bálnák nyomában - Holmi

More documents

Recommendations

Info

722 • Bagi Zsolt: Klasszicizmus és modernitás tését célozza. Végsô soron az utánzáselmélet és az idealizáció munkája (kanti értelemben értett) dialektikus antinómiáknak mutatkoznak számára: „Az »ideatan« és az »utánzási elmélet« közti mûvészetelméleti ellentét bizonyos értelemben a »leképezési elmélet« és a (legtágabb értelemben vett) »konceptualizmus« közti ismeretelméleti ellentétre hasonlít: mindkét esetben a szubjektum és az objektum iránti magatartását hol tiszta reproduktív leképezés értelmében, hol »velünk született ideák«-ból merítô értelmében, hol az adottból választó és választottat összefoglaló absztrakció értelmében magyarázzák; s mindkét esetben ezek között a különféle lehetôségek közötti ingadozás és az a feloldhatatlan nehézség, hogy az adott és az ismeret közötti szükségszerû megegyezést transzcendens instanciára való hivatkozás nélkül bebizonyíthassuk, egy »magánvaló« feltételezésébôl magyarázható, amellyel az intellektuális képzelet, lett légyen akár csak puszta leképezés vagy független teremtmény, alapjában véve csak akkor egyezhet meg, és csak akkor kell megegyeznie, ha egy valamilyen értelemben vett isteni princípium biztosítja ennek a megegyezésnek a szükségszerû voltát. Az ismeretelméletben Kant ingatta meg ennek a »magánvalónak« a feltételezését, a mûvészetelméletben hasonló nézet Alois Riegl mûködésével tört utat magának. Amióta felismerni véltük, hogy a mûvészi szemlélet éppolyan kevéssé áll szemben egy »magánvalóval«, mint a megismerô értelem, sokkal inkább – ahhoz hasonlóan – eredményeinek érvényességében éppen azért lehet biztos, mivel maga szabja meg világa törvényeit, azaz semmiféle egyéb tárgyat nem birtokol, mint olyanokat, amelyek legelôbben is benne konstituálódnak, számunkra az »idealizmus« és »naturalizmus« közötti ellentétnek, úgy, ahogyan a XIX. század végéig uralta a mûvészetfilozófiát és különféle köntösben (expresszionizmus és impresszionizmus, absztrakció és beleérzés) egészen a XX. századba menekítette magát, végsô soron »dialektikus antinómiának« kell tûnnie; mi pedig épp innen kiindulva fogjuk megérteni, miért mozgathatta meg ez az ellentét oly sokáig a mû vészetelméleti gondolkodást, és sürgetett mindig új és egymásnak többé-kevésbé ellentmondó megoldásokat. Ezeket a megoldásokat különbözôségükben megismerni és történelmi feltételeikbôl megérteni akkor sem lesz haszontalan a történelmi szemlélet számára, ha a filozófia a számunkra alapul szolgáló problémát olyanként ismerte meg, mint amely természeténél fogva elzárkózik a megoldás elôl.” 17 Panofsky munkája és az abban megalapozott elbeszélés nem egyszerûen alapvetô belátásokat hordoz a mi problémánk megközelítéséhez, hanem elgondolásunk minden értelemben adósa minden idôk egyik legfilozofikusabb mûvészettörténészének. Ennek ellenére éppenséggel kantiánus nézôpontja – amely a hagyományos mûvészettörténeti koncepciókkal szembeni erejét adja – teszi azt számunkra elégtelenné. A modernitás megszületéséhez számunkra nem tûnik kielégítônek a transzcendentális tudat (avagy mûvészeti szemlélet) konstitutív munkájaként felfogni a mûvészetet. A modern mûvészet nem csupán törvényadó formák változatainak története, hanem elsôsorban produktív formarendszerek megalkotása. Produkción, alkotáson itt többet értünk, mintsem csupán új formák létrehozatalát. Problémamezôk vagy kulturális összefüggés-horizontok termelését jelenti számunkra. Szimptomatikus Panofsky kantiánus elôfeltevései szempontjából az a mód, ahogy egymással diszkontinuus viszonyban álló problémamezôk számára „antinómiának” tûnnek, amelyek között természetük szerint lehetetlen dönteni, mivel teljességgel egyenrangúak. Mintha a mûvészet csupán reprezentációelméleti kérdés volna, ahol a csatamezôn a transzcendentális dialektika feladata a harcoló felek kibékítése, elmagyarázva nekik, hogy valójában ugyanarról beszélnek. Mintha expresszionizmus és impresszionizmus ugyanazt jelentené, mintha az utak soha nem váltak volna el egyszer és mindenkorra. Panofsky a széplélek magabiztosságával látszik keresztülsétálni ezen a terepen, miközben maga hívja fel elôször és talán mind ez idáig legnyomatékosabban a figyelmet az áthághatatlan teoretikus és gyakorlati különbségekre.
Bagi Zsolt: Klasszicizmus és modernitás • 723 Vajon mondhatjuk-e, hogy a miméziselmélet és az esztétikai értelemben véve törvényadó ideatan egy és ugyanannak a dolognak a két oldala, ha egyszer az utóbbi és egyedül az utóbbi az, amely lehetôvé teszi, hogy problémává váljon „a mûvészi ábrázolásnak mint olyannak a lehetôsége”? Ha valóban a klasszicizmusban jelenik meg a mûvész önkonstitúciójának a problémája, akkor nem szükségszerû ebben többet látnunk, mint a mûvészet természetutánzó tevékenységének a pendant-ját, amely elôbb vagy utóbb fel kellett, hogy bukkanjon azon az úton, amelyen a reneszánsz elindult? Valójában a természet utánzása tökéletesen más problémaként jelenik meg azelôtt, hogy a mûvész saját tevékenysége problémává válnék, mint ez után az esemény után. Riegl utal arra, hogy Vasari esetében még szó sincs arról, hogy a mûvész maga kritika tárgyává váljon: „Nála az embernek az a benyomása, hogy nem is lehetne másképpen. Az egész folyamat, amelyet Giottótól Michelangelóig felvázol, természeti szükségszerûségnek tûnik. Minden mester megtette, amire képes volt, másképpen nem történhetett volna, minden a mindenkit felülmúló géniuszba, Michelangelóba torkollik.” 18 Elôször a barokk (és – ahogy láttuk Riegl véleményével szemben – szûkebb ér telemben a klasszicizmus) az, ahol a „természetutánzás” abban az értelemben lesz problematikus, hogy a természettel szemben egy szubjektum áll. Ez a természet egyszerûen nem ugyanaz a természet, mint amelyrôl a reneszánsz beszél. A két fogalom értelmezése között episztemológiai törés van: ameddig objektum és szubjektum nincs megkülönböztetve a természet fogalmában, addig semmiféle modern értelemben vett mû vészet fogalom nem jelenhet meg. „Ebben fejezôdik ki egy vizsgálódásaink számára alapvetô mozzanat: korábban a kortársak számára a mûvészet olyannak tûnt fel, amilyen, mindig mint abszolút szükségszerû. Most mint esztétikai választás tárgya.” 19 Azt is mondhatjuk, hogy ebben az értelemben a reneszánsz kitüntetett pozíciója a mûvészettörténetben érzéki csalódás: az csupán elôkészítette a talajt a valódi eseménynek. Nem kétséges, hogy a klasszicizmus dogmatikus e szó kanti értelmében: a magábanvaló számára adottság. Vagy Panofsky szavaival: úgy gondolja, „hogy az adott és az ismeret közötti szükségszerû megegyezést transzcendens instanciára való hivatkozás nélkül bebizonyíthassuk, egy »magánvaló« feltételezésébôl magyarázható, amellyel az intellektuális képzelet, lett légyen akár csak puszta leképezés vagy független teremtmény, alapjában véve csak akkor egyezhet meg és csak akkor kell megegyeznie, ha egy valamilyen értelemben vett isteni princípium biztosítja ennek a megegyezésnek a szükségszerû voltát”. A klasszicizmus nem tette meg azt a „kopernikuszi fordulatot”, amelyet Kant hajtott végre a filozófiában: nem helyezte a megismerés törvényeit magába a szubjektivitásba. Kérdés marad azonban, hogy vajon nem tett-e meg más fordulatot, egy ezt megelôzô és azt lehetôvé tevô fordulatot, nevezetesen nem teremtette-e meg a szubjektivitás általában vett lehetôségét. Michel Serres „antikopernikuszi fordulatnak” nevezte azt a XVII. századi filozófiai tettet, amellyel egy fix pont általában vett lehetôségét kutatta a filozófia, miközben felfüggesztette azt a kérdést, vajon a Nap vagy a Föld-e a világegyetem középpontja, mondván, ameddig azt nem igazoltuk, hogy egyáltalán lehetséges egy fix kiindulópontot találnunk a megismeréshez, nem tehetjük azt sem az egyik, sem a másik pontba. Ugyanígy a kanti kérdést megelôzi az általában vett nézôpont lehetôségének kutatása, csak ezután helyezhetjük át a megismerés alapját a szubjektum nézôpontjába. Amit a klasszicizmus hozzátesz Serres „antikopernikuszi” fordulatához, az az a belátás, hogy a nézôpontot létre kell hozni, konstruálni kell, az nem adott a természet által. És ez egyben minden klasszicizmus konstruktív beállítottságának alapja, amely szembehelyezi azt minden olyan elmélettel, legyen az metafizikus vagy fenomenológiai, amely azt gondolja, hogy létezik eredeti vagy „vad”, azaz konstrukciótól mentes nézôpont.
Page 1 and 2: Szerkeszti: Réz Pál (fôszerkeszt
Page 3 and 4: Kôrizs Imre KARAOKE Gyûlölök é
Page 5 and 6: Kôrizs Imre: Versek • 693 „Tal
Page 7 and 8: Georg Trakl DERÛS TAVASZ 2. válto
Page 9 and 10: FALFIRKA Ti számûzött szavak cs
Page 11 and 12: Csordás Gábor: Én, ô és az •
Page 25 and 26: könyv 5. fejezetét fordította le
Page 27 and 28: Paul Bonnefon. Bordeaux, G. Gou nou
Page 29 and 30: Bagi Zsolt KLASSZICIZMUS ÉS MODERN
Page 31 and 32: Bagi Zsolt: Klasszicizmus és moder
Page 33: Bagi Zsolt: Klasszicizmus és moder
Page 37 and 38: 1. Részlet egy készülô könyvb
Page 39 and 40: Tenigl-Takács Lász ló BAROKK Szv
Page 41 and 42: Tenigl-Takács Lász ló: Barokk
Page 43 and 44: (gigue) Tenigl-Takács Lász ló: B
Page 45 and 46: Szvoren Edina LELENC Oltalmamba aj
Page 47 and 48: Szvoren Edina: Lelenc • 735 ô mu
Page 49 and 50: Hegedûs Lajos Hunor: Tékozló •
Page 57 and 58: Reichert Gábor: „Mintha négykez
Page 71 and 72: 14. Rainer M. János: AZ ÍRÓ HELY
Page 73 and 74: Rózsa T. Endre: Honszeretet, polit
Page 75 and 76: Rózsa T. Endre: Honszeretet, polit
Page 77 and 78: Ayhan Gökhan MEGYEK „s akarsz, a
Page 79 and 80: Méhes Károly ISTEN SZEME Harminc
Page 81 and 82: Méhes Károly: Isten szeme • 769
Page 83 and 84: Méhes Károly: Isten szeme • 771
Page 85 and 86:
Méhes Károly: Isten szeme • 773
Page 87 and 88:
Page 89 and 90:
Page 91 and 92:
Page 93 and 94:
Page 95 and 96:
Page 97 and 98:
Page 99 and 100:
Page 101 and 102:
Page 103 and 104:
Page 105 and 106:
Page 107 and 108:
Page 109 and 110:
Magyar László András: Elsô tíz
Page 111 and 112:
Page 113 and 114:
Page 115 and 116:
Page 117 and 118:
Page 119 and 120:
Page 121 and 122:
Page 123 and 124:
Page 125 and 126:
dik benne - magában. Narcizmusa, m
Page 127 and 128:
ûn) képekkel: a modern magyar fes
show all

bálnák nyomában - Holmi

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?