Kurt Elling et l'improvisation vocale - HEMU

Kurt Elling et l’improvisation vocaleQuels moyens utilise-t-il dans ses improvisations vocales?Travail réalisé pour l’obtention du Bachelor of Arts HES-SO en musiquePar :Mallika HermandCoordinatrice du travail: Angelika GüsewellProfesseur d’instrument : Susanne AbbuehlLausanne, année académique 2009-2010Conservatoire de Lausanne – Haute Ecole de Musique (HEM)1/45

Table des matièresIntroduction .......................................................................................3L’improvisation..................................................................................4Introduction à l'improvisation ...................................................................4Définitions de dictionnaires................................................................................. 4Citations de musiciens jazz à propos de l’improvisation..................................... 5Synthèse à propos de l'improvisation ................................................................. 5L’improvisation dans le jazz.....................................................................5L’improvisation vocale dans le jazz .........................................................6Genres d’improvisation............................................................................6Biographie de Kurt Elling ..................................................................7Enfance et Etudes...................................................................................7Les débuts de sa carrière musicale.........................................................7Vocalese .................................................................................................8Rapport entre le jazz, la poésie et la spiritualité ......................................8Influences musicales...............................................................................9Influences et inspirations de chanteurs jazz ....................................................... 9Conclusion sur les influences de Kurt Elling....................................................... 9Les improvisations de Kurt Elling....................................................10Introduction aux improvisations de Kurt Elling.......................................10Démarches pour le choix des pièces................................................................ 10Pièces retenues................................................................................................ 102/45

Problématiques concernant l’analyse....................................................11Oh My God............................................................................................12Analyse............................................................................................................. 12Structure du morceau............................................................................... 12Partition de l'improvisation sur le morceau Oh My God............................ 13Structure et construction de l'improvisation.............................................. 15Harmonie.................................................................................................. 16Rythme..................................................................................................... 16Onomatopées........................................................................................... 17Développement des motifs....................................................................... 17Nature Boy ............................................................................................20Analyse............................................................................................................. 20Structure du morceau............................................................................... 20Partition du solo de Kurt Elling sur le morceau Nature Boy...................... 21Structure et construction de l'improvisation.............................................. 23Harmonie.................................................................................................. 24Onomatopées........................................................................................... 24Développement des motifs....................................................................... 24Synthèse...............................................................................................26Conclusion ......................................................................................27Références .....................................................................................29Liste bibliographique .............................................................................29Sources internet....................................................................................29Sources audio .......................................................................................293/45

Annexes..........................................................................................294/45

IntroductionJ'ai choisi de parler de Kurt Elling car lorsque je l'ai écouté pour la première fois, j’ai étésubjuguée par sa virtuosité, son timbre de voix, son phrasé et sa capacité à improviser.J’apprécie beaucoup son travail sur les arrangements de grands standards, les textes qu’ila écrits et les reprises de morceaux pop et funk en swing. Kurt Elling est un chanteur quiimprovise sur beaucoup de morceaux dans ses albums. Sa manière d'improviser sur lesmorceaux swing est très intéressante, car il utilise des onomatopées particulières et unson de voix moins conventionnel que Jon Hendricks par exemple. Ce dernier fait partied’une autre génération de chanteurs qui est plus liée à la période swing. Sa voix est moinsclaire et plus basse que Kurt Elling. Au niveau de leur timbre de voix, Jon Hendricks serapproche plus du style blues tandis que Kurt Elling du style pop-rock. La différence entreces deux générations de chanteurs est que Kurt Elling est plus influencé par la musiqued’aujourd’hui. Il place sa voix très devant comme dans la musique pop et par momentlorsque l’intensité monte, il casse sa voix comme le ferait un chanteur de rock avec unecouleur plus rauque. Kurt Elling apporte un peu de fraicheur dans le jazz traditionnel grâceà son timbre de voix contemporain, sa manière d’interpréter des standards, sesarrangements et ses compositions.J’ai envie d’étudier l’improvisation vocale, car c’est un art particulier et impressionnant. Lesimprovisateurs vocaux me fascinent par leur capacité à utiliser leur voix comme uninstrument. Le chanteur fait passer de l'émotion sans devoir chanter un texte profond. Ilutilise sa voix différemment et la traite comme si elle était un instrument à part entière.Cependant, pour qu'un chanteur puisse improviser sans être bloqué par des contraintesharmoniques et pour ne pouvoir penser qu'au son et à la musique, le travail estconsidérable. Il doit travailler l'harmonie minutieusement jusqu'à ce qu'il l'intègrecomplètement. Toutefois, lorsque l'étape d'intégration de l'harmonie est faite,l'improvisateur peut s'exprimer comme il le souhaite et faire ressortir tout ce qu'il a de plusprofond en lui.Kurt Elling est un improvisateur qui fait passer de l'émotion. L'intensité qu'il met dans lestextes qu'il chante se retrouve dans ses improvisations. Il garde une certaine tensiondurant toutes ses improvisations et il la fait toujours monter de plus en plus pour atteindreun but final. Kurt Elling chante et improvise avec toutes ses tripes, il nous emporte avec luiet nous touche par sa musicalité et sa sensibilité. Kurt Elling ne reste pas enfermé dans lecadre de la forme du morceau et dans l'harmonie. Lorsqu'il improvise, tout paraît facile, ils'exprime simplement avec conviction et sincérité.Par les analyses que je ferai sur deux de ses improvisations, j'aimerais découvrir les outilsqu'il utilise pour improviser. Kurt Elling a sans doute des trucs bien à lui pour que sesimprovisations puissent à chaque fois décoller et pour que la structure soit efficace.J'aimerais aussi étudier son phrasé et le choix d'onomatopées pour les croches binaires etpour les croches ternaires. Kurt Elling improvise beaucoup de phrases lyriques mais aussides phrases rythmiques, il a une aisance incroyable pour chanter et articuler des rythmestrès rapides tout en restant stable. J'analyserai et j'étudierai chaque motif mélodique etrythmique pour comprendre le développement de ses improvisations. A la fin de mesanalyses, je comparerai les deux improvisations pour peut-être découvrir des pointscommuns au niveau de la structure, du phrasé, des motifs utilisés ou des onomatopéeschoisies. J’attends de ce travail une meilleure connaissance de la musique de Kurt Elling,5/45

une nouvelle vision de l’improvisation vocale et une nouvelle méthode de travail pour lescat. J’espère que je pourrai avoir les outils nécessaires pour améliorer mes propresimprovisations vocales à tous les niveaux.6/45

L’improvisationIntroduction à l'improvisationEn musique, l'improvisation peut être perçue sous différents angles. Il y a plusieurs typesd'improvisations tels que l'improvisation totalement spontanée, l'improvisation préparée auniveau harmonique et l'improvisation réfléchie et structurée. Dans la musique jazz, onparle souvent d'improvisation, mais est-elle spontanée, préparée ou réfléchie? Regardonstout d'abord la définition que proposent trois dictionnaires et quelques citations demusiciens jazz avant de s'attarder sur l'improvisation dans le jazz traditionnel et surl'improvisation vocale dans le jazz.Définitions de dictionnairesLe dictionnaire des mots de la musique par Siron (2004):Art de concevoir et d’exécuter une musique (une situation théâtrale, une danse,etc.) au fur et à mesure de son déroulement, en temps réel; ensemble desprocessus permettant d’improviser. Manière de faire universellement répandue,particulièrement dans des contextes populaires, l’improvisation s’oppose, sans queles frontières ne soient imperméables, à la composition et à l’interprétation. Danstoutes improvisations coexistent des éléments fixés et des éléments imprévus. Enmusique, l’improvisation implique des stratégies de production mélodique, unepsychologie particulière, une attitude de création instantanée, des modesd’organisation du temps et de construction du discours, des manières de gérer lejeu collectif. (p. 317) […]Le dictionnaire du jazz par Carles, Clergeat & Comolli (2004):Dans la plupart des travaux consacrés au jazz, l'improvisation est considéréecomme un de ses éléments fondamentaux, au même titre que ses qualitésrythmiques (son swing) et que ses propriétés sonores (sa phonétique). (p. 579) […]Le dictionnaire de la musique par Vignal (2005) des éditions Larousse:Ces bases générales de l’improvisation ne varient pas fondamentalement dans lesexpressions musicales d’autres sociétés. Ainsi, dans le jazz, l’improvisation est-ellecommandée par la structure du thème traité, par la mélodie et par sa trameharmonique. Le soliste peut paraphraser le thème; il peut aussi improviser sanscontrainte mélodique sur des harmonies du thème. Certains thèmes, d’ailleurs, necomportent qu’une séquence harmonique: par exemple, jouer le blues (improviserdans les limites de sa forme de douze mesures, sans autre donnée préexistante).Dans le free jazz, les musiciens sont, à tout moment, responsables individuellementet collectivement de la moindre note jouée. […]L’improvisation est bien l’une des principales activités de la pratique musicale. Lesexemples cités ici ont montré combien l’improvisation dépendait des règles strictes,7/45

donc d’un code et d’une pensée musicale préexistants. On ne saurait pour autantnégliger l’aspect aléatoire et expérimental que présente toute improvisation, lesessais qu’elle permet d’accomplir. En ce sens, l’improvisation est probablement l’undes moteurs essentiels de l’évolution de la musique vers des horizons nouveaux.(pp. 678-679)8/45

Citations de musiciens jazz à propos de l’improvisation«L'improvisation ne s'improvise pas. D'où le travail préalable de l'improvisateur! L'intérêtde l'improvisation n'est nullement une plus grande liberté du musicien par rapport auxcontraintes. Être libre, ce n'est pas évoluer sans contraintes, mais évoluer en seconsidérant responsable des contraintes qu'on a choisies». (Mehldau, B. 2004)«Le scat, correctement défini, est l'art de composer un solo dans l'ici et maintenant enutilisant des onomatopées dont le chanteur a besoin. Ella Fitzgerald est célèbre pour celaet a inspiré de nombreux chanteurs de jazz. Le plus grand exemple vivant d’un musiciende jazz improvisateur est Bobby McFerrin. Il est un chanteur qui peut utiliser sa voixcomme un instrumentiste.» (Elling, K. s.d.) 1«Improviser, c'est plonger dans l'ici et maintenant. Le pire effort à faire, le plus long aussi àmaîtriser, c'est de s'abandonner au moment présent. Il y a dans l'improvisation un instantsonore à la fois dans lequel doit s'exprimer tout ton être. C'est rare, mais quand ça arrive,c'est sublime! » (Bona, R. 2004)«Dans l'improvisation, il faut réfléchir avant et après, mais jamais pendant. Improviser,c'est rendre l'âme, faire jaillir de ton instrument les réalités invisibles et spirituelles de tonêtre. Il ne faut pas craindre de se tromper, il faut seulement craindre d'être inintéressant. »(Hargrove, R. 2004)Synthèse à propos de l'improvisationL'improvisation est en résumé l'art de pouvoir composer instantanément de la musiqueavec son instrument. Cette manière de s'exprimer rend le musicien encore plus sensible etsincère, il ne peut pas se cacher derrière une composition déjà préparée, mais il doitrechercher au fond de lui ses émotions et en faire de la musique. Le musicien se révèle àson public car il doit puiser au fond de lui-même pour improviser. L'improvisateur peutainsi ouvrir les portes de la musique et découvrir des paysages nouveaux enfouis au plusprofond de son être. Comme le dit la définition dans le dictionnaire de la musique,«l'improvisation amène la musique dans de nouveaux horizons» (p. 679). L'improvisateurpeut aller plus loin dans la recherche du son, des émotions, de la ligne mélodique et de larythmique. Cependant, il y a différentes sortes d'improvisation qui demandent certainesrègles plus ou moins strictes au niveau de la forme et de l'harmonie par exemple.Néanmoins comme le dit Brad Mehldau, il faut être libre par rapport aux contraintes. Cecidemande un grand travail de préparation avant d'improviser, mais après cela on ne parleplus que de musique et non de prouesse technique ou de virtuosité. L'essentiel est defaire passer de l'émotion et d'être sincère dans ce que l'on fait.L’improvisation dans le jazz1 Traduit par Mallika Hermand “Scatting, properly defined, is the art of composing a solo in the here-and-now, usingwhatever nonsense syllables the singer requires to do so. Ella Fitzgerald was famous for this, and has inspired manyof today's spiring and professional Jazz singers. The greatest living example of a Jazz-based improviser in this veinis Bobby McFerrin, who is the ultimate example of singer as musician. He is omnicompetent.” (Elling, K.s.d.)9/45

Le Jazz est une musique qui a pour élément principal l’improvisation. Cette musique estintéressante par sa spontanéité, ses expérimentations et ses surprises soulignées parl’improvisation dans un thème joué avec quelques variations ou dans une partietotalement libre. La forme de base est de jouer une première fois le thème écrit, puisd’improviser sur la grille d’accords et finalement de ré-exposer le thème avec quelquesvariations. Cependant, le musicien jazz n’a pas de restriction quant à l’interprétation d’unstandard. Il peut se sentir libre de modifier les lignes mélodiques écrites, le rythme,l’harmonie et la structure. Pour l'interprétation d'un thème d'un standard de jazz, il y adifférentes variations possibles et combinables telles que la variation mélodique, lavariation rythmique, la variation au point de vue de la dynamique et la variation du phrasé.L’improvisation ne doit pas systématiquement être jouée sur la totalité de la grille dumorceau. Elle peut aussi être jouée en introduction, sur un turnaround ou un vamp pour lafin par exemple. Toutefois, certaines musiques ne sont pas totalement improvisées, lesparties prétendues improvisées sont écrites à l’avance, puis retenues par le soliste lors duconcert. On retrouve souvent ce cas dans des big bands comme celui de Duke Ellington etil est aussi très courant chez les chanteurs comme Ella Fitzgerald par exemple. Cettedernière a enregistré le morceau How High The Moon à plusieurs reprises notamment lorsdu concert à Berlin en 1960 et du Montreux jazz festival en 1975. Le solo chanté sur HowHigh The Moon est quasiment le même sur les deux enregistrements. Elle garde certainesphrases préconçues et fait quelques variations autour d'une structure préexistantes.L’improvisation vocale dans le jazzDans le jazz traditionnel, l’improvisation vocale est désignée par le terme scat. Selon desdires, la provenance du terme scat viendrait d’un incident lors de l'enregistrement dumorceau Heebie Jeebies par Louis Amstrong en 1926. Durant l’enregistrement, il auraitlaissé tomber sa partition et aurait continué de chanter le thème avec des onomatopées àla place des paroles. Une personne aurait ensuite défini cette manière de chanter par leterme scat, probablement parce que l’une des phrases de Louis Amstrong était SCAT-A-LEE-DAT (Sarzin, 1996, p.6). Le scat est une manière d’improviser des phrasesmélodiques et rythmiques avec des onomatopées qui n'ont aucune signification à la placedes paroles. Le choix d'onomatopées est propre à chacun, cependant certainesonomatopées tels que DA, BA, DOU, SOUI sont très souvent utilisées car ellescaractérisent le style swing. Les autres onomatopées commençant avec les consonnes L,F et V sont plus contemporaines et caractérisent le style de certains artistes en particulier.L’improvisation vocale peut se faire sur la forme d’un morceau, un vamp, une introductionou même un turnaround. Pour pouvoir improviser librement, sans devoir subir la grilleharmonique, le travail sur l'harmonie contient plusieurs étapes. Le chanteur doit pouvoirdans un premier temps, chanter les basses des accords, puis chanter les arpèges deceux-ci. Le deuxième point à travailler est de chanter les notes caractéristiques de chaqueaccord et ensuite de chanter les notes qui sortent de la tonalité. Le chanteur doit pouvoiranalyser le morceau qu’il chante pour pouvoir improviser sur les cadences repérées, faireune phrase sur les dominantes et résoudre sur l’accord de résolution. Cette démarchedonne du sens à une improvisation vocale, le chanteur sait où il va lorsqu'il improvise etn'a pas de mauvaises surprises de progressions ou de modulations harmoniques. Il peutainsi construire des phrases logiques et structurer son solo. Dans la plupart des10/45

improvisations vocales, les lignes mélodiques sont souvent des bribes d'arpèges et degammes dues au travail préalable sur l'harmonie.Genres d’improvisationEn musique, il y a différents genres d'improvisation qui définissent une manière del'approcher. Les deux genres utilisés dans les improvisations de Kurt Elling sur le morceauOh My God et sur le morceau Nature Boy sont l'improvisation motivique et l'improvisationformulaire.Dans l'improvisation motivique un ou plusieurs motifs, mais jamais plus que quelques-uns,forment la base d’improvisation pour une partie du morceau, la pièce entière ou pour ungroupe de pièces connectées entre elles. Le motif est développé ou modifié par desprocessus tels que l’ornementation, la transposition, le déplacement rythmique, ladiminution, l’augmentation et l'inversion. Selon le dictionnaire des mots de la musique(Siron, 2004), «l'improvisation formulaire est construite à partir d'un répertoire de formulesmélodiques transposées, combinées, transformées de différentes manières» (p.317).Dans l'improvisation formulaire, le musicien dispose d'un répertoire avec des motifs et desformules préexistants. Cependant dans l'improvisation motivique, les motifs sont crées surle moment présent.Biographie de Kurt EllingEnfance et EtudesKurt Elling est né à Chicago le 2 novembre 1967. Son père dirigeait des chorales et étaitun musicien d’église. Kurt Elling a été initié à la musique par sa famille, dont chaquemembre jouait d’un instrument et prenait des cours de musique. Il a découvert le jazzdurant ses années au collège, où des étudiants jouaient des morceaux de Dave Brubecket Herbie Hancock. Il commença ainsi à chanter du jazz sans aucune envie de fairecarrière, mais simplement pour le plaisir de faire de la musique. Il poursuivit ses études àla Divinity School à l’université de Chicago, où il se consacra à la psychologie dessciences de la religion. Kurt Elling a choisi d’étudier la philosophie de la religion àl'université, qui est une catégorie entre la théologie et la philosophie, pour devenirprofesseur et pour avoir des réponses à ses questions, qu’il n’a d’ailleurs toujours pas.Malgré des études en psychologie, Kurt Elling chantait de plus en plus. Il se produisaitdans divers endroits pour faire des petits concerts ou des animations, souvent non payés.Après avoir reçu son master en psychologie des sciences de la religion, Kurt Elling passadeux ans assis dans des clubs de jazz et chantant pour divers événements tels que desmariages, avec le bassiste Rob Amster qui l'accompagne encore aujourd'hui. Kurt Ellingrencontra beaucoup de musiciens jazz à Chicago; ces musiciens lui donnèrent envie decontinuer dans cette voie et le poussèrent à persévérer pour faire carrière. Kurt Ellingdécida de ne pas poursuivre sa carrière dans la psychologie des sciences de la religion,mais de vivre totalement de la musique. Malgré le choix d'abandonner la voie qu'il avait11/45

suivie à l'université, ces études supérieures n'ont pas été inutiles car elles ont aiguisé sonesprit, son analyse et ses compétences pour l’écriture de la poésie. La matière assimiléedurant ses études en psychologie lui a donné les outils nécessaires pour explorer le sensde ses propres questions et lui a permis de lire beaucoup d’ouvrages.Les débuts de sa carrière musicaleEn 1995, Il décida d’enregistrer neuf morceaux avec l’aide de Laurence Hobgood, qui estactuellement son pianiste et arrangeur, pour l’orchestration. Il fit écouter sa cassette dedémonstration au pianiste et compositeur Fred Simon qui lui suggéra de l’envoyer à unepersonne de confiance, Bill Traut, un manager de Los Angeles. Pas moins de troissemaines après, Bill Traut donna la cassette de démonstration à Bruce Lundvall, leprésident du label Blue Note. Bruce écouta la cassette assis à l’arrière de sa voiture, àManhattan, en allant chez le dentiste. Il voulut regarder qui chantait et prit la cassette pourlire le nom. Il y trouva uniquement le numéro de téléphone de Kurt Elling. C’est alors qu’ill’appela directement et lui proposa de signer un contrat chez Blue Note.Kurt Elling enregistra son premier album Close Your Eyes avec le label Blue Note en 1995à l’âge de vingt-huit ans. Son partenariat avec Blue Note dura huit ans avec sept albumsenregistrés dont The Messenger en 1997, This Time It’s Love en 1998, Live In Chicago en2000, Live In Chicago Out Takes en 2000, Flirting With The Twilight en 2001 et Man InThe Air en 2003. Il enregistra ensuite deux albums avec le label Concord soit Nightmovesen 2007 et Dedicated To You en 2009 qui lui fit remporter les Grammy Awards pour lemeilleur album jazz vocal.VocaleseL'art des vocaleses a été inventé par Eddie Jefferson. C’est un art qui consiste à écriredes paroles conçues pour s’adapter à un solo pré-existant qui a été joué par uninstrumentiste. Eddie Jefferson est tombé amoureux des improvisations de Charlie Parker.Il les a tellement écoutées, qu’il les a mémorisées et finalement chantées. Lorsqu’ilentendait les solos dans sa tête, les mots et les histoires venaient naturellement. C’estainsi qu’il a commencé une nouvelle carrière en écrivant des textes adaptés aux solos deCharlie Parker.Le trio vocal Lambert, Hendricks et Ross a amené l’art des vocaleses à son apogée à lafin des années 50 jusqu’au début des années 60 avec leurs interprétations de Count Basieet de Duke Ellington. Jon Hendricks est l’inconditionnel maître des vocaleses. Il aapprovisionné le monde de ses créations fantastiques jusqu’à ce jour. Annie Ross n’estpas une parolière à plein temps, mais elle a écrit quelques-unes des paroles les pluscélèbres dont Twisted et Jackie.L’art d’écrire des vocaleses n’est pas donné à tout le monde. Kurt Elling a la capacité defaire vivre des improvisations d'instrumentistes jazz avec de la poésie. Il n’hésite pas àreprendre le phrasé de Dexter Gordon sur Body And Soul et à modifier les paroles pourles adapter sur le phrasé du thème. Il a également repris le phrasé du thème NightDreamer et le solo de Wayne Shorter pour les interpréter avec sa propre poésie qui senomme Night Dream sur l’album Nightmoves. Concernant ses textes, Kurt Elling utilise12/45

des traductions anglaises de poésies. Dans le morceau Esperanto, il intègre des phrasesentières de poésie espagnole de Pablo Neruda traduites en anglais. Kurt Elling utiliseaussi des images et références d'autre poètes tels que l'Autrichien Rainer Maria Rilke et leFrançais Marcel Proust.Rapport entre le jazz, la poésie et la spiritualitéEn 2004, Kurt Elling a parlé de trois sujets important pour lui qui l'ont amené à en être làaujourd'hui. Il présente son milieu familiale et la spiritualité. Kurt Elling fait aussi référenceà la poésie et au jazz. Les sujets à propos du jazz, de la poésie et de la spiritualité fontparti de sa vie et de son travail en tant que chanteur et compositeur de jazz.Kurt Elling a grandi dans un milieu luthérien orthodoxe. Son grand-père faisait parti d’unefamille qui a suscité six ministères dans une génération, il était lui-même missionnaire. Deses premiers souvenirs à l’église, Kurt Elling conserve un sens inné de la puissance de lamusique et des textes qui peuvent soulever le toit d'une église. Premièrement pourcomprendre la trajectoire de ses textes, il y avait l’influence de ce qu’il a vécu durant soncatéchisme et le concept d’un seul Dieu. Malgré le fait qu’il respecte et chérit cepatrimoine, Kurt Elling ne veut plus être emprisonné par celui-ci, il ne reste plus dans lecarcan de cette religion, mais il a désormais sa propre vision des choses. Dans lemorceau John Coltrane’s Resolution, Kurt Elling parle des différents dieux et de leurpromesse respective. Il s'est ouvert sur différents points de vues. Il a aussi recherché saplace en tant que poète. Kurt Elling a assisté à une conférence du docteur Tracy qui l'aaidé à trouver celle-ci. Le docteur Tracy a évoqué les trois thèmes principaux de la poésie.Ils ont tous les trois un rapport avec la métaphysique à laquelle tous les états religieuxadhèrent finalement. Ces trois thèmes sont le vide, la vision de Dieu et une vision ouverte.Kurt Elling utilise ces thèmes dans ses poèmes. Dans le morceau Higher Vibe tiré del'album Man In The Air, ils y sont tous les trois exprimés. Finalement, pour toutesdiscussions sur ces textes, Kurt Elling dit qu'il faut se tourner du côté des poètes qui sontceux qui éclairent et révèlent des visions tout en inspirant un sentiment de crainte et demystère.Kurt Elling ne se désigne pas comme un prédicateur, un philosophe ou un universitaire,mais tout simplement comme un artiste. L’écriture de paroles est une sorte de poésie. Ilfaut des rimes qui suivent une forme cohérente. Dans l’écriture de vocaleses, les parolesdoivent en plus respecter le contour de la mélodie et la rythmique du morceau. La poésienous invite à rêver éveillé et à partager une vision. Cette vision-là est le point de base dela religion et de la poésie. La religion ainsi que la poésie disent clamer la vérité, cependantaucune des deux ne peuvent être prouvées. Kurt Elling dit qu’aucune vision ne peut l’êtred’ailleurs. Selon lui, la religion n’offre pas la connaissance à proprement parler, mais ellenous offre la compréhension, la compassion, la maturité et l’état d’extase. Dieu ne parlepas à travers le tonnerre et le feu, mais avec sa petite voix. Il faut l’écouter attentivementet être humble pour l’entendre.Influences musicales13/45

Influences et inspirations de chanteurs jazzKurt Elling fait très souvent référence à trois chanteurs avec qui il a collaboré et qui l’ontinfluencé et inspiré dans toute sa musique. Premièrement, il y a Mark Murphy qui lui aouvert les portes sur toutes les possibilités du jazz vocal. Selon Kurt Elling, Mark Murphyarrive à diriger les morceaux qu’il interprète dans une nouvelle direction qui est la sienneavec des idées nouvelles et originales. Jon Hendricks est le deuxième chanteur qui estpour lui l’exemple sur l’art d’écrire des vocaleses et l’improvisation. Il est un des plusgrands improvisateur de jazz vocal. Finalement, la troisième personne est la chanteuseSheila Jordan. En 2003, Kurt Elling a formé le quartet Four Brother avec entre autre MarkMurphy et Jon Hendricks. Sheila Jordan a aussi participé à la tournée de ce quartet pourremplacer le quatrième chanteur qui était Kevin Mahogany. Le quartet qui accueilla SheilaJordan comme remplaçante, changea de nom pour l’occasion et se surnomma ThreeBrotha’s And A Motha.Kurt Elling est parmi les seuls musiciens contemporains à écrire des vocaleses. Ilperpétue bien cet art qui n'est plus tellement pratiqué de nos jours. Le don d'écrire desvocaleses est bien particulier et pour ce faire il a évidemment beaucoup étudié leschanteurs de vocaleses tels qu'Eddie Jefferson et comme cité ci-dessus Jon Hendricks.Pendant ses années d'études en psychologie, Kurt Elling a travaillé sur son phrasé et surl'articulation pour le scat. Il a étudié minutieusement Al Jarreau au niveau du phrasé et durythme. Kurt Elling s’est aussi inspiré des plus grands chanteurs de swing et de blues telsqu’Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Joe Williams, Tony Bennett, Andy Bey et LouisAmstrong. Il a aussi beaucoup écouté Nancy King qui n’est pas connu du grand public,mais qu’il trouve exceptionnelle. Comme la plupart des grands improvisateurs, il nomme letrompettiste et chanteur Chet Baker. Il le décrit en maître minimaliste, mais qui pourtantdonne toujours une réelle profondeur dans toute la musique qu'il interprète.Conclusion sur les influences de Kurt EllingKurt Elling s'est inspiré de divers chanteurs tout au long de ses études et de sa carrière. Illes a beaucoup écoutés et étudiés. Kurt Elling est surtout influencé par des chanteurs jazzaméricains. Il ne mentionne pour ainsi dire aucun chanteur jazz européen. La plupart desgrands chanteurs jazz se disent influencés par la première grande chanteuse qui étaitBillie Holiday, pourtant, Kurt Elling fait référence à des chanteurs pour la plupart encorevivant et ne fait jamais référence à Billie Holiday. D’après les chanteurs qu’il a beaucoupécoutés et étudiés, j'en déduis qu’il écoutait plutôt des chanteurs de jazz traditionnel. KurtElling est influencé et s'inspire par un style de jazz swing. Toutefois, il est aussi influencépar les musiques funk et pop et s'inspire d'artistes comme Stevie Wonder et Sting parexemple. Lors de concert ou sur certains albums, Kurt Elling reprend des morceaux deces artistes à sa manière. Par toutes ces influences et inspirations, il swing avec une voixqui se rapproche de la musique pop, il arrange et modernise des grands standards, maissa musique reste du jazz. L'écoute de tous les chanteurs cités ci-dessus l'a amené às'ouvrir aux différents styles et finalement à trouver son propre chemin. La technique qu'ila développé au niveau de l'articulation, du rythme et du scat s'est enrichie avec son travailet l'étude du phrasé de ces chanteurs. Le cheminement que Kurt Elling a suivi durant sesannées d'études en psychologie et pendant sa carrière l'a aidé à trouver sa voie, son styleet son identité musicale.14/45

Les improvisations de Kurt EllingIntroduction aux improvisations de Kurt EllingDémarches pour le choix des piècesComme dit dans l'introduction, le but de ces analyses est de découvrir quels sont lesmoyens que Kurt Elling utilise pour improviser. Comme tout artiste, Kurt Elling a un secretpour que son travail soit efficace. Au bout d'un certain temps, l'artiste dans tous genres seconnaît de mieux en mieux, évolue et développe de meilleures capacités techniques.L'artiste ne doit plus passer par quatre chemins pour atteindre le but final. Il a dorénavantdes formules et des secrets pour atteindre sa cible lorsqu'il l'a décidé. En analysant lesimprovisations de Kurt Elling, je pense découvrir quelques secrets de fabrication pourqu'un solo puisse être efficace et emporter l'auditeur dans un autre monde.Le choix des morceaux à analyser c'est fait en écoutant toute la discographie de KurtElling très attentivement. Il fallait retenir tous les morceaux où il improvise, puis lesréécouter pour en choisir deux qui sortent du lot. Pour pouvoir déterminer deuximprovisations intéressantes pour mon travail, j'ai choisi les pièces en fonction de certainspoints. L'improvisation devait durer au minimum trente-deux mesures pour que je puisseavoir assez de matière à analyser et les deux improvisations devaient être de duréesimilaire pour pouvoir les comparer au niveau de la structure et de la construction. Ellesdevaient aussi être de style différents pour analyser deux genres de phrasé, un binaire etun autre ternaire et ainsi avoir des onomatopées différentes. Le dernier point auquel j'aiprêté attention fut un point moins conventionnel et très personnel, mais très important pourmoi, celui d'être touchée par l'improvisation, la musique et ce qu'il a voulu faire passercomme émotion. Je pense qu'il est primordial d'aimer la pièce pour l'analyser et passer dutemps dessus.Pièces retenuesLa première pièce retenue est Oh My God qui est une composition de Sting reprise parKurt Elling en swing sur l’album Live In Chicago enregistré au Green Mill Lounge àChicago en juillet 1999 avec le label Blue Note. Kurt Elling est accompagné d’uncontrebassiste et d'un percussionniste. J’ai choisi ce morceau car l'improvisation de KurtElling est sur une partie modale swing et ses onomatopées sont particulières et originalespour les croches ternaires. Dans son improvisation, il augmente l’intensité en chantant desphrases très rapides et virtuoses et il fait une référence à un morceau classique très connule vol du bourdon. A la fin de son improvisation, il amène le thème en improvisant sur lesmêmes notes que le début du thème. Il enchaîne le thème avec sa dernière phraseimprovisée. Son improvisation est de quarante-quatre mesures, la structure est clair etefficace. Kurt Elling fait vraiment monter la tension jusqu'à la fin.Le deuxième pièce retenue est Nature Boy. Cette composition d’Eden Ahbez a étéarrangée par le pianiste Laurence Hobgood et le saxophoniste Ed Peterson. Ce morceause trouve sur l’album The Messenger enregistré avec Blue Note en 1997. Il chante en15/45

inaire, ce qui me permet de comparer son choix d’onomatopées avec l’improvisationswing. Il improvise sur la forme et le vamp avant de reprendre le thème. Il construit sonsolo de manière à arriver à l’apogée la fin de la forme. Il utilise aussi une phrase trèsrapide et virtuose qui fait monter le solo quelques crans plus haut pour ensuite improvisersur le vamp avec des croches et une voix plus rauque.Problématiques concernant l’analyseL'analyse des deux improvisations de Kurt Elling se portera essentiellement sur les outilsutilisés pour improviser. Je déterminerai sur quelle partie du morceau il improvise,comment il construit son solo et quelle est la structure. La structure et la construction deson improvisation se détermineront par les différentes parties et par la longueurs desphrases. Comme cité dans le chapitre sur l'improvisation, il y a différents genresd'improvisation auxquels Kurt Elling se frotte. Dans mes analyses, je vais déterminer quelsgenres d'improvisation il fait et pourquoi elles sont classées dans tel ou tel genre. Lerelevé des onomatopées est un point important pour la définition du genre d'improvisation,motivique ou formulaire et pour le relevé ainsi que l'analyse des cellules rythmiques. Il yaura aussi une analyse harmonique qui définira sur quels modes Kurt Elling improvise.16/45

Oh My GodAnalyseStructure du morceauDans un standard de jazz la forme est en général AABA, le A dure seize mesure et le Bhuit mesures. Cependant, il y a quelques exceptions. Ce morceau n'est pas un standardde jazz, donc il est inutile de comparer la forme avec celle d'un standard de jazz.Toutefois, la structure du thème est plus ou moins standard pour un morceau pop.L'introduction est de huit mesures ce qui représente la durée du refrain qui est exprimé parla lettre B dans le graphique. Kurt Elling chante ensuite deux couplets qui durent chacunseize mesures, puis il chante le refrain de huit mesures et laisse place au percussionnistepour un solo de deux fois seize mesures. Après le solo de percussions, Kurt Elling fait unsolo sur une partie ouverte, puis il chante un couplet de huit mesures et le refrain enboucle. Dans la version originale du groupe Police, Sting chante à la fin aussi un demi Ade huit mesures et le refrain en boucle. La partie d'improvisation semble être longue,toutefois, le tempo choisi est assez rapide et la partie d'improvisation passe relativementvite. Le solo du percussionniste est d'une durée standard. Kurt Elling improvise sur une17/45

partie modale et d'une durée non déterminée. Il donne le signe à ses musiciens pour lareprise du thème avec la dernière phrase qui amène le thème.Partition de l'improvisation sur le morceau Oh My God18/45

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Structure et construction de l'improvisationKurt Elling structure son solo en 3 parties. Le graphique représente chacune des partiesavec le nombre de mesures ainsi que la densité rythmique dans chacune d'elle. Il y aaussi le nombre de note en moyenne par mesure. La moyenne de note par mesure estenviron la même pour la première partie et la troisième partie. Dans ces deux parties, KurtElling chante essentiellement des croches, d'où une moyenne plus basse que dans ladeuxième partie où il ne chante pour ainsi dire que des doubles croches.La première partie de la mesure 1 à la mesure 28, est composée de différents motifs qu’ildéveloppe. Il chante en grande parties des croches ternaires, puis il augmente toujours ladensité de croches pour arriver sur la deuxième partie. La phrase qu'il chante à la mesure25 jusqu'à la mesure 28 est une transition de la partie une à la partie deux. Cette phrasede transition est une montée qui amène sur le passage rapide en double croches.La deuxième partie se trouve de la mesure 29 à la mesure 38. La densité rythmique estplus élevée que dans la première partie. Il chante beaucoup de doubles croches sur huitmesures, cependant, dans la première partie Kurt Elling chante beaucoup moins de noteset le tout sur vingt-huit mesures.La troisième partie qui commence à la mesure 30 et qui se termine à la mesure 44, est undéveloppement d’un motif qui amène le thème chanté. La durée de cette partie est demême longueur que la deuxième, mais avec moins de densité rythmique. Néanmoins, KurtElling garde l'intensité en chantant moins de notes, mais en fixant son point d'arrivée quiest la reprise du thème.22/45

Il varie beaucoup sur la longueur des phrases. Dans son improvisation, il y a dix phrases.La première dure une mesure, ensuite il allonge ses phrases jusqu’à la partie en doublecroches qui dure neuf mesures. Dans la troisième partie de son improvisation, ilrecommence avec une phrase courte de deux mesures, puis il étire ses phrases jusqu’authème qu'il enchaîne sans transition.HarmonieIl improvise en la dorien. La première partie de son improvisation est en la dorien,toutefois, il chante de temps à autre des notes qui sortent du mode pour faire desapproches chromatiques. La deuxième partie de son improvisation en double croches esttotalement en dehors du mode, mais ça ne choque pas l'oreille de l'auditeur à cause dutempo rapide et de l'accompagnement minimal. A la fin de son improvisation, il utilise unmotif qui amène le thème et qui va le faire revenir en sol majeur.Voici quelques exemples des approches chromatiques non diatoniques:Ci dessous, l'exemple du morceau Le Vol du Bourdon qui sort totalement du mode de ladorien:Le dernier exemple est les notes utilisées pour revenir en sol majeur pour le début duthème:RythmeKurt Elling chante souvent certaines cellules rythmiques qui donnent un effet de montéesoit pour passer d'une phrase à une autre soit pour passer à la partie suivante. Cescellules rythmiques sont composées de croches qu'il lie ensemble pour faire dessyncopes. Il utilise ces cellules à la mesure 9, 11, 25 et 43. Voici, ci-dessous, le début deces cellules rythmiques.23/45

Comme cité dans le chapitre de la structure du solo, Kurt Elling utilise des valeursrythmiques différentes pour chaque partie. Dans la première partie, il met les choses enplace en chantant des rythmes stables composés de croches. Ceci lui permet de préparerle terrain pour faire une montée dans l'intensité et la densité rythmique. Ensuite pour ladeuxième partie, Kurt Elling monte dans l'intensité et dans la prouesse vocale en nechantant pour ainsi dire que des doubles croches qui font passer le solo quelques cransplus haut grâce à la densité rythmique. Finalement, la troisième partie est constituée ànouveau de croches qui rendent la fin du solo percutante, stable et conclusive. Il chanteces croches avec beaucoup d'intensité pour ne pas faire retomber la tension mise durantle passage en double croches.Dans les deux chapitres ci-dessous, je parle encore du rythme en analysant lesonomatopées choisies et le développement des motifs mélodiques et rythmiques.OnomatopéesLes onomatopées que Kurt Elling a choisies, sont typiques pour l’improvisation swing.Cependant, il utilise souvent des consonnes pour faire des ghost notes. Elles sont souventdues au tempo rapide. Avec les onomatopées L-LA, il peut bien phraser swing et ainsiaccentuer la deuxième croche. Kurt Elling utilise aussi souvent une série d'onomatopéesqu'il enchaîne et qui provoque un décalage rythmique. Je décris ce phénomène dans lechapitre ci-dessous. Dans la partie en double croches, il utilise une série d’onomatopéesqui s’articule bien l’une après l’autre. Il y a beaucoup de BE, DE, L qui demandent unemoins grande articulation que FA, VOU, VA par exemple.Développement des motifsKurt Elling chante différents motifs qu’il reprend en faisant des variations et desdéveloppements. Ces motifs sont partagés en différentes catégories telles que cellulemélodique, cellule rythmique et de même onomatopées et cellule de décalage mélodique.Le motif n° 1 est une cellule mélodique, rythmique et de même onomatopées. Kurt Ellingcommence son improvisation très doucement en chantant tout simplement un seul motif,24/45

puis il respire durant deux mesures et rechante ce motif avec la variation qu'il développejusqu'au prochain motif.Le motif n° 2 est à nouveau une cellule mélodique, rythmique et de mêmes onomatopées.Kurt Elling chante deux notes chromatiques sur des croches. Il choisit de chanter sur lapremière croche la note du bas avec l’onomatopée OU et de chanter sur la deuxièmecroche une note un demi ton en dessus avec l’onomatopée VA pour l’accentuer. Ilrechante ce motif à la levée de la mesure 14, transposé un ton en dessus.Le motif n° 3 est une cellule rythmique composée d’un rythme syncopé avec une mélodiequi monte. Kurt Elling rechante cette cellule une mesure plus loin avec le même rythmemais quelques notes différentes, puis il développe sa phrase pour arriver sur le motif n° 4.Le motif n° 4 ressemble beaucoup au motif n° 2 par le fait d’accentuer la deuxième crocheswing. Pour accentuer la deuxième croche, Kurt Elling utilise la consonne L, puis sur ladeuxième croche, il ouvre le L sur une voyelle A ou E. Kurt Elling chante ce motif toujourssur la même note, la première fois sur le Fa dièse, la deuxième fois sur le Ré et finalementla troisième fois à nouveau sur le Fa dièse.25/45

Le motif n° 5 est une cellule mélodique et rythmique qui est transposée six fois plus haut.Le rythme utilisé avec la syncope qui passe par-dessus le premier temps donne un effetde montée d'intensité. Il peut ainsi, en transposant ce motif plus haut, atteindre un pointculminant qui amène sur une autre partie. C'est une phrase de transition entre la premièrepartie composée essentiellement de croches et la deuxième partie avec plus de densitérythmique.Le motif n° 6 est juste une petite cellule rythmique qu'il rechante avec d'autre notes à lamesure 33. Elle se trouve dans le passage où il ne chante que des doubles croches.Lorsque Kurt Elling place cette cellule rythmique, l'improvisation monte encore un cranplus haut.Le motif n° 7 est une cellule mélodique et rythmique composée de cinq notes. CommeKurt Elling les phrases par cinq sur des doubles croches, cela crée un décalagerythmique. Il chante quatre fois ce motif avec les mêmes notes à la suite, cependant, lesonomatopées ne sont pas les mêmes.26/45

Le motif n° 8 est à nouveau une cellule comme ci-dessus. Elle est composée de troisnotes qu’il phrase par six sur des doubles croches ce qui crée à nouveau un décalagerythmique car il utilise des onomatopées en boucles et accentue la quatrième note qui estle Do avec l'onomatopée K ou KA. Certaines onomatopées, comme celle-ci par exemple,sont difficile à écrire avec des syllabes en français. Comme les voyelles sont avalées, jen'ai pas écrit la voyelle A, car Kurt Elling ne prononce pas vraiment KA avec un Aaccentué.Le motif n° 9 comporte trois notes différentes. Il chante ce motif trois fois avec desvariations rythmiques. Lorsqu'il chante ce motif pour la deuxième fois, il en chanteseulement une partie, toutefois il utilise toujours les trois notes qui le constituent mais pasdans l'ordre de base. La troisième fois qu'il chante ce motif, il le varie rythmiquement etl'ornemente. Le motif n° 9 constitue à lui tout seul la troisième partie qui amène le thèmechanté. Kurt Elling reprend le thème sur la note Ré qui fait partie d'une des notesconstitutives du motif.Nature BoyAnalyseStructure du morceau27/45

Le morceau Nature Boy n'est pas de forme standard. Le standard de jazz est en généralde forme AABA, cependant celui-là est de forme A1 et A2. L'arrangement fait parLaurence Hobgood et Ed Petersen transforme la forme de base avec un vamp entrechaque forme et chaque solo. Comme sur le graphique, Kurt Elling expose une premièrefois le thème rubato accompagné simplement du piano, puis il fait le décompte et tout legroupe joue le vamp qui amène sur la réexposition du thème dans le tempo. Après lethème chanté pour la deuxième fois, Kurt Elling fait un solo sur le vamp qui amène au solode piano. Dans la structure du morceau, j'ai noté que le solo de piano se passait sur A1,A2 et deux mesures du vamp, toutefois, ces deux mesures du vamp sont en réalité la findu A2. Dans la version originale, le A1 et le A2 durent seize mesures. Kurt Elling improvisesur A1, A2 et sur le vamp, puis il rechante le thème pour la troisième fois. Il conclut lemorceau par une improvisation sur le vamp qui dure deux fois plus long.Partition du solo de Kurt Elling sur le morceau Nature Boy28/45

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Structure et construction de l'improvisationKurt Elling construit son solo de telle manière à arriver à l’apogée à la fin de son solo. Ilstructure son solo en trois parties distinctes. La densité rythmique augmente de plus enplus dans les deux premières parties. La tension est à son maximum lors de la fin del'improvisation sur le vamp. Le nombre de notes en moyenne par mesure est environ lemême dans les deux partie où Kurt Elling chante essentiellement des croches. Ces deuxparties sont la première et la troisième. Dans la deuxième partie, la moyenne est environtrois fois plus élevée que dans les deux autres.Dans la première partie, Kurt Elling chante des phrases de différentes longueurs qu’ildéveloppe jusqu’à la deuxième partie. La première phrase est sur quatre mesures, ladeuxième sur deux mesures, la troisième sur six mesures et la quatrième sur huitmesures. Kurt Elling allonge ses phrases pour amener la deuxième partie. Il dépasse laforme sur la première partie et ne commence la deuxième partie rapide qu'à partir de lacinquième mesure du A2.La deuxième partie commence par une phrase de transition qui est expliquée dans lechapitre ci-dessous sur le développement des motifs. Dans cette phrase, Kurt Elling faitmonter la tension et part dans le passage très rapide et virtuose en double croches.Comme sur le graphique, la densité rythmique est à peu près la même que dans lapremière partie, cependant, la durée est beaucoup plus courte.Dans la troisième partie, Kurt Elling ne lâche pas la tension qu'il a mise dans la deuxième,mais il garde toute l'intensité des doubles croches pour revenir sur un passage plus stablerythmiquement et plus percutant pour terminer son improvisation sur le vamp. Cette31/45

troisième partie est en moyenne plus dense que la première. Kurt Elling partage cettepartie en deux phrases. Il prend moins le temps de respirer et de poser les choses commedans la première partie. Il fait monter la tension jusqu'à la fin. Kurt Elling garde cetteintensité en montant dans les aiguës et en chantant avec une voix plus rauque qued'habitude.32/45

HarmonieCette version a été modifiée harmoniquement. Il improvise en mi mineur en alternant avecles gammes de mi mineur naturel, mi mineur mélodique et mi mineur harmonique. KurtElling ne chante pas toujours les notes diatoniques aux accords. Il chante beaucoup denotes chromatiques pour approcher certaines notes diatoniques. Dans le passage rapide,Kurt Elling chante beaucoup de chromatismes qui sortent totalement de la tonalité.Toutefois, ces notes qui sont en dehors, restent des approches chromatiques et nesemblent pas être à côté de la tonalité du fait que le tempo est très rapide. Dans latroisième partie, Kurt Elling chante tout ce passage en mi mineur naturel. Il fait quelquesexceptions dans la première phrase avec un Fa naturel et une deuxième exception dans ladeuxième phrase avec un Si bémol sur un glissando.Exemple d'approches chromatiques et de notes non diatoniques:OnomatopéesKurt Elling utilise beaucoup d’onomatopées différentes. Dans les passages mélodiques, ilchante sur des SA-DE-DO-POU-OUA-BA-PA-FI,... Les onomatopées avec les consonnesP, D et B sont chantées par Kurt Elling sans accentuer la consonne, elle est en quelquesorte presque avalée. Dans le passage rapide en double croches, il utilise lesonomatopées LE-K(A)-DE-PE-RE-DE-OU-PI-DI,... qui peuvent être combinées de manièreà être bien articulables.Développement des motifsLe motif n° 1 est une partie de la deuxième phrase de son improvisation qui est repris à lamesure 6. Kurt Elling développe ce motif sur la troisième phrase en commençant avec les33/45

mêmes onomatopées qu’à la deuxième. Il connecte ainsi ces deux phrases de longueursdifférentes, mais de départ commun.34/45

Le motif n° 2 est une cellule rythmique et mélodique qu’il reprend une deuxième fois maistransposée une tierce mineure en dessus. Il rechante exactement le même rythme avecles mêmes onomatopées. Ceci lui permet de faire une montée régulière grâce au rythmesyncopé et d'amener le A2.Le motif n°3 est un cellule de même onomatopées et de même rythme. Il répète cettecellule quatre fois avec une mélodie qui monte de plus en plus. Kurt Elling s'arrête troisfois sur la dernière note avec l'onomatopée PA, puis, lorsqu'il chante ce motif pour laquatrième fois, il enchaîne la dernière note avec le passage rapide en double croches.Cette montée dans la mélodie avec ce rythme saccadé permet à Kurt Elling de fairemonter la tension pour complètement se lâcher sur six mesures de doubles croches.Le motif n°4 dans l'exemple encadré avec le trait continu, est une cellule composée detrois notes qu’il phrase par six avec les onomatopées LE-LE-LE-K(A)-DE-LE sur desdoubles croches. La première fois qu'il chante ce motif, Kurt Elling utilise ces mêmesonomatopées, mais il varie les notes. Il chante deux fois ce motif avec les onomatopées,puis il développe sa phrase. Il réutilise une fois ce motif avec les onomatopées et les troisnotes constitutives à la mesure 27, puis termine ce motif avec quatre notes finales pourconclure le passage rapide.35/45

Le motif n° 5 est une petite cellule rythmique qu’il ne chante qu’une fois dans cetteimprovisation, mais qui se trouve trois fois dans l’improvisation sur le morceau Oh MyGod.Le motif n° 6 est une cellule rythmique et mélodique. Kurt Elling répète deux fois ce motif àla suite, mais il chante une mélodie plus haute. Lorsqu'il chante à nouveau ce motif, iln'utilise que la structure du motif qui est partagée en deux. La première partie de lastructure du motif est composée de quatre doubles croches. Les deux dernière doublescroches sont répétées. La deuxième partie de la structure est à nouveau composée dequatre doubles croches, cependant les deux dernières doubles croches ne sont pasrépétées, mais elles montent dans la mélodie.Le motif n° 7 se trouve dans la dernière partie de son solo, lorsqu’il improvise sur le vampde la fin. Ce motif est composé de trois notes. Il le chante trois fois avec des variationsrythmiques et la troisième fois, il le développe pour amener la dernière phrase de son soloqui se termine sur les pains rythmiques à la fin du vamp. Tous les musiciens phrasentensemble les deux dernières mesures.SynthèseEn ayant étudié et analysé ces deux improvisations, il en ressort que Kurt Elling utilisedeux genres d'improvisation qui est l'improvisation motivique et l'improvisation formulaire.Ces deux genres sont normalement très distinct l'un de l'autre, cependant dans ces36/45

analyses-ci, l'improvisation motivique et formulaire sont très proches l'une de l'autre. KurtElling chante beaucoup de motifs qu'il développe dans le morceau Oh My God qui feraientpenser à une improvisation motivique, mis à part la référence au morceau Le Vol duBourdon qui est une improvisation formulaire. Toutefois en comparant les deuximprovisations, je constate que certains de ces motifs sont en réalité des formulespréexistantes au niveau du rythme, des notes et des onomatopées. Dans sonimprovisation sur le morceau Nature Boy, il chante exactement certains motifs qu'il achanté sur Oh My God. Kurt Elling a son répertoire de formules qu'il peut reprendrelorsqu'il le souhaite et les intégrer à une improvisation spontanée.Kurt Elling chante beaucoup de motifs qu'il développe dans son improvisation sur lemorceau Oh My God, contrairement à l'improvisation sur le morceau Nature Boy. Commeil chante sur une partie modale, il est totalement libre de construire des phrases sans sesoucier de l'harmonie. Les improvisations sur de la musique funk peuvent être construitescomme il le fait pour son improvisation sur Oh My God, car c'est de la musique modale.De ce fait le développement de motifs est primordial pour garder toutes les phrasesimprovisées en connections et pour construire des phrases qui vont dans une certainesdirections.La structure de ces deux improvisations est pour ainsi dire la même. Les trois parties danschacune des improvisations sont environ de mêmes longueurs. Kurt Elling utilise lesmêmes moyens pour les deux improvisations, il chante dans la première partie desrythmes composés essentiellement de croches, dans la deuxième partie il augmente ladensité rythmique et chante des doubles croches, puis dans la troisième partie, il chante ànouveau des croches avec beaucoup d'intensité pour amener le thème. Dans la premièrepartie, il met l'accent sur des phrases lyriques soit binaires ou ternaires pour mettre bienen place le feeling du morceau. Kurt Elling a pour but la fin de son improvisation, il fait uneprouesse technique en chantant toute la deuxième partie avec des doubles croches. Ilpeut ainsi faire monter la tension pour amener sur la dernière partie qui sera plusconclusive. Dans la troisième partie, il atteint le but final et peut ainsi recommencer lethème chanté. Cette structure de solo est efficace, car Kurt Elling ne perd pas de temps àimproviser des phrases dans le vide sans aucun sens, mais il structure son improvisationde sorte à pouvoir s'exprimer et à dire les choses directement.L’harmonie des morceaux choisis n’est pas compliquée. Elle est une fois modale puis unefois tonale. Kurt Elling peut improviser librement sur ces deux morceaux car il n’a pas lescontraintes d’une grille harmonique compliquée. Il ne doit pas improviser et rester dans uncadre pour chanter sur toutes les cadences et modulations. Il peut simplement s’exprimersans devoir penser à l’harmonie. Comme cité dans le chapitre sur l'improvisation,l'improvisateur doit être libre par rapport aux contraintes qu'il pourrait avoir sur l'harmonie.Kurt Elling nous démontre dans ces deux improvisation qu'il est vraiment libre et qu'il aintégré l'harmonie sur laquelle il improvise.ConclusionCe travail m’a apporté beaucoup d’idées au niveau de l’improvisation vocale. Kurt Ellingm’a donné envie d'approfondir ma culture jazz, de progresser et de travailler le scat. Enayant passé des heures à écouter et à découvrir toute sa discographie, j'ai eu le besoin de37/45

faire cela avec d'autres chanteurs aussi. De plus, j'ai demandé à Kurt Elling de pouvoirsuivre des cours de chant avec lui pour enrichir mes connaissances en scat et pourprogresser en chant jazz et en improvisation. Le travail sur les analyses des solos de KurtElling m'a permis de découvrir plusieurs schémas qu'il utilise consciemment ouinconsciemment et qu'il développe tout au long de ses improvisations. Ses phrasesimprovisées ne sont pas jetées dans le vide, mais elles sont toujours réfléchies etstructurées. Kurt Elling ne chante pas ces phrases au hasard, il construit son solo pourarriver à un point défini. Les motifs utilisés sont développés de manière à arriver surcertaines parties, sur d’autres motifs ou à l’apogée de l’improvisation qui est la fin. Jetrouve que sa manière de structurer ses improvisations est peu variée, mais elle estefficace et donne un sens à la musique. En augmentant la densité rythmique dans ladeuxième partie, il réussit à faire une montée radicale dans son improvisation. Son solo neretombe jamais, il va jusqu’à son apogée.Kurt Elling m’a prouvé qu’il est possible de faire une improvisation vocale qui parle et quitouche l'auditeur. Lorsqu'il improvise, Kurt Elling dit quelque chose, les notes et lesonomatopées choisies donnent du sens à la musique et mes émotions y sont fortementconfrontées. La conviction avec laquelle il chante me prend directement aux tripes. KurtElling passe d'abord par l'émotion avant la virtuosité et la prouesse technique. Malgré lefait de parler d'émotion, Kurt Elling construit son solo et développe une sorte de fil rougetout au long de son improvisation qui me fait ressentir le sens de sa phrase. Ce fil rougedans le morceau Oh My God est représenté par le motif n° 4 et le motif n° 5. Cependant,Kurt Elling crée aussi un fil rouge entre toutes ses improvisations par son timbre de voix,sa manière de phraser et par la structure des ses solos. Kurt Elling m’a apporté différentsoutils pour l'improvisation vocale au niveau de la rythmique, du choix d'onomatopées, desmotifs à développer et de la structure. Les onomatopées qu'il utilise sont très intéressantespour accentuer le phrasé swing. L'idée de travailler avec la voix des ghost notes n'est pastrès répandue, mais donne un phrasé très fluide. Cassandra Wilson utilise aussi ce genred'onomatopées pour accentuer la deuxième croche swing.Le choix de mon sujet me convainc chaque jour un peu plus. Ce travail me fait et m'a déjàfait avancer dans ma manière d'approcher le jazz vocal et l'improvisation vocale. Monoreille s'est développée et à présent j'écoute les chanteurs de jazz avec une ouïe plusattentive sur le phrasé, les onomatopées et la structure des solos. Depuis le moment oùj'ai découvert toute la musique de Kurt Elling, je me suis passionnée et assoiffée dechanteurs jazz. J'ai toujours envie de découvrir plus de références et d'outils pourl'interprétation de standards et pour le scat. Dès aujourd'hui, j'essaie d'appliquer les outilset formules que Kurt Elling m'a apporté tout au long de ce travail. J'espère que je pourraiprogresser d'avantage et découvrir d'autres chanteurs comme lui qui m'amènent à desréflexions sur mon travail dans l'apprentissage du jazz.38/45

RéférencesListe bibliographiqueElling, K. (2007). Lyrics Kurt Elling. New York: Connolly.Improvisation. (2004). Carles, P. & Clergeat, A. & Comolli, J-L. Robert Laffont (Ed.),Dictionnaire du jazz (p. 579). Paris: Bouquins.Improvisation. (2004). Jacques Siron (Ed.), Dictionnaire des mots de la musique (p.317).Paris: Outre Mesure.Improvisation (2005). Vignal Marc, Dictionnaire de la musique (pp.678-679).Paris: Larousse.Stoloff, B. (1996). Scat! vocal improvisation techniques. New York: Gerard & Sarzin.Sources internetElling, K. (s.d.). FAQ [page web]. In Kurt Elling. Consulté le 30.03.2010. Accès:http://kurtelling.com/news/faq.htmlElling, K. (2004) Spirituality, poetry and jazz [page web]. In Kurt Elling. Consulté le05.04.2010. Accès: http://kurtelling.com/projects/spirituality-poetry-andjazz/spirituality_poetry_and_jazz.htmlGenone, P. (2004, 30 août). Pro de l'impro [page web]. In L'express Culture Musique.Consulté le 30.03.2010. Accès:http://www.lexpress.fr/culture/musique/jazz/pro-de-l-impro_488821.htmlHeckman, D. (s.d.). Kurt Elling: Dedicated to You: Kurt Elling Sings the Music of Coltraneand Hartman [page web]. In Kurt Elling. Consulté le 05.04.2010. Accès:http://kurtelling.com/news/assets/dedicatedtoyou.bio.pdfSources audioElling, K. (1997). The Messenger, Nature Boy [enregistrement sonore]. Los Angeles:Blue Note.Elling, K. (2000). Live in Chicago, Oh my God [enregistrement sonore]. Los Angeles:Blue Note.39/45

Annexespartition du solo Oh My God (pp. 30-31)partition du solo Nature Boy (pp. 32-33)partitions avec les analysesCD avec le morceau Nature Boy et le morceau Oh My God40/45

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