consensuel<br />

ne pourrait prétendre régir dans le contexte anomique<br />

qui la caractérise. Imaginons-nous comédiens<br />

impliqués dans <strong>des</strong> interrelations multiples signifiant<br />

aux autres nos sympathies ou nos haines, nos désirs<br />

ou nos craintes, nos goûts et nos dégoûts. Représentonsnous<br />

au sein d’interactions in<strong>du</strong>isant par nos passions,<br />

nos mimiques, nos comportements corporels<br />

et nos propos, les formes de nos sociabilités commensales.<br />

Pour appréhender une telle mise en scène <strong>des</strong> mangeurs,<br />

pour en saisir et comprendre le sens, nous proposons<br />

la construction d’une métonymie imbriquant la<br />

théâtralisation (la forme prise par le drame humain),<br />

l’anomie (qui vide la scène sociale comme elle l’a fait<br />

pour le ciel, à moins qu’elle ne l’encombre au point<br />

que l’on s’y perde) et l’imitation comme un processus<br />

participant à l’émergence de nos comportements alimentaires<br />

et conviviaux.<br />

1. Jean Duvignaud, in Cahiers Renaud-Barrault.<br />

193 195


Nous souhaitons préciser les diverses conceptions<br />

<strong>du</strong> troisième élément de notre métonymie. Il existe<br />

trois manières de percevoir les phénomènes imitatifs :<br />

– On peut les concevoir comme <strong>des</strong> normes auxquelles<br />

on se soumet, auxquelles on obéit, affirmant, à<br />

travers ces différents mécanismes de mimétisme ou de<br />

repro<strong>du</strong>ction, son statut d’Homo sociologicus.<br />

– On peut aussi envisager l’échange entre le “Moije”<br />

et les instances sociales (d’origine diverse), étudier<br />

le lien qui les unit, la génèse et le développement <strong>des</strong><br />

réseaux.<br />

– On peut enfin – et cette conception s’avère compatible<br />

avec les deux premières – imaginer que les phénomènes<br />

d’imitation soient créatifs, qu’ils échappent à<br />

une simple repro<strong>du</strong>ction et qu’ils participent d’une<br />

façon essentielle aux interactions construisant le sujet<br />

différent d’autrui.<br />

La première conception <strong>des</strong> phénomènes d’imitation<br />

– l’imitation passive – présente au moins l’une <strong>des</strong> trois<br />

caractéristiques suivantes : elle envisage les processus<br />

imitatifs au niveau macrosociologique, elle cherche à<br />

saisir <strong>des</strong> lois. On oublie que les “structures” n’apparaissent<br />

que dans le contexte de données conjoncturelles,<br />

on confond alors explication et prévision en<br />

assimilant les catégories idéales et les distinctions<br />

réelles. Enfin, si nous admettons que nous sommes<br />

dans la “société <strong>des</strong> indivi<strong>du</strong>s” (cf. Norbert Elias), cette<br />

conception valorise le premier terme et ne se place pas<br />

dans la perspective de l’acteur social pour développer<br />

une démarche compréhensive que nous revendiquons.<br />

En développant sa notion d’“habitus” – illusion de<br />

spontanéité et de liberté de penser et d’agir, en fait<br />

conforme à <strong>des</strong> régularités objectives –, Pierre Bourdieu<br />

se réfère implicitement à l’idée de phénomènes<br />

imitatifs favorisant une repro<strong>du</strong>ction sociale. Il l’explicite<br />

dans la Distinction, critique sociale <strong>du</strong> jugement 1 à<br />

propos <strong>des</strong> goûts alimentaires et <strong>des</strong> manières de table.<br />

Cette conception est reprise par Claudine et Christian<br />

Grignon lorsqu’ils proposent d’appréhender les<br />

consommations alimentaires à travers le modèle bourgeois<br />

gastronomique et le modèle populaire, initialement<br />

paysan, mais lui-même “imité” par les catégories<br />

ouvrières qui en sont issues.<br />

Dans les deux cas, l’imitation est envisagée en<br />

dehors <strong>du</strong> sens que peut lui conférer l’acteur social.<br />

Celui-ci reste écarté de la perception macrosociologique<br />

et objectivante <strong>des</strong> auteurs.<br />

Edgar Morin propose aussi une forme d’imitation<br />

privilégiant <strong>des</strong> modèles prestigieux lorsqu’il évoque<br />

les nouveaux “olympiens”, à la fois inimitables et imitables<br />

: “Les olympiens, à travers leur double nature,<br />

divine et humaine, opèrent la circulation permanente<br />

entre le monde de la projection et le monde de l’identification.<br />

Ils concentrent sur cette double nature un<br />

complexe virulent de projection-identification. Ils accomplissent<br />

les fantasmes que ne peuvent réaliser les mortels,<br />

mais appellent les mortels à réaliser l’imaginaire. A ce<br />

titre, les olympiens sont les condensateurs énergétiques de<br />

la culture de masse 2.” Une telle conception de l’imitation<br />

de modèles prestigieux empruntés à <strong>des</strong> messages<br />

médiatisés se retrouve dans les analyses <strong>des</strong> mangeurs<br />

proposées par Claude Fischler 3. Le fait nouveau ici est<br />

la prise en compte d’un imaginaire, mais nous restons<br />

1. Pierre Bourdieu, La Distinction, critique sociale <strong>du</strong> jugement,<br />

éditions de Minuit, Paris, 1979.<br />

2. Edgar Morin, L’Esprit <strong>du</strong> temps, Grasset, Paris, 1962, p. 145-146.<br />

3. Claude Fischler, L’Homnivore, éditions Odile Jacob, Paris, 1990.<br />

196 197 198<br />

encore au niveau d’une explication macrosociologique<br />

dans laquelle on postule l’idée de modèles préalables<br />

(inscrits en nous génétiquement) que l’acteur imiterait…<br />

L’“imitation-persuasion” constitue la troisième forme<br />

de cette première utilisation <strong>du</strong> concept. On songe, bien<br />

évidemment, aux travaux de Vance Packard (La Persuasion<br />

clan<strong>des</strong>tine, Les Obsédés <strong>du</strong> standing), ainsi qu’à<br />

tous les mécanismes publicitaires qui cherchent à régir<br />

et influencer nos comportements alimentaires. D’un<br />

certain point de vue, Nicolas Herpin 1 s’inscrit dans<br />

cette conception de l’imitation en considérant, à juste<br />

titre, l’influence <strong>du</strong> réseau de distribution et de stratégies<br />

commerciales sur nos types de comportements alimentaires.<br />

On ne saurait évoquer l’imitation sans mentionner<br />

Gabriel Tarde. Il illustre la quatrième forme prise par<br />

l’“imitation passive”, mais se situe à la frontière de<br />

cette conception (celle que l’histoire a plutôt retenue de<br />

lui) et d’une autre, plus interactive, qu’il connote encore<br />

d’un somnambulisme suscité par un “grand hypnotiseur”<br />

: “S’ils finissent (les citadins) pourtant, quelquefois,<br />

par devenir exemplaires à leur tour, n’est-ce pas aussi<br />

par imitation ? Supposez un somnambule qui pousse<br />

l’imitation de son médium jusqu’à devenir médium luimême<br />

et magnétiser un tiers, lequel à son tour l’imitera,<br />

et ainsi de suite. N’est-ce pas la vie sociale ? Cette cascade<br />

de magnétisations successives et enchaînées est la<br />

règle (…) D’ordinaire, un homme naturellement prestigieux<br />

donne une impulsion, bientôt suivie par <strong>des</strong> milliers<br />

de gens qui le copient en tout et pour tout, et lui<br />

1. N. Herpin et D. Verger, La Consommation <strong>des</strong> Français, éditions<br />

La Découverte, Paris, 1989.


empruntent même son prestige, en vertu <strong>du</strong>quel ils<br />

agissent sur <strong>des</strong> millions d’hommes inférieurs. Et c’est<br />

seulement quand cette action de haut en bas se sera<br />

épuisée qu’on verra, en temps démocratique, l’action<br />

inverse se pro<strong>du</strong>ire, les millions d’hommes, à certains<br />

moments assez rares d’ailleurs, fasciner collectivement<br />

leurs anciens médiums et les mener à la baguette. Si<br />

toute société présente une hiérarchie, c’est parce que<br />

toute société présente la cascade dont je viens de parler,<br />

et à laquelle, pour être stable, sa hiérarchie doit correspondre<br />

1.”<br />

Abandonnons la vision quelque peu pessimiste de<br />

Gabriel Tarde 2 imaginant que “l’imposition persuasive”<br />

se substitue à l’“imposition autoritaire” – “le citoyen<br />

<strong>des</strong> temps nouveaux se flatte de faire le libre choix<br />

entre les propositions qui lui sont faites ; mais, en réalité,<br />

celle qu’il agrée, celle qu’il suit, est celle qui répond le<br />

mieux à ses besoins, à ses désirs préexistant et résultant<br />

de ses mœurs, de ses coutumes, de tout son passé<br />

d’obéissance 3”. L’imitation peut alors devenir l’un <strong>des</strong><br />

principes de construction <strong>des</strong> réseaux qu’imagine Norbert<br />

Elias.<br />

Si l’on accepte la vision de Tarde, on peut la moderniser<br />

en évoquant la fascination exercée par la mode,<br />

les systèmes normatifs qu’elle risque de déclencher<br />

pour nos comportements alimentaires et nos images<br />

corporelles. On perçoit alors la fonction hypnotique <strong>des</strong><br />

médias, le vide qui risque d’en résulter (puisque le<br />

“grand hypnotiseur” n’est qu’un leurre). On pense aux<br />

1. Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, Ressources, Genève,<br />

1979, p. 51-52.<br />

2. Gabriel Tarde, L’Opinion et la foule, PUF, Paris, 1898.<br />

analyses de Gilles Lipovetsky, et davantage encore aux<br />

phénomènes anomiques étudiés par Jean Duvignaud.<br />

Cet indivi<strong>du</strong>alisme “contagieux” n’en reste pas moins<br />

l’aboutissement d’une “cascade”, la manifestation d’un<br />

réseau aléatoire mais sociétal dans sa genèse.<br />

La seconde conception, l’“imitation dynamique”,<br />

postule et éclaire un échange, une dialectique entre<br />

l’identité <strong>du</strong> “Moi- je” et celle d’un ensemble dans lequel<br />

il s’inscrit ou désirerait s’inscrire.<br />

On s’intéresse à la fois à l’acteur, à ses liens sociaux,<br />

et aux groupes culturels macro ou microsociologiques<br />

qu’il signifie. On évoque les apprentissages interactionnels<br />

de l’acte culinaire, <strong>des</strong> manières de table. On<br />

cherche à appréhender les influences <strong>des</strong> messages<br />

relatifs à la santé, au corps. On étudie les distorsions<br />

d’une repro<strong>du</strong>ction mythifiée et les filiations qui s’établissent<br />

avec <strong>des</strong> sub ou <strong>des</strong> sous cultures alimentaires<br />

et les symboliques qu’on y associe.<br />

Dans tous les cas, l’idée d’une passivité de l’acteur<br />

social disparaît. Il n’est plus le pro<strong>du</strong>it de déterminismes,<br />

mais l’agent <strong>du</strong> changement. Les sens de l’imitation<br />

sont à la fois “centripètes” et “centrifuges 1”.<br />

Certes, le concept n’est guère nommé, mais n’est-il pas<br />

sous-jacent lorsque l’on évoque la socialisation, l’intégration,<br />

le conformisme ou l’acculturation ? On envisage<br />

1. Si l’on prend l’acteur social comme référent, les forces centripètes<br />

correspondent à <strong>des</strong> déterminismes sociaux, à <strong>des</strong> contraintes<br />

traversant le champ social ou la situation dans laquelle un indivi<strong>du</strong><br />

s’est inséré, alors que les forces centrifuges recoupent ce que Jean<br />

Duvignaud nomme les “passions”, les désirs de subvertir les co<strong>des</strong><br />

qu’exprime un acteur depuis une trajectoire dont nous devons tout<br />

de même admettre qu’elle est le pro<strong>du</strong>it d’une interaction collectif -<br />

indivi<strong>du</strong>el.<br />

alors l’importance <strong>des</strong> groupes primaires et <strong>des</strong> interactions<br />

qu’ils abritent. Si l’on accepte l’idée d’une<br />

“société <strong>des</strong> indivi<strong>du</strong>s”, nous dirons que l’on regarde et<br />

écoute ceux-ci, qu’on cherche le lien qui les unit (et<br />

auquel ils donnent un sens) à une société pouvant<br />

prendre <strong>des</strong> formes multiples. Celle <strong>du</strong> “nous” familial<br />

ou <strong>du</strong> groupe <strong>des</strong> pairs, celle <strong>du</strong> groupe d’appartenance,<br />

celle <strong>du</strong> groupe de référence à l’existence effective ou<br />

relevant d’un imaginaire traversant l’espace et le<br />

temps.<br />

L’imitation s’inscrit ainsi dans la perspective d’un<br />

phénomène social total. L’intentionnalité de Gabriel<br />

Tarde rejoint celle de Marcel Mauss : “Tarde insiste sur<br />

la communication <strong>des</strong> consciences entre elles, et en cela<br />

il est proche de Max Scheler et de son idée <strong>du</strong> Mit-<br />

Leben (…) Quand il évoque le «<strong>du</strong>el logique» qui suggère<br />

l’affrontement de groupes où s’échangent le «oui»<br />

et le «non», ce terme d’échange n’a pas pris la force<br />

qu’il trouvera chez Mauss, mais c’est bien de relations<br />

symboliques ou matérielles qu’il s’agit et qui, pour lui,<br />

composent l’existence commune. «L’imitation <strong>des</strong> idées<br />

précède celle de leur expression (…) et l’imitation <strong>des</strong><br />

buts précis précède celle <strong>des</strong> moyens.» (…) Ne s’agit-il<br />

pas d’une «con<strong>du</strong>ite magique», comme le dit Sartre de<br />

l’émotion, et qui agit à distance en modifiant la trame<br />

de la vie instituée 1 ?” souligne Jean Duvignaud.<br />

Les phénomènes d’imitation renvoient alors à toutes<br />

les problématiques <strong>du</strong> changement social et, surtout,<br />

intègrent le point de vue “centrifuge” de l’acteur.<br />

La rupture provient de l’absence de modèle satisfaisant<br />

à imiter dans une situation qui s’est trouvée modifiée<br />

par <strong>des</strong> découvertes technologiques, par <strong>des</strong> confronta-<br />

3. Ibidem, p. 267. 1. Jean Duvignaud, Le Propre de l’homme, Hachette, Paris, 1985.<br />

199 200 201


tions culturelles résultant de la fréquentation <strong>des</strong><br />

médias ou de la rencontre d’autruis porteurs d’autres<br />

“possibles”.<br />

L’imitation d’un modèle jusque-là inconnu, intro<strong>du</strong>it<br />

dans le champ, débouche sur le changement. Cette imitation<br />

n’a rien d’une copie mécanique, elle passe par un<br />

certain nombre de distorsions, d’appropriations.<br />

Enfin, l’imitation déclenche <strong>des</strong> ruses, sous la forme<br />

de stratégies, pour pouvoir s’emparer d’objets ou de<br />

con<strong>du</strong>ites interdites ou difficilement accessibles. C’est<br />

le cas de ces enquêtés économiquement défavorisés qui<br />

remplissent <strong>des</strong> bouteilles vi<strong>des</strong> aux marques prestigieuses,<br />

avec un whisky médiocre acheté à bas prix. Ce<br />

sont les populations déracinées qui cherchent <strong>des</strong> ersatz<br />

de goûts ou textures rappelant le pays d’origine, ou<br />

celles, rationnées, qui imaginent les mêmes préparations<br />

avec <strong>des</strong> aliments différents et qui s’ingénient à<br />

imiter <strong>des</strong> rites dans une clan<strong>des</strong>tinité créatrice de<br />

sociabilité.<br />

La ruse se combine aussi à l’“imitation dynamique”<br />

pour devenir simulacre. Elle se transforme alors en jeu<br />

permettant de se protéger d’un ordre plus ou moins<br />

coercitif, de le tourner en dérision, de développer une<br />

utopie derrière le “faisant comme”…<br />

La troisième et dernière conception de l’imitation,<br />

celle que nous qualifions de “créatrice”, ne présente<br />

aucune rupture avec la conception précédente, mais correspond<br />

à notre volonté de considérer ce concept comme<br />

un phénomène présent dans la quasi-totalité de nos comportements<br />

alimentaires et <strong>des</strong> mises en scène que l’on<br />

en fait. Il représente alors pour le chercheur/observateur<br />

un processus l’aidant à saisir et comprendre les<br />

scénarios possibles <strong>du</strong> manger. Dans le même temps, il<br />

constitue pour l’indivi<strong>du</strong> un principe actif essentiel de<br />

l’appropriation d’un matériel sociétal qu’il signifie en<br />

le reconstruisant depuis sa propre perspective, au sein<br />

de groupes primaires et dans <strong>des</strong> contextes sociaux particuliers.<br />

Ceux qui s’inscrivent dans <strong>des</strong> “repro<strong>du</strong>ctions<br />

sociales” de la représentation de modèles culturels, de<br />

manières de table et de goûts imités résultant de forces<br />

centripètes agissant sur <strong>des</strong> situations plus ou moins<br />

aléatoires depuis la logique de groupes dominants ou<br />

depuis celle d’apprentissages plus concrets au sein <strong>des</strong><br />

interactions de la socialisation.<br />

Ceux qui se réfèrent à <strong>des</strong> persuasions visant à intro<strong>du</strong>ire<br />

<strong>des</strong> innovations de type gustatif, culinaire, ou<br />

concernant <strong>des</strong> représentations nouvelles de nos modèles<br />

corporels.<br />

L’imitation joue un rôle essentiel au sein d’un processus<br />

phénoménologique, si l’on partage avec nous<br />

l’hypothèse d’une mutation caractéristique de nos<br />

sociétés et débouchant, au moins ponctuellement, sur<br />

un temps d’interrogation, d’anomie…<br />

L’imitation intervient alors dans un contexte de transe,<br />

tel que Jean Duvignaud 1 le définit, se différenciant de<br />

celui de la possession. La transe, indissociable de<br />

l’anomie, entraîne une “déstructuration <strong>du</strong> soi”, un travail<br />

de désocialisation débouchant sur un véritable<br />

“nomadisme social” permettant l’“inventaire” <strong>des</strong> possibles.<br />

Parce qu’il y a béance, on investit <strong>des</strong> modèles<br />

que l’on imite, sans pour autant les repro<strong>du</strong>ire automatiquement,<br />

machinalement. La transe transgresse les<br />

co<strong>des</strong> et les modifie. “On cherche, on bafouille, on<br />

s’égare, on tâtonne…”<br />

Parce qu’il y a anomie, parce que l’on occupe une<br />

1. Jean Duvignaud, Le Don <strong>du</strong> rien, Stock, Paris, p. 20-22.<br />

202 203<br />

position sociale et temporelle différente de celle <strong>des</strong><br />

modèles qu’on emprunte (dialectique <strong>des</strong> signifiants/signifiés),<br />

l’imitation ne saurait être un phénomène passif.<br />

Elle devient créatrice, que le groupe d’appartenance<br />

soit perpétuellement reconstruit (imitation d’une étiquette<br />

et de rites qui doivent s’incrire dans les mutations<br />

<strong>du</strong> temps), ou que le groupe de référence serve de<br />

matrice novatrice (lors d’un processus assimilable à<br />

celui de la transe).<br />

La créativité de l’imitation provient aussi <strong>des</strong> glissements<br />

sémantiques : on interprète <strong>des</strong> informations<br />

véhiculées par les médias qui sont décodées dans celui<br />

<strong>du</strong> “Nous” ou <strong>du</strong> “Moi-je”, laissant libre cours à l’imaginaire<br />

fantasmatique.<br />

Cette métonymie théâtralisation/anomie/imitation<br />

pourrait servir de piste, dans une perspective interactionniste,<br />

pour appréhender l’ethnoscénologie <strong>des</strong> multiples<br />

phénomènes alimentaires.


ROGER ASSAF 1<br />

AL-HAKAWATI<br />

“Nous vous avons créés en peuples et tribus pour que<br />

vous vous connaissiez les uns les autres.” C’est un verset<br />

d’une sourate magnifique qui s’appelle la Sourate<br />

<strong>des</strong> cloisons où il est dit par ailleurs : “Ceux qui élèvent<br />

la voix de derrière <strong>des</strong> cloisons ne comprennent rien.”<br />

Je crois que nous sommes réunis ici par un même<br />

désir de connaissance. Je crois qu’il existe trois sortes<br />

d’approches dans la recherche de la vérité : la recherche<br />

par vocation, la recherche par devoir ou métier, et enfin<br />

la recherche par nécessité. Je pense appartenir à cette<br />

dernière catégorie pour deux ensembles de raisons.<br />

D’abord, banalement, parce que j’appartiens à un<br />

groupe humain où le théâtre est une forme étrangère<br />

qui fut greffée sur un lieu qui ne l’a pas digérée. Et à ce<br />

propos je voudrais dire combien les écrits de Jean<br />

Duvignaud ont joué un rôle capital dans notre travail<br />

car ils nous ont permis de formuler ce que nous sentions<br />

confusément et dont nous avions un peu honte<br />

comme si nous étions inférieurs à une forme culturelle<br />

et artistique connue dans le monde entier. Aussi, les<br />

formulations proposées dans Spectacle et société ou<br />

1. Retranscription de la communication présentée dans le cadre <strong>du</strong><br />

colloque de fondation.<br />

dans les Ombres collectives par exemple ont été pour<br />

nous un formidable apport ; elles nous ont éclairés et<br />

nous ont permis de nous lancer dans cette aventure.<br />

Le deuxième ensemble de raisons est plus spécifique<br />

et appartient à la guerre. Le Liban a eu le triste privilège<br />

de devenir célèbre à cause d’une guerre qui a <strong>du</strong>ré<br />

vingt ans et qui est, dit-on, terminée. Vingt ans, c’est<br />

long, c’est le tiers de la vie d’un homme ordinaire, et<br />

cela représente plus de la moitié de ma carrière académique<br />

et artistique. Or, quand la guerre s’étale dans le<br />

temps et devient une partie organique de la vie, beaucoup<br />

de choses dans la pratique sociale deviennent<br />

inutiles, futiles, dont le théâtre. On a d’autres urgences.<br />

Et pourtant, quand on vit avec ceux qui subissent la<br />

guerre, on redécouvre la nécessité de certaines pratiques<br />

parmi lesquelles le théâtre a sa place. On découvre<br />

que la guerre est l’ennemie de la vie. La guerre n’est<br />

pas l’ennemie de la paix, les deux font partie d’un<br />

même ensemble de moyens et de structures qui permettent<br />

à certains hommes de dominer d’autres hommes. La<br />

guerre est le contraire de la vie qui n’est pas le contraire<br />

de la mort. La mort fait partie de la vie, elle lui permet<br />

de se perpétuer, alors que la guerre détruit la vie, elle<br />

fait le vide et à la place de ce vide elle construit artificiellement<br />

un nouvel ordre, de nouvelles formes qui<br />

n’existaient pas auparavant.<br />

En face de cette guerre il y a <strong>des</strong> hommes qui aiment<br />

la vie et qui cherchent <strong>des</strong> moyens de survie ; non seulement<br />

manger, boire et s’abriter, mais aussi permettre<br />

à la vie de se perpétuer. Cette vie est constituée de<br />

formes matérielles et invisibles qui forment un tissu<br />

vivant. Par exemple quand la guerre détruit un lieu, tue<br />

<strong>des</strong> personnes, elle fait un trou, comme une bombe. Et<br />

en face de ce trou, il y a une émotion ; mais cette<br />

émotion est différente selon ceux qui l’observent. Par<br />

exemple, vous qui voyez à la télévision, en photo, ou<br />

même sur place, <strong>des</strong> décombres, <strong>des</strong> cadavres, vous<br />

êtes ému par ce que vous voyez, alors que nous, nous<br />

sommes touchés par ce que vous ne voyez pas et que<br />

nous ne voyons plus. Et c’est cet invisible qui devient<br />

partie de l’imaginaire et qui cherche à s’exprimer car<br />

nous voulons que cette chose qui faisait partie de notre<br />

vie ne disparaisse pas : cette maison, ce lieu, cette rue,<br />

ces personnes, ces formes de vie, ces instants, ces événements<br />

deviennent matière d’une culture organique<br />

que les gens utilisent chaque fois qu’ils se retrouvent.<br />

Et c’est en étant à l’écoute de cet aspect de la vie, de la<br />

vie que la guerre est en train de détruire, que nous<br />

avons redécouvert la forme <strong>du</strong> hakawati, que l’on peut<br />

tra<strong>du</strong>ire imparfaitement par l’art <strong>du</strong> conteur. Mais<br />

attention, il ne s’agit pas d’une forme traditionnelle<br />

appartenant au passé mais au contraire d’une forme<br />

extraordinairement vivante. Les gens utilisent l’histoire<br />

chaque fois qu’ils se retrouvent ensemble. Chaque fois<br />

qu’un groupe humain est obligé de vivre en promiscuité,<br />

de passer <strong>des</strong> heures ensemble, il s’en dégage spontanément<br />

une ou plusieurs personnes qui ont le don de<br />

raconter certaines histoires que les autres connaissent<br />

souvent, qu’ils ont vécues, dont ils ont été les témoins<br />

ou simplement qu’ils ont enten<strong>du</strong> raconter. Et ils les<br />

racontent de telle façon qu’il en résulte un plaisir commun<br />

et que leurs auditeurs en redemandent. Ainsi cette<br />

histoire devient peu à peu vivante, elle entre dans<br />

l’imaginaire de la communauté qui l’emploie comme<br />

une arme afin de résister à la <strong>des</strong>truction.<br />

A partir <strong>du</strong> moment où l’on a redécouvert cette forme,<br />

on comprend un grand nombre de choses. La première,<br />

c’est que ces textes, cette parole est spectaculaire, elle<br />

205 206 207


n’existe pas en dehors de ceux qui la portent et de son<br />

auditoire. C’est la réunion <strong>du</strong> conteur et <strong>des</strong> spectateurs<br />

qui donne la matière <strong>du</strong> texte avec sa gestuelle et avec<br />

les objets qu’il utilise et qu’il transforme pour créer le<br />

spectacle. La deuxième, c’est que le lieu n’a aucune<br />

importance : ce peut être ici, dans une cour, un salon,<br />

une place publique, qu’importe dès l’instant où l’on<br />

peut s’y réunir. La troisième, c’est que ce jeu dramatique<br />

ne connaît pas le masque. Le théâtre dérivant <strong>du</strong><br />

masque présuppose qu’au moment <strong>du</strong> jeu, la personne<br />

qui le porte, qu’il soit matériel ou psychologique,<br />

devient quelqu’un d’autre et le public disparaît, de<br />

même que la réalité extérieure ; seule existe cette fiction<br />

créée par l’acteur. Ici c’est le contraire, mais cela<br />

n’a rien à voir avec la distanciation brechtienne. Dans<br />

le même temps, le conteur re-présente <strong>des</strong> personnages<br />

qui incluent sa propre réalité et celle de ses spectateurs.<br />

Cette union entre conteur et auditeurs s’opère à travers<br />

l’acte dramatique dans un moment présent qui n’est pas<br />

occulté par l’histoire qui est jouée.<br />

C’est pourquoi, dans notre pratique courante, notre<br />

travail commence toujours avec les gens ; nous ne<br />

sommes jamais dans un théâtre, mais toujours dans <strong>des</strong><br />

lieux où ils se réunissent, café, place <strong>du</strong> village,<br />

salon… et nous écoutons leurs histoires. Puis nous les<br />

racontons à notre tour, ailleurs, et elles in<strong>du</strong>isent chez<br />

ceux qui les écoutent d’autres histoires qui sont en rapport<br />

avec ce sujet. Ces histoires s’enchaînent les unes<br />

aux autres, elles appartiennent à la vie collective, petit<br />

à petit elles prennent une forme que nous n’avons pas<br />

préconçue, une forme qui est à l’intérieur de l’histoire.<br />

Vous savez qu’un conteur fait de la mise en scène à<br />

l’intérieur <strong>du</strong> texte, nous n’avons donc plus qu’à lui<br />

donner une forme plus efficace.<br />

208<br />

Ce travail n’a pas lieu en répétition mais sous la<br />

forme vivante d’un work in progress auquel les gens<br />

participent. Aussi, quand ils viennent assister à la<br />

représentation, le spectacle continue : ils viennent voir<br />

quelque chose qu’ils connaissent déjà, qu’ils ont vu en<br />

partie, et après le spectacle la parole continue dans le<br />

discours <strong>des</strong> gens, préparant ainsi le spectacle suivant.<br />

Tout cela forme un tissu vivant dans lequel ceux qui<br />

travaillent apprennent à se connaître dans leurs relations<br />

avec les autres. De même, les personnes qui participent<br />

à ce travail, et qui ne sont pas <strong>des</strong> professionnels<br />

<strong>du</strong> théâtre ou de la culture mais possèdent la culture<br />

organique, apprennent avec nous tout en nous enseignant<br />

un grand nombre de choses qui, au fur et à mesure,<br />

deviennent un travail vivant.<br />

Voici cette pratique dont je voulais témoigner dans<br />

l’espoir qu’elle apporterait quelque chose à notre discussion.


JAMIL AHMED<br />

LE BANG<strong>LA</strong>DESH, <strong>SCÈNE</strong>S MÊLÉES<br />

Le jatra, le jya, le kâlî-kanch et le jari<br />

Le théâtre <strong>du</strong> Bangla<strong>des</strong>h est issu d’une tradition de<br />

représentations longue de douze siècles ; l’interaction<br />

<strong>du</strong> théâtre brahmanique de cour et de temple, <strong>des</strong> représentations<br />

laïques et religieuses inspirées de récits<br />

musulmans, et <strong>du</strong> théâtre colonial britannique, véhiculés<br />

par la langue populaire, a donné naissance à un<br />

mode théâtral caractéristique. Aujourd’hui, il existe<br />

encore à travers le pays plus de cinquante genres différents<br />

de représentation théâtrale ; quatre de ceux-ci seront<br />

sommairement décrits dans les paragraphes suivants.<br />

LE JATRA<br />

Le jatra est joué sur un podium carré, large d’environ<br />

5,50 mètres, haut de 75 centimètres et ouvert sur les<br />

quatre côtés. La dimension <strong>du</strong> podium peut varier en<br />

fonction de l’importance de la troupe, <strong>du</strong> nombre de<br />

spectateurs atten<strong>du</strong> ou <strong>des</strong> contraintes <strong>du</strong> lieu, mais son<br />

côté doit mesurer au minimum 4,80 mètres et au maximum<br />

7,30 mètres. Parfois, l’espace central est construit<br />

dans un rectangle.<br />

Les musiciens sont installés de part et d’autre <strong>du</strong><br />

podium, sur <strong>des</strong> plates-formes attenantes de même<br />

longueur que celle-ci, larges d’environ 75 centimètres<br />

et légèrement en contrebas. D’un côté se trouvent les<br />

instruments de percussion : tabla, dholak, congo et<br />

mandira (cymbales) ; de l’autre sont situés les instruments<br />

à vent et à cor<strong>des</strong> : cornet à pistons, clarinette,<br />

flûte, violon et harmonium. Le joueur d’harmonium est<br />

en même temps le chef d’orchestre, on l’appelle habituellement<br />

le “maître de musique”. Le troisième côté<br />

<strong>du</strong> podium est relié aux coulisses, distantes parfois de<br />

dix-huit mètres, par une ou deux rampes d’accès en<br />

plan incliné, larges d’un mètre, délimitées par <strong>des</strong><br />

cor<strong>des</strong> attachées à <strong>des</strong> petits piquets en bambou. Les<br />

artistes entrent et sortent par ces rampes. Aux quatre<br />

coins <strong>du</strong> podium central, quatre mâts soutiennent une<br />

toiture amovible, conçue pour <strong>des</strong> raisons d’acoustique<br />

ainsi que pour protéger les artistes d’une exposition<br />

prolongée à la rosée et aux brumes nocturnes. A ces<br />

quatre mâts sont fixées <strong>des</strong> lanternes “petromax” (kérosène)<br />

; ou bien, lorsque l’électricité est utilisable, <strong>des</strong><br />

lampes électriques sont suspen<strong>du</strong>es à <strong>des</strong> barres horizontales<br />

qui sont elles-mêmes fixées aux mâts verticaux.<br />

Le podium central est habituellement construit en<br />

planches, posées sur de courts piquets en bambou<br />

enfoncés dans la terre. Le podium se situe au centre<br />

d’un carré plus vaste : l’auditorium (asara) dont la largeur<br />

peut aller de 25 mètres à 45 mètres. Les spectateurs<br />

entourent l’espace scénique sur trois ou même<br />

quatre côtés ; une zone séparée est réservée au public<br />

féminin. La disposition <strong>des</strong> places est répartie selon le<br />

tarif <strong>des</strong> billets, les plus chers donnent droit à <strong>des</strong><br />

sièges, les moins chers à de la terre battue couverte de<br />

paille. Tout cet espace est clos par un mur provisoire.<br />

Une sorte de vélum sert aussi à protéger le public.<br />

Le jatra est joué aussi bien par <strong>des</strong> troupes professionnelles<br />

que par <strong>des</strong> amateurs. Dans le cas <strong>des</strong> professionnels,<br />

l’asara est souvent construite par un groupe<br />

d’investisseurs locaux (le conseil d’administration) qui<br />

fait venir la troupe sur contrat pour un nombre déterminé<br />

de soirées, avec une rémunération de base garantie, qui<br />

peut augmenter si les recettes dépassent un certain<br />

montant. L’asara est construite exprès, pour une courte<br />

<strong>du</strong>rée, avant ou après la mousson. Une asara donnée<br />

peut être utilisée par différentes troupes, puis, lorsque<br />

tous les engagements ont été tenus, elle est démontée.<br />

Le caractère non permanent de l’asara <strong>du</strong> jatra est une<br />

de ses particularités.<br />

La troupe <strong>du</strong> jatra, outre les comédiens et comédiennes,<br />

comprend <strong>des</strong> danseurs, <strong>des</strong> musiciens, <strong>des</strong><br />

machinistes et <strong>des</strong> cuisiniers ; elle comprend une cinquantaine<br />

de personnes. Le patron est connu sous le nom<br />

d’adhikari, il, ou elle, est assisté(e) d’un metteur en scène.<br />

La saison publique d’une troupe débute aux environs <strong>du</strong><br />

mois d’octobre et s’achève en avril. Avant le début <strong>des</strong><br />

représentations, la troupe doit chaque année répéter son<br />

répertoire pendant deux ou trois mois. Ce répertoire peut<br />

contenir une quinzaine de pièces. Un comédien vedette <strong>du</strong><br />

jatra peut gagner jusqu’à 50 000 takas (1 250 $ US), et<br />

une comédienne, 35 000 takas par saison.<br />

La représentation <strong>du</strong> jatra commence aux environs<br />

de 23 heures. Deux heures avant le début <strong>du</strong> spectacle,<br />

un machiniste fait sonner une cloche pour signifier à<br />

tous, y compris les artistes, que la représentation va<br />

bientôt commencer. Pendant ce temps, on installe les<br />

instruments de musique à l’emplacement réservé aux<br />

musiciens. Tout de suite après le signal de la cloche, les<br />

membres de la troupe se regroupent dans les coulisses<br />

pour chanter une prière. Puis les artistes commencent à<br />

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se maquiller. Une heure après la sonnerie de la première<br />

cloche, une deuxième cloche retentit, c’est le signal pour<br />

les musiciens de prendre place et de jouer le “concert<br />

d’ouverture”, musique au rythme lent qui va <strong>du</strong>rer environ<br />

trois quarts d’heure. Le “concert d’ouverture” prévient<br />

les spectateurs que le spectacle va bientôt commencer,<br />

et petit à petit ils s’assemblent dans l’asara. A la fin <strong>du</strong><br />

“concert d’ouverture”, les musiciens marquent une pause<br />

d’une quinzaine de minutes, puis une troisième cloche<br />

sonne, et c’est le début d’une pièce musicale au rythme<br />

rapide. Après celle-ci, les danseurs de la troupe chantent<br />

un chant patriotique. Le chant patriotique a été intro<strong>du</strong>it<br />

dans le théâtre <strong>du</strong> jatra après 1947 au Bengale/Pakistan<br />

oriental ; il a remplacé la tradition plus ancienne <strong>du</strong> chant<br />

religieux hindou chanté à la gloire d’une déesse et<br />

s’achevant sur un tableau. Ce changement est dû au fondamentalisme<br />

islamique inscrit à l’époque dans la politique<br />

de l’Etat. Le chant choral patriotique est en général<br />

suivi d’un spectacle de “variétés”, long d’une heure,<br />

comprenant <strong>des</strong> chansons, <strong>des</strong> danses et <strong>des</strong> intermè<strong>des</strong><br />

comiques qui dépassent souvent les limites de la bienséance,<br />

mais qui sont faits pour plaire au grand public.<br />

Puis, aux environs de minuit, sonne la quatrième cloche,<br />

il s’ensuit une sorte de défilé musical au rythme très ra -<br />

pide qui <strong>du</strong>re de trois à cinq minutes et annonce le début<br />

de la partie principale <strong>du</strong> spectacle. La représentation <strong>du</strong><br />

jatra, de caractère mélodramatique et déclamatoire, <strong>du</strong>re<br />

environ quatre heures. Elle se divise en cinq actes et se<br />

fonde sur un modèle semblable au modèle européen de<br />

conflit et d’action ascendante. Le souffleur, installé dans<br />

un coin <strong>du</strong> podium <strong>des</strong> musiciens, suit toute la pièce et<br />

sonne une cloche pour annoncer la fin de chaque acte,<br />

alors <strong>des</strong> personnages de clowns jouent un intermède de<br />

chansons, danses ou farces.<br />

Le cinquième acte s’achève peu avant le lever <strong>du</strong><br />

jour.<br />

Il existe <strong>des</strong> textes imprimés <strong>du</strong> jatra. L’intrigue<br />

s’inspire de récits mythologiques, d’événements historiques<br />

ou bien de débats sociaux contemporains. La<br />

peinture <strong>des</strong> personnages est typée et les questions<br />

morales sont clairement posées. Les dialogues sont en<br />

prose, mais dans les moments d’émotion intense les<br />

personnages ont recours au chant. Vivek (la Conscience)<br />

est un <strong>des</strong> personnages typiques <strong>du</strong> texte <strong>du</strong> jatra. De la<br />

même façon que les qualités abstraites sont révélées<br />

par la morale <strong>du</strong> Moyen Age, Vivek reflète le conflit<br />

moral auquel sont soumis les principaux personnages.<br />

En tant que Conscience, il peut apparaître en tout lieu<br />

et à tout moment, il peut intervenir avec un chant,<br />

s’adresser directement au personnage concerné ou bien<br />

commenter l’action, avant de se retirer au foyer par la<br />

rampe d’accès. Depuis la seconde moitié <strong>du</strong> XX e siècle,<br />

Vivek est représenté par un personnage de la vie courante,<br />

souvent un mendiant Baul ou une personne mentalement<br />

dérangée.<br />

Actuellement, le jatra connaît une période de crise,<br />

<strong>du</strong>e à la censure imposée par le gouvernement au nom<br />

de la morale et de la bienséance.<br />

LE JYA<br />

Dans les collines au sud-est <strong>du</strong> Bangla<strong>des</strong>h, il existe<br />

une communauté ethnique minoritaire appelée Marma.<br />

Cette communauté (parfois aussi nommée Magh), originaire<br />

de l’Arakan, fut contrainte d’émigrer à Chittagong<br />

Hill Tracks lorsque ses terres furent annexées par<br />

la Birmanie (Myanma) en 1774. Quoique de croyance<br />

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bouddhique, la pratique religieuse <strong>des</strong> Marma montre<br />

une forte influence animiste. La forme de représentation<br />

théâtrale la plus répan<strong>du</strong>e chez eux est celle <strong>du</strong> jya.<br />

Celui-ci est joué dans une cour devant les temples<br />

bouddhiques (ainsi que dans tout terrain ouvert). Le<br />

jya, non narratif, est à base de dialogues et présente un<br />

caractère très musical. La majeure partie <strong>du</strong> dialogue<br />

est chantée, accompagnée de musique jouée par un<br />

orchestre. La représentation est donnée pendant les festivals<br />

religieux et les célébrations associées aux pério<strong>des</strong><br />

de moisson. Elle débute par un chant invocatoire (pui-u),<br />

à la gloire de Bouddha et <strong>des</strong> esprits de la forêt ; il<br />

s’ensuit deux danses de groupes (tuicha <strong>du</strong>nga) et<br />

(lechcha-mauing), dont la dernière décrit le processus<br />

de la culture. La pièce proprement dite débute après ces<br />

préliminaires et se termine sur un chant de bénédiction,<br />

chanté par toute la troupe.<br />

La pièce la plus populaire <strong>du</strong> répertoire <strong>du</strong> jya et qui,<br />

dit-on, reflète le mieux la culture <strong>du</strong> peuple marma,<br />

s’appelle Alang-nabah (littéralement, “Les Cinq Candidats”).<br />

L’histoire en est la suivante : le prince<br />

d’Anmachh-tempa, nommé Mangsang-kha, a accumulé<br />

une grande fortune par le biais <strong>du</strong> commerce et il est en<br />

même temps réputé pour son âme charitable. Un jour,<br />

alors qu’il distribuait <strong>des</strong> biens aux habitants d’un village<br />

dévasté par le feu, il vient en aide à un ami d’enfance,<br />

Ui-ria, lui aussi ré<strong>du</strong>it à la misère, en lui donnant une<br />

importante somme d’argent, de la nourriture et autres<br />

biens. Mais la roue de la fortune tourne : lors d’un<br />

voyage de commerce, Mangsang-kha perd son navire<br />

dans une tempête et se voit contraint d’entrer au service<br />

de son ami d’enfance, Ui-ria. La nouvelle de la tempête<br />

parvient à sa femme, la princesse Ma-sengkha, qui part<br />

à la recherche de son mari ; mais elle se fera piéger par


Ui-ria et sera obligée de l’épouser. Leur fils, sauvé par<br />

la grâce divine (de Prajnya-Paramita), accède au trône ;<br />

le prince meurt, la princesse parvient à s’enfuir, mais<br />

elle apprend peu après que son mari est mort. Ce<br />

dernier apparaît à la princesse en songe et lui demande<br />

de construire <strong>des</strong> sanctuaires et de creuser <strong>des</strong> citernes<br />

afin que le mérite ainsi gagné serve à le ramener à la<br />

vie. A la fin, la princesse retrouvera son fils, Ui-ria sera<br />

pen<strong>du</strong>, et le prince reviendra à la vie par la grâce de<br />

Bouddha.<br />

La pièce Alang-nabah, composée initialement au<br />

Myanma, cherche à propager l’essence de la philosophie<br />

bouddhique, et, en même temps, à en démontrer<br />

l’efficacité. Il est intéressant de noter que la pièce<br />

contient aussi <strong>des</strong> éléments d’influence <strong>du</strong> bouddhisme<br />

tantrique, par exemple dans la référence à Prajnya<br />

Paramita. Des étu<strong>des</strong> récentes sur le théâtre bouddhique<br />

au Bengale ont montré qu’il est fort possible<br />

que le jya ne soit qu’un dérivé <strong>du</strong> zat pwe birman et<br />

que le jya et le jatra prennent leur origine tous deux<br />

dans le théâtre bouddhique de cette région entre le IX e<br />

et le XI e siècle.<br />

LE KÂLÎ-KANCH<br />

La représentation <strong>du</strong> kâlî-kanch se déroule dans un<br />

espace circulaire d’environ quatorze mètres de diamètre<br />

; les spectateurs sont placés tout autour. L’espace<br />

scénique ainsi que les sièges <strong>du</strong> public se situent au<br />

niveau <strong>du</strong> sol, en général dans la cour de la demeure<br />

d’un fidèle ou parfois dans la cour d’un temple. Les<br />

coulisses se trouvent habituellement dans une demeure<br />

voisine d’accès pratique, et reliées à l’espace scénique<br />

par un étroit passage. Le chœur et l’orchestre sont placés<br />

près de ce passage, à la périphérie de la scène.<br />

L’orchestre comprend deux dhanks (de grands tambours<br />

suspen<strong>du</strong>s par <strong>des</strong> courroies aux épaules, que<br />

l’on bat à l’aide de baguettes), un harmonium et une<br />

paire de judi (cymbales). De l’autre côté, un chœur de<br />

huit ou dix membres accompagne les passages lyriques<br />

<strong>des</strong> personnages. L’éclairage se fait au moyen de lanternes<br />

“petromax” (kérosène) ou de torches (fabriquées<br />

à partir d’une mèche trempée dans un pot de kérosène).<br />

Deux porteurs de lanternes ou torches accompagnent<br />

de part et d’autre les artistes dans tous leurs déplacements.<br />

Certains personnages portent <strong>des</strong> masques (faits<br />

en shola, c’est-à-dire en liège), d’autres sont lourdement<br />

fardés. Les représentations sont données la nuit,<br />

commençant avant minuit et s’achevant avant le lever<br />

<strong>du</strong> jour. La distribution est exclusivement masculine.<br />

La pièce se base en partie sur <strong>des</strong> textes écrits (récités<br />

sous forme de dialogue), en partie sur la tradition orale<br />

(chants) et le reste est improvisé (dialogues en prose),<br />

le tout s’inscrivant dans une structure conventionnelle.<br />

Le spectacle <strong>du</strong> kâlî-kanch débute avec les joueurs<br />

de dhank qui battent fortement leurs instruments en se<br />

déplaçant tout autour de l’espace scénique. Au bout<br />

d’un moment, les dhanks s’arrêtent un instant pour<br />

signifier le début <strong>du</strong> rituel de salutations servant à<br />

intro<strong>du</strong>ire les principaux personnages. Kanai (Krishna)<br />

et Balai (Balarâma) sont les deux premiers à entrer en<br />

scène. Ils ont tous les deux une flûte, portent <strong>des</strong> clochettes<br />

aux chevilles, une cape noire (bordée de rouge<br />

avec le signe de bénédiction “Om” inscrit au centre),<br />

un dhoti (bande d’étoffe servant de culotte) fait d’un<br />

sari imprimé et une chemise blanche. Le maquillage de<br />

Kanai est à dominante bleue, celui de Balai est blanc.<br />

Ils dansent autour de la scène, suivis <strong>des</strong> deux joueurs<br />

de dhank, puis ils sortent. Ensuite apparaît le trio composé<br />

de Shiva et <strong>des</strong> deux Gouris. Shiva porte un trident<br />

et un serpent, les Gouris ont chacun un mouchoir.<br />

Ils font également le tour de la scène en dansant en<br />

compagnie <strong>des</strong> dhankis, puis Shiva s’assied au centre,<br />

tandis que les deux Gouris continuent à danser autour<br />

de lui en saluant. Finalement le trio s’en va, mettant un<br />

terme au rituel de salutation. (Il est intéressant de noter<br />

que Kâlî n’apparaît pas dans cette partie.) Les deux<br />

dhankis prennent maintenant place parmi les autres<br />

membres de l’orchestre.<br />

La partie principale qui suit est constituée d’une<br />

série d’épiso<strong>des</strong> non reliés entre eux, appelés Krishna-<br />

Kâlî, Durgâ-Mahisasura, Buda-Budi, Petna-Petni,<br />

Bagh-Shikari, Hanumana Nrittya et Baidya-Baidyani.<br />

Au début de Krishna-Kâlî, le premier épisode, Krishna<br />

entre en scène seul, il danse tout autour de la scène et<br />

chante, accompagné par les chanteurs, un air qui narre<br />

son jeu de la flûte dans les bois. Il sort. Entrent Radha<br />

et sa suivante, elles chantent que le son de la flûte de<br />

Krishna a contraint Radha à abandonner ses tâches<br />

quotidiennes, et que maintenant elle est à la recherche<br />

de son amant. Elles dansent autour de la scène, puis sortent.<br />

Il s’ensuit encore deux apparitions séparées de<br />

Krishna et de Radha avec sa suivante, dans lesquelles<br />

Krishna continue à charmer Radha tandis que celle-ci<br />

cherche désespérément son amant. Puis Ayan (Aihan,<br />

le mari de Radha) et sa sœur Kautilla, entrent en scène.<br />

Cette dernière informe son frère de la relation amoureuse<br />

de Radha et Krishna. Furieux, il part avec sa<br />

sœur en quête de sa femme. Aussitôt après, Radha et sa<br />

suivante entrent, suivis de Krishna. La scène décrit<br />

l’union <strong>des</strong> amants, mais leur joie est de courte <strong>du</strong>rée<br />

217 218 219


car ils sont découverts par Kautilla. Elle accuse Radha<br />

et se précipite hors de la scène pour revenir en compagnie<br />

d’Ayan qui brandit son épée. Il s’ensuit une courte<br />

scène pendant laquelle Ayan accuse Radha d’infidélité.<br />

Kâlî se tient debout derrière Krishna. Dès qu’Ayan lève<br />

son épée pour tuer Radha, Kâlî apparaît, et Krishna<br />

passe rapidement derrière la déesse. Kâlî porte un<br />

grand masque (en noir, rouge et blanc), elle a les yeux<br />

exorbités et une immense langue déroulée, elle porte<br />

une longue guirlande, un plastron en bois, un short noir<br />

bordé de rouge et <strong>des</strong> clochettes aux chevilles ; elle tient<br />

un kharga (machette). La présence de Kâlî provoque un<br />

hululement spontané de la part <strong>du</strong> public féminin. Aussitôt<br />

Vivek (personnification de la Conscience) entre en<br />

scène ; il souhaite la bienvenue à Kâlî, prévient Ayan<br />

qu’il risque de commettre une erreur terrible et demande<br />

à tous ceux présents de vénérer la déesse. La scène suivante<br />

est brève : Ayan, Kautilla, Radha et sa suivante<br />

s’inclinent avec un profond respect devant Kâlî, puis<br />

sortent. Kâlî reste en scène et exécute une danse énergique<br />

en brandissant sa machette, plusieurs fois elle<br />

charge en direction <strong>des</strong> spectateurs qui s’écartent<br />

effrayés. Les joueurs de dhank battent furieusement <strong>du</strong><br />

tambour pour l’accompagner. Il n’y a pas de chant. La<br />

déesse semble être à la recherche de sang humain pour<br />

apaiser sa soif. Enfin, elle repère un acteur assis à la<br />

périphérie de la scène qui tient à la main une fleur de<br />

joba rouge représentant une tête humaine. Elle essaie<br />

de saisir la fleur mais échoue. L’acteur disparaît avec la<br />

fleur et elle se précipite hors de la scène. Shiva entre et<br />

s’allonge sur le sol. Kâlî revient, danse autour de la<br />

scène puis, accidentellement, marche sur Shiva. Immédiatement,<br />

<strong>des</strong> animaux sauvages (un ours, un chacal et<br />

un singe, représentés par <strong>des</strong> personnages masqués)<br />

ainsi que <strong>des</strong> dakinis et <strong>des</strong> yoginis (les serviteurs de<br />

Durgâ) entrent en courant et forment une scène immobile<br />

avec Shiva allongé sous les pieds de Kâlî. Un<br />

prêtre arrive pour vénérer Kâlî et accomplir les rituels<br />

d’usage. Ainsi s’achève le premier épisode appelé<br />

Krishna-Kâlî.<br />

Le deuxième épisode, Durgâ-Mahisasura commence.<br />

Mahisasura entre et effectue quelques pas de danse,<br />

puis s’assied par terre pour accomplir <strong>des</strong> mortifications<br />

religieuses dans le but d’atteindre la vie éternelle.<br />

Entre Durgâ, qui danse également. Il s’ensuit un bref<br />

dialogue : la déesse offre à Mahisasura le don de la vie<br />

éternelle, mais en échange elle lui demande de la vénérer.<br />

Mahisasura refuse de s’incliner devant une déesse<br />

et invoque Shiva pour obtenir de lui le don convoité.<br />

Durgâ s’en va et envoie une apsara (nymphe) pour tenter<br />

Mahisasura et mettre un terme à ses mortifications.<br />

Pendant que l’apsara danse, Mahisasura comprend<br />

qu’il s’agit d’une machination de Durgâ et la chasse.<br />

Ensuite arrive Shiva qui lui aussi danse. Dans un court<br />

dialogue, il refuse de lui accorder le don et sort.<br />

Furieux, Mahisasura attaque la demeure de Shiva sur le<br />

mont Kaila´sa. Shiva entre en courant, pourchassé de<br />

près par Mahisasura, ils sortent. Finalement ils se rencontrent,<br />

Shiva est vaincu dans la bataille. Durgâ vient<br />

au secours de Shiva, mais elle aussi est vaincue. Les<br />

divinités s’en vont, les disciples de Shiva essaient de<br />

retenir Mahisasura, mais ils échouent et sortent. Enfin<br />

Durgâ réapparaît, cette fois dans sa forme terrible avec<br />

dix bras, elle porte un trident et un coutelas. Il s’ensuit<br />

une bataille violente entre les deux protagonistes. A un<br />

moment donné, un rideau blanc est ten<strong>du</strong> devant les<br />

comédiens pour les masquer complètement. Lorsqu’il<br />

est retiré, il dévoile un tableau dans lequel Durgâ aux<br />

220 221 222<br />

dix bras, assistée de Shiva, Kartika, Ganesh, Lakshmî<br />

et Sarasvatî piétinent Mahisasura. Entre un prêtre qui<br />

danse, selon un rituel sacré, tout autour <strong>du</strong> tableau,<br />

pour finalement s’incliner devant la déesse en marquant<br />

sa vénération profonde. Tous sortent, c’est la fin<br />

de l’épisode de Durgâ-Mahisasura. Il faut remarquer<br />

que, contrairement au précédent, cet épisode ne<br />

contient pas de chant, mais uniquement de la danse et<br />

<strong>des</strong> dialogues en prose (qui sont accompagnés par le<br />

souffleur).<br />

L’épisode suivant n’est pas de nature religieuse ;<br />

c’est un épisode comique qui s’appelle Buda-Budi (le<br />

Vieil Homme et la Vieille Femme), qui n’a ni chant, ni<br />

dialogue, et où simplement deux personnages masqués<br />

dansent et miment. Ils entrent en scène, s’asseyent, la<br />

Vieille Femme offre une feuille de bétel au Vieil Homme,<br />

mais un incident fait qu’elle s’en va, moralement blessée.<br />

Le Vieil Homme la cherche, la trouve, mais ne parvient<br />

pas à la calmer. A son tour, le Vieil Homme se<br />

sent blessé. Pour finir, la Vieille Femme apaise le Vieil<br />

Homme en lui offrant son sein, et le couple, heureux,<br />

part en dansant.<br />

Ensuite, il y a une petite danse <strong>du</strong> Petna-Petni<br />

(esprits mâle et femelle hideux). Les personnages sont<br />

nus, hormis <strong>des</strong> ban<strong>des</strong> d’étoffe servant de culotte, ils<br />

portent <strong>des</strong> branches avec <strong>des</strong> feuilles et sont masqués.<br />

Leurs masques sont noirs avec <strong>des</strong> yeux exorbités et<br />

<strong>des</strong> lèvres grimaçantes.<br />

Le cinquième épisode est celui de Bagh-Shikari (le<br />

Tigre et le Chasseur). Le Chasseur entre en premier,<br />

masqué, il est vêtu d’un pantalon, d’une chemise, et a<br />

<strong>des</strong> clochettes aux chevilles. Il porte un fusil et semble<br />

être à la recherche de sa proie. Le Tigre (lui aussi masqué,<br />

dans un costume poilu de jute et de chanvre, portant


<strong>des</strong> clochettes aux chevilles) se cache, accroupi parmi<br />

les spectateurs. Le Chasseur l’aperçoit, ils entament<br />

une danse où chacun essaie de tuer l’autre. Le Tigre en<br />

sort vainqueur, il blesse mortellement le Chasseur et<br />

s’enfuit. Survient la femme <strong>du</strong> Chasseur, qui pleure la<br />

mort de son mari. Elle n’est pas masquée et porte un<br />

sari. Bientôt <strong>des</strong> animaux sauvages (tous <strong>des</strong> comédiens<br />

masqués) se rassemblent. Ensuite arrive le Voisin<br />

qui appelle le Médecin ; celui-ci entre, ausculte le blessé<br />

et envoie chercher l’Assistant qui vient en chantant.<br />

Aucun de ces personnages n’est masqué, ils portent<br />

leurs vêtements de tous les jours. Le Médecin continue<br />

à examiner le patient avec <strong>des</strong> instruments rouillés,<br />

démesurés. Pour finir, le Chasseur guérit et ils quittent<br />

tous la scène, heureux. Ici, <strong>du</strong> début de l’épisode<br />

jusqu’à la fuite <strong>du</strong> Tigre, il n’y a ni chant, ni dialogue<br />

en prose ; pendant tout le reste de l’épisode, les dialogues<br />

en prose improvisés sont utilisés librement.<br />

Ensuite vient une danse courte, celle de l’Hanumân.<br />

Le roi-singe apparaît assis dans un arbre, en dehors de<br />

l’espace scénique, masqué et vêtu d’un costume poilu<br />

fait de fragments de jute et de chanvre. A la grande joie<br />

<strong>des</strong> spectateurs, il <strong>des</strong>cend de l’arbre, pénètre dans<br />

l’espace scénique et se met à danser. Puis il mime<br />

l’écorçage <strong>du</strong> riz. Enfin, il soulève un enfant, pris dans<br />

le public, et joue une petite scène de mère et enfant.<br />

Cet épisode ne contient ni chant, ni dialogue.<br />

Le dernier épisode s’appelle Baidya-Baidyani (charmeurs<br />

et charmeuses de serpents), dans lequel deux<br />

charmeurs et deux charmeuses de serpents chantent et<br />

dansent. Les personnages ne sont pas masqués, et les<br />

chansons, de nature érotique, n’ont pas de fil con<strong>du</strong>cteur.<br />

Lorsqu’ils quittent la scène, le spectacle de kâlîkanch<br />

est terminé.<br />

Le spectacle décrit ci-<strong>des</strong>sus a été vu dans le village<br />

de Purva Dashara près de la ville de Manikganj. Les<br />

artistes font partie de la communauté rishi (hindous de<br />

basse caste). Il est habituellement joué le dernier jour<br />

de vaishakh (mars/avril). Sept jours avant la représentation,<br />

quelques fidèles assument le rôle de sanyasis<br />

(ascètes) et accomplissent un court rituel dans lequel ils<br />

doivent notamment se raser la barbe. Tout indivi<strong>du</strong>,<br />

appartenant à n’importe quelle caste, peut assumer ce<br />

rôle provisoire qui <strong>du</strong>re une semaine. Les ascètes<br />

endossent le dhoti rouge, se mettent <strong>des</strong> clochettes aux<br />

chevilles et, pendant sept jours, s’abstiennent de consommer<br />

de la viande ou <strong>du</strong> poisson. Toute la semaine, ils<br />

rendent visite aux demeures voisines, où ils chantent<br />

l’ashta gaan (chants sacrés qui décrivent huit qualités<br />

surnaturelles de Shiva) et dansent au son <strong>des</strong> dhanks.<br />

Après quoi, ils collectent auprès <strong>des</strong> habitants <strong>du</strong> riz et<br />

<strong>des</strong> lentilles. La sixième nuit, sous un arbre, les ascètes<br />

représentent le Hajera Pooja, à la gloire de Mahadeva<br />

(Shiva). La nuit <strong>du</strong> septième jour, c’est-à-dire le dernier<br />

jour <strong>du</strong> mois de vaishakh, ils jouent le kâlî-kanch Le<br />

lendemain, ils se regroupent pour un festin lors <strong>du</strong>quel<br />

ils consomment le riz et les lentilles offerts par les<br />

habitants ; ainsi ils marquent la fin de leur vie d’ascète<br />

provisoire.<br />

LE MUHARRAM JARI, LE JARI GAZAL, <strong>ET</strong> LE BANG<strong>LA</strong><br />

JARI<br />

Il existe différentes formes de représentation qui s’inspirent<br />

<strong>des</strong> thèmes islamiques, notamment chez les<br />

paysans musulmans <strong>du</strong> Bangla<strong>des</strong>h. Parmi elles, le<br />

muharram jari, le jari gazal et le bangla jari offrent un<br />

intérêt particulier en ce qu’ils sont étonnamment<br />

proches <strong>du</strong> tazieh que l’on rencontre en Iran et au<br />

Liban. Le mot jari est lui-même un dérivé <strong>du</strong> mot perse<br />

zari qui signifie “lamentation”.<br />

Les représentations <strong>du</strong> jari citées ci-<strong>des</strong>sus font partie<br />

d’un ensemble de célébrations qui se prolongent<br />

pendant douze jours dans les villages de l’est <strong>du</strong><br />

Mymansingh (au nord-est <strong>du</strong> Bangla<strong>des</strong>h), pour commémorer<br />

les événements tragiques de Karbalâ ; elles<br />

débutent le premier jour de muharram (calendrier<br />

lunaire arabe) et s’achèvent le douzième. Les populations<br />

qui participent à ces célébrations sont <strong>des</strong> sunnites<br />

(et non <strong>des</strong> chiites, comme en Iran ou au Liban) et suivent<br />

un chef religieux (peer) d’Ashtagram (une petite<br />

ville à l’est <strong>du</strong> Mymansingh). On pense que le prédécesseur<br />

<strong>du</strong> peer actuel intro<strong>du</strong>isit cette célébration<br />

autour de 1836. A partir <strong>du</strong> soir de l’apparition de la<br />

nouvelle lune de muharram, les fidèles <strong>du</strong> peer accomplissent<br />

une série de mortifications, notamment ils jeûnent<br />

pendant le jour et s’abstiennent de toute forme<br />

d’agrément physique. La plupart <strong>des</strong> villages possèdent<br />

un <strong>du</strong>rgâh (sanctuaire) ou un mukam-ghar (maison<br />

sacrée) permanent, édifiés à la gloire de l’imam Hassan<br />

et de l’imam Hossain. Il est de coutume de donner en<br />

offrande <strong>des</strong> chevaux vivants ainsi que <strong>des</strong> effigies (à la<br />

mémoire de Dui<strong>du</strong>l, le cheval préféré de l’imam Hossain),<br />

<strong>des</strong> poulets, <strong>des</strong> pigeons, <strong>des</strong> bougies ou de<br />

l’argent, entreposés dans le <strong>du</strong>rgâh ou mukam-ghar,<br />

afin de rendre les imams favorables au succès de telle<br />

ou telle entreprise, de guérir une maladie grave, ou<br />

même de faire <strong>du</strong> tort à un ennemi. Le jari est représenté<br />

pendant neuf jours d’affilée, suivant l’apparition<br />

de la nouvelle lune. Le soir <strong>du</strong> neuvième jour, les fidèles<br />

prennent leurs armes et, accompagnés de joueurs de<br />

223 224 225


dhak (tambour), dhol (tambour), kansi (cloche métallique)<br />

et shahnai (hautbois), ils défilent et chantent <strong>des</strong><br />

chants de lamentation à travers la localité. La procession<br />

s’achève au <strong>du</strong>rgâh le plus important <strong>du</strong> lieu où l’on<br />

donne <strong>des</strong> représentations de jari toute la nuit. Des processions<br />

semblables ont lieu le lendemain, le dixième de<br />

muharram, avec <strong>des</strong> représentations de marsiya ainsi<br />

que de jari. L’après-midi de ce même jour, les fidèles se<br />

rassemblent en une autre procession : derrière les porteurs<br />

qui soutiennent un tabut (sorte de faux cercueil,<br />

fait d’une armature en bambou et rotin, ornée de tissus et<br />

papier décoré, qui peut s’élever jusqu’à vingt-huit<br />

mètres <strong>du</strong> sol) et un tazia (imitation <strong>du</strong> tombeau de<br />

l’imam Hassan et de l’imam Hossain, construit également<br />

à partir d’une armature de bambou et rotin, recouverte<br />

de tissus et papier décoré) viennent les chevaux<br />

(vivants, ainsi que <strong>des</strong> effigies), suivis <strong>des</strong> musiciens et<br />

<strong>des</strong> hommes armés. Ils défilent à travers toute la localité,<br />

en chantant le marsiya ; la procession s’achève au <strong>du</strong>rgâh<br />

le plus important où le tabut, le tazia et les effigies<br />

de chevaux sont déposés cérémonieusement en offrande.<br />

A Ashtagram, où se tient la plus grande célébration de la<br />

région, la procession aboutit dans un champ, connu sous<br />

le nom de Karbalâ, que les fidèles quittent à vingt heures<br />

pour rentrer chez eux. La croyance veut que <strong>des</strong> djinns<br />

(êtres surnaturels) sortent la nuit pour pleurer la mort <strong>des</strong><br />

imams, et toute personne qui s’aventurerait au-dehors<br />

pourrait être mortellement blessée. Pendant les deux<br />

jours qui suivent (les onzième et douzième jours de<br />

muharram) les fidèles s’assemblent devant le principal<br />

<strong>du</strong>rgâh (ou dans le champ de Karbalâ à Ashtagram)<br />

pour assister aux représentations de jari qui y sont données<br />

<strong>du</strong>rant toute la journée. Les célébrations s’achèvent<br />

en général la nuit <strong>du</strong> douzième jour.<br />

Le muharram jari est une <strong>des</strong> formes de représentation<br />

<strong>du</strong> jari mentionnées ci-<strong>des</strong>sus. Il est habituellement<br />

joué pendant la journée, <strong>du</strong> premier au dixième jour de<br />

muharram, dans la demeure d’un fidèle à proximité <strong>du</strong><br />

mukam-ghar. L’espace scénique est de forme circulaire<br />

d’un diamètre d’environ 14 mètres ; les spectateurs<br />

sont assis ou debout tout autour ; le public et les artistes<br />

sont tous au même niveau (au sol). A l’intérieur d’un<br />

petit cercle concentrique de 4,50 mètres de diamètre, se<br />

déplacent environ huit artistes, à la fois chanteurs de<br />

chorale et danseurs. Dans un deuxième cercle plus<br />

grand, autour de 9 mètres de diamètre, une vingtaine de<br />

chanteurs/danseurs évoluent. Le chanteur-narrateur<br />

vedette joue à l’intérieur de ce deuxième cercle. Il n’y a<br />

pas de costumes particuliers, les artistes portent leurs<br />

vêtements de tous les jours. On ne joue pas non plus<br />

d’instruments de musique pendant la représentation.<br />

Les artistes, tous <strong>des</strong> hommes, sont pour la plupart <strong>des</strong><br />

amateurs ; ils ne sont pas rémunérés et sont formés<br />

depuis leur plus jeune âge de façon non officielle. Il<br />

existe <strong>des</strong> textes écrits <strong>du</strong> muharram jari. Il s’agit d’un<br />

cycle de narrations, écrits de droite à gauche, comme<br />

dans l’écriture arabe, composé en vers avec rime selon<br />

le mètre appelé payar (un vers de sept pieds, avec une<br />

césure après le quatrième). La partie centrale <strong>du</strong> cycle<br />

décrit habituellement les dix jours de muharram pendant<br />

lesquels l’imam Hossain, sa famille et ses fidèles<br />

ont souffert une terrible soif et se sont battus contre<br />

l’armée de Yazid dans les plaines de Karbalâ où ils ont<br />

été vaincus. Le cycle inclut aussi <strong>des</strong> épiso<strong>des</strong> antérieurs<br />

aux événements de Karbalâ (l’enfance <strong>des</strong> imams, <strong>des</strong><br />

anecdotes concernant le prophète et Ali, l’empoisonnement<br />

de l’imam Hassan, etc.), ainsi que ceux postérieurs<br />

à la tragédie (la mise en captivité de la famille de<br />

226 227 228<br />

l’imam Hossain, et <strong>des</strong> anecdotes au sujet d’Hanifa, le<br />

fils héroïque d’Ali). Le thème religieux et philosophique<br />

sous-jacent dans tout le cycle peut être résumé de la<br />

façon suivante : la vertu primordiale se trouve dans la<br />

soumission inconditionnelle à la volonté d’Allah, et<br />

elle peut être véhiculée par les sentiments héroïques ou<br />

pathétiques (rasa).<br />

La représentation <strong>du</strong> muharram jari s’ouvre en général<br />

sur un chant invocatoire pour saluer Allah, le Prophète,<br />

Ali, Fatima, les deux imams, le précepteur <strong>du</strong> narrateur et<br />

les spectateurs. Après le chant invocatoire, la partie principale<br />

<strong>du</strong> spectacle débute par un épisode <strong>du</strong> cycle cité ci<strong>des</strong>sus,<br />

pendant lequel le narrateur chante deux couplets<br />

<strong>du</strong> texte en dansant tout autour <strong>du</strong> cercle extérieur <strong>des</strong><br />

chanteurs-danseurs. Lorsque le narrateur entame le quatrième<br />

vers <strong>des</strong> couplets, les chanteurs-danseurs (qui<br />

jusqu’à présent, dans les deux cercles, étaient restés<br />

immobiles) reprennent le même vers, puis chantent le<br />

refrain en dansant dans le même sens que le narrateur. A<br />

la fin <strong>du</strong> refrain, le narrateur (qui se repose pendant la<br />

danse de la chorale) reprend sa narration et chante encore<br />

deux couplets, et ainsi de suite jusqu’à la fin de l’épisode.<br />

Le spectacle s’achève sur un chant qui invoque la bénédiction<br />

d’Allah, <strong>du</strong> Prophète, d’Ali, de Fatima et <strong>des</strong> deux<br />

imams. Il faut noter que, dans la représentation, chaque<br />

vers <strong>du</strong> texte est chanté dans un rythme à huit temps (le<br />

huitième étant le prolongement de la dernière syllabe <strong>du</strong><br />

vers), tandis que les pas de danse sont rythmés sur une<br />

mesure de quatre temps. La chorégraphie <strong>des</strong> membres <strong>du</strong><br />

chœur est un mouvement circulaire avec <strong>des</strong> pas complexes<br />

et <strong>des</strong> balancements <strong>des</strong> bras. Globalement, elle est<br />

vigoureuse et portée par un rythme rapide, et crée un effet<br />

visuel spectaculaire. La chorégraphie ainsi que l’air de la<br />

narration chantée varient d’épisode en épisode.


Le jari gazal est une autre forme de spectacle <strong>du</strong> jari<br />

que l’on voit dans l’est de la région <strong>du</strong> Mymansingh,<br />

représenté pendant les célébrations <strong>des</strong> douze jours de<br />

muharram, dans les demeures <strong>des</strong> fidèles et devant les<br />

<strong>du</strong>rgâhs (ou dans le champ de Karbalâ à Ashtagram).<br />

L’espace scénique est toujours de forme circulaire,<br />

d’un diamètre d’environ 3,50 mètres. A l’intérieur de<br />

cet espace, entre huit et quinze hommes ou femmes<br />

sont assis en cercle, tous sont <strong>des</strong> amateurs. Il n’y a pas<br />

de danse, comme dans le muharram jari. Le chanteur<br />

principal, debout ou assis, chante deux (ou plusieurs)<br />

couplets, puis les autres reprennent le refrain en chœur.<br />

Autrement, le jari gazal est semblable au muharram<br />

jari.<br />

La troisième forme de représentation <strong>du</strong> jari, au<br />

Mymansingh de l’Est, s’appelle le bangla jari qui,<br />

comme le jari gazal, est donné tout au long <strong>des</strong> célébrations<br />

<strong>des</strong> douze jours de muharram. L’espace scénique<br />

est également circulaire, d’un diamètre d’environ<br />

4,60 mètres. Les chanteurs de la chorale sont assis au<br />

centre, certains d’entre eux jouent de l’harmonium, <strong>du</strong><br />

judi (petites cymbales) et <strong>du</strong> dholak (tambour à deux<br />

faces). Comme celui <strong>du</strong> muharram jari, le narrateur<br />

chante et danse tout autour <strong>des</strong> chanteurs-musiciens.<br />

Les artistes, <strong>des</strong> hommes, sont souvent <strong>des</strong> semiprofessionnels.<br />

Le bangla jari peut se jouer également<br />

en dehors de la période <strong>des</strong> célébrations de muharram.<br />

Ces représentations sont données la nuit, l’espace scénique<br />

est éclairé par <strong>des</strong> lanternes “petromax”. Par<br />

ailleurs, il est de coutume d’offrir une rémunération<br />

aux artistes. Dans ses autres aspects, le bangla jari ressemble<br />

au muharram jari.<br />

Tra<strong>du</strong>it de l’anglais par Amanda Paquin<br />

MARIAN PASTOR ROCHES<br />

LE SUBLIK DES PHILIPPINES 1<br />

Le sublik est un rituel qui pendant près de dix heures<br />

fait appel au chant, à la prière, à la danse et à la<br />

déclamation. Son objectif est de permettre d’entrer<br />

en communication avec une image, qu’on appelle<br />

Mahal Napon. Cette image est une croix qui, si elle<br />

est reconnue par les autorités catholiques, présente la<br />

particularité de ne point porter de repro<strong>du</strong>ction <strong>du</strong><br />

corps <strong>du</strong> Christ, c’est le bois même de la croix qui<br />

est considéré comme sacré. Autrefois, <strong>des</strong> fragments<br />

de ce bois étaient prélevés pour être portés comme<br />

<strong>des</strong> talismans jusqu’à ce que l’Eglise décidât de la<br />

recouvrir d’une feuille d’argent.<br />

Ce rite est exécuté par <strong>des</strong> acteurs professionnels.<br />

Les textes <strong>des</strong> incantations sont en tagalog ancien ;<br />

certains mots sont si rares que les acteurs n’en<br />

connaissent même plus l’origine et qu’on ne les<br />

trouve que dans un dictionnaire de 1613. Il en va de<br />

même de l’origine de la structure heptasyllabique<br />

<strong>des</strong> vers. Ceux-ci sont chantés dans un style qui<br />

rappelle les chants épiques d’autres régions <strong>des</strong> Philippines.<br />

1. Retranscription de la communication présentée dans le cadre <strong>du</strong><br />

colloque de fondation. Tra<strong>du</strong>it de l’anglais par Pierre Bois.<br />

231


Les sublik sont partiellement accompagnés par le<br />

rythme obsédant d’une percussion de bois ou d’une<br />

poutre de bambou frappée en ostinato.<br />

Les acteurs qui exécutent le sublik disent qu’ils le<br />

font pour un panata, un serment et la personne qui<br />

finance la manifestation est elle aussi liée par un serment.<br />

L’objectif recherché est le bien-être de la divinité.<br />

Ces sublik sont assez régulièrement représentés dans<br />

la ville où je suis née. Pourtant elle fut colonisée pendant<br />

quatre cent cinquante ans et la plupart <strong>des</strong> érudits<br />

pensent que toute culture traditionnelle a disparu de<br />

cette région. Du reste, jamais dans mon enfance je<br />

n’avais eu l’occasion d’entendre ces chants, croyant<br />

alors que la seule musique valable était l’opéra.<br />

Aussi, pour rendre justice à une forme aussi complète<br />

il nous fallut faire appel à un grand nombre de disciplines<br />

: l’ethnologie, l’ethnomusicologie, la notation<br />

chorégraphique, l’histoire de l’art afin d’analyser<br />

l’image de la croix et les talismans, la botanique, la<br />

pharmacologie car de nombreuses références sont<br />

faites aux plantes et à leurs vertus curatives, la géologie<br />

à cause de l’impact <strong>des</strong> éruptions volcaniques sur la<br />

culture, la lexicographie et plus particulièrement l’élaboration<br />

de métho<strong>des</strong> permettant de dépasser l’analyse<br />

ethnocentriste hispanique de la syntaxe et <strong>du</strong> vocabulaire.<br />

Il fallut enfin mener un travail d’enquête important<br />

sur tous les enregistrements vidéographiques,<br />

cinématographiques de ces représentations.<br />

On s’est ainsi aperçu que les exigences structurelles<br />

de la tra<strong>du</strong>ction, l’utilisation ou le refus <strong>des</strong> théories<br />

globales <strong>du</strong> XX e siècle, comme par exemple les idées de<br />

Marcel Mauss sur la réciprocité et l’échange, peuvent<br />

ou non être appliquées à l’étude de concepts tels que<br />

mâle/femelle, lumière/obscurité, etc.<br />

Que ressort-il de tout cela ? D’une part qu’on ne<br />

peut pas faire une dichotomie stricte entre le passé et le<br />

présent. A titre d’exemple, voici une strophe assez poignante<br />

:<br />

Au début le conte était <strong>des</strong> montagnes et <strong>des</strong><br />

champs.<br />

Maintenant c’est un lieu de vénération où se tiennent<br />

les novinas.<br />

Ces vers semblent marquer la rencontre entre deux<br />

visions différentes <strong>du</strong> cosmos. Toutes les deux fonctionnent<br />

sur <strong>des</strong> registres synchroniques et diachroniques<br />

et semblent indiquer l’émergence d’une<br />

conscience historique, d’un mode de pensée linéaire.<br />

Mais elles maintiennent également un sens synchronique<br />

ou d’imagination mythique. Comme preuve de la<br />

conscience qu’ont les autochtones <strong>du</strong> changement en<br />

tant que fait paradigmatique, ces quelques vers ont une<br />

grande valeur. Aussi ce qui m’importe, c’est de pouvoir<br />

poser l’hypothèse que les mots “syncrétique” ou “hybride”<br />

sont trop primaires pour être capables de rendre compte<br />

de cette métaphore. Il est peut-être possible d’aller plus<br />

profond que l’idée de mélange, pour explorer la structure<br />

d’une période particulière.<br />

J’ai commencé à apprécier le sens de la nuance chez<br />

les érudits. Parce que le sublik est l’artefact d’une cosmologie<br />

disparue, cette notion de serment ou panata<br />

peut être comprise comme un manque dans les systèmes<br />

idéologiques, politiques, religieux actuels. Dans<br />

<strong>des</strong> chansons que l’on ne comprend plus, les acteurs<br />

peuvent encore concevoir une certaine forme de<br />

connaissance bien plus forte que le visible. Mais cette<br />

vision de la nostalgie est une idée moderne. En poursuivant<br />

cette difficile tradition de danses et de chants<br />

avec autant de vitalité, les exécutants se livrent à un<br />

232 233 234<br />

acte de conscience historique de la tragédie et de la<br />

mort ; la leur aussi bien que celle d’une autre culture.<br />

Mais certains mots sont aussi compris comme une<br />

autre manière de percevoir la réalité : les acteurs n’ont<br />

pas de mot signifiant “art”. Quand on leur demande ce<br />

qu’ils font ils répondent laro’, ce qu’on peut grossièrement<br />

tra<strong>du</strong>ire par “jeu”. Le sublik en tant que laro’ participe<br />

de ces jeux qui demandent une très grande<br />

maîtrise et qui ouvrent <strong>des</strong> espaces ésotériques pour un<br />

certain type de plaisir. Ce plaisir est appelé tua, délectation.<br />

Si le pohon n’est pas enchanté, il ne guérira pas.<br />

Si le sublik ne parvient pas à cet enchantement par la<br />

rigueur, il sera inefficace. Et l’acteur n’atteindra par le<br />

gahan, la légèreté d’être. Ce gahan ne semble pas relié<br />

à la représentation proprement dite car c’est un état<br />

assez différent de la performance théâtrale qu’on appelle<br />

palabas. Le mot palabas vient de la racine labas qui<br />

signifie extérieur. Cette extériorisation peut être aussi<br />

bien <strong>du</strong> cinéma, <strong>du</strong> théâtre, une exposition… Ce qui est<br />

labas s’oppose à lohob, l’intérieur. Lohob est le<br />

concept central sur lequel est basée la théorie <strong>du</strong> Moi<br />

dans la culture philippine. Quand on remarque la façon<br />

dont les chants de sublik sont murmurés et les pas de<br />

danse exécutés avec subtilité, on comprend pourquoi il<br />

ne s’agit pas de palabas. Peut-être que l’usage <strong>du</strong> mot<br />

palabas pour “théâtre” est une manière assez subtile de<br />

rejeter le concept <strong>du</strong> théâtre. Pour montrer les difficultés<br />

de la tra<strong>du</strong>ction, j’hésite à tra<strong>du</strong>ire le mot tua par le<br />

mot français “jouissance”. Car la construction de ce<br />

mot par rapport à la théorie <strong>du</strong> XX e siècle (notamment<br />

celle de Derrida) donne un tel poids à ce mot qu’il<br />

pourrait déformer la notion de légèreté qui y est contenue.<br />

Un autre mot désignant l’état qu’on atteint, c’est<br />

dinhawa. Dinhawa a un sens très étroit de nos jours, le


ien-être, le confort. Mais les linguistes donnent toute<br />

une liste de mots d’autres langues philippines se rapportant<br />

à celui-ci : cœur, entrailles, serpent mythique, âme,<br />

essence vitale, souffle de la vie. Dans le langage protoaustronésien,<br />

le mot nawa désigne l’âme. Et dans le<br />

langage proto-philippin tel qu’il a été reconstitué, il<br />

signifie le souffle de la vie.<br />

Pour conclure, je dirai que cette expérience m’a<br />

appris que ce qui est venu de l’extérieur a pu être transformé<br />

par ce qui était déjà à l’intérieur. Et l’on peut<br />

donc admettre qu’il est possible que <strong>des</strong> cultures telles<br />

que la mienne aient été capables de préserver leurs<br />

mécanismes intérieurs afin d’absorber les changements.<br />

Même si le sens d’un mot se perd dans la<br />

langue, il subsiste la mémoire <strong>du</strong> corps de l’acteur.<br />

FRANÇOISE CHAMPAULT<br />

JAPON <strong>ET</strong> <strong>ET</strong>HNOSCENOLOGIE, QUELQUES<br />

CONSIDERATIONS LINGUISTIQUES<br />

Après avoir lu le rapport de travail relatif à la création<br />

<strong>du</strong> Centre international d’ethnoscénologie, je me suis<br />

demandé comment on pourrait tra<strong>du</strong>ire, en japonais, le<br />

terme même d’ethnoscénologie. Il s’agit toutefois<br />

d’une pure question de principe, car plutôt que de créer<br />

un néologisme, les Japonais choisiraient certainement<br />

d’employer tel quel le mot anglais ethnoscenology.<br />

L’on comprendra certainement pourquoi, après que j’ai<br />

donné quelques exemples de la terminologie japonaise,<br />

exemples qui serviront aussi à illustrer l’intérêt et le<br />

bien-fondé de cette nouvelle discipline.<br />

L’élément “ethno” ne soulève pas de difficultés, les<br />

Japonais ayant créé les termes de minzokugaku et de<br />

jinruigaku pour tra<strong>du</strong>ire respectivement les notions<br />

occidentales d’ethnologie et d’anthropologie. Mais la<br />

tra<strong>du</strong>ction de “scéno” (skénos), au sens enten<strong>du</strong> par<br />

l’ethnoscénologie, pose <strong>des</strong> problèmes difficilement<br />

résolubles.<br />

Bien évidemment, le mot japonais butai, que l’on<br />

peut tra<strong>du</strong>ire mot à mot par “plateau”, tai, de “danse”,<br />

bu, apparaît comme trop restrictif, car il exclut les pratiques<br />

n’ayant pas lieu sur une scène.<br />

Shibai est un <strong>des</strong> mots utilisés pour désigner le<br />

théâtre, au sens de pièce de théâtre ; il est écrit avec<br />

237


deux caractères signifiant respectivement “herbe” et<br />

“être, se trouver”. Il vient <strong>des</strong> premiers spectacles de<br />

kabuki qui eurent lieu le plus souvent dans le lit asséché<br />

<strong>des</strong> rivières. Les spectateurs y assistaient assis sur<br />

l’herbe. Ce terme est lui aussi trop spécifique.<br />

Engeki est un terme désignant au sens large le<br />

théâtre, mais un théâtre lié à l’existence d’écrivains,<br />

reposant sur l’existence de textes. Le terme semble<br />

donc bien correspondre à la notion occidentale <strong>du</strong><br />

théâtre. D’ailleurs, il est probable que si l’on demande<br />

à un Japonais s’il aime le théâtre, en utilisant le mot<br />

engeki, il pensera en premier lieu au théâtre occidental,<br />

ou encore à <strong>des</strong> formes japonaises de théâtre moderne,<br />

et non au théâtre nô ou au kabuki. De même, le terme<br />

utilisé pour dire musique, ongaku, évoque avant tout la<br />

musique occidentale et non les différents genres musicaux<br />

japonais, pour lesquels on précise les genres :<br />

jôruri, gagaku, ou nagauta par exemple.<br />

Misemono, tra<strong>du</strong>it dans le dictionnaire par “spectacle”,<br />

mot à mot les “choses”, mono, que l’on “montre”, mise,a<br />

souvent une connotation péjorative. Les acteurs de nô<br />

n’aimeraient certes pas que l’on parle d’une représentation<br />

de nô comme d’un misemono, mot qui désignait à<br />

l’origine les spectacles forains.<br />

Je passerai sur d’autres termes envisageables, afin<br />

que la liste ne devienne pas trop longue pour m’arrêter<br />

au mot geinô qui est défini de la façon suivante dans le<br />

dictionnaire : 1) Art appris avec le corps et que l’on<br />

peut incarner ; compétence dans un art appris. 2) Spectacles<br />

populaires tels que le cinéma, la musique, le<br />

chant, la danse. 3) Art et talent, terme générique pour la<br />

poésie, la musique, la peinture, les arts décoratifs, la<br />

calligraphie, l’art <strong>des</strong> fleurs, l’art <strong>du</strong> thé. 4) Synonyme<br />

d’arts d’agrément (chant, danse, koto, shamisen).<br />

Geinô est employé de nos jours dans la vie quotidienne<br />

pour désigner les arts <strong>du</strong> spectacle, et comprend<br />

le théâtre, la danse, la musique aussi bien que l’acrobatie,<br />

l’art <strong>des</strong> imitateurs, etc. Les ethnologues entendent<br />

toutefois par geinô, ou plus précisément kyôdo geinô,<br />

ou geinô régionaux, l’ensemble <strong>des</strong> spectacles rituels<br />

offerts aux divinités au cours de fêtes religieuses. On<br />

parle aussi, par opposition, de koten geinô, ou geinô<br />

classiques, qui comprennent par exemple le nô, le kyôgen,<br />

le kabuki, le bunraku.<br />

Le mot geinô est écrit à l’aide de deux idéogrammes,<br />

le premier, gei, signifie “art”, le deuxième est<br />

celui utilisé pour la graphie <strong>du</strong> théâtre nô. Nô est un<br />

terme difficile à tra<strong>du</strong>ire, il désigne à l’origine le talent,<br />

les facultés, la capacité d’un acteur, puis il a pris le sens<br />

d’art, au sens étroit.<br />

La notion de geinô, en tant qu’“art appris par le<br />

corps et qui peut s’incarner”, même si ma tra<strong>du</strong>ction<br />

française de cette définition de dictionnaire est quelque<br />

peu maladroite, me semble très intéressante pour l’ethnoscénologie.<br />

Toutefois, elle est encore trop restrictive<br />

dans son acception actuelle. Ainsi, les arts de combat,<br />

si nombreux et si riches au Japon, ne sont communément<br />

pas considérés par les chercheurs comme faisant<br />

partie <strong>des</strong> geinô, et cela malgré leur dimension spectaculaire<br />

manifeste.<br />

En ce qui concerne les notions mêmes d’art ou de<br />

technique au Japon, il est nécessaire d’attirer l’attention<br />

sur le fait qu’elles ont une composante psychologique<br />

marquée. La technique ne signifie pas technique<br />

comme simple moyen pour arriver à une fin, mais<br />

implique la présence même de l’artiste en elle. Sentant<br />

bien la différence de conception entre technique japonaise<br />

et technique occidentale, les Japonais ont inventé<br />

238 239 240<br />

un nouveau mot, gijutsu, pour désigner cette dernière.<br />

Gijutsu, c’est la technique sans âme, différente de la<br />

notion japonaise, wasa.<br />

S’il ne semble pas faux de dire que tout art au Japon<br />

comprend peu ou prou l’idée d’un cheminement, et se<br />

présente donc dès le départ comme un système d’é<strong>du</strong>cation<br />

et de formation de personnes, il faut aussi se<br />

méfier <strong>des</strong> apparences trompeuses et <strong>des</strong> amalgames<br />

hâtifs. On ne saurait trop insister à ce sujet sur la nécessité<br />

de bien connaître la langue <strong>du</strong> pays de la pratique<br />

que l’on étudie. Le nom de nombreuses pratiques au<br />

Japon comporte actuellement le suffixe dô, écrit avec<br />

un idéogramme qui veut dire le plus souvent “voie,<br />

chemin”. Ainsi sadô pour l’art <strong>du</strong> thé, shodô, pour la<br />

calligraphie, kyûdô pour le tir à l’arc… Il semblerait<br />

tentant de conclure que ces pratiques sont dotées d’une<br />

profondeur spirituelle que d’autres, pour lesquelles on<br />

n’utilise pas le suffixe dô, auraient moins. Mais le premier<br />

sens de dô, qui se révèle dans le concept bouddhique<br />

<strong>des</strong> six voies, rikudô en japonais, lieux où les<br />

êtres vivants se rendent après leur mort en fonction de<br />

leur karma, est celui de territoire, de monde. Lorsque<br />

les Japonais disent, dans la vie quotidienne, sadô, pour<br />

l’art <strong>du</strong> thé, ou shodô, pour la calligraphie par exemple,<br />

dô revêt surtout le sens de monde, monde <strong>du</strong> thé ou de<br />

la calligraphie, plutôt que de signifier quelque très profond<br />

et très ésotérique cheminement spirituel. Il est vrai<br />

aussi que <strong>du</strong> premier sens de territorialité de dô est<br />

venu un deuxième sens, celui de loi qui régit ce territoire<br />

1. C’est cette loi que celui qui apprend tel ou tel art<br />

doit apprendre à comprendre. Pour ne donner<br />

1. Terada Tôru, Michi no shisô, Sôbun-sha, Tôkyô, 1978, p. 4 et<br />

suivantes.


qu’un autre exemple de la nécessité de maîtriser la<br />

langue <strong>du</strong> terrain de recherche, qui ne connaîtrait que la<br />

graphie actuelle <strong>du</strong> mot kabuki, trois caractères qui<br />

font <strong>du</strong> kabuki <strong>des</strong> techniques (ki) de chant (ka) et de<br />

danse (bu), pourrait être enclin à imaginer une forme<br />

théâtrale orthodoxe, quasi classique dès son origine.<br />

Mais le mot kabuki vient en fait <strong>du</strong> mot verbal<br />

kabuku, “faire quelque chose contraire à la normale,<br />

avoir une con<strong>du</strong>ite extravagante”, et l’on parla au<br />

départ de kabuki-mono pour désigner <strong>des</strong> personnes<br />

aux con<strong>du</strong>ites excentriques, ressemblant un peu à nos<br />

incroyables.<br />

Pour Dôgen (1200-1253), fondateur de la secte<br />

zen Sôtô, au Japon, l’illumination ne s’atteignait pas<br />

avec l’esprit, mais avec le corps 1, et d’une manière<br />

générale les Japonais éprouvent une certaine méfiance<br />

envers les mo<strong>des</strong> de connaissance purement intellectuels<br />

qui ne sont pas sous-ten<strong>du</strong>s par une expérience<br />

pratique, taiken (mot à mot “l’expérience <strong>du</strong> corps”).<br />

De nombreuses expressions employées fréquemment<br />

désignent l’apprentissage par le corps : mi wo ireru :<br />

“mettre son corps” dans le sens de “s’appliquer”, mi<br />

wo motte shimesu : “montrer avec le corps”, pour<br />

“donner l’exemple”, mi wo motte shiru : “connaître<br />

avec le corps” pour “apprendre par expérience personnelle”.<br />

Cet apprentissage se fait par imitation.<br />

Maneru, “imiter”, et manabu, “apprendre”, ont la<br />

même racine. Mais l’imitation n’est pas une simple<br />

imitation au sens où nous l’entendons habituellement.<br />

Celui qui apprend ou qui s’entraîne doit en<br />

sortir transformé. La forme sécrète le fond.<br />

1. Nakamura Hajime, Ways of Thinking of Eastern People, East-<br />

West Center Presse, Honolulu, 1964, p. 546.<br />

241 242<br />

C’est la raison pour laquelle on ne saurait trop<br />

recommander aux chercheurs qui veulent faire une<br />

étude sur telle ou telle pratique de s’engager euxmêmes<br />

dans son apprentissage. En prenant garde toutefois<br />

à éviter deux écueils :<br />

– Celui de penser que l’on suit exactement le même<br />

apprentissage qu’un Japonais. La qualité d’étranger<br />

biaise en effet la relation au maître et aux autres élèves.<br />

– Celui de croire que l’on a tout compris, après un<br />

temps d’étude très bref de quelques mois, alors que les<br />

Japonais sont souvent engagés eux-mêmes dans <strong>des</strong><br />

cursus qui <strong>du</strong>rent de très longues années.<br />

L’idée de la présence de la personne dans la technique<br />

se tra<strong>du</strong>it aussi notamment par la tendance à utiliser<br />

le même mot pour désigner et la technique et la<br />

personne qui met en œuvre cette technique. Ainsi Takemoto<br />

Gidayû donna son nom au mode de récitation<br />

qu’il créa pour accompagner le théâtre de marionnettes.<br />

Et actuellement le mot gidayû peut être utilisé dans la<br />

conversation pour désigner aussi bien le mode de récitation<br />

qui accompagne le théâtre de marionnettes, que<br />

le récitant lui-même.<br />

La technique, nous l’avons dit, a une dimension<br />

morale de perfectionnement de la personne, ce perfectionnement<br />

s’inscrit avant tout dans le respect de<br />

formes servant de modèles, héritages <strong>du</strong> passé. Ceci<br />

transparaît dans le terme le plus fréquemment utilisé<br />

pour désigner l’entraînement de l’acteur, keiko, mot<br />

qui s’écrit à l’aide de deux caractères qui veulent dire :<br />

“réfléchir sur le passé”. Je n’ai par ailleurs pas souvenir<br />

d’avoir enten<strong>du</strong> un acteur de kyôgen ou de nô parler de<br />

“répétition”, inutiles dans le contexte japonais. En<br />

revanche, lors de tournées à l’étranger, la nouveauté<br />

<strong>des</strong> conditions rend les répétitions nécessaires, et ces<br />

acteurs emploient alors le mot anglais rehearsal, dans<br />

une prononciation japonisée, rihâsaru.<br />

Enfin, je voudrais attirer l’attention sur le point<br />

suivant : on parle souvent de techniques extra-quotidiennes<br />

pour désigner les techniques <strong>du</strong> corps sur<br />

scène. Si cette assertion semble fondée à bien <strong>des</strong><br />

égards – dans le théâtre kabuki, la façon de se déplacer<br />

“dans les six directions”, roppô, sort par exemple évidemment<br />

<strong>du</strong> registre de la vie de tous les jours –, elle<br />

est toutefois à manipuler avec beaucoup de précautions.<br />

Elle mérite notamment d’être nuancée si l’on<br />

s’intéresse au suri-ashi, démarche à pas glissés <strong>du</strong> nô<br />

par exemple. Ce type de démarche correspond en effet<br />

à ce qui est privilégié culturellement au Japon. En ce<br />

sens, une étude <strong>des</strong> écoles transmettant les règles de la<br />

politesse et <strong>des</strong> bonnes manières à la cour, ou chez les<br />

guerriers, comme l’Ogasawara-ryû, reste à faire. Cette<br />

étude, qui à ce jour n’a pas encore été entreprise, pourrait<br />

donner lieu à d’intéressantes analyses comparatives,<br />

entre ce qui est demandé dans ces écoles et l’art<br />

de l’acteur. Cette direction de recherche semble fondamentale<br />

pour prévenir les conclusions hâtives de chercheurs<br />

qui ne sont pas <strong>des</strong> spécialistes <strong>du</strong> pays sur<br />

lequel ils travaillent, en l’occurrence le Japon.


THOMAS RiCHARDS<br />

TRAVAIL AU WORKCENTER DE<br />

JERZY GROTOWSKI 1<br />

Je voudrais vous parler <strong>du</strong> langage dans les chansons<br />

qui appartiennent à la tradition <strong>des</strong> Caraïbes, un langage<br />

particulier qui ne parle pas directement au mental<br />

mais pénètre le corps en le faisant résonner d’une<br />

manière spécifique. Cette résonance résulte d’une certaine<br />

énergie qui est rassemblée et qui se trace un passage<br />

à l’intérieur et autour <strong>du</strong> corps. Le chant devient<br />

un outil <strong>des</strong>tiné à engager l’être humain vers l’action, à<br />

rassembler ses forces, les canaliser à l’intérieur de son<br />

organisme pour créer une source d’énergie toujours<br />

plus subtile et toujours plus haute avant de la laisser<br />

enfin re<strong>des</strong>cendre dans le cadre physique. On peut<br />

appeler cela un langage, mais ce n’est pas un langage<br />

qui implique la tête et la bouche, c’est un langage qui<br />

implique à la fois le ventre, la partie postérieure de la<br />

colonne vertébrale, le cœur et l’esprit.<br />

C’est sur cela que nous travaillons au centre de Jerzy<br />

Grotowski, à savoir : développer cette technique de<br />

chant que Grotowski a passé <strong>des</strong> années à étudier dans<br />

les Caraïbes et qu’il essaie maintenant de transmettre à<br />

ses étudiants. C’est un travail long et important car ce<br />

1. Retranscription de la communication présentée dans le cadre <strong>du</strong><br />

colloque de fondation. Tra<strong>du</strong>it de l’anglais par Pierre Bois.<br />

245 246<br />

langage que nous rêvons de saisir en Occident nous ne<br />

pouvons y parvenir sans un travail intense. Par<br />

exemple, si un Occidental veut découvrir ce qu’est la<br />

transe, il ne peut y arriver que par <strong>des</strong> voies artistiques :<br />

s’imprégner très profondément d’une tradition puis la<br />

laisser le pénétrer. Ainsi, pourra-t-il peut-être en percer<br />

le secret.<br />

Pourquoi les gens <strong>des</strong> Caraïbes chantent-ils de cette<br />

manière ? Cette question nous a posé plusieurs problèmes.<br />

La première difficulté lorsque nous avons<br />

essayé de repro<strong>du</strong>ire ces chants était que la texture de<br />

la vibration ne parvenait pas à passer par le corps, elle<br />

ne semblait provenir que de la tête. Nous avons constaté<br />

que cela nécessitait en fait <strong>des</strong> années d’apprentissage<br />

de la respiration ; dans notre é<strong>du</strong>cation occidentale, on<br />

est assis et on apprend avec la tête tandis que le corps<br />

reste rigide. il nous fallut donc concevoir un entraînement<br />

physique particulier afin que le corps devienne un<br />

canal vide, et à cet effet analyser les blocages musculaires<br />

de chacun de manière à développer <strong>des</strong> exercices<br />

spécifiques pour chaque membre de l’équipe. D’autre<br />

part, on a développé en Occident une relation entre le<br />

corps et l’esprit dans laquelle l’esprit commande le<br />

corps, entraînant ainsi une perte de la continuité dans le<br />

mouvement. Par exemple, si on regarde un fauve en<br />

mouvement, il se déplace d’un endroit à un autre en<br />

investissant chaque point de l’espace qu’il parcourt. il<br />

nous a donc fallu réapprendre à nous mouvoir non pas<br />

entre deux limites (commencement/fin), mais selon un<br />

flux continu. De même, lorsqu’un animal se met en<br />

mouvement, il ne livre pas toute son énergie d’un seul<br />

coup, mais agit toujours dans deux directions à la fois :<br />

par exemple, il se dirige vers vous mais en même<br />

temps, une force agit dans l’autre sens, il vous donne


tout en retenant quelque chose. C’est cela que nous<br />

essayons de redécouvrir dans notre entraînement. Nous<br />

effectuons tout ce travail dans un cadre précis : <strong>des</strong><br />

performances de quarante-cinq minutes dont chaque<br />

action est strictement définie. On crée ainsi une structure<br />

très précise, pas après pas, et il ne s’agit plus simplement<br />

d’un spectacle mais d’un tissu, d’une toile<br />

dans laquelle la personne rassemble ses forces vitales.<br />

PiERGiORGiO GiACCHE<br />

DE L’ANTHROPOLOGIE<br />

DU THEÂTRE A L’<strong>ET</strong>HNOSCENOLOGIE<br />

Plusieurs années de colloques, de séminaires, de<br />

recherches, ont permis la création d’un cours d’anthropologie<br />

théâtrale à l’université de Pérouse, en italie.<br />

A ma connaissance, c’est actuellement le seul en Europe<br />

et peut-être dans le monde. Toutefois, il eût été préférable<br />

de l’appeler anthropologie <strong>du</strong> théâtre pour le distinguer<br />

de la recherche et de la théorie (anthropologie<br />

théâtrale) d’Eugenio Barba qui portent sur les techniques<br />

<strong>du</strong> corps de l’acteur. Le travail de Barba est<br />

d’ailleurs tout à la fois une provocation et une conquête<br />

dont il convient que l’anthropologue, mais aussi le<br />

sociologue, le sémiologue, l’historien…, tiennent<br />

compte s’ils veulent mener <strong>des</strong> enquêtes nouvelles sur<br />

le domaine vaste et indéfinissable de la représentation<br />

et <strong>du</strong> spectacle.<br />

En revanche, l’anthropologie <strong>du</strong> théâtre ne peut pas<br />

encore, à mon sens, être considérée comme une discipline<br />

autonome ; au contraire, elle n’est qu’un terrain<br />

nouveau et un détour de l’anthropologie culturelle<br />

actuellement engagée dans une vérification de sa<br />

méthode et une redéfinition de son rôle.<br />

Ouvrir aujourd’hui le chapitre <strong>des</strong> phénomènes spectaculaires<br />

et <strong>des</strong> problèmes posés par leurs techniques et<br />

leurs effets est non seulement légitime mais indispensable<br />

249


et urgent : dans ce contexte, l’analyse culturelle <strong>du</strong><br />

théâtre – l’art <strong>du</strong> spectacle la plus ancienne qui ait survécu<br />

jusqu’à nos jours – peut apporter une contribution<br />

irremplaçable aux recherches sur le concept même de<br />

représentation dans la société et dans l’histoire par un<br />

élargissement et un approfondissement <strong>du</strong> problème de<br />

la relation entre les arts et les sciences humaines.<br />

De même, on ne peut sous-estimer l’enrichissement<br />

sur les plans heuristique et herméneutique qu’apporterait<br />

une étude anthropologique de la “culture” théâtrale :<br />

il suffirait de considérer la question <strong>des</strong> techniques<br />

“expressives” <strong>du</strong> corps (posée puis négligée par Marcel<br />

Mauss) ou l’immense héritage <strong>des</strong> œuvres, <strong>des</strong> pratiques,<br />

<strong>des</strong> espaces que l’on nomme “théâtre” dans notre culture<br />

et notre société.<br />

Or, même s’il existe une théorie raisonnable et vraisemblable<br />

sur le caractère transculturel <strong>du</strong> théâtre, les<br />

nombreuses et heureuses comparaisons qui ont été<br />

effectuées entre les différentes formes <strong>du</strong> jeu ou <strong>du</strong> lieu<br />

théâtral ne nous autorisent pas à oublier que “théâtre”<br />

est “un mot et une chose” de notre société, ou autrement<br />

dit un pattern de notre culture. Ce sont la qualité<br />

et la fonction particulières de notre “théâtralité” – ici et<br />

maintenant – qui permettent de mesurer et de maîtriser<br />

toutes les dimensions <strong>des</strong> manifestations spectaculaires<br />

dans le monde.<br />

C’est en ce sens que l’ethnoscénologie m’apparaît<br />

nécessaire dans son invention et correcte dans sa définition.<br />

Même si l’anthropologie performative de Victor<br />

Turner peut être considérée comme une autre<br />

solution terminologique et disciplinaire, dans la mesure où<br />

ce concept rassemble les mêmes phénomènes et les<br />

mêmes problèmes, il n’en demeure pas moins que le terme<br />

ethnoscénologie suggère le voyage anthropologique vers<br />

les autres cultures en nous épargnant toute tentation<br />

eurocentriste ou ethnocentriste, et qu’il souligne en<br />

privilégiant le radical scéno-, la centralité <strong>du</strong> corps<br />

(¨κηνωμα) ainsi que la distinction avec le théâtre et sa<br />

hiérarchie de modèles et de valeurs.<br />

On peut donc appeler ethnoscénologie le champ <strong>des</strong><br />

connaissances, <strong>des</strong> techniques, <strong>des</strong> phénomènes, <strong>des</strong><br />

relations relevant de toutes les situations spectaculaires<br />

et pouvant être l’objet de plusieurs disciplines ou de<br />

différentes approches. il n’est donc point besoin d’une<br />

nouvelle science humaine qui se définisse par son objet<br />

plutôt que par sa méthode, mais d’un carrefour disciplinaire<br />

où viennent se confronter les résultats et se vérifier<br />

les hypothèses <strong>des</strong> différentes recherches – sociologiques,<br />

historiques, anthropologiques… – sur les performances<br />

spectaculaires de toutes les cultures <strong>du</strong><br />

monde. Dans ce cadre, l’anthropologie <strong>du</strong> théâtre vient<br />

alors s’inscrire en tant que l’étude d’un genre spectaculaire<br />

particulier – le théâtre – même si les travaux<br />

d’Eugenio Barba nous ont montré l’universalité relative<br />

<strong>des</strong> principes transculturels qui fondent l’art de l’acteur.<br />

A ce propos, il faut se rappeler que l’anthropologie<br />

théâtrale de Barba se veut une sorte de “science <strong>du</strong><br />

théâtre” et se conçoit comme l’ensemble <strong>des</strong> connaissances<br />

sur l’art <strong>des</strong> acteurs et <strong>des</strong> danseurs <strong>des</strong> différentes<br />

cultures. Elle “étudie le comportement de l’être<br />

humain en situation de représentation organisée” tout<br />

en concentrant son attention sur le niveau préexpressif<br />

qui précède l’expression artistique. De plus, elle<br />

consacre ses résultats à la formation <strong>des</strong> acteurs et <strong>des</strong><br />

danseurs. Poursuivant le rêve légitime et nécessaire<br />

d’une autonomie culturelle <strong>du</strong> théâtre, la recherche de<br />

Barba relève donc totalement <strong>du</strong> théâtre, dont il veut<br />

montrer et développer la “science” – c’est-à-dire le<br />

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savoir professionnel. il est certain que l’anthropologue<br />

doit s’approprier les résultats de cette recherche rigoureuse<br />

et innovatrice, qui a d’ailleurs déjà influencé les<br />

étu<strong>des</strong> de nombreux sociologues, sémiologues et historiens<br />

<strong>du</strong> théâtre. Ainsi, pourra-t-il finalement développer<br />

une “véritable” anthropologie culturelle <strong>du</strong> théâtre.<br />

Signalons au passage que jusqu’ici le théâtre n’a<br />

jamais été intro<strong>du</strong>it parmi les objets d’étude et de<br />

réflexion de l’anthropologie culturelle. Au contraire, la<br />

tradition académique a toujours séparé le “théâtre d’art”<br />

<strong>du</strong> théâtre populaire et les formes ou aspects “théâtraux”<br />

de la fête et <strong>du</strong> rituel.<br />

Maintenant que l’anthropologie culturelle s’autorise<br />

à étudier la culture de la société occidentale contemporaine,<br />

le théâtre commence à entrer de droit parmi les<br />

objets de la recherche anthropologique, d’autant plus<br />

qu’il représente – chez nous – la mine la plus riche de<br />

notre imaginaire, la fabrique la plus ancienne de nos<br />

comportements et de nos attitu<strong>des</strong> et le laboratoire <strong>des</strong><br />

mo<strong>des</strong> culturels qui ont marqué notre histoire. il n’est<br />

point besoin d’arriver à Erwin Goffman pour découvrir<br />

le rapport entre art scénique et représentation quotidienne.<br />

Certes, ce rapport a évolué aujourd’hui, et non<br />

seulement Goffman mais aussi nombre de metteurs en<br />

scène contemporains nous ont avertis <strong>du</strong> renversement<br />

de rôles qui s’est opéré entre l’art – devenu authentique –<br />

et la vie – devenue fausse, artificielle.<br />

Cette “révolution culturelle” – prophétisée par Artaud –<br />