octobre 2001

our les dix ans de la mort de Max
PiFrisch, le 4 avril 2001, je me trouvais
à Prague avec quelques auteurs suisses
allemands. Nous participions à un débat
sur notre rapport à l’idée de mémoire, de
langue et de pays. Du coup mes collègues
ont mis leurs déclarations sous le signe du
grand Max, rappelant tout ce qu’il avait dit
de juste à propos de la Suisse et de son histoire,
à une époque où notre pays exhibait
encore ses mains blanches et innocentes.
Erica Pedretti et Adolf Muschg font partie
de cette génération d’auteurs suisses
allemands qui ont commencé à publier au
moment où les textes de Frisch illuminaient
le ciel des lettres allemandes. Dans
les années 70, chaque auteur suisse de
langue allemande a été mesuré à l’aune de
Frisch. Ce dernier a été rapidement un
modèle, aux Etats-Unis aussi et en France
où il a été traduit chez Grasset dès 1957 et
chez Gallimard dès 1961.
Cette reconnaissance internationale a été
facilitée par le fait qu’après la Deuxième
Guerre mondiale, toute la production littéraire
allemande était suspecte de collaboration
avec le national-socialisme. Comment
faire confiance à des auteurs qui n’avaient
ni émigré ni été déportés, mais qui avaient
tout simplement été enrôlés très jeunes
dans l’armée allemande ? Un Suisse
comme Frisch avait le mérite involontaire
d’être né dans un pays neutre tout en écrivant
dans la langue des vaincus. Le paradoxe
récemment découvert est que le jeune
Frisch d’avant-guerre n’était pas très éloigné
de l’idéologie d’extrême droite. S’il avait
Lettres
Max Frisch, dix ans après sa mort
par Daniel de ROULET,* écrivain, Frasne-les-Meulières (France)
été Allemand, personne ne lui aurait pardonné
ce passé-là. Mais puisque non seulement
il avait changé d’avis dès le début de
la guerre, mais qu’en outre il avait accompli
son service militaire dans une armée préservée
des hostilités, il a pu puiser sans
ambiguïté dans sa propre biographie.
Une époque favorable
Ces considérations ne diminuent en rien
le mérite de l’œuvre de Frisch, mais expliquent
pourquoi une deuxième carrière de
ce genre est impossible dans la littérature
allemande d’aujourd’hui. Désormais cette
production a retrouvé son centre de gravité
entre Berlin, Francfort, Vienne et
Munich. Les auteurs de Suisse allemande
n’occupent plus de position privilégiée.
Erica Pedretti et Adolf Muschg, bien que
publiés chez le même Suhrkamp que
Frisch, ne bénéficieront jamais d’un préjugé
aussi favorable que celui qui accompagnait
la sortie de chaque texte de Frisch.
Dix ans après la mort de Frisch on peut
relire, en dehors de son ombre tutélaire, les
* Après une formation d’architecte et d’informaticien,
Daniel de Roulet, Romand maîtrisant le
schwyzerdütsch, se consacre à présent essentiellement
à l’écriture. Derniers titres parus : chez
Canevas : A nous deux, Ferdinand, 1991, Virtuellement
vôtre, 1993, La vie, il y a des enfants pour
ça, 1994, Double, 1998 ; chez Seuil : La ligne
bleue, 1995, Bleu Siècle, 1996, Gris-bleu, 1999 ;
chez Minizoé : Courir, écrire, 2000.
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trois volets de son œuvre :
théâtre, autobiographie et
romans. Le théâtre d’abord,
marqué par la rencontre de
Frisch avec Bertolt Brecht
établi à Zurich. Bonhomme
et les Incendiaires (1958) et
Andorra (1961) racontent à
leur manière «distanciée» le
destin d’un petit pays pris
dans la tourmente de la
Deuxième Guerre mondiale.
Ces pièces-là sont encore
jouées régulièrement, pour la
plus grande édification du
spectateur.
L’œuvre autobiographique
ensuite. Dès 1950, Max
Frisch publie son Journal
1946-1949, puis son Journal
1966-1971, puis Montauk,
qui raconte un week-end de
sa vie en compagnie d’une
attachée de presse américaine
sur les plages de Long
Island jusqu’au phare de
Montauk. L’existence au
quotidien n’est jamais mise
en scène de soi, mais mise en
doute, mise en perspective.
L’œuvre romanesque enfin, commencée
en 1934 et dont les deux plus passionnants
livres sont, à mon goût, Stiller (1954) et
Homo Faber (1957). Stiller a été publié dans
une nouvelle traduction française un mois
avant la mort de Frisch. L’éditeur considérait
à juste titre le livre comme «l’une des œuvres
majeures de l’après-guerre». Je ne me lasse
pas de ce texte qui, d’une part, s’attache à
une histoire très marquée par les événements
de son époque et, d’autre part, pose
une question universelle.
Un homme, qui se prétend Américain,
arrive à la frontière suisse. Les douaniers
considèrent que cet homme n’est autre que
Stiller, un sculpteur zurichois connu, qui
s’était engagé aux côtés des Républicains
Max Frisch en 1966.
espagnols. Mais lui s’obstine à prétendre
qu’il n’est pas Stiller, malgré sa femme, sa
maîtresse et quelques autres, certains de le
reconnaître. Emprisonné, Stiller consigne
dans des cahiers ce qui devrait être sa
confession, mais devient sa tentative
désespérée de se constituer en autre. Le
nommé Stiller n’a vraiment pas envie
d’être le Suisse qu’il est censé être. Il ne
veut plus entrer dans cette peau qui ne lui
a jamais convenu. Lors d’une série de confrontations,
Stiller est prié d’assumer son
passé mais continue de le nier. Le plus
émouvant est son refus de reconnaître sa
femme, Julika, qu’il voudrait pouvoir
aimer comme s’il n’avait jamais été marié
avec elle.
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Le tribunal condamne Stiller à être ce
qu’il est. Avec sa femme malade, il se retire
au-dessus du Léman. L’amour de Stiller
pourrait la sauver de la tuberculose. Hélas,
Stiller ne parvient ni a surmonter sa double
identité ni à aimer Julika pour de bon. A la
fin du roman, le lecteur, comme Stiller, comprend
qu’elle va mourir.
Des ambiguïtés
Ce gros roman de quatre cents pages
offre plusieurs niveaux de lecture. D’abord
la lecture engagée dans son époque. Le personnage
de Stiller possède toutes les ambiguïtés
du malaise suisse d’après-guerre. Il a
survécu à l’Histoire, à la guerre et ses massacres,
mais se trouve incapable d’assumer
cette neutralité. Il préfère être Américain,
avoir fait partie d’un pays en guerre contre
le nazisme plutôt que de porter ce nom que
certains prennent pour un surnom (Stiller
en allemand signifie le silencieux). Le narrateur
souffre des ambiguïtés de l’identité
nationale. Même la guerre d’Espagne aux
cotés des Républicains continue d’être
considérée en Suisse comme un crime.
Ceux qui sont nés dans ce pays n’ont que ce
choix : s’enfuir pour vivre ou dépérir lentement.
Dans ses notes de prison, le narrateur
décrit ce «besoin insatiable d’authenticité...
qui confine à l’exhibitionnisme».
Un deuxième niveau de lecture de Stiller
s’offre à travers ce narrateur étranger qui
porte un nouveau regard sur son pays dont
il se prétend l’étranger. Plus qu’un personnage
de Camus, Stiller rappelle le prince
Muichkine, l’Idiot de Dostoïevski. Stiller
visite ainsi chaque paysage mythique de la
Suisse avec des yeux nouveaux. Pour un
Américain, le lac de Zurich se compare à la
largeur du Mississippi, le Léman à la
Méditerranée et Chillon peut enfin apparaître
en dehors des sempiternelles reproductions
comme un très beau château.
Un troisième niveau de lecture se super-
Lettres
pose aujourd’hui aux deux autres. C’est
celui-là qui fait de Stiller un classique. «On
peut tout raconter, sauf sa vraie vie», dit-il.
Cette impossibilité condamne le narrateur
à composer sans relâche avec son double,
donnant à cet effort une dimension métaphysique.
Ce n’est plus un Suisse d’aprèsguerre
à la recherche d’une patrie ou d’une
identité, c’est un auteur enfermé dans une
pièce étroite qui cherche à rendre compte
de sa vie. Un autoportrait de l’intérieur. Le
miroir que les autres lui tendent ne le satisfait
pas. Tout comme lui paraît ridicule
l’idée qu’il se fait de lui-même. Dès la première
page du livre il répète : «Je ne suis
pas Stiller», comme un bourreau barbouillé
de sang qui dirait «je ne suis pas
celui que vous croyez».
Toutes les constructions stylistiques du
roman, phrase après phrase, témoignent de
cette ambiguïté qui gagne peu à peu le lecteur.
Ce pourrait être un héros, il s’appellerait
Stiller, il serait marié, aurait une maîtresse.
Et pourtant ce serait aussi ce type qui
raconte le contraire. L’autoportrait oblige à
prendre deux fois de la distance. La première
fois pour cadrer la scène dans l’espace,
ne peindre que ce que reflète le miroir avec
éventuellement son cadre noir, sans plus,
sinon il faudrait aussi peindre la main et
peindre ce que peint la main, mise en abîme
sans fin. La deuxième fois, pour fixer le
temps de la scène. Celui qui peint, représenté
comme immobile continue de bouger
la main. Ses yeux clignent, la lumière naturelle
change. Stiller met à nu cet artifice du
discours sur soi qui fige le temps et l’espace
pendant la prise de vue. L’intérêt de Stiller
est de montrer qu’on peut se poser ce genre
de problème esthétique, ces considérations
sur le moi vacillant, sans tomber dans les
jongleries gratuites. Stiller sait ce qu’il ne
veut pas être. Il écrit contre le monde, contre
lui-même. De ce refus naît son identité.
Trop souvent les livres d’aujourd’hui
cherchent à «résoudre» cette ambiguïté.
Après une période de malheurs, le héros
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post-moderne ou New Age se réconcilie
avec lui-même. Ouf, la morale sera sauve.
Le courage de Frisch est d’avoir rouvert la
question du double en empêchant à jamais
de la refermer. Sous peine de ridicule.
Œdipe revisité
Le propos d’Homo Faber est différent. Un
ingénieur, qui se veut homme de la technique
et pas du sentiment, raconte l’histoire
incroyable qui lui est arrivée. Au cours d’une
traversée transatlantique en bateau, il est
tombé amoureux d’une jeune femme. Il a
cinquante ans, elle tout juste vingt. Il la
revoit à Paris, l’accompagne à travers l’Italie
jusqu’en Grèce. Ils s’aiment, mais ne savent
pas qu’ils sont parents. La jeune femme est
mordue par un serpent, emmenée à l’hôpital
d’Athènes. Là le père comprend qu’elle est sa
fille. Elle meurt, lui aussi. Elle, des suites de
la morsure du serpent, lui des suites de la
morsure du remord.
Le roman n’avoue pas sa forme, s’appelle
«un rapport», se veut la transcription
du malaise de l’ingénieur face à un monde
de passions qui le subjugue. Le narrateur
écrit après coup, quand il sait être le père
de son amour. Il se demande quelle faute il
a pu commettre, d’où lui vient ce mortel
sentiment de culpabilité. Sa seule faute est
sans doute d’avoir cru le monde simple et
technique comme le montage d’une turbine.
Il croyait à l’existence d’un univers
factuel qui le mettait à l’abri des questions
qu’il aurait dû se poser. Il savait tout en ne
sachant rien. Le lecteur aussi sait, tout en
ne voulant pas vraiment savoir. C’est la
grande réussite de Max Frisch de faire partager
l’ambiguïté du narrateur.
Très vite à la lecture, on reconnaît le
mythe grec, un destin qui dépasse l’homme,
le conduit dans une situation tragique, le
fera endurer un châtiment qu’il n’est pas certain
de mériter. Œdipe couchait avec sa
mère, Faber avec sa fille. Une situation qui
A quoi bon démontrer que je ne pressens
rien, que je ne prévois rien ! J’ai détruit
la vie de mon enfant et je ne puis rien
réparer. A quoi bon ce rapport ? Je
n’étais pas amoureux de la jeune fille à
la queue de cheval rousse, je l’avais
remarquée, rien de plus, je ne pouvais
pas prévoir que c’était ma propre fille,
puisque je ne savais même pas que
j’étais père. Pourquoi fatalité ? Je
n’étais pas amoureux, au contraire, elle
me fut plus étrangère que jamais jeune
fille ne l’avait été, aussitôt que nous
sommes entrés en conversation, et ce
fut un hasard invraisemblable que nous
eussions parlé ensemble, ma fille et moi.
Nous aurions tout aussi bien pu passer
simplement l’un à côté de l’autre.
Pourquoi fatalité ? Cela aurait aussi
bien pu se passer tout autrement.
Tiré de Homo Faber,
Max Frisch, pp 84-85,
La Guilde du Livre, Lausanne
paraissait invraisemblable devient presque
naturelle et d’autant plus vraie. A mon goût,
il n’y a rien dans ce roman, si ce n’est le
modèle des avions, qui puisse le rendre
désuet. Tout y semble contemporain ou alors
déjà classique. C’est-à-dire hors du temps.
Stiller et Homo Faber, deux monuments
de la littérature du XX e siècle. Chaque lecteur
qui s’y plonge peut avoir, l’espace de
quelques centaines de pages, l’impression
de partager une histoire inventée, plus
vraie que sa vie quotidienne. La littérature,
disait Pessoa, est bien la preuve que la vie
en soi ne suffit pas.
D. de R.
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