tableaux-photographiques - Histoire culturelle et sociale de l'art

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008plus exister que « dans le coin 25 », comme un enfant puni envoyé au coin… Et pendant quecertains font « des images en passant par la peinture, sans doute pour avoir cette équivalenceavec la photographie, le cinéma et la vidéo », lui, observe la démarche inverse, ancrée dans lacertitude que « la peinture ne sera jamais comme les images que l’on voit défiler. La peinturen’est pas une image chimique, toute la différence est là 26 ».Des « enseignes lumineuses » d’Alberola aux caissons lumineux de Wall empruntés auregistre commercial des vitrines, il est chaque fois question de « spectacularité », induite chezWall par le déplacement de la peinture à la « cinématographie » qui fonctionne comme un« commentaire et une analyse dans une nouvelle image pour essayer d’en dégager la structureinterne. (…) C’est à la fois l’occasion de récupérer le passé – le grand art des musées – et defaire intervenir un effet critique dans la spectacularité la plus récente. C’est ce qui donne àmon travail cette relation particulière avec la peinture. J’aime à penser que mes images sont lecontraire spécifique de la peinture 27 . » Frédéric Migayrou 28 met en évidence la parenté decette méthode avec l’« image dialectique » censée, selon Adorno, produire un schémanouveau du passé. En conjuguant les moyens techniques de la peinture et de la photographie,Wall entreprend une monumentalisation de cette dernière qui renoue avec l’échelle un, perduedans la reproduction photographique, de sorte que, par leur grandeur nature, ses tableauxphotographiques engagent physiquement le spectateur dans l’œuvre et rivalisent avec laportée allégorique des grands formats de la peinture d’histoire du XIX e siècle. En ce sens, loinde participer à une entreprise de liquidation de la peinture, la photographie se présente plutôtcomme un prolongement de celle-ci.Au terme de cet examen des pratiques formelles, il apparaît que les seuls critèrespratiques ne suffisent pas à qualifier l’œuvre dite postmoderne. À ceci près que les procédésde décloisonnement et de transposition exploités par Richter, Wall et Alberola garantissent undegré minimal d’appropriation et les gardent d’une citation littérale, récurrente dans le travailJulian Schnabel ou des trans-avant-gardes. À l’éclectisme et au pastiche du « tout sur latable » de Bonito-Oliva, ils opposent ainsi la cohérence de l’hybridité et de la citationchoisies. Les modèles dont ils se réclament nous invitent à prendre en considération d’autrescritères, non plus formels mais d’ordre idéologique.25 « … ce serait une exposition qui rendrait compte de la place laissée à la peinture après quelque temps – uneplace dans le coin » dans L’Effondrement des enseignes lumineuses, Fondation Cartier pour l’art contemporain,Paris, 1995, p. 9.26 Jean-Michel Alberola, entretien avec Demosthène Davvetas, op.cit., 1984, p. 1527 Jeff Wall, op. cit., 2001, p. 64.28 Frédéric Migayrou, Jeff Wall, Bruxelles, La Lettre volée, 1995, p. 27.63