tableaux-photographiques - Histoire culturelle et sociale de l'art

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Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008Biennale de Venise 4 , New spirit in painting, Londres, 1980 5 ; Baroques 81, Paris,1981 ; Documenta VII, Cassel, 1982 ; Transavantguardia Italia/America, Modène, 1982 ;Prospect à Francfort en 1986 ; Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting andSculpture à Boston, 1986 ; et l’année suivante L’Époque, la mode, la morale, la passion, àParis.Au cœur de cette question de l’hybridité se joue un passage, ou un détour, par lapeinture mais plus encore par son histoire. Plutôt que la peinture, c’est son évolution et sacapacité à s’adapter face aux nouveaux moyens d’expression qui semblent retenir l’attentiondes artistes représentés dans les manifestations listées ci-dessus. Reléguant la politique de la« table rase » au rang des utopies, ils témoignent de leur ferme intention de prendre en chargele passé, qui les engage « à travailler avec ce que la peinture représente depuis plus de cinqcents ans 6 . » Dès lors, l’intarissable réservoir que forment l’histoire, le passé et ses référencesredevient une source privilégiée, à une époque où la pratique généralisée de la citation estprésentée comme le paradigme postmoderne par excellence, tandis que l’avènement du récitet de la narrativité porte un nouveau coup à la théorie formaliste moderniste.C’est donc à partir du phénomène central de l’hybridité que nous avons choisi de mettreà l’épreuve cette notion de postmodernisme, aux contours théoriques si flous et fluctuantsselon les auteurs. Dès lors que la théorisation et la périodisation du concept sont formuléesdifféremment en Europe et aux États-Unis une représentation des deux continents s’imposait ;de sorte que trois artistes ont été retenus, dont deux d’une même génération, le Canadien JeffWall (né en 1946) et le Français Jean-Michel Alberola (né en 1953). Parce que l’Allemagne,où est né ce mouvement improprement appelé « Nouveaux fauves » ou « Néoexpressionnisme», entretient une histoire aussi privilégiée qu’ambiguë avec le retour à lapeinture et à la figuration, il nous a paru à propos de compléter cette sélection par la figureemblématique de Gerhard Richter (né en 1932), issu d’une génération antérieure. L’œuvre dechacun entrelace peinture et photographie à travers une réinterprétation de l’histoire dechaque médium et renoue le dialogue avec l’histoire de l’art et les maîtres, tout en ne cessantde proclamer la faillite des catégories esthétiques classiques. Puisque ces artistes semblentrecourir à certains procédés estampillés postmodernes, relevant notamment de la mixité des4 Qui consacre l’apparition des « néo-expressionnistes », « néo-fauves allemands », de la « trans-avant-garde » etde la « Pittura Colta » italiennes.5 Exposition dans laquelle figure Richter comme le remarque Roald Nasgaard, qui ne manque pas de souligner laprésence de l’artiste aux côtés des représentants de l’Arte Povera, de l’art minimaliste et conceptuel dans Europein the Seventies, organisée en 1977 à l’Art Institute de Chicago, cf. Gerhard Richter paintings, Chicago,Museum of Contemporary Art ; Toronto, Art Gallery of Ontario ; Londres, Thames & Hudson, 1988, p. 33.6 Jean-Michel Alberola, dans Flash Art, n° 8, hiver 1983-1984.58
Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008médias, l’enjeu de l’étude serait de mesurer, à travers le corpus arrêté, la pertinence descritères de définition du concept.• La peinture passée au filtre de la photographie ou comment peindre après lemodernismeDepuis que la photographie s’est emparée de la fonction mimétique initialementdévolue à la peinture, s’est engagée entre les deux médiums une forme de rivalité biaisée dontRoland Barthes, dans La Chambre claire, rappelle le contexte et l’enjeu : « La peinture, elle,peut feindre la réalité sans l’avoir vue. Le discours combine des signes qu’ont certes desréférents, mais ces référents peuvent être et sont le plus souvent des "chimères". Au contrairede ces imitations, dans la Photographie, je ne puis nier que la chose a été là 7 ». Forts de ceconstat, nombreux sont les artistes qui ont organisé dans leur œuvre la confrontation entrepeinture et photographie, dans le but avoué de mettre à mal la prétendue objectivité de l’unecomme de l’autre. Quitte à douter de la célèbre promesse cézanienne de « dire la vérité enpeinture 8 », c’est en effet l’artifice de toute forme de représentation qui est traqué et entraîneune remise en cause des catégories esthétiques traditionnelles.Photographie de peinture, photographie d’après peinture, peinture d’après photographie,peinture sur photographie, etc., l’œuvre de Richter, Wall et Alberola décline et invente enpermanence de nouvelles combinaisons. Comme points de départ de ses peintures, lesphotographies d’amateurs collectionnées par Richter sont depuis 1964 méticuleusementarchivées dans l’encyclopédique Atlas, qui compte aujourd’hui plus de cinq mille images –reproductions ou détails de photographies et illustrations découpées dans la presse. Il arriveaussi que dans sa pratique la photographie prenne la forme d’un ready-made transposé surtoile comme dans Frau, die Treppe herabgehend en 1965, réalisée d’après une image extraited’un magazine de mode, puis encore réutilisé l’année suivante dans Ema (Akt auf einerTreppe), première de ses toiles en couleur obtenue d’après l’un de ses clichésphotographiques. Et ce n’est pas sans provocation que Richter revendique l’héritage modernede la chronophotographie et s’approprie la méthode de décomposition cubo-futuriste proposéepar Duchamp en 1912 pour un nu peint délibérément anti-iconoclaste par sa pose, son cadrage7 Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 20.8 « Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai » : Paul Cézanne dans une « Lettre à Émile Bernard »datée du 23 octobre 1905, voir Conversations avec Cézanne : Emile Bernard, Maurice Denis, Joachim Gasquet,Angers, Macula, 1978.59
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