LES PETITS MONDES DE L'ART - La Voix du regard

LES PETITS MONDES
DE L’ART
Nathalie DELBARD
«C’est, en effet, dans la faculté de dégager et de
caractériser les variantes fondamentales de l’expérience
sensible que réside le pouvoir propre de l’artiste. »
Edward T. Hall, La dimension cachée, 1966. 1
En architecture, il est d’usage de proposer un projet
sous forme de maquette 2 , afin de permettre une première
visualisation de l’espace à venir ; l’arc h i t e c t e ,
le bureau d’études, élaborent en effet à échelle
réduite ce qui sera (peut-être) édifié à taille réelle. De
ce point de vue, la maquette demeure d’abord informative
et surtout transitoire. Faisant office de tremplin,
de première prise pour celui qui la regarde, elle
invite à nous projeter dans un temps et un espace
encore hypothétiques. Ainsi le petit se met-il au service
du grand, et permet, dans une logique de réalisation,
d’appréhender un possible, comme une
sorte de promesse, de pari sur l’avenir.
Néanmoins, considérer la maquette à travers cette
seule fonction d’intermédiaire serait sans doute
ironiquement réducteur ; on sait combien certains
projets non réalisés cristallisent toute la pensée
créatrice de leur auteur, la maquette constituant en
soi une forme artistique des plus accomplies. De ce
fait, en poussant jusqu’à son terme un tel principe
1. Edward T. Hall, La dimension cachée, Editions du Seuil Paris, 1971 pour la traduction française, p. 99.
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d’autonomisation – la maquette considérée non plus
comme projet mais comme finalité – il devient possible
d’envisager un renversement du statut traditionnel
du modèle réduit, entraînant une modification
de nos modes d’appréhension du réel. C’est
notamment ce qu’un certain nombre d’artistes
c o n t e m p o r a i n s 3 ont développé à travers la mise en
œuvre de maquettes dont les enjeux semblent précisément
différer de ceux liés à la notion de projet.
Le travail de Tatiana Trouvé, par exemple, qui réalise
à la fois des modules de grande taille et des modèles
réduits, illustre bien cette inversion chronologique
du petit et du grand : fonctionnant de manière
décroissante, l’artiste construit en effet ses Polders
après les modules, « la maquette qui ordinairement
soutient et matérialise le projet devenant ici m o d è l e
a posteriori, miniaturisation contrôlable, regard
panoramique concrétisé 4 ». Il s’agirait donc, comme
le suggère Granfranco Maraniello, de resserrer l’attention
non pas sur un projet d’espace, mais sur un
déjà-là que la miniaturisation permettrait d’englober.
La maquette, renonçant à toute ambition d’agrandissement
pour mieux se prêter à l’observation
minutieuse, tomberait alors sous le contrôle du
regard – ou tout au moins transformerait-elle l’espace
en un monde accessible parce que rassemblé,
2. Notons à cet égard une évolution des modalités de représentation de la maquette architecturale suivant logiquement l’émergence des nouvelles technologies,
les projets étant désormais réalisés le plus souvent par ordinateur, la pré-visualisation se faisant alors virtuellement grâce aux logiciels 3D.
3. S’il n’est ici question d’aucune ambition exhaustive, il convient de remarquer combien se révèlent être nombreuses les pratiques artistiques liées à la
réduction. A titre d’exemples, on peut citer Manfred Pernice et ses architectures miniatures en carton, Brigitte Nahon pour ses boîtes en plexiglas, mais
aussi Pierrick Sorin et ses « Petits spectacles virtuels » ou encore Guy Limone et ses figurines minuscules.
4. Granfranco Maraniello, « M o n s i e u r, Madame et Mademoiselle Tatiana Tr o u vé », in P o l d e r s, catalogue de l’exposition, Palais de Tokyo, 7 mai – 16 juin 2002.

synthétisé par la réduction, et même potentiellement
préhensible. Au prix d’une extériorisation du corps
du spectateur l’obligeant à tourner autour de la
miniature sans jamais pouvoir s’y introduire, l’œuvre
se donnerait à voir avec toute l’attention du scientifique
penché sur son objet d’étude. Comme l’enfant
attrape ses jouets et les expérimente à son gré, l’artiste
ne réduirait alors les choses que pour mieux les
s a i s i r, et nous les faire saisir.
Lorsque Daniel Chust Peters expose ses maquettes –
qui sont toujours des reproductions à plus ou moins
grande échelle de son atelier – le spectateur est très
souvent convié à les manipuler. A l’occasion de son
exposition à la Fondation Miro 5 par exemple, l’artiste
proposait au public de s’asseoir devant de grandes
tables blanches et de manier à son aise les différents
objets créés, chacun d’entre eux reprenant fidèlement
la forme en L de son atelier tout en déclinant les matériaux
et les fonctions ludiques. Du casse-tête au
modèle balai-brosse, les maquettes développaient
ainsi un rapport interactif avec le spectateur manipulat
e u r, celui-ci retrouvant dans le jeu un chemin d’accès
à l’œuvre, mais aussi à l’artiste et à la création via l’atelier
miniaturisé. Plus généralement d’ailleurs, le travail
de Daniel Chust Peters vise à assouplir l’écart qui
sépare l’artiste et le public et qui les cantonne encore
trop souvent dans des rôles distincts convenus
d’avance. Au contraire, reproduire et décliner l’atelier
stimule une rencontre, qui tend à inverser l’ascendant
que l’œuvre pourrait prendre sur son regardeur.
L’atelier offert comme une maison de poupée ou un
jeu de construction au toucher et à l’appropriation,
c’est en quelque sorte l’artiste démiurge redescendu
parmi les " m o r t e ls" ; c’est aussi la création mise en
partage à travers l’œuvre 6 , pour laquelle Daniel Chust
5. Daniel Chust Peters, Gira-sol, Fondation Miro, Barcelone, 29 novembre 2001 – 13 janvier 2002.
Peters « fixe des règles que chacun peut rompre ou
c o r r o m p re » 7 . A l’image de Solar 1 8 , sorte de maquette-tableau
sur laquelle on peut à loisir dessiner ou écrire
au feutre, effacer puis recommencer, l’atelier miniature
est un module ouvert où peut s’inscrire une
présence à la fois individuelle et collective. En outre,
reprenant la configuration de l’espace dans lequel il
s’insère - sur chacune de ses faces, les fenêtres et les
murs en pierre du lieu d’exposition ont été reportés -
l’objet Solar 1 conduit également à bousculer notre
rapport symbolique au réel en mettant à la portée de
chacun ce qui habituellement le contient et le déborde.
Espace de l’art et de vie, le lieu dans lequel expose l’artiste
nous est alors restitué, comme l’est, au moins
symboliquement, notre place de sujet.
A cet égard, il convient d’évoquer le travail de
Barbara Sturm présenté en 2003 chez Air de Paris 9 .
La Galerie 1 : 10 conçue par l’artiste comme un
espace d’exposition à l’intérieur d’un autre, s’appuie
sur un principe de mise en abîme du White Cube ;
se déplaçant dans divers lieux artistiques 10 , Barbara
Sturm invite en effet des artistes à installer leurs
œuvres dans cette maquette comprenant une pièce
principale, une salle de projection et une réserve. A
chaque présentation, une nouvelle exposition collective
est montée, amenant l’élaboration de pièces
de petite taille spécifiquement destinées au modèle
réduit, qu’il s’agisse de peinture, sculpture, vidéo,
etc. Le public découvre ainsi à l’intérieur d’un lieu
d’art la reproduction d’un autre lieu d’art, contenant
lui-même des œuvres grandes comme du mobilier
de poupée mais pourtant signées par de « grands »
artistes… Selon David Ryan, « le principe de miniaturisation
de la Galerie 1 : 10 apporte une distance
critique et opère comme un moyen de questionner
6. Il s’agit ici de distinguer la posture de D. C. Peters de l’esthetique relationnelle conceptualisée et défendue par Nicolas Bourriaud ; si cette dernière
ambitionne de créer du lien, ses œuvres mettent souvent le spectateur dans un rapport contraignant, au risque de faire échouer la relation envisagée.
Dand certains cas, comme par exemple chez Rirkrit Tiravanija, elle n’est même effective que lors du vernissage, pour un public averti et restreint.
Chez D. C. Peters au contraire, la relation demeure latente et nécessaire à l’œuvre , elle est un proposition ouverte sans obligation de retour.
7. Grazia Quaroni, Gira-sol, novembre 2001, traduit de l’espagnol par Emmanuelle Hamon.
8. Daniel Chust Peters, Solar 1, exposition Crisi d'identitat, Tint, Banyoles, 2001.
9. Barbara Sturm, Galerie 1 : 10, galerie Air de Paris, 13 septembre – 8 novembre 2003, Paris. Avec les œuvres de Stéphane Dafflon, Hans Hemmert,
Mirjam Kuitenbrouwer, Alena Meier, Petra Mrzyk + Jean-François Moriceau.
10. La Galerie 1 : 10 a déjà fait l’objet de six expositions différentes (à Berlin, Budapest, etc.).
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le contexte et le cadre de l’activité sociale – le positionnement
et l’échange – qui se fait quotidiennement
d’une façon invisible et intangible » 11 . Si l’on
suit l’auteur, le fait d’introduire la maquette mettrait
en exergue et en crise un fonctionnement social
implicite où l’échange se ferait selon un positionnement
-une hiérarchie ?- institué. Il est vrai qu’en
entrant sur le territoire de l’art, le spectateur accepte
de jouer le jeu d’un système où chacun tient sa
place de manière assez convenue, et où la valeur de
l’art se pose très autoritairement. Ici, c’est une
inversion totale des points de vue qu’orchestre
Barbara Sturm : par son corps paradoxalement plus
grand que la galerie, par son œil capable d’embrasser
la globalité de l’espace représenté, le spectateur
domine, tourne autour du travail, le scrute, l’approche,
et l’appréhende tout entier. Avec même une
certaine jubilation liée à sa posture de géant, il
semble paradoxalement retrouver un art à sa juste
mesure. Un tel dispositif rend en tout cas l’œuvre
plus accessible, sa modestie physique tendant à
faire rimer pratique artistique et considération pour
le public. Du même coup, parce qu’elle actionne
une mise en abîme des pratiques liées à l’artistique,
la Galerie 1 : 10 souligne la relativité de ce que l’on
nomme « monde de l’art », et qui, à l’image de ce
lieu dans le lieu, n’est qu’un territoire parmi
d’autres… A la suite de la Boîte en valise de Marcel
Duchamp, et plus récemment des reproductions
des grands musées que Gilbert et Georges
construisent pour y placer leurs œuvres miniatures,
ou encore des Musées Manifesto de Art Orienté
objet dans lesquels figurent également les reproductions
lilliputiennes de leurs pièces 12 , Barbara
Sturm désacralise finalement notre rapport à
l’œuvre, au musée, à la galerie, en somme à l’art
aujourd’hui tel qu’il se donne dans son ensemble, la
maquette étant dans ce cas entendue comme procédé
de mise à distance critique nécessaire.
11. David Ryan, Barbara Sturm Galerie 1 : 10, communiqué de presse, Air de Paris, 2002.
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Autre exemple qui mérite attention, le projet Iago 1 3 ,
antérieur au travail de Barbara Sturm, a pour
originalité de soumettre un modèle d’appartement
fabriqué en bois à l’échelle 1/5 à différents artistes, afin
que ceux-ci, en solo ou parfois en duo, puissent investir
cet espace en toute liberté, dans les mêmes conditions
que pour une exposition en galerie. La maquette,
laissée à l’artiste, est reconstruite à l’identique à
chaque intervention, tel un module standard dont seul
le contenu varie et que chacun peut s’approprier
(aucun copyright n’ayant été volontairement dépos
é ) 1 4 . C’est ainsi qu’en exploitant les spécificités de cet
espace réduit, de nombreux artistes, sans nécessairement
réaliser de très petites œuvres, ont successivement
développé des installations se pliant aux contraintes
architecturales de la boîte. Erwin Dries-sens et
Maria Verstappen par exemple, ont ainsi créé et placé
dans la maquette une usine qui produit en boucle un
objet en cire, dont les étapes de fabrication se voient
filmées par une caméra. Sorte de mythe de Sisyphe
déplacé (l’objet finalisé est détruit puis réintroduit dans
le cycle), l’œuvre parvient, par la spécificité de ses
dimensions, à échafauder un espace symbolique, dont
nous pouvons saisir les tenants et aboutissants à travers
une compréhension globale n’excluant aucun
détail, aucune étape dans le processus de production.
Erwin Driessens & Maria Verstappen
The Factory, 1995
photo Studio Rémi Villaggi
Collection Frac Lorraine
12. Claes Oldenburg et son Mouse Museum, mais encore Ben, Annette Messager, Marcel Broodthaers et leurs collections miniatures, pour ne citer
qu’eux, caractérisent ces pratiques de miniaturisation des œuvres ou des musées.
13. Le projet Iago a vu le jour dans les années 80 à l’école des Beaux-Arts de Grenoble, suite à l’initiative d’un groupe d’artistes.
14. Sur ce principe, Grazia Quaroni et David Renaud ont notamment mis en place un cycle d’expositions entre1993 et 1998 où l’unique contrainte résidait
dans le fait de montrer l’œuvre dans un pays qui ne soit pas celui de l’artiste invité. Se greffant à différents évènement artistiques d’envergure, le
module à été exposé à Paris, Bruxelles, Bâle, Barcelone et Amsterdam.

Daniel Chust Peters
Gira-sol, 2001-2002
Courtesy Maribel Nadal Jové.
Daniel Chust Peters
Air Liquid, 2003
Carton, papier peint, méthacrylathe, micro camara
40x32,8x10,5 cm
Courtesy Maribel Nadal Jové.
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Barbara Sturm
« Galerie 1 : 10 », 2003, Courtesy Galerie Air de Paris.
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Barbara Sturm
« Galerie 1 : 10 », 2003, Courtesy Galerie Air de Paris.

Plus généralement d’ailleurs, et pour revenir sur l’hypothèse
qui est la nôtre – la réduction pour une
meilleure compréhension sensible de nos espaces de
vie (artistiques ou non) – il semble que la maquette
telle que la fabriquent les artistes puisse amener à une
lecture inédite de notre environnement social et culturel.
Chez Daniel Chust Peters, nous avons vu que
l’atelier miniature pouvait se faire lieu de projection et
de spéculation pour le spectateur, en déplaçant effectivement
son rapport à l’œuvre. Cependant, le travail
génère également un espace spécifique qui renvoie,
comme chez Erwin Driessens et Maria Ve r s t a p p e n ,
hors du contexte de l’art, pour questionner davantage
notre lien au réel, à ce d é j à - l à révélé sous un jour
inédit par la réappropriation de l’artiste. Pour son
exposition à la galerie EOF par exemple 1 5 , Daniel
Chust Peters a fabriqué une maquette manipulable en
carton (Air Liquid), dans laquelle il a glissé une microcamera,
l’image de l’intérieur de l’atelier reconstitué
étant retransmise sur un écran externe situé juste à
côté. Ce qui est remarquable dans ce type d’installation,
c’est que le modèle réduit ne constitue plus tout
à fait une fin en soi, puisqu’il permet de créer des
images en s’introduisant à l’intérieur de l’objet.
L’artiste génère par conséquent un autre mode de
représentation, les vues intérieures étant d’autant
plus saisissantes qu’elles produisent sur le spectateur
un effet de réalité largement supérieur à la maquette
elle-même. En outre, Daniel Chust Peters brouille les
pistes, le regard hésite à faire un lien direct entre téléviseur
et maquette, et peine à déterminer l’échelle de
l’espace filmé. Il s’agit de jouer sur une perte de repère
par trompe-l’œil, l’artiste utilisant à la fois les artifices
de certains matériaux (comme le papier peint au
motif mur de pierres), et la sensation de profondeur
et de restitution détaillée des volumes due à l’usage
de la micro-caméra.
On pense alors au troublant travail photographique
de Thomas Demand, qui construit des maquettes en
papier et carton servant uniquement à créer ses
15. Galerie EOF, Carte blanche à Maribel Nadal Jové, 15-26 avril2003.
images. Vues de bureaux ou de lieux d’habitation,
couloirs, bibliothèques, salle de classes ou de
réunion, l’artiste allemand reconstitue nos espaces
de vie et les photographie pour produire des images
emblématiques, où la sobriété des maquettes
accompagne l’absence de toute figure humaine. Du
carton découpé avec rigueur au strict respect des
proportions, du sens du détail à celui de la simplification,
tout se fait avec application et exactitude, et
même le désordre d’un bureau semble répondre à
une logique secrète. Lorsque l’artiste fabrique un
é v i e r, une chambre ou un magasin de photocopies,
il cherche la forme générique qui contiendra toutes
les autres, comme une i d é e d’espace dans laquelle
chacun peut se retrouver. Il dit lui-même : « le papier
que j’utilise étant celui que l’on trouve dans n’importe
quel magasin de fourniture, la gamme chromatique
disponible reflète et correspond toujours à
ce qui se fait à ce moment. (…) Cela m’est très utile
pour créer ce " d é j à - vu", de sorte que l’image nous
apparaît comme une vieille connaissance» 1 6 . A nouveau,
plus que de proposer une utopie, il s’agit de
ramener l’attention aux choses qui nous entourent,
aux espaces que nous habitons, la réduction mais
aussi la réplication conduisant à épurer les formes
pour mieux révéler ce qui fonde notre environnement
familier. Conséquence directe du passage au
modèle réduit, toute anecdote, tout parasitage – y
compris celui du langage que l’artiste évacue –
n’existent plus, et le monde du travail comme celui
de la sphère domestique, d’une manière presque
limpide, dévoilent leur nature aliénante. Comme le
suggère Régis Durand, l’œuvre de Thomas Demand
libère « la vraie nature des intentions, l’inconscient
ou l’impensé des bâtiments en quelque sorte, loin de
tout ce qui peut les dissimuler, l’ornement ou l’activ
i té » 1 7 . Dans sa lumière irréelle, par ses surf a c e s
lisses et uniformes, la vie d’aujourd’hui apparaît bel
et bien « a d m i n i s t r ée» 1 8 , réglée par une logique de
gestion fonctionnelle et anonyme. De l’étagère remplie
d’archives muettes et inaccessibles à la salle de
16. Thomas Demand cité par François Quintin, « there is no innocent room », in Thomas Demand catalogue de l’exposition, Fondation Cartier, Edition
Actes Sud, Paris, 2000, p. 68.
17. Régis Durand, « La fin des récits ou “ la vie administrée ” », in Thomas Demand, op. cit., p. 76.
18. Ibid. , p. 83. Régis Durand emprunte ici l’expression à théodore Adorno.
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conférence déserte, les lieux de vie contemporains
apparaissent dénués d’humanité, et questionnent
par leur silence la place accordée à l’individu.
A croire que le fait de réduire les échelles rend sa
lucidité au spectateur, dans le sens où la maquette
éviterait « de glisser dans la profondeur des phénomènes,
de céder à " un certain lien de confiance
entre l’homme et le monde qui l’entoure " » 19 pour
décrypter au contraire les tensions propres à notre
société. C’est d’ailleurs seulement parce que la
diminution induit un processus d’exclusion (il m’est
impossible d’entrer dans un endroit aussi rétréci, je
n’y déambule que fantasmatiquement) que peut
advenir une telle prise de conscience ; le fait que le
regardeur soit mis « à la porte » de l’espace représenté,
et donc forcé à la contemplation ou à la
manipulation de l’extérieur des choses, assure le
désir et l’insatisfaction amenant cette fascination
particulière qu’exerce l’univers du tout petit. Au
final, par le processus spécifique de mise à distance
que constitue le passage au format réduit, il
s’agit de poser un regard critique, de dissoudre le
risque d’une adhésion totale, passive et aveugle à
notre environnement, quitte à accepter le caractère
inhabitable des espaces proposés.
Indirectement, ce sont des préoccupations du même
ordre qui habitent les P o l d e r s de Tatiana Trouvé. Car
s’ils ne renvoient pas aussi fidèlement à nos espaces
d’habitation que les photographies de Thomas
Demand, ces petits ensembles en volume rassemblent
des formes et des fonctionnements symptomatiques
de nos comportements les plus intimes, se
prêtant d’autant mieux à la projection et au fantasme.
Plutôt énigmatiques, délicats à déchiffrer, les P o l d e r s
développent cependant une sorte de langage commun
qui nous est familier. Par exemple, ils peuvent se
composer d’objets et de mobiliers métalliques, de
matériel audio ou vidéo miniature (écrans, micros,
fils, caméras, luminaires, etc.), évoquant des espaces
visuels et sonores d’expérimentation et de communication
mais aussi de surveillance et de distanciation.
19. Ibid. , p. 90.
20. Granfranco Maraniello, « Monsieur, Madame et Mademoiselle Tatiana Trouvé », in Polders, op. cit. , p. 32.
21. Ibid., pp.33-34.
180 La voix du regard N°17 - hiver 2004-2005
Ailleurs, un P o l d e r sera constitué de fils de couleur et
de morceaux de tissus enchaînés à un minuscule portant,
de poids circulaires et de tables médicales invitant
à s’allonger, comme pour évoquer un corps en
d e v e n i r, mais déjà contraint par les normes du
paraître. Pour une autre installation, l’artiste utilisera
du savon et du chocolat, matières tactiles et odorantes…
En somme, d’une manière plus évocatrice
que véritablement explicite, Tatiana Trouvé ne
s’adresse pas moins à nos sens, interrogeant notre
p e rception du réel, évoquant la complexité des systèmes
qui le régissent. A l’origine, les polders sont
des territoires de terre côtière envahis par la mer que
l’homme tente de maintenir au-dessus du niveau de
l’eau. Ils « représentent la victoire des terres submergées,
l’affirmation de ce qui était déjà là, disponible
(…). Ils sont une métaphore facile pour un exerc i c e
psychanalytique qui creuse au plus profond afin de
faire surgir ce qui se dérobe à la conscience » 2 0 . La clé
de ces étranges petites architectures résideraient
donc dans leur capacité à faire surgir des espaces
invisibles, des zones secrètes ou négligées, des territoires
longtemps délaissés. Tatiana Trouvé, nous diton,
« guide le regard du visiteur vers les rebuts, vers
le " r e f o u lé ", et comme dans la pratique psychanalytique,
elle cherche des fils, un fil d’Ariane, une mémoire
du chemin parcouru, un lien qui dévoile un sens » 2 1 .
De fait, en installant son mobilier minuscule, ses
petits bancs ou lits vacants, ses tuyaux courants le
long des murs sans autre explication, l’artiste élabore
des assemblages intrigants qui redonnent une présence
aux non-dits et aux projections de toute sorte.
N’est-ce pas là précisément cette « d i m e n s i o n
c a c h ée » qu’évoque Edward T. Hall, celle qui se loge
au creux de notre espace social, celle qui sourd et finit
par disparaître à force d’aménagements, d’obligations,
de besoins de conformité en tout genre ?
Au regard des quelques exemples évoqués plus haut,
il semble que certains artistes aient indéniablement
quelque chose à souligner à travers la réduction de

nos lieux de vie. « L’idée qu’il faut apprendre à voir ne
vient jamais à personne. Une fois admise pourtant,
elle est beaucoup plus éclairante que l’ancienne
hypothèse, plus répandue, selon laquelle une réalité
stable et uniforme est enregistrée par un système
récepteur passif » 2 2 . Le monde n’est pas un, il se lit à
travers une multitude de points de vue, d’une extrême
à l’autre, d’une dimension à l’autre. Précisément,
en diminuant nos maisons, nos musées, etc., pour
en faire des maquettes, Barbara Sturm ou les initiateurs
du projet Iago, Daniel Chust Peters, Thomas
22. Edward T. Hall, La dimension cachée, op. cit. , p. 92.
Demand ou Tatiana Trouvé, nous invitent tous à
apprendre à voir ; les uns vont réfléchir aux territoires
de l’art, les autres vont disséquer notre environnement
architectural et les contraintes qui s’y
déploient, ou encore tenter d’extraire du réel ses
zones d’ombre… Finalement, par le renversement de
nos perceptions spatiales consécutif au passage du
grand au petit, et par la distance féconde qu’il introduit,
l’art propose une autre manière de saisir le
monde, pour faire de nous, peut-être, les acteurs
mieux éclairés de nos propres existences.
Tatiana Trouvé
Black Polder (Chocolate) 2003
Plexiglas, fer, bois, chocolat, savon, skaï, piercing, mousse, élastique 85 x 400 x 400 cm
Vue de l’exposition « Aujourd’hui, hier ou il y a longtemps ? », Capc Musée d’Art Contemporain, Bordeaux / Mars Mai 2003
Courtesy Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris.
Tatiana Trouvé
Polder de rêve, 2003
Échelles indécidables
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