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C. Bologna, La macchina del "Furioso". Lettura dell' "Orlando" e delle "Satire", Torino,
Einaudi, 1998, pp. 110-124.
2.3. Il poema del movimento: dello spazio in movimento
L’Orlando Innamorato intendeva narrare «tutte le cose sotto della luna» che «son sottopost[e] a
voglia di Fortuna», in primo luogo la tremendissima Guerra, «instabile, voltante e roïnosa, / e
più fallace che alcuna altra cosa» 45 . L'Orlando Furioso, anche in questo ironica ed autoironica
«giunta» all'Innamorato, ripensa la bellicosa tradizione cavalleresca fondendola con quella
dell'avventura dei viaggi iperuranî, lunari e celesti, Luciano in primo luogo 46 , ed estende la
narrazione a ciò che si conserva e si svolge «nel cerchio de la luna». Il sintagma è ripreso a XXXIV,
67, 3, ove si spiega che «la medicina che può saggio / rendere Orlando, là dentro si serra» (ibid., 5-
6); diviene il «regno de la luna» all'ottava 70 («luna» conserva esattamente l'area semantica in 67, 7
e 68, 4, mentre a 73, 7 in rima e a 74, 4 echeggia «Fortuna», con la sua «ruota» a 74, 2) 47 . Riemerge
infine, costituendo una forte liaison lessicale, semantica e diegetica fra canto e canto, all'inizio del
XXXV, in una straordinaria coppia di ottave in cui Ariosto stesso sì maschera per leggero
autosarcasmo da secondo Orlando folle per amore: riuscendo così, insieme, ad accennare al
racconto del recupero del senno d'Orlando e a sorridere sulla tradizione lirica petrarchistica. Tant'è
vero che riprende, di fatto negandone però le originarie implicazioni semantiche, la serie di rimanti
(altrove anche più ampia) viso: paradiso di lentiniana, dantesca, derossiana 48 e petrarchesca
ascendenza 49 , già più volte impiegata e comunque emersa nella scena della follia di Orlando (XXII,
128, I e 5), alternandola con l'aequivocatio su poggi, rimante petrarchesco. Quindi sorride anche su
se stesso, sulle proprie Rime petrarchistiche, riconducendo il senno (divenuto «ingegno»!) dal
«cerchio de la luna» alla più terrestre, carnale cartografia del corpo dell'amata:
Chi salirà per me, madonna, in cielo
a riportarne il mio perduto ingegno?
che, poi ch'uscì da' bei vostri occhi il telo
che 'l cor mi fisse, ognior perdendo vegno.
Né di tanta iattura mi querelo,
pur che non cresca, ma stia a questo segno:
ch'io dubito, se più si va sciemando,
di venir tal, qual ho descritto Orlando.
Per rïaver l'ingegno mio m'è aviso
che non bisogna che per l'aria io poggi
nel cerchio de la luna o in paradiso:
che 'l mio non credo che tanto alto alloggi.
Ne' bei vostri occhi e nel sereno viso,
45 M. M. BOIARDO, Orlando Innamorato cit., I, XVI, I, vv. I, 3 e 7-8.
46 Cfr. C. SEGRE, Fuori del mondo cit., pp. 11-66; per Luciano in Ariosto, pp. 103 e 107.
47 Sul nesso tra le figure di Fortuna e le icone della Ruota, della Luna, dell'Instabilità, rinvio alla documentazione
raccolta in C. BOLOGNA, Immagini di Fortuna. Pensiero, arte e letteratura fra antico e moderno, Firenze 1995.
48 Cfr. F. BRUGNOLO, Il canzoniere di Nicolò de' Rossi, I, Introduzione, testo e glossario, Padova 1974, p. 16, sonetto
n. 26 (Toluto m' ài lo core e conquiso), vv. 5-7, e p. 52, sonetto n. 97 (Balsemo, crisma, geme o fin oro), vv. 9-1l.
49 Cfr. R. ANTONELLI, Metrica e testo, in «Metrica», IV (1986), pp. 37-66, specialmente le pp. 65-66: «serie rimiche,
tradizioni rimiche complessive e particolari [..] sono in realtà la dimostrazione non solo del peso della tradizione e della
storia, ma anche una delle caratterizzazioni massime dello specifico del linguaggio poetico: il rapporto del tutto
arbitrario e soggettivo che stabilisce le relazioni fra i rimanti diviene nel tempo rapporto storicamente necessario a
connotare una condizione e un impegno». Cfr. poi p. 172.
1

nel sen d'avorio e alabastrini poggi
se ne va errando; et io con queste labbia
lo corrò, se vi par ch'io lo rïabbia. (XXXV, 1 e 2).
L'identificazione di Ariosto con Orlando, per giocosa e autoironica che sia (e varrà, più
largamente, come identificazione con la straordinaria coppia che, con un bell'endecasilabo in prosa
ricalcato con gusto parodico sul celebre v. 1093 della Chanson de Roland, «Rollant est proz e
Oliver est sage», Giulio Antonio Borgese definì «Astolfo savio e Orlando savio e matto») 50 , era già
stata anticipata al canto XXX, nell'ottava 1 e poi nella 4ª («Non men son fuor di me, che fosse
Orlando; / e non son men di lui di scusa degno [...]»: vv. 1-2); e nella 3ª, intermedia:
Ben spero, donne, in vostra cortesia
aver da voi perdon, poi ch'io vel chieggio.
Voi scusarete, che per frenesia,
vinto da l'aspra passion, vaneggio.
Date la colpa alla nimica mia. (XXX, 3, 1-5).
In quel caso l'altissimo rilievo che essa assume è sottolineato dal fatto che costituisce la chiave
per realizzare — attraverso l'accostamento in rima di cortesia e frenesia, ed un gioco ironico su
lemmi di stampo petrarchesco («nimica mia») — la «ripresa tematica» del livello diegetico-pazzia
d'Orlando.
La pazzia è strettamente legata, in tutto questo libro che è fatto di movimento, alla scrittura, al
suo essere salto, equivoco, ambiguità, digressione, scarto dalla norma e dalla strada. Orlando
impazzisce perché legge i messaggi di reciprocità d'amore scambiati da Angelica e Medoro; li legge
in arabo, la lingua dell'Altro (XXII, 110, 1-2). Così va cercando col pensiero lontano dalla retta via
(ibid., 103, 5 sgg.), e quindi va procacciandosi «ne la speranza il mal contento» (ibid., 104, 7-8);
erra «pel bosco [...] tutta la notte» (ibid., 129, 1), e quando vede «l'ingiuria sua scritta nel monte»
(ibid., 129, 5) fa «a volo alzar» le schegge dei sassi e della scrittura (ibid., 130, 1-2). Ed è ancora
Ariosto, un Orlando sdoppiato, che rovesciando l'antica formula negativa del clericus Thomas 51 ,
dichiara: «Credete a chi n'ha fatto esperimento, / che questo è 'l duol che tutti gli altri passa» (ibid.,
112, 3-4). Impazzito, Orlando «esce» fuori di sé. Il verbo è iterato più volte, giacché nella follia i
sentieri spesso si biforcano (ibid., 1; 113, 2, 6 e 8). Poi ritorna in sé alquanto» (ibid., 114, 1); infine
«va» (ibid., 115, 5), seguendo nuovi tracciati. Con identico moto spiraliforme Bradamante si
arrotola su se stessa, perdendosi («[...] né seppe mai trovar la strada. / Or per valle or per monte
s'avvolgea [...]»: XXII, 98, 2-3). Così farà, secoli più tardi, Odradek, l'ultimo avatar occidentale del
trickster, l'uomo-trottola-gomitolo eternamente prillante, sognato da Franz Kafka.
La pazzia è un movimento a zig-zag («Di qua, di là, di su, di giù discorre»: XXIV, 14, 1).
un'uscita dal sentiero («prima che pigli il conte altri sentieri [...]»: XXIII, 99, 5). una digressione:
appunto, una divaricazione del cammino 52 . La pazzia moltiplicata nel numero dei percorsi genera il
50 Così G. A. BORGESE, L'Ariosto nel mondo degli invisibili (1923), in ID., Da Dante a Thomas Mann, a cura di G.
Vallese, Milano 1958, pp. 152-90 (a p. 180). Sull'idea del "movimento" come "mutamento" dell'immaginario ed anche
testuale si legga anche il sottile saggio di F. FORTINI, I silenzi dell'Ariosto (1975), in ID., Nuovi saggi italiani, 2 voll.,
Milano 1987, II, pp. 13-18.
51 È il v. 147 del frammento Torino 1 del Roman de Tristan di Thomas, ed. Wind cit., p. 75. Cfr. A. RONCAGLIA, Il
trovatore Bernart de Ventadorn. Materiali e appunti per il Corso di Filologia romanza […] Anno accademico 1984-85,
Roma 1985, pp. 50 sgg.
52 L'allusione è, chiaramente, a J. L. BORGES, Il giardino dei sentieri che si biforcano (1941), testo riproposto nel 1944
quale prima parte di Ficciones (trad. it. Finzioni. La biblioteca di Babele Torino 1955; alle pp. 79-91, il racconto dallo
stesso titolo, senza dubbio ispirato dal Furioso). A Borges, e nel contempo all'Ariosto ed al gioco dei tarocchi, pensò I.
CALVINO, Il castello dei destini incrociati, Torino 1973 (cfr. la Nota, pp. 123-28, in particolare p. 125) esso «vuol
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labirinto dalle infinite digressioni. Impazzendo Orlando non fa che replicare il gesto fondativo del
libro: cioè proprio la digressione, il cambiamento di strada. Ariosto ribadisce così la propria
identificazione con Orlando, cavaliere dalla rotta impazzita, ogni volta che parla del cammino di lui,
o del proprio: «Bisogna, prima ch'io vi narri il caso, / ch'un poco dal sentier dritto mi torca» (VIII,
51, 1-2). E subito dopo, al verso 8, introduce Proteo nella storia. Poco prima, ottava 50, 1, a
proposito di Angelica, ha detto, allitterando con un verso scandito quasi dall'ambio equino: «Tutte
le vie, tutti li modi tenta». Il Testo-Cavallo, guidato dal Cavaliere-Ariosto, imbocca sentieri sempre
diversi, e di quando in quando «si torce» da quello «dritto» — come dalla «dritta via» l'archetipico
pellegrino, in altra selva dai molti sentieri — per inseguire venture e casi nuovi. Questo alternarsi di
«senno» e «follia», di «dritto sentiero» e di «sentiero torto» è il ritmo del Furioso, poema scritto (e
da leggersi) secondo il «passo del Cavallo» (tema tanto caro, anche sul piano teorico, a Sklovskij e
al formalismo sovietico).
La narrazione degli innumerevoli «casi» richiede il movimento zigzagante della digressione,
che è il movimento di Proteo, il solo in grado d'afferrare la «materia prima» e incatenarla alla
lingua, come Angelica allo scoglio: «Nascono casi, e non saprei dir quanti» (XIII, 39, 1). Volendo
seguirli (inseguirli) tutti Ariosto/Orlando impazzisce. Cioè, etimologicamente, delira, esce dal
«solco», dalla strada, fa digressioni per «scegliere» una via «opportuna» (verso il «porto»), e così
«uscire», a sua volta, dalla pazzia:
Pazzia sarà, se le pazzie d'Orlando
prometto raccontarvi ad una ad una;
che tante e tante fur, ch'io non so quando
finir: ma ve n'andrò scegliendo alcuna
solenne et atta da narrar cantando,
e ch'all'istoria mi parrà opportuna. (XXIX, 50, 1-6).
Volere/dovere scegliere impone il moto ondulatorio dell'«entrare»/«uscire» dalla «pazzia» alla
ragionevole argomentazione, dalla foresta alla radura ove l'orizzonte è chiaro e torna univoco,
lasciando intravedere la «fine» (il fine) del Libro. Come Ariosto, come Orlando, come Angelica,
come Ruggiero e gli altri protagonisti, anche noi Lettori ci perdiamo spesso, non ritroviamo il
sentiero giusto. Sempre, comunque, il nostro camminare nel Testo è quête di un punto di partenza,
di una direzione e possibilmente d'un punto di arrivo. La perdita del senso d'orientamento
nell'intreccio dei Testi-cavalli e dei Cammini-trame coincide con lo smarrimento che è perdita del
sentiero, della «dritta via», per noi come per l'Autore e per i personaggi, tanto che le ramificazioni
dei sentieri e quelle degli alberi coincidono, e nel delirio la Selva è il Labirinto dei sentieri interrotti.
«Ruggier riman confuso e in pensier grande, / e non sa ritrovar capo né via» (XXXV, 64, 1-2).
Zerbino segue «invan di Bradamante i passi, / perché trovò il sentier che si torcea / in molti rami
ch'ivano alti e bassi» (XXIII, 43, 2-4); il Labirinto è per lui, come sarà per Borges, la forma
imaginale della Perplessità. Per questo egli resta immobile, perplesso, incastrato (anche
sintatticamente) tra il «forse che sí» e il «forse che no», proprio come se si trovasse di colpo
proiettato dalla Selva al Labirinto inscritto sul soffitto a cassettoni di una sala del Palazzo Ducale di
Mantova: «tra il sí Zerbino e il no resta confuso» (XXIV, 34, 2). Solo la Fortuna — che decide del
destino terrestre, come la Luna su cui volano il senno e le cose perdute in Terra — può aiutare a
ritrovarsi, a riprendere il movimento rettilineo: « Fortuna mi tirò fuor del camino / in mezzo un
bosco d'intricati rami» (XXV, 60, 1-2).
essere una specie di macchina per moltiplicare le narrazioni partendo da elementi figurali dai molti significati possibili
come un mazzo di tarocchi» (ID., Lezioni americane cit. (Molteplicità), p. 117; in Saggi 1945-1985 cit., I, p. 730). Non
è senza interesse che anche il Boiardo avesse composto, sia pur come mero gioco poetico d'intrattenimento sociale, dei
capitoli intitolati Tarocchi: se ne veda ora l'edizione a cura di S. Foà, Roma 1993 (con Introduzione, pp. 7-25).
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Fin dall'inizio il Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di
movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno
generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa d'Europa e d'Africa, ma
già basterebbe a definirlo il primo canto [...], una sarabanda tutta smarrimenti, fortuiti incontri, disguidi, cambiamenti di
programma. E con questo zig zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo
introdotti nello spirito del poema. [...] Il procedere svagato non è solo degli inseguitori d'Angelica ma pure d'Ariosto:
[...] il movimento «errante» della poesia d'Ariosto 53 .
Se l'immagine dello spazio mobile induce quella di una scrittura dinamica e oscillante, il
dérèglement spaziale causa anche quello temporale: àltera i tempi della narrazione, oltre che il
tempo narrato. E allora potremo accogliere in una simile prospettiva ermeneutica più ampia
l'intelligente boutade di Giulio Antonio Borgese:
Si vorrebbe poter scrivere, con la stessa legittimità della parola spaziare, la parola stemporare: cioè trascendere
i tempi, travalicare le epoche. Anche quest’effetto è raggiunto alcune volte dall'Orlando Furioso. [...] Signori dello
spazio e del tempo, forniti di potestà meravigliose, di animali volanti, di armi fatate, di azioni a distanza, gli eroi del
Furioso si servono di queste loro virtù per ritrovare e attuare, nella gran selva delle apparenze, un loro ideale di
perfezione e bontà 54 .
Identificandosi nei paladini dalle straordinarie virtù di fiaba, il poeta conquista così il
mirabile potere di rovesciare la macchina del tempo, diventando dominatore "delle sue storie":
quindi "della Storia". In un senso tutto sommato affine il Wilkins poté definire Petrarca «il signore
poetico della sua cronologia, e non lo schiavo», con riferimento all'immagine dell'autore che smonta
e rimonta ripetutamente la macchina testuale, costituita da una sommatoria di liriche ordinate in
dimensione velatamente «diegetica», al fine di cancellare la temporalità naturale della sequenza
compositiva sostituendo ad essa la temporalità artificiale della riorganizzazione nell'organismo
lirico-diegetico del Canzoniere 55 . Assorbendo in sé e superando «la libertà di accumulo, di
digressione e di moltiplicazione» tipica della cultura cavalleresco-canterina, Ariosto riesce a passare
ben oltre il Boiardo e il suo Innamorato, e attua mediante un vero e proprio dominio cosmogonico
del Tempo-Spazio «la trasformazione di quella macchina dai sobbalzi irregolari ed estemporanei in
un telaio di trame coniugate e infine ricomposte»: tappa assolutamente decisiva per la fondazione
matura e consapevole di «una scienza dell'organismo narrativo che sarà decisiva, per le sue fortune
in età moderna» 56 .
La quéte di percorsi sempre nuovi e sempre digredienti spinge l'Ariosto (lo hanno intuito
Sanguineti e Ronconi, mettendo in scena il Furioso come sistema complesso di eventi teatrali in
movimento, di «assoluta contemporaneità e simultaneità reciproca») a «tradurre in simultaneità di
tempo quel suo romper le fila e riprenderle», portando in primo piano sul palcoscenico della
narrazione, e ponendolo in assoluta evidenza, «l'artificio tecnico su cui il poema è costruito», e che
il lettore è invitato a cogliere ed apprendere immediatamente, recuperando di continuo i piani
multipli della storia 57 .
53 I .CALVINO, La struttura dell’Orlando cit., pp. 81-82.
54 G. A. BORGESE, L’Ariosto nel mondo degli invisibili cit., p. 181.
55 Cfr. E. H. WILKINS, Vita del Petrarca e La formazione del «Canzoniere», a cura di R. Ceserani, Milano 1964, p.
345 (all'interno del saggio — pp. 335-84 — che rappresenta la traduzione del cap. IX di The Making of the
"Canzoniere" and Other Petrarchan Studies, Roma 1951).
56 G. MAZZACURATI, Varietà e digressione. Il laboratorio ariostesco nella trasmissione dei «generi», ora in ID.,
Rinascimenti in transito, Roma 1996, pp. 59-77 (a p. 68). Altre notevoli pagine ariostesche dello stesso autore si
leggono in: Il Rinascimento dei moderni. La crisi culturale del XVI secolo e la negazione delle origini, Bologna 1985;
All'ombra di Dioneo. Tipologie e percorsi della novella da Boccaccio a Bandello, a cura di M. Palumbo, Firenze 1996
(specie pp. 127 sgg. e 297 sgg.).
57 Cfr. Orlando Furioso di Ludovico Ariosto cit., p. 17 (la prima frase è in un intervento di Ronconi, la seconda in uno
di Sanguineti). Si veda ora anche Orlando Furioso. Un travestimento ariostesco cit.
4

L'andirivieni della fabula corrispondente sul piano del contenuto a quello del lascia-eprendi,
tecnica della progressione per fratture e "suture" diegetiche 58 , è il movimento labirintico di
Ariosto/Orlando, e con lui degli altri cavalieri (movimento del ragno che tesse la tela, di Dedalo che
imitando l'animale mitico edificò il Labirinto, di Petrarca «buon testor de gli amorosi detti») 59 :
Ma perché varie fila a varie tele
uopo mi son, che tutte ordire intendo,
lascio Rinaldo e l'agitata prua,
e torno a dir di Bradamante sua. (II, 30, 5-8);
Di molte fila esser bisogno parme
a condur la gran tela ch'io lavoro. (XIII, 81, 1-2).
Non solo Orlando, ma ogni cavaliere, «avvolgendosi su di sé come in un gomitolo,
ripercorre il tracciato del proprio inseguimento, ma, ad un certo punto, gli si erge di fronte il muro
del castello, ostacolo invalicabile ed impedimento alla prosecuzione della ricerca» 60 . Il Castello è un
Labirinto. E cosi come avviene in un celebre film di Luis Buñuel, L'angelo sterminatore, una volta
entrati non si esce più, nonostante nulla di reale paralizzi il movimento e precluda la fuga:
«ciascuno vi rimane murato dal proprio desiderio insoddisfatto, incapace di desistere
dall'inseguimento, in una tragica tensione. Il movimento della vita appare così cristallizzato, ridotto
a semplice meccanismo ossessivo». Ma in realtà non c'è mai tragedia nel Furioso, e si armonizzano
anche le paralisi, le perdite, le morti, come quella di Isabella. Ciò che avviene è una dilazione del
desiderio, che, sul piano onirico, fa pendant a quella che, sul piano espressivo, si può definire
poetica della preterizione e della digressione.
Questa poetica si fonda sul «segreto di ritmo, una cattura del tempo che possiamo
riconoscere dalle origini: nell'epica per effetto della metrica del verso, nella narrazione in prosa per
gli effetti che tengono vivo il desiderio d'ascoltare il seguito» 61 . E mi pare di straordinario rilievo
che proprio la stessa metafora ariostesca, per cui il Testo è associato ad un cavallo in movimento, ed
il ritmo narrativo è il vario passo dell'animale, fosse già stata esibita in forma di racconto, ancor più
esplicitamente, dallo scrittore che rappresenta il modello prosastico di Ariosto, ossia il Boccaccio
del Decameron: in quella geniale novella (VI, 1) sulla quale il più acuto interprete artiste del
Furioso, fra i moderni, Italo Calvino, ha fermato l'attenzione:
58 Su questo punto di grande rilievo cfr. almeno: L. BLASUCCI, Osservazioni sulla struttura metrica del «Furioso»
(1962), in ID., Studi su Dante e Ariosto, Milano-Napoli 1969, pp. 73-112 (in particolare pp. 99 sgg.); G. BRONZINI,
Tradizioni di stile aedico dai cantari al «Furioso», Firenze 1966; A. M. CIRESE, Note per una nuova indagine sugli
strambotti delle origini romanze, delle società quattro-cinquecentesca e della tradizione orale moderna, in « Giornale
storico della letteratura italiana», CXLIV (1967), pp. 1-54 e 491-564, in particolare pp. 540 sgg.; A. LIMENTANI,
L'«Entrée d'Espagne» e i Signori d'italia cit., cap. V. La lingua e il metro, pp. 203-89; R. ALHAIQUE PETTINELLI,
L'immaginario cavalleresco cit., pp. 77-151; M. C. CABANI, Le forme del cantare epico-cavalleresco cit., pp. 157-217
(La regia della narrazione); ID., Costanti ariostesche. Tecniche di ripresa e memoria interna nell' Orlando Furioso»,
Pisa 1990, cap. I. La tecnica della ripresa nell' ottava ariostesca, pp. 9-60, cap. II. Le riprese interstrofiche, pp. 61-114,
cap. III. Riprese a distanza e "memoria interna", pp. 115-259. Per i precedenti boiardeschi e canterini: M. PRALORAN
e M. TIZI, Narrare in ottave. Metrica e stile dell' «Innamorato», Pisa 1988, specie M. PRALORAN, Per una
fenomenologia delle strutture formali dell’«Innamorato», ibid., pp. 121-211.
59 Sul tema cfr. G. GORNI, La metafora di testo, in «Strumenti critici», XIII (1979), 38, pp. 18-32, e C. SEGRE,
Avviamento all'analisi del testo letterario, Torino 1985, pp. 28 sgg. Mi permetto ora di rinviare anche a quanto ho
scritto a proposito della metafora "tessile" come allegoria profonda della costruzione testuale in Manzoni e Gadda: C.
BOLOGNA, Il filo della storia, in corso di stampa in «Critica del testo», I (1998), 1.
60 G. BARLUSCONI, L'«Orlando furioso» poema dello spazio cit., p. 62 (da qui anche la frase virgolettata che segue).
61 I. CALVINO, Lezioni americane cit. (Rapidità), p. 39 (in Saggi 1945-1985 cit., I, p. 662).
5

«Madonna Oretta, quando voi vogliate, io vi porterò gran parte della via che a andare abbiamo, a cavallo con una delle
belle novelle del mondo». [...] Di che […] madonna Oretta, udendolo, […] più sofferir non poté […], [e] piacevolmente
disse: «Messer, questo vostro cavallo ha troppo duro trotto, per che io vi priego che vi piaccia di pormi a piè» 62 .
«La novella — commenta Calvino - è un cavallo: un mezzo di trasporto, con una sua
andatura, trotto o galoppo, secondo il percorso che deve compiere, ma la velocità di cui si parla è
una velocità mentale. [...] Il cavallo come emblema della velocità anche mentale marca tutta la
storia della letteratura, preannunciando tutta la problematica propria del nostro orizzonte
tecnologico» 63 . E a questa metafora, sorridente e irridente (Guglielmo IX, primo poeta volgare, già
dichiarava di aver composto una lirica «en durmen sus un chivau» 64 , dormendo mentre il cavallo
camminava da solo: e lo dichiarava nella medesima poesia cosi composta!), si lega con misteriosa
tenacia la capacità di certi scrittori geometrici e sognanti d'«inseguire il fulmineo percorso dei
circuiti mentali che catturano e collegano punti lontani dello spazio e del tempo» 65 .
A dominare il tempo mira anche la digressione: «è una strategia per rinviare la conclusione,
una moltiplicazione del tempo all'interno dell'opera, una fuga perpetua; fuga da che cosa? Dalla
morte, certamente [...]» 66 . E d'altra parte, è proprio Ariosto a sottolineare il valore della tecnica
digressiva, in qualche misura autorizzandola come prassi autoparodica di relazione con il Testo, nel
momento in cui fa brevi riassunti della trama, e più ancora allorché approva l'anodina eliminazione,
ad opera del lettore, di una parte del testo, cioè di un percorso "marginale", che ha voluto a forza
inserire la fonte per antonomasia, il «Turpino» spesso citato (cfr. per esempio XXIV, 44, 7-8: «Non
si legge in Turpin che n'avvenisse; / ma vidi già un autor che più ne scrisse»; e ibid., 45, 1: «Scrive
l'autore [...]»; «Turpino», che altrove — cfr. XXXIII, 85, 4-5, confrontato con il contenuto
dell'ottava 84 — risulta identificabile con il Mambriano). Un esempio soltanto: «Lasciate questo
canto, che senza esso / può star l'istoria, e non sarà men chiara. / Mettendolo Turpino, anch'io l'ho
messo, / non per malivolenzia né per gara. [...] // Passi, chi vuol, tre carte o quattro, senza / leggerne
verso, e chi pur legger vuole, / gli dia quella medesima credenza / che si suol dare a finzïoni e a
fole» (XXVIII, 2, 1-4 e 3, 1-4).
Il Furioso è una cavalcata infinita, un'equitatio che non ha limiti. Come Rinaldo, anch'esso
«cavalca e quando annotta e quando aggiorna, / alla fresca alba e all'ardente ora estiva, / e fa al lume
del sole e de la luna / dugento volte questa via, non ch'una» (XXVII, 12, 5-8).
Ma se il testo è un cavallo che corre, sempre spezzando il proprio cammino e tornando
indietro e cercando altrove la propria meta, nel Furioso è detto con chiarezza che la stessa pazzia è
la «selva», la Foresta misteriosa in cui il Testo-cavallo s'inoltra:
E quale è di pazzia segno più espresso
che, per altri voler, perder se stesso?
Varii gli effetti son, ma la pazzia
è tutt'una però, che li fa uscire.
Gli è come una gran selva, ove la via
conviene a forza, a chi vi va, fallire:
chi su chi giù, chi qua, chi là travia. (XXIV, 1, 7-8 e 2, 1-5).
62 G. BOCCACCIO, Decameron, a cura di V. Branca, Torino 1980, pp. 718-19. Di notevole interesse, per un
apprezzamento del ruolo ispirativo che le forme della narrazione boccacciana possono aver esercitato sulla
strutturazione del Furioso, è la constatazione di una sua «presenza» profonda nell'immaginario ariostesco, proprio in
qualità di «fonte», e comunque di «modello» diegetico: cfr. G. SANGIRARDI, La presenza del «Decameron»
nell'«Orlando Furioso», in «Rivista di letteratura italiana», X (1992), 5-2, pp. 25-67.
63 I. CALVINO, Lezioni americane cit., p. 40 (in Saggi 1945-1985 cit., I, p. 663).
64 Cfr. GUGLIELMO IX D'AQUITANIA, Poesie, a cura di N. Pasero, Modena 1973, p. 92; cfr. il mio saggio di
imminente pubblicazione in «Critica del testo», 1 (1998), n. 3.
65 I. CALVINO, Lezioni americane cit., p. 47 (in Saggi 1945-1985 cit., I, p. 670).
66 Ibid., p. 46 (in Saggi 1945-1985 cit., I, p. 669).
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Orlando impazzisce «così come» esce di strada, perdendo la rotta nel labirinto boscoso della sua
quéte:
Il suo camin (di lei chiedendo spesso)
or per li campi or per le selve tenne:
e sì come era uscito di se stesso,
uscì di strada; [...] (XII, 86, 1-4).
Ciò conferma che, al pari degli altri personaggi che corrono, si muovono, si cercano, aprono,
chiudono, intrecciano sentieri e cammini, Orlando è la propria strada follemente digressiva 67 ,
"consiste" nel movimento introdotto nel Libro dal suo nome e dalla sua figura. Ed è, non sfugga, il
movimento ondoso dell'Oceano. Ma soprattutto è quello a zig-zag che sulla Scacchiera compie il
Cavallo. Direi che è il passo dell'ironia, della presa di distanza, del sogno.
La struttura erratica, priva di sviluppo longitudinale, policentrica, polifonica e multispaziale
del Furioso, con vicende che attraverso l'entrelacement «si diramano in ogni direzione e
s'intersecano e biforcano di continuo» 68 , è un corrispettivo strutturale-funzionale del modello
genetico, che è quello illustrato qui nella sezione I. L'autore l'ha generata per «giunte» successive,
per dilatazioni dall'interno, a scatole cinesi, con proliferazione di episodi l'uno dall'altro, creando
«nuove simmetrie e nuovi contrasti»: dunque progressivamente e ininterrottamente armonizzando.
Se il Furioso è il romanzo-poema non del Luogo (la corte), né del Non-Luogo utopico (la
corte ideale), bensì del Movimento-fuori-del-Luogo, nello Spazio puro, il suo ritmo non sarà quello
della logica (e quindi della sintassi) fondata sulla subordinazione, della progressione rettilinea e
dell'avanzamento cronologico lineare. Al contrario, la sua lingua si adattta, cedevole e
sensibilissima, al «movimento di "aggiramento avvolgente" dei nuclei semantici del poema, che
trasferisce a livello di organizzazione fantastica della materia l'accostamento percettivo della realtà,
nel quale la successione delle manifestazioni accentua la presenza degli oggetti, che si mostrano in
tutte le loro facce. [...] Ecco perché si è parlato dei punti focali del poema come di "vortici di
energia", da cui i movimenti aggiranti delle vicende si irradiano per richiudersi su di essi in spirali
dalle volute concentriche» 69 .
Non conta, in realtà, se il moto sia a zig-zag o a spirale: comunque si tratta di uno scarto che
con Benjamin potremmo ancora una volta definire salto. Ed è nel salto che il testo urge al risveglio,
attraverso l'immagine dialettica di se stesso come proiezione "al futuro" del proprio sogno. Ma è
proprio Ariosto, allo snodo di una fra le più ardue e divaricanti digressioni, ad usare in senso
figurato il sostantivo (in rima inclusiva doppia — poiché al v. 6 fa eco assalto — con alto), secondo
il supremo modello di Dante (Par., XXIII 61-63), nel momento in cui propone implicitamente la
propria identificazione con Astolfo (di fatto a parlare è il Testo, salito appunto "in alto" con
Ariosto/Astolfo):
67 Mi paiono interessanti, a questo proposito, le ricerche condotte, su un piano storico-letterario diversissimo e certo
incommensurabile con quello ariostesco, da E. Manzotti intorno alla «digressione» come «insensibile declinare tematico
in direzioni nuove, [...] declinare che si fa pervasivo soprattutto al livello, narrativamente microscopico, del paragrafo e
del periodo», e che si trasforma in un «fondamentale strumento euristico, […] veicolo insostituibile di progressione e
scandaglio nella molteplicità dei significanti e dei significati» nella costruzione del romanzo di Gadda (E. MANZOTTI,
Introduzione alla sua edizione critica commentata di C. E. GADDA, La cognizione del dolore, Torino 1987, pp. VII-LI,
alle pp. XXVII-XVIII). Mediante quella che Gadda medesimo definiva «consecuzione ciclica», o se si vuol dire
altrimenti «elicoidale» (non troppo dissimile dalla ripresa a distanza che illustrerò fra poco per l'Ariosto, anche per
l'insistenza mnemonico-evocativa su elementi fonico-simbolici) il Romanzo si impianta su strutture sintattiche e
semantiche che «vengono [...] a costituire un omologo formale della confusione degli spazi» nella descrizione anche
minuziosa (ibid., pp. XXX-XXXI).
68 I. CALVINO, La struttura dell'«Orlando» cit., pp. 78-79. Cfr. G. BARLUSCONI, L'«Orlando furioso» poema dello
spazio cit., pp. 46 sgg., e per l'entrelacement D. DELCORNO BRANCA, L'Orlando Furioso e il romanzo cavalleresco
medievale cit., pp. 15-56.
69 G. BARLUSCONI, L'«Orlando furioso» poema dello spazio cit., p. 101.
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Resti con lo scrittor de l'evangelo
Astolfo ormai, ch'io voglio far un salto,
quanto sia in terra a venir fin dal cielo
ch'io non posso più star su l'ali in alto. (XXXV, 31, 1-4).
Si tratta di un distanziamento del testo da se stesso grazie al quale esso si autorappresenta,
costituendo una serie multipla di punti di vista e di narrazione. Ad essi la lingua aderisce con
esattezza, risuonando per alludere, per ri-chiamare i suoi personaggi ad azioni che iterano altre
azioni già da sempre avvenute.
Dico "ri-chiamare" anche in senso letterale, perché, come cercherò di mostrare, la lingua del
Furioso suona, musicalmente, a ondate successive, quasi sviluppasse armonie e "temi" orchestrati
per sinuoso andirivieni, alla maniera in cui sono strutturate certe opere liriche moderne (penso a
Wagner, ma anche a Puccini, e in parte a Verdi), nelle quali l'orchestra spesso, all'uscita dal fondale
di un determinato personaggio, "richiama" la "sua" aria: quella, cioè, che lo connota perché è il suo
"pezzo forte", il suo Leitmotiv, la sua aria-base, risuonata alla sua prima apparizione in scena; e ad
ogni nuova emersione timbrico-tematica rievoca dunque proprio quella comparsa archetipica,
sempre riplasmando, con esattezza, rapidità, molteplicità di punti di vista, l"'ora" sul "prima", il
"qui" sull' "altrove".
In questo senso ripeto che il Furioso è un libro strutturato e narrato come un sogno. Come
un sogno si struttura mediante tempi (diegetici ed extradiegetici) 70 accavallati, inclusi l'uno
nell'altro, anche contraddittori, giacché il suo tempo è un non-tempo, risultante dalla fusione di
realtà-mito-utopia. Mediante piani incentrati su perni multipli, organizzati dalla pluralità
prospettica, come un sogno il Furioso si dipana, si allarga, tendendo all'infinito, con velocità vicina
alla simultaneità 71 , connettendo spazi, tempi, rapporti, personaggi, racconti incongrui, sulla base di
assonanze e consonanze, di affinità armoniche, di giochi anagrammatici, di implicazioni foniche
transustanziate in collegamenti semantici nella scelta delle rime (specie di quelle tecniche,
impiegate con razionale e sofisticata strategia) e dei rimanti.
Come un sogno, il Furioso distanzia se stesso dal reale per affondare nella memoria. Il
digredire, il divagare, mirano a «distanziare nello spazio il "luogo della memoria", per poterlo
ritrovare sempre nuovo e sempre diverso ad ogni "ripresa". Lo spazio dell'Ariosto, in questo senso,
è veramente una memoria che si è calata nelle cose, che si è connaturata con i luoghi, facendosi
dimensione percorribile» 72 . E come un sogno, traduce anzitutto in immagini, grafico-fonetiche e poi
iconiche, le "idee" e i "personaggi".
Se il Theatro camilliano è la Mente dell'Uomo che, deificato grazie ad un iter iniziatico,
pensa l'Universo nelle sue Idee radicali e nelle loro infinite possibili relazioni, e lo domina e lo
trasforma trasformando al contempo se stesso, il Furioso, scaturito entro la medesima sensibilità
intrisa di neoplatonismo e d'ermetismo, e insomma di cultura "spirituale" 73 , è il grande «theatro»
70 Sul rapporto fra i due livelli sono fondamentali: H. WEINRICH, Tempus. Besprochene und erzählte Welt, 1964 (trad.
it. Tempus. Le funzioni dei tempi nei testi, Bologna 1978); P. RICŒUR, Temps et récit, 3 voll., 1983-85 (trad. it. Tempo
e racconto, 3 voll., Milano 1986-88).
71 La simultaneità percettiva-descrittiva annulla lo sviluppo diacronico, come appunto nel sogno, e sostituisce i rapporti
gerarchici, sintagmatici, con rapporti paradigmatici, di affinità per somiglianza-contiguità: cfr. S. FREUD, Die
Traumdeutung, 1900 (trad. it. L'interpretazione dei sogni, in ID., Opere, III, Torino 1967, pp. 286 sgg.). E la
simultaneità situazionale è parte costitutiva dell'universo ariostesco molteplice, in espansione. Si veda, anche in
rapporto a quanto s'è detto nella nota 67, I. CALVINO, Lezioni americane cit. (Molteplicità), p. 105 (in Saggi 1945-
1985 cit., I, p. 758): «Nei testi brevi come in ogni episodio dei romanzi di Gadda, ogni minimo oggetto è visto come il
centro d'una rete di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire, moltiplicando i dettagli in modo che le sue
descrizioni e divagazioni diventino infinite. Da qualsiasi punto di partenza il discorso s'allarga a comprendere orizzonti
sempre più vasti, e se potesse continuare a svilupparsi in ogni direzione arriverebbe ad abbracciare l'intero universo».
72 G. BARLUSCONI, L'«Orlando furioso» poema dello spazio cit., p. 102.
73 Un'importante apertura di questo fronte originale di ricerca ha permesso per ora di riconoscere la presenza di letture
erasmiane nella filigrana del Furioso: G. FRAGNITO, Intorno alla "religione" dell'Ariosto: i dubbi del Bembo e le
credenze ereticali del fratello Galasso, in «Lettere italiane», XLIV (1992), pp. 208-39.
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ariostesco, ove, visualizzando il linguaggio nella forma del labirinto testuale e verbalizzando la
stessa iconicità del significato (la vita, come questo poema, è un labirinto da attraversare
sognando, per trasformarlo), la Memoria dell'Autore impara a "giocare" tutte le possibili
opportunità di mutazione e di connessione delle "storie", domandole e guidandole come altrettanti
cavalli. O come figure di un ideale teatro dei pupi, che un burattinaio elegante e sagace sa far
muovere, combattere, incontrarsi e scontrarsi, senza che mai i fili, pur intrecciandosi, s'aggroviglino
inconsultamente. O come altrettanti pezzi degli scacchi, che impongono ferree regole di gioco, ma
richiedono insieme fantasia e coraggio, capacità d'inventare e di rischiare, senso della strategia e
dell'avventura, memoria sterminata e rapidissimo oblio che permetta di selezionare e conservare
solo i dati e le mosse essenziali allo sviluppo dell'intreccio-gioco. Al pari di ciò che avviene nella
ricostruzione della traditio culturale, anche nella lettura (e quindi, a monte, nella scrittura) di un
libro quale il Furioso, che è anche un vivente Archivio, un theatron ove si interpreta
linguisticamente la tradizione letteraria italiana, «occorre saper dimenticare molte cose, se si vuole
custodire ciò che è essenziale» 74 .
Il funzionamento linguistico-diegetico profondo del Furioso — al di sotto della
razionalizzazione garantita dall'emergenza dell'Autore-Testo che, di tanto in tanto, "rientra in sé"
dal proprio delirio (ma è proprio allora che, di fatto, "esce" dal Testo-sentiero, abbandonando un
testo-cavallo) — è dunque quello del movimento e dell'intreccio mnemonico-armonico-onirico:
della memoria attivata dal/nel ritmo, su pure basi associativo-musicali. Così funzionano i "teatri
della memoria" del primo Cinquecento, destinati a render fruibile in termini di eloquenza il sapere
universale, le radici profonde delle Idee sottostanti al reale e all'irreale. Così funziona il Theatro
della Sapientia di Giulio Camillo.
L'orditura del discorso mediante «varie fila e varie tele» si traduce allora nell'orditura
dell'armonia, di quella «perpetua catarsi armonica» 75 , o, se si allegorizza, di quell'Armonia in cui
Benedetto Croce intuì, velatamente, l'occulto, profondo centro del Furioso: ed anche la metafora del
testo assume, così, l'immagine della performance musicale, anch'esso interrotto, franto, digressivo,
autogenerantesi per affinità mnemonica:
Signor, far mi convien come fa il buono
sonator sopra il suo instrumento arguto,
che spesso muta corda, e varia suono,
ricercando ora il grave, ora l'acuto.
Mentre a dir di Rinaldo attento sono,
d'Angelica gentil m'è sovenuto,
di che lasciai ch'era da lui fuggita,
e ch'avea riscontrato uno eremita. (VIII, 29);
[…] prima che le corde rallentate
al canto disugual rendano il suono,
fia meglio differirlo a un'altra volta,
acciò men sia noioso a chi l'ascolta. (XXIX, 74, 5-8)
74 E. R. CURTIUS, Europäïsche Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948 (trad. it. Letteratura europea e Medio Evo
latino, a cura di R. Antonelli, Firenze 1992, p. 439).
75 B. CROCE, Ariosto cit., p. 90.
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