Mise en page 1 - Galerie Perrotin

In this issue BING 08
April 2008 - December 2008
PARIS
XAVIER VEILHAN March 15 - April 26, 2008 (rue de Turenne & impasse Saint-Claude) > 2
GUY LIMONE May 6 - June 14, 2008 (impasse Saint-Claude) > 10
AYA TAKANO May 6 - June 14, 2008 (rue de Turenne) > 14
KEEGAN MCHARGUE June 21 - July 26, 2008 (rue de Turenne) > 22
ÉRIC BENQUÉ June 21 - July 26, 2008 (impasse Saint-Claude) > 26
SOPHIE CALLE September 6 - October 14, 2008 (impasse Saint-Claude) > 28
JESPER JUST September 6 - October 14, 2008 (rue de Turenne) > 32
ROBERT STADLER September 6 - October 14, 2008 (rue de Turenne) > 36
MR. October 21, 2008 - January 10, 2009 (impasse Saint-Claude) > 38
BHARTI KHER October 21, 2008 - January 10, 2009 (rue de Turenne) > 42
PHARRELL WILLIAMS October 21, 2008 - January 10, 2009 (impasse Saint-Claude) > 46
MIAMI
JEAN-MICHEL OTHONIEL February 9 - March 29, 2008 > 48
JOHAN CRETEN February 9 - March 29, 2008 > 52
PAUL MORRISON April 12 - May 24, 2008 > 56
CRISTINA LEI RODRIGUEZ April 12 - May 24, 2008 > 58
CARY KWOK May 31 - July 26, 2008 > 60
MARTIN OPPEL May 31 - July 26, 2008 > 62
CONRAD SHAWCROSS September 20 - November 15, 2008 > 68
DANIEL ARSHAM September 20 - November 15, 2008 > 72
UPCOMING PARIS
Michael Sailstorfer, Giuseppe Gabellone, José Lévy January 17 - March 7, 2009 > 74
Lionel Estève, Takashi Murakami March 14 - May 16, 2009 > 74
Mariko Mori, Duane Hanson May 23 - July 23, 2009 > 74
UPCOMING MIAMI
Paola Pivi, Gelitin December 2, 2008 - January, 2009 > 75
Kolkoz, Farhad Moshiri January - February, 2009 > 75

XAVIER VEILHAN
"FURTIVO"
Hélène Kelmachter
2
March 15 - April 26, 2008
“Furtivo or the latent image”
W
hether it be vision, intuition or thought,
the idea is primordial in Xavier Veilhan’s
work. Form then follows in its wake. This is probably
why it is expressed in diverse materials and
techniques selected for their suitability to the
original idea. It is also the reason why the coherence
does not lie in each of the elements taken
separately, but in the link between them that creates
a sense, in the spatial and temporal interstice
which both connects them and sets them
apart.
The same holds true for Furtivo, an exhibition
held in March 2008 in the two Parisian spaces of
the Galerie Emmanuel Perrotin and the preview
of a film projected on July 3 at the Lingotto test
track in Turin, the primary set. With their similarities
and differences, the exhibition and the film
stand as two autonomous, yet intrinsically linked
objects. Each work in the exhibition echoes the
film, not as a physical manifestation of the
images from it, but as a series of reminiscences,
phantom images, appearances and residual
forms, forming a complete entity. The parallel
between these two artistic objects, the film and
the exhibition, underscores the approach adopted
by the artist in recent years: the exhibition as
a work in and of itself.
Whether he uses his own works—as in Le Plein
emploi at the Musée de Strasbourg—or those of
other artists—with Le Projet Hyperréaliste at the
Biennale de Lyon in 2003 and the La Force de l’art
at the Grand Palais in 2006—Veilhan supports
the idea that the exhibition is a contemporary
artistic object, beyond an installation. And
Furtivo is a particularly singular demonstration of
this. Using differences in scale, the artist lines
up, in reverse perspective, the faceted sculpture
of a small figure and the angular and threatening
silhouette of a 5-meter-long shark. “Stepping out
of actual size means entering thought,” for the
artist who alternates sculptures measuring several
dozen centimeters with monumental works.
It’s a way of promoting the idea that the reality of
a work depends on the viewer’s perception. In
this case, the viewer must adjust his view to an
environment created deliberately without artificial
light. Light from overhead reflects on the
faceted and metallic surface of the Shark, or
those of the candles on the Chandelier, suspended
by pulleys between the marine metaphor and
the theatrical illusion, a strange and enigmatic,
perfect and incongruous object—as is its presence
in the film Furtivo, in which Sébastien Tellier
appears on horseback, carrying the outsized
wheel on his shoulder. The candles appear again
in a series of Lithophanies, which reveal nebulae
and identified spaces—from a Kyoto temple to
the former Fiat plant in Turin—which are, in turn,
abstracted into a mental landscape. Between
paintings and sculptures, these works incorporate
shadow and light, front and back, perception
and the imperceptible. Something beyond the
visible, which the artist tracks down using phenomena
perceived by science that are unseen by
the eye: the waves that wash through Amish
Vibration, a carriage torn between a desire for
movement and this community’s refusal of innovation,
creating an unnatural immobility; or

Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
speed and movement, two themes favored by the
Futurists, illustrated by one of this movement’s
representatives, Umberto Boccioni who, ironically,
died from injuries stemming from a riding
accident. Horses crop up regularly in Veilhan’s
work; this is probably because of their ability to
illustrate speed: that of the disjointed gallop in
the triptyph Furtivo I, 2 and 3, a tribute to the
first chronophotographs by physiologist
Etienne-Jules Marey. Indeed, his shadow haunts
the exhibition in the form of a nocturnal and
monumental silhouette, a two-dimensional
image placed in the space like a sculpture, dialoguing
with Air Hockey Table—an evocation of
the kinetic sculptures of Calder, another artist
who tamed perpetual movement. Veilhan’s work,
whether symbolic or actual movement, is about
shifts. The film Furtivo deals with this dream-like
transfer of the former Fiat plants to the sea. A
series of paintings of shadows and lights, reflec-
tions and flashes, provide traces: Ramp, Window,
Stealth mark stages in this process, from the
futuristic architecture of Lingotto to Gianni
Agnelli sailboat, the ultimate object of desire and
technology. For Veilhan, this technology is a way
of giving form to an idea, as reflected in his
“statues”: sculpted mechanically from beech
using a 3D scanner, Pierre returns to the genre of
portraiture and classical statuary, while remaining
clearly in its technological era. Through his
portraits and landscapes, his bestiary and his
architectures, Veilhan pursues a constantly
regenerated reflection on the status of representation
and materialization of the idea; a manufacturer
of the visible, he reveals the invisible,
inventing parallel works that hesitate between
the familiar and the strange.
Hélène Kelmachter, curator until 2007 at
Fondation Cartier, she is curently cultural attachée
at the French Embassy in Tokyo.

"Shark", 2008
Polished inox, steel
200 x 500 x 220 cm / 6.6 x 16.4 x 7.2 feet

"FURTIVO"
“Furtivo ou l’image latente”
Hélène Kelmachter
Q
u’elle soit vision, intuition ou pensée,
l’idée est première dans l’œuvre de Xavier
Veilhan. La forme vient ensuite, induite. Sans
doute est-ce pour cela qu’elle s’exprime dans
des matériaux et par des techniques dont le
choix a été dicté par l’adéquation à l’idée originelle.
C’est aussi la raison pour laquelle sa
cohérence ne se trouve pas dans chacun des éléments
considérés individuellement, mais dans
le lien qui les unit et qui fait sens, dans l’interstice
spatial et temporel qui à la fois les distingue
et les relie.
Il en est ainsi de Furtivo, une exposition présentée
en mars 2008 dans les deux espaces parisiens
de la Galerie Emmanuel Perrotin et un
film projeté en avant-première le 3 juillet dernier
sur la piste d’essais du Lingotto à Turin qui
en est le décor principal. Avec leurs similitudes
et leurs différences, l’exposition et le film se
présentent comme deux objets autonomes et
pourtant intrinsèquement liés. Chaque œuvre
de l’exposition fait écho au film, non pas
comme une mise en objet des images de celui-ci
mais comme une suite de réminiscences, d’images
fantômes, d’apparitions, de formes rémanentes,
l’ensemble formant un tout. Le parallèle
entre ces deux objets artistiques, le film et
l’exposition, souligne le parti pris que développe
l’artiste depuis plusieurs années : l’exposition
comme œuvre en soi.
Qu’il le fasse avec ses propres œuvres — comme
pour Le Plein Emploi au musée de
Strasbourg – ou celles d’autres artistes – avec
Le Projet hyperréaliste à la Biennale de Lyon en
2003 et pour La Force de l’art au Grand Palais
en 2006 –, Xavier Veilhan affirme l’idée que
l’exposition est un objet artistique contemporain,
un au-delà de l’installation. Et Furtivo en
constitue une démonstration particulièrement
singulière. Jouant sur les différences d’échelle,
l’artiste aligne dans une perspective inversée la
6
sculpture à facettes d’un petit personnage et la
silhouette anguleuse et menaçante d’un requin
de cinq mètres de long. « Sortir de la taille réelle
c’est entrer dans la pensée » pour l’artiste qui
alterne les sculptures de quelques dizaines de
centimètres et d’autres plus monumentales.
Une manière de rappeler que la réalité de l’œuvre
dépend de la perception du spectateur. Ici
ce dernier doit accommoder son regard dans un
environnement volontairement dépourvu
d’éclairage artificiel. C’est alternativement la
lumière zénithale qui est privilégiée, se reflétant
sur la surface métallique et facettée du
Requin, ou celle des bougies du Lustre, suspendu
par des poulies entre la métaphore
marine et l’illusion théâtrale, objet étrange et
énigmatique, parfait et incongru — comme l’est
sa présence dans le film Furtivo, où Sébastien
Tellier apparaît sur un cheval, portant à
l’épaule cette roue démesurée. Les bougies
encore d’une série de Lithophanies qui révèlent
des nébuleuses ou des espaces identifiés — d’un
temple de Kyoto à l’ancienne usine Fiat de
Turin —, lesquels, à leur tour, s’abstraient en un
paysage mental. Entre tableau et sculpture, ces
œuvres font dialoguer l’ombre et la lumière, la
face et l’envers, la perception et l’imperceptible.
Un au-delà du visible que l’artiste traque à
travers les phénomènes que la science perçoit
mais qui échappent au regard : les ondes qui
traversent Vibration Amish, attelage tiraillé
entre un désir de mouvement et un refus de l’innovation
de cette communauté créant un
immobilisme contre nature ; ou encore la
vitesse et le mouvement, deux thèmes chers aux
Futuristes évoqués à travers l’un de leurs représentants,
Umberto Boccioni, qui, ironie de
l’art, mourut des conséquences d’une chute de
cheval. Si l’équidé est un thème récurrent chez
Xavier Veilhan, c’est sans doute pour sa capacité
à donner à voir la vitesse : celle du galop

désarticulé saisi dans le triptyque Furtivo 1, 2 et
3, en hommage aux premières chronophotographies
du physiologiste Étienne-Jules Marey.
L’ombre de ce dernier hante l’exposition sous la
forme d’une silhouette nocturne et monumentale,
image à deux dimensions posée dans l’espace
comme une sculpture, qui dialogue avec
Air Hockey Table, évocation des tableaux cinétiques
de Calder, autre dompteur du mouvement
perpétuel. Mouvement réel ou symbolique,
l’œuvre de Xavier Veilhan est un travail de
déplacement. C’est de ce transfert onirique des
anciennes usines Fiat à la mer qu’il est question
dans le film Furtivo. Une série de tableaux
d’ombres et de lumières, de reflets et d’éblouissements,
en sont la trace : Rampe, Windows,
Stealth ponctuent les étapes de ce parcours
depuis l’architecture futuriste du Lingotto au
voilier de Gianni Agnelli, ultime objet de désir
et de technologie. Une technologie qui, pour
Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
Xavier Veilhan, est le moyen de donner forme à
l’idée comme en témoignent ses « statues » :
sculptée mécaniquement dans le hêtre à partir
d’un scanner en 3D, Pierre revisite le genre du
portrait et de la statuaire classique tout en
appartenant à son époque technologique. Par
ses portraits ou ses paysages, son bestiaire ou
ses architectures, Xavier Veilhan mène une
réflexion toujours renouvelée sur le statut de la
représentation et la mise en œuvre de l’idée ;
constructeur du visible, révélateur de l’invisible,
il invente des mondes parallèles qui hésitent
entre le familier et l’étrange.
Hélène Kelmachter, conservateur jusqu’en 2007
à la Fondation Cartier, est actuellement attachée
culturelle à l’Ambassade de France à Tokyo.

Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
"Air Hockey Table", 2005
Black corian, steel, electronical system, motors, wood
68 x 480 x 120 cm / 26 3/4 inches x 15.8 feet x 47 1/4 inches

"Héliport", 2008
Steel, glass, painting, paper, needle, wood, cork
57,8 x 101,6 x 8 cm / 22 3/4 x 40 1/2 x 3 1/4 inches
Xavier Veilhan was born in 1963 in Lyon. He lives and works in
Paris.
Solo exhibitions and personal projects: Furtivo, Galerie
Emmanuel Perrotin, Paris ; Metric, Gering & Lopez Gallery,
New York; Andrehn-Schiptjenko, Stockholm; Aérolite, musical
show composed and played by Air, Centre Pompidou, Paris; Les
Habitants, Palais des Congrès de la Communauté urbaine de
Lyon (a public project with Renzo Piano Building Workshop),
Lyon; Miami Snowflakes, Galerie Emmanuel Perrotin, Miami;
Sculptures automatiques, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Le
Plein Emploi, Musée d’art moderne et contemporain,
Strasbourg; Le Projet hyperréaliste, Rose Art Museum, Brandeis
University, Waltham, MA, traveling to the National Academy
Museum, New York; People as Volume, Andrehn-Schiptjenko,
Stockholm; Éléments célestes, artistic conception, Chanel
Jewelry, exhibition traveling to Taïwan, Paris, New York,
Hong-Kong, Tokyo; Le Lion, Place Stalingrad, Bordeaux (public
project); Vanishing Point, Espace 315, Centre Pompidou, Paris;
Big Mobile, Forum, Centre Pompidou, Paris; Le Monstre, Place
du Grand Marché, Tours (public project); Barbican Center,
London; CCA Kitakyushu, Japan; Göteborgs Konsthall,
Göteborg; Fundació Joan Miró, Barcelona; Le Consortium,
Dijon; MAMCO, Geneva; ARC, Musée d’Art moderne de la Ville
de Paris; Keep the Brown, Galeria Javier Lopez, Madrid; Galerie
Jennifer Flay, Paris.
Group exhibitions: Airs de Paris, Centre Pompidou, Paris (La
Cabane éclatée aux paysages fantômes, a project with Daniel
Buren); Galerie Rüdiger, Schöttle, Munich; La Force de l’art,
Grand Palais 2006, Paris; Supernova: Experience Pommery # 3,
Domaine Pommery, Reims; Thank You for the Music, Simon Lee
Gallery, London; Collection and new acquisitions, Viktor
Pinchuk Foundation, Kiev; Boucle, place du Trocadéro; Ville
nouvelle, cour de l’Hôtel de Ville, Nuit Blanche 2006, Paris;
Bienial de Valencia ; Fundacion La Caixa Collection, Barcelona;
None of the Above, Swiss Institute – Contemporary Art, New
York; Genesis Sculpture: Experience Pommery #2, Domaine
Pommery, Reims; Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris;
Musée du Louvre, Paris; 7th Lyon Biennale of Contemporary
Art; Collection Lambert, Avignon, 25th edition of
International Biennial of Graphic Arts, Ljubljana; Centre
Pompidou, Paris; Tate Gallery, London ; Guggenheim Museum
Soho, New York; Fondation Cartier, Paris; Kwangju Biennale,
Korea.

GUY LIMONE
Françoise Gaillard
F
or Marcel Proust, every place was associated
with a color. Similarly, for the great colorist
Guy Limone, a city is first and foremost a
chromatic entity. A colored ambience: Manhattan
is blue, Rome red, Marseille orange, Tokyo green.
Don’t look for any analogy between the names
and the colors; Limone alone holds the secret of
these links that strike the viewer as obvious when
penetrating into the space of the gallery, transformed
into a magical place by his luminous
works. Images torn from the realities of each city
are affixed to fluorescent tubes of varying intensity.
Close up, you recognize the places, situations,
fragments of urban mythology. Far away,
you see only a line of luminescent color, and you
feel as if you’re in Manhattan, Rome, Marseille,
Tokyo. Even if you’ve never been there.
But because Limone is a rigorous artist bordering
on minimalism, the excess of images in his work
is offset by the simplicity of the shapes. His tubes
form elementary figures on the walls: crosses,
segments of straight lines, parallel marks.
The circle is another form within the geometry of
original shapes. Limone co-opts the shape in the
form of large revolving wheels; indeed, his last
exhibition was titled Ça tourne! (it’s turning).
Turn the wheel and the photographs of
Marrakech, carefully glued to a wooden circle,
transform into a noisy chromatic confusion, like
the Oriental bazaar of its famous square (Jamâa
El Fna Square, Marrakech, dark violet, 2008). Turn
another wheel, and all you’ll see is blue. Turn the
wheel to take your revenge on the images that
are so invasive they are nearly suffocating. Turn
the wheels to reduce them to the state of raw colored
material.
But stop the wheels and you will see men, small
men captured in the merry-go-round of the
world. These small men, who are nothing more
than numbers, the flesh of statistics and surveys,
10
May 6 - June 14, 2008
"ÇA TOURNE !"
have been Limone’s focus for many years, with
his approach of gentle humor.
Figurines are attached to fishing lines hanging
from the ceiling, like flies caught in strips of flypaper
from bygone years. There are 1,000 on
each line. You have to read the titles to understand.
Above all, you have to move close enough
to touch these clumps of figures, to distinguish
individuals from the compact mass that absorbs
them. China produces 105 parts per 1,000 of the
world’s gold output or Members of the French army
(army, navy, air force) represent 4 in 1,000 people
in the French population: these highly ironic titles
are both descriptive and critical. Don’t assume
that Limone is obsessed with figures. Each of his
works aims to examine abstract numbers to
interpret the human realities concealed within
them, to demonstrate the absurdity, the ridiculousness
and the inhumanity of our quantified
information.
Whether he uses small plastic figurines or combines
the dramatic images of the Beslam hostage
crisis and photographs taken in New Caledonia
with these fluorescent tubes, Limone’s true
medium is always human.
Françoise Gaillard, philosopher and lecturer at
the university of Paris7 and at the New-York
University, she writes on photography and
contemporary art.
Opposite page
"Jamaâ El Fna square, Marrakech, dark
purple", 2008
Diasec, wood, metal
175 x 175 x 25 cm / 68 x 68 x 9 3/4 inches

Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

"ÇA TOURNE !"
Françoise Gaillard
P
our Marcel Proust, à chaque lieu s’attachait
une couleur. De même, pour ce
grand coloriste qu’est Guy Limone, une ville
c’est d’abord un chromatisme. Une ambiance
colorée. Manhattan est bleue, Rome rouge,
Marseille orange, Tokyo vert. Ne cherchez pas
quelque analogie entre les noms et les couleurs,
Guy Limone détient seul le secret de ces correspondances
qui vous frappent comme des évidences
lorsque vous pénétrez dans l’espace de la
galerie que ses œuvres lumineuses rendent
magique. Sur des tubes fluorescents à intensité
variable, sont collées des images arrachées à la
réalité de chaque cité. De près, vous reconnaissez
des lieux, des situations, des fragments de
mythologie urbaine. De loin, vous ne voyez qu’une
ligne de couleur luminescente, et vous vous sentez
à Manhattan, Rome, Marseille, Tokyo. Même si
vous ne vous y êtes jamais rendu.
Mais comme Guy Limone est un artiste d’une
rigueur poussée jusqu’au minimalisme, le trop
plein des images est, chez lui, contrebalancé par
la simplicité des formes. Ses tubes dessinent sur
les murs des figures élémentaires : croix, segment
de droite, traits parallèles.
Dans la géométrie des formes premières, il y a
12
aussi le cercle. Guy Limone se l’approprie sous
l’espèce de grandes roues tournantes, dont sa
dernière exposition Ça tourne ! tire son titre.
Faites tourner la roue et les photographies de
Marrakech, soigneusement encollées sur un cercle
de bois, ne sont plus qu’une bruyante confusion
chromatique, tout comme le bazar oriental
qu’est sa fameuse place (Place Jamaâ El Fna,
Marrakech, violette foncée, 2008). Faites tourner
une autre roue, et vous ne voyez plus que du
bleu. Faites tourner les roues pour prendre votre
revanche sur les images qui nous envahissent
jusqu’à l’asphyxie. Faites tourner les roues pour
les réduire à l’état de matière colorée brute.
Mais arrêtez les roues, et vous verrez des hommes,
des petits hommes pris dans le manège du
monde. C’est sur ces petits hommes, qui ne sont
plus que des chiffres, de la chair à statistique et à
sondage, que Guy Limone porte depuis longtemps
un regard plein d’un humour tendre.
Sur des fils de pêche qui pendent du plafond sont
fixées des figurines, comme les mouches prises
au piège des rubans de papier gluant d’autrefois.
Mille sur chaque fil. Il faut lire les titres pour
comprendre. Il faut surtout "Warped s’approcher 4 x 8" 2007 jusqu’à
Bent wood, paint
toucher ces grappes, pour distinguer les indivi-
243 x 121 x 20 cm / 8 feet x 4 feet x 8 inches

dus dans la masse compacte qui les absorbe.
« La Chine produit 105 pour 1000 de la production
mondiale d’or » ou « Les effectifs de l’armée
française (terre-mer-air) représentent 4 pour
1000 de la population française », ces intitulés,
pleins d’ironie, ont valeur descriptive et critique.
Car n’allez pas croire que Guy Limone est
un obsessionnel des chiffres. Chacune de ses
œuvres cherche à lire dans les abstractions chiffrées
les réalités humaines qui s’y cachent pour
montrer l’absurdité, le dérisoire ou l’inhumanité
de notre information quantifiée.
Car, qu’il utilise de petits personnages en plastique
ou qu’il entremêle sur les mêmes tubes
fluorescents des images du drame de la prise
d’otage de Beslam et des photographies prises
en Nouvelle-Calédonie, le véritable médium de
Guy Limone demeure l’humain.
Françoise Gaillard, philosophe, enseigne à Paris
VII et à l’université de New York. Elle écrit sur la
photographie et l’art contemporain.
Guy Limone was born in 1958 in Villefranche-sur-Sâone,
France. He works and lives in Paris.
Solo exhibitions: GACMA, Malaga (upcoming); Min Min
Gallery, Tokyo (upcoming); Ça tourne!, Galerie Emmanuel
Perrotin, Paris; Ligne de mire, Carrie Secrist Gallery, Chicago;
Limone, Espace Paul Ricard, Paris; 2031, Michael Kohn Gallery,
Los Angeles; Galerie Guy Bärtschi, Genève; Je compte sur vous,
Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Min Min Gallery, Tokyo;
Seul(s) au monde, FRAC Alsace, Sélestat; Jacky, Centre d’art
Contemporain de Castres; 887 habitants/km2, Galerie
Emmanuel Perrotin, Paris.
Group exhibitions: Luce di pietra, Ambassade de France,
Turin; De leur temps (2), Musée d’art contemporain, Grenoble;
Collection 2, Fondation Salomon, Château d’Arenthon, Alex;
Regards croisés, Fondation d’art contemporain Daniel et
Florence Guerlain, Les Mesnuls; Morceaux choisis, Le Magasin,
Grenoble; Trust, Tramway, Glasgow; Watt, Witte de With et
Kunsthall, Rotterdam.

AYA TAKANO
"TOWARD ETERNITY"
Akiko Miki
“I
wanted release from the gravity that weighed
me down. I wanted to escape. And I
wanted to grasp that freedom…” 1
Modified Japonisme and a Science Fiction sensibility
are often quoted as the main characteristics
of Aya Takano’s artwork-and if her 2006 exhibition
at the Musée d’Art Contemporain de Lyon
was exemplary of the former, her show Toward
Eternity is certainly in pursuit of the latter, where
through new technical approaches by installing
several irregular-shaped canvases in the space,
she has succeeded in creating an even more fantastic
vision.
The longing expressed in the above words by
Takano is visually explored here. As a viewer
moving from the first room-mainly drawings portraying
everyday scenes-, to the next room where
triangular and round paintings signify a departure
to another world (or dimension), through
the last room, where star-shaped paintings
adorn the ceiling and evoke even a religious
14
May 6 - June 14, 2008
atmosphere, one has the simulated experience of
floating one’s way through a space of opposites:
city and nature, ocean/earth/sky/space,
human/animal/bird/insect, man/woman,
child/adult, ordinary/extraordinary, different
times and periods, cuteness and violence, secularity
and religiousness.
Takano says that she thought of the Sistine
Chapel while creating the final room. In that
case, do they represent the creation of heaven
and earth, and are the half-naked girls, if not
priestesses from the days of yore, vestals or
intermediaries of the future? The well-balanced
proportionality, sensuality and orderly surfaces
of Michelangelo’s painting have, however, disappeared
completely-instead we find a world both
flat and skewed, one that more resembles medieval
fresco paintings. Her characters are both
human and non-human, both holy and evil, and
more myth than reality, and in this way are reminiscent
of the characters and stories from the
1970s golden age of shojo manga (girls comics,
Opposite page
"Visited by Zero Gravity", 2008
Acrylic on canvas
130 x 130 x 3 cm / 51 1/4 x 51 1/4 x 1 1/4 inches
"The Light That She Yearns For", 2008
Acrylic on canvas
130 x 130 x 3 cm / 51 1/4 x 51 1/4 x 1 1/4 inches

such as the works of Keiko Takemiya or Ryoko
Yamagishi). Takano’s world is, however, more
secular, even uncomfortably racy at times.
While these manga artists of the 70s established
a kind of sanctuaries by employing the
settings far removed from our reality, and
thus created networks of salvation to rescue
teenage girls from the “gravity” of social
constraints and questions of self-existence,
Takano, by inserting daydream-like landscapes
into the modern city scenery, suggests to
perceive the ordinary through a different
lens, and proposes to develop the imaginative
power as a means of release from the
similar “gravity.”
The artist rightly indicates eternity is not an
interminable length of time, instead it is a
vision that surpasses the reason of the real
world. It is also interesting to note that this
vision takes the form of a sharply clairvoyant
and sensitive portrayal of “Wonderland
Japan” as perceived by a foreigner (or perhaps
an extraterrestrial?).
1. Tokyo Space Diary, Hayakawa Shobo, 2006
16
Akiko Miki is a guest curator of Mori Art Museum
(during a sabbatical leave from Palais de Tokyo)
and writes for Japanese art magazines BT, Studio
Voice, Art-it.

Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

"TOWARD ETERNITY"
Akiko Miki
e voulais échapper à toutes les forces qui
enferment le lendemain. Être libre...” 1
“J
Les œuvres de Aya Takano peuvent se
résumer à un japonisme métamorphosé et à une
vision futuriste du monde. Mais si son exposition
en 2006 au Musée d’art moderne de Lyon a
été révélatrice de la première caractéristique,
l’exposition Vers l’éternité met plutôt en avant
la seconde : elle réussit, à travers de nouvelles
expérimentations techniques permettant de
placer des toiles de formes irrégulières dans
l’espace, à composer un univers plus fantastique.
La quête pour la liberté exprimée dans les mots
de l’artiste cités plus haut est ici visuellement
poursuivie. Une première pièce où le monde
quotidien est représenté par des dessins, puis
une salle où des peintures rondes et triangulaires
évoquent le passage vers un autre monde ou
une autre dimension, et une dernière au plafond
semé de tableaux étoilés, et baignant dans
une atmosphère quasi religieuse… En parcourant
ces espaces, on éprouve virtuellement la
sensation de flotter dans l’espace frontalier
entre les antagonismes ville/nature,
m e r / t e r r e / c i e l / c o s m o s ,
humain/animal/oiseau/insecte,
homme/femme, enfant/adulte, quotidien/nonquotidien,
époques et temps divers, mignon et
violent, profane et religieux.
Takano aurait composé cette dernière pièce en
ayant à l’esprit le plafond de la chapelle Sixtine.
Si tel est le cas, ce qui est dépeint ici ne serait-il
pas l’histoire de la création de l’Univers, et les
jeunes filles à demi nues, plutôt que des vierges
antiques, des vestales ou médiums du futur ?
Pourtant, les caractéristiques de Michel-Ange
18
— équilibre physique des personnages, sensation
charnelle, composition ordonnée de la surface
picturale — ont ici totalement disparu, et le
monde que peint Tanako est plat et bi-dimensionnel,
plus distordu, plus proche des fresques
du Moyen-Âge. Avec des humains qui n’en sont
pas, des saints proches des démons, des êtres
plus mythologiques que réels, il évoque les personnages
et histoires de Keiko Takemiya ou
Ryôko Yamagishi, artisans de l’âge d’or des
mangas pour jeunes filles dans les années 1970.
Mais le monde de Takano est plus séculier, plus
louche même. Alors que les créateurs de mangas
d’autrefois, en façonnant un espace sacré
dans un environnement éloigné de la réalité,
offraient aux adolescentes une échappatoire
aux carcans sociaux ou personnels, Takano, en
insérant des paysages de rêve éveillé dans des
peintures de genre de la ville d’aujourd’hui,
Above
"Katana" and "Shamisen Girl", 2008
Acrylic on canvas
37,4 x 9 x 0,2 cm et 37,7 x 9,4 x 0,2 cm
14 3/4 x 3 1/2 x 1/8 inches and 14 7/8 x 3 3/4 x 1/8 inches
Opposite page
"Lighting, Electricity, and You. Let’s Fly", 2008
Acrylic on canvas
390 cm hauteur (en 3 panneaux)
12.9 feet height (in 3 pannels)

suggère une autre voie libératrice : appréhender
le quotidien avec un autre regard et laisser
libre cours à son imagination.
L’artiste montre que l’« éternité » n’est pas un
temps étiré à l’infini, mais une vision qui
dépasse la raison du monde réel. Elle est aussi
intéressante en ce qu’elle réflète directement,
avec une lucidité et une sensibilité extrêmement
aiguës, le « Japon, pays étrange » des
étrangers (ou, qui sait, des extraterrestres ?).
1. Tokyo Space Diary, Hayakawa Shobo, 2006
20
Akiko Miki, commissaire d’exposition invité du
Mori Art Museum (pendant une période sabbatique
du Palais de Tokyo), écrit pour les revues d’art
japonaises BT, Studio Voice, Art-it.
Aya Takano was born in 1976 in Saitama. She lives and works
in Japan.
Solo exhibitions: Tradition and Modernity, curated by Hélène
Kelmachter, Miro Foundation, Barcelona; Galerie Emmanuel
Perrotin, Miami; Aya Takano, Musée d’art contemporain,
Lyon; City Dog, Parco Gallery, Tokyo and Nagoya; Frieze Art
Fair, London; The Far Reaches of The Universe, My Garden, Blum
& Poe Gallery, Santa Monica; Aya Takano, a web project fo
Digital Gallery, Museum of Contemporary Art, Los Angeles;
Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Hot Banana Fudge, NADiff,
Tokyo.
"The Old Days, Before the War 4", 2008
Pen and watercolor on paper, frame
32 x 40,7 cm / 12 5/8 x 19 inches
"Eretz Aheret, the Underground Kingdom", 2008
Acrylic on canvas
100 cm (diamètre) / 39 1/2 inches (diameter)
Group exhibitions: Quando vidas se tornam forma
– Panorama da arte contemporanea brasileira e japonesa,
Museum of Modern Art, San Paolo; The Door to Summer, Art
Tower, Mito; Spank the Monkey, Baltic Centre for
Contemporary Art, Gateshead; Little Boy: Tha Arts of Japan’s
Exploding Subculture, Japan Society, New York; T - Junction,
Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Fiction. Love: Ultra New
Vision in Contemporary Art, Museum of Contempoary Art,
Taipei; Superflat, Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

All the photos: ©2008 Aya Takano/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.
Installation view of works to the ceiling

KEEGAN MCHARGUE
22
June 21 - July 26, 2008
"WELL CHARGED"
Will Bradley
I
n Keegan McHargue’s work, the painting is
both backdrop and stage, each work an
uncanny tableau from a world not entirely unlike
reality, in which grotesque characters are caught,
unable to escape the capricious and twisted logic
that produced them. Cut-out figures float over
depthless grids, while the arches and walkways
around them dead-end in the sudden flat-coloured
ground of the canvas. Monstrous creatures
attest to the potential of any part of the scene to
develop into any other, to effloresce, bifurcate,
become translucent or prismatic, according to
the scheme of each unfolding allegory.
Fragmented views of factories of obscure purpose,
their arcane pipework dripping flat teardrops,
build into melancholy systems whose imagined
functions reflect psychological circuits as
much as they allude to the arbitrary and controlling
infrastructures of the contemporary political
economy. The faces that stare out of this fractured,
animistic surface range from those of sentient
puppets just free enough to flash a helpless,
puzzled look to the audience as the scenery
melts around them, to the carnivalesque
masks of participants in some unknown, degenerate
ritual.
McHargue’s latest works appear as close-ups
from these scenes, the backgrounds zoomed in to
reveal shifting, uneven patterns or open grounds
of flat colour, the figures caught as if for unintended
portraits. A decadent opulence, the gloss
“New lands appeared on the horizon. The huge zinc colored
glove, with its terrible golden fingernails, swinging over the shop
door in the sad wind blowing on city afternoons, revealed to me,
with its index finger pointing down at the flagstones of the pavement,
the hidden signs of a new melancholy.”
of prefabricated luxury and candy-striped indulgence,
takes over from the implacable dreamarchitecture
and constricting mechanisms of the
earlier scenes, but the underlying landscape of
fractured subjectivity and its potential for arbitrary
violence remains. The usual laws are suspended
in favour of the play of surfaces, overlaid
and shifting, swelling or cracking open to reveal
the illusion that is their substance.
Throughout the work there’s a sense that the
question is not how can the painting depict the
world, but how does the world invade, affect and
shape the endlessly mutable space of the painting.
A potential abstract order is continually
undercut by its unstoppable tendency to represent,
and the works stage an oddly moral struggle
between the seductive possibilities of the
painted surface and a responsibility to some
recoverable reality, an unfolding engagement
that has overflowed the boundaries of allegory
to occupy not only the symbolic figures but the
entire visual field.
Will Bradley is a writer and curator based in Oslo.
Exhibition views at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

"WELL CHARGED"
Will Bradley
C
hez Keegan McHargue, le tableau est tout
à la fois scène et arrière-plan, chaque
œuvre composant le décor fantastique d’un
monde, pas si éloigné du nôtre, où des personnages
grotesques sont pris dans les rets de la
logique perverse et capricieuse qui leur a donné
naissance. Des silhouettes flottent au-dessus de
damiers sans profondeur, tandis que les arches
et allées qui les entourent finissent en impasse
dans l’aplat brusque et neutre de la toile. Des
créatures monstrueuses prouvent, par l’exemple,
que chaque élément de la scène peut varier,
bourgeonner, bifurquer, devenir translucide ou
prismatique, au gré des structures de telle ou
telle allégorie se déployant. Des fragments
d’usines dépourvues de vocation claire, dont la
tuyauterie labyrinthique distille des larmes plates,
composent des systèmes mélancoliques
dont les fonctions supposées correspondent
aussi bien aux circuits psychologiques qu’elles
évoquent les infrastructures arbitraires et coercitives
de l’économie politique contemporaine.
Les faces qui émergent de cette surface animiste
et brisée couvrent un large spectre,
marionnettes conscientes juste assez libres
pour lancer aux spectateurs un regard vaincu,
hébété, tandis que le paysage se défait autour
d’elles, masques de carnaval prenant part à des
rituels aussi obscurs que déliquescents.
Les dernières œuvres de McHargue ressemblent
à des gros plans extraits des précédentes,
et sous l’effet du zoom les fonds révèlent des
motifs irréguliers, instables ou des plans de
couleur égale, parmi lesquels les figures sont
saisies comme pour des portraits involontaires.
Une opulence décadente, l’éclat d’un luxe préfabriqué,
le lustre d’une complaisance insouciante,
remplacent l’implacable architecture
onirique et les structures de contrainte qui
24
“À l’horizon apparaissaient des terres inconnues. L’énorme
gant couleur de zinc, aux ongles dorés et terribles, qui se balançait
dans le vent triste soufflant sur la ville après midi, me révélait,
pointant du doigt, les dalles du trottoir, les signes occultes d’une
mélancolie nouvelle.”
dominaient les décors antérieurs. Mais le paysage
sous-jacent, celui d’une subjectivité fragmentaire,
susceptible de violence arbitraire,
demeure. Les lois ordinaires sont supplantées
par le libre jeu des surfaces, superposées, mouvantes,
gagnant en volume ou se fissurant pour
révéler l’illusion qui forme leur substance.
Toute l’œuvre le suggère : la question n’est pas
de savoir comment la peinture représente le
monde, mais comment le monde envahit,
informe et modèle l’espace infiniment mutant
de la peinture. Et l’ordre abstrait demeure une
virtualité, continûment miné qu’il est par une
irrépressible tendance à représenter. Les
œuvres sont le champ d’une bataille étrangement
morale, opposant les pouvoirs séducteurs
de la surface peinte et la responsabilité envers
quelque réel rémanent, conflit qui, débordant
les limites de l’allégorique, avale non seulement
les figures symboliques mais l’espace
visuel tout entier.
Will Bradley, écrivain et curateur, vit à Oslo.
Keegan McHargue was born in 1982 in Portland, Oregon. He
lives and works in San Francisco and New York.
Solo exhibitions: This is the First Day of my Life, Metro
Pictures, New York; Drawing Circles, Hiromi Yoshi Gallery,
Tokyo; Building for Water, Jack Hanley Gallery, Los Angeles;
Feel the Wind, Jack Hanley Annex, San Francisco; Keegan
McHargue and Matt Lienes The Wrong Gallery, New York.
Group exhibitions: Max Wigram Gallery, London; DESTE
Foundation, Athens; Cinders Gallery, Brooklyn; European
Kunsthalle, Köln; Yerba Buena Center, San Francisco; Matthew
Marks Gallery, New York; The Approach Gallery, London;
Deitch Projects, New York; John Connely Presents, New York.

"Playdate", 2008
Acrylic on wood panel
140 x 154 cm / 55 1/4 x 60 1/2 inches
Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

ÉRIC BENQUÉ
"PLANCHES"
F
26
June 21 - July 26, 2008
or his first exhibition in a gallery, the
designer creates a body of furniture in a
simple and minimal style. The right angle abnd
stable geometrical shapes characterize
this furniture. Each element is vivible and
belongs to the objects as a whole. Nothing is
superfluous, both the shapes and the colors
are calm. He uses a minimum of material,
which has been produced especially for Éric
Benqué’s project and is made out of bamboo.
This exhbition explores with a new concept
the relationship between the objects and the
space.
"Bookshelf", 2008
Bamboo composite
180 x 88 x 88 cm / 70 3/4 x 34 3/4 x 34 3/4 inches
P
our sa première exposition en galerie, Éric
Benqué a créé un ensemble de mobilier aux lignes
simples et épurées, se caractérisant par des formes
géométriques droites et stables. Chaque élément de
meuble est visible et participe de façon compréhensible
à l’ensemble. L’aspect minimal donne à lire le jeu
des forces physiques en présence. Le designer propose
une déclinaison aux formes et couleurs apaisantes
en utilisant le minimum de matériaux possible. Il
s’agit là d’un composite de bambou réalisé spécifiquement
pour cette série à partir de lamellé-collé de bambou.
Chaque projet permet au designer de s’interroger
sur la façon de s’inscrire dans le contexte afin de le
rendre lisible et accessible. Cette exposition explore
sous un nouvel angle les relations entre les objets et
l’espace.

"Stool", 2008
Bamboo composite
44 x 37 x 37 cm
17 1/4 x 14 1/2 x 14 1/2 inches
Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
"Writing Desk", 2008
Bamboo composite
90 x 65 x 88 cm
35 1/2 x 34 3/4 x 23 1/2 inches

M
onday May 17, 2004, I left Malakoff at 8.55 a.m. I got to Gare du Nord a few minutes
before the departure of the train for Rang du Fliers.
All I knew was that I had to go to Berck and, as soon as I arrived, contact my clairvoyant so that
she could give me instructions as to what to do next.
I had asked Maud Kristen to tell me my future so that I could go to meet it, and overtake it.
Where? When? What?
She refused. I cut back my ambitions: Where and When?
She agreed to give it a try, to do a test before committing herself more seriously.
She drew the cards: the first train, next Monday, to Berck.
I don’t know why they want to get you to go there. We’ll find out.
Call me when you get to the station and we’ll see...
28
September 6 - October 14, 2008
SOPHIE CALLE
"WHERE AND WHEN? - BERCK 2004-2008"
"WHERE AND WHEN? - LOURDES 2004-2008"
"Où et quand? Berck, 2004-2008" (les mains de
Maud Kristen, voyante) (detail)
Photographs, texts, frame, screen, neon

"OÙ ET QUAND ? - BERCK 2004-2008"
"OÙ ETQUAND ? - LOURDES 2004-2008"
L
e lundi 17 mai 2004, j’ai quitté Malakoff à 8 heures 55. Je suis arrivée
Gare du Nord quelques minutes avant le départ du train en
direction de Rang du Fliers.
Je savais seulement que je devais me rendre à Berck et, dès mon arrivée,
contacter ma voyante afin qu’elle me donne de nouvelles instructions
sur la suite du programme.
J’avais proposé à Maud Kristen de m’indiquer mon futur afin de ne pas
l’attendre, aller à sa rencontre, le prendre de vitesse. Où ? Quand ?
Quoi ?
Elle avait refusé. Alors j’avais réduit mes ambitions : Où et Quand ?
Elle a accepté de tenter l’expérience, faire un test, avant de s’engager
plus sérieusement.
Elle a consulté les cartes : Le premier train, lundi prochain, en destination
de Berck.
Je ne sais pas pourquoi on veut vous faire aller là-bas, on va le découvrir.
Une fois que vous serez à la gare, vous m’appellerez et nous verrons…
30
"Où et quand? Berck, 2004-2008" (détail)
Photographs, texts, frame, screen, neon

"Où et quand? Lourdes, 2004-2008" (détail)
Photographs, texts, frame, screen, neon
Special thanks to Jean-Baptiste Mondino
Coming soon: Sophie Calle, Où et Quand ? -Berck, Actes Sud
Galleri Christina Wilson, Where and When ? -Berck, Copenhagen (opening September 6, 2008)
Sophie Calle was born in 1953 in Paris. She lives and works in Paris.
Solo exhibitions: Whitechapel, London; Centre d’art contemporain
DHC/ART, Montréal; Bibliothèque nationale Richelieu, Paris; French
Pavillion of the International Biennale of Venise, Italy; Luxembourg
European Capital of Culture; Irish Museum of Modern Art, Dublin;
Martin-Gropius-Bau, Berlin; Ludwig-Forum, Aachen; Pompidou
Center, Paris; Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Paula Cooper Gallery,
New York; Museum Fridericianum, Kassel; Staatliche Kunsthalle
Baden, Germany; Camden Arts Center, London; Hara Museum of Art,
Tokyo; Centre National de la Photographie, Paris; Tate Gallery,
London; Gallery Koyanagi, Tokyo; Arndt & Partner, Berlin; Boymans
van Beuningen Museum, Rotterdam; Leo Castelli, New York; Galerie
Chantal Crousel, Paris; ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

JESPER JUST
32
September 6 - October 14, 2008
"ROMANTIC DELUSIONS"
“Reality’s states of exception”
Svala Vagnsdatter
J
esper Just’s films take a very cautious
approach to the central themes of gender,
glance and sexuality, and their mutual relations.
Our assimilated ideas and expectations towards
masculinity and femininity, the division of power
between the subject and object of the glance, and
towards sexuality as a giver of meaning in a heterosexual-dominated
society, become, in these
works, challenged by other possible combinations
and mixed relationships. The middle-aged man
and woman are placed in schizophrenic positions
between the heavy combination of experience
and responsibility and the bittersweet longing to
be able to reach a younger generation–or for the
young people they once were. The works frequently-thematised
relationships between men,
both young and old, create disturbing and ambivalent
conflicts. These conflicts, which are often
dramatically downplayed in relation to inter-masculine
relations in mainstream film, touch on the
horizon of understanding of our culture with
regard to gender relations: what do these men
have to do with each other? Is their physical
contact expressive of violence, devotion, sexual
desire, friendship or parental love? Are the glances
exchanged threatening or redeeming? The
observer should ask herself why she understands
as she does.
Another mechanism of exception which the film
sets in motion is that of dreams and fiction. As
with the communicative stand-by, the filmic
works give the impression that it is only possible
to assert reality through dreaming and fictitious
detours. The films build upon the tension bet-
ween these two qualitatively different spheres,
but also on the tension that is transmitted to the
observer in the desire to decipher what is what. Is
it the dream that shatters the reality, or vice
versa? And which state is then the exception? The
answer is probably that they call forth each other,
and actually overlap each other. "You’re my dream
come true", as the song says in A Little Fall Of Rain.
Jesper Just’s filmic works channel and release a
storm-force sense of wonder. In attempting to
place her finger on the meaning of the works, the
observer is left with a mouthful of dreams and a
handful of pieces that almost fit together. At the
mercy of the vacuum of art, which paradoxically
sends and receives impulses from the surrounding
world, we must recognise that a dialogue has
been set in motion. One which cannot be halted.
Svala Vagnsdatter is an art historian based in Copenhagen.
Opposite page
"Something to Love", 2005
Video stills

L
es films de Jesper Just abordent les thèmes
centraux du genre, du regard et de la
sexualité, et les interactions de ceux-ci, avec la
plus grande prudence. Ce que nous percevons
du masculin et du féminin, de la distribution du
pouvoir entre le sujet et l’objet du regard, ainsi
que de la notion de la sexualité comme source
de sens au sein d’une société dominée par le
modèle hétérosexuel, tout ceci réside dans ses
œuvres, confrontées à d’autres combinaisons et
rapports possibles. L’homme et la femme mûrs
sont placés dans une position schizophrène,
tiraillés entre la somme de leurs expériences et
responsabilités et l’envie douce-amère de pouvoir
communiquer avec les jeunes générations
— la nostalgie de leur jeunesse envolée s’y
mêlant. Les relations entre hommes, jeunes et
vieux, que travaillent les œuvres, créent des
conflits inquiétants et ambigus. Ces conflits
sont souvent traités sur un mode mineur,
contrastant avec les rapports virilisés du
cinéma mainstream, et visent un horizon de
compréhension des relations entre les sexes :
ces hommes, qu’ont-ils en commun ? Leurs
contacts physiques expriment-ils la violence, le
dévouement, le désir sexuel, l’amitié ou
l’amour parental ? Les regards qu’ils échangent
sont-ils menaçants ou rédempteurs ? Le regardeur
doit se demander pourquoi il comprend ce
qu’il comprend.
Autre mécanisme unique mis en œuvre dans les
films : les rêves et la fiction. Ils donnent le sentiment
qu’il n’est possible de poser le réel qu’à
travers le rêve et les détours de la fiction en
tirant parti de la tension qui existe entre ces
"It Will End in Tears", 2006
Video still
deux sphères qualitativement distinctes, mais
aussi de la tension communiquée au regardeur,
via le désir de déchiffrement. Est-ce le rêve qui
détruit le réel ou l’inverse ? Et lequel de ces
deux états est exceptionnel ? La réponse tient
probablement à ce qu’ils s’appellent réciproquement
et se superposent. “Tu est mon rêve
devenu réalité”, dit la chanson A Little Fall of
Rain.
L’œuvre filmée de Jesper Just capte et canalise
une prodigieuse puissance d’émerveillement.
Quiconque entreprend d’élucider le sens des
œuvres se retrouve la bouche pleine de rêves et
avec quelques pièces du puzzle qui peinent à
s’encastrer. Victime de l’effet de vase clos de
l’art, qui, simultanément, envoie et reçoit des
stimuli du monde extérieur, nous devons reconnaître
qu’un dialogue est entamé. Un dialogue
qui ne sera pas interrompu.
Svala Vagnsdatter est une historienne d’art habitant
à Copenhague.
Jesper Just was born in 1974 in Copenhagen. He lives and
works in Copenhagen and New York.
Solo exhibitions: Brooklyn Art Museum, New York; Romantic
Delusions, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; A Voyage in
Dwelling, Victoria Miro Gallery, London; La Casa Encendida,
Madrid; U-tum, Kunsthallen Nikolaj, Copenhagen; S.M.A.K,
Ghent; Witte de Witte, Rotterdam; Ursula Blickle Foundation,
Kraichtal; Miami Art Museum, Miami; Something to Love,
Stedelijk Museum, Amsterdam; Hammer Museum, Los Angeles;
Moderna Museet, Stockholm; Herning Art Museum, Denmark;
Perry Rubenstein Gallery, New York; Galleri Christina Wilson,
Copenhagen; A Fine Romance, Midway Contemporary Art, St.
Paul; The Man Who Strayed, Den Anden Opera, Copenhagen.

"Some Draughty Window", 2007
Video stills (3 images)

ROBERT STADLER
F
36
September 6 - October 14, 2008
or his first solo show at the gallery, Robert
Stadler presents a body of new projects:
among them a platform made of several superimposed
modules, in such a way of layers. It encompasses
a mysterious force seeming to have disturbed
the static order of the elements, reorganized
according to a fluctuating logic.The various
materials correspond to the different functions
of the piece. Rest in Peace is composed of a chair
and a table intentionnally made for the garden
and made out of cast aluminum and then painted
in white. A multitude of orifices threatens their
initial purposes. This serie represents the metaphor
of the acceleration of time and the disappearance
of the objects.
"Possible Platforms", 2008
Upholstery
118 x 260 x 158 cm / 47 x 160 1/4 x 31 1/2 inches
P
our sa première exposition à la galerie,
Robert Stadler présente un ensemble de
nouveaux projets. Une série de meubles, sorte
de plateformes se composant de plusieurs
modules superposés, telles des strates dont l’ordre
statique se trouve franchement perturbé.
Contrairement aux apparences, les formes et
matériaux correspondent tous à des fonctions
précises. L’œuvre Rest in Peace se compose
d’une chaise et d’un guéridon de jardin et est
réalisée en fonte d’aluminium peint en blanc.
Une multitude d’orifices y est pratiquée. Leur
fragilité menace leur fonction initiale. Cet
ensemble nous parle de l’accélération du temps
et d’un désir utopique de la disparition des
objets.
Robert Stadler was born in 1966 in Vienna, Austria. He works and lives
in Paris and in Rio de Janeiro.
Exhibitions: Bifurcations, Carpenters Workshop Gallery, Londres;
Formlose Möbel, Museum of Applied Arts, Vienna; The Freak Show, MAC,
Lyon; Object Factory, Gardiner Museum, Toronto; Design contre Design,
Grand Palais, Paris; Roomers, Galerie Traversée, Munich; Vacancy, project
room, Galerie Yvon Lambert, Paris; Design Now, Frac Lorraine, Metz;
À quoi ça sert?, Lost and Found, Galerie Dominique Fiat, Paris;
Frontalunterricht with Stefan Nikolaev, Espace Paul Ricard, Paris; Less &
More, Musée des arts appliqués, Saint-Etienne; Un Art populaire,
Fondation Cartier, Paris. A collaboration with RADI Designers: Bêtes de
style (Zoolâtries), Mudac, Lausanne; Bing Bang, Centre Georges-
Pompidou, Paris; Fabulation, Fondation Cartier, Paris, Galerie
Emmanuel Perrotin, Paris.

"Pentaphone", 2006
Isolation space
Adjustable height
"Rest in Peace", 2004-2008
Cast aluminum, White paint
88 x 40 x 53 cm / 34 1/2 x 15 3/4 x 21 inches
"Pools & Pouf!", 2004
Leather elements
Variable dimensions

MR.
W
38
October 21, 2008 - January 10, 2009
ith his Lolita figures borrowed from manga
imagery, Mr. has made a name for himself
in the space separating candor from irony . In this
ambiguous representation of pubescent amazement,
he has combined the feigned innocence
with modern era and cultural register. What
comes to mind are his works that seem inspired
from the figure of the young Heidi in her underwear
in the Alpine meadows. Mr. drew from the
famous cartoon made by Isao Takahata after a
European model (1974), altering it on large format
works that deal as much with the cultural
self-examination in Japan today as with the probably
perversity of a young girl who refuses the
victimization of a religious determinism (believe,
pray and suffer in silence), in favor of salvation
that comes through free will (emancipation
through one’s own decisions). First noted as part
of the Superflat manifesto that challenged
Japanese culture in terms of the eternal confrontation
between tradition and modernity, Mr.
works with the paradoxes of a westernized East –
as can be seen in his immense canvases that have
been exhibited in the last ten years in Tokyo,
Osaka and Nagoya, as well as in Chicago, New
York, Minneapolis, London and Paris.
Born in 1969 in Cupa, Mr. had already explored
the status, legitimacy and recognition of artists
before joining Takashi Murakami in Superflat and
participating in the Hiropon Factory and Kaikai
Kiki collective. During his three years of art studies,
he incorporated everything he had learned
Portrate of the artist working on his painting
during his preparation for the School of Fine Arts:
Arte Povera (Italy) and Pop Art through
Rauschenberg (United States). In the avantgarde
of new painting, in keeping with the New
Wave, and sensitive to the work of Sandro Chia
and Francesco Clemente, he created works from
all manner of recycled objects that were initially
disturbing. Mr. produced 18-hour-long videos
featuring celebrity television weathermen,
anchormen and announcers. He started sketching
Lolita figures on receipts and ticket stubs.
This art of commonplace to which Mr. consistently
returns has brought him critical recognition.
© : Photo by GION

Exhibition views at Lehmann Maupin Gallery, New York, 2007

A
vec ses personnages de Lolitas détournés
de l’imagerie manga, Mr. s’est imposé
dans les interstices séparant la candeur de l’ironie.
Sur cette représentation ambiguë de
l’émerveillement pubère, il a conjugué, à une
autre époque et dans un autre registre culturel,
l’innocence feinte de l’héroïne moderne. On se
souvient là notamment de ses œuvres semblant
reprendre le personnage d’une jeune Heidi en
petite culotte dans les Alpages. À partir du célèbre
dessin animé réalisé par Isao Takahata
d’après un modèle européen (1974), Mr. a
opéré sur grands formats un léger décalage
jouant tout autant sur les questionnements culturels
du Japon d’aujourd’hui que sur la probable
perversité d’une jeune fille qui semble refuser
la victimisation d’un déterminisme religieux
(croire, prier et souffrir en silence) au
profit d’un salut passant par un libre arbitre
militant (l’émancipation par ses propres choix).
Remarqué au sein du manifeste Superflat,
remettant en perspective la culture du Japon
selon l’éternelle confrontation de la tradition et
de la modernité, Mr. évolue précisément dans
les paradoxes d’un Orient occidentalisé. Et que
l’on peut percevoir dans ses immenses toiles
exposées depuis dix ans à Tokyo, Osaka, Nagoya
comme à Chicago, New York, Minneapolis,
Londres ou Paris.
Né en 1969 à Cupa, Mr. avait déjà eu le temps de
s’interroger sur la place, la légitimité et la
reconnaissance d’un artiste avant de rejoindre
Takashi Murakami dans le Superflat et d’impulser
les collectifs Hiropon Factory et Kaikai
Kiki.
Durant ses trois ans d’études artistiques, il avait
mis en pratique tout ce dont il s’était imprégné
lors de sa préparation à l’école des Beaux-Arts.
Il s’agissait de l’Arte povera (pour l’influence
italienne) et du pop art de Rauschenberg (pour
l’influence américaine). Aux avant-gardes de la
nouvelle peinture, comme on parlerait de la
Nouvelle Vague, et sensible au travail de Sandro
Chia et Francesco Clement, ses œuvres réalisées
à partir d’objet récupérés de toute sorte
40
déroutent dans un premier temps. Mr. réalise
des montages mêlant speakerines, présentateur
et autres stars de la météo dans des vidéos
de dix-huit heures. Il commence à esquisser des
personnages de Lolitas sur des reçus, des
tickets. Cet art pauvre autour duquel Mr.
n’avait cessé de tourner lui offrira là une reconnaissance
critique.
"Memories of Côte d’Azur", 2001-2006
Pencil and watercolor on paper (19 drawings), frame
94 x 85 x 4,5 cm / 37 x 33 1/2 x 1 3/4 inches
Mr. was born in Cupa in 1969. He lives and works in Tokyo
and New Tork.
Solo exhibitions: Lehmann Maupin, New York; Galerie
Emmanuel Perrotin, Miami; Musée d’art contemporain,
Lyon; Tomio Koyama Gallery, Tokyo; Galerie Emmanuel
Perrotin, Paris.
Group exhibitions: Red Hot: Contemporary Asian Art Rising,
Museum of Fine Arts, Houston; Rising Sun, Melting Moon,
Israel Museum, Jerusalem; Little Boy: The Arts of Japan’s
Exploding Subculture, Japan Society, New York; AniMate,
Sungkok Art Museum, Seoul; Galerie Emmanuel Perrotin at
LFL Gallery, New York; Coloriage, Fondation Cartier, Paris;
Superflat, MOCA, Los Angeles; My Reality, Des Moines Art
Center, Aiowa; Superflat, Walker Art Center, Minneapolis;
Yokai Festival, Museum of Contemporary Art of Tokyo, Tokyo,
Superflat, Henry Art Gallery, Seattle.

All the photos: ©2001-2008 Mr./Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.
"Mami Mart", 2008
Acrylic on wood
116,7 x 91 cm / 46 x 35 3/4 inches

BHARTI KHER
42
October 21 - January 10, 2009
“The In-Between Worlds of Bharti Kher”
Kanu Kartik Agrawal
B
harti Kher creates fantastic fables populated
by animals awash in a great primal wave of
semen-shaped bindis, pantheons of female
human-ape hybrids, and spectral hosts in dainty
domestic settings gone awry. With the wit and
irreverence of a prankster and a mad scientist,
she brings a camp sensibility to her fables which
unfold against the backdrop of a technological
and ecological dystopia where machines,
humans, animals, and nature are out of joint. (…)
Through her morphed objects and animals, Kher
revels in the discomfort and comedy that result
from her encounters with metropolitan and smalltown
India.
Artists engaged with new paradigms of global and
national space typically choose one of two paths.

They may often reflexively mirror tropes from
public culture or retreat into reflective selfinquiries
seeking respite from the chaos of the
outside world. Kher chooses to reside in-between.
Firstly, she draws on her own dual identity
as an Indian with a British background.
Secondly, she locates her work in-between a
society, entrenched in class divisions and prescribed
gender roles, that retains a strong desire
to be, but has never been, “truly modern” which
for sociologist Bruno Latour is also “truly
hybrid”, a condition where distinctions between
humans and nature, ecology and politics are
blurred. Seeking such a blurring herself, Kher
finds herself in-between the exterior, a society
maladjusted to the vagaries of a global market,
and the interior, a world of rituals and repressed
desires. For Kher, morphing is a survival technique.
It is a unique system of camouflage and
deception engaged to resist old patriarchal
regimes and to invent new hybrid worlds and
hybrid creations. Kher’s creations poke fun at
their own trajectory: rootless, as they traverse
their in-between worlds.
Kanu Kartik Agrawal is an architect and urban theorist
based in New York. He is a graduate of the Yale School of
Architecture and co-editor of Perspecta 39: Re_urbanism.
Opposite page
"The Skin Speaks a Language Not Its Own", 2006
Fiberglass, bindis
Life size of an elephant
Courtesy Jack Shainman Gallery, NYC
Bharti Kher was born in 1969 in London. She lives and works
in Delhi.
Solo exhibitions: Virus, BALTIC, Centre for Contemporary
Art, Gateshead; An Absence of Assignable Cause, Jack
Shainman Gallery, New York; An Absence of Assignable Cause,
Nature Morte, New Delhi; Do Not Meddle in the Affairs of
Dragons, Because You Are Crunchy and Taste Good with
Ketchup, Gallery 88 and Ske Gallery, Mumbai; Quasi-, mim-,
ne-, near-, semi-, -ish, -like, Gallery Ske, Bangalore; Hungry
Dogs Eat Dirty Pudding, Nature Morte, New Delhi; The Private
Softness of Skin, Gallery Chemould, Mumbai; The Private
Softness of Skin Bose Pacia Modern, New York; Galerie F.I.A,
Amsterdam.
Group exhibitions: Re-Imagining Asia, Haus der Kulturen der
Welt, Berlin; Passage to India. New Indian art from the Franck
Cohen Collection, Initial Access, Wolverhampton; Open2007
10. International exhibition of sculptures and installations
organised by Arte Communications and the Department of
culture of the Venice City Council; Private/Corporate IV,
Sammlung Daimler Chrysler-Lekha and Anupam Poddar
Collections, Berlin; Fuori Uso 2006- Altered States. Are You
Experienced?, Ex Mercato Ortofrutticolo, Pescara; Asia Pacific
Triennale, Queensland Art Gallery, Brisbane; Le Troisième Œil,
Lille 3000, Lille; Hungry Gods, Arario Gallery, Beijing; Indian
Summer, ENSBA, Paris; Under Construction, Tokyo Opera City
Art Gallery, Tokyo and Japan Foundation; Aspects of British
Figurative Painting (1988-1993), Milton Gallery, London.

“Les entre-mondes de Bharti Kher”
B
harti Kher crée des fables fantastiques
peuplées d’animaux emportés dans un
tourbillon primitif de bindis en forme de spermatozoïdes
; de panthéons de chimères mi-femmes
mi-singes et d’hôtes évanescents évoluant
dans des intérieurs aisés et décalés. Avec l’intelligence
et l’effronterie d’un savant fou, elle
déploie une sensibilité provocatrice dans ces
fables issues d’une dystopie technologique et
écologique, où machines, êtres humains, faune
et flore sont exangues. (...) À travers ses créatures
mutantes, Kher révèle le malaise et la comédie
qui se jouent lors de ses rencontres avec
l’Inde des métropoles et des petites villes.
Les artistes à l’œuvre sur les paradigmes
contemporains de l’espace mondial et national
se trouvent au carrefour de deux voies : faire
écho aux tropismes de l’opinion générale, ou se
renfermer dans des réflexions intérieures éloignées
du chaos du monde extérieur. Kher choisit
de vivre dans l’entre-deux. D’emblée, elle
puise dans la double identité qui est la sienne,
indienne et britannique. Mais également, elle
situe son œuvre dans les interstices d’une
société structurée en division de classes et de
genres, qui aspire — sans jamais y parvenir — à
une “réelle modernité”. Cette dernière est
décrite par le sociologue Bruno Latour comme
une société “hybride”, c’est-à-dire un lieu où
les différences entre êtres humains et nature,
écologie et politique s’estompent. C’est précisément
le gommage de ces frontières que
recherche Kher. Elle se situe dans l’espace résiduel
entre extérieur — société ballottée par un
marché mondialisé – et intérieur, univers de
rites et de désirs réprimés. Pour Kher, la mutation
est une technique de survie, un système de
camouflage et un subterfuge auquel elle fait
appel en résistance aux vieux régimes patriarcaux
et pour inventer ses nouveaux mondes
44
Kanu Kartik Agrawal
"Or the Great Indian Rope Trick", 2005-2006
Bronze, rope, skin, airfan, cotton ribbon
12.0 ft x 70 inches x 12 inches
hybrides. Les créations de Kher prennent ainsi
leurs propres trajectoires à contre-pied, pour
mieux courir, déracinées, à travers les entremondes
auxquels elles auront donné naissance.
Kanu Kartik Agrawal, diplômé de l’école d’architecture de
Yale, est un architecte et théoricien urbaniste basé à New York.
Il est coéditeur de Perspecta 39: Re_urbanism.

"An Absence of Assignable Cause", 2007
Fibreglass, bindis
68 1/4 inches x 9.10 feet x 45 3/4 inches
Exhibition view at the Baltic Centre for Contemporary Art, UK, 2008

October 21, 2008 - January 10, 2009
PHARRELL WILLIAMS
"PERSPECTIVE"
A
fter several years of a prolific career in
music, Pharrell Williams develops in parallel
some activities in launching several clothing and
jewellery lines. For his first exhibition in a gallery,
he has created some furniture with vibrant
colors and slick surfaces. Two chairs will be exhibited:
one with the legs of a lion and the second
one with the legs of a man and a woman evoking
a sexual intercourse. The chairs will be produced
in different colors, with a choice for the seat in
leather, veal skin or velour leather. For these
chairs, Pharrell Williams diverted examples of
classical furniture and update them into his
vision of style with intense colors and sensual
material. As he mentions himself: "I had often
wondered what it’s like to be in love not lust for
once. So I decided not to ask what it was like in
someone else’s shoes or what it was like to sit in
their seat. I decided to sketch out my own experiment,
the Perspective chair."
A
près s’être imposé comme musicien,
Pharrell Williams développe une activité
parallèle avec la création de plusieurs lignes de
vêtements et de bijoux. Pour sa première exposition
en galerie, il crée du mobilier aux couleurs
vives et aux surfaces lisses et brillantes.
Deux chaises seront présentées : la première
avec les pieds en forme de pattes de lion, la
seconde avec les pieds d’un homme et d’une
femme évoquant l’acte sexuel. Les chaises
seront déclinées en plusieurs couleurs, avec
une assise en cuir, en peau ou en cuir velours.
Pour ces deux modèles, Pharrell a détourné des
classiques avec des teintes vives et des matières
sensuelles qui correspondent à sa vision.
Comme il le dit lui-même : “Je me suis souvent
demandé ce que c’était d’être amoureux sans que
cela se réduise juste à une attirance physique.
Alors, au lieu de chercher à me mettre à la place
des autres, j’ai puisé dans ce que je ressentais.
C’est à partir de cela, mes propres expériences,
que j’ai dessiné la chaise Perspective.”
Production in collaboration with
Domeau & Pérès
Special thanks to Sabina Belli

JEAN-MICHEL OTHONIEL
Richard Martin
48
March 8 - April 5, 2008
"DIARY OF HAPPINESS"
A
man walks into a gallery expecting to see
ART, that is art in all caps, art that says
plainly, “Hey, buddy, you are in a gallery”. A nice
painting, a conventional sculpture, on a pedestal
or behind a velvet rope. Art can, of course, be so
much more (one could argue that it should be in
this instant). Like entering not a room but a clearing
where, on a patch of grass, is a four poster
bed with extra legs and a mattress and shiny
blown glass orbs lining the columns that meet in
a suspended center. That’s Jean-Michel
Othoniel’s Salon Ottoman, from 2002. He’s since
been called erotic and political; some have even
seen darkness in his work, focusing more on the
transparence of his glass-infused works than his
playfulness with light. Back indoors, a walk into a
room showcasing Othoniel’s new Diary of
Happiness made me think less of an art gallery
and more of the set of a dream sequence in an
imaginary Michel Gondry film, where a Chinese
accountant in the throes of an identity crisis has
a dream about an enormous abacus that still, as
an adult, confounds him. But what could at first
glance seem gloomy or surreal, in Othoniel’s
hands, becomes cheerful (or so it seems). The
device, featuring half-black/half-white pegs,
stands seven feet tall and fifteen feet wide, with
365 Murano glass beads, nearly opaque and each
uniquely flecked, denoting the days of the year.
Every day, a bead is slid to either black or white,
depending on the type of day you’re having—
moving one to white is then a small, convenient
gesture that’s like a packet of optimism in the
coffee of quotidian life. (Moving one to black, of
course, is the more sinister option). I imagine
that the gallery workers charged with fulfilling
Othoniel’s Diary dictate sometimes come to work
feeling discouraged or lethargic, but then, rather
than embracing their black mood, they opt to
slide the bead to white, and they’re reminded of
the world’s endless possibilities. Happiness,
indeed.
Richard Martin is editor-in-chief of Miami
and Manhattan magazines, published by
Modern Luxury Media.
"Diary of Happiness" (detail), 2008
Murano glass, wood
206 x 348 x 33 cm
6.9 feet x 11.5 feet x 13 inches

Jean-Michel Othoniel was born in Saint-Étienne in 1964. He
lives and works in Paris.
Solo exhibitions: Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo
(upcoming); Galerie Karsten Grève, Cologne (upcoming);
L’Herbier merveilleux, Chapelle Saint-Martin du Méjan, Arles,
France; Secret Americana, Sikkema Jenkins & Co., New York;
Peggy’s Necklace, Peggy Guggenheim Collection, Venice;
Dessins, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Le Petit Théâtre de
Peau d’Âne, Théâtre du Châtelet, Paris; House of Glass, MOCA,
Miami; Crystal Palace, Fondation Cartier, Paris; Lagrimas,
Museo del Vidrio, Monterrey, Mexico; Collier, Museum
Dhondt-Dhaenens, Deurle; Parade, Newcomb Art Gallery,
New Orleans; Le Kiosque des Noctambules (permanent installation
at the Palais Royal - Musée du Louvre), Paris.
"Diary of Happiness", 2008
Murano glass, wood
206 x 348 x 33 cm
6.9 feet x 11.5 feet x 13 inches
Group exhibitions: Sonsbeek 2005: Grandeur, Arhnem; The
Secret Life of Objects, Guggenheim, Bilbao; Le Petit Théâtre de
Peau d’Âne, Dolmabahçe Palace, Istanbul; Quintette, French
Institute, Ankara; The Museum of Glass, Seattle; Dialogues
méditerranéens, Musée de L’Annonciade, Saint-Tropez;
Peggy’s Necklace, Nuit Blanche 2006, Paris; La Force de l’art,
Grand Palais, Paris; Musée d’art moderne de la Ville de Paris;
Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Fragile, Musée des Beaux-
Arts, Reims; Contrepoint (contemporary artists at the
Louvre), Musée du Louvre, Paris; Heart of Glass, Queens
Museum of Art, New York; Heaven, Tate Liverpool; Kwangju
Biennial.

Richard Martin
uand on entre dans une galerie, on s’at-
Q tend à voir de l’ART, de l’art majuscule,
de l’art qui dit sans détours : “Salut mon
vieux, tu es dans une galerie”. Un joli tableau,
une sculpture conventionnelle, juchée sur un
piédestal ou protégée par une corde de velours.
Mais l’art, bien sûr, peut être infiniment plus
(doit être infiniment plus, de nos jours, pourrait-on
soutenir). L’art, ce peut être entrer non
pas dans une pièce mais dans une clairière où,
posé sur l’herbe, se trouve un lit à baldaquin
doté de pieds supplémentaires et d’un matelas,
et dont les colonnes, qui se rejoignent au centre
de ce qui serait le baldaquin, sont formées de
sphères de verre soufflé. Il s’agit d’une œuvre
de Jean-Michel Othoniel, Salon Ottoman
(2002). On trouve son travail érotique, politique,
on y décèle une certaine noirceur (si l’on
s’attache à la transparence du verre omniprésent
plutôt qu’à l’aspect ludique de ses jeux de
lumière).
Rentrons. Le tout récent Diary of Happiness
d’Othoniel m’évoque moins une galerie d’art
que les décors d’une scène onirique dans un
film de Michel Gondry. Imaginons : un comptable
chinois, en proie à une crise d’identité, rêve
d’un gigantesque boulier dont, même adulte, il
ne percera jamais les mystères. Mais ce qui, de
prime abord, pourrait sembler lugubre ou sur-
50
"Salon Ottoman", 2002-2008
Murano glass, steel
290 x 190 x 240 cm
9.6 x 6.2 x 7.10 feet
réaliste devient gai et réjouissant entre les
mains d’Othoniel. Haut de deux mètres et long
de trois mètres cinquante, le dispositif est un
assemblage de 365 perles de verre de Murano,
quasi opaques et toutes mouchetées singulièrement,
représentant les jours de l’année et de
chevilles de bois mi-blanc mi-noir.
Quotidiennement, une perle est glissée du côté
blanc ou du côté noir, selon que le jour est triste
ou heureux. En glisser une vers le blanc est un
petit geste simple qui vient éclairer d’optimisme
la grisaille du quotidien. (Le côté noir
est, bien sûr, sensiblement plus sinistre.)
Je suppose que les employés de la galerie qui
doivent exécuter les exigences journalières du
Diary d’Othoniel arrivent au travail parfois
découragés ou léthargiques. Mais ne se pourrait-il
pas qu’ils choisissent tout de même, ignorant
leur vague à l’âme, de pousser le curseur
vers le blanc ? C’est sans doute cela qu’on
appelle le bonheur.
Richard Martin est rédacteur en chef de
magazines édités par Modern Luxury Media
à Miami et Manhattan.

"L’Herbier merveilleux" at the Chapelle Saint-Martin du Méjan, Arles, 2008
A book untitled L’Herbier merveilleux has been published at this occasion by Actes Sud
View of the exhibition Secret Americana at Sikkema Jenkins & Co, New York, 2008

JOHAN CRETEN
Alfredo Tiff
n one of his essays pondering Nietzsche’s
idea of history, critic Gene Ray asks: “What
face to show this wounded world of lost selves?”
One possible answer to this question is to aesthetically
wriggle away from chaos to form, which
Belgian artist Johan Creten successfully pulls off
with Strange Fruit, his recent show of sculptures
at Perrotin Gallery in Wynwood.
Creten’s diverse and colorful ceramics mix the
aesthetic of end-of-Nineteenth-Century group
Les XX (only more abstract, devoid of superfluous
metaphysics), with Arthur C. Clark’s science fiction
and a postmodern cynical humor out of H. R.
Geiger. To top it off, there’s movement, drama
and passion.
The pieces’ texture vary from shiny to vascular, to
bristly, to tentacular; their form from human to
animal to basaltic. There is something ancient
and geological a beyond-history quality of lithification,
whereby sediments compact under pressure,
expelling liquid, gradually become solid
rock (which is why Creten’s work has been displayed
as counterpoint to archeological findings
in museums, such as the Paris’s Louvre).
The Belgian artist exploits certain themes which
have made a comeback into post-postmodern
sensibility, such as the idea of late-Nineteenth
Century animism, which is present in the sculptor’s
more abstract pieces, like the reddish and
flowery Mr. Rabbit (or Little Head), resembling
ciliated fossils or calcareous algae imbued with
52
March 8 - April 5, 2008
"STRANGE FRUIT"
Johan Creten’s Strange Fruit
I
“An inconsolable memory, a memory of shadows and stone”
Marguerite Duras
life.
There is the octopus, which survives in Cretan
and Greek poetry and iconography into the
Classical period -and makes a brief appearance in
the Art Nouveau jewelry. The decadent sensibility
was fascinated with the cephalopod’s intelligence,
its suicidal mating behavior and the
bizarre constitution of its body.
Creten’s Les Poulpes (2005) communicates a
malevolently sensual movement: two octopuses
mate, their big bulbous gelatinous heads one on
top of the other, as they form a white inchoate
mass of tentacles, peppered with blood spots as
if coming out of the stone’s crevices (the “sang
de boeuf” used in the glazing process).
A Gothic and then Romantic theme transformed
by fin-de-siècle Symbolist literature is that of the
implicit human-like quality of the monster.
Creten’s Un Grand Nez Triste, a twisted sculpture
of a male figure with a thick protruding nose, his
drooping eyes exuding grief, is akin to Verlaine’s
Beaux demons, or the kind of corporeal deformity
defended by Oscar Wilde in his Picture of
Dorian Gray: “There’s animalism in the soul, and
the body had its moments of spirituality. The senses
could refine, and the intellect could degrade”.
Creten implodes figuration and abstraction: La
Disgraziata (1998), an imposing 6.3 feet statue
of a headless female trunk, shrouded by a pink
colored fibrous lattice (as if a swelling vascular
epidermis) and Miami Grace (2001), covered with

Exhibition views at Galerie Emmanuel Perrotin, Miami

a reddish coral dress, stand both detached, as
petrified testimonies of a nuclear conflagration.
They are not depictions of women per se, but
conceptual revisions of the classical canon-as if
layers of history over history.
The show’s interrogatory posture reminds me of
the image of the charred wristwatch in Alain
Resnais’ Hiroshima mon amour. It is as if, coming
back to Ray’s essay, one would witness “the end
of history as human memory and human time dispersing
into geological memory”. I welcome that
all of this is presented not as the final synthesis
of a great unfolding, but more like a tectonic
unassuming process. In the end, Creten is not
making a comment about history or antihistory,
but more like the poetic flight of an invisible bird
we no longer need to watch.
54
Alfredo Tiff is a critic and lecturer in
Aesthetics, Modern and Contemporary Art
at the University of Miami
Exhibition view at Musée de la chasse et de la nature,
Paris, 2008
“Une inconsolable mémoire, une mémoire d’ombres et de pierre.”
Marguerite Duras
D
ans un essai examinant le concept nietzschéen
d’Histoire, le critique Gene Ray
demande : “Quel visage tourner vers ce monde
blessé, vers ce monde d’identités perdues ?” Une
réponse possible consisterait à se dégager esthétiquement
du chaos, tant bien que mal, pour élaborer
une forme. C’est ce qu’accomplit l’artiste belge
Johan Creten avec Strange Fruit, sa dernière exposition
de scupltures à la Galerie Perrotin à
Wynwood.
La céramique diverse et polychrome de Creten
croise (en plus abstrait et libre de toute métaphysique
superflue) l’esthétique du groupe de la fin du
XIXe siècle Les XX, la science-fiction d’Arthur C.
Clark et un humour postmoderne et cynique
emprunté à H.R. Geiger. Le tout parachevé par un
certain sens du mouvement, du drame et de la passion.
La texture des œuvres varie, brillantes ou vasculaires,
tentaculaires ou comme rugueuses ; et leur
forme va de l’humain au basaltique en passant par
l’animal. Elles ont quelque chose d’ancien et de
géologique, comme si elles se composaient au-delà
de l’Histoire, au terme d’une lapidification, processus
par lequel les sédiments, consolidés par
compaction, sous l’effet de la pression, se purgent
de tout liquide et se cimentent en roche (c’est pourquoi
Creten a été exposé en contrepoint de découvertes
archéologiques, notamment au Louvre).
L’artiste belge travaille des thèmes remis en circulation
par la sensibilité postpostmoderne. Ainsi
l’animisme, tel que formulé à la fin du XIXe siècle,
qui investit ses sculptures les plus abstraites,
comme le floral Mr Rabbit (ou Little Head), qui
évoquent des fossiles ciliés ou des algues calcaires.
La pieuvre fait une apparition qui, présente dans
les poésies et iconographies crétoises et grecques,
survit jusqu’à la période classique avant de resurgir
brièvement dans la joaillerie Art nouveau. Les
décadents étaient fascinés par l’intelligence du
céphalopode, son comportement d’accouplement
suicidaire et l’étrange constitution de son corps.
Les Poulpes (2005) est une sculpture animée d’un
mouvement où le menaçant le dispute au sensuel :
deux pieuvres s’accouplent, leurs énormes têtes
gélatineuses et bulbeuses reposant l’une sur l’autre
tandis qu’elles s’amalgament en une masse de tentacules,
blanche, mal définie, étoilée d’un sang qui
semble sourdre des fissures de la pierre (le “sang de

œuf” utilisé au moment de la glaçure).
Le thème de l’implicite vérité humaine du monstre
est un thème gothique et romantique repris et
transformé par la littérature symboliste fin-de-siècle.
Un Grand Nez triste, une sculpture toute tordue
d’une figure masculine dotée d’un nez épais et
proéminent, évoque les “beaux démons” de
Verlaine, ou la sorte de difformité corporelle
défendue par Oscar Wilde dans Le Portrait de
Dorian Gray : “Il y a de l’animalité dans l’âme, et le
corps a ses moments de spiritualité. Les sens sont
capables de raffiner, et l’intellect est capable de
dégrader.”
Creten fusionne figuration et abstraction : La
Disgraziata (1998), une imposante statue de 1,92
m représentant un buste féminin sans tête, enveloppée
dans un treillis rose et fibreux, et Miami
Grace (2001), dans sa robe de corail brun-rouge, se
dressent, détachées, tels les témoins pétrifiés d’un
cataclysme nucléaire. Ce ne sont pas tant des
représentations de femme que des révisions
conceptuelles du canon classique — des couches
d’Histoire rajoutées à l’Histoire.
La posture interrogatrice de l’exposition m’évoque
l’image de la montre-bracelet carbonisée dans
Hiroshima mon amour d’Alain Resnais. Comme si,
pour revenir à l’essai de Ray, on assistait à “la fin de
Exhibition view at Musée de la chasse et de la nature, Paris, 2008
l’histoire en tant que mémoire humaine et à la dissipation
du temps dans la mémoire géologique”. Il est
bon que rien de tout cela ne nous soit présenté
comme la synthèse ultime qui clorait quelque
grand déploiement mais plutôt comme un
modeste procès tectonique. En dernière analyse,
Creten ne nous dit rien de l’Histoire ou de
l’antiHistoire mais nous montre le vol poétique
d’un oiseau invisible que nous n’avons plus besoin
de suivre. Alfredo Tiff, critique d’art, enseigne l’art
moderne et contemporain à l’Université de
Miami.
Johan Creten was born in Sint-Truiden, Belgium. He lives in
Paris and works anywhere he can.
Solo exhibitions: La Femmina, Musée archéologique Henri
Prades de Lattes, Montpellier; Tour des forces, Royal Museum
of Mariemont; Beelden/Sculptures, Stedelijk Museum de
Lakenhal, Leiden; Narcissus Saved, Transit, Mechelen; Miami
Dreams, De Garage, Mechelen; JC solo, Bass Museum of Art,
Miami; Odore di Femmina, J. Johnson Gallery, Jacksonville;
Torsos, Robert Miller Gallery, New York; JC Sculptures, Riva
Yares Gallery, Scottsdale, AZ and Santa Fe; Casa del Obispado,
Arte Actueal Mexicano, Monterrey; L’Homme parfait, MAMCO,
Geneva; JC Solo, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice; L’Œil de
l’antiquaire, Galerie Transit.
Group Exhibitions: Grandeur, Sonsbeek; Sand, Parrish artmuseum
Hamptons; Dialogues méditerranéens, Saint-Tropez;
Céramique Fiction, Musée des Beaux-Arts, Rouen; Wallace
Collection, London; Contrepoint 2, Musée du Louvre, Paris;
Métissages, MACO, Oaxaca; 5th International Istanbul
Biennial, Yerebatan Cistern, Istanbul; Retour d’Italie, Musée
des arts décoratifs, Palais du Louvre, Paris; Fémininmasculin,
Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris.

PAUL MORRISON
Alix Sharkey
P
aul Morrison's imagery is graphic, linear,
stark, formal, monochromatic, and resolutely
sharp-focused. Even the simplest organic
forms - fronds, poppies, fir trees, dandelions,
grasses, and leaves - are seen through some
quasi - scientific lens, isolated from any natural
context.
Morrison's digital techniques mimic the visual
vocabulary of woodcuts and linocuts, stencils,
cartoons, diagrams, and biological illustration.
Similarly, his subject matter often makes sly reference
to art's most conventional themes - still
life, landscape, portraiture - while toying with
and destabilising these same conventions.
The subtle power of his work lies in this dissonance,
in the gap between his simplistic, natural
forms and the complex meanings they elicit; between
our expectations and the resolute impenetrability
of his images. Morrison achieves this
paradoxical result by working with carefully chosen
tools. By scanning and rescaling historical
and botanical images, he telescopes history,
compressing the hand-cut woodblocks of 15th
century Germany with 21st century digital manipulation.
By contorting scale and perspective, stripping
away all color, and juxtaposing disproportionate
elements - a tiny windmill or sapling on the horizon,
a black sun hovering over it - his paintings
conjure up a veiled threat, an eery sense of
anxiety. In his two-dimensional world without
shadow, even the most benign and organic forms
radiate obscure menace, hinting at some hidden
and disturbing narrative.
56
April 12 - May 24, 2008
Alix Sharkey is one of the UK’s best known freelance
journalists, specializing in pop culture, art, and
fashion. A former editor of fashion magazine i-D, news
editor at MTV Europe, and BBC TV presenter, he is presently
a contributing editor for luxury lifestyle magazine
Ocean Drive and fashion correspondent for Swiss
current affairs magazine Die Weltwoche.
L
es images que produit Paul Morrison sont
graphiques, linéaires, austères, formelles,
monochromes, et résolument nettes. Même les formes
organiques les plus simples — fougères, coquelicots,
sapins, pissenlits, herbes, feuilles — apparaissent
comme au travers d’un filtre quasi scientifique,
isolées de tout contexte naturel.
Les techniques numériques de Morrison miment le
vocabulaire graphique de la gravure sur bois, de la
linogravure, du pochoir, des dessins animés, des
diagrammes et de l’illustration biologique. De
même, ses sujets renvoient souvent, par la bande,
aux thèmes artistiques les plus conventionnels —
natures mortes, paysages, portraits — tout en jouant
avec et en déstabilisant ces mêmes conventions.
C’est là, dans cette dissonance, que réside le subtil
pouvoir de son œuvre, dans le creux entre les formes,
naturelles et simplistes, et les significations
complexes qu’elles appellent, dans la disjonction
entre nos attentes et l’inflexible opacité des images.
Morrison obtient ce résultat paradoxal en choisissant
ses outils avec soin. En scannant et redimensionnant
des images historiques et botaniques, il
télescope l’Histoire, compressant les gravures sur
bois de l’Allemagne du XVe siècle avec les techniques
contemporaines de manipulation numérique.
En agissant sur l’échelle et la perspective, en supprimant
toute couleur et en juxtaposant des éléments
disproportionnés — un minuscule moulin à
vent ou un arbre posé à l’horizon, un soleil noir suspendu
au-dessus —, ses tableaux suggèrent une
menace voilée, instillent une angoisse sinistre.
Dans son monde bidimensionnel, privé de toute
ombre, même les formes les plus inoffensives et
naturelles irradient une menace obscure, insinuent
quelque histoire secrète et inquiétante.
Alix Sharkey, l’un des journalistes indépendants les
plus réputés au Royaume-Uni, est spécialiste de la culture
pop, de l’art et de la mode. Éditeur pour le magazine
i-D et présentateur sur BBC TV, il contribue au
magazine Ocean Drive et à MTV Europe, et travaille en
tant que correspondant mode pour le magazine suisse
Die Weltwoche.

Exhibition views at Galerie Emmanuel Perrotin, Miami

CRISTINA LEI RODRIGUEZ
Margery Gordon
C
ristina Lei Rodriguez layes faux foliage with
sparkling adornments and colorful poured plastics
that saturate her sculptures with a dazzling
sheen, drawing viewers into a disquieting commentary
on the allure of bright, shiny stand-ins for the
real thing.
Rodriguez contemplates “abandoned urban lots”,
rendering the “remnants of architectural presence”,
beams and totems “overgrown” with “infested,
decaying” vines and weeds in autumnal hues. Using
natural elements and found objects as foundations
for her constructed environments grounds her new
work in a grittiness.
Rodriguez capitalized on “the momentum of experimentation
and opening up of boundaries” in the
period that led up to her more “loose and experimental”
show at Perrotin in Miami. “In order to force a
change”, she explains, “I created and enforced parameters
for myself: a limited palette, a balance between
more simple, minimal surfaces and the baroque”.
A plexiglass path, its rhinestone-strewn surface a
decorative yet purist homage to Carl Andre’s iconic
tile floor pieces, led visitors into the gallery. Clear
Plank, propped against a wall, hearkened back to
John McCracken’s leaning sculptures, while the same
material formed a hanging box awash in gold leaf,
sequins and glitter, Untitled (for Judd). The playful
shout-outs continued to Eva Hesse’s coated organic
tangles and John Chamberlain’s metal mash-ups,
which, Rodriguez notes, “function awkwardly in a
minimalist aesthetic”, like her works here.
Amid the destructive tendencies of warring cultures
and climatic shifts, and Americans’ instinctive turn to
escapist fare with a nostalgic flair, the stark contrasts
with and references to 1960s art movements of
Rodriguez’s latest works seem to suit the discordant
tenor of our times.
58
April 12 - May 24, 2008
"NEW WORK"
Margery Gordon is an art critic and journalist
who contributes to publications such as Art +
Auction, ARTnews and ArtInfo.com. She teaches
at Barry University in Miami.
P
ar ses plantes artificielles tapissées de strass et
de plastiques fondus de toutes les couleurs,
Cristina Lei Rodriguez attire le spectateur au sein
d’une troublante critique des répliques du réel, toutes
séduisantes et brillantes soient-elles.
Rodriguez se penche sur le sort des “zones urbaines
en déshérence” et restitue les “vestiges de la présence
architecturale” sous la forme de poutres et totems
envahis par un lierre “tentaculaire, décrépi” et des
herbes aux tons automnaux. L’utilisation d’éléments
naturels et d’objets de récupération ancre
son travail dans un réalisme cru.
Elle a tiré profit de “l’élan d’expérimentation et
d’ouverture” qu’elle associe à la période qui a précédé
son exposition, “plus libre et expérimentale”, à
la Galerie Perrotin de Miami. “Afin de me contraindre
au changement, explique-t-elle, je me suis tenue
à une palette limitée, à un équilibre entre surfaces
simples, minimales et le baroque.”
Un chemin de plexiglas, dont la surface constellée
de brillants en hommage aux célèbres carreaux de
Carl André, conduisait les visiteurs dans la galerie.
Clear Plank, appuyée contre un mur, renvoyait aux
planches de John McCracken, tandis que le même
matériau formait une boîte suspendue tapissée de
feuilles d’or et de paillettes, Untitled (for Judd).
D’autres dédicaces étaient adressées à Eva Hesse et
ses enchevêtrements organiques gainés de latex ou
de fibre de verre. Rodriguez se réfère également à
John Chamberlain, dont les compressions de métal
“fonctionnent étrangement dans l’esthétique minimaliste”.
Ces vifs contrastes, semblant dialoguer avec les
expressionnistes des années 1960, entrent parfaitement
en résonance avec les dissonances de l’époque.
Une époque définie par les tendances destructrices
de cultures en guerre ouverte, les bouleversements
climatiques et les réflexes américains de repli
nostalgique et d’évasion récréative.
Margery Gordon, critique d’art et journaliste,
contribue à Art + Auction, ARTnews et
ArtInfo.com. Elle enseigne à Barry University,
Miami.

Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Miami
Cristina Lei Rodriguez was born in 1974 in Miami. She lives
and works in New Haven.
Solo exhibitions: Team Gallery, New York; Endless Autumn,
Galerie Emmanuel Perrotin, Miami; Cristina Lei Rodriguez: New
Works, Rocket Projects, Miami; Daydreaming in the California
Landscape, Oakland Museum of California, Oakland.
Group exhibitions: Red Wind, Blum and Poe, Los Angeles;
Detour, Centre Pompidou, Paris; Uncertain States of America
(curated by Daniel Birnbaum, Hans Ulrich Obrist and Gunnar
Kvaran, Astrup Fearnley), Museum of Modern Art, Oslo;
Serpentine Gallery, London; The Herning Art Museum,
Herning, Denmark; Beijing; CCA: 100 Years in the Making,
Oakland Museum of California, Oakland; Other Worlds: The
Landscape in Contemporary Art, Museum of Contemporary Art,
Jacksonville; Cultural Contamination (curated by Gene
Moreno), Centro Cultural Espanol, Miami; At this Time, Rubell
Family Collection, Miami; Pattern Playback, The Moore Space,
Miami; Fantastical Spaces, Frightful Places, Oakland Museum
of California, Oakland.

CARY KWOK
Reniel Diaz
A
60
May 31 - July 26, 2008
t school, a musty time-battered textbook is
issued to each student. I remember flipping
through the pages looking for relics left from the
book’s previous custodians. Doodles, a crude flip
book, commentary on teachers, sometimes comedic
often times pornographic, were sprinkled through
empty margins. This was a favorite time of mine and
of course I always wanted the naughtiest one.
On first inspection, Cary Kwok’s work jettisoned me
back to this period. Kwok references those secret
doodles in not just form but also in materials. Drawn
using simple blue ballpoint pen, the images have a
transcendent lushness that one could never imagine
flowing from such a mundane medium or tool. Yet,
when color is taken into consideration they resemble
the Chinese porcelain. Kwok’s intricate drawings,
highly advanced in execution as compared to those
grade school margin-scribblings, embody small sections
of the paper on which they are drawn. Kwok’s
piece Rapture almost directly conjures up one of
those vulgar flipbooks found in textbooks from late
childhood. In a series of eight drawings Kwok methodically
illustrates a penis starting out flaccid, then
raising up to the point of orgasm, shooting an ample
load of semen, and gently lowering back down. In the
classroom this sort of imagery would titillate but in
the gallery one cannot help but pay attention to
Kwok’s masterful execution of an inane subject. Also
of note, there is no doubt that the male organ is
being objectified sexually here; Kwok dabbles in a
concept that is fairly new; the idea of men as sex
object truly came to life only post-women’s liberation.
Kwok also touches upon the contemporary
obsession with porn, as with video, DVD, and now the
Internet we are allowed to be not just voyeurs but
also be in control of how and when we see what we
see.
In his “Plumage” series Kwok creates drawings of
coiffed women who span the ages and continents.
The artist curls, cuts, pins and tucks the locks of each
of the women he depicts. The hair is fluid and light; it
moves and falls with unfettered grace and believability.
Not surprisingly the artist has more than a cursory
interest in hairstyles, Kwok also works as a hairstylist
in London.
Many of Kwok’s pieces tend to be intimate in scale
and in subject. The exception in the show is one very
large drawing entitled Blind Date Buffet. The image is
a full scale life-size rendering of a nude male, bound,
splayed open with penis fully erect, caught midorgasm,
semen still spewing onto his belly and chest
and maybe his chin. At first glance, the image is
shocking and perhaps off-putting; yet like all his
work, due to Kwok’s unique brand of draftsmanship
the piece draws you in further to inspect. It calls to
mind Robert Mapplethorpe’s photos.
Kwok’s work draws upon several influences spanning
from the Magic Realists to the low brow Pre-
Stonewall gay graphic artists. Kwok can also trace
comparisons to other lesser-known artists, including
gay subculture illustrator Tom of Finland, who is
known for his lovingly depicted drawings of testosterone
soaked hyper-masculine men.
Even though Cary Kwok’s work comes from a strong
lineage, it by no means remains in the past. His
intense draftsmanship coupled with his background
in hairstyling brings you see his work in a non-art
way, this is fresh, new, and invigorating. His work
ventures off into a magical world where his characters
are empowered with beauty, lushness, and sex.
Reniel Diaz is a professor at Miami Dade College. He
has just completed work on the forthcoming book
The Nude Male: 21st Century Visions by David
Leddick. He is also working on his own book as well
as his own drawings, collages, and paintings.
Cary Kwok was born in 1975 in Hong-Kong. He works and
lives in London.
Solo Exhibition: Plumage, Herald St., London.
Group exhibitions: Cary Kwok, Herald St., London; Eternity,
Hard Hat, Geneva; London in Zurich, Hauser & Wirth, Zurich;
Herald St. & The Modern Institute present, GBE, New York; Other
Peoples Projects (curated by Herald Street), White Columns,
New York; Curb Your Enthusiasm, Miller Terrace, London; Zoo
Art Fair, Miller Terrace Stand, London.

A
l’école, nous avions tous un vieux manuel un
peu moisi. Je me rappelle l’avoir feuilleté en
quête de reliques laissées par ses précédents gardiens.
Des gribouillis, un petit flip-book grossièrement
dessiné, des commentaires sur les professeurs,
parfois amusants, souvent pornographiques.
J’adorais ce moment et, bien sûr, je voulais le
manuel le plus salé. Cary Kwok m’a renvoyé à cette
époque.
Cary Kwok se réfère à ces griffonnages secrets, et
pas seulement formellement mais aussi techniquement.
Dessinées au stylo à bille bleu, les images
sont d’une magnificence transcendante, d’une
splendeur que l’on ne songerait pas à attribuer à un
outil si quelconque. Et si l’on se penche sur la couleur,
l’œuvre renvoie à de la porcelaine chinoise.
Les dessins de Kwok, dont la complexité et l’exécution
experte n’ont rien à voir avec celles des croquis
marginaux des écoliers, n’occupent que de petites
portions des feuilles sur lesquelles ils s’affichent.
Rapture évoque presque directement ces flipbooks
vulgaires. Dans cette série de huit dessins,
Kwok illustre méthodiquement la tumescence
d’un pénis, de la flaccidité à l’érection complète,
couronnée d’un orgasme généreux suivi d’un lent
et doux déclin. À l’école, une telle imagerie ne laisserait
pas d’émoustiller, mais dans une galerie l’attention
se porte sur l’exécution, magistrale, appliquée
à un sujet si prosaïque. Il n’est pas douteux
que le sexe masculin se trouve ici réifié ; Kwok
s’approche d’un concept assez neuf, puisque la
notion de l’homme comme objet sexuel date seulement
de l’émancipation féminine. De même, traitent-ils
de l’obsession contemporaine de la pornographie.
Non seulement vidéo, DVD et Internet
nous permettent d’être des voyeurs mais des
voyeurs tout-puissants.
La série Plumage présente des dessins de femmes
coiffées, de toutes les époques et de tous les continents.
L’artiste frise, coupe, épingle et lisse les
boucles des femmes qu’il donne à voir. Les chevelures
sont fluides, elles tombent de la façon la plus
gracieuse. On ne sera donc pas surpris d’apprendre
que Kwok est coiffeur à Londres…
Ses œuvres relèvent généralement de l’intime, par
les dimensions comme par le thème. L’exception à
cette règle est un très grand dessin intitulé Blind
Date Buffet représentant un homme nu, attaché,
écartelé, au pénis dressé, surpris en plein orgasme,
ventre, torse et menton (semble-t-il), aspergés de
sperme. L’image, à première vue, choque, mais la
"Plumage - American (1990’s)", 2008
Ink and colored pencil on paper, frame
35,56 x 26,67 cm / 14 x 10 1/2 inches
maîtrise technique de l’artiste pousse à un examen
plus attentif, rappelant les photos de Robert
Mapplethorpe.
Plusieurs sources d’inspiration sont en amont de
l’œuvre de Kwok, des Réalistes Magiques aux artistes
populaires gay pré-Stonewall. D’autres ascendants
sont repérables parmi des artistes moins
connus, dont l’illustrateur gay Tom of Finland,
connu pour ses mâles en surdose de testostérone,
amoureusement dessinés.
L’œuvre de Cary Kwok a beau procéder d’une illustre
lignée, elle n’est pas pour autant prisonnière du
passé. Son coup de crayon remarquable, associé à
sa formation de coiffeur, amène à placer son travail
en dehors de la sphère de l’art. Un monde magique
où les personnages sont rendus plus forts par la
beauté, la splendeur et le sexe.
Reniel Diaz est professeur au Miami Dade College.
Il vient de terminer un ouvrage intitulé The Nude
Male: 21st Century Visions par David Leddick. Il travaille
également sur son propre livre, ainsi que ses
dessins, collages et peintures.
Opposite page: "Blind Date Buffet" 2008
Ink on paper, frame
174,3 x 114,3 cm / 68 5/8 x 45 inches
All photos: Courtesy The artist and Herald St, London

MARTIN OPPEL
Cecilia Fajardo-Hill
62
May 31 - July 26, 2008
"LIFE IS A GAS"
“L
ife is a gas”, the title of Martin Oppel's
show is open ended, though it suggests life
as being funny and a sense of ironic ephemerality
and volatility. But looking at the work in the exhibition,
the title could point strangely to the opposite.
The work displays a strategy of constant contradiction,
an exercise of dialectical interplay between
opposing concepts and states, which defy cultural
conventions that have been going on forever. The
basic dichotomy of culture versus nature; abstraction
versus representation, are explored as contradictions
which can be inclusive, not exclusive.
Oppel's show could be titled-without irony-: “Life is
an inclusive continuum”
Because of the themes Oppel explores, the aesthetic
decisions he makes-both on the tridimensional
objects and paintings-, the contextual relationships
he proposes between the works, almost as an
orchestrated single large installation, there is a
deceptive sense of a low key statement in his work.
But this subtlety is a valid strategy against the generalized
cynicism and/or skepticism about art being
capable of dealing with the “essential metanarratives”
of modernism in a meaningful or fresh way.
There is a sense of “back to basics”, not meaning,
back to a beginning, but forward on a dialectical and
unprejudiced exploration of many key moments of
art history and some of the crucial issues of art. The
works appear to be contradictorily heterogeneous,
fragmented, though seen in the context of the
show-an installation-there is a dialogical relationship
between the “parts”.
For example, Music of the Spheres, 2008 could be
read as an essentially geometric minimal structure.
But the clean rectangular structure is contradicted
firstly by the way the piece is constructed with
woods of divergent colors-maple, poplar, oak,
mahogany and cedar-that “embellish” the structure.
Secondly, by the inclusion of a white canvas with a
“palette painting” with blotches of colors-primarily
greys, greens and beiges-that refer not solely to the
matter of paint itself, but to the colors of a painting
that hangs on a side wall. Dark Flora (with elements),
2008 depicts a realistic rendering of tropical foliage
in a forest. But again this work is interrupted by the
presence of marks and smudges on the center left of
the canvas, which suggest a “palette” contained
within the landscape itself. These “brushstrokes” are
simultaneously the embodiment of the whole or of
the syntax of the landscape; they exist on their own
term as abstractions but they are intrinsically part of
the rendering of nature. As Oppel has explained: the
palette paintings are “the painting in a primal state
(or future state of decay)”.
In the show there are three Warped 2x4, 2008, sculptures.
These are minimalist sculptures made of bent
ash wood to form curves of different intensities and
which are displayed against the wall. The artist has
added on the back of the sculptures, which recline
against the wall, florescent fuchsia and orange
neon. But in looking at these pieces, our eyes stray
to a painting on the back wall of the gallery, Light
Flora, 2008, which is a realistic depiction of tropical
foliage against a bright white background. We are,
again reminded of this inevitable relationship between
nature and abstraction; between the minimal
and the ornate, in the dialectical interplay between
the painting and the three sculptures. The Warped
sculptures with all their minimalism are by “nature”
a sort of “Baroque gesture” that brings back the discussion
about ornamentation and also about nature
- for example, in Art Nouveau/Vienna Secession
nature was the great “icon”. We are reminded of the
theories of Adolf Loos, one of the most important
and influential Austrian and Czechoslovak architects
of European Modern architecture who in 1908 wrote
Ornament and Crime. Loos was one of the great precursors
of Modernism in that he -in reaction to the

decorativeness of the Vienna Secession- believed
that progress of culture was associated with the elimination
of ornamentation from architecture and
everyday objects. On the other hand, in 1907
Wilhelm Worringer wrote Abstraction and Empathy
arguing that abstraction -related as a concept to cultures
outside the Western canon such as Islamic art
that were seen as inferior to the realist tradition in
European art- were not inferior to the realist tradition
in European art which was associated to empathy.
Worringer's writings were influential for the
flourishing of abstract art during this time and after.
It is ironical to think how abstraction being associated
at the turn of the XXth century to the 'primitive'
and to an inferior expression of culture, came to be
associated as the norm of modernism and to the pinnacle
of progression in culture. But Oppel is aware
that “something got lost” by the fact that modern
artists who were inspired by 'primitive' motifs to
create abstraction, voided their original meaning to
make work only about itself. He explains: “My intention
may be to point that the exclusion of the "primitive"
might be impossible. It may not be enough
to reduce forms to basics if they always remain
Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Miami
essentially complex.”
By Oppel bringing together the dichotomy 'nature
vs culture' again and again; we are reminded that
culture used to be equated with nature (realist tradition),
and that now culture is equated with culture,
with itself (modernist tradition). As Oppel points
out, culture is seen historically as evolved from and
away from nature, “but because nothing can truly be
outside of nature (physical laws) they too coexist.”
It is for this reason that representation and non
representation coexist in Oppel's works and that
“objects may only be complete when this contradiction
or duality is built in, or inherent in the form.”
Cecilia Fajardo-Hill is an art historian and
contemporary curator. She is presently the Chief
Curator at the Cisneros Fontanals Art
Foundation'.

Cecilia Fajardo-Hill
“L
ife is a Gas”* : le titre de l’exposition de
Martin Oppel est ouvert, qui suggère que
la vie est amusante et pointe vers une certaine évanescence
ironique, une volatilité des choses. Mais
si l’on juge sur pièce, cette interprétation se renverse
étrangement en son opposé. Les œuvres
développent une stratégie de contradiction
constante, jouant sur l’interaction dialectique de
concepts et d’états opposés, défiant des conventions
culturelles qui ont cours de tout temps. Les
dichotomies élémentaires séparant nature et culture,
abstraction et représentation, sont travaillées
comme des contradictions inclusives et non exclusives.
Au point que líexposition pourrait síappeler,
sans la moindre ironie, La vie est un continuum
inclusif.
Les thèmes que creuse Oppel, les choix esthétiques
qu’il opère (qu’il s’agisse de ses objets tridimensionnels
ou de ses peintures), les rapports contextuels
qu’il propose d’établir entre les œuvres,
comme si elles fonctionnaient ensemble au sein
d’une grande installation, donnent le sentiment
déceptif d’assister à une affirmation discrète. Cette
subtilité est une stratégie valide contre le cynisme
général et le scepticisme à líégard de l’art censé
être incapable de rendre compte des “métarécits
essentiels” du modernisme de façon renouvelée ou
significative. On a le sentiment d’un “retour aux
fondamentaux” qui serait non pas un retour à je ne
sais quelles sources mais une avancée vers l’exploration
dialectique et sans préjugés des moments et
questions cruciaux de l’Histoire de l’Art. Prises isolément,
les œuvres semblent contradictoires, hétérogènes,
fragmentaires, mais dans le contexte de
l’exposition, d’une installation en somme, il se
noue un rapport dialogique entre les diverses “parties”.
Par exemple, Music of the Spheres pourrait être vue
comme une structure géométrique foncièrement
64
"Light Flora" 2008
Oil on canvas, frame
127,3 x 188,3 cm / 50 1/8 x 74 1/8 inches
minimale. Mais la forme rectangulaire, nette, est
d’emblée contredite par l’assemblage de bois de
teintes variées - érable, peuplier, chêne, mahogany
et cèdre - qui “embelissent” la structure. Et contredite
encore par l’adjonction d’une “palette”, d’une
toile blanche maculée de taches de peinture, surtout
des gris, des verts et des beiges, qui réfèrent
non seulement à la peinture elle-même dans sa
matérialité, mais aussi aux couleurs d’une toile
accrochée non loin. Dark Flora (with elements)
dépeint de façon réaliste des feuillages tropicaux
au cœur d’une forêt. Mais, là encore, l’œuvre est
minée par la présence de taches et de traces vers le
centre de la toile, comme une palette comprise
dans le paysage lui-même. Ces “coups de pinceau”
sont à la fois une partie qui incarne le tout et la syntaxe
du paysage ; ils existent pour et par euxmêmes
en tant qu’abstractions, mais ils sont également
partie intégrante d’une représentation de la
nature. Comme le dit l’artiste, ces palettes sont “la
peinture dans son état primordial (ou dans un état
futur de délabrement).” **
L’exposition présente trois sculptures intitulées
Warped 2x4. Il s’agit de réalisations minimalistes

faites de frêne plus ou moins courbé, accoté contre
un mur. L’artiste a ajouté des néons fuschia et
orange au dos des œuvres, côté mur. Mais tandis
que nous les contemplons, le regard dévie et se
porte sur un tableau au fond de la galerie, Light
Flora, qui figure de manière réaliste un feuillage
tropical sur un fond blanc éclatant. Le jeu dialectique
entre le tableau et les trois sculptures a de quoi
nous rappeler, une fois de plus, la relation indépassable
entre nature et abstraction, minimal et ornemental.
Les sculptures Warped, toutes minimales
qu’elles soient, forment, “par nature”, une sorte
de “geste baroque” qui réintroduit le débat sur l’ornementation
et le naturel - pour l’Art nouveau et la
Sécession viennoise, la grande “icône”, c’était la
nature. Comment ne pas penser à l’Autrichien
Adolf Loos, l’un des grands précurseurs de l’architecture
européenne moderne, et plus précisément
à son célèbre Ornement et Crime (1908) ? Loos
annonçait le modernisme en ce qu’il affirmait,
contre la tendance décorative de la Sécession, que
le progrès de la culture passait par l’élimination de
tout artifice ornemental des ouvrages architectu-
Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Miami
raux comme des objets de tous les jours. Dans
Abstraction et empathie (1907), Wilhelm
Worringer analyse le concept d’abstraction en le
rapportant à des cultures extérieures au canon
occidental et traditionnellement tenues pour inférieures
à la tradition réaliste européenne, tel l’Art
Islamique, et conclut que l’abstraction n’est en
aucun cas inférieure au réalisme qu'il associe à
l’empathie. Worringer a joué un rôle indéniable
dans l’éclosion de l’art abstrait, à son époque et
ensuite.
Quelle ironie, que l’abstraction qui était associée,
au tournant du XXe siècle, au “primitif” et vue
comme une forme culturelle inférieure, ait fini par
devenir la norme du modernisme et représenter
l’acme de la culture. Mais Oppel le sait : “On a
perdu quelque chose” ** lorsque les artistes modernes
qui se sont inspirés des motifs “primitifs” dans
leur quète d’abstrait les ont vidés de leur sens originel
pour produire un art à lui-même son propre
référent. “Il est possible, explique-t-il, que je veuille
signaler qu’il est illusoire de prétendre exclure le
“primitif”. Il ne suffit peut-être pas de réduire les for-

mes à leur plus simple expression, puisqu’elles
demeurent, quoi qu’il arrive, essentiellement complexes.”
**
Oppel ne cesse de réunir les deux termes de la
dichotomie nature vs. culture, nous rappelant par
ce geste que la culture était jadis assimilée à la
nature (dans la tradition réaliste) et que la culture
est, depuis, assimilée à la culture, à elle-même
(dans la tradition moderniste). Oppel l’affirme :
même si l’histoire de la culture et de la nature est
celle de l’émergence de l’une dans l’autre puis d’un
éloignement graduel, “leur coprésence n’est pas
douteuse, puisque rien n’existe véritablement hors
nature, affranchi des lois physiques.” ** Voilà qui
explique pourquoi représentation et non-représentation
peuvent cohabiter dans l’œuvre d’Oppel :
“Un objet n’est complet que lorsqu’il accueille cette
contradiction ou cette dualité, ou qu’elles sont inhérentes
à sa forme.” **
* Littéralement, “La vie est un gaz”. L’équivalent
de “gas” en français est “gaz”. Mais “It’s a gas!”
est une expression idiomatique un peu désuète,
traduisible par “Quelle rigolade !” (ndt)
* Extraits d’une correspondance entre l’artiste et
l’auteur, juin 2008.
66
Cecilia Fajardo-Hill est une historienne d’art et
commissaire d’exposition. Elle est actuellement
le commissaire en chef à la Cisneros Fontanals
Art Foundation'.
Martin Oppel was born in 1976 in Buenos Aires. He lives and
works in Miami.
Solo exhibitions: Reunion, Fireplace project, New York; Life’s a
Gas, Galerie Emmanuel Perrotin, Miami; Light Matters Galerie
Emmanuel Perrotin, Paris; Beginning to End, Fireplace Project,
New York; Soulefire, Galerie Emmanuel Perrotin, Miami.
Group exhibitions: Kabul 3000, Galeria Zero, Milan; Galerie
Emmanuel Perrotin, Miami; Mimar Sinan University of Fine Arts,
Istambul; Miami in Transition, Miami Art Museum, Miami; Think
Warm: Miami Draws for You, Tomio Koyama Gallery, Tokyo; MOCA
and Miami, Museum of Contemporary Art, North Miami; Art
Positions, Art Basel Miami Beach, Miami; Miami Nice, Galerie
Emmanuel Perrotin, Paris; SFCC Exhibition, Miami Art Museum,
Miami; Ten Times the Space Between Night and Day, Guild and
Greyshkul, New York; Ever, Placemaker, Miami; Art Sculpture
Park, Art Basel Miami Beach; No Show, Fredric Snitzer Gallery,
Miami; That Place (Curated by Cesar Trasobares), Buick Building,
Miami; Miami in Manhattan, Wooster Projects, New York; The
House at MOCA curated by Bonnie Clearwater, Museum of
Contemporary Art, North Miami; Hortt 41, Museum of Art, Fort

Exhibition view at Galerie Emmanuel Perrotin, Miami

CONRAD SHAWCROSS
"AXIOM"
Viet-Nu Nguyen
C
68
September 13 - November, 2008
onrad Shawcross insists that a thorough
knowledge of mathematics, chemistry and
physics is not a pre-requisite to understanding
his work, but I am convinced that having some
very basic Mr. Wizard know-how wouldn't hurt
either. While it may be true that Shawcross's
“Lattice” sculptures are impressive whether or
not one knows that the defining property of a
crystal is its inherent symmetry, I wonder whether
this modest fact might help to explain why
Shawcross's forms are so damn seductive in the
first place, an idea which, in turn, makes me
think that I should have paid a little more attention
to my high-school science teachers.
I was born and raised in a small town called
Batavia, Illinois. Batavia's proud claim to fame is
the national science laboratory Fermilab, which
is home of the Tevatron, the world's most powerful
particle accelerator. The bottom quark was
discovered at Fermilab in 1977, and the top quark
was discovered there in 1995. Every so often, you
can spot a picture of Fermilab in general science
textbooks, and I must admit that I find the building
to be strangely beautiful and oddly chic in a
Le-Corbusier-does-Chandigarh kind of way.
I like to remember Batavia as a playground for
Nobel Prize-winning physicists and their eccentric
families. Truth be told, I don't think I ever
really came into contact with these Leon
Lederman or Lisa Simpson types in Batavia, but I
do have one peculiarly vivid memory of a Nelson
Muntz-like character bullying one of my classmates
during our sixth-grade, Rube Goldberg-themed
science fair. The aforementioned altercation
began with a squirt of toothpaste and ended with
the in-school suspension of several students, by
way of a hungry rabbit and a couple of missed
punches. I imagine Rube Goldberg, as an inventor
and an artist who concocted devices to assist
people in performing the simplest physical and
social tasks in the most complicated and impractical
manner possible, would have been proud of,
or at least mildly amused by, the whole episode.
The kinetic sculptures of Conrad Shawcross have
been likened to Rube Goldberg's burlesque
inventions, and it is a comparison that I think has
some interesting implications. While both parody
machines with a touch of fantasy and tall tale
humor, Shawcross is the one who comes across as
having a sincere interest in humanity. His is an
art of figuring out why things work the way they
work and exposing the beauty in those discovered
truths. Shawcross abandons any and all skepticism
and doubt with each new project. He
seems to hope for the best and approaches each
one of his sculptures with a rigor that indicates
an obsessive desire to restore man's confidence
in the universal laws of nature. I like to think that
Shawcross truly believes that the fundamental
principles of physics entirely govern our lives as
we know them and that a light-hearted faith in
these laws, as opposed to a true mastery of them,
is all that is required to understand his art and
perhaps life itself.
Viet-Nu Nguyen is curator of the Ovitz Family Collection.

"Space Tessellation (Demi-Sphere)", 2006
400 oak tetrahedrons, bolts, screws
Portrait of the artist at work in his studio

"AXIOM"
Viet-Nu Nguyen
S
’il on en croit Conrad Shawcross, il n’est
pas indispensable de s’y connaître sérieusement
en mathématiques, chimie et physique
pour comprendre son travail, mais je reste persuadé
que quelques bases dans ces matières ne
font pas de mal. De fait, il est sans doute vrai
que les sculptures de la série Lattice sont
impressionnantes quoi qu’il en soit, qu’on
sache ou non que la propriété définitoire d’un
cristal c’est sa symétrie inhérente. Mais je me
demande si cette humble information ne pourrait
pas expliquer pourquoi les formes de
Shawcross sont à ce point séduisantes — ce qui
me laisse à penser que j’aurais mieux fait de suivre
les cours de sciences au lycée. Je suis né à
Batavia, petite bourgade de l’Illinois. La grande
fierté locale est le laboratoire national
Fermilab, qui accueille le Tevatron, le plus
puissant accélérateur de particules au monde.
C’est là que furent découverts le quark bottom
en 1977 et le quark top en 1995. De temps à
autre, une photo du Fermilab apparaît dans un
manuel de sciences et je dois avouer que le bâtiment
dégage un certain chic et une beauté
étrange, qui m’évoque le Chandigarh de Le
Corbusier. Batavia survit agréablement dans
ma mémoire sous les traits d’un terrain de jeu
pour physiciens, dont quelques Prix Nobel et
leurs familles excentriques. Pour tout dire, je ne
crois pas avoir jamais croisé les Leon Lederman
ou les Lisa Simpson de Batavia, mais j’ai un souvenir
particulièrement vif d’un original du
genre Nelson Muntz qui avait malmené un de
mes camarades de CM2 lors d’une journée de la
science placée sous l’égide de Rube Goldberg.
L’altercation avait trouvé sa source dans un jet
de dentifrice et s’était achevée avec la suspension
de plusieurs élèves, via un lapin affamé et
quelques coups de poing ratés. J’imagine que
Rube Goldberg, artiste et inventeur dont les
dispositifs aidaient à accomplir les tâches physiques
et sociales les plus simples de la façon la
plus contournée et malcommode possible,
aurait été fier, tout du moins amusé, par ces
mésaventures. On a pu rapprocher les sculptu-
70
res kinétiques de Conrad Shawcross des inventions
burlesques de Rube Goldberg, et cette
analogie n’est pas sans soulever quelques points
intéressants. Si l’un et l’autre parodient la
machine avec une pointe de fantaisie et d’humour
absurde, Shawcross est celui des deux qui
me semble sincèrement soucieux d’humanité.
Tout son projet consiste à comprendre pourquoi
les choses marchent comme elles le font et
à donner à voir la beauté de ces vérités acquises.
Chaque nouvelle entreprise le pousse à dépasser
tout scepticisme, tout soupçon, et le
mélange de rigueur et d’espoir avec lequel il
attaque chacune de ses sculptures indique un
désir hyperbolique, presque une obsession, de
restaurer la confiance de l’homme dans les lois
universelles de la nature. J’aime à penser que
Shawcross croit profondément que les principes
physiques fondamentaux régissent absolument
notre existence, et qu’il suffit d’avoir un
peu de foi en ces lois, pas nécessairement une
maîtrise complète d’icelles, pour que son art, et
peut-être la vie entière, nous soit intelligible.
Viet-Nu Nguyen est le conservateur de la Ovitz Family
Collection.
Conrad Shawcross was born in 1977 in London, where he lives
and works.
Solo exhibitions: Inverse of a Shadow, Galerie Bernd Klueser,
Munich; Unilever Commission, Unilever House, London; No
Such Thing As One, Victoria Miro Gallery, London; The Steady
States, The New Art Gallery, Walsall and The Walker Art
Gallery, Liverpool; Continuum, The Queen’s House, National
Maritime Museum, Greenwich, London; Light Perpetua,
Galerie Bernd Kluser, Munich; The Nervous Systems,
Entwistle, London.
Group exhibitions: A Life of their Own, Lismore Castle,
Ireland; Reconstruction 2, Sudeley Castle; All Tomorrow’s
Parties, ICA, London; Sudeley Castle 2006, Reconstruction 1,
Sudeley Castle; S.N.O.W Sculpture in Non-Objective Way,
Galleria Tucci Russo, Torre Pellice, Turin; New Blood, The
Saatchi Gallery, London; Manifesta 5, San Sebastian; After
Life, Death, Remembrance. Redundancy. Reanimation (curated
by Simon Morrissey), Bowes Museum, County Durham; Dead
Game, Museum 52, London; Fame and Promise, 14 Wharf
Road, London; It Was Bigger Than all of Us, Prenelle Gallery,
Canary Wharf, London; Engine II (Communicating at an
Unknown Rate), The Old Armory, Harrow Road, London; New
Contemporaries 2001, Camden Arts Centre, London; Northern
Centre for Contemporary Art, Sunderland; Engine I, Dollard
Street Studios, Vauxhall, London.

"Space Trumpet", 2007
Oak, steel , plywood, computerized mechanical system
Permanent commission for Unilever house, London

DANIEL ARSHAM
Jane Rendell
72
September 13 - November, 2008
"THE UNDOING"
Something Is Not Quite Right
D
aniel Arsham’s work often touche upon
architecture, from his adoption of architectural
forms of representation – scale models and
drawings – and his fascination with scale and setting,
to the process of architectural design itself
and the propositional mode of the suggestion, the
solution and inevitably the intervention. Arsham
seems to investigate modernist concerns and to
acknowledge architecture’s fall from grace – the
failure of the modernist dream when measured
against its aims as a sociological project, and the
rather grandiose ambitions of modernism to use
architecture to change the world. This is not a
topic uncommon in contemporary art, from Tacita
Dean, to Rut Blees Luxembourg, to the Wilson
twins, the arrogance of both technologically naïve
versions of modernism as well as the more socially
bombastic programmes for how to make a better
world have come under harsh critique.
However, I see Arsham’s attitude towards modernism
as more ambivalent than a simple rejection.
The architecture he has chosen to reference
and the way particular projects work in pairs complexify
his position.
Arsham’s version of the untouched ruins of the
future are brought even more clearly into focus in
his most recent series of paintings. The beams
have returned, painted now, not hatched,
engulfed by, and not floating through, foliage.
The colours that were previously indicated by the
titles of the work reappear in the tone of the light
infusing the painting – the strange orange glow of
Tornado Light (2008), the reddish tint of Another
Light (am) (2008), and the ethereal blue of
Another Light (pm) (2008) – across the spectrum
all these hues bring with them a sense of disquiet.
Yet the light is not discordant, it is calm and soothing,
and there is no sign that any event as dark as
destruction has taken place, no clue even that it
will. Nothing is necessarily wrong, yet something
is not quite right.
Portrait of the artist at work in his studio
It is this foreboding sense which pervades
Arsham’s work. And no amount of careful deciphering
will placate the demands made on me by
the strangeness of the still-life scenes he offers.
Somehow architecture is implicated – as victim or
as perpetrator – it is not clear to me, nor is the paradoxical
sense of time I am drawn into. It is as easy
to believe that the images predict a sublime aftermath,
as it is to assume they have already forgotten
a past disaster. But look elsewhere and Arsham
suggests otherwise, soothing me that his scenes
of lost catastrophes are mere fiction, teasing me
with the gentle playfulness of his particular version
of collapse.
Professor Jane Rendell is Director of
Architectural Research at the Bartlett School of
Architecture, University College London. An
architectural designer and historian, art critic
and writer
Daniel Arsham was born in 1980 in Cleveland, Ohio. He works
and lives in Miami and New York.
Solo exhibitions: Set design for Merce Cunningham Dance
Company’s Paris Performances (april 2009); Something Light,
Ron Mandos Gallery, Amsterdam; Playground, Galerie
Emmanuel Perrotin, Paris; Playground, Gertrude Street,
Melbourne; Dancing on the Cutting Edge Part II, MOCA at
Goldman Warehouse, Miami; The Miami Performing Arts
Center, Miami (a collaboration with Merce Cunningham);
Building Schmuilding, Galerie Emmanuel Perrotin, Miami.
Group exhibitions: Reunion, The Fireplace Project, East
Hampton; Fresh!, The Museum of Glass, Seattle; Miami in
Transition, Miami Art Museum; Greater New York, P.S.1, Long
Island City, New York; Art Positions, Art Basel Miami Beach;
Miami Nice Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Ever,
Placemaker, Miami; In Situ The Museum of Contemporary Art,
Miami; Ten Times the Space Between Night and Day, Guild and
Greyshkul, New York; The House at MOCA, curated by Bonnie
Clearwater, Museum of Contemporary Art, North Miami.

Quelque chose ne va pas
Jane Rendell
Daniel Arsham travaille dans le champ architectural,
qu’il en adopte les formes de représentation
(maquettes et dessins), qu’il fasse sienne sa fascination
pour les enjeux d’échelle et de situation, ou
qu’il s’attache au processus de conception qui lui
est propre, du mode de proposition et de résolution
à l’intervention finale. Il examine les grandes questions
modernistes et prend acte de la disgrâce de
l’architecture, à savoir l’échec du rêve moderniste
au regard de ses visées sociales et de ses ambitions
passablement grandioses d’utiliser l’architecture
pour changer le monde. Ce thème n’est pas rare
dans l’art contemporain : de Tacita Dean à Rut
Blees Luxembourg en passant par les jumelles
Wilson, il s’agit de stigmatiser l’arrogance du
modernisme à son plus naïf, notamment sur le
plan technologique, aussi bien qu’à son plus agressif
et prescripteur, notamment sur le plan social.
Il m’apparaît néanmoins que le rapport d’Arsham
au modernisme n’est pas un simple rejet.
L’architecture qu’il a choisi de citer et la façon dont
les œuvres fonctionnent par paires rendent sa position
plus complexe.
Des ruines futuristes et intouchées sont présentes
dans sa dernière série de tableaux. Les poutres sont
de retour, peintes cette fois et non plus hachurées,
et avalées par, et non plus flottant au travers de la
"Another light (pm)", 2007
Gouache on mylar
43 x 61 cm / 17 x 24 inches
végétation. Les couleurs auparavant indiquées par
les titres réapparaissent dans la tonalité lumineuse
qui baigne les tableaux — l’étrange lueur orange de
Tornado Light (2008), le rougeoiement de Another
Light (am) (2008) et le bleu éthéré de Another
Light (pm) (2008). D’un bout à l’autre du spectre,
ces teintes installent le trouble. Elle n’a pourtant
rien de discordant, cette lumière, elle est même
calme et apaisante ; rien ne suggère que quelque
chose d’aussi sinistre qu’un désastre a pu avoir
lieu, et rien ne l’annonce. Ce n’est pas que ça va
mal, mais quelque chose ne va pas.
C’est ce pressentiment qui envahit l’œuvre
d’Arsham. Et nul effort de décryptage, tout minutieux
soit-il, ne parviendra à calmer les exigences
de ses étranges natures mortes. L’architecture y
joue un rôle, victime ou bourreau, je ne saurais le
dire. Il est aussi commode de croire que ces images
prédisent un après-guerre sublime que de postuler
qu’elles ont déjà oublié un désastre passé. Mais il
suffit que je regarde ailleurs pour qu’Arsham me
propose d’autre choix, qu’il m’apaise en m’assurant
que les catastrophes obscures qu’il dépeint
sont pure fiction, qu’il me taquine avec l’aimable
espièglerie de son interprétation de l’effondrement.
Le professeur Jane Rendell dirige le département
d’Architectural research de la Bartlett
School of Architecture au University College de
Londres. Elle est aussi architecte et historienne,
critique d’art.

Michael Sailstorfer
January 17 - March 7, 2009
Lionel Estève
March 14 - May 16, 2009
Mariko Mori
May 23 - July 23, 2009
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Giuseppe Gabellone
January 17 - March 7, 2009
Takashi Murakami
March 14 - May 16, 2009
Duane Hanson
May 23 - July 23, 2009
©2008 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ldt. All Rights Reserved.

Paola Pivi
December 2, 2008 - January, 2009
Farhad Moshiri
January - February, 2009
Gelitin
December 2, 2008 - January, 2009
Kolkoz
January - February, 2009
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Cover: Raphaël Gatel, former star assistant with whom we wish good luck in
his new artistic adventures. Our door will be always open for him.
Photo: Naomi Fisher
Gallery Staff: Raphaël Bertrand, Nathalie Brambilla, Andreina Chaffoteaux,
Muriel Dal Corso, Pamela Eschylles, Christian Grau, Philippe Joppin, Peggy Lebœuf, Muriel Loff-Fernandes,
Gautier Marion, Julie Morhange, Kristia D. Moises, Etsuko Nakajima, Emmanuelle Orenga de Gaffory,
Nobuko Sakamoto, Marion Sucheras-Marx, Clara Ustinov, William Vargas, Carole Wagemans, Gen Watanabe
Editor: Galerie Emmanuel Perrotin
Coordination: Etsuko Nakajima
Assistant Coordination: Marion Sucheras-Marx
Art Director: Marie Peltier
Contributing Editors: Will Bradley, Reniel Diaz, Cecilia Fajardo-Hill, Françoise Gaillard, Margery Gordon,
Kanu Kartik Agrawal, Hélène Kelmachter, Richard Martin, Akiko Miki, Viet-Nu Nguyen, Jane Rendell, Alix
Sharkey, Alfredo Tiff, Svala Vagnsdatter
Translators: Emmanuel Colin, Lisa Davidson
Copy Editors: Emmanuel Colin, Ludovic Perrin
Contributing Photographers: Marc Domage, GION, Florian Kleinefenn, Mauro Mongiello, André Morin,
David Murphy, Guillaume Ziccarelli
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Special Thanks: Claude d’Anthenaise, Asahi, Sabina Belli, Bernardau, Michel Bertrand, Christophe
Brunquell, Thierry Costes, Vincent Fardoux, Luc Fivian, Roman Hatala, Janvier, Jonas Jorgensen, Ludovic
Lamer, La Maison de la Chasse et de la Nature, La Manufacture de Sèvres et David Cameo, Laura Marling and
her team, Charles Penwarden, Perrier Jouet, Raphaëlle Pinoncely, Ricard, Olivier Sanchez, Nektar De
Stagni, Guillaume de Tastes et le Domaine Chateau Beaulieu, Didier Le Tumelin, Loïc Villepontoux, Nathalie
Viot, Christina Wilson, Guillaume Ziccarelli
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