Fichier PDF - Fondation de l'Hermitage

DOSSIER DE PRESSE
Sommaire :
Communiqué de presse p. 1
Informations pratiques p. 2
Repères biographiques p. 3
Extrait du catalogue p. 4
Parcours des salles p. 10
Liste des œuvres p. 14
Animations p. 21
Illustrations p. 24
Contact presse : Emmanuelle Boss – eboss@fondation-hermitage.ch
Fondation de l’Hermitage direction Sylvie Wuhrmann
2, route du Signal, case postale 38 tél. +41 (0)21 320 50 01
CH - 1000 LAUSANNE 8 Bellevaux fax +41 (0)21 320 50 71
www.fondation-hermitage.ch e-mail info@fondation-hermitage.ch

Asger JORN
COMMUNIQUÉ DE PRESSE
Asger Jorn
un artiste libre
DU 22 JUIN AU 21 OCTOBRE 2012
Pour la première fois en Suisse romande, la Fondation de l’Hermitage consacre une exposition au
peintre Asger Jorn (1914-1973). Considéré comme le plus grand artiste danois du XX e siècle, Jorn a
joué un rôle majeur dans le développement des avant-gardes européennes de l’après-guerre. Cette
manifestation s’inscrit dans la prolongation de l’exposition Impressions du Nord. La peinture
scandinave 1800-1915 qui, en 2005, avait permis aux visiteurs de la Fondation de découvrir
l’extraordinaire vitalité des peintres nordiques au XIX e siècle.
Partageant sa vie entre le Danemark, la France (il y séjourne dès 1936), la Suisse et l’Italie, Asger Jorn
fonde, en 1948, avec d’autres artistes du Nord, le mouvement Cobra, dont le nom fait référence aux trois
villes Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Dans le sillage du surréalisme, ils prônent la spontanéité, le
retour à l’art populaire et au dessin d’enfant. La tuberculose qui frappe Jorn en 1951 précipite la fin de
Cobra.
Après dix-huit mois passés au sanatorium de Silkeborg au Danemark, Jorn choisit, pour sa convalescence,
l’air pur des montagnes et s’installe pour six mois dans un chalet de Chesières (Vaud). En Suisse, le Danois
développe un langage nouveau, qui renoue avec les sensualités enveloppantes d’Edvard Munch, pionnier
de l’expressionnisme moderne. Les années suivantes le conduiront à libérer progressivement et de la façon
la plus radicale son art des modes et des influences, et à inventer une peinture saisissante, tantôt apaisée,
tantôt explosive, toujours colorée.
Son œuvre puissante, élaborée au rythme de voyages incessants à travers l’Europe, s’ancre profondément
dans la culture et la sensibilité scandinaves, tout en s’imprégnant des échanges qu’il entretient avec la
scène artistique internationale. La tension entre une tradition nordique enracinée dans le Moyen-Age, et une
aspiration à la perméabilité des frontières et à la vitalité d’une création collective, est au cœur de la
fascination que Jorn exerce aujourd’hui.
La rétrospective lausannoise couvre toutes les périodes, depuis les compositions de l’immédiat aprèsguerre,
peuplées d’un bestiaire fantastique, jusqu’aux peintures lumineuses de la fin de sa vie, traversées
de formes fluides et dynamiques. Réunissant quelque 80 peintures, l’exposition déploie en outre un bel
ensemble de dessins, des estampes – entre autres l’emblématique Suite suisse, 1953-1954 –, ainsi que des
sculptures, rendant compte de l’extraordinaire force expressive de Jorn dans la diversité des médiums.
L’exposition bénéficie de la participation exceptionnelle de nombreuses institutions, en premier lieu le
Museum Jorn de Silkeborg, mais aussi le Louisiana Museum of Modern Art à Humlebaek, le Kunsten
Museum of Modern Art à Aalborg, le ARoS Aarhus Kunstmuseum, le Statens Museum for Kunst de
Copenhague, le Henie Onstad Kunstsenter à Høvikodden, la Kunsthalle Emden, le Centre Pompidou à
Paris, les Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, ainsi que de bon nombre de prestigieuses
collections privées. Enfin, l’artiste belge de renommée internationale Pierre Alechinsky, qui a entretenu
depuis Cobra – il fut à 24 ans le plus jeune membre de ce mouvement – une relation privilégiée avec Jorn,
encourage activement ce projet en lui ouvrant sa collection et ses archives.
Commissariat général : Sylvie Wuhrmann, directrice de la Fondation de l’Hermitage
Catalogue : reproduisant en couleur toutes les œuvres exposées, le catalogue réunit de nombreuses
contributions (Pierre Alechinsky, Troels Andersen, Rainer Michael Mason, Frédéric Pajak, Dominique
Radrizzani, Didier Semin, Dieter Schwarz et Sylvie Wuhrmann), ainsi qu’une anthologie de textes d’Asger
Jorn, Christian Dotremont et Jacques Prévert.
L’exposition et le catalogue bénéficient du généreux soutien de
et de la Fondation pour l’art et la culture.
Fondation
Coromandel

Asger JORN
INFORMATIONS PRATIQUES
INFORMATIONS PRATIQUES
Titre de l'exposition
Lieu
Direction
Asger Jorn
un artiste libre
Fondation de l’Hermitage
2, route du Signal
CH – 1000 Lausanne 8 Bellevaux
tél. +41 (0)21 320 50 01
www.fondation-hermitage.ch
info@fondation-hermitage.ch
Sylvie Wuhrmann
Dates 22 juin – 21 octobre 2012
Horaires
Prix
du mardi au dimanche de 10h à 18h, le jeudi jusqu'à 21h, fermé le lundi
ouvert le 1 er août et le lundi du Jeûne Fédéral (17 septembre) de 10h à 18h
adultes : CHF 18.- / tarif réduit pour groupes dès 10 personnes
retraités : CHF 15.-
handicapés (avec carte AI) : CHF 15.-
étudiants et apprentis, chômeurs : CHF 7.-
jeunes jusqu’à 18 ans : gratuit
possibilité de payer en euros
Nombre d'œuvres 150
Commissariat général
Catalogue
Editeurs
Animations
Pour les enfants
et les écoles
Café-restaurant L’esquisse
Accès en bus
Accès en voiture
Prochaine exposition
Contact presse
Sylvie Wuhrmann
224 pages, 24 x 29 cm, 152 illustrations couleur
Fondation de l’Hermitage, en coédition avec La Bibliothèque des Arts, Lausanne
visites commentées
soirées Art & Gastronomie
dimanches Art & Brunch
rencontre autour d’Asger Jorn avec Pierre Alechinsky (26 juin)
conférence sur Cobra et l’écriture (20 septembre)
balades à la découverte l’Hermitage (25 août, 8 septembre, 6 octobre)
moissons à l’ancienne (4 août)
nuit des musées (22 septembre)
visites-ateliers pour enfants, visites-ateliers enfants & adultes, parcours-jeux
dossier pédagogique et visite commentée spéciale pour les enseignants
+41 (0)21 320 50 07 ou www.lesquisse.ch
bus n° 3, 8, 22 ou 60 : arrêt Motte, ou bus n° 16 : arrêt Hermitage
suivre les panneaux après les sorties d’autoroute Lausanne-Blécherette (n° 9) ou
Lausanne-Vennes (n° 10), parking du Signal (Place des Fêtes de Sauvabelin)
La collection d’art BCV
9 novembre – 16 décembre 2012
Emmanuelle Boss, eboss@fondation-hermitage.ch
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Asger JORN
INFORMATIONS PRATIQUES
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
1914 Naissance d’Asger Jørgensen, dit « Jorn » (pseudonyme adopté en 1945), à Vejrun, un village
du Jutland occidental, de parents instituteurs (le père meurt en 1926).
1929 La famille s’installe à Silkeborg.
1933 Première participation à une exposition (Les Jeunes peintres jutlandais libres, Silkeborg).
1936 Part pour Paris, où il collabore bientôt avec Fernand Léger et Le Corbusier, se passionne
pour Miró et Klee.
1941-1944 Au Danemark, pendant l’occupation, participe à la publication des douze numéros de
Helhesten (Cheval de l’enfer).
1946 Rencontre Picasso à Antibes.
1947 Rencontre André Breton, visite en juillet l’Exposition internationale du surréalisme à la galerie
Maeght à Paris et se rend en octobre à Bruxelles pour la Conférence internationale du
surréalisme révolutionnaire, où il fait la connaissance de l’artiste belge Christian Dotremont.
1948 Principal cofondateur avec Dotremont, en novembre, du mouvement Cobra (participe
activement aux expositions et publications du groupe). Première exposition personnelle à la
galerie Breteau, Paris.
1951 Frappé de tuberculose, commence un long séjour au sanatorium de Silkeborg. Fin de Cobra.
1953 D’octobre 1953 à mars 1954, s’établit avec sa femme et quatre enfants dans le chalet Perce-
Neige à Chesières, dans le canton de Vaud. Polémique avec l’architecte plasticien zurichois
Max Bill et création du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste.
1954 Se fixe à Albisola, près de Gênes, où il fait de la céramique avec Enrico Baj, Lucio Fontana et
des anciens de Cobra.
1957 Crée avec Guy Debord et Constant l’Internationale situationniste. Publication de Pour la
Forme, recueil d’essais sur l’art.
1959 Fait don au musée de Silkeborg de sa collection personnelle. Série des modifications ou
nouvelles défigurations (expositions à la Galerie Rive gauche, Paris, 1959 et 1962).
1960 Termine provisoirement sa plus grande peinture : Stalingrad. Projette une encyclopédie
iconographique retraçant 10’000 ans d’art populaire scandinave.
1961-1962 Démissionne de l’Internationale situationniste, fonde l’Institut scandinave de vandalisme
comparé.
1964 Refuse le Prix Guggenheim. Les expositions se succèdent
(Bâle, Amsterdam, Copenhague, Berlin, Bruxelles).
1968 Voyage à La Havane (Cuba).
1970-1971 Rétrospective à la galerie Jeanne Bucher à Paris.
1973 Jorn meurt à Aarhus au Danemark, des suites d’un cancer.
Il est enterré sur l’île de Gotland, au cœur de la mer Baltique.
Asger Jorn gravant une planche du portfolio Etudes et surprises
chez Peter Bramsen, Paris, 1971. Photo Pierre Alechinsky
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Asger JORN
EXTRAIT DU CATALOGUE
Asger Jorn – une introduction
Maintenant que l’on a une vue d’ensemble sur son œuvre et que l’on peut mettre son art en
perspective, Asger Jorn trouve sa place au côté d’Edvard Munch parmi les grands peintres d’Europe du
Nord. Jorn avait trente ans à la mort de Munch en 1944 et leurs apports respectifs sont très différents, bien
sûr. Munch représente sans relâche l’homme ou la femme solitaire en quête de communion avec autrui et
avec la nature. Cette préoccupation humaine joue un rôle essentiel dans son art. Jorn ignore la solitude.
Toujours très entouré, il observe sa propre situation avec un mélange d’ironie et de scepticisme. En même
temps, il cherche à inscrire sa vision nordique personnelle dans la continuité historique.
Les écrits sur Jorn publiés de son vivant furent peu nom- breux, et ils se limitent à une toute petite
partie de ses activités intellectuelles et de ses modes d’expression. Si quelqu’un a touché un point
sensible, malgré tout, c’est bien Werner Haftmann, qui a parlé de sa «personnalité nocturne ». Jorn s’est
déclaré très surpris de cette formule : « Elle m’a stupéfait parce que mon désir le plus conscient est une
aspiration à la lumière ».
Jorn était particulièrement sensible aux divergences qui existent, entre le nord et le sud de l’Europe,
dans les conceptions de l’art et de la vie. Il y voyait la source d’une dynamique féconde. Dans le livre Alfa
og omega (L’alpha et l’oméga) paru après sa mort, il aborde la question délicate de la composante
nordique de son art: «Je ne sais pas quelle valeur les autres accordent à l’art nordique, mais il n’a
absolument aucune place dans notre monde de l’art cosmopolite. [...] L’art nordique est dangereux. Sa
force se condense en nous. Il n’est pas hédoniste ni sensuel. Il ne prétend pas à la lisibilité objective et ne
s’intéresse pas non plus aux symboles clairement déchiffrables. L’écrivain danois Jakob Knudsen remarque
très justement que l’art nordique est un état d’âme, et qu’il s’adresse à l’âme bien plus qu’aux sens ou à
l’intelligence ».
Toute sa vie, Jorn n’a cessé de se heurter à des attitudes inconciliables dans l’art comme dans la vie.
En général, il avait tendance à éviter de choisir, préférant sortir du dilemme par la confrontation. Il se voyait
en éternel survivant nomade tel le Juif errant, une sorte de cerveau ambulant. « Prisonnier de son époque »
selon un critique américain, il fut aussi, ajouterons-nous, l’un des rares
à parvenir à s’en évader.
Après 1930, une nouvelle génération innove dans l’art européen. Ces artistes nés juste avant la
Première Guerre mondiale se trouvent pris entre deux feux, avec d’un côté les avant-gardes des années
1920 et, de l’autre, ceux qui tiennent à préserver les valeurs traditionnelles dans une période d’instabilité.
Ce dualisme se manifeste dans l’architecture, où les fonctionnalistes s’opposent aux défenseurs du beau
métier artisanal, et dans la peinture, où l’art métaphysique italien par exemple se transforme en un nouveau
classicisme. En Allemagne, les futurs chefs de file de la croisade contre l’« art dégénéré » font effacer les
décorations murales d’Oskar Schlemmer au Bauhaus de Weimar. La foi dans le progrès artistique et social
s’éteint dans toute l’Europe, y compris en Scandinavie, mais là encore, le Nord ne suit pas la même voie
que les pays situés plus au sud.
Les jeunes artistes danois restent fidèles à des formes d’expression bientôt réprimées par les nazis
en Allemagne. Ils organisent deux grandes expositions internationales à Copenhague, Cubism-Surrealism
en 1935, et Linien en 1937. Avec celles de New York en 1936, Cubism and Abstract Art et Fantastic Art,
Dada and Surrealism, elles constituent les plus larges panoramas de l’art moderne européen présentés
avant la Seconde Guerre mondiale, alors que l’horizon artistique s’assombrit. Les jeunes artistes danois ont
réussi à rassembler un choix d’œuvres exceptionnelles de Vassily Kandinsky, Piet Mondrian, Paul Klee,
Hans Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst et Joan Miró, pour ne citer qu’eux. Les œuvres des
peintres danois y côtoient celles de maîtres européens dont ils ont visité les ateliers et les galeries à Paris.
Les deux expositions de Copenhague se distinguent par la diversité et la qualité de leur contenu
(inversement proportionnelles à l’enthousiasme du public). Elles témoignent d’un contact direct avec les
principaux courants de pensée artistique de l’entre-deux-guerres et démontrent une assimilation complète
de leurs enseignements. Les jeunes Danois ne se sentent pas obligés de choisir entre les tendances
antagoniques des années 1920. Ce que le Museum of Modern Art de New York a séparé sous deux titres
différents se mélange ici au sein de chacune des expositions. Il est vrai que celle de 1935 retrace en partie
l’évolution qui mène du cubisme au surréalisme et, en même temps, l’inscrit dans le projet surréaliste, mais
en 1937, l’exposition Linien montre bien que ces deux mouvements suivent des voies parallèles. Les jeunes
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Asger JORN
EXTRAIT DU CATALOGUE
Danois ont autant d’attirance pour les compositions abstraites de Kandinsky, les plages surréelles de
Tanguy, les personnages de Giacometti que pour les signes graphiques de Miró.
Richard Mortensen, Ejler Bille, Carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen et Sonja Ferlov Mancoba
appartiennent au groupe Linien, dont le nom sert de titre à l’exposition de 1937. Un artiste de province,
Asger Jørgensen, leur cadet de quelques années, les rejoint à cette occasion. Jørgensen, qui se fera
bientôt appeler Jorn, vient d’une région du Jutland occidental qui est un désert artistique. Son père a eu le
choix entre la prêtrise et l’enseignement, et il a opté pour le second. Il a épousé une institutrice avec qui il a
eu six enfants et il meurt prématurément. Pour que les enfants reçoivent le même type d’éducation que
leurs parents, la famille s’installe en 1929 à Silkeborg, dans le Jutland central. Silkeborg est à ce moment-là
une ville de plus de douze mille habitants, dotée d’une gare de chemin de fer, et donc fort différente des
villages où les Jørgensen ont vécu auparavant. A Silkeborg, il y a deux quotidiens régionaux, une vraie
bibliothèque, plusieurs établissements scolaires, une école normale d’instituteurs et même un petit cercle
d’artistes réunis autour du peintre Martin Kaalund-Jørgensen. Jorn ne tarde pas à se lier avec ce dernier et
à s’inspirer de son expressionnisme vigoureux. Un critique décrit ainsi un grand portrait de Kaalund-
Jørgensen, qui est un de ses tableaux les plus connus, dont Jorn gardera longtemps le souvenir : « Ce
tableau est la chose la plus naturelle et la plus simple au monde, une effusion de mâle et robuste énergie.
Exécuté à la spatule et à la brosse, il se caractérise par la simplification radicale des formes et la
concentration des couleurs. Le plus remarquable, c’est que ce tableau, dans toute sa rudesse abrupte,
se dresse lentement devant nos yeux, puis s’éloigne dans le temps et dans l’espace ».
Après cette rencontre marquante avec la forme et le style, placée sous les auspices de Cézanne, de
Van Gogh et de Munch, Jorn se met à peindre des portraits et des paysages personnels. Il fait ses débuts à
Silkeborg en 1933 avec deux petits tableaux, dont un portrait du syndicaliste Christian Christensen, qui
restera très important pour lui tout au long de sa vie. En 1964, il érigera une stèle à la mémoire de
Christensen à Silkeborg, en signe de gratitude pour celui qui fut son mentor en philosophie et en politique.
Les premières œuvres graphiques de Jorn datent de cette même année 1933. Ce sont des gravures
satiriques qui dénoncent la grossièreté de certains chants les plus célèbres du folklore du Jutland
occidental et central.
Après avoir achevé une formation d’instituteur en 1935, Jorn se rend à Paris en 1936, dans
l’intention d’étudier auprès de Kandinsky. Mais Kandinsky ne prend pas d’élèves et Jorn s’inscrit à
l’Académie moderne de Fernand Léger. Il y découvre une conception de la peinture qui va à l’encontre de
la démarche expressionniste. Il évoquera ses souvenirs de l’enseignement de Léger dans une lettre de
1952: «Pierre Loeb m’a dit un jour que le tableau idéal est celui qui est complètement terminé dans l’esprit
du peintre, avant qu’il pose le premier coup de pinceau sur la toile. C’était, en tout cas à cette époque, et
certainement encore aujourd’hui, l’avis de Léger. L’art classique part de ce principe. C’est pourquoi la
réalisation même de la toile n’a aucune importance. Cela tient aussi au fait que Léger détestait les effets de
matière en peinture. Moi, j’adore ça. Je me souviens d’une autre fois où je me suis fait attraper parce que
j’avais mis une couche épaisse de couleur au lieu de la fine couche uniforme préconisée par Léger. Pour lui,
ce n’était pas de la peinture, mais de la couleur. S’il avait pu avoir une machine pour l’appliquer à la place
du pinceau, il l’aurait utilisée ».
Léger confie plusieurs commandes à Jorn afin de l’aider à progresser tout en lui procurant des
revenus. Il le charge d’exécuter avec deux autres élèves le panneau du Transport des forces pour
l’Exposition universelle de 1937. Jorn peint les grandes formes molles qui s’élèvent vers le bord supérieur
du tableau. On en trouve des rappels dans ses compositions personnelles de cette période. Grâce à Léger,
Jorn participe aussi aux préparatifs de Le Corbusier pour le pavillon des Temps nouveaux de cette même
Exposition universelle, en agrandissant des dessins d’enfants pour un des murs de l’entrée.
René Renne et Claude Serbanne sont parmi les premiers à publier des articles sur Jorn. Ils soulignent
le caractère satirique de ses œuvres de la fin des années 1930, qu’ils comparent aux personnages
caricaturaux suggérés par les signes graphiques dans certains tableaux de Joan Miró. Cependant, Jorn ne
se laisse pas enfermer dans la satire, ni dans la prédilection abstraite pour la ligne et la forme pure. Ce sont
des possibilités qu’il se contente d’explorer. Dans deux carnets de 1936-1937, il manipule des motifs et
des schémas de composition empruntés à Kandinsky, à El Lissitzky et au groupe De Stijl. Les croquis à
l’encre de Chine sont tracés à la règle et au compas, et les deux carnets portent chacun un titre manuscrit
sur la couverture : Essais de plans et de formes élémentaires et Tensions entre droites et courbes.
Quelquefois, Jorn s’inspire des méthodes de Léger, en particulier les fonds teintés obtenus en appliquant
une couleur sur la toile au lieu d’un enduit blanc. Sur cet arrière-plan, il peint des éléments graphiques, des
aplats cernés d’un contour ou des formes modelées en relief.
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Asger JORN
EXTRAIT DU CATALOGUE
La rigueur plastique ne convient pas à son tempérament, ni la corrélation étroite entre la ligne et la
surface, mais il n’a pas encore trouvé le moyen de s’affranchir de ces contraintes. Une solution pourrait
résider dans les formes aléatoires et c’est une piste qu’il continuera à creuser toute sa vie. Au début, il tire
parti de tous les procédés surréalistes, collage, frottage, couleur projetée à l’aérographe ou prélevée à la
surface de l’eau à l’aide d’une feuille de papier. Un autre moyen de rompre le lien entre la ligne et le plan
consiste à faire chevaucher des rectangles comme Hans Arp ou à superposer des dessins tracés sur des
calques, comme Dalí. Toutes ces techniques, Jorn les a essayées dès 1940. Il utilise le collage pour un
projet d’illustration, resté non publié, d’une œuvre de Jens August Schade. Le poète danois y tisse un récit
imaginaire qui se déroule simultanément sur terre et dans les airs, dans l’inconscient et le réel. Les collages
de Jorn peuvent faire penser à ceux des surréalistes, en particulier Une semaine de bonté et La Femme 100
têtes de Max Ernst, et pourtant ils ne font que suivre littéralement le texte de Schade.
Jorn se sert des superpositions de calques inspirées de Dalí pour désagréger les contours des
formes, non pour les entrechoquer. Vers la fin des années 1940, ce procédé lui fournit un bon instrument
pour répliquer aux travaux du psychanalyste danois Sigurd Næsgaard, qui cherche à établir des
correspondances entre des motifs découverts dans l’art abstrait danois et des « complexes » psychiques
bien précis. (Næsgaard s’inspire de Wilhelm Reich qui a séjourné quelque temps au Danemark et donné
des conférences auxquelles certains artistes du groupe Linien ont assisté). On sait que Jorn a suivi une
analyse avec des disciples de Næsgaard, sinon avec le maître en personne, mais cela ne l’a pas empêché
de réfuter son interprétation de l’art. Pour évaluer les thèses du psychanalyste danois, Jorn prend un de ses
dessins présentant un entrelacs compliqué de motifs, et demande à divers artistes d’isoler l’élément
dominant. Comme il a employé une méthode apparentée au dessin automatique, le résultat devrait révéler
une structure de l’inconscient. Mais les artistes interrogés répondent tous différemment. Autrement dit, il
est impossible d’isoler un motif dominant qui serait une projection de l’inconscient. Jorn attache beaucoup
d’importance à cette démonstration. Il la publie dans une revue et approfondit encore ses recherches sur la
question. Il en parle à Renne et Serbanne quand ils rédigent des articles sur ses dessins, vers la fin des
années 1940, et il raconte l’expérience à Guy Atkins dans les années 1960. En fait, Jorn est persuadé que
les œuvres plastiques ne peuvent pas se prêter à une unique interprétation. Cette intuition l’amène à
dépasser le dogmatisme abstrait dès le début de sa carrière, de même que la satire pure. Elle guidera sa
démarche dans les années 1950 et 1960.
« Groupez-vous », recommandait Léger à ses élèves scandinaves des années 1920 au moment de
leur départ. Jorn sait qu’il avait raison. Le groupe Linien lui a montré à quel point le dialogue et l’échange
vigoureux d’idées ont renforcé la scène artistique danoise et l’ont aidée à se transformer. Mais dès
l’exposition de 1937, il se sentait en profond désaccord avec la figure de proue du groupe Linien, Richard
Mortensen, et beaucoup plus proche d’Ejler Bille. Au début des années 1940, Bille adopte un mode de
composition extrêmement libre qui influence fortement Jorn. Son recueil de critiques paru au sortir de la
guerre, comprenant des articles sur l’art océanien, Henri Laurens, Pablo Picasso et les surréalistes, entre
autres, retient aussi l’attention de Jorn. « Se grouper », Jorn aime le faire pour monter des expositions ou
lancer des revues avec d’autres artistes. Il lui arrive souvent de partager un atelier avec un collègue. Au dire
d’un de ses contemporains, «Il n’était pas réellement un homme ‘de groupe’. C’était un égocentrique,
capable de tout faire tout seul, mais seulement lorsque les choses avaient suffisamment mûri pour qu’il
n’ait plus besoin des autres ».
Pendant la guerre, c’est Jorn qui prend l’initiative de la revue Helhesten (« Cheval d’enfer »), destinée
à rendre compte de la vie culturelle dans les domaines les plus divers : art, littérature, archéologie, cinéma,
ethnographie, etc. Le premier numéro paraît sous l’occupation allemande, dont nul ne pouvait prédire la
réaction. Il contient une notice nécrologique de Paul Klee, dont les nazis ont confisqué les œuvres dans les
collections publiques pour les détruire. En outre, les initiés perçoivent dans le titre une allusion narquoise
aux forces d’occupation. Malgré tout, la revue échappe complètement à la censure et cesse de paraître en
1944 pour des raisons strictement financières. Si les articles de Helhesten développent rarement une
théorie inédite, ils apportent un éclairage précieux sur un ensemble d’artistes et d’intellectuels danois et sur
leurs préoccupations de l’époque. Le mélange de lithographies originales et de reproductions, ajouté à
l’étendue même des sujets traités, fournira un modèle pour la revue Reflex du Groupe expérimental
hollandais, et pour celle de Cobra.
Les artistes danois bloqués pendant cinq ans à l’intérieur de leurs frontières, coupés de tout contact
avec leurs collègues de l’étranger et soumis aux épreuves de la guerre, sont étroitement soudés. Et cette
communauté englobait plusieurs générations. Dans ses notes de la période, Jorn envisage d’associer des
éléments de l’art danois des années 1920 et 1930 avec les courants abstraits et surréalistes. L’art danois
auquel il songe privilégie les paysages simplifiés et vivement colorés. C’est donc fort logiquement que les
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Asger JORN
EXTRAIT DU CATALOGUE
tenants de l’« abstraction spontanée » exposent aux côtés d’artistes figuratifs au sein de l’association
Corner-Høst, pendant la guerre et juste après. En 1945, l’association reçoit un questionnaire du Museum of
Modern Art de New York qui essaie de retracer l’évolution de la scène artistique dans les pays avec
lesquels les communications se sont interrompues pendant la guerre. Jorn s’attache à répondre
scrupuleusement au questionnaire. Il rassemble aussi des photographies et quelques œuvres à envoyer,
tandis que l’association rédige une déclaration commune résumant son point de vue sur la situation. Le
texte porte l’empreinte des idées personnelles de Jorn sur la distinction entre abstraction « automatique »
et abstraction « constructive ». Il explique : « La transposition de la méthode automatique du dessin dans la
peinture soulève les plus grandes difficultés. Si l’on dessine spontanément sur la toile, la couleur sera
confinée dans les contours sans possibilité de s’étendre naturellement. Notre réussite la plus compliquée et
la plus notable, qui fait toute la particularité de notre art, est une avancée décisive vers la libération de la
couleur et donc vers la spontanéité picturale ».
Jorn recherche également ce qu’il appelait la « création à vide ». Dans une conversation avec Pierre
Loeb, il confie que son objectif est de n’avoir absolument aucune idée au moment d’approcher le pinceau
de la toile, d’avoir la tête aussi vide que la toile. Dans un texte rédigé en 1947 pour accompagner un choix
de dessins de Jorn et resté longtemps inédit, René Renne et Claude Serbanne soulignent l’importance de
la « création à vide », à ne pas confondre avec « la création gratuite qui est une démarche consciente ».
Cette création à vide, expliquent-ils, est la marque de l’enfance: « L’enfant dessine ou peint à côté de luimême,
parallèlement ; par cet acte, il ne ‘livre’ ou ne se ‘délivre’ pas, il ne crée pas, ça se crée, il ne s’agit
pas d’une nécessité intérieure (Kandinsky), mais d’une nécessité extérieure, peut-être plus vraie que l’autre.
A côté de la création pure, de la création à vide (qui est a-artistique), existe une création consciente (même
si elle est d’ordre automatique) ». Max Ernst a pris les choses à l’envers, observent Renne et Serbanne:
« Dans une de ses œuvres maîtresses (Le surréalisme et la peinture), une gargouille fabuleuse (l’inspiration
onirique ?) trace sur une toile une succession de droites et de courbes représentatives de la plastique
pure. »
Jorn adhère alors aux principes de l’automatisme et de l’ambiguïté plutôt qu’à l’utilisation de motifs
et de figures comme supports de sens. En 1947, il écrit: « Il me semble que le problème fondamental de
l’art français se retrouve dans cette crise du surréalisme aujourd’hui. Toute l’évolution artistique dépendra
d’ailleurs de la résolution de cette crise. [...] La plus grand méprise du programme pictural surréaliste réside
certainement dans sa dimension littéraire. On a expérimenté la vision, l’image, le rêve, mais pas la peinture,
pas la couleur. [...] Le côté non-pictural du surréalisme a inévitablement provoqué une réaction chez les
jeunes peintres ». Jorn ne pense pas aux peintres danois quand il écrit ces lignes, mais à des artistes
comme Jean Bazaine, Maurice Estève, Charles Lapicque, Gustave Singier ou Jean Le Moal. Ceux-ci ne
peuvent plus avancer sans assimiler les leçons du surréalisme, tandis que, réciproquement, les surréalistes
devraient leur emprunter leurs méthodes éminemment picturales s’ils veulent sortir de l’impasse où ils se
trouvent. Jorn défend ce point de vue dans le débat qui agite le surréalisme après la guerre. En 1948, il
quitte sur un constat d’échec la conférence du Centre international de documentation sur l’art d’avantgarde,
organisée par d’anciens « surréalistes révolutionnaires ». Avec les Hollandais Karel Appel, Corneille
et Constant et les Belges Christian Dotremont et Joseph Noiret, il fonde Cobra (COpenhague-BRuxelles-
Amsterdam) et entend fusionner l’abstraction spontanée danoise avec l’esthétique picturale.
Dans les milliers de pages écrites par Jorn, on chercherait en vain un cadre théorique permettant
d’expliquer le contenu ou les références de la plupart de ses peintures des années 1950 et 1960. Après la
période de la « création à vide » antérieure à Cobra, vient celle des motifs et figures qui s’imposent avant
même la formation d’une image sur le tableau. Ces éléments iconographiques interfèrent continuellement
avec les mécanismes automatiques. En 1952-1953, Jorn peint trois grands tableaux décoratifs pour la
bibliothèque de Silkeborg. Ils portent des titres comme Le mythe muet ou La roue de la vie, et ils abondent
en symboles personnels. Ses nombreux dessins et esquisses préparatoires mettent en évidence certains
thèmes persistants. Dans le discours prononcé lors de la donation des tableaux à la bibliothèque, il invoque
l’exemple du poète et romancier danois Johannes Vilhelm Jensen qui mêle l’histoire à la légende. Au mythe
oral répond le mythe muet, autrement dit l’image. L’influence d’Edvard Munch marque profondément les
œuvres de Jorn durant cette période. Le mythe muet rappelle les paysages de Munch, par ses formes
cernées de contours colorés et par sa palette. Résistance masculine, de la même époque, s’inspire aussi
de Munch, à qui une grande rétrospective est consacrée à Oslo en 1946. C’est encore à Munch que Jorn
se réfère lorsqu’il regroupe des œuvres au sein de cycles thématiques. Jorn met en garde contre une
interprétation unique de ses variations sur Le mythe muet. Un tableau, répète-t-il, se prête à de multiples
lectures. Plusieurs figures reconnaissables d’une œuvre à l’autre commencent toutefois à se dégager dans
sa peinture.
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Asger JORN
EXTRAIT DU CATALOGUE
En 1953, il crée un petit vase en céramique avec quatre personnages, qu’il offre à sa femme. On
discerne clairement deux adultes et deux enfants. L’un d’eux a l’air hagard avec une balafre sur la poitrine,
allusion à la tuberculose aiguë dont Jorn a souffert récemment. Le thème de la mère et des enfants revient
aussi dans plusieurs peintures et dessins. En famille, Tu étais tel (où l’artiste a inséré un portrait de sa mère)
et Lettre à mon fils renvoient à la sphère intime. On rencontre dans de nombreux tableaux les figures du
père et de l’enfant, aisément identifiables. Le personnage du spectateur, qui apparaît dans Lettre à mon fils,
se retrouve aussi dans une lithographie. Jorn nous présente parfois le cercle familial de manière ironique,
comme un lieu de tensions et de conflits tempérés par la nécessité de vivre ensemble. Les amoureux sont
tantôt agressifs, tantôt affectueux, et dominent à tour de rôle. Les connotations railleuses ou satiriques
alternent avec les signes de menace, comme dans Visite importune et Le toutou à sa mémère. Ces tonalités
atteignent un maximum d’intensité vers 1956-1958.
Les portraits de collectionneurs, marchands, artistes et amis connus ou inconnus contiennent des
allusions limpides le plus souvent, mais parfois indéchiffrables en raison de leur caractère personnel (voir
cat. 65 et 70). Ils semblent évoquer les traits des personnes dont l’artiste essaie de se souvenir. Le visage
est d’une véracité saisissante malgré ses contours imprécis. Le portrait du philosophe et épistémologue
Gaston Bachelard en fournit un bon exemple, tout comme l’image de la mère de Jorn insérée dans Tu étais
tel. Ces aspects de la peinture de Jorn dénotent ses affinités avec l’expressionnisme nordique auquel
il devient plus sensible après son départ du Danemark en 1953.
La maladie grave dont il souffre au début des années 1950 laisse des traces profondes en lui. Dans
une lettre à Werner Haftmann où il évoque Le droit de l’aigle (dont il a réalisé plusieurs versions), il explique
que cette image traduit une angoisse à la fois personnelle et universelle. Dans L’alpha et l’oméga, Jorn écrit
à propos du côté sombre de sa peinture : « L’art nordique exerce une emprise mentale qui va du rire aux
larmes, des larmes à la fureur. On voit le danger : un mauvais esprit peut tyranniser les autres par le pouvoir
de l’art. On a beaucoup commenté cet élément démoniaque. C’est là que réside l’obligation suprême pour
l’artiste de prendre la responsabilité des états d’âme qu’il induit. Il doit au moins pouvoir en répondre en les
éprouvant lui-même. C’est en raison de cette contrainte psychologique pour l’artiste et le spectateur que
les partisans de l’esthétisme et du formalisme détestent l’art expressionniste ».
A peine Jorn s’est-il familiarisé avec son répertoire figuratif qu’il commence déjà à le rejeter. Il
reprend des tableaux, en dissimule des parties sous une couche de peinture. En général, il se contente
d’éliminer ainsi le pourtour ou l’arrière-plan, mais quelquefois il éclabousse d’acrylique certaines parties de
ses compositions des années 1950 dans un geste destructeur. La retraite de Russie, un grand tableau de
1956, disparaît l’année suivante sous une couche de peinture blanche appliquée au rouleau ou avec un
instrument analogue, créant une plus grande adéquation entre le style et le sujet. Au bout de plusieurs
années, Jorn rebaptise cette œuvre Stalingrad. Le point de départ de ce tableau, en 1956, est un
témoignage de son ami Umberto Gambetta, qui a participé à la bataille de Stalingrad dans les rangs de
l’armée italienne. Gambetta a passé plusieurs années dans les camps de prisonniers de guerre en Russie,
dont très peu ont réchappé. La version initiale du tableau évoque assez explicitement cet épisode pour
inciter Gambetta à l’appeler « mon portrait ». Jorn, qui souhaite donner une valeur plus universelle à cette
œuvre, efface les détails trop personnalisés. Il reviendra maintes fois sur la grande toile. Quelques mois
avant sa mort, il ajoutera encore des petites taches noires censées représenter les fenêtres des maisons.
Stalingrad est peut-être la seule peinture de Jorn marquée par une émotion poignante. En cela, elle
n’a rien de commun avec les petits tableaux trouvés au marché aux puces qu’il repeint à partir de 1959. La
première série rassemble des paysages peuplés de monstres fantastiques. Jorn la désigne sous l’épithète
« kitsch » dans son carnet. Il lui donnera plus tard le titre français de modifications. En 1962, il expose une
deuxième série réunissant exclusivement des portraits d’aimables bourgeois métamorphosés en
grotesques hideux. Les femmes sont entourées de bêtes grimaçantes qui les assaillent ou les avalent, en
illustrant un des thèmes privilégiés de Jorn: l’animal dans la femme. Ces œuvres conçues comme des
provocations se caractérisent parfois par une dureté sans équivalent dans l’art de Jorn. Quelques-unes
d’entre elles tournent en dérision la notion d’avant-garde. Une jeune fille qui s’apprête à recevoir la
confirmation arbore une moustache, et une inscription sur le mur derrière avertit les admirateurs de
Duchamp : L’avangarde se rend pas. Les modifications ont pour conséquence inattendue d’éloigner Jorn
de la peinture figurative. C’est ce que démontrent les Luxury paintings du début des années 1960.
Avec ces « peintures de luxe », Jorn reprend certains aspects de la peinture gestuelle et du tachisme,
comme pour réactualiser son art. Il emploie des couleurs acryliques qu’il verse ou projette sur la toile ou
qu’il applique avec une corde trempée dans la peinture. Tous ces tableaux se situent en lisière de la
figuration. Jorn allie ses recherches sur la « création à vide » et sur la peinture automatique à ses nouvelles
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Asger JORN
EXTRAIT DU CATALOGUE
options esthétiques. Quand un personnage semble commencer à se distinguer dans la composition, il évite
d’en préciser les contours, de manière à le laisser dans les limbes de l’inconscient. Les Luxury paintings
accompagnent aussi ses réflexions sur la théorie de la couleur. Par exemple, il essaie de rééquilibrer les
rapports de couleurs, en s’inspirant d’un traité de l’historien de l’art danois Julius Lange, publié en 1890, et
des idées énoncées auparavant par l’artiste et théoricien allemand Philipp Otto Runge. A l’époque où Jorn
exécute ces peintures, il développe ces thèmes dans son ouvrage Naturens orden – De divisione naturae.
Asger Jorn dans son atelier, entouré des tableaux destinés à l’exposition de la galerie Jeanne Bucher
La luxure de l’esthésie, Colombes, 1970. Photo Luc et Lala Joubert
Jorn n’entreprend pas ses expériences au hasard. Il reprend certaines recherches là où il les avait
laissées à une époque précédente. Ses tableaux des années 1960 et 1970 oscillent entre figuration et
peinture automatique, entre mythologie et improvisation, dans une tension dynamique. Dans ses œuvres de
la maturité tardive, on a parfois du mal à identifier ce qui se rapporte à des faits réels, mais les références
biographiques ne sont jamais loin. Quand il y a une part d’ironie et de satire, elle se fond si bien dans la
trame de couleurs sensuelles, que l’ensemble s’élève au-dessus des circonstances ponctuelles. Les
accents misogynes et misanthropes perceptibles dans beaucoup d’œuvres du début des années 1950
s’estompent et l’on y sent moins d’autodérision amère.
Dans ses plus belles œuvres des années 1960 et jusqu’à sa mort, Jorn parvient à cette autonomie de
la couleur à laquelle il aspirait depuis longtemps. C’est le surgissement de la couleur qui dicte la
composition, et la couleur devient plus lumineuse et plus intense que jamais dans ses dernières œuvres. On
découvre ici ou là un large coup de pinceau semblable à ceux des calligraphes japonais. Le tracé des
contours intervient quelquefois au dernier stade de l’exécution, avec de la couleur pure directement sortie
du tube. Dans certains tableaux et lithographies, les différentes étapes apparaissent clairement. Jorn a
commencé par teinter le fond, avant de répartir les couleurs dans différentes portions de surface comme
s’il les avait appliquées sur plusieurs pierres lithographiques distinctes. Les toiles très denses et
violemment empâtées deviennent rares dans les dernières années. Maintenant, les peintures appliquées à
la spatule côtoient des plages de couleurs diluées à la térébenthine, mais les contrastes restent plus
modérés.
Dans les dernières années aussi, Jorn se tourne vers d’autres techniques : la lithographie, le bois
gravé, l’eau-forte et, tout à la fin, les sculptures modelées en terre et fondues en bronze ou taillées dans le
marbre. Ces œuvres qui présentent une configuration différente sous chaque angle, révèlent une autre
dimension de la force créative de Jorn, capable de faire naître sans cesse de nouvelles images.
Troels Andersen
Directeur honoraire du Museum Jorn, Silkeborg
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Asger JORN
PARCOURS DES SALLES
PARCOURS DES SALLES
Asger Jorn, un artiste libre
Pour la première fois en Suisse romande, la Fondation de l’Hermitage propose de découvrir l’œuvre fascinante
d’Asger Jorn (1914-1973). Considéré comme le plus grand peintre danois du XXe siècle, il a joué un rôle majeur
dans le développement des avant-gardes européennes après 1945.
Né dans un village du Jutland, au cœur du Danemark, Jorn se forme à Paris auprès de Fernand Léger et à
l’Académie des beaux-arts de Copenhague. En 1948, il fonde avec d’autres artistes du Nord le mouvement
Cobra, mouvement européen le plus important de l’après-guerre. La tuberculose dont il est atteint en 1951
précipite la fin de Cobra. Après un long séjour au sanatorium de Silkeborg au Danemark et une convalescence
passée en Suisse, à Chesières, dans le canton de Vaud, Jorn recommence à sillonner l’Europe, fédérant autour
de lui artistes, écrivains et penseurs. Il développe un langage nouveau, qui renoue avec la puissance expressive
d’Edvard Munch.
L’œuvre de Jorn, élaborée au rythme de voyages incessants, s’ancre profondément dans la culture scandinave,
tout en s’imprégnant des échanges qu’il entretient avec la scène internationale. D’une curiosité sans limites, il
ose toutes les techniques, toutes les expériences. Son immense liberté et l’extraordinaire force de son œuvre
font de Jorn un des artistes essentiels de la modernité.
Rez - salle 1 : Les années Cobra
En 1936, Jorn quitte son Jutland natal et se rend à Paris, avec le projet d’étudier auprès de Kandinsky. Ce
dernier ne prenant pas d’élèves, Jorn rejoint l’Académie moderne de Fernand Léger, qui lui fait rencontrer Le
Corbusier. Il collabore à leurs réalisations pour l’Exposition universelle de 1937.
En septembre 1939, Jorn revient au Danemark. Il passe la Seconde Guerre mondiale dans son pays occupé par
l’armée allemande. C’est l’occasion pour lui de se lancer dans une première aventure artistique collective avec la
revue Helhesten (« Cheval d’enfer »), dont il est l’un des créateurs et qui sera épargnée par la censure.
Dès 1945, Jorn multiplie les voyages et les rencontres. En 1948, avec l’écrivain belge Christian Dotremont et
d’autres artistes d’Europe du Nord, il fonde le mouvement Cobra, dont le nom est constitué par les premières
lettres de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Dans le sillage du surréalisme, mais aussi en rupture avec lui,
Cobra se définit comme le « lien souple des groupes expérimentaux danois, belges et hollandais ». Réunissant
peintres et écrivains, ce mouvement d’une extraordinaire vitalité est à la recherche d’un « art naturel », universel.
Sous la bannière de la spontanéité, il s’intéresse à l’art populaire et au dessin d’enfant, se livre à
l’expérimentation et à la création collective.
La tuberculose qui frappe Jorn puis Dotremont en 1951 met un terme à Cobra.
Rez - salle 2 : Retour à Silkeborg
En 1951, tandis qu’il vit dans des conditions très précairesà Paris, Jorn s’effondre, terrassé par la tuberculose et
la malnutrition. Hospitalisé d’urgence, il ne lui reste plus comme solution que de rentrer au Danemark. La ville où
il a grandi, Silkeborg, possède en effet un grand sanatorium. Ce retour met temporairement fin à ses activités
créatrices bouillonnantes, à ses voyages constants, et scelle la fin de Cobra.
Jorn se retrouve isolé de la scène artistique européenne, immobilisé dans la « ville détestée », qu’il évoque dans
un tableau présenté ici. Les couleurs sombres et sanglantes,la composition oppressante et les êtres menaçants
de cette œuvre en disent long sur son état d’esprit durant ces presque deux années de cure.
Malgré tout, après de longs mois d’alitement où il ne peut que lire, écrire et dessiner, sa santé s’améliore et il est
autoriséà peindre. Il installe alors un atelier au sanatorium et entame une série de peintures sur le thème des
saisons, parmi les- quelles La fête de la Saint-Jean II, montrée dans cette salle. Comme souvent dans son œuvre
des années 1950 et 1960, des créatures rappelant les trolls, kobolds et autres lutins de la mythologie nordique
apparaissent, ici rassemblés dans une composition organique, aux formes mouvantes et à l’ambiance nocturne.
Après être passé si près du gouffre, Jorn recouvre peu à peu sa vitalité et ses tableaux en témoignent. La roue de
la fortune fait ainsi partie des odes à la vie que Jorn peint pendant cette période éprouvante.
Rez – salle 3 : Les mois suisses
Fin octobre 1953, grâce à des fonds levés par une exposition- vente de charité, Jorn arrive en Suisse pour
achever sa guérison à l’air vivifiant des montagnes. Il s’installe dans un petit chalet à Chesières dans le canton de
Vaud, avec sa femme Matie – ancienne épouse du peintre Constant, membre de Cobra, qui restera l’ami de Jorn
malgré leurs péripéties sentimentales – et leurs enfants.
Après deux ans de maladie, Jorn est impatient de relancerles échanges foisonnants des années Cobra. S’il peine
à nouer des contacts localement, il correspond activement avec d’autres figures artistiques. Ainsi, il entre en
polémique avec l’architecte zurichois Max Bill, dont il conteste le nouveau Bauhaus créé à Ulm, et il se lie avec le
peintre milanais Enrico Baj, fondateur du Movimento Arte Nucleare.
Souvent de taille réduite en raison du manque de place, les tableaux de cette époque reflètent les difficultés
rencontrées par la famille : Les enfants causent des querelles paternelles, Couple nuptial, Résistance masculine...
sont autant de titres qui évoquent ces tensions intimes, tandis que L’étranger au village confirme l’isolement dont
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Asger JORN
PARCOURS DES SALLES
souffre Jorn. Les spectateurs et l’assassin de Lurs, à l’atmosphère colorée saturée de violence, renvoie à
l’actualité : cette toile illustre l’affaire Dominici, le massacre d’une famille anglaise de passage dans le sud de la
France, qui défraye depuis quelque temps la chronique.
Ce séjour d’une intense productivité – une quarantaine de peintures, autant d’estampes, quantité de dessins et
des essais théoriques voient le jour – se termine en mars 1954. Les Jorn partent pour l’Italie.
1 e étage – palier : La Suite suisse
Pendant les six mois passés en Suisse, Jorn s’adonne intensivement à la gravure, et produit pas moins de
quarante-trois eaux-fortes, qu’il fait imprimer par le graveur Reynold Disteli à Versoix, près de Genève. En 1961, il
en retient vingt-trois – la sélection présentée ici – et les retravaille à la pointe sèche. Cet ensemble est alors édité
par Otto van de Loo à Munich, sous le titre de Schweizer Suite, « Suite suisse ».
Il expliquera plus tard à Alechinsky le mystère de ces gravures : ses cuivres aussi polis que des miroirs, il les
aurait martyrisés, les aurait vigoureusement écrasés avec le talon sur le sol, les aurait marqués sans
ménagement... Les accidents provoqués sur les plaques apparaissent par exemple dans Paysage inondé en
Hollande.
En Suisse, Jorn développe son vocabulaire formel à l’écart des grands centres artistiques. Il se recentre sur son
œuvre et s’inspire souvent de ses propres dessins. L’étranger au village, Conférence à 7, Résistance masculine et
Femelle interplanétaire sont ainsi des compositions que le visiteur retrouvera parmi les peintures (au rez-dechaussée)
et les dessins (sous les combles) exposés ici.
Par cette série de gravures, Jorn désigne également ses maîtres : Klee (L’homme araigné), Picasso (Rencontre
d’Antibes), Ensor (Schweizer Garde), et surtout Munch (Résistance masculine et Femelle interplanétaire). L’une
d’elles, la Schweizer Garde, fait directement allusion à son lieu de création et offre une vision burlesque, à la
Ensor, des forces armées protégeant le pays.
1 e étage – salle 1 : Albisola
Après six mois de convalescence en Suisse, Jorn et sa famille reprennent la route en mars 1954 pour s’établir en
Italie. Sur les conseils du peintre Enrico Baj, avec qui il correspondait depuis Chesières, Jorn s’installe à Albisola,
petite ville de la côte ligure qui restera toute sa vie un de ses ports d’attache.
Dans ce lieu de villégiature fréquenté par les artistes (Lucio Fontana, Wifredo Lam), il revit l’effervescence de
l’époque Cobra, organisant des rencontres internationales de céramistes, continuant de polémiquer avec Max
Bill au travers du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste contre un Bauhaus imaginaire qu’il anime
avec énergie, créant sans relâche, en particulier des céramiques parfois monumentales.
A Albisola, où il finira des années plus tard par acheter une maison, Jorn trouve son Château en Espagne, évoqué
dans deux chefs-d’œuvre réunis ici pour la première fois. Après la guerre et les années de tuberculose, c’est
véritablement une nouvelle vie que lui promet l’Italie. Cet apaisement transparaît dans ses peintures aux
compositions fluides et équilibrées, aux formes déliées et souples, aux couleurs chaudes, lumineuses – sans
doute inspirées du travail de la terre cuite qu’il pratique intensément dans l’atelier du céramiste Tullio
Mazzotti.Les tonalités brutales et les êtres angoissants de l’immédiat après-guerre s’effacent dans la lumière
italienne.
Dans la lignée de Cobra, Jorn continue de s’intéresser aux dessins d’enfants dont il admire la spontanéité
créatrice, comme en témoignent une peinture sans titre de 1955 et le joyeux Bouffon présentés dans cette salle.
1 e étage – salle 2 : Le jour et la nuit
Dans le prolongement de Cobra, Jorn élabore à la fin des années cinquante un langage organique, alliant
puissance du geste et intensité chromatique. A la recherche d’une peinture universelle, qui parle à chacun selon
son imaginaire propre, il brouille les limites entre le figuratif et l’abstrait. Les créatures ectoplas- miques se
dissolvent progressivement et forment des congrégations colorées. La ligne est éclatée et le jeu de déformation
parfois poussé à son paroxysme.
La tension entre abstraction et figuration est particulièrement sensible dans les tourbillons colorés de Lüfterbild,
inspirédes ornements qui décorent traditionnellement le pourtour des fenêtres bavaroises. Dans un registre aussi
enchanteur mais plus oppressant, Vision nocturne, qui découpe ses silhouettes irisées dans le manteau de la
nuit, est construit comme un vitrail où dominerait le plomb.
Dans la peinture de Jorn « apparaissent parmi la lumière les ombres les plus méchantes, mais tout à coup se
renverse le débat : la nuit prend la tendresse de l’oreiller tandis que le soleil, maître du fond, visible à peine, est
démoniaque » (Christian Dotremont, 1956).
Dès 1958, la situation matérielle de Jorn s’améliore et lui permet de constituer une collection réunissant ses
maîtres et amis (James Ensor, Francis Picabia, Max Ernst, Jean Dubuffet, Sam Francis...). Il en fait don au petit
musée d’art de Silkeborg (aujourd’hui Museum Jorn), qu’il soutiendra toute sa vie.
1 e étage - salle 3 : Cri et chuchotement
Asger Jorn trouve sa place au côté d’Edvard Munch (1863-1944), pionnier de l’expressionnisme moderne. Très
tôt, le Norvégien influence profondément Jorn, qui a été fasciné par les rétrospectives posthumes présentées à
Oslo (1945) et Copenhague (1946).
Très marquée pendant la période suisse (1953-1954), notamment dans les dessins, l’empreinte de cet aîné reste
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Asger JORN
PARCOURS DES SALLES
perceptible jusqu’au début des années 1960. On la reconnaît facilement dans Retrouvailles sur le rivage de la
mort, dont les formes sinueuses et cernées de couleur rappellent les lignes enveloppantes et ondoyantes
caractéristiques de Munch. Les figures fantomatiques semblent sortir tout droit de son univers tourmenté.
On relève des parentés tant stylistiques que thématiques entre les deux artistes. Des titres comme Le cri (dans
cette salle) ou Chuchotement (au sous-sol) attestent aussi cette filiation. Jorn partage avec Munch une vision
existentialiste de l’art, où l’expérience personnelle habite des compositions le plus souvent tumultueuses.
En 1945 déjà, au lendemain de la mort de Munch, Jorn s’était ouvert à son frère de sa fascination pour cet artiste
qui lui avait permis de « retrouver en moi-même la part nordique de mon art, la part mystique et sensible qui est
en opposition àla clarté de la peinture française ». A l’exemple de Munch, Jorn cherchera continuellement les
moyens d’allier la modernité européenne à la tradition scandinave.
2 e étage – palier : Décollages
Au cours des années soixante, Jorn se livre à de nouvelles expériences plastiques. Parallèlement à la sculpture, il
exécute un nombre considérable de « décollages ». Ces œuvres d’une grande vitalité sont composées à partir
d’affiches détachées des murs et des panneaux publics. Jorn retravaille ce matériau de la rue, entaillant les
couches superposées et déchirant des lambeaux jusqu’à faire surgir, de façon apparemment aléatoire, des
couleurs enfouies ou un motif caché.
Le décollage et le jeu de stratification qu’il suppose, relèvent aussi de la pratique du détournement, tel que le
Danois l’expérimente au même moment avec ses modifications, interventions du pinceau sur des toiles glanées
aux puces. Participant de la même veine iconoclaste, les décollages ne sont pas sans rappeler en outre les
recherches menées depuis quelque temps déjà par les Nouveaux Réalistes sur les pouvoirs d’évocation de
l’affiche lacérée (Raymond Hains, Jacques Villeglé, François Dufrêne, Mimmo Rotella).
Dans les mêmes années où il décolle et déchire des affiches, Jorn est soudainement conduit à en produire. S’il
ne se mêle pas aux événements de mai 1968, il soutient la révolte étudiante en créant quatre affiches
lithographiques dont les textes à l’orthographe volontairement capricieuse s’amusent des slogans du jour.
2 e étage – salle des combles : Dessins
L’œuvre dessiné de Jorn se distingue par son aspect expérimental et inventif. C’est à l’Académie moderne de
Fernand Léger à Paris que Jorn apprend à dessiner autour de 1936-1937. Agé de vingt-deux ans, il vient de
terminer au Danemark ses études pour devenir instituteur, si bien que son bagage artistique est encore assez
limité. Il ne cessera de dessiner, élaborant sur le papier ses inventions picturales. Le dessin devient son
laboratoire de l’idée, dans lequel il s’autorise toutes les libertés, cultivant la spontanéité, explorant les arcanes de
la création.
Dans ses feuilles foisonnantes, Jorn alterne crayon de graphite et encre de Chine, techniques qu’il rehausse
parfois de pastel gras ou d’aquarelle. Un bestiaire très personnel, ancré dans l’art scandinave ancien et la
mythologie nordique (rennes, lutins, êtres hybrides...) peuple les dessins de Jorn. Souvent aussi, les
physionomies se déforment et une dynamique souple les anime, comme dans L’étranger au village. Parmi les
artistes qui ont contribué à façonner l’identité graphique de Jorn, on trouve Klee, Picasso, Ensor, et surtout
Munch, dont l’influence domine également sa peinture. L’empreinte du maître norvégien est aisément repérable
dans les lignes enveloppantes et sinueuses de Femelle interplanétaire ou de Résistance masculine.
L’intégration de l’écriture dans le dessin, dont Jorn est l’un des pionniers, s’illustre dans Le grand Pum, évocation
des « peintures-mots » réalisées avec ses anciens compagnons d’armes de Cobra, Alechinsky et Dotremont.
Vingt ans après, cette œuvre à six mains incarne avec dérision la dissolution du groupe : Copenhague, Bruxelles,
Amsterdam sont privées de leurs premières lettres, si emblématiques.
Sous-sol – salle 1: Aquarelles
Rarement montrées, les aquarelles présentées dans cette salle ont de quoi surprendre. Issues d’un ensemble de
quinze feuilles, elles ont été retrouvées par hasard, dans la bibliothèque de Jorn, glissées dans un catalogue de
Jean Arp.
Non documentées (on s’accorde à les dater de 1960), sans titre, jouant de la frontière entre figuration et
abstraction, elles désarçonnent par la lumineuse sérénité qui contraste avec la peinture puissante et éclatante de
l’artiste. Si son geste est parfois rageur dans ses huiles, il est ici léger et précis. La technique ne laisse en effet
pas de place au repentir : une fois le geste tracé, l’eau fixe irrévocablement le pigment dans la feuille. Y mêlant
quelques lignes légères au crayon bleu, Jorn aborde l’aquarelle de manière libre, apparemment spontanée, tout
en s’inscrivant dans la tradition d’un médium ayant accompagné les grandes révolutions picturales des XIX e
et XX e siècles.
Dans ses aquarelles, Jorn témoigne de son attachement au dessin, au trait fin qui ordonne l’espace, au signe qui
marque le lien entre l’image et l’écriture. Il se fait l’écho de grands inventeurs de formes comme Sam Francis,
Jean Dubuffet ou Henri Michaux. La querelle de l’après-guerre entre abstraitset figuratifs n’a que peu de sens à
ses yeux. Ces aquarelles en sont une magnifique illustration : ni exactement des symboles, ni exactement des
abstractions, leur interprétation reste ouverte... Des formes semblent parfois surgir, chacun y reconnaissant
celles de son propre répertoire imaginaire : ici, la lutte de Jacob avec l’ange, là un paysage où semble se
dessiner une ligne de crête, ici encore un oiseau au plumage chamarré...
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Asger JORN
PARCOURS DES SALLES
Sous-sol – couloir : Etudes et surprises
« La gouge, soc pour une main à plume. Asger Jorn grave une planche à même la presse. Peter Bramsen,
imprimeur-né, veille, s’affaire, circule sur la passerelle : bientôt le résultat– risqué sur la totalité du tirage – de
l’ultime superposition du même bois modifié. A copeaux dans la barbe, gouge active. Machine à l’arrêt, le
margeur et le receveur attendent. Il n’y aura aucune épreuve préalable. A plat ventre sur le plateau, Jorn
chantonne dans un léger bruit d’arrachement de bois. Ses mains font penser à la danse des petits pains de
Charlie Chaplin. Ce fil parti de Gauguin, tenu par Munch, à nouveau saisi par Jorn... A se demander si Gauguin
n’aurait pas de Paris posté quantité d’estampes à son épouse danoise retournée au Danemark. Seraient apparus
à leur suite les bois réputés si scandinaves d’Edvard Munch et, derniers ricochets dans l’eau lumineuse du
papier, l’album Etudes et surprises d’Asger Jorn (Atelier Clot, Paris, 1972). »
Pierre Alechinsky, extrait de « Cap Jorn », paru dans Lettre suit, 1992, Gallimard, Paris
Sous-sol – salle carrée : Modifications
En 1959, Jorn expose à Paris une première série de « modifications », tableaux chinés aux puces qu’il repeint et
détourne dans une démarche à la fois iconoclaste et alchimiste. Sur des scènes de genre un peu mièvres et des
paysages décoratifs, Jorn ajoute des figures monstrueuses et fantastiques, dont l’intrusion bouleverse l’imagerie
tranquille. En se réappropriant le mauvais goût et en lui donnant une nouvelle vie, Jorn rend hommage aux «
banalités intimes », aux images triviales du quotidien qui sont pour lui autant de manifestations d’une insouciance
de l’art.
En 1962, il entame une nouvelle série de modifications, les« nouvelles défigurations », à partir de portraits
d’aimables bourgeois anonymes, d’images de soldats et de scènes de batailles. Ces images sont envahies par
d’inquiétantes créatures, des bêtes grimaçantes qui assaillent, embrassent, avalent, scrutent les occupants du
tableau. A l’instar des inscriptions vikings qu’il a relevées sur les murs des églises normandes, les interventions
de Jorn participent du vandalisme et du graffiti sauvage. Ses détournements ironiques touchent également les
titres, comme en témoignent les extravagants Lapin, Souriez rue froide, Grand baiser au cardinal d’Amérique, En
attendant Godot, elle l’a eu...
Certaines de ces œuvres conçues comme des provocations tournent en dérision l’avant-garde elle-même, et sa
volonté de faire table rase du passé. Dans une célèbre modification présentée ici, une jeune fille qui s’apprête à
recevoir la confirmation arbore une moustache, et une inscription derrière elle avertit les admirateurs de
Duchamp : L’avangarde se rend pas !
Sous-sol – galerie : Les dernières années
Libérée des influences, la peinture de Jorn trouve son aboutissement à la fin des années 1960. Fluides,
explosives, les couleurs se déploient avec luxuriance et virtuosité. L’ironie, la satire et la noirceur qui marquent
certaines toiles des années 1950 cèdent la place à une sensualité renouvelée.
Désormais, les couches appliquées à la spatule côtoient des plages diluées à la térébenthine, les contrastes
s’adoucissent. Dans ses œuvres de maturité, comme La luxure lucide de l’hyperesthésie ou Kyotosmorama, Jorn
parvient à une autonomie de la couleur à laquelle il aspirait depuis longtemps. C’est le surgissement de la
couleur, plus lumineuse et intense que jamais, qui dicte la composition.
Jusqu’au bout, Jorn joue avec les mots, offrant des titres toujours poétiques, brouillant l’interprétation de ses
œuvres envoûtantes, oscillant entre figuration et abstraction. Ainsi, derrière les courbes et les épaisseurs d’Image
confite semble se dessiner la silhouette d’un vieux lion assis en adoration devant une jeune dame.
C’est un artiste au sommet de son art qui meurt en 1973.Se sachant condamné, l’infatigable rassembleur avait
organisé son départ : les amis rencontrés tout au long de sa vie nomade sont invités à Silkeborg pour fêter la nuit
de la Saint-Jean, entre lacs et forêts nordiques. Jorn laisse une œuvre foisonnante, protéiforme, exploratrice,
audacieuse, qui incarne magistralement l’avant-garde de l’après-guerre.
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Asger JORN
LISTE DES ŒUVRES
LISTE DES ŒUVRES
Peintures
Mona Lisa, 1944
huile sur toile, 53,5 x 42 cm
Atkins I, 365
Galerie van de Loo, Munich
Sans titre, 1947
huile sur toile, 65 x 74 cm
Atkins I, 514
Collection privée
Jordens ansigt / La face de la terre, 1948
huile sur toile, 74 x 59 cm
Atkins I, 558
Collection privée
Avec Christian Dotremont
Ici la chevelure des choses..., 1948
huile sur carton, 17,5 x 21,5 cm
Atkins I, 587
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Avec Christian Dotremont
Je lève, tu lèves, nous rêvons..., 1948
huile sur toile, 37,5 x 32,5 cm
Atkins I, 588
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Midnat / Minuit, 1949
huile sur panneau, 39 x 28,7 cm
Atkins I, 618
Collection privée
Sans titre, 1949
huile sur toile, 44 x 31 cm
Atkins I, 617
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1949-1950
huile sur aggloméré, 53 x 58 cm
Atkins I, 634
Galerie Jaeger Bucher / Jeanne-Bucher, Paris
La lune et les animaux, 1950
huile sur aggloméré, 47 x 60,7 cm
Atkins I, 676
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, vers 1950-1951
huile sur aggloméré, 75 x 61 cm
Atkins, Revised Supplement, S 67c
Collection privée
Den forhadte by / La ville détestée, 1951-1952
huile sur panneau , 159,6 x 127,6 cm
Atkins I, 731
Fondation Gandur pour l’Art, Genève
Lykkehjulet / La roue de la fortune, 1951-1952
huile sur toile, 155,5 x 135,5 cm
Atkins I, 732
Gudrun et Viggo Nielsen, Roskilde
Sankthans II / La fête de la Saint-Jean II, 1952
huile sur aggloméré, 159,8 x 182,6 cm
Atkins I, 760
ARoS Aarhus Kunstmuseum
Som vaarens offer I / Le sacrifice du printemps I,
1952
huile sur aggloméré, 128 x 151 cm
Atkins I, 741
KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg
Conférence à six, 1953
huile sur toile, 40 x 49 cm
Atkins, Revised Supplement, S 76
Collection privée
Femelle interplanétaire, 1953
huile sur toile, 100,8 x 81,5 cm
Atkins I, 837
KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg
Les enfants causent des querelles paternelles, 1953
huile sur toile, 45 x 45,7 cm
Atkins I, 839
KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg
Les spectateurs et l’assassin de Lurs, 1953
huile sur toile, 54,5 x 100,5 cm
Atkins I, 823
Collection Karel van Stuijvenberg, Caracas
Svejtsbillede / Image Suisse, 1953
huile sur toile, collée sur masonite, 43,5 x 44 cm
Atkins I, 825
Museum Jorn, Silkeborg
Château en Espagne, 1954
huile sur toile, 121 x 75 cm
Atkins I, 854
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Mon château d’Espagne, 1954
huile sur aggloméré, 122 x 91,5 cm
Atkins I, 843
Statens Museum for Kunst, Copenhague
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Asger JORN
LISTE DES OEUVRES
Père Ubu, 1954
huile sur aggloméré, 60 x 47 cm
Atkins I, 851
Collection privée
Il mito muto / Le mythe muet, 1954-1955
huile sur toile, 43 x 96,2 cm
Atkins II, 884
Collection privée
Noël nordique, 1955
huile sur toile, 65 x 100 cm
Atkins, Revised Supplement, S 90
Galerie van de Loo, Munich
Sans titre, 1955
huile sur toile, 99 x 79 cm
Atkins, Revised Supplement, S 97a
Stiftung « Expressionismus im Kunstmuseum Bern »
Extase inquiétante, 1956
huile sur toile, 81 x 100 cm
Atkins II, 931
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique,
Bruxelles
Le petit fou, 1956
huile sur toile, 81 x 65 cm
Atkins II, 957
Galerie van de Loo, Munich
Le portrait de Balzac, 1956
huile sur toile
65 x 50 cm
Atkins, Revised Supplement, S 113
Galerie van de Loo, Munich
Vision nocturne, 1956
huile sur toile, 101 x 81,5 cm
Atkins II, 995
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk,
Danemark
Portrait de Pierre Alechinsky, 1956-1957
huile sur toile, 65 x 54 cm
Atkins II, 965
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Bruyante fleur, 1957
huile sur toile, 100 x 81 cm
Atkins II, 1060
Collection privée
Wiedersehen am Todesufer / Retrouvailles sur le
rivage de la mort, 1958
huile sur toile, 100,4 x 80,6 cm
Atkins II, 1141
Kunsthalle Emden - Schenkung Otto van de Loo
Echter Kobold / Lutin véritable, entre 1958 et 1959
huile sur toile, 50,9 x 40,8 cm
Atkins II, 1137
Kunsthalle Emden - Schenkung Otto van de Loo
L’abominable homme des neiges, 1959
huile sur toile, 146 x 114 cm
Atkins II, 1172
Courtesy Galerie Salis & Vertes, Zurich
Le pêcheur de nuages, 1959
modification, huile sur toile, 43 x 60 cm
Atkins II, 1196
Galerie van de Loo, Munich
Paris by Night, vers 1959
modification, huile sur toile, 53 x 37 cm
Atkins II, 1199
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Promenade dans un parc, 1959
modification, huile sur toile, 89 x 146 cm
Atkins II, 1194
Collection privée
Lüfterbild, 1959-1960
huile sur toile, 116 x 89 cm
Atkins II, 1277
Galerie van de Loo, Munich
Le cri, 1960
huile sur toile, 55 x 64 cm
Atkins II, 1253
Inger and Andreas L. Riis collection, deposit Henie
Onstad Art Centre, Norway
Le monde perdu, 1960
huile sur toile, 116 x 89 cm
Atkins II, 1239
Collection Van Abbemuseum, Eindhoven,
The Netherlands
Quand tout sera fait, 1961
huile sur toile, 97 x 130 cm
Atkins II, 1392
Collection privée
En attendant Godot, elle l’a eu, 1962
modification, huile sur toile, 27 x 41 cm
Atkins II, 1477
Collection privée Jacques Prévert, tableau donné
par Asger Jorn à Jacques Prévert
Grand baiser au cardinal d’Amérique, 1962
modification, huile sur toile, 92 x 73 cm
Atkins II, 1492
Musée Jenisch Vevey
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Asger JORN
La fortune de la roue ou Il faut porter la fortune du
Bonheur, 1962
modification, huile sur toile, 81 x 54 cm
Atkins II, 1487
Musée Jenisch Vevey
L’amour s’avance sur la balance ou La grande
illusion, 1962
Modification, huile sur toile, 41 x 33,5 cm
Atkins II, 1484
Musée Jenisch Vevey
Lapin, 1962
modification, huile sur toile, 41 x 27 cm
Atkins II, 1471
Collection Sarah Niels, Bruxelles
L’avangarde se rend pas, 1962
modification, huile sur toile, 73 x 60 cm
Atkins II, 1490
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Le pêcheur, 1962
modification, huile sur toile, 156 x 104 cm
Atkins II, 1496
Musée Jenisch Vevey
Poussin, 1962
modification, huile sur toile, 66 x 54 cm
Atkins-Andersen II, 1473
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Souriez rue froide, 1962
modification, huile sur toile
65 x 54 cm
Atkins II, 1476
Musée Jenisch Vevey
Suspendue vers le vert, 1962
huile sur toile, 81 x 65 cm
Atkins II, 1503
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Comme si les cygnes chantent, 1963
huile sur toile, 146,5 x 114,3 cm
Atkins II, 1537
Kunsthalle Emden - Schenkung Otto van de Loo
Die Brücke / Le pont, 1963-1970
huile sur toile, 89 x 116 cm
Atkins II, 1534
Proprietà della Fondazione per l’Arte Moderna e
Contemporanea - CTR in comodato presso la
Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino e
presso il Castello di Rivoli Museo d’Arte
Contemporanea, Rivoli - Torino
LISTE DES OEUVRES
The Minstrels of Meigle / Les ménestrels de Meigle
1966
huile sur toile, 89 x 116 cm
Atkins III, 1695
Collection privée
The Slithy Toves / Les slictueux toves, 1966
huile sur toile, 81 x 100 cm
Atkins III, 1696
Anette Birch et Christian Eyde
Viens, 1967
huile sur toile, 61 x 50 cm
Atkins III, 1727
Collection privée
Sans titre, 1967
acrylique sur papier, contrecollé sur toile
59 x 68 cm
Collection privée
Fuori stagione / Hors saison, 1968
huile sur toile, 73 x 92 cm
Atkins III, 1792
Collection privée
Palettenbild / Tableau-palette, 1968-1970
huile sur toile, 30 x 35 cm
Atkins III, 1783
Collection privée
Image confite, 1969
huile sur toile, 54 x 65 cm
Atkins III, 1856
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Le bon sauvage, 1969
huile sur toile, 54 x 65 cm
pas dans Atkins
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne -
Centre de création industrielle ; donation de Louise
et Michel Leiris en 1984
Livets færden / Chemins à travers la vie, 1969
huile sur toile, 78 x 57,6 cm
Atkins III, 1848
ARoS Aarhus Kunstmuseum
Sans titre, 1969
huile sur toile, contrecollée sur carton, 24 x 16 cm
Atkins III, 1852
Collection privée
Sans titre, 1969
huile sur toile, contrecollée sur carton, 24 x 17 cm
Atkins III, 1854
Collection privée
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Asger JORN
LISTE DES OEUVRES
Sans titre, 1969
huile sur toile, contrecollée sur carton, 29 x 19 cm
Atkins III, 1853
Collection privée
Kyotosmorama, 1969-1970
huile sur toile, 114 x 162 cm
Atkins III, 1899
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne -
Centre de création industrielle ; achat en 1971
La luxure lucide de l’hyperesthésie, 1970
huile sur toile, 162 x 130 cm
Atkins III, 1898
Inger and Andreas L. Riis collection, deposit Henie
Onstad Art Centre, Norway
Acrobate isolé, 1971
acrylique sur papier, 71 x 51 cm
Galerie Alice Pauli, Lausanne
Bittrer Ernst / Gravité amère, 1971
huile sur toile, 114 x 146 cm
Atkins III, 1946
Proprietà della Fondazione per l’Arte Moderna e
Contemporanea - CTR in comodato presso la
Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino e
presso il Castello di Rivoli Museo d’Arte
Contemporanea, Rivoli - Torino
Dynomorphic reflection / Réflexion dynomorphique
1971
huile sur toile, 81 x 65 cm
Atkins III, 1924
Collection privée
Hvisken / Chuchotement, 1971
huile sur toile, 82 x 100 cm
Atkins III, 1933
Inger and Andreas L. Riis collection, deposit Henie
Onstad Art Centre, Norway
Ne vous gênez pas, 1971
huile sur toile, 65 x 81 cm
Atkins III, 1925
Collection privée
Øjets Blikstille / Regard immobile, 1971
huile sur toile, 116 x 89 cm
Atkins III, 1931
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk,
Danemark. Donation: The Merla Art Foundation, by
Jytte and Dennis Dresing
Cabaret Voltaire, 1971-1972
huile sur toile, 73 x 92 cm
Atkins III, 1959
Inger and Andreas L. Riis collection, deposit Henie
Onstad Art Centre, Norway
Décollages
Nøgen husflid / Artisanat nu, 1964
collage sur carton marouflé sur panneau de bois,
130 x 97 cm
Fondation Gandur pour l’Art, Genève
Sans titre, mai 1968
décollage, 57 x 63 cm
Collection privée
Dessins et aquarelles
Sans titre, 1943
encre de Chine, 33,5 x 24,3 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, 1950
plume, pinceau, encre et gouache, 20,8 x 12,8 cm
Presler 2006, 18-7
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1950
plume, pinceau, encre et aquarelle, 20,8 x 12,8 cm
Presler 2006, 18-8
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1950
pinceau, encre de Chine et lavis, 30 x 19 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, 1950
pinceau, encre de Chine et lavis, 36,5 x 28 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
C’est impardonnable, 1953
pinceau, encre, sépia, aquarelle, 29,6 x 20,8 cm
Presler 2006, 22-15
Museum Jorn, Silkeborg
Clown en danger, 1953
plume et encre, 29,6 x 20,8 cm
Presler 2006, 22-2
Museum Jorn, Silkeborg
L’étranger, 1953
plume, lavis, encre de Chine, encre brune, aquarelle
29,5 x 20,8 cm
Collection privée
Sans titre, 1953
crayon, plume, pinceau, encre de Chine, sépia,
aquarelle, 20,8 x 29,6 cm
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1953
plume, encre, 12 x 17,5 cm
Presler 2006, 23-1
Museum Jorn, Silkeborg
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Asger JORN
LISTE DES OEUVRES
Sans titre, 1953
plume, encre, 13,8 x 9 cm
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1953
crayon, encre à la plume et au pinceau, sépia,
pastel gras, 29,5 x 20,8 cm
Presler 2006, 22-18
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1953
crayon, encre à la plume et au pinceau, sépia,
aquarelle, pastel gras, 20,9 x 29,6 cm
Presler 2006, 22-14
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1955
stylo feutre noir sur papier de chiffon
33,5 x 26 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, feuille extraite de l’album “Disegno
geometrico”, 1955
stylo feutre noir et lavis, 31 x 23 cm
Presler 2006, 26-5
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, feuille extraite de l’album “Disegno
geometrico”, 1955
stylo feutre noir , 31 x 23 cm
Presler 2006, 26-6
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, feuille extraite de l’album “Disegno
geometrico”, 1955
stylo feutre noir et lavis, 31 x 23 cm
Presler 2006, 26-2
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, 1957
pinceau, encre, pastel gras, 27 x 21 cm
Presler 2006, 30-3
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1958
crayon, pastel gras, 26,8 x 21 cm
Presler 2006, 30-9
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1958
crayon, pastel gras, 27 x 21 cm
Presler 2006, 30-11
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1958
crayon, pastel gras, 26,9 x 21 cm
Presler 2006, 30-12
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 16,5 x 13 cm
Presler 2006, 31-9
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 15,3 x 11,4 cm
Presler 2006, 31-1
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 12,5 x 15,6 cm
Presler 2006, 31-5
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 15,4 x 11,5 cm
Presler 2006, 31-2
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 15,5 x 12,6 cm
Presler 2006, 31-11
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 15,2 x 11,4 cm
Presler 2006, 31-13
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 15,3 x 11,6 cm
Presler 2006, 31-7
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 13 x 16,5 cm
Presler 2006, 31-12
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 15,7 x 12,4 cm
Presler 2006, 31-4
Museum Jorn, Silkeborg
Pierre Alechinsky, Asger Jorn et Christian
Dotremont
Le grand Pum, 1961
encre de Chine d’Alechinsky sur papier ancien,
ajouts au crayon de couleur par Jorn, approuvé par
Dotremont, 19,5 x 31,5 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Sans titre, 1963
encre de Chine, pastel gras, 31,1 x 22,8 cm
Presler 2006, 34-2
Museum Jorn, Silkeborg
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Asger JORN
LISTE DES OEUVRES
Sans titre, 1963
pastel gras, 31 x 22,9 cm
Presler 2006, 34-3
Museum Jorn, Silkeborg
Sans titre, 1963
pastel gras, 31 x 22,9 cm
Presler 2006, 34-5
Museum Jorn, Silkeborg
Estampes
Rencontre d’Antibes, 1953-1954
eau-forte et pointe sèche, 14,7 x 10,5 cm
Presler 2009, 153
Museum Jorn, Silkeborg
L’homme araigné, 1953
eau-forte et pointe sèche, 14,2 x 10,9 cm
Presler 2009, 154
Museum Jorn, Silkeborg
Jeu à deux, 1953
eau-forte, 14,4 x 11,1 cm
Presler 2009, 155
Museum Jorn, Silkeborg
Hiver, 1953
eau-forte et pointe sèche, 10,5 x 14,7 cm
Presler 2009, 156
Museum Jorn, Silkeborg
Salaud solaire, 1953
eau-forte et pointe sèche, 9,1 x 15,5 cm
Presler 2009, 157
Museum Jorn, Silkeborg
Odradek, 1953
eau-forte et pointe sèche, 8,8 x 16,7 cm
Presler 2009, 158
Museum Jorn, Silkeborg
Le droit de l’aigle, 1953
eau-forte et pointe sèche, 13 x 10,7 cm
Presler 2009, 159
Museum Jorn, Silkeborg
Solitude imaginée, 1953
eau-forte et pointe sèche, 13,1 x 10,7 cm
Presler 2009, 160
Museum Jorn, Silkeborg
Création cosmique, 1953
eau-forte et pointe sèche, 12,2 x 16,8 cm
Presler 2009, 161
Museum Jorn, Silkeborg
Décapité, 1953-1954
eau-forte et pointe sèche, 14,5 x 11 cm
Presler 2009, 162
Museum Jorn, Silkeborg
Mon château d’Espagne, 1954
eau-forte et pointe sèche, 12,1 x 17,1 cm
Presler 2009, 163
Museum Jorn, Silkeborg
Femelle interplanétaire, 1954
eau-forte, pointe sèche et aquatinte, 14,5 x 11,1 cm
Presler 2009, 164
Museum Jorn, Silkeborg
Résistance masculine, 1954
eau-forte, 12,8 x 11,8 cm
Presler 2009, 165
Museum Jorn, Silkeborg
Les enfants s’engueulent, 1953
eau-forte et pointe sèche, 8,8 x 14,8 cm
Presler 2009, 166
Museum Jorn, Silkeborg
Schweizer Garde, 1954
eau-forte et pointe sèche, 10,2 x 17,5 cm
Presler 2009, 167
Museum Jorn, Silkeborg
Conférence à 7, 1953
eau-forte et pointe sèche, 7,7 x 10,2 cm
Presler 2009, 168
Museum Jorn, Silkeborg
L’étranger au village, 1953
eau-forte, 7,9 x 5,6 cm
Presler 2009, 169
Museum Jorn, Silkeborg
L’un est contraire, 1953
eau-forte, 8,2 x 14,2 cm
Presler 2009, 170
Museum Jorn, Silkeborg
A double sens, 1954
eau-forte et pointe sèche, 9 x 15,5 mm
Presler 2009, 171
Museum Jorn, Silkeborg
Paysage inondé en Hollande, 1953
eau-forte et pointe sèche, 10,4 x 14,5 cm
Presler 2009, 172
Museum Jorn, Silkeborg
Gaieté retenue, 1953
eau-forte et pointe sèche, 17,5 x 8,6 cm
Presler 2009, 173
Museum Jorn, Silkeborg
19

Asger JORN
LISTE DES OEUVRES
Il y a de quoi, 1953
eau-forte et pointe sèche, 17,5 x 8,6 cm
Presler 2009, 174
Museum Jorn, Silkeborg
Japonais ironique, 1953
eau-forte et pointe sèche, 17,6 x 10,1 cm
Presler 2009, 175
Museum Jorn, Silkeborg
En 1961, Jorn retravaille à la pointe sèche cette
série de vingt-trois eaux-fortes, et la publie sous le
nom de Schweizer Suite (Suite suisse).
Affiches
mai 1968
lithographies en couleur, imprimées par Asger Jorn
et Peter Bramsen, Edition Atelier Clot, Paris
102 x 67 cm
Galerie Jaeger Bucher / Jeanne-Bucher, Paris
Etudes et surprises, 1971-1972
portfolio de douze xylogravures en couleur
sur velin d’Arches
imprimées par Asger Jorn et Peter Bramsen
Edition Atelier Clot, Paris
exemplaire 17/75, 32 x 25 cm (feuille 56 x 45 cm)
Collection Pierre et Micky Alechinsky
Rideau convolant, 1971-1972
32,5 x 24,7 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 405
L’armure désarmante, 1971-1972
32 x 25,3 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 406
Dans le sillage d’If-Aube, 1971-1972
32,3 x 25 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 407
Nasobois — La laie qui se croit un sphinx, 1971-1972
32,6 x 24,8 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 412
Gravitation aggravée, 1971-1972
25 x 32,3 cm, (feuille 45 x 56 cm)
Presler 2009, 413
L’enfer des jeux clos, 1971-1972
25 x 32,3 cm, (feuille 45 x 56 cm)
Presler 2009, 414
Fièvre quarte lune, 1971-1972
25 x 32,8 cm, (feuille 45 x 56 cm)
Presler 2009, 415
Survol du plaisir, 1971-1972
25 x 32,8 cm, (feuille 45 x 56 cm)
Presler 2009, 416
Sculptures
Le Bouffon, 1954
céramique vernissée, 30 x 32 x 32 cm
Bruxelles, collection Sophie et Philippe Niels
Immagine corotta / Image corrompue, 1972
terre cuite, 70 x 40 x 43 cm
Museum Jorn, Silkeborg
Brutto scherzo / Mauvaise plaisanterie, 1972
bronze, 54 x 45 x 33 cm
Museum Jorn, Silkeborg
Seduzione / Séduction, 1972
bronze, 41 x 24 x 18 cm
Museum Jorn, Silkeborg
Pierre qui roule, 1971-1972
32,2 x 25 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 408
Strabisme pastoral, 1971-1972
32,3 x 25,1 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 409
Le mère Ibis, 1971-1972
32 x 24,8 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 410
Message essoristique, 1971-1972
32 x 24,8 cm, (feuille 56 x 45 cm)
Presler 2009, 411
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Asger JORN
ANIMATIONS
VISITES
Visites commentées publiques (en français)
Le jeudi à 18h30 et le dimanche à 15h
Prix: CHF 5.- (en plus du billet d’entrée)
Sans réservation. Nombre de participants limité
Visites commentées pour groupes privés
Des visites sont organisées sur demande pour des groupes privés (en français, allemand ou anglais)
Prix: CHF 130.- (en plus des billets d'entrée)
Maximum 25 personnes par groupe
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
Balades en famille
Samedi 25 août, samedi 8 septembre et samedi 6 octobre à 14h30
Découverte de la campagne de l’Hermitage, pour les familles, et pour les plus jeunes, réalisation d’un
bricolage avec des matériaux naturels glanés au cours de la promenade
par Pierre Corajoud, auteur du guide Balade à l’Hermitage, une campagne à (re)découvrir
Prix : CHF 10.- (gratuit jusqu’à 18 ans). Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
ÉVÉNEMENTS
• Rencontre - mardi 26 juin à 18h30
Autour d’Asger Jorn avec Pierre Alechinsky
Prix : CHF 15.- (CHF 12.- tarif réduit)
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
• Conférence - jeudi 20 septembre à 18h30
Cobra et l’écriture : Jorn, Alechinsky, Dotremont…
par Didier Semin, professeur à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris
Prix : CHF 15.- (CHF 12.- tarif réduit).
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
• Moisson - samedi 4 août
Dans le cadre de Lausanne Ville du Goût 2012, récolte à l’ancienne du champ de blé et d’orge de
l’Hermitage.
Programme détaillé sur www.lausanne.ch/villedugout2012
• Nuit des musées - samedi 22 septembre
Programme détaillé sur www.lanuitdesmusees.ch
CATALOGUE
Publié par la Fondation de l’Hermitage, en coédition avec La Bibliothèque des Arts, Lausanne
Avec des contributions de Pierre Alechinsky, Troels Andersen (biographe d’Asger Jorn, coauteur du
catalogue raisonné et directeur honoraire du Museum Jorn, Silkeborg), Rainer Michael Mason (historien de
l’art, conservateur honoraire du Cabinet des estampes des Musées d’art et d’histoire de Genève), Frédéric
Pajak (dessinateur, écrivain, éditeur des Cahiers dessinés), Dominique Radrizzani (directeur du Musée
Jenisch Vevey), Dieter Schwarz (directeur du Kunstmuseum de Winterthour), Didier Semin (professeur à
l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris), Sylvie Wuhrmann (directrice de la Fondation de
l’Hermitage et commissaire de l’exposition), ainsi que des textes anthologiques de Asger Jorn, Christian
Dotremont et Jacques Prévert.
224 pages, 24 x 29 cm, 152 illustrations couleur
Prix : CHF 57.-
Possibilité de commander le catalogue au +41 (0)21 320 50 01 ou sur www.fondation-hermitage.ch
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Asger JORN
ANIMATIONS
SOIRÉES ART & GASTRONOMIE
Débutant à 18h45 par une visite guidée de l’exposition, la soirée est suivie à 20h d’un repas aux saveurs
scandinave au café-restaurant L’esquisse.
Mousse de thon au raifort et radis
Smørrebrøds au seigle avec:
Crevettes des fjords
Œufs brouillés, ciboulette
Lamelles de bœuf et roquette
Pavé de saumon scandinave en cocotte
Fenouil, crème aigre, aneth et pignons
Pommes de terre à la danoise
Trifle aux fruits rouges
Citron vert et menthe fraîche
Juillet : sa 21, je 26
Août : ve 3, sa 11, ve 17, je 23
Septembre : sa 1 er , ve 7, sa 15, ve 28
Octobre : sa 6, ve 12, sa 13, je 18, sa 20
Prix : CHF 89.- comprenant la visite guidée de l’exposition et le repas, boissons non comprises
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
DIMANCHES ART & BRUNCH
Dégustez dès 10h un savoureux brunch au café-restaurant L’esquisse, suivi d’une visite commentée de
l’exposition à 11h15.
Frivolités danoises, pains aux raisins et au seigle
Beurre salé, confitures artisanales, miel de sapin
Fromages à pâte dure
Rollmops, harengs et mousse de thon
Magret de canard séché et épicé
Gravlax maison:
saumon cru mariné, aneth et moutarde douce
Salade de mesclun, herbes et tomates cerise
Graines de sésame grillées
Œuf à la coque, fleur de sel
Cake à la banane et aux amandes
Fruits des bois
Café, thé, jus de canneberge, eaux minérales
Juillet : di 22, di 29
Août : di 12, di 19, di 26
Septembre : di 2, di 9, di 30
Octobre : di 7, di 14
Prix : CHF 62.- comprenant la visite guidée et le brunch, avec jus de fruits et boissons chaudes
Sur réservation au +41 (0)21 320 50 01
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Asger JORN
ANIMATIONS
POUR LES ENFANTS (de 6 à 12 ans)
Ateliers
Visite-découverte de l’exposition et réalisation d’une oeuvre, en compagnie d’une médiatrice.
Juillet :
Août :
Septembre :
Octobre :
je 12 à 14h, me 25 à 10h
me 8 à 14h, ma 14 à 10h, je 23 à 14h
me 5 à 14h, sa 15 à 14h, me 26 à 14h
sa 6 à 14h, me 10 à 14h, me 17 à 14h, je 18 à 14h, sa 20 à 14h
Prix : CHF 10.- comprenant la visite-découverte de l’exposition et le matériel
Durée : 2 heures
Maximum 25 participants
Inscription obligatoire au +41 (0)21 320 50 01
Ateliers enfants & adultes
Visite-découverte de l’exposition et réalisation d’une oeuvre, en compagnie d’une médiatrice.
Juillet :
Août :
Septembre :
Octobre :
me 18 à 14h, ma 31 à 10h
je 9 à 14h
sa 8 à 10h
sa 13 à 14h, ma 16 à 14h, sa 20 à 10h
Prix : enfant CHF 10.-, adulte CHF 23.-, comprenant la visite-découverte de l’exposition et le matériel
Durée : 2 heures
Maximum 25 participants
Inscription obligatoire au +41 (0)21 320 50 01
D’autres ateliers peuvent être réservés pour des groupes privés, des écoles, ou des anniversaires (sur
demande au +41 (0)21 320 50 01).
Parcours-jeu
Visite ludique et didactique de l’exposition, à l’aide d’une brochure (gratuite, sur demande à l’accueil).
POUR LES ÉCOLES
Visite commentée pour les enseignants - mercredi 5 septembre 2012 à 14h
Une visite guidée gratuite de l’exposition est organisée spécialement pour les enseignants, afin de leur
permettre de préparer la visite de l’exposition avec leurs élèves.
Inscription obligatoire au +41 (0)21 320 50 01 ou sur info@fondation-hermitage.ch
Dossier pédagogique pour les enseignants
Un dossier pédagogique est à disposition des enseignants pour préparer une visite didactique de
l’exposition.
A télécharger sur le site www.fondation-hermitage.ch
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Asger JORN
ILLUSTRATIONS
ILLUSTRATIONS RESERVÉES À LA PRESSE DANS LE CADRE DE L’EXPOSITION
à télécharger sur www.fondation-hermitage.ch (mot de passe requis)
Asger Jorn et Christian Dotremont
Je lève, tu lèves, nous rêvons..., 1948
huile sur toile, 37,5 x 32,5 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
photo André Morain
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 13 x 16,5 cm
Museum Jorn, Silkeborg
photo Lars Bay
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, La lune et les animaux, 1950
huile sur aggloméré, 47 x 60,7 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
photo André Morain, Paris
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, Grand baiser au cardinal d’Amérique, 1962
modification, huile sur toile, 92 x 73 cm
Musée Jenisch Vevey
photo Studio Curchod, Vevey
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, Sans titre, 1953
Crayon, plume, pinceau, encre de Chine, sépia, aquarelle
20,8 x 29,6 cm
Museum Jorn, Silkeborg
photo Lars Bay
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, Nøgen husflid / Artisanat nu, 1964
collage sur carton marouflé sur panneau de bois, 130 x 97 cm
photo Sandra Pointet
© Fondation Gandur pour l’Art, Genève
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, Sans titre, 1960
crayon bleu, aquarelle, 15,7 x 12,4 cm
Museum Jorn, Silkeborg
photo Lars Bay
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, The Minstrels of Meigle / Les ménestrels de Meigle, 1966
huile sur toile, 89 x 116 cm
Collection privée
photo Gaël et Jacques Bétant
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
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Asger JORN
ILLUSTRATIONS
Asger Jorn, Affiche, mai 1968
lithographie en couleur, 51 x 33,5 cm
Collection Pierre et Micky Alechinsky
photo Frédéric Charron
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, Cabaret Voltaire, 1971-1972
huile sur toile, 73 x 92 cm
Inger and Andreas L. Riis collection, deposit Henie Onstad Art
Centre, Norway
photo Østein Thorvaldsen
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Portraits de l’artiste
Asger Jorn, Kyotosmorama, 1969-1970
huile sur toile, 114 x 162 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de
création industrielle ; achat en 1971
© Collection Centre Pompidou, Dist. RMN / DR / Donation
Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn, Albisola, 1954
Photographie argentique
© photo Henny Riemens
Asger Jorn, Øjets Blikstille / Regard immobile, 1971
huile sur toile, 116 x 89 cm
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Danemark.
Donation: The Merla Art Foundation, by Jytte and Dennis Dresing
photo Louisiana Museum of Modern Art
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
Asger Jorn dans son atelier, Albisola, 1961
Photographie argentique
© photo Bartoli
Affiche de l’exposition
Asger Jorn, Dans le sillage d’If-Aube, 1971-1972
planche extraite du portfolio Etudes et surprises, xylogravure
en couleur sur vélin d’Arches, 32 x 25 cm (feuille 56 x 45 cm)
Collection Pierre et Micky Alechinsky
photo Frédéric Charron
© Donation Jorn, Silkeborg / 2012, ProLitteris, Zurich
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