LARDEAU Yann - Académie de Nancy-Metz

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LARDEAU Yann , L’empire des mots, Cahiers du cinéma n°345, Mars 1983
Ça commence par une image de bonheur, une image tremblée, gonflée et trouble, de trois
enfants grimpant une pente noire de lave sur un fond de ciel noir. Les enfants sont blonds, ils
portent des vêtements de couleurs chaudes, la pâleur de leur visage jure avec la lande froide et
lugubre. L'image est muette, elle est coupée avant que les enfants n'arrivent au sommet, elle
est suivie d'un noir, de l'obscurité du film vierge, puis, le flash, de l'insert d'un cockpit d'avion
militaire sur le point de décoller. Le cinéaste dit que cette image des petites filles dans la
lande, pleine de mélancolie, est pour lui l'image du bonheur, une image qu'il n'avait jamais su
placer, associer nulle part, parce qu'il y avait toujours une image de mort, l'horreur de la
guerre qui venait s'y adjoindre, comme celle de cet enfant de Guinée-Bissau à la jambe
déchiquetée par une explosion. Et comme les spectateurs risquaient de ne pas voir ce bonheur
luire dans les yeux, sur le front et les cheveux des enfants, de refuser cette image, il a laissé du
noir derrière pour qu'ils voient au moins ce noir, ce vide. Cette image revient à la fin du film,
plus longue, précédée de superbes plans de ce paysage lunaire et poursuivie par des images de
l'éruption volcanique survenue l'année suivante, filmée par Haroun Tazieff et cause déjà du
séjour du cameraman en Islande. Le plan est lui-même plus long, reproduit intégralement. On
y voit les enfants atteindre le sommet de la colline et disparaître de l'autre côté, toute
l'émotion de la séquence retenue jusqu'à présent afflue. Le cinéaste nous explique que jusqu'à
présent, cette fin du plan, il l'avait toujours coupée pour faire plus léché : il faisait froid, il y
avait du vent, le zoom pesait, l'homme à la caméra tremblait, sa caméra ne pouvait rester
stable. A cela s'ajoute une deuxième image, la dernière : sur un marché de Guinée Bissau, le
cameraman, en quête de visages, remarque une très belle femme. La femme l'a repéré, mais
elle ne dit rien, elle baisse les yeux, incline la tête comme si elle n'avait pas vu qu'il la filmait,
comme si elle ne voulait pas lui montrer qu'elle avait vu, qu'elle savait, la caméra attend,
insiste, et immanquablement la jeune femme relève la tête, voit la caméra, regarde le
cameraman fixement, un sourire complice passe fugitivement sur ses lèvres, avant que le
cinéaste ne coupe. Cette dernière image conclut Sans Soleil, mais retrafiquée, défigurée,
méconnaissable après avoir subi les méfaits du synthétiseur vidéo de Hayao Yamaneko. En
réalité, cette scène est beaucoup moins bien que je ne l'ai dit, et ce bonheur volé frustrant
finalement : Chris Marker a eu la maladresse de tout nous dire avant, de tout nous enrober
dans un commentaire qui, à force de nous prévenir, de nous prendre en charge et de nous
expliquer le comment et le pourquoi, tarit complètement la source de telles émotions, les
images.
Cet échec de la dernière image, celle qui en fin de compte, justifie toute l'entreprise du film,
est l'échec même du film.
Le coeur du cinéaste penche pour ces deux pays, le Japon et la Guinée-Bissau, tous deux aux
pôles extrêmes de la survie. Le Japon, ce sont le miracle économique et les luttes écologiques,
la pointe de la recherche électronique, des media et vidéo, dont les gadgets décorent les rues,
les créations originales du vidéaste Hayao Yamaneko, les petites filles rock et la secte des
takenoko, adolescents mutants, les fêtes de quartier, le cimetière des chats, le sumo, les
cérémonies votives, les rites funéraires, les kimonos a col fourré du nouvel an, la fête de vingt
ans des jeunes filles, etc., le profil des années 80.

La Guinée Bissau, ce sont l'horreur d'Apocalypse now, la guérilla victorieuse des années 70, la
rivalité des chefs, la résurgence de nouveaux seigneurs de la guerre, la famine, des blessures
atroces, le carnaval, quelques beaux visages mais qui sourient difficilement. Le dernier souffle
des années 60. Deux contextes différents qui interrogent le cameraman dans sa pratique
professionnelle, son désir de laisser la guerre, le macro-politique pour ne peindre plus que la
banalité des rituels quotidiens. Mais Marker ne peut pas s'empêcher d'être grave. Il filme très
bien au fond la contradiction dans laquelle il est pris. Il aimerait bien filmer le quotidien, le
banal, la survie ordinaire, pas la réalité de la guerre, ni le théâtre des luttes militantes, mais il
en est incapable, il retombe toujours sur les mêmes images, les mêmes obsessions qu'il y a dix
ans, celles des manifestations de l'aéroport de Tokyo, le fascisme, l'essence petite-bourgeoise
du gauchisme, le capital et les ouvriers. Il aimerait bien filmer le Japon comme Barthes l'a
décrit, à la façon de L'Empire des signes, mais il ne peut rassembler ses images que sous la
forme d'abstractions telles que la guerre, la lutte des classes, l'indépendance nationale ou la
fête, de sorte que la monotonie de Sans Soleil, en dépit de ses essais vidéo, est l'oeuvre d'une
profonde mélancolie des années 60, d'un deuil qui n'arrive pas à se résoudre et qui ne peut que
noter son décalage, son retard, par rapport à la plasticité sociale de la génération contestatrice
des années 60. C'est d'ailleurs ce qui fait l'ambiguïté, la limite de la sincérité de ces
confidences. Si pour Marker, la génération des sixties a eu ses martyrs mais surtout ses
arrivistes d'autant plus aptes à servir le capitalisme qu'ils en ont été les adversaires acharnés et
connaissent sur le bout des doigts ses contradictions (vieille thèse stalinienne dont Marker ne
s'est jamais départi et qui est le fond constant, invarié de son cinéma, avant, pendant et après
68), c'est qu'il a toujours été à l'extérieur de cette génération, de son enthousiasme et non pas
de ses désillusions, mais de sa volonté de faire, de tenter, d'expérimenter, contre les mots, en
dehors des solutions dogmatiques ou collectives puisque celles-ci ne savaient que répéter
leurs échecs historiques, reconduire leurs tragiques méprises en farces grotesques.
Aujourd'hui encore, Marker raisonne en termes de survie sur un fond d'images morbides,
nostalgiques et touchantes pour cette raison même : là où pour la génération des sixties, il n'y
a qu'une urgence à vivre, jamais l'écart, le malentendu n'ont été si grands. Ce divorce,
d'ailleurs, son dialogue avec le vidéaste Hayao Yamaneko l'exprime très précisément. La
vérité, c'est que Marker est un impénitent bavard et que l'émotion simple, le non-dit, le nonêtre
oriental qui le fascine tant, après Barthes, dans les mœurs japonaises, et qu'il aimerait
tellement reproduire dans ce film, ne peut passer directement. Chaque fois qu'il pointe son
museau et qu'il faudrait au cinéaste prendre son temps, se laisser aller, s'aligner sur la lenteur,
la répétition, voire le statisme de ces rites, de ces cérémonies, il a pour réaction de le barrer,
de le combler, de s'en protéger comme de sa propre bêtise, d'en justifier l'apparition par une
rhétorique visuelle et quelques formules savantes, la nécessité par quelque raison supérieure.
Toutes ces citations et cautions culturelles, ce besoin compulsif d'interprétation chargent
l'image et la vident de sa liberté, lui dénient sa vitalité, l'intensité propre de son rien de
contenu. A l'arrivée, il ne subsiste rien du fait brut et des affects qui lui sont attachés. La
rencontre tant annoncée, tant espérée, trop sans doute, n'a pas eu lieu. Se succèdent alors des
images de rituels montées à la diable, dans une composition fluide certes mais qui n'évite pas
l'écueil des effets de coupe et des analogies faciles, alors qu'un rituel, une cérémonie sont
d'abord des scansions du temps. II y a un empressement de photographe chez Marker à aller
immédiatement sur les lignes de force de son sujet, qui lui fait perdre toute marge de
manoeuvre, toute liberté d'espace et de modulation de ses séquences. En quelque sorte, il s'y
brûle, au point qu'on a le sentiment d'images montées ensemble pour illustrer a posteriori un
discours premier. Les plans sont courts parce que sans avenir, sans perspective, sans
ouverture. Tout est filmé à la même vitesse, indifféremment. Aucun événement, aucun pays
n'a son temps propre, dans Sans Soleil. Tous sont filmés selon une même économie et

uniment, par une même simplification : le recentrement du cadre sur les visages en gros plan
et, faute de savoir quoi filmer, regarder autour, le rejet, la relégation des traits culturels à la
périphérie, dans le hors champ, une bande-son étouffée, comme ambiance. Tant de
maladresse et d'obstination finissent à la longue par émouvoir.