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Magazine
N o 53 – mars/avril 2010

Édito
NEW FLAGSHIP STORE
108 RUE VIEILLE DU TEMPLE
75003 PARIS
A mesure que nos yeux se tournent vers les blogs
et autres sites, qui deviennent des médias familiers,
le statut du papier est aussi en train de bouger.
Les livres sur les livres fleurissent et l’édition
« papier » voit sa valeur et sa préciosité augmenter,
à mesure que nous prenons conscience de son
accessibilité limitée. Et il n’est pas exclu que le devenir
des magazines de style lorgne vers l’objet : variation
de papiers, de formats, de cahiers… procurant une
autre forme d’expérience, de sensation et d’intimité.
Pourvu que les magazines n’en oublient pas le
contenu, avec son cortège de formes, seul capable
de le servir. Pourquoi échapperaient-ils à une mort
souvent annoncée ? Parce que les formes légères que
sont les magazines sont parmi les rares à pouvoir
appréhender les soubresauts des sociétés et des signes.
Et quelque chose me dit qu’on en aura besoin dans
les temps à venir.
www.surfacetoair.com
3

Sommaire
8 – Brèves
10 – 5 magazines
Candy
Vestoj
Dorade
Corduroy
Bidoun
20 – Interview
Les codes des marques de luxe sontils
en train de délaisser l’ostentation
et le spectacle pour un dispositif plus
simple ? C’est ce que les premiers pas
de Guillaume Henry à la DA de Carven
semblent indiquer.
Par Cédric Saint André Perrin
24 – Target
Portfolio d’Erwan Frotin
34 – Biographie
Hearst est aujourd’hui le nom d’un
groupe de presse, c’est aussi le nom
le nom d’un château en Californie ou
l’inspirateur de Welles dans Citizen
Kane. Portrait de l’original.
Par Marlène Van de Casteele
38 – Off record
Comment fabrique-t-on l’image
d’une publicité pour une marque de
luxe ? Ou quelles sont les étapes de la
conception à la publication dans les
magazines de style – le tout à visage
couvert.
Par Angelo Cirimele
42 – Missoni
Portfolio de Juergen Teller
50 – Commissariat
Quelle est la situation de l’art africain
dans les expositions et les biennales ?
Panorama avec le commissaire Simon
Njami. Par Emmanuelle Lequeux.
54 – Inspiration
Elles structurent une forme, disparaissent
sous le vêtement ou s’affichent
comme une décoration : les épaulettes
sont de retour et on est allés voir d’où
elles viennent.
Par Florence Tétier.
56 – Design
Le luxe se décline en accessoires
accessibles ou en univers choisis. Du
meuble à l’hôtel 4 étoiles, passage en
revue des tentatives heureuses ou
pathétiques d’expansion des marque.
Par Pierre Doze.
68 – Rencontre
On n’en parle pas du commerce des
corps, ou avec un cortège de honte et
de culpabilité. Aymeric lève le voile sur
son addiction.
Par Mathias Ohrel
70 – Images
Pourquoi demander à des designers
d’objets de créer de la mode ? Etude
du cas Lacoste, avec logo, série limitée
et campagne de publicité.
Par Céline Mallet.
72 – Points de vue
Un architecte, un enseignant et un critique
tournent autour des répliques
de Case Study House de Wilfrid
Almendra.
Par Rachel Nullans
74 – Projection
C’était alléchant cette idée du « toujours
plus », mais appliqué à la productivité,
ça allait dans le mur. Récit
d’hypothèse.
Par Sylvain Ohrel
76 – Rétrovision
Comment vulgariser l’art ? C’est la
question qui habite L’art vivant qui, à
cette fin, a ouvert ses pages à d’autres
disciplines.
Par Pierre Ponant.
79 – Agenda
82 – Adresses
4 5

You are what you read
Directeur éditorial :
Angelo Cirimele
Dir ecteur artistiques de ce numéro :
Thomas Lenthal
Photographes :
Erwan Frotin, Juergen Teller
Contributeurs :
Pierre Doze, Emmanuelle Lequeux,
Céline Mallet, Rachel Nullans,
Mathias Ohrel, Sylvain Ohrel,
Pierre Ponant, Florence Tétier,
Marlène Van de Casteele,
Cédric Saint André Perrin
Traduction :
Kate van den Boogert
Design original :
Yorgo Tloupas
T. +33 (0)6 16 39 92 42
© Magazine et les auteurs,
tous droits de reproduction réservés.
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des textes, photos et illustrations
publiées, qui engagent la seule
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ACP – Magazine
32, boulevard de Strasbourg
75010 Paris
Couverture :
Juergen Teller
Remerciements :
Monsieur X
Secrétaire de rédaction :
Anaïs Chourin
Éditeur :
Angelo Cirimele
Imprimeur :
SIO
94120 Fontenay-sous-Bois
Email :
magazinemagazine@gmail.com
Issn n° 1633-5821
Correspondance :
ACP
32, bd de Strasbourg
75010 Paris
6 7

Brèves
La prochaine Semaine de la pub
se tiendra du 29 mars au 2 avril au
Laboratoire (1 er ) et aura pour thème
« La créativité peut-elle réinventer
le monde ? ». On vous tiendra au
courant.
The next Semaine de la Pub (Advertising
Week) will take place from 29
March to 2 April at the Laboratoire
(1st) and has for theme “Can creativity
reinvent the world?”. We’ll let you
know.
Une nouvelle joint-venture modeluxe
: Vivienne Westwood va créer une
gamme de jeans, chemises et t-shirts
mixtes pour Lee. Prévue pour l’automne-hiver
2010-2011, elle sera présente
dans les boutiques Westwood et
en réseau sélectif.
A new fashion/ luxury collaboration:
Vivienne Westwood is to design a unisex
range of jeans, shirts and t-shirts
for Lee, for winter 2010/2011. The collection
will be sold in Westwood shops,
and via a select network.
Quoi de neuf dans les kiosques ? Le
trimestriel Doolittle vient grossir le
nombre des parutions de mode enfantine
; Unfair est un nouveau magazine
de mode du Moyen-Orient assez sage
et basé à Abu Dhabi ; le magazine de
design ID a fermé ses portes, comme
Jeune et Jolie mais le Herald Tribune
a publié un supplément magazine ; on
y gagne…
What’s new on the newstands? The
quarterly Doolittle has just fattened the
offer in children’s fashion mags; Unfair
is a new fashion magazine from the
Middle East, quite demure and based
in Abu Dhabi; the design magazine ID
has closed, as has Jeune et Jolie, but
the Herald Tribune publish a magazine
supplement; so we’re still ahead.
La nouvelle formule des Inrockuptibles,
attendue en avril, aura une charte graphique
signée Etienne Robial, alors que
Laurent Barbarand (ex-Biba) en assurera
la direction artistique.
The Inrockuptibles’ new design, out
for April, is by Etienne Robial, while
Laurent Barbarand (ex-Biba) takes
care of the art direction.
Pour la première fois, Hermès s’apprête
à lancer ce printemps une nouvelle
marque : Shang Xia, qui sera
destinée au marché chinois, bien
qu’aussi présente en France. Elle proposera
des gammes de prêt-à-porter,
de mobilier et d’arts de la table plus
accessibles.
For the first time, Hermès is preparing
to launch a new brand: Shang
Xia, developed for the Chinese market,
though it will also be available in
France. It will propose ready-to-wear
ranges, furniture and tablewear at
more affordable prices.
Le commissaire indépendant Alexis
Vaillant devient le nouveau responsable
des projets du CAPC de Bordeaux,
organisant sa programmation.
Il succède à Yann Chateigné, parti à
l’école des Beaux-Arts de Genève.
The independent curatorAlexis Vaillant
is the new project director at the
CAPC in Bordeaux, looking after the
museum’s program. He takes over
from Yann Chateigné, who’s moved
on to the Art School in Geneva.
Thierry Mugler va lancer un site
Internet dédié aux femmes, le 8 mars –
accessoirement, journée de la femme.
Thierry Mugler is to launch a website
dedicated to women on the 8 March,
which just happens to be International
Women’s Day.
Après Colophon au Luxembourg, un
nouveau festival de magazines indépendants
se prépare à Arnhem (Pays-
Bas). OK festival aura lieu du 16 au 18
avril, plus d’infos sur okfestival.ning.
com.
After Colophon in Luxembourg, a
new festival of independent magazines
is being developed in Arnhem
(Netherlands). OK Festival will take
place from 16 to 18 April, more info
on okfestival.ning.com.
Plus fort que le cinéma : le dernier
album d’Alain Chamfort, consacré à
la vie d’Yves Saint Laurent, pourrait
donner lieu à une comédie musicale
en 2011.
Better than cinema: Alain Chamfort’s
latest album, dedicated to the life of
Yves Saint Laurent, could be developed
into a musical in 2011.
Après Esquire US, c’est Dazed &
Confused qui se prépare son site
Internet à l’« augmented reality » [une
animation qui se déclenche sur son
ordinateur quand on présente son
magazine devant l’écran]. A voir bientôt
sur dazeddigital.com.
After Esquire US, Dazed & Confused
is developing their website with ‘augmented
reality’ (animated features
which are activated on your computer
when you place the magazine in front
of the screen). Soon on dazeddigital.
com.
Le groupe Etam vient d’inventer le
deux-en-un « égérie-designer » : après
Natalia Vodianova qui a conçu une
ligne pour la marque Etam, c’est au
tour d’un autre top model, Eva Herzigova,
de signer une collection pour une
autre marque du groupe : 1, 2, 3.
The Etam group have just invented the
two-in-one muse as designer: after Natalia
Vodianova, who developed a collection
for the brand Etam, it’s another
top model Eva Herzigova’s turn to
sign a range for 1, 2, 3, another brand
belonging to the group.
Le magazine français Double a une
nouvelle directrice artistique : Carina
Frey (ex-Self Service).
Carina Frey (ex-Self Service) is the new
artistic director of the French magazine
Double.
Le collectif Andrea Crews déménage
à Beaubourg, du 19 au 28 février, avec
son atelier de couture, dans le cadre du
festival Hors Pistes.
The Andrea Crews collective moves in
to the Pompidou Centre, from 19 to 28
Feb, with its sewing workshop, as part
of the festival Hors Pistes.
Les guides Lonely planet éditent aussi
des magazines et l’édition française
arrive en kiosque dès mars, dans une
périodicité mensuelle.
Lonely Planet guides also publish
magazines and the French edition, a
monthly, lands on newstands this
March.
Etienne Hervy vient de quitter la
rédaction en chef d’Etapes pour se
consacrer au festival de l’affiche et du
graphisme de Chaumont, dont il sera
le nouveau délégué général.
Etienne Hervy has just left the
editorship of Etapes to devote himself
to the International Poster and
Graphic Arts Festival of Chaumont,
for which he will be the new general
director.
Pas le temps de faire un plan média ?
La marque Salvatore Ferragamo
a trouvé la solution : sa prochaine
campagne sera présente dans les 42
éditions du magazine Elle. Dès lors
que les magazines sont devenus des
marques…
No time for a media plan? The brand
Salvatore Ferragamo has found the answer:
its next campaign will appear in
the 42 editions of Elle magazine. Now
that magazines have become brands…
Après 10 ans de bons et loyaux services,
Olivier Bocquet quitte le marketing de
Levi Strauss pour se lancer dans l’aventure
Feiyue, nouvelle marque chinoise
de chaussures de sport.
After ten years of good and loyal service,
Olivier Bocquet leaves marketing
for Levi Strauss to throw himself into a
new adventure with Feiyue, a Chinese
brand of sports shoes.
Le magazine américain W a lancé
« W : The Art Project », un concours
ouvert à la jeune photographie, pour
lequel il invite ses lecteurs internautes
à voter pour l’un des 20 finalistes sur
wdesires.com. Le vainqueur sera,
entre autres, publié dans le mensuel.
Signe qu’être un magazine installé et
influent n’interdit pas de s’intéresser à
la jeune création…
The American magazine W has
launched “W: The Art Project”, a competition
open to young photographers,
and for which it asks its online readers
to vote for one of the 20 finalists on wdesires.com.
The winner will be, among
other things, published in the monthly
magazine. The sign that an influential
and established magazine can still be
interested in new talent.
Le nouveau DA de Diesel vient de
la presse : le français Bruno Collin,
fondateur de Wad, prend les
rênes artistiques de la marque italienne,
figurant ainsi le déplacement
des enjeux stratégiques du style à la
communication.
Diesel’s new AD comes from the press:
the Frenchman Bruno Collin, founder
of Wad magazine, takes the artistic
reins of the Italian brand, and in this
way demonstrates strategy’s shift from
style to communication.
Le concept-store américain Anthropologie,
qui vient d’inaugurer 800 m2 à
Londres sur Regent street, avec espace
d’exposition, projetterait d’ouvrir le
même type d’espace à Paris.
The American concept store Anthropologie,
which has just opened 800 m2
in London, on Regent Street, with an
exhibition space, is planning to open
the same type of space in Paris.
Si la notoriété des photographes de
mode n’a pas atteint le grand public,
elle est suffisante pour créer le buzz
dans le petit monde du luxe ; Inez et
Vinoodh passent donc devant l’objectif
pour la nouvelle campagne Lanvin, lui
en blouson et elle nue, peinte en rose.
If fashion photographers’ fame hasn’t
reached the masses, it’s enough to create
a buzz in the little universe of luxury;
Inez and Vinoodh step in front of
the camera for the new Lanvin campaign,
he dressed in a jacket and her,
naked and painted pink.
Le nom de magazine « The Face »,
racheté par Bauer media, pourrait
refaire surface online, pour les 30 ans
du magazine disparu, c’est-à-dire en
2010. L’occasion de vérifier si les magazines,
même mythiques, peuvent
changer de peau.
The magazine name “The Face”
bought by Bauer Media, could surface
8 9

online, for the 30 th birthday of the defunct
magazine, which is to say, in 2010.
A chance to verify if magazines, even
the mythic ones, can change their skins.
C’est Nan Goldin qui a shooté la nouvelle
campagne Bottega Veneta. La
marque italienne se prépare par ailleurs
à sortir son premier parfum.
Nan Goldin shot the new Bottega
Veneta campaign. And, incidently, the
Italian brand is preparing to launch its
first perfume.
Hôtel se dira aussi « Armani » à Dubaï,
puisque la marque italienne installera
son premier hôtel dans la Tour Khalifa
– la triple Tour Eiffel. Mais ce n’est pas
tout : on attend aussi des villas et des
station balnéaires ! Giorgio, encore un
effort et les fashion addicts pourront
habiter Armani city…
In Dubai, “hotel” can also be pronounced
“Armani”, since the Italian
brand will open its first hotel in the
Khalifa Tower – the triple Eiffel Tower.
But that’s not all: we’re also waiting on
villas and seaside resorts! Giorgio, just
a little extra effort and fashion addicts
could live in Armani City…
Intégrant la vitesse toujours plus
grande de péremption des campagnes,
la marque Zadig & Voltaire a choisi de
changer d’égéries (couples dans le vie
réelle) à chaque saison ; toujours sous
l’objectif d’Olivier Zahm, éditeur et
photographe.
Integrating the increasingly speedy useby-date
of advertising campaigns, the
brand Zadig & Voltaire has chosen to
change muse (couples in real life) for
each season, but still behind the lens of
the publisher and photographer Olivier
Zahm.
La prochaine campagne Nike sera
shootée par Rankin et paraitra en avril.
Rankin will shoot the next Nike campaign,
out in April.
Le futur concurrent de Grazia (et
donc de Elle) débarquerait dans les kiosques
en mars : Be (Lagardère) sera
dirigé par Anne Bianchi, ex-responsable
beauté à Citizen K.
Grazia’s new competitor (and so Elle’s
too) hits newstands in March : Be (Lagardère)
will be edited by Anne Bianchi,
ex beauty editor for Citizen K.
Le XIIIe arrondissement semble
tourner la page de l’épisode galeries
d’art contemporain : Jousse entreprise
et Art : Concept investissent le Marais.
La première rue Saint-Claude et la seconde
rue des Arquebusiers. Premières
expositions en mars.
The 13th arrondissement seems to be
turning the page from its chapter ‘contemporary
art galleries’ : Jousse Entreprise
and Art : Concept are both moving
into the Marais. The first to the Rue
St-Claude, and the second to Rue des
Arquebusiers, with their inaugural
shows in March.
Le magazine Yummy prépare son
4e numéro et glisse de la junk food
au macaron. Il a aussi subi une cure
d’amaigrissement (64 pages) et sera
distribué exclusivement chez Colette
en avril.
Yummy magazine is working on its 4th
issue and switches from junk food to
macaroons. It’s also undergone a diet
(64 pages) and will be distributed
uniquely at Colette in April.
Après Topshop, la Kate Moss créatrice
passe au luxe, plus précisément à la maroquinerie
avec une collection capsule
pour Longchamp, dont elle est aussi
égérie.
After Topshop, Kate Moss the fashion
designer moves on to the luxury market,
and more precisely to bags, with a capsule
collection for Longchamp, whose
campaigns Moss has already been starring
in for some time.
10 11

Candy
Candy
Espagne, semestriel, 196 p., n° 1,
240 x 340 mm, 27 euros.
Editor & creative director:
Luis Venegas
Graphic design: Setanta
Publisher: Luis Venegas
byluisvenegas.com
En matière de magazines de style,
on a l’impression d’avoir tout vu, de
connaître les ingrédients et les noms.
Puis, le petit miracle se produit régulièrement
: on tombe sur le magazine
évident, auquel personne n’avait pensé
jusque-là. Candy est de ceux là, avec
pour ligne et contenu « mode et travestissement
» ; un couple souvent
réuni sous de diverses formes, mais
envisagé ici au sens littéral. Le très
féminin Candy n’est donc habité que
de garçons, ou presque, le long de ses
200 pages glacées. Tous les champs
sont convoqués : cinéma, mode, photo,
musique… les plus grands photographes
aussi : Bruce Weber, Tim
Walker, Terry Richardson, Benjamin
A. Huseby, entre autres. Car c’est une
spécialité de l’éditeur/directeur de
création/rédacteur en chef Luis Venegas,
qui commet aussi Fanzine 137 et
Electric youth, deux publications indépendantes
et prisées, dans lesquelles
on croise de jeunes ados peu vêtus et
des signatures reconnues. Candy est
donc une manière de revisiter le thème
du féminin et ses codes, à travers le stylisme
et la photo ; témoin, une série
présentant la haute couture de Christian
Lacroix portée par un ado. Le
magazine se présente donc comme le
royaume de l’artificiel – mais la mode
et le style seraient-ils autre chose ? –
sauf à travers deux séries, l’une documentaire
de Marcelo Krasilcic sur des
travestis brésiliens, l’autre en forme
de reportage sur « Casa Susanna », cf.
extrait, accueillant des dîners de travestis
dans les années 50. Si l’ensemble
des images traverse les âges, des
années 50 à aujourd’hui, le layout est,
lui, très 80 – le nouveau vintage. Enfin,
Candy innove par son contenu mais
aussi par son modèle : un tirage de 1
000 exemplaires (revendiqués en couverture),
vendus 27 euros l’unité. On
ne cherche donc pas à singer les blockbusters
ou à faire semblant de concerner
toute la planète mode ; juste les
curieux, les professionnels et les passionnés.
Une sensation étrange toutefois
: bien que le sujet semble inépuisable,
on peine à imaginer un numéro
2 ou 3, qui ne soit pas une fade répétition
du premier.
Extrait
Home is where the fun is!
The location was monikered “Casa Susanna”
and the time the mid-1950s to
the mid-60s. A veiled resort flanked
by trees, secluded within small town
New Jersey, USA, it drew visitors far
and (nation)wide, the parking lot filled
with licence plates from disparate
states, even stretching as far as Canada.
It was a kind of finishing-school
for cross dressers to learn about hair
and makeup, how to cross their legs
the right way, how to use their voice…
whilst trying to have fun, of course!
Some time ago collectors Michel
Hurst an Robert Swope discovered a
large body of snapshots. At first they
dismissed them as staged but the more
they looked, the more a story, and a
cult, unfolded. These pictures showed
a group of men in drag without any of
the camp fripperies of stage performance
and, sans larger-than-life intonation,
the community radiated as a
bold, beautiful and direct celebration
of what it meant to be female at the time.
They would hangout and knit, play
scrabble, drink and discuss, a heartwarming
integrity present to every image
the duo found.
The images were published as a monograph
in 2005 by Hurst with Swope
–who himself remains counter culturally
iconic for a part in Lydia Lunch’s
musical outfit Beirut Slump-Whittled
down hundreds of unique pictures, the
hardback shed light on an otherwise secret
world, one where the only documentation
came from the inside, with
no external, third-party photos having
been found.
The tome Casa Susanna, which they
were convinced would pass by relatively
unnoticed as a gay, niche publication,
instead crossed over to universal,
12 13

Vestoj
Vestoj
France, semestriel, 212 p., n° 1,
155 x 200 mm, 15 euros.
Editor in chief:
Anja Aronowsky Cronberg
Editor: Agnes Af Geijerstam
Acting art director: Johanna Jonsson
Deputy art director:
Hanne Lindberg-Bergen.
Publisher:
Anja Aronowsky Cronberg
vestoj.com
Si, en tant qu’éditeur, on regarde un
kiosque en face, voire même le display
d’une librairie internationale, on
n’a pas forcément envie d’ajouter une
note au tumulte qui s’en échappe. Sauf
à se demander ce qui fait défaut, aux
magazines de mode par exemple. Et on
aura vite trouvé : non pas des images,
mais des idées, des analyses et des histoires.
C’est peut-être ce cheminement
qui a donné lieu à Vestoj, vêtement en
esperanto. On pourrait ne pas tarir
d’éloges : élégant, intelligent et référencé…
et ce serait justifié. Mais allons
au fait : Vestoj est une revue – et non
un magazine – qui présente des textes
théoriques sur la mode et plus précisément
sur le vêtement et la mémoire
dans ce premier numéro. Un éditorial
board impressionnant, sorte de comité
scientifique réunissant des professeurs
des écoles les plus prestigieuses pour
ce qui est de la mode, donne le ton universitaire
de la revue, que les 35 000
signes du premier texte sur « photographie
de mode et mélancolie » confirment.
Le format quasi de poche (155 x
200) le range d’ailleurs plutôt du côté
du livre que du magazine, reléguant
les images de Vestoj au rang de documents,
loin du spectacle qu’elles peuvent
présenter dans un magazine classique.
La revue traite du vintage, du
glamour, du postmodernisme, sous
des formes pas toujours universitaires
: conversations, récits ou entretiens.
Initié par Anja Cronberg, ex-editor
du respecté Acne Paper, Vestoj a
une équipe très féminine, souvent originaire
de Suède, mais ses contributeurs
sont aux quatre coins du monde
et son QG est parisien. Pas de publicité
dans les 200 pages de la revue, mais un
manifeste en dix points en 4e de couverture,
dont on citera le 7e : « Everything
shall be questioned – nothing
is holy. We must challenge the status
quo. We must always ask why. » et une
partie du 4e : « We will see the trivial in
the substantial and the substantial in
the trivial, and ensure that all is given
equal importance. »
Bienvenue au club !
Extrait
New Vintage
A foray into nostalgia and the romanticising
of the past
As anyone who has recently visited
the high street will know, we’re today
exposed to an abundance of what we
might call new vintage clothing. These
are the clothes that we buy brand new,
but that aspire to the vintage appeal of
things that get better with age. Today
both high fashion and high street fashion
draw continuous inspiration from
styles from past decades, sometimes
emulating the era currently in vogue so
well it’s difficult to tell the 2009 version
apart from its historical inspiration.
Artfully stained 1930’s type tea dresses,
perilously high platform shoes as taken
from the Seventies, plastic earrings
reminiscent of something Madonna
might have worn in one of her 1980’s
pop videos, they can all be found on
contemporary fashion shelves and
magazine pages, similarly ‘frayed’
and ‘distressed’ have become endlessly
repeated fashion buzz words. Not to
mention the brand-new-but-alreadyworn-out
jeans that most of us own at
least one pair of. What, then, is the allure
of buying something brand new
that has the look of something that’s
already been through a rough life? Or,
why are we so keen on wearing shoes
that tell tales of times past?
One theory might be that we’re attracted
to the small signs of age that
accumulate on the surface of these
clothes, as a sort of sign of authenticity
and a marker of status. Grant Mc-
Cracken, the Canadian cultural anthropologist,
calls this the object’s
‘patina’. These small chips, dents and
slight discolorations then exist in order
to prove to us that the garment in question
is legitimate, in other words that
14 15

Dorade
Dorade
France, semestriel, 148 p., n° 1,
235 x 300 mm, 17 euros.
Directeurs de création :
Philippe Jarrigeon, Sylvain Menétrey.
Design : Emmanuel Crivelli
Editeur : Dorade
dorademagazine.com
On peut avoir été baptisé d’un nom
de poisson et être un caprice. Dorade,
«revue galante, photographie et formes
critiques » procède d’un habile équilibre,
alternant portfolios et textes,
dont l’absurde ne reste jamais étranger
très longtemps. Dorade est une
affaire de couples : déférence et impertinence,
référence et pieds dans le plat,
grâce et prout. Il y a aussi la question
du masculin et du féminin, dont les
frontières ne cessent de se déplacer,
pour se poser là où on ne les attendait
pas. Côté textes, le magazine n’est pas
avare : une quinzaine de propositions,
en français, variant les formes, récit ou
essai, balayant les champs du cinéma,
des années 60, de l’art ou de la cosmétique.
Ce premier numéro consacré
aux débuts envisage les questions
de la première pierre, du premier soir,
du primitif dans l’art suisse ; on y croisera
Fichli & Weiss, Natacha Lesueur,
Henri Chapier et même Yoann Gourcuff.
Côté graphisme, on notera une
gestion inhabituelle du blanc, une raréfaction
des marges et une composition
des pages de texte plus proche d’un
tableau de Mondrian que d’une façade
d’immeuble moderne. Sans indication,
on penserait presque davantage
aux Pays-Bas qu’à la Suisse, dont Philippe
Jarrigeon et Sylvain Menétrey
nous arrivent. L’affaire de Dorade
n’est pas simple : un intérêt pour la
mode teinté d’irrévérence, des références
artistiques très présentes et des
choses à dire qui virent à l’absurde ; en
tout cas, un cocktail inhabituel dans
nos contrées.
Extrait
Ne jetez pas la première pierre
Comme on l’a appris à l’école, la pierre
est le premier outil de l’homme, celui
qui lui a permis de chasser, de manger,
de s’abriter et certainement bien
d’autres choses encore. Avec le temps,
la pierre est devenue un matériau indifférent.
Il ne signifie rien en architecture
où l’on parle depuis Le Corbusier
de béton, de verre et d’acier. Et il
ne viendrait à l’idée de personne de
chasser ou de découper de la viande
avec une pierre tranchante alors qu’on
peut acheter de très bons couteaux et
fusils à l’armurerie du coin. Tout au
plus conseille-t-on dans les magazines
d’investissement de placer sa fortune
«dans la pierre», une façon de parler
d’immobilier selon l’idée rassurante du
roc solide et inerte, alors qu’il s’agit bel
et bien d’un marché et donc d’un risque
potentiel.
Mais bien qu’imprécise, pas rare et
anachronique («On n’est plus à l’âge
de pierre que je sache !», me disait ma
mère quand je me chamaillais avec des
camarades d’école), la persistance d’on
ne sait quelle coutume cromagnone,
doublée d’un instinct grégaire pousse
les notables locaux à se retrouver autour
d’une pierre—et d’un verre—pour
la célébrer comme s’il s’agissait d’un
matériau ou d’une substance aussi vitale
que le pétrole dont nous allons bientôt
manquer.
Dans une ambiance de kermesse,
les cérémonies de pose de première
pierre sont de véritables épisodes de
comédies humaines. Tout se passe en
deux temps, généralement entre un
chapiteau dressé pour l’occasion où
l’on prononce les discours et le champ
boueux où la pierre est déposée.
Rituels de politique locale qui
rythment le calendrier d’une région,
ces cérémonies sont fréquentes.
Aux moindres bâtiments religieux,
travaux publics et complexes industriels
d’importance, on dresse le chapiteau
dans la gadoue. Son origine remonte
au Moyen Âge, c’était alors un
rituel purement religieux. On avait
l’habitude de tracer une croix sur la
première pierre. L’évêque faisait le tour
du périmètre du chantier en dispersant
de l’eau bénite pour marquer le territoire
divin.
[…] Sylvain Menétrey, p. 48
16 17

Corduroy
Corduroy
Etats-Unis, trimestriel, 96 p., n° 6,
230 x 300 mm, 9 euros.
Managing editor: Tim Chan
Creative director: Peter Ash Lee
Design director: Sula Park
Publisher: Corduroy Media Group
corduroymag.com
C’est comme un film indépendant
new-yorkais : des visages peu connus,
mais charmants et/ou intéressants, des
acteurs principaux et des seconds rôles,
quelques scènes contemplatives et un
ton détaché. Ce que réussit Corduroy,
c’est de conduire un magazine hors
des chemins balisés de la promo classique.
Pourtant, le magazine se base
sur la rencontre et ses 96 pages ne sont
qu’une succession de visages et d’entretiens.
Mis à part Starck – qui joue
Starck –, les portraits sont frais dans
leurs mots comme dans leurs images.
Acteurs, musiciens, designers, photographes…
Corduroy esquisse une nouvelle
scène, essentiellement new-yorkaise,
sans longs textes emphatiques,
mais sous forme de présentations courtoises,
comme lors d’une soirée sans
prétention. L’unité du magazine tient
aussi à un style de portraits poétique
et hors du temps. Quant au titre, si sa
sonorité est très « Ancien Régime »
ici, il signifie « velours côtelé » pour
les Anglo-saxons ; rien de sacré donc.
Extrait
Henrik Vibskov
As much as you want to believe Henrik
Vibskov when he says he’s “not so
much into fashion,” you can’t help but
want to call his bluff. After all, this is a
designer whose inventive designs are
matched only their elaborate runway
shows, among the most anticipated
every season in Paris. Like a kid with
A.D.D., Vibskov’s line of men’s and
women’s clothing goes from muted
to mad-cap in the span of a single collection,
with bold colors and graphics
mashed with jagged silhouettes to create
something avant-garde and inventive,
yet eminently wearable.
But this is a guy who grew up far
removed from fashion, in a town called
Jutland in the Danish countryside.
He grew up fascinated by drumming
and big beats, which soon led to legendary
back alley break-dancing battles
with neighborhood kids. That he is
now showing annual collections in
Paris speaks to his talent, and perhaps,
a little bit of serendipidity too. In fact,
Vibskov probably have never entered
the world of fashion, if it weren’t for
a girl.
“I got into fashion by total coincidence,”
Vibskov recalls. “There was
this girl I fancied who went to Central
Saint Martins (College of Art and
Design). I really wanted to get in so I
prepared a portfolio overnight, flew to
London and the next thing you know,
was accepted.”
Vibskov returned to Copenhagen
after graduation and started his eponymous
menswear label shortly thereafter.
A womenswear collection
soon followed, designed in collaboration
with fellow Saint Martins graduate,
Maja Brix. The clothing immediately
struck a chord with critics and buyers
alike, buoyed by a sense of whimsy
that permeates throughout his collections,
which run the gamut from tailored
shirts and cropped pants to more
outrageous customing.
“I am interested in the co-existence
of mechanical things and comfortable
human elements,” Vibskov explains,
citing a recent collection entitled “The
Humain Laundry Machine”, which
featured stylized models walking
through an installation of huge, spinning
“laundry” wheels.
[…] Tim Chan, p. 12
18 19

Bidoun
Bidoun
Etats-Unis, trimestriel, 184 p., n° 19,
235 x 280 mm, 7,95 euros.
Editor in chief: Lisa Farjam
Senior editors: Negar Azimi,
Michael C. Vasquez
Creative director: Babar Radboy
Publisher: Bidoun Inc.
bidoun.com
Pour qui s’intéresse à la mode et à
l’art, le regard sur le Moyen-Orient
a évolué ces dernières années. De
Dubaï qui voue un culte au shopping
à Abu Dhabi qui s’ouvre à l’art avec un
Louvre et une foire, les signes se multiplient
pour signifier un mouvement
de fond. Pourtant, les formes légères
que sont les magazines, capables normalement
d’appréhender les soubresauts
des sociétés et des signes ne
jouent pas leur rôle, souvent barrés
par la censure et les tabous de sociétés
encore largement non démocratiques.
Reste la diaspora. Bidoun est édité à
New York et est une fenêtre ouverte
sur la création moyen-orientale, où
qu’elle soit. Les chroniques d’exposition
font voyager de Londres à New
York, en passant par Beyrouth. Des
images et de nombreux textes, souvent
des rencontres avec des artistes,
auteurs, musiciens donnent le ton d’un
magazine qui baigne dans l’histoire,
récente et actuelle, d’une région dont
la stabilité n’est que de surface, mais
dont les mutations sociales et esthétiques
sont inéluctables, à mesure que
les échanges d’idées et de formes se
développent. Au fait, Bidoun veut dire
« sans » en arabe et en farsi, pour signifier
le caractère apatride de ses contributeurs
et de sa scène artistique.
Extrait
One star is enough to make the cosmos
Alighiero e Boetti and the one hotel
In the spring of 1971, Alighiero Boetti
arrived in Afghanistan. The Italian
artist was seeking a “distant thing,”
he said. Certainly he has plenty to get
away from. Boetti’s career had begun
in the early 60s, in Turin, and his
spryly conceptual artworks had been
identified with the arte povera movement.
But he had drifted away from
arte povera’s “guerilla war,” and was
surely dismayed by the onset of the Italian
“years of lead”—bombings, kidnappings,
and shootings, perpetrated
by neofascists and leftists alike. Afghanistan
was a world away, a pacific, unspoiled
place of great natural beauty. “I
considered traveling from a purely personal,
hedonistic point of view,” Boetti
once said. “I was fascinated by the
desert…the bareness, the civilization
of the desert.”
That civilization, it should be noted,
had really great dope. Kabul was then
a way station for India-bound hippies,
seekers, and other Western expatriates
who would hang out on Chicken Street
in Shahr-i-Naw, downtown. Boetti
first stayed at a fleapit hostel, where he
embarked on a new work, 720 Letters
from Afghanistan. Naturally, he required
a lot of stamps. A waiter in the
hostel displayed considerable enterprise
in obtaining them, and one day
Boetti asked his new friend about his
dreams for the future. “I would love
to have my own hotel,” said the young
man, whose name was Gholam Dastaghir.
“And If I did, I would run it in
such a way that you would fall in love.”
Boetti already had. His first trip lasted
only a few months, but before the
year was out he would return with his
wife and small son. Back in Kabul that
autumn, Boetti sought out the waiter
and pressed a wad of bills into his disbelieving
palm. Together they opened
a hotel, which they named, after considerable
discussion, the One.
For all Dastaghir’s entrepreneurship,
the One Hotel was inarguably Boetti’s
place. The Italian returned twice annually
to his new Afghan retreat, often
with his family in tow. It was a small
place, but comfortable —his wife and
collaborator Annemarie Sauzeau insists
that Boetti, who died in 1994,
“was no masochist”—a pleasant bungalow
with a garden and a clientele of
hippies and Indian and Pakistani carpet
traders.
[…] Tom Francis, p. 30
20 21

Biographie –
William Randolph Hearst
1863 : Naissance à San Francisco, d’un père sénateur, industriel,
minier, multimillionnaire et d’une mère institutrice.
1873 : Élevé dans un monde où il peut avoir tout ce qu’il veut
quand il le veut, il fait à dix ans le tour de l’Europe avec sa
mère « A journey of epic proportions » et se jure d’en collectionner
plus tard les richesses.
1887 : Etudiant en journalisme à l’université de Harvard,
membre du Harvard Lampoon périodique sarcastique
fondé par des étudiants, pour lequel il fut l’apprenti de
Joseph Pulitzer il se fait expulser pour mauvaise conduite,
après avoir envoyé aux membres de l‘institution des pots
de chambre à leur effigie. Tandis que son père le presse de
reprendre ses gisements d’or et de pétrole, il lui rétorque
qu’il préfère s’amuser avec son quotidien de presse, le San
Francisco Examiner, gagné au poker contre une dette de jeu.
Très vite, l’enfant gâté se prend au jeu et rebaptise son nouveau
jouet : Monarch of the Dailies (le Souverain des quotidiens)
dans l’optique d’en faire un journal populaire. Après
avoir acheté le meilleur équipement possible et recruté la
meilleure équipe de journalistes disponible qu’il débauche
au prix fort, il calque son journal sur le modèle du style
Pulitzer, son mentor. Au programme : gros titres sensationnels,
arnaques, crimes et corruptions.
1895 : Fraîchement débarqué à New York, il réhabilite un
journal en difficulté, le New York Morning Journal et lance,
l’année suivante, l’Evening journal. Fondant sa réputation
sur la renommée de ses journalistes Stephen Crane,
Julian Hawthorne, Mark Twain, Jack London et de ses
illustrateurs, il fait enfin de l’ombre à son rival du New York
World, Pulitzer, et réussit même à lui chiper son pion fétiche,
Richard Felton Outcault, l‘inventeur des bandes dessinées
en couleurs et du personnage le plus populaire « The Yellow
Kid » la série lèguera d’ailleurs son nom à un type de
journalisme sensationnaliste, le « yellow journalism ». En
attendant, la ville se livre une lutte journalistique sans merci,
par yellow kid interposé. Pour contre-attaquer, Hearst lance
les « funnies », suppléments du dimanche illustrés tout en
couleurs, et popularise les comic strip. Le prix du New York
Morning Journal est réduit à un cent et explose le score
de Pulitzer, dont les ventes surpassaient déjà le million de
copies par jour.
1898 : La révolution cubaine de 1895 appâte les deux
requins du sensationnalisme. Quand, le 15 février 1898, une
explosion coule le « USS Maine » le cuirassé de l’US navy
envoyé à La Havane pour y protéger les intérêts américains
et tue des centaines de marins, les journalistes se gardent
bien de spéculer sur la cause du désastre. Sauf Hearst, qui
décide de traiter l’attaque en première page. Deux jours
plus tard, le New York Morning Journal appelle à la guerre
contre les Espagnols, avec des titres racolleurs : « War ? Sure
! » Accusé de promouvoir la guerre Hispano-américaine
pour booster les ventes de son journal «Please remain. You
furnish the pictures and I’ll furnish the war !» dit-il à son
illustrateur Frederic Remington qui revenait de la Havane
Hearst se range du côté de « Cuba Libre » et part assister
ses reporters sur les champs de bataille. Un jour, l’un d’eux,
James Creelman, est blessé au combat : « I’m sorry you’re
hurt. But wasn’t it a splendid fight? We beat every paper in
the world! » s’exclame Hearst. Tandis que Pulitzer publie
des images de soldats espagnols enfermant des Cubains
dans des camps de concentration, Hearst exploite la carte
du patriotisme, tournant les récits de ses reporters en histoires
hyperboliques, se jouant des peurs de son lectorat.
« Les employés du journal de Hearst étaient prêts à des mensonges
délibérés et honteux, inventés de toutes pièces, pour
amener des nations à l’hostilité et pour les conduire à une
guerre meurtrière. »1 La fin de la guerre sonne pourtant le
glas du journalisme jaune. Hearst décide alors de recentrer
ses gains sur la lutte contre la corruption au sein du gouvernement
américain.
1903 : De presque vingt ans son aîné, William Randolph
Hearst épouse Millicent Willson, une « bicycle girl » du
Herald Square Theatre qu’il fréquente depuis qu’elle a 16
ans, et qui lui donnera cinq fils. Elu membre de la Chambre
des représentants des Etats-Unis, il échoue par deux fois au
poste de maire de New York (1905 et 1909) et de gouverneur
de New York (1906). Discrédité, suite à la publication d’une
poésie satirique d’Ambrose Bierce qui prédisait, quelques
mois plus tôt, dans le Chicago American, l’assassinat du Président
William McKinley (1901), ses ambitions politiques
resteront à jamais frustrées. « Sa plus grande erreur a été
celle des grands ploutocrates de l’Amérique de ces annéeslà,
qui croyaient que l’argent confère automatiquement à
un homme un certain rang […] C’étaient des ploutocrates
qui croyaient pouvoir être Président des Etats-Unis, s’ils en
avaient envie. »
1918 : Belliciste devenu pacifiste, il s’oppose à l’intervention
des Etats-Unis dans la Première Guerre mondiale et à
la formation de la Société des Nations. Adversaire de l’Empire
britannique, il sera bientôt taxé de « pro-germaniste »
et d’ « anti-socialiste », se montrant implacable envers les
radicaux et les minorités notamment les Mexicains qu’il
dépeignait comme paresseux, dégénérés, fumeurs de marijuana
et voleurs de travail et tous ceux qui touchent de loin
ou de près à ses intérêts politiques ou financiers. « Hearst
said he was serving the nation, but what he was really doing
was serving himself. »2
1924 : L’enfant roi, devenu baron des médias, a fondé un
empire. Au summum de sa gloire, il détient dans tout le
pays 28 journaux et 18 magazines Chicago Examiner,
Boston American, Washington Times, Mirror, Cosmopolitan,
Harper‘s Bazaar après avoir diversifié ses intérêts
dans l’édition, la production de films et les ondes radiophoniques.
Pour conforter sa mégalomanie, et pour les beaux
yeux de sa nouvelle maîtresse, l’actrice et danseuse de cabaret
Marion Davies, il se fait construire un château, sorte
de petite ville de 90 km2 sur la « colline enchantée » de
San Simeon, en Californie. Abritant sa collection d’uvres
d’art, cette demeure prétentieuse de style antique, gothique
et hispano mauresque, devient la mecque des mondanités
hollywoodiennes et, bientôt, le manoir hanté des secrets
Depuis ce jour, où la mort mystérieuse du réalisateur Thomas
Ince, venu fêter son anniversaire à bord du yacht de son
ami Hearst, fait courir le bruit selon lequel il aurait attrapé
une balle perdue destinée à Charlie Chaplin, surpris en flagrant
délit de flirt avec Marion Davies, la rumeur accuse
Hearst. « All you have to do to make Hearst turn white as a
ghost is mention Ince’s name. »
1932 : Durement touché par la grande dépression, Hearst
Corporation doit faire face à une restructuration financière
et à une grève collective de ses lecteurs, due à ses vues politiques
changeantes. Leader influent de l’aile libérale du
parti démocratique, fervent défenseur de Franklin D. Roosevelt,
la rupture est consommée au printemps 1935 lorsque
le New Deal lui coupe les vivres. « I sometimes think that
Hearst has done more to harm Democracy and civilization
in America than any three other contemporaries put
together. » écrit Roosevelt, accusé en revers de nourrir le
communisme. Menant désormais sa propre « chasse aux
sorcières », Hearst s’attire les foudres de l’aile gauche américaine
en soutenant le nazisme, publiant quelques missives
écrites par Hitler, entretenant la maîtresse de Mussolini,
Margherita Sarfatti, en séjour aux Etats-Unis.
1941 : Quand Orson Welles dresse dans Citizen Kane le portrait
d’un magnat de presse multi-millionnaire perclus dans
son château, la réaction ne se fait pas attendre, Hearst y voit
une attaque personnelle, une atteinte à sa vie privée. Il tente
de brûler le négatif et ordonne alors à tous les quotidiens,
dont il est propriétaire, de boycotter le film. Maintenant sa
pression sur les exploitants de salle en les menaçant de sanctions
en cas de diffusion du film, Orson Welles, épaulé par
son studio, résiste pourtant à la pression. Le succès commercial
ne sera pas au rendez-vous, mais les critiques dithyrambiques.
Il recevra l’année suivante l’oscar du meilleur
scénario. « You can crush a man with journalism, and you
can’t with motion pictures. » prétendait Hearst, ici contredit
par Orson Welles.
1951 : Comme Charles Foster Kane, Citizen Hearst se réfugie
dans son château pour y mourir, seul « I got to like him
a grave simple child... playing with the most expensive toys. »
Winston Churchill.
Marlène Van de Casteel
1. Orson Welles, entretien accordé en 1964 à Juan Cobos,
Miguel Rubio et Jose Antonio Pruneda.
2. Time, « Books : For better or Hearst », John F. Stacks, 7 août 2000.
3. DavidWark Griffith
22 23

Portfolio – Target,
Erwan Frotin

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34 35

Off record –
Fabrication d’images du luxe
[…] le vrai but de la styliste va être
de faire des campagnes de publicité,
beaucoup plus rémunératrices que son job
au journal, même s’il est très en vue.
Et donc on construit un support, qui
L’industrie du luxe repose sur la
rareté mais aussi sur des codes très
élaborés. Nous allons aller plus avant
dans l’atelier (le shooting d’une campagne,
le magazine de style, mais
aussi le site Internet) pour découvrir
la fabrication de ces artifices et les
règles souvent faussées de cette industrie
; à visage couvert, bien entendu.
On a vu reparaître cet été des images
des années 60, JFK pour Omega et
Alain Delon pour un parfum de Dior.
L’époque peine-t-elle à fabriquer du
mythe ?
C’est le moins que l’on puisse dire…
Je crois que c’est dû aux tabloïds [la
presse people, ndlr], dont l’audience
est toujours plus grande et qui fabriquent
des « stars » à la chaîne, des
stars de consommation rapides. Lily
Allen, qu’on peut voir dans une pub
Chanel, c’est une chanteuse de variété
pour adolescents… Marion Cotillard
[pub Dior, ndlr], elle n’a vraiment fait
qu’un film, ce n’est pas Brigitte Bardot
! […] De manière générale, on se
dirige vers un système dans lequel il
n’y aura plus de mannequins stars et
on ira chercher des égéries du côté du
cinéma ou de la chanson. Le processus
a commencé et je crois qu’on y est pour
un bon moment.
Qu’est-ce qui vous fait penser ça ?
Ces dernières années, beaucoup
d’agences de mannequins ont ouvert
des départements « talents », qui s’occupent
de l’image de comédiens pour
la publicité. Et les contrats en jeu
sont beaucoup plus rémunérateurs
que ceux des mannequins classiques,
puisqu’on monnaye une notoriété déjà
établie.
On devrait donc s’inquiéter pour
l’avenir des mannequins…
Ce n’est pas qu’on ne veut pas de stars
mannequins – on ne demande que
ça : en savoir plus sur Natalia Vodianova,
ce qui se passe avec son mec
richissime… –, mais aujourd’hui, il
n’y a pas la place et les filles n’ont ni
le charisme ni le caractère d’une Kate
Moss, par exemple. […] Ensuite, dans
les exemples de visuels datés dont
vous parlez, il y a deux choses : des
stars d’époque, mais aussi un type
d’image après lequel on court. Dans la
mode, on se dirige vers des images très
chaudes ; d’un point de vue plastique,
ça tend vers le vieux pola un peu jauni.
Je crois qu’on est en train de tourner la
page du côté froid à la Terry Richardson
et les femmes se rêvent davantage
dans un univers chaud et glamour des
années 70 que glacé des années 90 et
2000. Par exemple, la « jeune » photographe
de mode qui est en train
d’exploser, Camilla Akrans, fait des
images numériques qu’elle réchauffe
artificiellement.
On a vu récemment quelques jeunes
marques de mode adopter les mêmes
« recettes » et la même imagerie que
les grandes maisons pour leurs publicités,
Sandro étant le dernier en date
avec Inez Van Lamsweerde et Vinoodh
Matadin. Ça vous inspire quoi ?
D’abord, en termes de production et
de marché, ça flirte avec la limite. Par
exemple, une grande maison qui propose
une collection dont les mailles
vont se vendre à 900 euros, sur un
même produit, Sandro et Et vous arriveront
à le vendre 5 fois moins cher.
Ça signifie que le luxe est luxe par un
réseau de distribution ; si une maison
comme Dior commençait à avoir 1 000
boutiques sur Paris, et à produire 1 000
fois plus de vêtements, ce ne sera plus
du luxe. Ensuite, ce qui est intéressant,
c’est que ces marques ne vont pas
débaucher les stylistes mais les assistants
des grandes maisons, pour en
presser le jus avant de les remplacer.
Parce que l’assistant suit tout le processus
de création, de la recherche de
matériaux aux possibilités d’assemblage
en production ; c’est lui qui a le
plus de recul et qui est le moins bien
traité… donc le plus à même de partir.
Et du point de vue de l’image publicitaire
?
Je ne suis pas certain que les photographes
aient envie qu’on crie sur tous
les tous qu’ils réalisent ce type de campagne
mais, d’un point de vue financier,
si ceux dont vous parlez touchent
10 euros pour Dior, ils en toucheront 1
000 pour un Zara par exemple. Idem si
une marque comme Sandro veut défiler
et recherche des tops, elle devra les
payer 10 fois plus qu‘une grande maison,
parce que sur le plan de l’image,
ça ne leur apportera rien. […] Ce qui
est plus surprenant pour moi, c’est la
réaction de ces grandes maisons par
rapport à ces chaînes de magasins qui
les copient : elles en sont fières. Au
final, elles sont très heureuses de voir
des vitrines avec 3 looks de leur dernière
collection ; elles sont parfois agacées
parce qu’au niveau des matériaux
ou de la fabrication, ces « petites »
marques vont plus loin, ou ont eu plus
de chance. En fait, ça permet de se dire
qu’on est respecté ; si on n’est pas copié,
c’est un peu la lose…
Dans les publicités pour le luxe, on
pense souvent que les photographes
sont les auteurs de l’image, alors qu’en
réalité, ils exécutent souvent un brief
ou partent d’une image d’inspiration,
sans y ajouter grand-chose. Il faut
absolument la signature d’un photographe
connu pour une campagne ?
Aujourd’hui, on va choisir un grand
photographe pour signifier qu’on a
pu se l’offrir. Ensuite, comme il peut
y avoir une rivalité entre l’ego du photographe
et celui du créateur, et dès
lors que la commande part de la maison,
on cadre au maximum l’ego du
photographe, pour qu’il n’y ait pas de
malentendu. Un peu comme dans une
agence de pub, le principe est que le
créateur ait son image presque déjà
faite, en tous cas déjà construite, et ce
n’est qu’à ce moment qu’il la présente
au photographe, pour ne pas ensuite
être étonné du résultat. Il faut garder
en mémoire que réaliser une campagne
de publicité coûte énormément
d’argent et on ne peut pas prendre le
risque que le créateur dise après le
shooting que ça ne lui plaît pas.
Ce qui est frappant, c’est qu’on parle de
créateur, de photographe, mais plus de
directeur artistique…
Je me souviens de campagnes Mugler,
dont le créateur faisait les images et il
y avait effectivement une proximité
entre le vêtement, la femme et l’image
qui semblait évidente. Aujourd’hui, je
pense que ce mode de fonctionnement,
sans DA, est davantage dû à l’ego du
créateur qu’à autre chose. Les DA
image dans les maisons ne jouent plus
leur rôle – pas plus que dans les magazines
d’ailleurs.
Les DA ont pourtant un recul et une
connaissance de l’image dont il semble
difficile de se passer…
Les créateurs ne sont pas, en général,
des gens qui comprennent l’image,
donc ce raisonnement ne leur est pas
naturel ; ils pensent qu’ils n’ont pas
besoin d’un « fabricant » d’image pour
mettre en avant ce qu’ils ont fait. Ils
vont plus volontiers penser que leur
vêtement va communiquer par luimême
et qu’ils n’ont pas besoin des
idées d’un DA pour le mettre en scène.
Ce qui donne au final du travail de
mauvaise qualité, qui échange peu
avec le spectateur.
Quand on sait que le succès d’un vêtement
ou d’un accessoire n’est que rarement
provoqué par la presse de style
mais par une presse moins professionnelle
et plus grand public, quel est alors
le rôle de la presse de style pour une
marque de mode ?
Si on lançait aujourd’hui une marque
de mode, la stratégie serait basée sur
des parutions presse. Mais on pourrait
très bien imaginer de choisir les
titres dans lesquels être présent et par
exemple se refuser à un Elle ou un
Madame Figaro, pourtant très puissants,
pour leur préférer des titres
plus underground. Ça participerait à
construire une image élitiste et pointue,
qu’on pourrait ensuite démocratiser
– enfin, un peu. Maîtriser les magazines
dans lesquels on apparaît en tant
que marque est très important, c’est
de cette manière qu’on construit une
marque dans le temps. Devenir annonceur
est une autre étape et on le fait
pour avoir des parutions [des crédits
dans les séries mode, ndlr].
Parallèlement à la presse classique, on
voit de plus en plus de marques de luxe
fabriquer et diffuser leur propre magazine.
Manifesto pour Yves Saint Laurent,
31 rue Cambon pour Chanel, le
Monde d’Hermès… Que relevez-vous
d’intéressant dans ces publications ?
Etonnamment, je les trouve plus créatives
que la presse classique. Si je pense
à Manifesto, je suis même étonné de sa
diffusion si large, auprès de gens qui
n’entreront jamais dans une boutique.
Je ne saisis pas la stratégie de communication…
à moins qu’elle ait voir avec
l’ego du créateur dont on parlait tout à
l’heure, qui livrerait son « manifeste ».
Quel avenir voyez-vous aux magazines
de mode ?
J’ai un peu peur pour le support papier,
auquel je suis pourtant très attaché.
Même s’il y a encore beaucoup de
choses à faire, je crois qu’Internet va
peser de plus en plus lourd en termes
d’investissements média, et cela au
détriment du papier. On voit déjà
beaucoup de maisons faire ce choix.
Ça semble pourtant plus difficile d’évoquer
un univers de marque sur la bannière
s’un site…
C’est vrai, mais si le directeur financier
dit qu’il est préférable d’annoncer
sur le site du New York Times, parce
que des études marketing américaines
assurent que ça allait rapporter tel
volume en ventes directes, la marque
va être obligée d’y aller au détriment
du plan média papier.
Les marques peinent à investir intelligemment
et créativement les médias
électroniques. Pas de site Internet ou
de blog intéressant, si ?
Tout d’abord, un élément de contexte :
que ce soit le mass market ou le luxe,
tous sont obligés d’y aller. Mais c’est
dans le mass market qu’on voit les
meilleures choses, je pense à Uniqlo
par exemple, qui a une inventivité
réjouissante. Internet peut sembler
antinomique de l’idée de luxe : une
accessibilité permanente, ouverte à
tous… Mais dans le même esprit des
magazines de marques dont on parlait,
on pourrait imaginer des blogs de
36 37

Un bon magazine de mode devrait être
composé de noms qu’on n’a jamais vus,
dont on ne connaît pas déjà le style par
cœur […]
marques, qui contrôleraient les images
publiées et ne les ouvriraient pas forcément
toutes aux commentaires.
Encore faut-il avoir des histoires à
raconter à une fréquence élevée, car
on consulte un blog au moins tous les
deux ou trois jours. […] Plus largement
à propos du medium, je pense qu’une
révolution se prépare au niveau du
marché, car les marques se rendent
compte que la visibilité des blogs commence
à être plus importante que celle
des sites commerciaux comme style.
com. Pour leur dernier défilé, Dolce
& Gabbana ont installé les trois blogueuses
mode les plus hype à côté
d’Anna Wintour, au premier rang,
pour qu’elles transmettent instantanément
les silhouettes sur leur blogs avec
des commentaires. Même si la marque
n’est pas la plus sophistiquée, ça a fait
pas mal réfléchir le milieu.
Ce qui semble attirer les marques vers
Internet, c’est peut-être davantage le
e-commerce que le contenu éditorial…
C’est effectivement un enjeu économique
très important et le restera dans
les années à venir. PPR a d’ailleurs
rationnalisé une interface e-commerce
pour toutes ses marques. Ça
semble un investissement important,
mais comparé à une ouverture de
boutique, c’est minime et ça rapporte
beaucoup plus.
Tant que ça ?
On ne s’en rend pas forcément compte
depuis Paris ou Londres, mais si on
imagine que sur l’immense territoire
que sont les Etats-Unis, il y a entre 5
et 15 boutiques d’une marque où les
consommateurs peuvent de rendre
et acheter. Mais il y a des millions
d’Américains qui consultent la presse
de mode, qui voient les campagnes
et qui, à travers le e-commerce, peuvent
consommer. Ensuite, c’est une
question de culture de consommation
: pour les utilisateurs du e-commerce,
ça ne pose aucun problème de
commander une paire de chaussures
à la taille qu’on pense être la bonne,
et de la renvoyer si elle ne convient
pas. Ça nous semble une usine à gaz
parce qu’on a les boutiques à portée
de main, mais en province ou au fin
fond des Etats-Unis, on voit les choses
différemment.
On entend de plus en plus de professionnels
annoncer sans complexe
qu’ils ne voient les défilés que sur Internet.
Cela signifie que l’information est
sur la Toile, quand les défilés et leur
premier rang ne seraient que du spectacle
pour les médias ?
De toute façon, cet événement est uniquement
fait pour la presse et a perdu
sa fonction commerciale. Il suffit de
regarder comment sont composés les
premiers rangs : des rédactrices en
chef et des stars, alors que les acheteurs
sont relégués derrière. Maintenant,
il faut aussi dire que ça ennuie
tout le monde d’aller aux défilés, mais
la presse y va car il faut se montrer et
qu’il s’agit d’annonceurs. Côté marque,
voir Anna Wintour et Carine Roitfeld
à son défilé, ça donne une stature qui
n’est pas négligeable, et ça représente
un échange de bons procédés. On peut
penser que c’est beaucoup d’argent
dépensé pour quelques photos dans la
presse, mais dans les showrooms attenants,
il y a toujours un comptoir avec
les parutions presse du lendemain du
défilé, qui permet de dire aux acheteurs
: rassurez-vous, la presse est avec
nous, vous pouvez acheter.
Vous assistez aux défilés ?
Non…
Si vous deviez énoncer les qualités
pour diriger un magazine de mode
aujourd’hui, quelles seraient-elles ?
Je pense que le problème des magazines
de mode aujourd’hui, c’est qu’ils
sont dirigés par des rédactrices en
chef, qui sont en réalité des stylistes ;
on a donc pas mal perdu pour ce qui
est du fond. Les stylistes ne sont censées
choisir que des vêtements, mais
elles ont maintenant des responsabilités
qui vont bien au-delà de leurs
compétences de base, notamment
parce qu’elles qui sont en contact avec
les marques, donc les annonceurs,
et tiennent de fait le magazine entre
leurs mains, vu sa dépendance économique
aux marques. […] Ce n’est plus
la rédactrice en chef intello, la Joan
Juliet Buck [rédactrice en chef de
Vogue Paris de 1994 à 2001, ndlr], qui
était très respectée du monde culturel.
Au contraire, ce sera la femme qui est
main dans la main avec tous les annonceurs.
Au delà de ça, et c’est ce qui a
tué le métier de directeur de création,
c’est que ce sont elles qui vont décider
des séries du magazine.
Jusqu’à quel point ?
Par exemple, elles vont dire : je vais
faire une série avec Mario Testino,
inspirée de la Dolce Vita à Rome, et
le DA comme le directeur de création
n’ont plus rien à dire ; c’est devenu une
affaire de pouvoir et de contrôle, pas
d’artistique ou de contenu. Parce que
le vrai but de la styliste, quelque soit
son titre dans le magazine, ça va être
de faire des campagnes de publicité,
beaucoup plus rémunératrices que son
job au journal, même s’il est très en vue.
Et donc on construit un support, qui
est censé rester neutre, sur des bases
mafieuses. Des marques sont surreprésentées
sans qu’on leur trouve d’intérêt
particulier – je pense à Cavalli,
par exemple. Maintenant, on ne saura
jamais qui a fait la DA ou le stylisme
de leurs campagnes, puisque les journalistes
n’ont normalement pas le droit
d’en faire… Mais on peut légitimement
s’interroger…
Vous ne répondez qu’en creux à ma
question : quelles sont les qualités
pour diriger un magazine de mode
aujourd’hui ?
C’est l’inverse de ce que l’on vient
de décrire : ne pas avoir de lien avec
la mafia, c’est-à-dire en l’espèce : les
agences de photographes, de stylistes
et de mannequins. Mais je décris là un
monde idéal et utopique… Quand on
sait que l’agence de mannequin IMG
a racheté Art + Commerce [agent de
photographes et de styliste]… Il ne
manque plus qu’un groupe de luxe
rachète ces deux-là et signe une jointventure
avec un puissant magazine
de mode. Ce genre de rapprochement
risque de tuer la création, parce
que, à travailler avec les mêmes photographes,
les mêmes stylistes, on
tourne en rond. Un bon magazine
de mode devrait être composé de
noms qu’on n’a jamais vus, dont on ne
connaît pas déjà le style par cœur. Le
travail d’Inez et Vinnodh est plus surprenant
dans les campagnes que dans
les éditos [séries mode des magazines,
ndlr], alors que le principe du magazine
devrait être d’explorer des pistes,
de voir ce qui marche ou non, et seulement
là, de faire un pont vers les
campagnes.
Dans un récent numéro de Magazine,
nous parlions de l’importance prise
par les stylistes dans les magazines
de mode et de leur aigreur parfois,
en expliquant « qu’elles avaient tout
donné à un monde égoïste ».
Je pense qu’elles s’ennuient… Si elles
s’épanouissent dans le pouvoir, alors
leur situation est viable, mais le job
en soi ne peut être une finalité, car
il s’avère vite frustrant. C’est bien
de lancer des filles et de petites tendances,
mais ça ne fait pas d’elles des
créatrices pour autant, tout au plus
des passeuses. Le job lui-même, sélectionner
des vêtements, est très limité,
surtout aujourd’hui, quand on reçoit
sa liste de marques à faire shooter pour
chaque numéro [les crédits correspondants
aux pages de publicités achetées
par les marques , ndlr], donc une fois
son pouvoir établi, on peux s’ennuyer.
Et je partage cet avis sur leur possible
aigreur, d’autant que je pense que ce
sont des filles qui refusent le désir de
l’homme, elles sont dans une compétition
entre femmes, mais le papier glacé
les éloigne de la vraie vie ; ça nous
emmènerait loin, la psychologie des
stylistes est un vaste sujet…
Propos recueillis par Angelo Cirimele
38 39

Design –
Le vêtement et le meuble
Armani n’est pas le premier à être tenté
par l’ubiquité, brûlant de voir sa marque
imprimée sur mille supports qui lui sont
étrangers, y fut-elle délavée, ou semblable
à un branding devenu scarification
La mode aime s’étendre au-delà du vêtement, parfois jusqu’à
l’objet. Passage en revue de quelquesincursions de marques
de mode du côté du design.
Armani m’a expédié ses vœux au début du mois de janvier.
Giorgio et moi, nous ne sommes pas vraiment intimes. Il se
trouve certainement que je fais partie de cette liste innombrable,
tous ceux, assez anonymes, à qui est destinée la propagande
maison. Lancés par la fenêtre, ces souhaits sont
peut-être sincères, si tant est que la complaisance commerciale
puisse jamais être associée à l’adjectif. Mais c’est une
autre note qui est d’abord touchante : la grande ombre du
pathétique plane sur l’annonce. Cette distincte mélopée
de la shadenfreude qui accompagne le tambour vainqueur
comme le sifflement du maniaque, encore hors-champ.
Cette année, la plus haute tour du monde orne le message : la
Burj Dubaï, trois fois la Tour Eiffel, quelque chose comme
ça. Armani y ouvre son premier hôtel. Alors nous avons
droit à un dessin de la plus belle érection du désert. L’âge
de cristal, l’oasis fossile, une illustration pour petite fille qui
aime encore les châteaux de princesses. C’est surtout, nettement,
le spectre du Palais des Soviets de Boris Iofan, à
Moscou, au milieu des années 30 qui semble incarné. Celui,
jamais édifié, qui a fini remplacé par une piscine vingt ans
plus tard. Une ineptie vaniteuse donc, la célébration d’un
Etat qui s’est rêvé promoteur immobilier et qui n’a pas été
loin de fermer boutique pour déconfiture à la fin de l’année
dernière. En sursis. La poussière serait retournée à la
poussière sans les quelques manipulations financières permettant
de maintenir à flots ce mirage-là, et la cité lacustre
à l’infantile silhouette de palmier, d’autres fantaisies de la
même eau.
Revenons à notre faillite initiale : dans cette tour des
miracles, Giorgio Armani ouvre le premier maillon d’un
Armani Hotels & Resorts, sa nouvelle famille d’activités.
Déjà un petit nombre d’années qu’il fabriquait du mobilier,
sortant ainsi son nom des seuls textile, accessoires et
parfums. Il expose régulièrement ses propositions dans le
cadre des foires importantes, là où le design pose la tente de
son grand cirque. Indépendamment de l’inspiration fanatique
totalitaire des architectes de la Burj Dubaï, le meuble
Armani semble atteint d’un net blocage années 30. Registre
colonial et paquebot Normandie, de l’art déco sauce indochinoise,
du wenge transatlantique, du spirituel de salon.
Pas d’opium du tout mais du minimal asséché par un rêve
grand bourgeois estampillé Troisième République.
Armani n’est pas le premier à être tenté par l’ubiquité,
brûlant de voir sa marque imprimée sur mille supports qui
lui sont étrangers, y fut-elle délavée, ou semblable à un branding
devenu scarification vraiment sauvage, punition imprimée
sur la bête par un vacher délinquant. Ann Demeulemeester,
Dries van Noten, Rei Kawakubo, Hedi Slimane : à
un moment ou à un autre, ils ont tous été tentés par l’histoire.
Ce doit être une sorte d’appel irrésistible, sûrement. Il doit
se trouver, là, le souvenir enfoui d’une hypothétique unité
des arts, la nostalgie d’une gesamtkunstwerk idéale. L’émergence
formidable de cette œuvre d’art totale qui aurait la
douceur et la force d’une soupe amniotique. Réunir les
membres éparpillés, rassembler les cellules en vadrouille :
oui, s’affranchir enfin de cloisonnements qui sont autant de
mutilations. Jouir sans entraves. La démarche semble relever
du bon sens de façon si élémentaire. Mais ça vire anthroposophe.
Un généreux atelier d’activités d’éveil avec de la
boue partout. Le bon sens n’a rien à voir avec l’expression
sensible. Il ne favorise jamais ces émulsions instables. Ce ne
sont, la plupart du temps, que des sauces qui tournent, qui
laissent voir distinctement leurs ingrédients comme le gaspillage
navrant des matières et des intentions.
Le catalogue qui accompagne l’exposition du VIA
au Centre Pompidou (1) vient opportunément rappeler
quelques autres instants de cette histoire malheureuse. La
mode et le design, comme un conte défait : Jean-Paul Gaultier
ou Castelbajac s’y retrouvent. Ici il n’y a plus guère de
différences, c’est toujours exécrable. High-tech cocotte et
kitsch frelaté, graphisme indigent, imaginaire brusquement
atterrant : ça voudrait être drôle, frais et léger, comme la
galipette émérite d’un premier de la classe. Ça ne parvient
jamais qu’au ridicule, peut-être seulement vénal, très narratif,
atrocement décoratif, théâtral bouffon ou vignette de
fidélité pour une bouillie deuxième âge. Il se passe quelque
chose de mystérieux lorsque s’accomplit le glissement entre
les disciplines. La même chose arrive à certains artistes.
Lorsque David Shrigley a la mauvaise idée de donner trois
dimensions à certains de ses dessins - salière et poivrière
céramiques, esthétiquement cadrées gestaltung primal, portant
l’inscription « cocaïne » et « héroïne » ? Lorsqu’une
statue de bronze à l’image de Corto Maltese est installée à
Angoulème, ça ne marche pas plus. Cette matière qui se fige
soudain, son poids, la perception douloureuse du travail qui
est derrière, au sens vraiment technique, laborieux, pénible.
Diesel se distinguerait d’entre les autres pour tenter
l’aventure des matériaux en dur accompagnée de grandes
entreprises : Moroso pour le mobilier, Foscarini pour le
luminaire. Les collections ont été lancées cette année. Les
résultats sont comparables dans la faiblesse insigne, malgré
l’astuce dont on sait capable la famille Rosso. La réification
semble tout de suite appeler la statistique chiffrée, une fantaisie
ne diffusant pas plus d’émotions que les objectifs du
plan marketing qui l’a engendrée. Une chair devenue triste,
précisément, parce qu’à la différence de la mode, la dimension
sexuelle ne trouve jamais dans le design une traduction
similaire, jamais aussi immédiate. Et il y a peu de chances
que l’hégémonique marque italienne parvienne à se tirer
d’une identique tentative de passage à l’objet et au mobilier
avec cette Maison Martin Margiela qu’elle possède désormais.
Où il y a tout lieu de craindre le pire, la grimace.
Les réussites sont très rares, entendu. Les récents travaux
de José Lévy pour la manufacture de Sèvres par exemple
(2). Le parti-pris arts décoratifs est net, le registre national
bien connu, du style, du raffinement vicieux, du jeu savant,
de la virtuosité bien tempérée. Parfait. Une sorte de tradition
au sens le plus bouillonnant et concentré (tandis que ses
propositions pour la galerie Emmanuel Perrotin, sous l’inscription
« design » cette fois, n’étaient pas du tout convaincantes).
Ce sont les arts décoratifs qu’il faut ranimer, et ne
plus confondre sans cesse ce projet relevant de la « projettation
» du design. Il n’y a pas là nécessairement de hiérarchie
heurtée, mais une satisfaisante clarification. Un plaisir sans
mélange au bout.
Le travail des Bless autour de l’objet serait, pour attendrir
encore l’indignation chronique (une résolution de nouvelle
année), la seule démarche cohérente et fidèlement
enthousiasmante. Sans doute la dimension objectale de
leur approche textile, qui donne souvent une place importante
aux trois dimensions. La teneur sensible, un sens qui
ne bannit pas le caractère intellectuel – sans qu’il s’agisse
d’une leçon pesante, simplement parce que l’imbécillité en
est toujours écartée – y est pour quelque chose. L’esprit sans
la blague. La perception d’un marquage sexuel qui n’appelle
pas la bouche à demi-ouverte, les cheveux dans le vent ou la
sueur des reproductions stériles. Donc, précisément parce
qu’il ne s’agit pas vraiment de mode. Quelque chose d’autre,
rappelant plutôt cette impression joyeusement mystérieuse
sur le sac plastique d’une boutique japonaise « Tout à 100
Yen » : « Promenades dans Paris. On nous demande toujours
de quelle race est ce chat-là. Eh bien nous disons : on ne sait
pas… on ne sait pas, nous-mêmes, ce que c’est comme race. »
Un esprit, pas une traduction. Trois fois rien.
Pierre Doze
(1) VIAdesign 3.0. 1979-2009, 30 ans de création de mobilier.
Exposition au Centre Pompidou jusqu’au 1er février. Catalogue
éponyme aux éditions du Centre Pompidou, Paris
2009.
(2) José Lévy. « Mousse de Sèvres ». Exposition début septembre
2009, projet initial de 18 pièces devenues 34, néanmoins
uniques.
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Portfolio – La famille Missoni,
Juergen Teller
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50 51

Interview –
Guillaume Henry
Le marché du luxe est saturé parce que beaucoup de
choses se ressemblent. Pourquoi chercher à être une
marque de plus ? Etre en plus ce n’est pas apporter
quelque chose de plus, c’est ajouter un wagon
au train […]
Après avoir fait ses classes aux Beaux
Arts, à l’Ecole Supérieure d’Arts
Appliqués Duperré et à l’IFM, puis
travaillé dans l’ombre chez Givenchy
et Paule Ka, Guillaume Henry assure
la direction artistique de Carven. A
lui la charge de relancer la griffe fondée
en 1945 par Carmen de Tommaso,
maison passée de main en main et
aujourd’hui remise sur pied par son
ancien licencié en mode masculine.
Oubliés les défilés de Haute Couture,
Guillaume Henry signe pour le printemps
été 2010 une première collection
de prêt-à-porter pleine de fraîcheur.
Juste réponse à l’ère nouvelle.
Carven cela ne représente plus grand
chose, tout au plus, pour les férus
d’histoire du costume, un vent de fraîcheur
après guerre. Rien pourtant qui
évoque un quelconque patrimoine
stylistique…
Cela peut être un avantage. On assiste
parfois à des hors sujet en mode, des
collections à côte de la plaque ne correspondant
pas à l’idée que le public
se fait d’une griffe. Je ne risquais pas
l’écueil du hors sujet puisqu’il n’y avait
plus vraiment de sujet…
De quels codes vous êtes-vous joué
pour réveiller la belle endormie ?
Carven, ce n’est pas une mode référencée
en terme de silhouette ou de structures
de vêtements, mais la notion
de fraîcheur demeure. Certains ont
un foulard hérité de leur grand mère,
d’autres connaissent les parfums. Il
reste des traces, des souvenirs…
Quelle a donc été votre méthode ?
Le souci, c’est que les gens avaient
de la griffe une image vieillotte, j’ai
donc opté pour une inspiration un
peu gamine. Des robes très courtes –
mais aux décolletés très fermés –, aux
manches comme rétrécies, comme si
la fille avait grandi trop vite. L’idée
n’étant pas d’habiller des gamines,
mais de ramener quelque chose de
super frais. Je ne vais pas demander à
une dame, qui a de l’argent de se vêtir
comme une lycéenne, ce n’est pas possible
! Elle pourra par contre piocher
ce qu’elle veut dans la collection. Mon
rapport à la mode est assez ouvert. Les
gens qui achètent nos vêtements sont
libres de les porter comme bon leur
semble. C’est comme lorsque l’on va
chez le coiffeur ; je déteste quant on
vous met du gel à la fin. En sortant, je
passe toujours la main dans mes cheveux.
Je vais chez le coiffeur pour me
faire couper les cheveux, pas pour me
faire coiffer. Me coiffer, il n’y a que
moi qui sache le faire. En mode, c’est
un peu pareil, on propose, après les
gens s’habillent comme ils veulent.
Cela tranche-t-il avec la notion de
directeur artistique/ dictateur artistique
en cours ces dernières années ?
Je me considère tout d’abord comme
un employé, j’ai certes le poste de
directeur artistique, mais je suis loin
de prendre toutes les décisions concernant
cette maison. En tant que styliste,
on propose une vision. Et en l’occurrence
pour Carven, je n’en connais
pas encore tous les contours. On ne
saura que dans deux ou trois saisons ce
nous sommes vraiment. Pour l’instant,
j’avance la tête dans le guidon, je ne
sais pas très bien vers où je vais… Le
chemin sera parsemé de rencontres, et
la plus importante sera celle que nous
ferons avec les clientes qui s’identifieront
à la marque. J’étais tout à l’heure
au téléphone avec la vendeuse des
Galeries Lafayette. Je veux savoir ce
qui fonctionne, ce qui marche moins
bien ; si certaines choses ne passent
pas, il faut réfléchir à une autre façon
de les proposer. On s’adresse à des
femmes, il faut être à leur écoute. En
mode, les clients ont toujours le dernier
mot. Moi je suis là pour rebondir.
Et je veux que cela marche.
Un charme vintage flotte sur vos
créations.
Je viens de la campagne, de Langres,
un petit village en Haute Marne – et
je défends mes valeurs provinciales !
Ado, je trouvais les filles de mon lycée
super cool, mais il n’y avait qu’une boutique
de mode à Langres. On y allait
donc de la débrouille, en récupérant
des trucs de nos grands frères, et on
arrivait très bien à exprimer nos personnalités
! Je ne crois d’ailleurs pas
que les vêtements hyper griffés soient
le meilleur moyen de se concocter un
style bien à soi. Rien ne me touche plus
qu’une femme portant le même trench
pendant 20 ans. À la fin, ce trench sera
son trench, il aura pris la forme de son
coude. L’esprit rétro s’avère souvent un
supplément d’âme.
Comment traduire cette patine en
prêt-à-porter ?
La collection repose pour beaucoup
sur des robes courtes, très
courtes même. À un moment,
craignant qu’elles ne virent au sexy
– et pour moi Carven c’est tout sauf
sexy – j’ai décidé de les accessoiriser
avec des médailles de baptême.
Cela rend les looks plus timides.
Votre mode juvénile participe d’un
changement de stéréotype de femme,
un changement d’époque aussi. Adieu
Bombas, bonjour Lolita ?
On a peut-être trop vu de femmes
fantasmées. Le Red Carpet n’est
pas le quotidien de toutes les filles.
Personnellement, je suis plus séduit
par une forme de banalité qu’obsédé
à l’idée d’habiller des actrices pour
des premières. Davantage qu’à Sharon
Stone, je pense à une jolie fille de
province.
Quel type de femme vous inspire ?
Je suis sensible au cinéma, à la banalité
et à l’élégance. J’adore donc toutes les
héroïnes chabroliennes. Ça peut sembler
un peu suranné, mais j’idolâtre
Stéphane Audran ! J’apprécie aussi
les héroïnes de Bertrand Blier, celles
d’André Téchiné. Des filles droites,
mais un peu cassées.
Pas franchement dans le glamour
donc ?
Le glamour, je ne sais pas si c’est une
histoire de tendance ou d’époque, mais
je n’y suis pas vraiment sensible. Je préfère
qu’une fille ne soit pas déguisée,
pas trop apprêtée, car dans les deux
cas, elle perd un peu de ce qu’elle est.
Et puis cela demande beaucoup d’efforts…
Je reviens sur cette notion de
banalité charmante ; j’adore les bourgeoises
collet monté, dont le soutiengorge
se voit en transparence au travers
de leur blouse. Elles sont les seules
à pas le remarquer. Ce genre de petit
détail m’attendrit. Je craque aussi en
voyant les manteaux coincés dans les
portes de voitures. Les MTV Music
Award, c’est chouette, mais non, c’n’est
pas trop mon truc !
Une particularité de votre travail réside
dans son positionnement prix. Loin
d’êtres exorbitants, ils se situent entre
250 et 450 euros, équivalent à ceux
de lignes bis comme See by Chloé ou
Marc by Marc Jacobs
La volonté n’était pas de s’aligner sur
les prix des lignes bis, mais juste d’être
envisageable pour le porte-monnaie.
Se placer dans le luxe ne nous semblait
pas la bonne solution. Il faut
aujourd’hui des moyens colossaux en
termes d’implantations de boutiques et
de plan média pour aujourd’hui rivaliser
sur ce terrain. Ce n’est pas notre
ambition. Et puis en tant que simple
consommateur, j’ai moi-même envie
de rêver sur des produits que je puisse
m’offrir. C’est comme devant la vitrine
d’une agence immobilière, fantasmer
sur un triplex c’est une chose, mais un
joli deux pièces atypique c’est au final
beaucoup mieux.
Le luxe fait-il moins rêver
aujourd’hui ?
Le marché du luxe est saturé parce
que beaucoup de choses se ressemblent.
Pourquoi chercher à être une
marque de plus ? Etre en plus ce
n’est pas apporter quelque chose de
plus, c’est ajouter un wagon au train.
Disons qu’on a plutôt choisi d’emprunter
d’autres rails. J’ai envie de proposer
une mode inspirée, ayant de l’esprit,
mais qui ne soit pas figée en termes de
silhouettes ou de structures de vêtements.
Je trouve l’idée de pièces à piocher
plus démocratique que les total
looks.
Carven a mis la couture en suspens
pour s’attaquer au prêt-à-porter. Pourquoi
l’abandon de cette activité ?
L’arrêt de la couture est une décision
qui revient aux repreneurs. Disons
qu’aujourd’hui cette activité ne semble
viable que lorsqu’elle sert de fairevaloir
stylistique. Économiquement,
c’est jouable pour des marques globales
comme Dior, Givenchy ou Gaultier
déclinant moult produits. Le problème
chez Carven, c’est qu’il n’y avait
plus que la couture… Elle disposait
certes d’une clientèle, mais l’activité
tendait au sur mesure, sans véritablement
de relais médiatique. La volonté
des propriétaires étant de construire
une griffe d’envergure internationale,
le prêt-à-porter permettait un beaucoup
plus grand relais. Et puis, l’arrêt
de la couture s’explique aussi par
le positionnement de ce prêt-à-porter.
On ne peut pas d’un côté proposer
des robes couture au prix d’un appartement
et de l’autre des pièces à 350
euros. Le gap est trop énorme.
En France, depuis une quinzaine d’années,
le salut, pour de jeunes stylistes
passe forcément par la relance de
vieilles maisons. Il n’est plus question
de lancer des griffes nouvelles.
La vérité, c’est que j’ai déjà monté ma
boîte. J’ai eu ma ligne en 2001-2002,
cela a duré trois saisons. Tu fantasmes
sur des coloris incroyables mais, à la
fin, tu fais une collection en coton noir,
seul truc en stock et abordable. Et puis
tu dois trouver l’attaché de presse, les
commerciaux, les fabricants pour te
soutenir… C’était génial, mais j’étais
tellement crevé que lorsque je croisais
des amis dans la rue, je ne trouvais
même plus la force de me souvenir
de leurs prénoms. J’étais épuisé, vidé,
ailleurs… Bosser pour une maison ne
veut pas dire que l’on travaille moins
– c’est autant de boulot ! – mais tu le
fais au sein d’une structure. Il n’y a pas
tout à construire. Tu prends un train
d’avance.
C’est également plus confortable
médiatiquement.
Pas forcément. Un jeune créateur qui
se lance, si sa collection ne plaît pas,
personne n’en parlera, tout le monde
s’en fout ! Un designer en place dans
une maison se plante : on le démonte.
56 57

Personnellement, je suis plus séduit par une forme de
banalité qu’obsédé à l’idée d’habiller des actrices pour
des premières. Davantage qu’à Sharon Stone, je pense à
une jolie fille de province […]
Une marque faisant partie du patrimoine
collectif, les gens se l’approprient
et s’autorisent donc à donner
leur point de vue.
Vous avez 30 ans.10 ans de moins que
Nicolas Ghesquière ou Stefano Pilati,
pensez-vous appartenir à une nouvelle
génération. De qui vous sentez-vous
proche ?
Je dirais que je suis d’abord touché par
les gens qui font ce métier avec sincérité
quelque soit leur âge, leur style
ou leur réalité commerciale. Mais, il
est vrai qu’aujourd’hui, une nouvelle
génération envisage la mode autrement.
Je me sens proche pour ce qui
est du fonctionnement – ce qui ne veut
pas dire que j’adore forcément leur travail
– d’un certain mouvement newyorkais,
de gens comme Philippe Lim,
par exemple. Ce qu’ils font demeure du
produit, mais c’est inspiré. Ils ne sont
pas dans l’effet pour l’effet. Ils proposent
de jolies choses et j’aime bien
cette notion joliesse. Cette sincérité
sans extrêmes.
Vous êtes assez pragmatique.
Je crois qu’il y a eu trop de bluff ces
dernières années dans la mode. J’en ai
vu des défilés avec les plus belles tops,
vêtues de robes mal faites. Moi je préfère
de jolies robes portées par des
filles mignonnes présentées en show
rom. J’en ai marre d’une mode qui ne
repose que sur des effets. On n’a pas
cherché à casser la baraque avec notre
collection, mais à présenter quelque
chose d’honnête. Les journalistes
voient tellement de choses, elles voyagent
à travers le monde pour assister à
des défilés. On ne peut pas faire plus ;
alors faisons simple.
À un défilé, vous avez préféré une
présentation intimiste en show room,
pourquoi ce choix ?
Un défilé se doit d’être le porte parole
d’une mode extrême qui mérite de la
musique, des filles incroyables, que
les gens se concentrent les silhouette,
que le public attendent… Je ne pense
pas que notre mode, que je voudrais
assez pratique, repose sur ce scénario.
Des bombes sur des catwalk, c’est
pas très nous ! Et puis, il s’agissait d’un
redémarrage pour la griffe. Quant tu
as un bébé les gens viennent le voir à
la maternité, ce n’est que pour le baptême
que tu fais une fête.
Vous êtes de la génération Web, lisezvous
beaucoup la presse ?
Je suis un grand consommateur
d’images. J’achète certains magazines
comme une consommatrice. J’ai
tout le temps le nez fourré dans Elle,
Madame Figaro et maintenant Grazia.
Et, en parallèle, je regarde aussi
des revues plus pointues, comme Self
Service, Dazed and Confused ou Another
Magazine, qui me font vraiment
partir. À chaque fois que j’y trouve
une photo me plaisant, je la déchire.
Je remplis comme cela des classeurs
entiers par type de vêtements : jupes,
pantalons, chemisiers. Cela m’inspire.
J’évite les tenues trop signées, celles où
l’on reconnaît la griffe des vêtements.
Les clichés de mode avec trop d’effets,
genre maxi retouche à la paint-box,
je passe aussi… Je préfère les images
cinématographiques. C’est davantage
la démarche de la fille, sa façon d’être
coiffée, qui me nourrissent. Pas vraiment
le détail d’un col ou la coupe
d’une veste.
Et Grazia, vous trouvez ça comment ?
Je ne cherche pas dans Grazia des
images inspirantes mais des visuels
reflétant l’air du temps. En tant que
styliste, je me dois de tout regarder.
Proposer une mode personnelle
ne veut pas dire vivre hors de son
époque. Grazia, c’est le contemporain,
et j’adore cette notion. Enfin, ça
s’adresse à toutes les filles et j’apprécie
les médias qui ne sont pas élitistes.
On trouve dans Grazia des séries de
mode qui ne sont pas impalpables, les
lectrices peuvent acheter les robes
qu’elles voient, c’est bien. J’ai horreur
quand la mode vire au ghetto pour
happy-few !
Vous vous intéressez davantage au
vêtement qu’à l’image.
Non aux deux ! Mais pas l’image au
détriment du vêtement, et pas non
plus vêtement au détriment de l’image.
J’apprécie un certain équilibré. C’est
un peu comme l’idée des vacances
parfaites. Je n’ai pas envie de me barber
pour être simplement reposé ou
dépaysé mais éreinté à force de courir
les monuments. L’idéal, c’est d’être
reposé et dépaysé en même temps !
J’envisage les choses de même pour la
mode.
La médiatisation vous fait-elle peur ?
Au début, je ne souhaitais pas forcément
que l’on communique sur moi,
mais davantage sur la griffe. Mais
comme je mets beaucoup de moi et
de ce que j’aime, dans ce que je fais,
cela revient un peu à parler de qui je
suis. Donc par extension, et je l’avais
négligé, je dois parler de moi. Parler
de mes références aux journalistes,
défendre les collections… Mais je préfèrerais
qu’on voit mes vêtements plutôt
que ma tête dans les magazines.
Vous allez faire de la publicité, comment
envisagez une campagne
aujourd’hui ?
Dans une démarche modeste. On est
habitué aux publicités placards, des
filles en culotte sur des motos, visuels
accrocheurs que l’on se prend en pleine
gueule. Je voulais revenir à une campagne
obligeant à se concentrer. On
a donc opté pour deux petites photos
avec beaucoup de blanc autour.
Des sortes de focus… J’ai pensé, aux
albums photo, aux beaux ouvrages
avec de petites vignettes. Être lisible ce
n’est pas forcément écrire en énorme,
c’est être précis.
Propos recueillis par Cédric Saint
André Perrin
58 59

Images – Des larmes
de crocodiles
Et il faudrait s’interroger sur ces
insistantes vues du ciel dès lors que l’on
parle de préservation de l’environnement,
[…] ces images faussement documentaires
qui, sous prétexte de prendre
En 2009, la mode était à sauver l’avenir de la planète, et
la banquise fondit inexorablement. Pendant ce temps,
Lacoste lançait une ligne capsule et une campagne publicitaire
catalysant remarquablement les obsessions de
l’époque
Rappel. En février 2009, Lacoste de-vient la première
marque internationale à soutenir l’opération « Save your
logo », une initiative proposant à des entreprises de s’engager
pour la sauvegarde de l’animal que représente leur sigle :
le groupe s’intronise parrain des grands reptiles agonisant
aux quatre coins de la planète. Suit une mise à profit sous la
forme d’une collaboration : Lacoste fait appel aux brésiliens
Fernando et Humberto Campana pour réaliser une série
d’éditions limitées remaniant le célèbre polo au crocodile.
Les pièces produites évoqueront la difficile existence des
crocodiles brésiliens à l’ère du réchauffement climatique
lorsque ceux-ci, sur les lits asséchés des rivières, se mêlent
les uns aux autres afin de préserver un peu de fraîcheur et
d’humidité : le logo s’anime sur la surface textile, grouille et
se multiplie jusqu’à former une dentelle ou un treillis pour la
série la plus exclusive. Novembre 2009 : BETC Luxe sort la
campagne presse proposant les photographies d’Eric Nehr,
représenté à Paris par la galerie Anne Barrault et connu
jusqu’alors pour ses portraits d’anonymes à la belle et saisissante
étrangeté.
Trois images successives pour la campagne presse : une
durée, un processus, un devenir. Première et deuxième
images : une vue du ciel, les pages s’offrent comme une plage
de sable désert et éblouie de chaleur où les grands lézards
se rassemblent progressivement. Les images alliées à la présence
des sauriens ont des airs de début comme de fin du
monde : malaise, d’autant plus que le point de vue en hauteur
s’apparente à celui de Yann Arthus Bertrand dans son
très médiatisé film Home. Troisième page, explication et
transformation : les sauriens sont devenus les emblèmes de
la marque et le lit asséché une cotonnade blanche – il s’agit
de la série de polos aux huit crocodiles éditée à 20 000 exemplaires.
Transformation mais aussi réification : la menace est
sensible, les Campana ont altéré la puissance du logo et ce
qu’elle signifiait (1,5 milliard d’euros de chiffre d’affaires,
l’arrogance sportive ou l’esprit fair play de la communauté
bcbg) en déstructurant comme en ré-animalisant le signe.
Et Lacoste émet une louable alarme en belle et bonne forme,
par ailleurs sélective et donc très désirable, bientôt disponible
en boutique. Cerise sur le gâteau : les douze exemplaires
« dentelle » de crocodiles auront été produit en coopération
avec une association située dans une favela de Rio,
geste qui aura permis aux couturières défavorisées « d’exister
à travers ce travail artisanal » ; Lacoste prend désormais
soin des bêtes, et des hommes.
Pourquoi la présence du « designer » dans ce dispositif en
lieu et place du « créateur de mode » ? Parce que ce dernier
serait davantage du côté du plaisir, de la futilité et ses inconséquences.
Le designer lui reste ancré dans la tradition plus
dure de l’aventure moderne et de ses avant-gardes ; il est
censé repenser comme maîtriser de bout en bout la logique
industrielle dans une démarche prospective ou critique, et
aussi de rigueur, de morale et de transparence. Les frères
Campana ont, qui plus est, bâti leur renommée sur des pratiques
alternatives, branchées sur les savoir-faire traditionnels
d’un pays et d’une population en difficulté : quelque
chose d’une attitude subversive, éco-sensible et citoyenne.
À ce regard en biais se superpose évidemment celui de « l’artiste
» dans la campagne presse. Lacoste préempte ainsi différents
secteurs de la culture pour une stratégie transversale,
à portée globale. Air connu, sauf qu’ici l’ambition planétaire
se pare d’une justification nouvelle : un cercle vertueux qui
relierait bêtes, hommes, postures et pratiques autour d’une
nécessité mondiale qui ne peut faire que consensus. Ce tour
de passe-passe est orchestré de main de maître, et après tout
on n’en attendait pas moins d’une entreprise de prêt à porter
qui, parmi les premières, apposa son logo à l’extérieur du
vêtement, anticipant la prééminence du signe et son discours
sur la réalité tangible du produit. Les éditions limitées, soit
la raréfaction dudit produit au profit d’une inflation du désir
et de l’image, sont l’un des derniers symptômes de ce phénomène.
Et il faut ajouter ici que la multiplication du logo à
l’œuvre dans les pièces réalisées par les Campana peut être
aussi perçue comme une autre forme d’inflation.
Alors bien sûr, quelques esprits grincheux auront déjà
pu reprocher aux Campana de récupérer des pratiques
pauvres au profit d’une culture d’élite et ses prix prohibitifs.
Bien sûr l’édition limitée est l’un des signes actuels de cette
culture d’élite, et Lacoste prend des airs de bon colon prosélyte.
Et il faudrait s’interroger sur la pertinence de ces insistantes
vues du ciel dès lors que l’on parle de préservation de
l’environnement, présentes chez Yann Arthus Bertrand et
maintenant Eric Nehr ; ces images faussement documentaires
qui, sous prétexte de prendre de la hauteur, prennent
justement de haut, ne font peut-être que redoubler une
volonté d’emprise et réifient la planète en de jolies cartes
postales ou de jolis motifs sur une toile textile. On peut s’inquiéter
enfin, au regard de l’échec de Copenhague, de ce que
l’utopie soit recyclée sur un mode essentiellement spectaculaire
par les stratégies commerciales. Mais c’était en 2009,
l’année où nos grands dirigeants politiques furent à deux
doigts de sauver l’avenir de la planète ; Lacoste à son tour
partait en croisade, et ce fut une belle campagne.
Céline Mallet
Campagne Lacoste « Save your logo »
et « Lacoste+Campanas » (2009),
agence Betc Luxe, photographe :
Eric Nehr.
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Rencontre –
Aymeric
Il y a Peter, que je vois vendredi et auquel il faudra que je
donne 150 euros pour l’interviewer. Ce sera ma première
rencontre tarifée sans « body fluid exchange », comme
disent les Américaines. Il y a eu Jihane au Diamant Noirpuis
à Essaouira, avant l’inquiétude de savoir qu’elle étaitnée
en 1987. C’était en 2004. Elle voulait de l’affection, pas
d’argent. Je pense à elle tous les 19 juillet. …/…
…/… Puis il y a eu Frédéric, dont la mauvaise vie a été évoquée
ici avec Mr Pearl et beaucoup d’admiration, bien avant
que son emballement pour la cause de Roman P. ne révèle
les réflexes canins de Benoit H et le peu de respect qu’a Laurence
Ferrari pour son métier et pour la littérature. Il y a
aussi Edouard, gêné par notre discussion de Noël, qui dit
qu’il faut « laisser Frédo tranquille ».
Il y a aussi l’adresse sexy d’Aymeric : rue du faubourg
Saint-Denis, à Paris. Impossible d’en mener large dans
l’ascenseur très étroit qui mène à son penthouse. On se
connait depuis plus de dix ans, et les derniers échanges
que nous avons eus étaient numériques, mais parlaient
de chair : j’étais à Tokyo, et je voulais ses adresses de strip
club à Roppongi. Ce dimanche soir tard et froid de janvier,
nous sommes en tailleur sur des coussins ethniques dans
son antre chaleureux et doux, et sans retenue Aymeric me
raconte de sa voix presqu’opiacée cet aspect de sa vie que
d’autres préfèreraient savoir clandestin : « Je travaillais chez
LVMH j’étais très jeune, j’étais à NY, j’étais content, c’était
la grande ville et j’avais un super hôtel. Je me suis dit que
je n’allais pas profiter de tout ça tout seul, j’ai pris le Village
Voice, regardé dans les pages réservées aux orientales
et téléphoné. Une Coréenne est entrée dans ma chambre.
Elle était sublime : les cheveux plus bas que les fesses, une
silhouette gracieuse et longiligne, un petit cul à rêver. Elle
rentre, elle s’installe, c’était 200 dollars et je lui donne l’argent.
On passe notre heure ensemble, c’était vraiment bien.
C’était évident qu’il se passait quelque chose. On déborde
un peu du temps imparti, mais l’agence téléphone et la fille
range vite ses affaires et part. Le lendemain, quelqu’un
toque à la porte, et c’était elle. Elle me dit « je suis venue
vous faire un petit cadeau », et elle m’offre un porte clef
hideux de chez Tiffany. Et dans la pochette, elle avait écrit
son numéro de téléphone. Là je comprends qu’elle avait
décidé de me rembourser d’une façon ou d’une autre l’argent
qu’elle m’avait pris. Je l’ai rappelée, on a passé la nuit
ensemble, et ça n’était plus payant. On a passé quatre ans
ensemble. »
Elle avait été vue à la télévision en Corée pendant les
révoltes étudiantes, avait du fuir son pays et ne pouvait plus
quitter les Etats-Unis. Elle y faisait son métier d’escort à
reculons et son histoire avec Aymeric l’avait aidée à renaître.
Jusqu’au jour où elle s’est mariée, a fait un enfant, est devenue
danseuse de ballets et a disparu de la vie d’Aymeric. En
partant de chez LVMH, il a laissé toutes les images qu’il
avait d’elle dans son bureau. Mais il n’a pas cessé de croire à
l’échange possible avec des professionnelles, même si la plupart
de ses relations payantes n’ont pas su éveiller son intérêt
au point qu’il bande, tout simplement : « c’est tout bête,
mais si tu ne sens pas l’excitation de l’autre c’est impossible.
C’est l’excitation de l’autre qui est la source principale de
désir. Il m’est souvent arrivé de penser le faire, puis finalement
de discuter sans même essayer de coucher. Quand ce
n’est pas très glauque, c’est de toute façon limité s’il n’y a
pas d’échange ».
Le strip, ça n’a rien à voir. Ça peut mener au sexe, mais les
ressorts sont très différents. « Il m’est arrivé d’avoir des sensations
exceptionnelles pendant un lap dance, et dans certains
pays tu peux, contre beaucoup d’argent, partir avec la
fille qui a dansé pour toi. Au Mexique et en Russie, ça m’est
arrivé, et dans les deux cas c’était dément. Tout simplement
parce que j’avais eu un échantillon avant, et que je savais
que ce serait torride, que quelque chose fonctionnait vraiment
entre nous. » Mais la plupart du temps, le plaisir du
strip tease n’est pas sexuel. Et pour Aymeric, lié au voyage.
«Il n’y a pas une ville dans le monde où j’ai été sans y assister.
A Oulan-Bator, c’est atroce : une fille vraiment très moche
dans un bar pourri, tu ressors immédiatement. Au Japon,
c’est incroyable : dans Roppongi, surtout pour les expat’ ou
les riches salarymen japonais, des filles d’Europe de l’est
exclusivement, très belles et glamour, ultra pro ; mais c’est
l’escroquerie permanente sur les consommations. A Kabuki
Cho, dans le quartier chaud de Tokyo, dans des endroits
en sous-sol et compliqués d’accès, ce sont des strip carnavalesques,
dans une ambiance très bon-enfant. Les gens
applaudissent tous en cur et les filles respectent un scenario,
habillées avec des gants mapa, des couettes improbables
dans tous les sens, des jupes très courtes et des couches de
vêtements délirants, de la musique de carnaval et des assistants
qui jettent des confettis et jouent de la trompette. Pendant
toute la première partie du show t’as l’impression d’être
à l’école. Puis la lumière se tamise, les cotillons retombent
et le show vire au spectacle le plus hard qui soit, jambes
écartées. C’est la même nana, et la transition est à mourir
de rire. Ensuite les filles se rhabillent et viennent s’asseoir
sur le côté, où les gens viennent se faire prendre en photo
avec elles ».
Le torse d’Aymeric est plus couturé que celui d’Andy
Warhol. Il y a un an, il a subi une opération à cur ouvert,
et comme par un fait exprès ses problèmes cardiaques ont
été révélés à la suite d’une rupture compliquée. Il est même
convaincu que ses problèmes de cur trouvent un écho organique
dans son corps, comme à la Renaissance les humeurs
étaient des flux corporels. De fait, lui qui n’était pas tombé
amoureux pendant des années s’est presque transformé en
cur d’artichaut depuis l’opération, tombant coup sur coup
de foudre amoureux deux fois en un an. La dernière fois, il
s’en est rendu compte en ne dinant pas, tout simplement : la
noradrénaline et la lulibérine, les molécules du désir amoureux,
avaient remplacé celles de la faim dans l’hypothalamus
et lui donnaient un sentiment de bien être et de satiété.
Un peu d’eau fraîche a suffit, et Aymeric a ressenti à nouveau
cette délicieuse sensation d’être comblé et béat, un peu
bête, aveugle et dans un état « proche de la méditation ». Un
« sentiment fabuleux, rare, que l’on oublie trop vite et qui est
génial. Ça doit être terrible de ne jamais vivre ça ».
« Il y a quelque chose de profondément malade dans
le désir de payer ». Frederic Mitterrand raconte dans son
livre magnifique qu’une actrice qui le devinait lui a fait ce
reproche. « Je suis bien d’accord et depuis le temps que je
n’arrive pas à m’en guérir j’ai eu tout le loisir d’y réfléchir ;
les mensonges qu’on se raconte, les vraies raisons qu’on se
dissimule, je suis incollable en la matière », ajoute l’écrivain
sincère. « Je faisais déjà trop de cadeaux en classe (). Le
truc le plus moche qui est enraciné au cur de cette histoire
c’est le mépris ; celui du garçon pour le type qui le paye, celui
du type qui paye à l’égard du garçon, celui des gens pour ce
genre de transaction qui parait déplaisante à presque tout
le monde ». Pourtant rien dans les histoires d’Aymeric ne
laisse imaginer que ses amours tarifées obéissent aux lois
disséquées par Frédéric, qui rejoue « indéfiniment tous les
rôles de l’humiliation et de la honte ». Il n’est pas ce « faussaire
en séduction, trafiquant de sentiments, tricheur de
l’amour ». Aymeric ne méprise personne. Il n’a pas le cur
à ça.
Mathias Ohrel
Une Coréenne est entrée dans ma
chambre. Elle était sublime : les cheveux
plus bas que les fesses, une silhouette
gracieuse et longiligne, un petit cul à
rêver. Elle rentre, elle s’installe, c’était 200
dollars []
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Inspiration –
Epaulettes
Christian Dior, 1982 (in Fashion 2001, par Lucille Khornak / Columbus Books)
Norma Kamali, 1982 (in Fashion 2001, par Lucille Khornak / Columbus Books)
Yves Saint Laurent, 1985 (in YSL par YSL / Herscher/Musée des Arts et de la Mode) (veste jaune)
Yves Saint Laurent, 1982 (in YSL par YSL / Herscher/Musée des Arts et de la Mode) (robe imprimée)
Alaïa, 1986, (in Elle, 10 mars, photos par Marc Hispard)
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Commissariat –
Simon Njami
D’origine camerounaise, né en
Suisse et basé à Paris, Simon Njami
est devenu en une vingtaine d’année
Le commissaire expert en art
africain. En parallèle, il mène aussi
une carrière d’écrivain (sa biographie
de Senghor vient d’être rééditée
chez Fayard). Il s’est fait remarqué
en concevant quatre éditions de la
biennale de photographie de Bamako
dans les années 2000, et surtout en
concevant en 2005 l’exposition Africa
Remix, qui a fait le tour du monde :
la plus grande exposition d’art africain
jamais montée. Pourtant, loin
de vouloir se restreindre à ce champ,
il tente de l’ouvrir vers d’autres horizons
: pour lui, l’art africain n’existe
pas. Avec nous, il revient sur la descendance
du concept de négritude
et sur la nécessité d’inventer de nouveaux
modèles pour penser l’art des
artistes africains.
Vous venez de l’univers de la littérature
et de la philosophie. Comment se sont
faits les premiers va-et-vient avec les
arts plastiques ?
Au début il n’y avait aucun va-et-vient,
seulement un va : j’étais écrivain.
Simplement, un jour, en 1984, je me
suis retrouvé invité à faire le beau à
France Inter, aux côtés de Danielle
Mitterrand. J’étais jeune et un peu arrogant,
et quand madame Mitterrand
évoquait son action humanitaire, je lui
répondais qu’il m’importe peu de donner
à manger aux gens, je préfère les
aider à produire. Elle a apprécié mon
point de vue, m’a invité à l’Elysée et
m’a confié le projet Ethnicolor.
En quoi consistait ce projet ?
Il mêlait festival de musique, défilé
de mode, exposition. C’était l’époque
où Le Pen faisait 10 % aux élections,
et où j’étais engagé. J’ai conçu une
exposition sur un principe un peu naïf
et ludique à la « We are the World ».
Je mélangeais des artistes de tous les
pays, de Basquiat à Alberola en passant
par Fromanger, en brouillant les
origines et les pistes. Après ça, je me
suis dit : « Plus jamais d’exposition ! »
Cette expérience m’a semblé horrible
et épuisante.
Qu’est-ce qui était épuisant ?
De transformer en concepts une réalité
matérielle. Ensuite je me suis
remis à mes bêtises d’écrivain. A l’occasion
de la publication du catalogue
d’Ethnicolor, j’ai rencontré Jean-Lou
Pivin. Très vite, on a parlé d’Afrique, et
décidé de monter un projet ensemble.
On hésitait entre galerie et revue ; finalement
on a opté pour la revue. C’est
ainsi qu’est née la Revue Noire, en
1990. A l’époque, les préjugés sur l’art
africain étaient très bas de gamme, on
n’était pas très loin de la cinéaste nazie
Leni Riefenstahl. Les seuls qui s’en
préoccupaient alors étaient les ethnologues,
il y avait tout à inventer.
Quels étaient les objectifs de la Revue
noire ?
Nous désirions simplement montrer
sans commentaire, dévoiler toutes
les choses qui se passaient en Afrique
dans le domaine artistique et qui restaient
inconnues. Je me souviens d’un
colloque au début des années 90 où
participait le commissaire belge Jan
Hoet, qui revenait d’un repérage en
Afrique pour préparer sa Documenta à
Kassel. Nous avons eu une engueulade
terrible, car il affirmait qu’il n’avait vu
absolument aucun artiste digne d’intérêt.
Je lui ai offert le premier numéro
de la revue. Quelques jours après,
il m’appelait pour me demander le
contact d’Ousmane Sow.
Pourquoi la Revue Noire s’est-elle
arrêtée en 1999 ?
Par épuisement financier et épuisement
du principe. On est parti
d’un moment où aucun artiste africain
n’était exposé pour arriver à un
moment où pas une biennale n’oublie
de montrer ces artistes. Nous devions
donc passer de la monstration à un
champ plus critique.
On connaît très mal l’histoire de l’art
africain au fil du XXe siècle : comment
résumeriez-vous son évolution ?
La création en Afrique a toujours
été. Mais selon moi, c’est à partir de
la naissance du concept de négritude
dans les années 50 qu’elle acquiert un
discours autonome. Avant cela, pendant
la période coloniale, on trouve
surtout des peintres à qui des occidentaux
voyageurs disaient comment
faire de la peinture. La conscience de
vouloir faire quelque chose nait avec
des penseurs comme Senghor, Franz
Fanon ou Césaire, qui revendiquent
une esthétique nègre et amorcent
cette conscience. Le festival des arts
nègres de 1966 à Dakar est l’apothéose
de cette théorie. Picasso et Malraux y
assistent. Peu importe à la limite ce
qui y est montré, c’est la concrétisation
d’une idée qui compte. Mais dès que
cette conscience nait, elle fait débat, et
se trouvent des artistes pour dire : je
ne suis pas un peintre noir, je suis un
peintre. Au moins, ça discutait.
Pourquoi ce moment mythique a-til
trouvé si peu de suites sur le continent
africain ? Aujourd’hui, les événements
artistiques y restent rarissimes,
et la biennale de Dakar ne parvient pas
à faire émerger une création africaine.
Le festival a eu quelques suites, en
se prolongeant à Lagos, et le festival
Panafricain d’Alger l’année passée en
est un héritier. Mais c’est vrai qu’elle a
eu peu de descendance.
Comment utiliser aujourd’hui ce
concept de négritude ? Comment vous
positionnez-vous par rapport à lui ?
Ce concept était déjà problématique
en 1966. Alors si, en 2010, on n’en
vient pas à en faire une critique philosophique…
J’ai été très dur avec les
anciens mais ce sont eux qui m’ont
permis d’être dur avec eux. Il faut
reconnaître que ces gens travaillaient
dans un contexte qui était loin d’être
simple. Aujourd’hui, aucun penseur
n’a cette envergure : des gens comme
Stuart Hall ou Edouard Glissant sont
dans la resucée, même s’ils ne sont pas
inintéressants. On est simplement
passé de l’universalisme de Césaire
au Tout-monde de Glissant. Il y a eu
une époque magique, avec ses pionniers.
Aujourd’hui, après Franz Fanon,
beaucoup de post-Damnés de la terre
s’écrivent, mais tout a été établi à cette
époque-là. Pour quelqu’un comme
moi qui ne suis pas né colonisé, mais
en Suisse, tout cela relève de l’histoire.
Si on ne regarde pas les problèmes économiques
et politiques d’aujourd’hui,
on est piégé par l’histoire. Il nous faut
inventer des outils pour le contemporain.
Un des problèmes de la pensée
post-coloniale est qu’elle néglige
d’évoquer les réalités locales, les responsabilités
locales, qui sont pourtant
aussi importantes.
Un des grands axes de votre réflexion
consiste à dire que l’art africain n’existe
pas : seuls des artistes africains existent,
chacun avec leur individualité. Ce
principe sous-tend toutes vos expositions
à venir.
Un jour on m’a demandé de réaliser
une exposition d’art francophone. J’ai
tout de suite rétorqué que cela n’existait
pas. Comme il n’existe pas d’art
algérien ou africain. Je préfère dire
aux gens : ne prenez pas vos béquilles,
vous n’avez pas besoin qu’on vous
dise d’où vient un artiste pour le comprendre.
Il faut forcer les gens à travailler
un peu, se dépouiller de leurs
préconçus. Je préfère toujours travailler
sur le sujet, la forme, plutôt que
sur le contexte. Aujourd’hui, quand
je vais en Amérique Latine, dans les
Caraïbes ou en Inde, je sens des problématiques
communes, que je désire
placer dans un méta-espace, plutôt que
d’enfermer l’art africain dans une case.
Vous vous appuyez souvent sur le
concept d’anthropophagie, développé
dans les années 20 par le brésilien
Oswald de Andrade. En quoi peutil
aider à lire la création des artistes
africains ?
Je préfère évoquer la notion de contamination,
le principe du remix, qui
consiste à avaler l’autre. Un des problèmes
les plus anciens concernant
l’art africain est qu’on l’évoque toujours
en termes d’authenticité. Or, sans
doute depuis Lucy, il n’y a plus d’authenticité.
Dès le 10 e siècle, l’Afrique
était déjà un vaste bordel. Comme je
ne suis moi-même pas du tout organique,
toutes ces problématiques me
semblent complètement arriérées.
Vous êtes devenu peu à peu LE commissaire
expert en art africain, alors
que vous tentez toujours d’élargir votre
horizon. Ne souffrez-vous pas de cette
définition ?
Les définitions, je les aime car ce sont
les choses dont on s’échappe le plus
facilement. Tout cela ne m’agace plus,
et on ne peut nier que cela m’ouvre
de nombreuses portes. Si, quand j’ai
fait Ethnicolor, j’avais appelé Beaubourg,
on m’aurait dit de rappeler plus
tard. Aujourd’hui, j’ai la ligne directe.
Paradoxalement, cela m’a donné une
liberté : je suis devenu très grand
dans ce domaine car il y avait peu de
concurrence.
C’est l’occasion d’évoquer la réalité des
expositions sur le continent africain.
Le commissariat, cela n’existe tout
simplement pas en Afrique, quelque
soient tous les workshops que je peux
organiser. J’ai fait une exposition à
Nairobi en octobre dernier, je n’avais
pas un seul interlocuteur. Là-bas, on
se contente d’accrocher les œuvres au
mur, sans se soucier du concept. Alors
partout où je passe, j’essaie de poser
des bombinettes, de mettre la tête à
l’envers aux gens. Heureusement, pour
contrer les quelques papes aveugles et
sourds qui s’accrochent à leur pouvoir
dans quelques pays africains, certaines
personnes parviennent à créer
des alternatives, notamment au Caire.
Tout cela se fera progressivement. De
toute façon l’art contemporain est une
affaire difficile : même à Paris, ceux
qui font semblant de comprendre sont
loin de tout comprendre.
La biennale de photographie de
Bamako, dont vous avez été le commissaire
sur quatre éditions, est l’un
des rares événements africains qui
ait une répercussion internationale.
Mais elle reste très difficile à monter, et
marquée par une grande pauvreté des
accrochages.
L’essentiel serait de créer des compétences
sur place, ce pour quoi je n’ai
cessé de me battre. Quand j’ai commencé
Bamako, je n’avais presque
jamais travaillé en Afrique, tout cela
66 67

était encore pour moi très théorique.
J’ai essayé de faire en sorte que localement
il se passe quelque chose. Je suis
parvenu à faire augmenter le budget,
à faire éditer un catalogue, à inventer
des formations, j’ai fait acheté 10 projecteurs
et une machine pour fabriquer
des cadres. Mais l’important, c’est l’ancrage.
Je pense que Bamako n’était pas
l’endroit idéal. La Côte d’Ivoire aurait
été plus bénéfique à l’événement, qui
nécessite des stimuli : des magazines,
un marché de la photo, des laboratoires…
Autant de choses dont le
Mali est dénué. A Bamako, les photographes
font des clichés de mariage ou
des photos d’identité, ce n’est pas avec
cela qu’on crée une économie. Tous les
tirages doivent être réalisés en Europe,
ce qui grève tout de suite un budget.
Et on attend toujours la création de la
Maison de la photo, annoncée en 1994.
Les rencontres photos restent un ovni
qui se pose tous les deux ans à Bamako,
et entre chaque édition il ne se passe
rien. Heureusement, ces rencontres
ont néanmoins donné un grand élan à
la photographie africaine, qui grâce à
elles a été exposée en Chine, au Japon
ou à Barcelone.
L’exposition qui vous fait définitivement
connaître est Africa Remix, présentée
en 2005 au centre Pompidou
mais aussi à Londres, au Japon. Comment
avez-vous conçu ce projet ?
A l’époque, quand on parlait d’art
africain, on ne considérait que le Sud
Sahara. Moi je voulais prendre en
compte toute l’Afrique, pour montrer
que l’Afrique n’existe pas. J’ai exposé
90 artistes, dont aucun n’est un homo
africanus. Comme nous tous, l’africain
est un mélange. Pour être honnête,
j’ai montré tout ce qui se faisait
en Afrique aujourd’hui : du populaire,
que je ne montre jamais, du pseudoreligieux,
que je ne montre jamais, du
jeune et du vieux. Cette exposition se
concevait comme une fin : manière de
dire que maintenant il s’agit d’ajuster
la focale, de conceptualiser. Les Etats-
Unis l’ont très bien compris, qui organisent
des expositions autour de ce
sujet tous les six mois. La France, pas
du tout. Ils continuent à parler en soidisant
connaisseurs.
Comment l’exposition a-t-elle été
reçue au Japon ?
Certains japonais étaient déçus, car
ils attendaient une Afrique plus « exotique
». Ils me disaient avoir l’impression
que les Africains ont perdu leurs
racines. Ce qui les déstabilisait, c’est
que ce qu’ils voyaient, un Japonais
aurait aussi bien pu le faire. Quand on
me parle d’El Anatsui comme d’un
artiste de la récupération, ce cliché qui
revient sans cesse sur l’art africain, je
rétorque qu’il est peintre, peu importe
avec quels moyens. L’exposition a aussi
été montrée en Afrique du Sud, c’était
l’étape la plus émouvante. Un journal
a titré : Africa remix comes back
home ». Les habitants étaient très fiers,
le musée a battu son record d’entrée.
Les musées en Afrique du sud demeurent
des institutions essentiellement
blanches. Pour Africa Remix, des gens
sont venus qui n’avaient jamais mis les
pieds dans de tels endroits. C’est fondamental
de donner à ces habitants
cette liberté là. Là-bas, la proportion
des noirs dans les écoles d’art est de
5 %.
Comment vous situez-vous par rapport
à une exposition mythique d’il y
a vingt ans, les magiciens de la terre ?
C’était une exposition globale, dont
le commissaire Jean-Hubert Martin,
mon ennemi préféré, se targuait d’être
le premier à avoir réalisé une exposition
d’art contemporain africain. Mais
c’est bel et bien Africa remix qui est la
plus grande exposition d’art africain
qui ait jamais été montée.
Pourquoi votre ennemi préféré ?
Parce qu’il ne pose pas les choses par
hasard et qu’avec lui on peut avoir de
vraies discussions.
Vous êtes le commissaire cette
année de plusieurs événements sur le
continent africain.
Je suis le commissaire d’une biennale
à Douala, montée par l’institution
privée Doualart, et d’une biennale
à Lumumbashi. Je veux qu’elles
aient une dimension sociale, écologique,
avec des exigences artistiques
radicales. A Douala, les artistes invités
passent quinze jours sur place, pour
choisir les lieux publics où ils doivent
intervenir et rencontrer les habitants.
Dans ces pays là, le plus important
est de ne pas enfermer l’art dans un
musée : il faut que les gens se cognent
dessus dans la rue. Il est plus que
nécessaire de s’inscrire dans un territoire.
De nombreuses pièces sont ainsi
produites sur place, ce qui coûte moins
cher que de les transporter d’Europe.
Ce sera la même chose à Lumumbashi,
où photos et vidéos seront projetés
sur les façades de tous les bâtiments
importants de la ville.
Vous avez enfin un projet pour 2011
à la Smithsonian de Washington, intitulé
Divine Comedy. Ce sont cette
fois-ci des artistes arabes que vous
rassemblez.
L’idée est de redonner une définition
laïque du concept de paradis,
de purgatoire et d’enfer, ces notions
sensées être universelles mais pour
lesquelles on se fout dessus depuis la
nuit des temps. Il s’agit d’aller à l’opposé
des clichés qu’on a sur le monde
arabe, et que le monde arabe a sur luimême,
car il méconnait son passé. Visiteurs
comme artistes, j’aime piéger
tout le monde. C’est uniquement dans
ce déséquilibre que l’on peut être créateur.
Dans le confort, on ne va jamais
très loin.
Propos recueillis par Emmanuelle
Lequeux
14 000c
Quelques erreurs se sont glissées
dans l’interview réalisée avec Marie-
Laure Bernadac dans le numéro 52 de
Magazine :
- En 1977, Pontus Hulten était directeur
du musée national d’art moderne
et non du centre Pompidou.
- L’exposition au Centre Pompidou
s’intitulait Féminin masculin et non
Masculin féminin.
- Au CAPC de Bordeaux, sous la
direction d’Henry-Claude Cousseau,
Marie-Maure Bernadac a exposé
Roni Horn et non Rebecca Horn.
Exergues
Je préfère dire aux gens : ne prenez
pas vos béquilles, vous n’avez pas
besoin qu’on vous dise d’où vient un
artiste pour le comprendre. Il faut
forcer les gens à travailler un peu, se
dépouiller de leurs préconçus […]
A Douala, les artistes invités passent
quinze jours sur place, pour choisir les
lieux publics où ils doivent intervenir
et rencontrer les habitants. Dans ces
pays là, le plus important est de ne pas
enfermer l’art dans un musée : il faut
que les gens se cognent dessus dans la
rue […]
68 69

Histoire –
Le gant
Si le gant se fait rare et doit se contenter le plus souvent de
son rôle ancestral de protection contre le froid, il en dit
long sur notre société devenue à ce point impudique qu’il
devient impensable de dissimuler une once de peau.
« Cacher pour suggérer » n’est plus le refrain à la mode…
Le gant n’est plus. Ou tout au plus un accessoire amateur,
peu rentable, offrant d’infimes perspectives de développement
et d’innovation. Pourtant, les financiers aimeraient
bien le restaurer en « it-glove ». Les collections 2008 ont
bien tenté de le remettre en piste, mais la mayonnaise n’a
pas pris. Depuis les années 70, sombres pour l’industrie gantière,
entre la désaffection pour le gant et l’arrivée sur le
marché européen de ceux fabriqués en Asie du sud est, le
gant s’est éclipsé.
Et pour cause, quoi de plus anodin qu’un gant ? Cette «
enveloppe à doigts » qui, invariablement au cours de son histoire,
en dénombre en tout et pour tout cinq. Détectées 27
000 ans avant notre ère, les premières traces du gant s’illustrent
sur les parois de grottes préhistoriques, sous les traits
d’une moufle de survie, protectrice de l’outil le plus précieux
de l’homme, la main. Tandis que l’Antiquité continue
de le considérer comme le prolongement de la manche, les
Gaulois s’approprient le gant, de l’outil de travail qu’il était
à l’élément de parure qu’il restera. Le mot, lui – venu de «
guant », issu du francique « want » : moufle mitaine – apparaît
autour de 1155. Il dépasse ensuite les caractères de protection
et de parure pour se doter, au Moyen-Age, d’une
signification symbolique.
Emblème du pouvoir religieux, il entre dans la parure des
évêques, au même titre que la mitre et la crosse, à la fin de
l’époque carolingienne, avant de devenir synonyme de pouvoir
politique. La société féodale qui se constitue alors au
Xe siècle « jette le gant » et l’insère dans un système de dons
et d’échanges, attribuant puissance et protection au vassal ;
le gant représentant la main du roi ou du seigneur. Un gant
rempli de terre pouvait ainsi tenir lieu d’acte de vente. Un
gant posé sur un contrat légitimait la signature de l’absent, si
bien qu’il finit par représenter la personne toute entière : le
gant du roi équivaut à sa présence ou, lors d’un procès, justifie
son pouvoir juridique. Pourquoi se compliquer la tâche
? Une pratique — pour ne pas dire un subterfuge — qui perdure
jusque sous Louis XIV et que nos hommes d’états aux
dons d’ubiquité multiples doivent certainement regretter…
Présent diplomatique par excellence, il s’accumule dans
les trésoreries royales lorsque l’arrivée de Catherine de
Médicis – et de sa garde-robe – bouleverse la cour de France.
Emportant avec elle des modèles de gants italiens sophistiqués
et surtout, les premiers modèles parfumés, le gant
jusque-là réservé aux hommes, conquiert la gente féminine.
Imprégnés d’onguents pour adoucir et blanchir les mains —
le must de la fragrance étant la frangipane — lavés de musc
et d’ambre, ils sont si fins qu’ils peuvent tenir dans une noix
et qu’on ne les met qu’une fois. Anne d’Autriche en possède
347 paires. Des odeurs entêtantes poussant jusqu’à l’écœurement
et une folie ruineuse qui fait scandale conduisent à
divers arrêtés somptuaires. Mais rien n’y fait, le gant joue
la surenchère jusqu’au XVIIe, se chargeant de bijoux et de
matières précieuses.
Règne du paraître et de l’ostentation, le XVIIe siècle institue
un code hiérarchisé sur les droits et manières de porter
le gant. Ainsi, la noblesse ne porte-t-elle qu’un seul, celui de
la main gauche, et les femmes sont-elles enjointes à porter
les leurs en toute circonstance, sauf à table, ou pour sceller
un contrat de mariage. En réaction, le XVIIIe siècle joue la
mesure. La mode n’est plus au faste mais à la simplicité de
forme et à l’inconstance : on en change 4 ou 5 fois par jour.
Les couleurs pâlissent et prennent des tonalités chair qui,
sous le règne de Marie-Antoinette, se verront encore adoucies
en pastel ; on porte alors des gants « ventre de puce, dos
de puce, vieille ou jeune puce », cette nouvelle teinte à la
mode. Signe de « main blanche » et de noblesse, la Révolution
proscrit ce gant qui, pour survivre, doit se cacher ou
se maquiller, paré des symboles et des couleurs révolutionnaires.
Mais la Terreur passée, on passe le gant sur l’interdit.
Il revient alors à pas de loup, sous un jour plus démocratique,
souple et vaporeux, drapé aux bras des « incroyables » et des
« merveilleuses ». Un court moment de répit et de simplicité,
puis c’est reparti pour les ors et broderies d’Ancien Régime.
Investi d’une charge affective, « l’amitié passe le gant »
sous la Restauration, tombant dans les bras du sentimentalisme
qui avait affecté, un siècle plus tôt, la cour de Louis XV
et qui envahit à nouveau la seconde moitié du XIXe siècle.
Saynètes champêtres, rébus grotesques, rinceaux stylisés,
personnage à la chinoise, s’ornent sur le dos de la main et
s’offrent volontiers en cadeaux d’amitié ou de déclaration…
Ainsi une jeune fille peut-elle « perdre ses gants » après les
avoir acceptés d’un élégant qui, « laissant aller sa ganterie
en plis », la conquit. Relique passionnelle, objet de culte, le
gant-empreinte de la femme aimée, plus encore que le mouchoir,
nourrit le fétichisme amoureux… Mais obéit surtout
aux règles strictes imposées par la bourgeoisie triomphante.
Un gant approprié selon les heures, les lieux et les circonstances,
dont la coupe atteint la perfection grâce à l’invention
de la « main de fer » – emporte-pièce qui permet une
coupe calibrée et automatique – en 1839. Aussi intraitable
que l’était l’étiquette sous Louis XIV, les règles du savoirvivre
sont inflexibles dans la seconde moitié du XIXe siècle,
et le gant est assigné à correction : les gants clairs n’appartiennent
qu’au soir et à la demande en mariage, les hommes
se dégantent en présence des dames, le baisemain se fait sur
une main dégantée… Cela jusqu’à la première guerre mondiale
qui autorise enfin les hommes à se serrer la main gantée
; coutume introduite par les officiers américains.
À mesure que se dessine le second conflit mondial, les
règles vestimentaires s’assouplissent. Plus simples, plus
courtes, plus fluides – les gants en tissu extensible, lavables
et indéformables apparaissent en 1925 – les toilettes, dont
le raffinement incite à soigner les accessoires, acquièrent
de nouvelles libertés, même s’il est toujours impensable
de sortir sans ses gants et son chapeau. Assortis à la tenue,
gants, sacs, chaussures et chapeaux conversent entre eux.
Les gants noirs aux ongles rouges signés Schiaparelli répondent
à son chapeau-chaussure surréaliste et entrent dans la
troisième dimension. Couleur, volume et mouvement. Un
contre-courant amorcé dans les années 30, amplifié dans
les années 50, anime le gant jusque le considérer comme
surface statique.
Les années 60 semblent bien parties pour s’inscrire dans
la mouvance. En 1966, Courrèges reprend le gant en main :
blanc et court, assorti au collant opaque, comme point final
à la tenue, le gant moderne, sans passé, est conçu pour celles
qui récusent les gants de leur mère. Mais l’industrie gantière,
bouleversée par cette nouvelle plastique du gant, perd
son leadership et, bientôt, son rôle novateur joué aux côtés
des grandes maison de couture Dior, Lanvin, Balenciaga.
Réduit au simple rang d’accessoire, le gant, dernier atout
de parure, devient caduque. Annonçant la suprématie du
jean et du tee-shirt, les années 70 le renient et s’en prennent
à son caractère « petit bourgeois ». On s’entoure alors le cou
de foulards fleuris, mais on boude le gant. Jusqu’à ce que la
décennie punk ne le redécouvre, puis le recouvre de préciosités
fétichistes et autre sophistications vestimentaires
; sangles, clous, métal. Caricaturé, le gant n’a cessé depuis
de délimiter les contours d’un personnage, fictif – Mickey et
ses gants blancs, Cat Woman et ses longs gants de cuir noirs
– ou réel – le Kaiser Lagerfeld et ses mitaines de fer, Michael
Jackson et son gant en strass, adjugé 350 000 dollars lors de
sa dernière vente aux enchères.
Face à la digitalisation croissante, le gant du XXIe siècle
succombe à la revendication identitaire. Ainsi les « dots
glove », munis de pastilles métalliques digitales au bout de
chaque doigt, réjouiront-ils les accrocs de l’iPhone et les
gants du futur, attendus comme « intelligents », combleront
les modernistes… Le gant est décidément fils de don temps.
70 71

Points de vue –
Killed in action
Killed in Action (Case Study House) – Wilfrid Almendra,
matériaux et formats divers. Exposition à la galerie Bugada
& Cargnel, jusqu’au 12 février.
Un architecte
L’architecte : si je vous ai fait venir dans cette galerie
aujourd’hui, c’est parce que ce travail de Wilfrid Almendra
vous concerne tout particulièrement… Avant de commencer,
est-ce que l’un d’entre vous peut nous rappeler ce qu’est
le programme des Case Study Houses, en deuxième année
d’archi. ça devrait vous dire quelque chose….
Un élève : C’est un programme américain des années 50…
des architectes ont conçus des projets de pavillons…
L’architecte : Oui. Autre chose ? Personne ? L’idée qui soustend
ce projet lancé par la revue Arts et Architecture c’est
de s’inscrire dans une nouvelle ère autrement dit se servir
de nouveaux matériaux pour un homme nouveau, l’Homme
Moderne. La grande nouveauté qui aujourd’hui peut vous
sembler commune à vous, futurs architectes, c’est que ces
projets devaient être reproductibles… Autrement dit il ne
s’agit pas de construire pour une personne, c’est un projet
global… Replacez vous dans le contexte, l’idée était révolutionnaire…
Des maisons identiques pour une nouvelle génération
d’hommes. Le singulier s’efface devant la masse ; de
nouvelles maisons pour un nouvel idéal…
Un élève : mais … l’architecture n’a-t-elle pas toujours été
la transposition de l’idéal d’une société donnée ?
L’architecte : Oui ! Et c’est vrai qu’il faut construire une maison
comme un idéal ! qu’elle doit retranscrire une volonté,
un point de vue sur le monde et sur ceux qui vont l’habiter.
En imaginant une maison, on l’inscrit dans une époque…
Et je trouve que ces sculptures abstraites reflètent bien le
processus qui se met en place dans la tête de l’architecte.
Parce que l’architecture, c’est aussi une intuition de ce que
doit être une maison dans un endroit précis pour une personne
précise. Et déconstruire l’habitat comme Almendra
le fait questionne ce que chacun de nous transpose dans une
maison… ce que je veux vous faire comprendre c’est que,
quoique vous investissiez personnellement dans vos projets,
n’oubliez pas que vous êtes des produits de votre époque et
qu’une maison reste une maison ; n’oubliez pas l’essence de
vos projets… Maintenant, retournons à notre exposition.
Les sculptures que vous voyez ici sont dix projets qui n’ont
pas été sélectionnés, qui sont restés à l’état de plans. Etonnant
de voir comment un artiste contemporain transpose
les plans non ? Regardez les attentivement, j’aimerais que
vous releviez ce qui vous frappe avant tout…
Un élève : Les plans ne sont pas transposés, l’artiste a juste
relevé les matériaux…
Un autre : certains son abîmés, usés, imparfaits… un peu
comme si les maisons s’étaient dégradées avec le temps.
L’architecte : Les matériaux sont au cœur de notre métier,
oui... il ne faut pas que vous l’oubliez… Quand vous dessinez
une maison,vous dessinez quelque chose de concret. Ici
le concret prend la place de l’intellectuel, il rend sa place au
nécessaire, il redonne sa matérialité à ces plans… oui vous
savez dessiner, oui il faut être initié pour comprendre vos
plans mais au final, le concret c’est quoi ? que votre maison
est soumise à des aléas… que finalement l’habitant remplacera
votre beau mur de briques par du crépi et que le temps
mettra un peu de rouille sur votre tôle… c’est l’érosion que
vous avez relevée… et qui redonne sa place au temps… Oui,
la tôle se détériore, le bois travaille, le verre se polit… la
notion du temps qui passe et qui les dégrade est aussi une
question à laquelle doit se confronter l’architecte, n’oubliez
pas que votre travail est fait pour durer, que vous devez imaginer
ce que donne une architecture dans le temps…
Un élève : je vois bien la question du temps mais si je prends
cette sculpture, là, pourquoi avoir placé un vase ? C’est
inutile…
L’architecte : Inutile ? Je suis un architecte des années 50,
le monde dans lequel je vis change, je sens que l’homme
devient différent… J’imagine quel est cet homme et je me
dis que je vais concevoir pour lui une maison globale, intérieur
comme extérieur, tout est pensé… L’hélice que vous
voyez sur cette autre sculpture procède du même désir :
j’imagine que l’habitant se déplacera en hélicoptère, alors
je lui fais un héliport sur le toit de sa maison… L’architecte
pense la maison comme une prolongation de la nature
humaine… Ce vase semble rappeler l’utopie totalitaire qui
naît parfois dans la tête de l’architecte, la vie imaginée au
détail près en oubliant le désir de ceux qui prennent possession
des lieux… Chacun transpose ce qu’il veut dans une
maison, oui on écoute le client mais moi, quand je dessine,
je conçois, je m’imagine la vie de l’habitant, je la fantasme,
parfois j’y transpose mes désirs propres et j’oublie l’autre…
Pour moi cette exposition vous dit à vous architectes deux
choses : tout ce que vous concevez, vous le concevez avec
les idéaux de votre époque. Et tout ce que vous imaginez
sera de toute façon soumis aux aléas de l’autre. Le devenir
de votre projet ne vous appartient pas, il appartient à ceux
qui y vivront, il subira le temps qui passe… posez-vous la
question du devenir.
Un visiteur
Donc si je comprends bien, ces dix sculptures représentent
dix pavillons qui n’ont pas été réalisés. Dix projets de
pavillons qui répondaient à une expérience architecturale
des années 1950 et qui devaient retranscrire la vie de
l’homme dans le monde moderne. Si je regarde sans lire, je
ne vois que 10 sculptures aux formes étranges. Par exemple
celle-là avec une hélice ou alors cette tôle ondulée, on dirait
une glissière et celle-là… pourquoi un vase comme ça ? Elles
ne ressemblent pas vraiment à l’idée que je me fais d’un travail
d’architecte, encore moins d’une maison. Maintenant
si je lis le texte (mais peut-on aujourd’hui visiter une expo
sans devoir lire un texte de deux pages ?), il y a une interprétation
de l’artiste par rapport au désir des architectes : une
volonté de montrer autre chose à travers ce travail sur les
matériaux, les techniques et les plans de masse. Il rappelle
l’utopie du projet, cette croyance naïve en un nouvel homme.
C’est amusant de se dire que des architectes ont imaginé le
pavillon de l’homme moderne, ils devaient se dire que tout
allait changer. L’homme serait différent grâce à la technologie
et donc il lui fallait un habitat en conséquence. Si seulement
ces types voyaient ce qu’est un pavillon de banlieue
aujourd’hui ou mieux, un lotissement, avec toutes les maisons
pareilles les unes aux autres, un petit bout de jardin,
comme un lopin de terre, et la tristesse que ça engendre…
Parce que ces Case study truc, c’était quand même voué à
être reproduit, ce n’était pas des exemplaires uniques. Je
veux bien que la standardisation ait pu faire rêver dans les
années 50, mais elle a produit des catastrophes dans la vie
des gens, et je ne parle pas des barres d’immeubles… l’artiste
non plus d’ailleurs. Accroché verticalement, ça devient
abstrait. Beau ? Je ne sais pas.
Un critique :
Le travail de Wilfrid Almendra présenté dans la galerie
Bugada et Cargnel et intitulé Killed in Action (Case Study
House) interroge le modernisme. L’artiste choisit de s’intéresser
au programme pavillonnaire mis en place aux Etats-
Unis à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Choisissant
dix projets architecturaux qui n’ont pas été retenus, Wilfrid
Almendra en transpose les plans en sculptures. Dix formes
abstraites au premier abord, mais qui décortiquent l’idéal
sous-entendu par ces projets : celui de l’homme moderne
tel que se le figurait la société d’après guerre. Un homme
nouveau, secondé par une technologie balbutiante et dans
laquelle la société d’alors plaçait tous les espoirs. Wilfrid
Almendra fait ressortir grâce à son art de l’assemblage l’utopie
de cette représentation idyllique.
Ici, pas de reconstitution à l’échelle – il ne s’agit pas de
maquettes – mais des masses, des détails et des matériaux
divers dont certains usés, fatigués comme vieilli par le passage
du temps soulignent la dégradation des idéaux, notent
l’absurdité de la foi dans le modernisme. Et comme un
coup de grâce à ce projet naïf, qui voyait dans la multiplication
de pavillons identiques la marque de la modernité,
les matériaux choisis par l’artiste sont autant de marques
autobiographiques qui renvoient à l’essence même de l’habitat
– loin des projections des architectes et des fantasmes
d’une société – celle d’être le lieu du particulier, de l’intime…
Aujourd’hui, les rêves de la toute jeune société de
consommation prêtent à sourire. Non, nous ne possédons
pas tous notre hélicoptère, oui le temps laisse encore ses
traces et détériore les constructions de l’homme. L’avenir
de l’homme comme celui de son habitat n’est pas prévisible,
aux idéaux s’oppose la réalité et ces dix sculptures, tels dix
squelettes de projets avortés sont les indices de l’échec d’une
vision naïve du modernisme.
Rachel Nullans
72 73

Projection –
La vengeance de Malthus
Produit, production, productivité… mais de quelle valeur
parlons-nous ? Les principes économiques et leur cycle
poussés à bout, on voyait un peu mieux à quoi menait cette
danse sans fin, quelques décennies après le tournant du
millénaire…
Nous autres, post-humains, savons que la richesse ne vient
pas de la transformation de la terre par le travail. Nous
savons que la propriété ne justifie pas tout. Nous savons que
la recherche de profit n’est pas la clef de notre organisation.
Nous le savons parce que nous avons survécu au cataclysme
engendré par l’appareil idéologique antérieur au prix d’une
modification drastique de nos paradigmes .
Les signes avant-coureurs étaient pourtant identifiés depuis
longtemps. Mais leur instrumentalisation ne leur avait pas
donné l’attention qu’ils méritaient. Au tournant du dernier
millénaire, quand la modernité, c’est-à-dire le triomphe de
la raison instrumentale, inventée par et pour l’Europe, étendit
son influence à l’ensemble de la planète, ses limites apparurent
avec une évidence dramatique et soudaine. Le rêve
d’une croissance économique éternellement supérieure à la
croissance démographique, d’une augmentation du revenu
supérieur à celle de la population, bref, le fondement de la
société industrielle énoncé au XVIIIe et mis en œuvre pendant
les deux siècles suivant, avait vécu. On ne vivrait pas
à l’échelle mondiale de plus en plus nombreux et de plus en
plus riche jusqu’à l’horizon. L’effet naturel du commerce ne
fut pas de porter à la paix : la promesse de Montesquieu d’un
adoucissement des mœurs s’était heurtée à un brutal retour
de la violence malgré la prospérité. Le rêve d’un affranchissement
de la loi d’airain de Malthus avait pris brutalement
fin lorsque le milieu considéré cessa d’être celui d’une tribu,
d’une nation et même d’un continent. La domination de
l’Europe et de sa filiale transatlantique, devenue holding
à la faveur d’une redistribution des facteurs de production,
avait atteint un point sans retour. Le miracle européen n’en
était pas un, son modèle reposait sur un impérialisme structurel
rendu obsolète par la mondialisation, et l’avidité avait
finalement conduit la main invisible dans des eaux glacées
dont elle ne reviendrait pas.
Il faut dire que, dès le départ, le fameux prodige de la productivité
et de l’organisation par la recherche de profit n’en
avait été un que pour une fraction de la population. Pour
l’esclave babylonien, athénien ou romain, pour le serf du
Moyen-Âge, pour l’ouvrier du XIXe, comme pour le pauvre
mondialisé des zones périphériques des années 2000, le cheminement
vertueux de la poursuite des intérêts privés était
resté au stade de l’hypothèse. Au gré de 4 000 ans d’histoire
économique, le pauvre avait conservé un revenu à la
stabilité édifiante : un dollar par jour en parité de pouvoir
d’achat, le montant équivalent à environ 2 000 calories, le
strict nécessaire pour survivre jusqu’au lendemain. On avait
vu mieux comme horizon.
Pendant un moment on tenta de renommer cette société,
peut-être dans l’espoir de la préserver, de masquer son
mensonge séminal ou de refouler les mutations dont elle
devait inéluctablement payer le prix. « Post », « moderne »
ou « industriel », ce monde n’avait à l’évidence pas encore
trouvé son nom. Plus tard, après le Grand Décimage et la
Mutation, on devait appeler cette transition La Vengeance
de Malthus. Mais à l’époque il fallait se contenter d’un suffixe
pour se définir, ce qui montre bien la difficulté du système
d’alors à se réinventer.
Ce qui nous paraît rétrospectivement incroyable, c’est la
crispation sur certains principes présentés comme indissociables
de l’idée de liberté, alors qu’ils devaient au contraire
aboutir à une contrainte telle qu’elle compromettrait l’espèce
même. Peut-être que les idéologies se font entendre
plus fortement quand elles sont en péril. Un peu comme le
chant du cygne ou l’aboiement du chien quand il sait qu’il
va mourir. C’est ainsi que, au moment où la fin s’annonçait,
les derniers grands soutiens de la société s’étaient mobilisés
massivement pour défendre l’ordre des propriétaires, qu’ils
appelaient libéralisme. En France, un de leurs représentants
éminents avait brandi la formule ultime censée protéger et
justifier l’ordre capitaliste : travailler plus pour gagner plus.
La simplicité du slogan s’appuyait sur un bon sens désarmant.
Elle avait la limpidité d’une idéologie assumée. Mais
elle semblait ignorer la grande loi que les économistes classiques
avaient pourtant identifiée dès le départ : celle des
rendements marginaux décroissants. Plus on travaille et
plus il devient difficile d’en retirer les bénéfices marginaux.
La première heure de travail est plus efficace que la seconde,
et ainsi de suite, jusqu’à devenir au bout du compte nuisible…
En outre, la formule contredisait le projet même de la productivité,
qui consiste à augmenter le rapport de la valeur
ajoutée au facteur de production, c’est-à-dire à gagner plus
en travaillant moins. Mais, malgré son manque de cohérence
et de compatibilité avec le mythe libéral, la formule
avait trouvé un écho, peut être renforcé par la faiblesse de
ces détracteurs. Travailler moins pour gagner moins ne faisait
rêver que quelques anémiques trop penchés sur leurs
livres pour porter une vitalité convaincante. Et c’est ainsi
que les hommes sont allés dans le mur.
La décroissance n’était pas un programme, elle ne l’est toujours
pas après la chute du régime des intérêts particuliers et
la grande catastrophe dont nous sommes les enfants. Maintenant
que le capitalisme s’est effondré en nous léguant ses
embarrassantes ruines, la question de l’organisation et de la
répartition de la richesse se pose encore. L’efficacité, s’organiser
pour mieux faire, est une vision dont on ne se détache
que si elle est concurrencée par d’autres : prier les dieux,
vivre en mystique, un programme qui fait surtout maigrir.
La productivité est une découverte sur laquelle on ne reviendra
pas, ou alors seulement par la magie, qui ressemble souvent
à une manière primitive de tromper la faim. De toute
façon, il nous est impossible de prier des dieux morts, les
cieux sont obscurcis, et il ne reste plus que le post-humain
et son monde à célébrer. Dans le rapport entre valeur et facteur
de production, qui définit la productivité, c’est donc le
premier terme que nous avons retrouvé. Rien n’indiquait
que la valeur ne se cantonne à l’industrie, et c’est même l’inverse
qui s’est révélé à nous. Et en libérant la valeur, nous
avons retrouvé à la fois l’efficacité et la justice. Trois siècles
auparavant un certain Jean-Jacques s’était attiré bien des
moqueries en célébrant la valeur sacrée de la nature et les
vertus des promenades en forêt. Pour nous, habitants d’un
monde à bout de souffle, après le cataclysme, il était facile
de ne pas être ringard en affirmant qu’un bon bol d’air valait
plus qu’une nouvelle paire d’espadrilles ou qu’un ticheurte
de marque. La rareté contribue toujours à la valeur.
Sylvain Ohrel
Exergue
Pendant un moment, on tenta de renommer cette société,
peut-être dans l’espoir de la préserver ou de masquer son
mensonge séminal. « Post », « moderne » ou « industriel » ;
ce monde n’avait, à l’évidence, pas encore trouvé son nom.
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Rétrovision –
L’art vivant
Si la fin du XIXe siècle, voit l’émergence des revues littéraires
modernes, les années 1910 à 1930 forment une
période d’intense activité et de créativité dans le secteur
des revues d’art. Une créativité éditoriale qui amène des
revues de toutes tendances esthétiques et idéologiques à
jouer les détonateurs et les vecteurs d’une mutation sans
précédent dans les arts plastiques. …/…
…/… À Paris, naissent tous les modèles et toutes les variantes
de ces supports, des plus éphémères aux plus institutionnels,
des conservateurs aux plus avant-gardistes, des bulletins de
galeries aux premières revues de « vulgarisation » vers le
grand public. En un quart de siècle plus d’une centaine de
revues sont éditées dont les principales reprennent le même
« mot d’ordre » : l’art peut-il être populaire ?
L’année 1925 voit la fondation de deux revues qui affirment
leur volonté de s’adresser au plus grand nombre de
lecteurs : A.B.C Magazine d’art et l’Art vivant. Pour la première,
ses rédacteurs en chef Max Gottschalk et Marc Sauret
dénoncent un certain élitisme propre à l’édition d’art. Dans
un premier éditorial ils annoncent : […] Notre plus grand
souci sera de ne pas ennuyer nos lecteurs ! Nous nous efforcerons
de parler un langage simple et clair, nous tacherons
d’instruire nos lecteurs en les amusant, car nous voulons
que la lecture de notre publication soit pour eux un véritable
plaisir, plaisir des yeux par la présentation et le choix des
images, plaisir de l’esprit pour les idées contenues dans les
articles et la révélation de tout un monde vaguement soupçonné
mais jusqu’ici fermé à la plupart des lecteurs.
C’est également à un public large et hors du milieu de l’art
que souhaite s’adresser l’Art vivant. Le ton est donné par le
critique Florent Fels, en ces termes : […] l’Art vivant entend
être le trait d’union entre les artisans discrets et authentiques
du plaisir de vivre, qu’ils soient peintres ou décorateurs
et le public trop enclin à préférer les exemples du passé
et à se détourner des œuvres pourtant capitales qui renouvellent
l’époque et lui imposent son style propre. […] Ne laissons
point le public dans l’ignorance. La renaissance artistique
de la France, de l’Europe, nous y invite de la manière
la plus pressante. Né en janvier 1925, l’Art vivant, considéré
comme une version « arts visuels » de l’hebdomadaire Les
nouvelles littéraires et scientifiques, publiées par la Librairie
Larousse, affirme ce concept de démocratisation du savoir
en matière artistique. Initiée par la Société de l’art vivant où
apparaissent, entre autres, les noms de Gaston Gallimard et
du fondeur de caractères, Charles Peignot, la revue se voit
confier la direction de la rédaction à Florent Fels, chroniqueur
aux Nouvelles littéraires et scientifiques. Avec l’Art
vivant, ce dernier croit enfin tenir cette « arme de pénétration
» des salons bourgeois. La formule de la publication est
hybride, à mi-chemin entre le catalogue, la revue et le magazine.
Mais le style est original. Le déroulé est rythmé par de
courts articles et de nombreuses chroniques et rubriques
abondamment illustrées. L’art de la femme, l’esthétique de
la table, les meubles français, les grandes ventes, le calendrier
artistique, à travers le monde, les ouvrages récents…
Pour le critique Ramon Fernandez, collaborateur de la
chronique littéraire, commencer une chronique nouvelle,
c’est, dans une certaine mesure, changer de lecteurs. Le projet
éditorial met le lecteur au centre du sommaire mais ne
suppose aucun compromis sur le discours esthétique. Florent
Fels est un ardent défenseur du Douanier Rousseau,
de Matisse, de Vlaminck, de Gromaire, de Rouault mais
aussi des nouveaux émigrants comme Chagall, Modigliani,
Kisling, Soutine ou encore Zadkine. Soucieux d’attirer une
meilleure attention du lecteur, la « baseline » de l’Art vivant
évolue en permanence : de la Revue mensuelle des arts plastiques
et des industries du luxe (1931), de la Revue mensuelle
des arts, des élégances et du tourisme (1932) à la Revue mensuelle
des arts et des techniques (1937) ou bien Revue d’élégance
et de tourisme, revue d’arts décoratifs, revue d’art et
de culture (1938). L’éditeur ne ménage pas ses efforts pour
proposer un produit toujours plus attractif, par la vente de
reproductions hors-textes parues dans les numéros, par la
vente d’emboitages spécialement conçus pour l’archivage
des numéros ou encore la publication bilingue. L’Art vivant
fait sien les apports du Werkbund, le mouvement qui donnera
naissance au Bauhaus ainsi que les différents manifestes
des arts décoratifs, intégrant l’esprit des avant-gardes,
tant dans sa maquette que dans l’élaboration de ses numéros
spéciaux.
Si la fonction de directeur artistique n’existe pas au sein
du magazine, et qu’aucune grille ne soit appliquée, le rédacteur
en chef est sensible à la nouvelle typographie et l’éclectisme
qui court le long du chemin de fer, n’exclue pas l’utilisation
de la Futura ou des linéales sans serif. Quant aux
thèmes des numéros spéciaux, ils sont transversaux. En
octobre 1934, l’Art vivant brise quelques tabous en éditant
un numéro consacré au Salon de l’auto. Jacques Guenne, un
des cofondateurs, s’en explique en rappelant les idées qui
guide la politique éditoriale de la revue : […] Certains s’étonneront
que l’Art vivant consacre un numéro aux Transports.
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Si l’Art vivant a mis les avant-gardes
à la portée d’un public beaucoup plus large,
ses choix, lors des quelques expositions où
le magazine s’est fait commissaire,
ont délibérément excluent le cubisme.
Quand nous avons fondé, il y a une douzaine d’années, ce
journal, il ne s’agissait pas pour nous de créer une nouvelle
revue d’art et d’archéologie venant s’ajouter aux publications
déjà existantes. […] Pour nous, les chefs-d’œuvre ne se
mesuraient pas à l’épaisseur de crasse dorée sous laquelle
ils dorment dans les musées. […] La logique d’une réalisation
industrielle valait la belle composition d’une œuvre
plastique. Suit une série de photographies sur les nouveaux
modèles des constructeurs automobiles en privilégiant les
cabriolets de luxe. Les derniers travaux du photographe
Schall forme une double page où le lettrage de titre imprime
sa marque arts déco. Le Café Dupont, sis boulevard Saint-
Michel, refait par l’architecte Charles Siclis est décrypté
comme le dernier lieu du Tout Paris… et toujours Chanel
en actualité mode.
En mars 1936, le nouveau rédacteur en chef, Jacques Kim,
propose un numéro spécial et prospectif sur la photographie
en mettant en avant les travaux de dix jeunes photographes.
Sous l’intitulé La photographie vivante, le lecteur
découvre une suite de double pages, imprimées en héliogravure,
présentant les œuvres de Brassai, Kollar, Schall,
Ylla, René Zuber, André Kertesz et Tabard… Le sommaire
enchaine sur un sujet présentant des ensembles de Chanel
photographiés dans des intérieurs de Le Corbusier, Charlotte
Perriand et Leleu. Si l’Art vivant a mis les avant-gardes
à la portée d’un public beaucoup plus large, il n’en reste pas
moins que ses choix, lors des quelques expositions d’artistes
contemporains où le magazine s’est fait commissaire, ont
délibérément excluent le cubisme. Jacques Guenne justifiant
cette impasse par le fait que la technique ne doit jamais être
un but mais un moyen et affirmant, à l’aube des années 30,
le cubisme comme un anachronisme.
Sous l’étendard de la lutte contre l’académisme, ancien et
nouveau, l’Art vivant s’est aussi souvent opposé aux théories
de Le Corbusier. En 1936, l’activisme anti-académique de
la revue prend une coloration nationaliste, Jacques Guenne
réunit plusieurs journalistes et critiques de la presse artistique
pour fonder la Ligue française d’action d’art. Le programme
de cette association est la mise en œuvre d’un plan
d’assainissement artistique appliqué aux beaux-arts, aux
musées et aux expositions mais aussi à tous les aspects de la
production, de l’art populaire au tourisme culturel en passant
par le cinéma, la radio, le théâtre, les uniformes militaires,
les calendriers des postes et les billets de banque. Si
l’Art vivant arrête sa parution en juillet 1939, les initiatives
prises trouveront repreneurs auprès des propagandistes du
régime de Vichy. Conférant ultérieurement, à l’Art vivant,
une réputation de revue mondaine et réactionnaire. Si dans
les années 20, le marchand d’art, Henry Kahnweiler, promoteur
du cubisme, ne voulut jamais publier ni bulletin ni
revue, refusant le mélange des genres et surtout considérant
le journalisme d’art comme trop superficiel, certains de
ses confrères du milieu de l’art n’hésiteront pas à s’y investir.
Comme le lithographe et galeriste, Aimée Maeght qui
reprend, au début des années 70, le titre, l’Art vivant pour
en faire l’un des porte-voix du nouveau discours sur l’art de
l’après mai 1968. Mais là commence une autre histoire. À
suivre.
Pierre Ponant
M53 - Agenda
Lu 1.02
Dessin
André, Drawings
L’André du Baron, du Montana,
aussi celui de Monsieur A expose 30
dessins chez Colette. Au moins, on
sait où sera l’after show…
Colette, >19h >27/02
Ma 2.02
Photo
Sarah Moon + Luc Choquer
Après l’expo Delpire, c’est au tour de
Sarah Moon de présenter ses images
du Théâtre Royal de Turin. « Les
Français » est une série de portraits
de Luc Choquer, co-fondateur de
l’agence Métis. Vernissage.
MEP, >19h45, 3,5/6,50 e. > 4/04
Me 3.02
Art
C’est la vie !
Un pauvre titre, mais une exposition
sur le thème des vanités, qui
rassemble 160 pièces (peintures,
sculptures, photos, bijoux…) du
Caravage à Damien Hirst.
Musée Maillol, >19h, 11 e. >28/06
Architecture
Cabanes + Prix de l’architecture
contemporaine
Nouvelles expositions à la cité :
13 architectes planchent sur la
cabane et les lauréats et 5 projets
finalistes pour le Prix de l’UE pour
l’architecture,.
Cité de l’architecture, 19h, 5/8 e.
Revue parlée
La gratuité
La revue Vacarme propose un
débat pour envisager les formes de
la gratuité qui se développent ces
dernières années dans les sociétés
industrielles.
Centre Pompidou, 19h30
Cinéma
Lola
De Brillante Mendoza, Philippines,
2009, 110’. Le film, remarqué
au dernier festival de Venise, se
déroule à Manille et est prétexte à
une histoire comme à figurer la ville.
Avant-première.
Forum des images, 20h, 4/5 e.
Atelier
WIP Villette
WIP pour work in progress : trois
jours de rencontres et de dialogues
sur le thème art et société.
La Villette, >5/02
Je 4.02
Graphisme
Conférence
Les graphistes néerlandais de
Thonik investissent le 1er étage de
l’institut avec un revêtement mural
et participent à une table ronde sur
« graphisme et marketing ».
Institut néerlandais, 19h
Art
Sturtevant
« The Razzle Dazzle of Thinking »
rassemble une installation, des
vidéos ainsi des œuvres que l’artiste
s’est « réappropriées », de Duchamp,
Gonzalez-Torres ou Beuys.
Musée d’art moderne, >18h, 3,5/5
e. 25/04
Cinéma
La Rébellion des Cinéastes
De Dominik Wessely, Allemagne,
2007, 121’. Un documentaire sur la
coopérative montée par Wenders
dans les années 70 pour produire
et distribuer le nouveau cinéma
allemand. Avant-première.
Goethe Institut, 20h, sur
réservation.
Ve 5.02
Art
Live
Exposition de Guillaume Leingre
mêlant photographie et actions,
suite à une résidence à la Villa
Kujoyama. Vernissage.
Point éphémère, 19h.
Sa 6.02
Shopping
Viens dans mon dressing
Vêtements, bijoux, accessoires,
déco, vintage… par de jeunes
créateurs.
La Cour du Marais, 12>20h.
Di 7.02
Cinéma
My Tehran for sale
De Granaz Moussavi, Australie-
Iran, 2009, 97’. Tourné en vidéo HD,
le film est un nouveau témoignage
de l’aspiration d’une jeunesse
étouffée.
Forum des images, 15h30, 4/5 e.
Lu 8.02
Cinéma
Sweet rush
D’Andrzej Wajda, Pologne,
2009, 85’. Avant-première du
dernier Wajda, en ouverture de sa
rétrospective.
Cinémathèque, 20h, 5/6,50 e. sur
réservation
Ma 9.02
Court
Scratch projections
12 films expérimentaux sur le thème
du corps désiré, des années 60 à nos
jours.
Action Christine, 20h30, 6 e.
Photo
Lisette Model
Flashback dans les années 30 à
50, de Paris à New York, pour des
instantanés de rue ; Facehunter
avant l’heure !
Jeu de Paume, >19h, 5/7 e. >6/06
Courts
Bref
Sélection de courts qui ont participé
au Festival de Clermont-Ferrand,
donc en provenance des quatre coins
du monde.
Mk2 Quai de Seine, 20h30, 6,70 e.
Me 10.02
Art
Passages
Sarkis est invité à investir
l’espace du Centre Pompidou
avec ses installations, de manière
progressive, jusqu’en avril.
Centre Pompidou, >21h, 10/12 e.
>21/06
Cinéma
10 films rêvés
Sélection de dix films ayant reçu
la Bourse « Brouillon d’un rêve »
de la Scam encourageant les
documentaires de création, présenté
par Documentaire sur grand écran.
Nouveau Latina, 6,50/8 e. >16/02
Revue parlée
Walter Benjamin
A l’occasion delà parution de
Konstellation Benjamin, les auteurs
du livre viendront évoquer ce
penseur de la représentation et de la
modernité en art.
Centre Pompidou, 19h30
Je 11.02
Pub
La publicité au secours des grandes
causes
Humanitaire, santé, droits de
l’homme… des causes que la pub
créé bénévolement. L’occasion de
voir, en 150 cas, si gratuit rime avec
réussi.
Les Arts décoratifs, >18h, 7,50/9 e.
>9/05
Art
Killed in Action
Derniers jours de l’exposition
sous-titrée « Case Study Houses »,
présentant des sculptures uniques
inspirées de plans de Case Study
House jamais construites.
Galerie Bugada & Cargnel, >19h,
>19/02
Photo
Ortszeit Local time
Exposition de Stefan Koppelkamm,
composé de clichés au cadrage
identique, à 20 ans de différence, de
bâtiment de l’ex-Allemagne de l’Est.
Vernissage.
Goethe Institut, 19h, >13/04
Court
Les bonnes manières
Série de films courts sur le thème
des bonnes manières, dont le
savoureux Bien sous tous rapports
de Marina de Van, époque Fémis.
Cinémathèque, 20h30, 5/6,50 e.
Ve 12.02
Art
Boltanski
Dans le cadre de l’exposition
« Personnes » au Grand Palais,
une table ronde intitulée « Harald
Szeeman et les mythologies
individuelles ».
Grand Palais, 19h, 2/4 e.
Cinéma
Madame a des envies
Projections de courts muets des
années 1900 sur un mix de DJ Thy,
invité par la chanteuse Camille.
Louvre, 19h30, 9,50/12 e.
Art
Trop peu de santé, trop peu de
preuves
Vernissage de l’exposition du
prometteur Clément Rodzielski,
repéré au dernier prix Ricard.
Galerie Carlos Cardenas, 18h,
>27/03
Cinéma
Dernière sortie avant Roissy
De Bernard Paul, France, 1977, 108’.
Un retour dans les années 70 où la
perception de la banlieue évoque
déjà un malaise.
Forum des images, 21h, 4/5 e.
Sa 13.02
Architecture
Projections
Dans le cadre se « Séquences
d’architecture », la cité programme :
Claude Parent, une utopie dans
le siècle, de Jean-Louis André
documentaire, 1996, 52’ ; Entretien
sur le béton, d’Eric Rohmer, 1969,
30’ ; Alphaville de Jean-Luc
Godard, 1865, 95’.
Cité de l’architecture, 16h, 2/4 e.
Art
« Marguerite Duras, en effet.
En compagnie des œuvres
sauvages./Une archive. »
Exposition d’étudiants de Paris
VII présentant les apparitions
de marguerite Duras à la télé.
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Vernissage et dernier jour de l’expo !
Bétonsalon, 16h, 9>13/02
Lu 15.02
Design
Dito from scratch
Ce nouveau lieu présente le travail
d’un collectif de jeunes designers,
dans leur procès comme dans leurs
production.
Le Lieu du design, 18h, >6/03
Cinéma
Crime et châtiment
D’Andrzej Wajda, Autriche-
Allemagne, 1992, 120’. Adaptation
du roman de Dostoïevski.
Cinémathèque, 17h, 5/6,50 e.
Ma 16.02
Design
Che fare
Derniers jours de l’exposition
d’Enzo Mari et Gabriele
Pezzini : deux designers italiens,
deux générations, des pièces
emblématiques et des questions.
Galerie Alain Gutharc, >19h, >20/02
Me 17.02
Design
Patrick Jouin
Exposition intitulée « La substance
du design » veut montrer la cuisine
de l’agence du designer qui a conçu
les Vélib’ et les nouvelles toilettes
publiques à Paris.
Centre Pompidou, >21h, 9/12 e.
>24/05
Je 18.02
Art
Pergola
Nouvelle exposition au Palais
rassemblant les artistes : Valentin
Carron, Laith Al-Amari,
Raphaël Zarka, Serge Spilzer et
une rétrospective de Charlotte
Posenenske. Vernissage.
Palais de Tokyo, 20h, >15/05
Ve 19.02
Art
Edvard Munch
60 peintures et 40 œuvres
graphiques d’un peintre peu montré
à Paris.
Pinacothèque de Paris, >18h, 8/10
e. >18/07
Cinéma
Made in Germany and USA
De Rudolf Thome, RFA, 1974, 141’.
Un film méconnu d’un réalisateur
allemand qui gagne à être connu.
Cinémathèque, 17h, 5/6,50 e.
Sa 20.02
Art
Vernissages
Le nouveau Body Double (22)
de Brice Dellsperger reprenant
des scènes de Eyes Wide Shut,
avec Jean-Luc Verna chez Air de
Paris ; de nouvelles photo et une
vidéo d’Elina Brotherus chez gb
agency ; Jim Isermann chez Praz-
Delavallade.
Marais, 18h
Art
Le réel, nouvel opium ?
Question posée à des photographes
et vidéastes sur l’un de leurs
matériaux. Derniers jours de
l’exposition et performance.
Galerie les Filles du Calvaire,
17h30, >27/02
Di 21.02
Cinéma
Le Château de la pureté
D’Arturo Ripstein, Mexique, 1973,
105’. Un Ripstein d’époque, qui
évoque l’enfermement comme
remède à la société.
Forum des images, 16h30, 4/5 e.
Ma 23.02
Art
Repassage
Acrylique, collages, laserprints…
beaucoup de différents noir et
blanc dans l’exposition que Julien
Carreyn présente sur les hauteurs de
Belleville. Derniers jours.
Galerie Crevecœur, >19h. >27/02
Me 24.02
Cinéma
A Single man
De Tom Ford, 2008, 99’. Le premier
long métrage du couturier, mettant
en scène un professeur à Los
Angeles dans les années 60.
En salles.
Je 25.02
Graphisme
House of kids
Ce duo de graphistes porté vers
la musique dans ses créations
présente une expo de dessins et
projets intitulée « Dix filles faciles ».
Vernissage et party au Baron à
suivre.
12Mail, 18h. >23/04
Prospectif cinéma
Omer Fast
Projection de trois courts métrages
de 27’ du cinéaste israélien, qui
interroge la spectacularisation de
l’information et sa réception par le
public.
Centre Pompidou, 20h, 4/6 e.
Ve 26.02
Graphisme
Thonik
Exposition du bureau de design
basé à Amsterdam dont le travail
est très présent dans l’espace public
hollandais. Derniers jours.
Galerie Anatome, 22/01>20/03
Cinéma
Cinéma d’avant-garde
Séance de correspondance entre
cinéastes : Steve Dwoskin/Keja Ho
Kramer, Alain Vega/Marc Hurtado,
Marcel Hanoun/Francesca Solari,
Armand Gatti/Fergus Daly.
Cinémathèque, 21h30, 5/6,50 e.
Sa 27.02
Art
Vernissages
Une expo « Papier photo » avec Amy
Granat, Pierre Leguillon, Alexandra
Leykauf… chez Valentin + Gutharc
et Villepoix.
Marais, 18h
Di 28.02
Photo
Entre réalité et imaginaire
Exposition de photographie de
l’artiste danoise Astrid Kruse
Jensen, qui présente un univers
onirique et inquiétant. Derniers
jours.
Maison du Danemark, >18h >7/03
Cinéma
Aprile
De Nanni Moretti, Italie, 1998,
80’. La deuxième partie du journal
intime du cinéaste italien, dont le
silence pèse.
Forum des images, 19h, 4/5 e.
A venir
Mode
Défilés
La semaine des défilés prêt-à-porter
automne-hiver 2010-2011.
Carrousel et autres lieux, 3>11/03,
infos sur modeaparis.com
Art
Armory Show
Un voyage de 6 jours autour
de la foire new-yorkaise d’art
contemporain et des principales
galeries, où tout est organisé.
Art Process, 3>8/03 infos sur artprocess.com
Photo
Eat me naked
Derniers travaux du prolifique
Rankin présentés dans une nouvelle
galerie du 16e. Vernissage qui
devrait valoir le détour.
A Galerie, 5/03, 18h, >17/04
Cinéma
Valvert
De Valérie Mréjen, 2008, 52’.
Un documentaire sur l’hôpital
psychiatrique marseillais. Une
exposition personnelle devrait aussi
être présentée en mars à la galerie
Serge Le Borgne.
En salles, 10/03.
Mode
Yves Saint Laurent
Rétrospective consacrée au
couturier, retraçant 40 ans de
création, 300 modèles ainsi que des
dessins, des documents et des films,
organisés par les commissaires
Florence Muller et Farid Chenoune.
Petit Palais, 11/03>29/08
Art
Beat Takeshi Kitano, gosse de
peintre
Les dessins et peintures du
réalisateur japonais, naïves ou
vernaculaires, en écho à son
cinéma. Un autre Japon que celui de
Murakami.
Fondation Cartier, 11/03>12/09
Foire
Art Paris
Nouvelle édition de la foire d’art
contemporain qui s’entête à exister à
contretemps de la Fiac et consorts…
A récompenser ?
Grand Palais, 18>22/03.
Documentaire
Cinéma du Réel
Le festival qui suit et met en avant
le documentaire, dont ce sera la 32e
édition.
Centre Pompidou, 18>28/03
Design
Le bonheur est dans le design
Exposition autour des pièces
principales de la collection du
Grand Hornu, de l’Art nouveau à
aujourd’hui.
Centre Wallonie-Bruxelles,
26/03>14/06
Lecture
Fiction/Lectures performées
Une rencontre entre l’artiste
Benjamin Seror et le poète Anne-
James Chaton, suivi de la projection
d’un film de Jorge-Pedro Nunez.
Fondation Ricard, 29/03, 19h
Mode
Une histoire de la jet set dans ses
rapports à la mode
Une conférence de l’historien
Fabrice d’Almeida, dont la
documentation remonte bien avant
Gala.
IFM, 31/03, 18h, 5 e. sur inscription.
---
80 81

12 Mail 12, r. du Mail – 2e M°
Etienne-Marcel
A Galerie 12, r. Léonce-Reynaud
– 16e M° Alma-Marceau 01 47 20
79 88
Action Christine 4, r. Christine – 6e
M° Odéon 01 43 25 85 78
Agnès b. 1, r. Dieu – 10e M°
République 01 42 03 47 99
Artazart 83, q. de Valmy - 10e M°
République 01 40 40 24 00
Les Arts Décoratifs 107, r. de Rivoli
- 1er M° Palais-Royal 01 44 55 57 50
Art Process 52, r. Sedaine - 11e M°
Voltaire 01 47 00 90 85
La Bank 42, r. Volta - 3e M° Arts-et-
Métiers 01 42 72 06 90
Beaux-arts de Paris 13, q. Malaquais
- 6e M° Saint-Germain 01 47 03
54 58
Bétonsalon 9, espl. Pierre Vidal-
Naquet - 13e M° Bibliothèque 01 45
84 17 56
Centre culturel suédois 11, r.
Payenne - 3e M° Saint-Paul 01 44
78 80 20
Centre culturel suisse 32 + 38,
r. des Francs-Bourgeois - 3e M°
Rambuteau 01 42 71 44 50
Centre Pompidou piazza Beaubourg
- 4e M° Rambuteau 01 44 78 12 33
Centre Wallonie-Bruxelles 127, r.
Saint-Martin - 4e M° Rambuteau 01
53 01 96 96
Cinémathèque 51, r. de Bercy - 12e
M° Bercy 01 71 19 33 33
Cité de l’Architecture 1, pl. du
Trocadéro - 16e M° Trocadéro 01 58
51 52 00
Cneai Ile des impressionnistes -
78400 Chatou 01 39 52 45 35
Colette 213, r. Saint-Honoré - 1er M°
Tuileries 01 55 35 33 90
La Cour du Marais 81, r. des
Archives - 3e M° Arts-et-Métiers
De la Ville Café 34, bd de Bonne-
Nouvelle - 2e M° Bonne-Nouvelle
01 48 24 48 09
Espace Louis Vuitton 60, r. de
Bassano - 8e M° George-V 01 55
80 33 80
Fondation Cartier 261, bd Raspail
- 14e M° Denfert-Rochereau 01 42
18 56 50
Fondation Ricard 12, r. Boissyd’Anglas
- 8e M° Concorde 01 53
30 88 00
Forum des images porte Saint-
Eustache – 1er M° Halles 01 44 76
63 00
Galerie Martine Aboucaya 5, r.
Sainte-Anastase - 3e M° Filles-du-
Calvaire 01 42 76 92 75
Galerie Anatome 38, r. Sedaine - 11e
M° Bastille 01 48 06 98 81
Galerie Air de Paris 32, r. Louise-
Weiss - 13e M° Bibliothèque 01 44
23 02 77
Galerie Art Concept 16, r.
Duchefdelaville - 13e M°
Bibliothèque 01 53 60 90 30
Galerie d’architecture 11, r. des
Blancs-Manteaux - 4e M° Saint-
Paul 01 49 96 64 00
Galerie E.L Bannwarth 68, r. Julien-
Lacroix - 20e M° Belleville 01 40
33 60 17
Galerie Anne Barrault 22, r. Saint-
Claude - 3e M° Saint-Sébastien-
Froissart 01 44 78 91 67
Galerie Carlos Cardenas 43, r.
Quincampoix - 4e M° Rambuteau
01 48 87 47 65
Galerie M & T de La Châtre 4, r.
Saintonge - 3e M° Saint-Sébastien-
Froissart 01 42 71 89 50
Galerie Philippe Chaume 9, r. de
Marseille – 10e M° République 01
42 39 12 60
Galerie Chez Valentin 9, r. Saint-
Gilles - 3e M° Chemin-Vert 01 48
87 42 55
Galerie Lucile Corty 2, r. Borda – 3e
M° Arts-et-Métiers 01 44 78 91 14
Galerie Crèvecœur 4, r. Jouye-
Rouve– 20e M° Pyrénées 09 54 57
31 26
Galerie Chantal Crousel 10, r.
Charlot – 3e M° Filles-du-Calvaire
01 42 77 38 87
Galerie Magda Danysz 78, r. Amelot
– 11e M° Filles-du-Calvaire 01 45
83 38 51
Galerie Patricia Dorfmann 61, r. de
la Verrerie - 4e M° Hôtel-de-Ville 01
42 77 55 41
Galerie Les Filles du Calvaire 17,
r. des Filles-du-Calvaire - 3e M°
Filles-du-Calvaire 01 42 74 47 05
Galerie des Galeries 40, bd
Haussmann - 9e M° Chausséed’Antin
01 42 82 34 56
Galerie gb agency 20, r. Louise-
Weiss -13e M° Bibliothèque 01 53
79 07 13
Galerie Laurent Godin 5, r. du
Grenier-Saint-Lazare - 3e M°
Rambuteau 01 42 71 10 6
Galerie Marian Goodman 79, r. du
Temple - 3e M° Rambuteau 01 48
04 70 52
Galerie Alain Gutharc 7, r. Saint-
Claude - 3e M° Saint-Sébastien-
Froissart 01 47 00 32 10
Galerie Eva Hober 9, r. des
Arquebusiers - 3e M° Saint-
Sébastien-Froissart 01 48 04 78 68
Galerie du Jour 44, r. Quincampoix -
4e M° Rambuteau 01 54 54 55 90
Galerie Jousse Entreprise 24/34, r.
Louise-Weiss -13e M° Bibliothèque
01 45 83 62 48
Galerie Yvon Lambert 108, r.
Vieille-du-Temple - 3e M° Fillesdu-Calvaire
01 42 71 09 33
Galerie Serge Le Borgne 108, r.
Vieille-du-Temple - 3e M° Fillesdu-Calvaire
01 42 74 53 57
Galerie Loevenbruck 40, r. de Seine
- 6e M° Saint-Germain 01 53 10
85 68
Galerie Madé 48, r. de Lancry – 10e
M° République 01 53 10 14 34
Galerie Kamel Mennour 47, r. Saint-
André-des-Arts – 6e M° Saint-
Michel 01 56 24 03 63
Galerie de Multiples 17, r. Saint-
Gilles – 3e M° Saint-Paul 01 48 87
21 77
Galerie Nuke 11, r. Sainte-Anastase
- 3e M° Filles-du-Calvaire 01 42 78
36 99
Galerie Emmanuel Perrotin 76, r. de
Turenne - 3e M° Filles-du-Calvaire
01 42 16 79 79
Galerie Praz-Delavallade 28, r.
Louise-Weiss – 13e M° Bibliothèque
01 45 86 20 00
Galerie Vanessa Quang 7, r. des
Filles-du-Calvaire - 3e M° Fillesdu-Calvaire
01 44 54 92 15
Galerie Almine Rech 19, r. de
Saintonge - 3e M° Filles-du-
Calvaire 01 45 83 71 90
Galerie Michel Rein 42, r. de
Turenne - 3e M° Chemin-Vert 01 42
72 68 13
Galerie Thaddaeus Ropac 7, r.
Debelleyme - 3e M° Filles-du-
Calvaire 01 42 72 99 00
Galerie Léo Scheer 14-16, r. de
Verneuil - 7e M° Saint-Germain 01
44 55 01 90
Galerie Schleicher + Lange 12, r.
de Picardie – 3e M° République 01
42 77 02
Galerie Vallois 36, r. de Seine - 6e
M° Saint-Germain 01 46 34 61 07
Galerie Anne de Villepoix 43, r.
de Montmorency – 3e M° Arts-et-
Métiers 01 42 78 32 24
Galerie Xippas 108, r. Vieille-du-
Temple - 3e M° Filles-du-Calvaire
01 40 27 05 55
Grand Palais 3, av. du Général
Eisenhower - 8e M° Champs-
Elysées-Clémenceau 01 44 13 17 17
Goethe Institut 17, av. d’Iéna - 16e
M° Iéna 01 44 43 92 30
IFM 36, qu. d’Austerlitz - 13e M°
Gare-d’Austerlitz 01 70 38 89 89
Institut finlandais 60, r. des Ecoles -
5e M° Saint-Michel 01 40 51 89 09
Institut culturel mexicain 119, r.
Vieille-du-Temple - 3e M° Fillesdu-Calvaire
01 44 61 84 44
Institut néerlandais 121, r. de Lille -
7e M° Assemblée 01 53 59 12 40
Jeu de Paume - Concorde 62, r.
Saint-Antoine - 4e M° Saint-Paul 01
47 03 12 50
Kadist Art Foundation 19bis, r. des
Trois-Frères - 18e M° Abbesses 01
42 51 83 49
Le Laboratoire 4, r. du Bouloi - 1er
M° Louvre 01 78 09 49 50
The Lazy Dog 25, r. de Charonne -
11e M° Bastille 01 58 30 94 76
Le Lieu du design 74, r. du faubourg
Saint-Antoine - 12e M° Ledru-
Rollin 01 40 41 51 02
Louvre r. de Rivoli - 1er M° Palais-
Royal 01 40 20 55 55
Maison de la culture du Japon 101,
q. Branly – 15e M° Bir-Hakeim 01
44 37 95 01
Maison du Danemark 142, av. des
Champs-Elysées – 8e M° Etoile 01
56 59 17 40
Maison Rouge 10, bd de La Bastille
– 12e M° Quai-de-la-Rapée 01 40
01 08 81
Musée d’art moderne 11, av. du
Président-Wilson, 16e – M° Iena 01
53 67 40 00
MEP 5-7, r. de Fourcy - 4e M° Pont-
Marie 01 44 78 75 00
Mk2 Quai de Seine 14, q. de la Seine
- 19e M° Jaurès
Musée d’art moderne 11, av. du Pdt-
Wilson - 16e M° Iéna 01 53 67 40 00
L’œil ouvert 74, r. François-Miron -
4e M° Saint-Paul 09 52 58 72 88
Nouveau Latina 20, r. du Temple- 4e
M° Hôtel-de-Ville 01 42 78 47 86
Palais de Tokyo 13, av. du Pdt-
Wilson - 16e M° Iéna 01 47 23 54 01
Passage de Retz 9, r. Charlot – 3e M°
Filles-du-Calvaire 01 48 04 37 79
Petit Palais av. Winston-Churchill
- 8e M° Champs-Elysées-
Clémenceau 01 53 43 40 00
Le Plateau 33, r. des Alouettes - 19e
M° Jourdain 01 53 19 84 10
Pinacothèque de Paris 28, pl. de la
Madeleine - 8e M° Madeleine 01 42
68 02 01
Point éphémère 200, q. de Valmy -
10e M° Jaurès 01 40 34 02 48
Spree 16, r. La Vieuville - 18e M°
Abbesses 01 42 23 41 40
Surface to air 108, r. Vieille-du-
Temple - 3e M° Filles-du-Calvaire
01 49 27 04 54
La Villette 211, av. Jean-Jaurès - 19e
M° Porte-de-Pantin 01 40 03 75 75
3-7 septembre 2010. salon international du design pour la maison
September 3-7, 2010. international home design exhibition
Paris Nord Villepinte. www.nowdesignavivre.com
Salon réservé aux professionnels. Trade only.
Organisation SAFI, filiale des Ateliers d’Art de France et de Reed Expositions France.
SAFI - 4, passage Roux. 75850 Paris
Cedex 17. France. Tel. +33 (0)1 44 29 02 00. Fax. +33 (0)1 44 29 02 01. info@safisalons.fr
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