Teoria dell'ascolto - CIRMA

Teoria dell’ascolto 

Da Pierre Schaeffer 

all’audiovisione

Quattro modi di ascolto 

Ipotesi di Schaeffer: dalla semantica come attestazione culturale 

Dizionario 

Riassunto in quattro ambito/modalità 

“Quattro ascolti” = modi di ascolto 

(verbi modellati sul francese ma traducibili) 

1. Ascoltare (écouter) : prestare orecchio, interessarsi a. Attivo. 

2. Udire (ouïr) : percepire con l’orecchio. Ciò che è dato 

(vs. Ascoltare). 

3. Intendere : avere un’intenzione. 

4. Comprendere : prendere con sé.

Quattro modi di ascolto 

Ipotesi di Schaeffer: dalla semantica come attestazione culturale 

Dizionario 

Ascoltare: “trattenersi volontariamente ad udire, prestare attenzione” 

Udire: “percepire i suoni mediante l’organo dell’udito” 

Intendere: “indica la capacità di ricondurre fatti contingenti a significati di ordine 

pratico o concettuale” 

Comprendere: “attrarre nella sfera della propria capacità conoscitiva, mediante 

l’attribuzione di un significato sicuro e circoscritto” 

(Sentire: “Avere una sensazione o una percezione determinata”; “Percepire con 

l’udito”. 

Capire: “Comprendere attivamente sul piano intellettivo”; “arrivare a sentire”)

Ascoltare 

Ascoltare: “ascoltare un interlocutore”. Il suono come 

mezzo. Prestare orecchio. 

“Prestare orecchio”, “l’interessarsi a”. 

Soggetto dell’ascoltare: soggetto attivo 

Es. “ascoltare un interlocutore”. 

• riconduzione immediata del suono ad un’impronta 

energetica figurativa 

• il suono è puro indice della cosa 

• ricostruzione un paesaggio di oggetti sonanti e 

risonanti, di percussori, di risonatori, di diffusori: 

stereotipie delle dinamiche oggettuali in un mondo 

popolato di interazioni.

Ascoltare: 

Ascoltare 

“Non ascoltare gli astrologi anche se sei costretto ad udirli”. 

Ascoltare come prestare fede o obbedire (“Ascoltami!”). 

Ascoltare un automobile per capire come va il motore, quanto è 

lontana. 

-Ascolto indicale 

-Ascolto utilitario.

Auscultare 

Stessa etimologia 

Ascoltare 

Esercizio semiotico (proprio della “semeiotica medica”) che 

consiste nel “riconoscere con l’orecchio […] i suoni normali o 

anormali che provengono dagli organi interni” (Zingarelli cit., 

v. auscultare) 

una situazione acusmatica viene ricondotta ad un paesaggio 

“popolato” d’organi a regime di funzionamento 

Ascolto indicale (“causale”)

Udire 

Ri-flessione verso il soggetto della percezione percepire con l’orecchio. 

Ciò che è dato. 

Non cessiamo mai d’udire. 

“Je me déplace dans une “ambiance” comme dans un paysage” (104). 

Udiamo passivamente, continuamente, senza volere, rumore di fondo, 

flusso informativo costante, che spesso cerchiamo di non ascoltare. 

Es. al supermercato. 

Il paesaggio sonoro è fatto di toniche sovrascoltate (Murray Schafer). 

“Rumori” al cinema.

Udire 

Doppia accezione dell’udire (passiva/attiva): 

1. passività della ricezione inestinguibile di un rumore di 

fondo, flusso informativo costante (rispetto all’attività 

dell’ascoltare come prestazione d’attenzione) 

2. Possibilità dell’attività di un soggetto inteso 

fenomenologicamente come testimone di un surplus 

della percezione rispetto alla sua codificazione indicale 

(ritorno al percetto) 

Poter udire --> nuovo ascoltare

Udire 

Doppia accezione dell’udire (passiva/attiva): 

Poter udire --> nuovo ascoltare 

• “vers l’objet sonore brut” 

• “dans l’objet sonore que j’écoute, il y a toujours plus 

à entendre”.

Intendere 

Manifestare un’intenzione d’ascolto, selezionare 

Intenzionalità come pertinentizzazione selettiva. 

Non posso mai udire senza intendere. 

Dato un paesaggio sonoro, subito lo strutturo, lo gerarchizzo, lo 

articolo. 

“Je ne maintiendrait pas plus d’un instant une écoute impartiale”.

Intendere 


Qualificazione dell’ascolto. Ascolto per meglio intendere, e poi per 

comprendere in funzione di una significazione precisa. Intendo ciò 

che già so. 


Es. 

Ascolto il ticchettìo di un orologio e “”malgré moi, je lui impose un 

rythme” 

Es. 

Il sesto senso - ritrovamento della voce nel nastro 

Intenzione d’ascolto: riqualificazione del materiale sonoro

Comprendere 

Comprendere: “prendere con sé” 

“saisir le sens”, cogliere il senso o dei valori. 

Trattare il suono come un segno che rinvia ad un senso, in 

funzione di un linguaggio, di un codice. 

Relazione di arbitarietà rispetto al senso 

L’oggetto sonoro è allora nuovamente evacuato nella sua 

datità rispetto al senso cui rinvia 

Funzione introduttiva dell’oggetto sonoro

Comprendere 

Esempio prototipico: linguaggio verbale che elimina la 

pertinenza del supporto 

Musica “pura”: insieme di tratti formali che veicolano 

specifici valori tali da permettere (entro certo limiti) una 

traducibilità rispetto ai materiali sonori. 

Es. Trascrizione al pianoforte di un brano orchestrale 

(indipendenza dalla “sonorità” dell’oggetto sonoro) 

Ascolto codale (“semantico”) --> simbolico

Quattro ascolti 

Due assi di organizzazione dei quattro modi 

Oggettività/soggettività 

Ascolto indicale / Ascolto codale 

- competenza sul “mondo naturale” (figuratività: 

oggetti in interazione) 

- Competenza sulla “lingua naturale” (arbitarietà 

dell’associatività) 

Oggettività come intersoggettività della cultura



Oggettività/soggettività 

Udire/Intendere 

Garanzia della possibilità della percezione 

indipendentemente (di principio) dalla 

culturalizzazione



Astratto / concreto 

Intendere/comprendere 

oggetto iconico alle sue qualità che permettono di metterlo in 

rapporto con altri “systèmes signifiants” 

Udire/ascoltare 

dato concreto tra virtualità della percezione ricchezza referenziale 

delle cause.



Riassumendo: confronto tra un soggetto ricettivo e una realtà 

oggettiva/tra valorizzazioni astratte e dati concreti.


ASTR. CONCR. 

4 Comp. 1 Asc. OGG. 

Senso Indice 

3 Int. 2 Ud. SOGG. 

OS qual. OS br.

NOTE 


1. Lo schema è inteso per mettere in valore un certo numero 

di processi tipicamente inanalizzati. 

2. C’è un continuo commercio tra i settori (ovviamente). Il 

soggetto esperto circola tra i livelli.


“Modalizzazione” dei quadranti. 

1-4: dover ascoltare. L’oggettività è in effetti categoria 

deontica. L’indice si impone in quanto causa mentre il 

senso si impone come arrivo (cfr. la voce: il corpo 

come sorgente, il senso come bersaglio) ; 

2: poter ascoltare. L’oggetto sonoro bruto è il luogo 

della scaturigine del senso (in tutte le sue accezioni); 

3. saper ascoltare. La qualificazione dell’oggetto è in 

carico al soggetto competenzializzato (infatti “chacun 

entend ce qu’il peut au secteur 3”, si fa quel che si può in 

funzione delle proprie competenze). Cfr. “écoute 

practicienne” dell’accordatore.


Mettere gli oggetti ai verbi: 

-ascolto un motore CAUSA 

-odo un rumore COSA 

-intendo un fagotto QUALIFICAZIONE 

-comprendo un accordo perfetto SENSO 

NOTA: primità esperienziale della causa.


Sintassi tipica (“canonica”) dell’ascolto (esemplarità della voce): 

« Une fois choisi l’objet privilégié (j’écoute), je tends l’oreille (j’ouïs), 

j’apprécie ce que j’entends, et je me réfère à ce que je sais dejà 

(je comprends). Mais tout cela vaut pour le basson comme pour 

l’accord, pour le moteur comme pour le bruit » 

“Je vous ai ouï malgré moi, sans que j’aie écouté à la porte, mais je n’ai 

pas compris ce que j’entendais » (147). 

“io ti ho udito senza farlo apposta, senza che stessi ascoltando alla porta, 

ma non ho compreso che cosa ho inteso”.


Sintassi tipica (“canonica”) dell’ascolto: 

1. Ascolto. Indicalità (114). Anedottica energetica. Ascoltiamo 

sempre delle cause. Il mondo ha un senso perché è un 

insieme di oggetti in relazione. 

2. Odo. Ritorno al percetto. a) Verso l’oggetto sonoro bruto.; b) 

la percezione si dà “per esquisses”: “il y a toujours plus à 

entendre”.


Sintassi tipica (“canonica”) dell’ascolto: 

3. Intendo: Lo stesso oggetto sonoro è preso in un processo di 

qualificazione. “L’objet sonore unique, qui rend possibile 

cette multiplicité d’aspects qualifiés de l’objet, subsiste sous 

la forme d’un halo, pourrait-on dire, de perceptions 

auxquelles les qualifications explicites font implicitement 

référence ». 

4. Comprendo: Trattare il suono come un segno ed interessarmi 

del suo senso (115). Esempio su tutti: parola.

Ascolto 


Sintassi “tipica” dell’ascolto: 

ASTR. CONCR. 


Senso Indice 


OS qual. OS br.

Ascolto 

Musica e linguaggio: Linguaggio 

Nel linguaggio, non si ode. Ascolto qualcuno, intendo fonemi, 

comprendo un senso. 

ASTR. CONCR. 


Senso Indice 


OS qual. OS br.

Ascolto 

Musica e linguaggio: Musica 

Nella musica non si comprende. Ascolto uno strumento, odo 

una sonorità, intendo valori, ma non comprendo nulla. 

ASTR. CONCR. 


Senso Indice 


OS qual. OS br.

Ascolto 

Musica e linguaggio: 

NOTA: 

- nulla esclude categoricamente che io possa comprendere 

la musica o udire il linguaggio. 

- Musica pura e linguaggio occupano esclusivamente il 

settore 4. 

- La teoria dell’ascolto di Schaeffer è fenomenologica 

perché non riconduce ad una opposizione semplice coppie 

di termini, ma predilige una mappatura, la cartografia 

dell’esistente; 

c’è musica e musica, non solo “musica vs. linguaggio: sì o 

no?”.

Bach, 

Die Kunst der Fuge 

(Urtext) 

- Non c’è indicazione 

strumentale 

- Non c’è indicazione 

“timbrica”


Due film sulla presa audio e sul problema 

dell’ascolto 

1. B.De Palma, Blow Out 

2. F. F. Coppola, La conversazione

Blow Out (1981) 


“Problema di Jack Terri” 

- Ricostruzione indicale a partire dall’ascolto 

iconico. 

- La causa a partire dalla cosa 

- Progressiva restituzione dell’integrità 

figurativa



“Ascoltare” dell’effettista: 

Dall’oggetto sonoro alla sorgente 

Analisi della scena uditiva in termini figurativi 

in tempo reale: 

1. vento, voci, gufo, auto 

Acusmatizzazione: 

2. Sparo 

3. Apertura/chiusura del diaframma



Stabilizzazione della funzione “referenziale”: 2-->1 

Prima funzione che rela la soggettività all’oggettività. 

accesso al vero nei termini della ricostruzione indicale.



“Ascoltare” dell’effettista: 

Dall’oggetto sonoro alla sorgente 

Integrazione figurativa polimodale 

Causalità inferita dal suono 

Scena visiva (sequenza di immagini)

Ascolto 


Blow Out: 

ASTR. CONCR. 


Senso Indice 


OS qual. OS br.


La conversazione (1974) 

“Problema di Harry Caul” 

Qualificare vs. Comprendere 

“All I want is a nice, fat recording” 

“Io me ne frego, sono cavoli loro”


“Problema di Harry Caul” 


Harry Caul in realtà non si interessa dell’oggetto sonoro in se 

stesso 

qualificare l’oggetto come enunciato senza capirlo in 

quanto dotato di senso 

Qualificare senza Comprendere 

è impossibile (due posizioni teoriche)



Fino a: “Ci ammazza se gliene diamo l’occasione” 

Non si tratta più di intercettare ma di accettare il senso 

Comprendere: dimensione etica dell’ascolto come interrelazione. 

Se Harry Caul comprende il senso 

deve trarne le conseguenze (cfr. confessione) 

(Rottura dell’involucro, “caul”)



Mancata stabilizzazione della funzione “simbolica”: 3-->4 

Seconda funzione che rela la soggettività all’oggettività. 

accesso al vero nei termini della ricostruzione 

semantica.

Ascolto 


La conversazione: 

ASTR. CONCR. 


Senso Indice 

x 


OS qual. OS br.

Note conclusive 


1. L’ascolto è una prassi: “l’auditeur travaille son oreille 

comme l’instrumentiste travaillait son instrument” 

2. La prospettiva sull’ascolto è fenomenologica e semiotica e 

volutamente non distingue tra hardware e software 

3. La quadripartizione non è una cronologia e non è una 

logica: “mettre en valeur provisoirement un certain nombre 

de processus habituellement non analysés” 

4. L’attività d’ascolto implica una cogenza, cioè una coagenza 

dei quattro ascolti 

5. La pluralità degli ascolti attiva un insieme di “oggetti 

parziali”

Note conclusive 


6. Unione e intersezione di oggetti parziali: virtualità di una 

certa oggettività: importanza abissale del settore due 

7. Ogni ascolto “pratico” (=esperto) costituisce una nuova 

pertinentizzazione del materiale sonoro che si sottrae alla 

significazioni attestate ed istituisce “un nouveau monde des 

significations”. “Rilancio, riofferta” di valore che costituisce 

un nuovo 3 (qualificazione: 3’) e trasforma 3 in 4 (4’).

Dalle regioni (“secteurs”) ai poli 

Sintassi a grafo 

modi d’ascolto: vertici 

Relazioni tra i modi: archi 

Quattro ascolti


Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo) 

Due assunti: 

1. C’è una circolazione continua 

2. Alcuni cammini sono più frequenti di altri (“scavo”, 

“sedimentazione”) 

(Pesatura del valore)



Esempi 

Sintassi tipica 

(“cammino canonico”): 

[1,2,3,4] 

Obiettivo: senso (4) 

comprenderne il senso 

intenderla 

(in termini fonologici) 

ascoltare una voce 

udirne la qualità materiale



Esempi 

Musica/Linguaggio (prassi d’ascolto): 

Linguaggio: [1,3,4] 

Musica: [1,2,3] 

(Pesatura del valore)



Esempi 

Musica/Linguaggio (prassi d’ascolto): 

Linguaggio: [1,3,4] Musica: [1,2,3] 

Continua circolazione e pesatura del valore



Esempi 

Janacek: ricerca di melodie vocali nel parlato ed uso musicale 

Obiettivo: nuovo materiale sonoro 

[4/1, 3,2] 

Senso a regime (simbolico/indicale), 

sospensione della qualificazione, 

nuovo accesso all’udire



Esempi 

1. “Prepared piano” (Cage): trattare il pianoforte come una 

percussione (e vedere cosa succede dal punto di vista 

dell’udire) 

2. Approcci algoritmici alla composizione in termini macchinali 

(es. “SawDust”) 

[1,3,2]



Esempi 

Ascolto “experimental” (di chi compone) 

Un insieme di comportamenti codificati (1) per essere rilevanti 

rispetto a tratti del materiale sonoro (3), che viene infine 

“sostanziato” (2) 

[1,3,2]



Cage, “Metatool”: trasformare il mondo in strumento 

Sistemi di composizione che prevedono una organizzazione di un 

materiale sonoro astratta rispetto allo stesso materiale, 

nella forma di istruzioni esecutive. 

[3,1,2] 

(liberazione dell’ascolto: 

“Just attention to the 

activity of sounds”)



Fontana Mix (1958) 

• »10 transparent sheets with points, 10 drawings having six differentiated curved lines, a graph (having 100 

units horizontally, 20 vertically) and a straightline, the two last on transparent material. 

• Place a sheet with points over a drawing with curves (in any position). Over these place the graph. Use the 

straight line to connect a point within the graph with one outside. 

• Measurements horizontally on the top and bottom lines of the graph with respect to the straight line give a 'time 

bracket' (time within which the event may take place). 

• Measurements vertically on the graph with respect to the intersections of the curved lines and the straight line 

may specify actions to be made. Thus in case of tape music, the thickest curved line may give sound sources. 

(...) Intersections of the other lines may specify machines for the alteration of original material. Amplitude, 

frequency, overtone structure may be changed, loops and specific durations introduced.« 

(Preface)



Cage, Fontana Mix 

curved line 

Points 

matrix



Cage, Fontana Mix 

Possibile risultato: Cage (1959); Max Neuhaus (1968)



Esempi 

“Sonification” 

Obiettivo: ricostruzione di un comportamento causale 

(trasformazione in corpo sonoro) 

In un certo materiale sonoro è richiesto di ritrovare alcune 

dimensioni pertinenti che permettano di descrivere un 

comportamento. 

[2,3,1, (4)]

Sonification 


Possibilità di costruire “auditory displays” 

“ The auditory system is particularly well suited for following multiple streams of information 

such as those contained in complex heart beat time series. With this in mind, 

sonification may offer an effective means for simultaneous display of many signal 

processing operations. By displaying an HRV data set as a multidimensional 

sonification, correlations among analytic techniques, which might normally be difficult 

to perceive, may be observed aurally. Further, such a technique might prove useful in 

screening long time series records for clinically important dynamics”. 

(Ballora et al., 

http://www.music.psu.edu/Faculty%20Pages/Ballora/sonification/overview.html)

Sonification 


Possibilità di costruire “auditory displays” 

A series of signal processing operations are saved as separate files, loaded into SuperCollider and stored as 

array variables. The arrays are iterated simultaneously, with each successive value employed as the 

source of a musical event. The model employs the following mappings: 

Each interbeat interval is mapped to a pitch, sounded by an oscillator that produces short sine wave sounds 

("grains"). Higher heart rates correspond to higher pitches. To produce a harmonious blend of 

sounds, the same pitch mapping formula is used as the basis for all sonification tracks. 

* Successive intervals differing by more than 50 ms are given an additional timbral annotation, a "tinkling" 

sound produced by phase modulation synthesis. 

* The current interval is considered to be the center of a sliding window of 300 values, a number 

corresponding to roughly five minutes of activity, a time window used for some heart rate variability 

analyses [11]. The window's standard deviation is sonified by a pulsing, spectrally rich waveform with 

all harmonics at equal amplitude to the fundamental. The standard deviation value is mapped to 

pulsing speed and number of harmonics. 

* Two smaller sliding windows sonify running means. The window sizes are smaller than that used for the 

standard deviation window in order to hear changes on shorter time scales. The first is a window of 

fifteen values, sounded by a glassy hum. The second is a window of 5 values, with rounded values so 

that changes occur with a coarser degree of precision, sounded by a clarinet-like timbre. 

(Ballora et al., 

http://www.music.psu.edu/Faculty%20Pages/Ballora/sonification/gui.html)

Sonification 

Possibilità di costruire 

“auditory displays” 

A healthy heart beat shows subtle 

but complex variations with 

intermittent, but not 

extreme, fluctuations in all 

parameters, creating a 

pattern that is neither 

random nor periodic. 

Changes in the mean and 

standard deviation are 

easily perceived, reflecting 

physiologic nonstationarity. 

Patches of higher variability 

produce clusters of the 

tinkling sound associated 

with larger interbeat 

intervals. 

Quattro ascolti



Cocktail party 

[2,1] 

“qualcuno parla” 

[1,2] 

Dalla causalità di produzione alla messa a fuoco percettiva 

“tendere l’orecchio” 

[2,3] 

Qualificazione del percetto rispetto ad un sistema di pertinenze 

“qualcuno parla in francese” 

[3,4] 

“qualcuno parla in francese di politica” 

Accesso al senso attraverso la stabilizzazione del senso


Percorso canonico: 

Può essere pensato come [1,4] 

Simmetricamente: [4,1] 

Ricostruzione dell’enunciatore a partire dalla comprensione 

dell’enunciato (“chi sta parlando di politica?”). 

[3,2] 

Dalla pertinenza del sistema al materiale 

Cercare una voce in particolare nel brusio 

In una registrazione: “c’è rumore di fondo” 

[2,1]: ricostruzione dal materiale del produttore 

(fallimento figurativo: cfr. cinema horror , 

“ascolto dello strano”, Barthes). “che cos’è?”


Percorso canonico: 

Può essere pensato come [1,4] 

[1, 3]: ascolto linguistico (non pertinenza del sonoro) 

[3,1]: dai tratti “sonologici” al paesaggio strumentale (il timbro 

del violino) (cfr. sonification) 

[4,2]: affaticamento, dal senso immediatamente al percetto 

“svaporamento” del senso (“farsi cullare dalle parole”) 

[2,4]: viceversa, estrazione di brandelli semantici 

dal brusio 

(cfr. The Conversation)


Relazione tra le pratiche d’ascolto 

Quale relazioni tra differenti azioni/prassi d’ascolto dello stesso 

materiale?



Primo aspetto 

Esempio: tipologia degli ascoltatori di Adorno (Introduzione alla 

sociologia della musica, 1962) 

“Tipi di comportamento musicale” (tipi ideali) 

1) Ascoltatore esperto: ascolto strutturale, riconoscimento della 

logica compositiva, comprensione per categorie tecniche, 

coappartenza alla produzione. 

2) Buon ascoltatore:ascoltatore capace di apprezzare la costruzione 

ma non del tutto consapevole dei procedimenti tecnici. Capisce la 

musica come la lingua: pur non sapendo nulla di sintassi e di 

grammatica. 

3) Consumatore di cultura: ascoltatore insaziabile, centralità della 

nozione sulla musica, informazione storica e biografica (amante dei 

concerti, dell’opera, dei “generi”). “Uomo dell’apprezzamento”, 

centralità dell’esecuzione (valorizzazione della tecnica).



Primo aspetto 

Esempio: tipologia degli ascoltatori di Adorno (Introduzione alla 

sociologia della musica, 1962) 

“Tipi di comportamento musicale” (tipi ideali) 

4) Ascoltatore emotivo: abolizione di ogni filtro culturale esplicito, e 

prevalenza esclusiva dell’investimento passionale. Lontananza dal 

materiale sonoro (“la nostra canzone”). 

5) Ascoltatore risentito: cultore rigoroso e settario di un preciso stile, 

genere, autore (es. Bach, jazz d’avanguardia). 

6) Ascoltatore per passatempo: musica come comfort, arredamento, 

fonte di stimoli (“musica come fumare”)



Centratura intorno all’udire 

Circonferenza: comprendere 

(stabilizzazione “astratta”)



Ascolto “pratico” (professionale/esperto: cfr. “strutturale”) 

Accordatore di pianoforti 

controlla i battimenti tra le frequenze delle singole corde 

Pianoforte 

Ascolto “musicale”: 

Rispetto ad un ascolto “ordinario”, rilevazione dello spazio modulo 12 

delle altezze (qualificazione della massa: intendere) 

Operazione complessa 

- difficile da imparare (solfeggio) 

- Indifferente alla variazione della massa (cfr. spettro)

Ascolto “emotivo” 

4: Semantizzazioni 

attestate (es. 

passionali) 

3: pertinentizzazione 

organizzazione 

dell’altezza (massa) 


1: paesaggio strumentale 

2: materiale sonoro


Ascolto “strutturale” (non esclude quello emotivo) 

4: comprensione 

melodico-armonica 

(cfr. 3 “emotivo”) 

3: qualificazione esatta 

delle altezze 

(indifferenza alla massa 

--> apertura dell’ascolto 

banale) 

1: dispositivo tecnico 

funzionante secondo 

precise modalità 

(staccato, col pedale, 

etc) 

2: materiale sonoro

Ascolto dell’accordatore 

4: insieme delle 

altezze 

3: qualificazione esatta 

dei battimenti che 

costituiscono tratti di 

ogni altezza 


1: dispositivo acustico 

funzionante secondo 

modalità meccaniche 

(percussione dei 

martelletti, etc.) 

2: materiale sonoro


“Lo specialista si isola nel settore 3 e vi ritrova un nuovo mondo di significazioni” 

(Schaeffer) 

Caso del pianoforte: ordinario --> musicale --> accordatore 

Stesso settore 2 (possibilità di ritorno all’udire) 

Specializzazione supplementare rispetto alla altezza (massa) 

Ascolto “musicale” 

L’organizzazione delle altezze non è mezzo per accedere alle semantizzazioni 

(ascolto ordinario), ma fine (nuova semantizzazione). 

Prensione analitica delle altezze 

Ascolto “accordatore”: ulteriore ritrovamento di tratti che compongono ogni nota (3 

corde). 

Es. Dal mi stonato ad un “armonia dissonante” di mi

Piano Tuning 

Learn to 


* Listen differently to notes played and to 

pick out and work with component 

within the overall sound 

* Recognise basic musical intervals and 

apply them to tuning a complete 

instrument, including octaves and 

unisons 

* Use tools efficiently and accurately 

* Set a particular pitch and tune a 

complete piano from that single note 

* Tune quickly and accurately 

Course content 

* Beats and beat rates 

* ‘Chipping-up’ 

* The components of the ‘Strung Back’ 

* Equal temperature: the basics 

* Listening techniques 

* 4ths and 5th 

* Pythagoras’s comma 

* ‘Rough tuning’ 

* Tools and tool usage 

* Tuning the bass 

* Tuning the treble 

* Unisons 

* Techniques of tuning a piano (principally upright 

pianos) 

* Octaves 

* Tuning at speed 

* Setting the pin 

* Setting the pitch 

* Standards of accuracy 

* Tuning stability


“Lo specialista si isola nel settore 3 

e vi ritrova un nuovo mondo 

di significazioni” (Schaeffer) 

Ascolto “emotivo” 

Ascolto “strutturale” 

Ascolto “pratico” (accordatore)


2: stabile catena 3-->4


-catena 3 --> 4 

(trasformazione lato-diagonale) 

- nuovi 1 

- perno 2


Specializzazione 

dell’ascolto 

una pratica si produce 

a partire da un’altra 

serie di pratiche come 

meccanismo ricorsivo 

Intepretazione metrica: 

Stringere della 

focalizzazione su 2 

Interpretazione topologica: 

Soltanto cateba di pratiche 

centrate su 2

Tre intenzioni 

Date quattro modalità d’ascolto, si possono identificare tre 

movimenti “prototipici”: 

Intenzioni d’ascolto: ogni atto è un atto intenzionale, 

direzionato. 

In quale direzione? 

Tre intenzioni: 

- “Causale” 

- “Semantico” 

- “Ridotto”


Ascolto causale, semantico, ridotto (P. Schaeffer). 

Due curiosità simmetriche 

1. Lato superiore 

Risalire alle cause o decifrare significati 

ascoltare il messaggero e comprendere il messaggio 

Causale: ricondurre un evento sonoro alla sua causa. 

Stereotipia meccanica (ascoltare, 1). 

Contesto degli avvenimenti 

Semantico: il sonoro rimanda ad un qualche codice, ad un uso 

sociale più o meno diffuso. 

Stereotipia sociosemiotica (comprendere, 4) 

Contesto del linguaggio


Ascolto causale, semantico, ridotto (P. Schaeffer). 

Due curiosità simmetriche 

Ritornare dal “già sensato” al “sensibile” 

2. Lato inferiore 

Ridotto: verso il suono “in se stesso”, ripertinentizzando 

l’oggetto sonoro. tipologiche e morfologiche

Denominazioni 


Causale --> Indicale 

Semantico --> Simbolico 

Ridotto --> Iconico 

(Peirce)


Data una pratica d’ascolto (--> quadripartizione) 

pratica --> indicale simbolico

ascolto iconico 


- Sospensione delle intepretazioni stabilizzate (simbolico-indicali) 

- Ripertinentizzazione dell’oggetto 

- produttività dell’ascolto, produzione di nuova conoscenza a 

partire dall’oggetto. 

- L’oggetto d’ascolto è preso in un nuovo rispetto 

stabilizzazione di una nuova pratica (non uscita dalla 

semioticità)

ascolto iconico 


- Sospensione delle intepretazioni stabilizzate (simbolico-indicali) 

- Ripertinentizzazione dell’oggetto

Ascolto indicale 

“Ricondurre un evento sonoro alla sua causa” 

- centrale nel rapporto con la realtà creazione della rappresentazione del 

mondo come pluralità coerente di indizi polisensoriali. 

Indicalità: ruolo chiave nella multimedialità. 

- si può produrre semplicemente attraverso la co-occorenza stabile del 

sonoro col visivo: si crea un rapporto di implicazione reciproca. 

- fenomeno, detto sincresi dalla fusione di sincronizzazione e sintesi (Chion 

1997: 55): 

“La saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno 

sonoro e uno visivo puntuale quando questi accadono contemporaneamente, 

e ciò indipendentemente da ogni logica razionale (1997: 58)”.


Esempio: 

- costantemente in atto nella multimedialità. 

Cfr. 

- coordinamento tra pressione di un pulsante e suono; 

- coordinamento tra un oggetto in movimento e 

l’accompagnamento audio rumore proprio. 

Causalità percezione della dinamicità di un ambiente 

multimediale reattivo. 

E’ importante la causalità, più che la natura dei suoni impiegati. 

Esempio: la porta di Guerre stellari. 

Sincresi: 

Un ambiente di suoni palesemente sintetici può essere 

più verosimile di uno che impieghi suoni registrati in esterno. 

Il mondo naturale è ritagliato dalla cultura: i rumoristi 

costruiscono indici della natura.


Il sincronismo dipende dagli stili di produzione. 

La tolleranza nell’asincronismo audio-video è variabile. 

ES. Francia: sincronismo stretto. 

Italia: sincronismo più largo. 

Influenza del doppiaggio: 

necessità di adattare (come si può) il testo tradotto 

all’articolazione labiale. 

(fuori sincrono costante) 

(ruolo dell’adattatore).


Verosomiglianza 

Esempio: 

1) videogiochi che presentano simulazioni di console di 

comando. 

2) plance delle astronavi visibili nei film di fantascienza. 

L’azionamento dei comandi spesso accompagnato da suoni 

sintetici (immaginario sonoro futuribile e volutamente 

artificiale) 

Operano come indici con un “realismo” molto efficace proprio 

grazie alla sincresi.


La sincresi 

- potente mezzo di mascheramento della dissociazione costitutiva di 

audio e video 

- CAUTELA: può riservare sorprese: 

1) un elemento sonoro che parrebbe in astratto assolutamente adatto 

in congiunzione con l’immagine si rivela alla prova empirica del tutto 

anonimo, se non dannoso. 

2) suoni che paiono di scarsa rilevanza possono dimostrarsi, in 

congiunzione con l’immagine, di forte impatto. 

Problema della resa. 

Il suono adatto allo scopo quello che riesce, in relazione 

inestricabile con l’immagine, a fornire una sorta di percezione più 

globale dell’oggetto. 

L’ascolto indicale si concentra infatti sulla relazione tra audio e video 

più che sulla qualità audio.


Messa in sincrono dell’audio con il video 

L’orecchio gioca un ruolo sovrano per coordinare un suono ad un’immagine. 

- non è sufficiente la visualizzazione sullo schermo di entrambi. 

- Una sincronizzazione visiva tra il segnale video e quello audio (cfr. editor 

audio e video) non implica una sincronizzazione effettiva durante 

l’esecuzione in tempo reale. 

La percezione della durata, sia nel flusso audio che in quello video, è un 

fenomeno assai complesso. 

Ad esempio: 

- in relazione con la quantità di informazione veicolata nel tempo dal 

messaggio.

Ascolto simbolico 

“il sonoro rimanda ad un qualche codice, ad un uso sociale più o 

meno diffuso” 

Esempio più tipico: 

Linguaggio parlato 

- più in generale l’ascolto simbolico coinvolge tutti gli elementi sonori 

a cui è riconosciuta una qualche forma di semioticità esplicita: 

il sonoro rimanda ad un qualche codice, ad un uso sociale 

più o meno diffuso. 

Esempio: 

sirena = allarme. 

- 3 componenti 

Parlato 

Musica 

Altri elementi sonori


Parlato 

- cogenza dell’ascolto simbolico. 

- Codici linguistico (preponderante) e paralinguistici. 

Esempio: 

È quasi impossibile ascoltare una voce nella propria lingua 

senza comprendere il contenuto espresso. 

Esempio: 

Voce in un prodotto multimediale veicola il contenuto 

linguistico delle espressioni: 

Occultare la sua caratteristica di essere suono (oggetto sonoro) 

e di essere emissione di qualcuno (indice). 

Speakeraggio: 

- qualità non eccelsa del segnale. 

- ATTENZIONE agli effetti di “marcatezza” prosodica.


Musica 

- intenzione d’ascolto rilevante anche per la musica 

Codici sonori (meno cogenti): 

1) orientano la percezione 

2) attivano dei significati condivisi. 

Esempio: 

Tutti riconoscono l’elemento tensivo introdotto dall’attacco della V 

di Beethoven, pur non conoscendo né l’opera né l’autore. 

Difficile un uso così segnaletico della musica nella multimedialità 

TUTTAVIA: 

- ogni elemento musicale (o meglio, più generalmente sonoro) 

attiva inevitabilmente dei codici stilistici.


Musica - Connotazioni 

Esempio: 

musica di sottofondo in un sito 

1) un piano MIDI che suona Chopin. 

2) un loop estratto dai Massive Attack. 

Due piani connotativi differenti: 

ad es.: 

classico vs. tecnologico 

Le connotazioni interagiscono con altri codici visivi 

presenti, rafforzando o attenuando gli effetti 

sistematici.


Altri elementi sonori 

- Vale lo stesso discorso sulle connotazioni 

Esempio: 

(Classico). 

- I suoni di sintesi della musica elettronica, per molti anni associati al 

futuribile prospettato dai film di fantascienza. 

Esempio: 

Forbidden Planet (Louis & Bebe Barron, 1956). 

La Guerra dei Mondi (Byron Haskins, 1953). 

Gli unici suoni di sintesi in sono quelli che accompagnano l’atterraggio 

degli alieni marziani e il loro terribile raggio distruttore. 

Riferimenti metalinguistici (sul codice, Jakobson) 

Uso talmente sedimentato da permettere ovvi riferimenti metalinguistici, 

come dimostra Mars Attacks! (Tim Burton, 1996), il cui audio è intessuto 

da suoni che riprendono l’uso tipicamente sci-fi dei suoni elettronici.


Altri elementi sonori 

La Guerra dei Mondi (Byron Haskins, 1953). 

Unici suoni di sintesi: 

1) Stazionamento dell’astronave 

2) Raggio alieno 

--> apparizione dell’ “alienità” sonora 

Cfr. primo contatto: tace la musica orchestrale, resta solo l’elettronico.


Riferimenti metalinguistici (sul codice, Jakobson) 

Uso talmente sedimentato da permettere ovvi riferimenti metalinguistici, 

come dimostra Mars Attacks! (Tim Burton, 1996), il cui audio è intessuto 

da suoni che riprendono l’uso tipicamente sci-fi dei suoni elettronici. 

Citazioni/riferimenti in Mars attacks! 

-Sibilo di stazionamento della astronavi 

-Apparizione del raggio (cfr. esecuzione del pastore) 

-Caratterizzazione glissante dell’ “alienità” (cfr. Theremin/Onde Martenot) 

- Attacco su Los Angeles 

(Struttura navi invertita)

(Haskins2.wav)

(Haskins1.wav)

Altri esempi. 

Cfr. l’apertura “meta” di Blow Out 

- Respiro affannoso/rantolo 

- Passi 

- Doccia 

- Battito cardiaco 

- Soundscape della festa (dance) 

- Musica atonale (tipo clavicembalo) 

(Indicazioni del mixer)

Altri esempi. 

Film epico hollywoodiano: grande orchestra ‘800 (sinfonismo, 

tonale/modale). 

Indipendentemente dal genere: 

Cfr. Guerre stellari (Donner) (anche: IV) 

Scorsese, Gangs of New York, orchestra dozzinale da colossal (grande 

massa degli archi). 

Molto diverso da Bernard Hermann (es. Psycho, Marnie, anche Taxi 

Driver).

Altri esempi. 

Lo squalo (grande orchestra: Williams). 

(Leitmotiv dello squalo) 

Caccia alla squalo: 

La musica sottolinea la dimenione epica dello scontro con la natura, 

piuttosto che quella orrorifica dell’alterità del mostro 

--> più vicino alla caccia di Moby Dick che a quella di Alien.

Altri esempi. 

Clichées: 

http://www.filmsound.org/cliche/ 

Wilhelm Scream 

http://hollywoodlostandfound.net/wilhelm/ 

The Universal Telephone Ring 

http://hollywoodlostandfound.net/sound/uniphone.html 

Castle Thunder 

http://hollywoodlostandfound.net/sound/castlethunder.html

Taxi Driver (1976), 

Scorsese, Chapman, Hermann (De Niro, Foster, Keitel) 

Musica: Bernard Hermann. 

Tema jazzistico del sax: la grande mela 

la città del jazz (dei club, del Greenwich 

Village). 

Anche: Jazz come musica da radio 

(elettronica/diffusa on the air: non 

localizzabile, è off o è in campo? Di nuovo: 

Apocalypse Now; Problema della solitudine) 

La musica contribuisce a installare l’isotopia figurativa dominante: 

La notte newyorchese come spettacolo Nebbia iniziale, colori, neon.

Taxi Driver, Scorsese 

La musica è compresa in una strategia enunciativa complessiva: 

Correlazione categoriale polimodale 

vs. 

Notte Giorno 

lungo viaggio in macchina Breve percorso a piedi 

Luci colorate dello spettacolo Luce bianca uniforme 

Musica Rumori ambientali 

Voce Silenzio 

Foc./oc. interna Foc./oc. Esterna (0) 

Euforico Disforico 

Luoghi di transizione tra i due domini: 

- stazione dei taxi 

- camera di Travis 

Es. Indici di transizione (preparazione della notte): 

La stazione, la voce microfonata nella stazione come un imbonitore, 

l’inizio della musica, stacco come sommario (tempo imperfetto), la 

notte.


La musica è compresa in una strategia enunciativa complessiva: 

La rigidità dell’opposizione viene progressivamente erosa. 

Ambiguità di Betsy: Betsy è un angelo (bianco) diurno. 

Ambiguità dell'acqua: notte vs. pulizia 

Giorno musicale di Betsy: 

-Betsy come superamento della dicotomia interno/esterno, come 

recupero unitario, come spostamento verso il positivo. 

-C'è un ribaltamento dell'assiologizzazioine notte/+ giorno/-? E' giorno 

ma non c'è rumore (c’è musica). 

-Citazione di Broadway. Chi guarda? E' l'interiorità di Travis? 

"apparizione angelica" 

Rinvio metalinguistico (codice della ripresa di moda: ralenti, musica, 

attorno al volto). Spettacolo come Broadway


Altro momento ambiguo 

Il cinema porno e la falsa notte: 

buio (ma è giorno), 

musica (ma è filtrata e riverberata: non è il brano di 

Hermann) 

foc/oc esterna 

--- 

Progressiva rottura del sincretismo: 

la musica si stacca dall’interiorità di Travis e diventa autonoma (in 

solidarietà con Sporty) la musica è NY 

Finale: ritorno ciclico o spirale. La performance di Travis è di notte, 

ritorna la musica come indice instabile dell’interiorità del protagonista.


Due considerazioni finali 

1) 

Il progettista multimediale deve sapersi muovere con disinvoltura, 

almeno orientativamente, nella pluralità di codici che intessono la 

cultura audiovisiva. 

- Vale sia per l’audio che per il video. Evitare ingenuità realizzative. 

2) il progettista multimediale deve garantirsi un margine di estraneità 

alle connotazioni stilistiche più ovvie (laddove chiaramente quest’ultimo 

aspetto non sia voluto di proposito).


Suggerimento 2: produrre da sé il proprio audio. 

Da dove prendere l’audio (fonti): 

a) da Internet 

b) da CD 

c) tramite un microfono 

Come manipolarlo (strumenti): 

- Sound Editor 

- Sequencer

Ascolto iconico 

“Verso il suono in se stesso, proteso a captarne tutte le 

caratteristiche tipologiche e morfologiche” 

L’ascolto iconico: ascolto innaturale 

- volutamente autonomo e dissociato dalle altre percezioni; 

- consiste nella sospensione di tutti gli elementi indicali e semantici; 

- valutazione del suono in sé. 

Situazione acusmatica: non si vede la causa produttrice del suono. 

- quella in cui meglio si pratica l’ascolto iconico: 

eliminazione dell’interferenza dell’ordine del visivo. 

Cfr. musica elettronica. 

Esempio: 

Stockhausen, Aus Den Sieben Tagen; 

La Monte Young, Drift Study.


Multimedialità: 

- il contesto meno indicato per la pratica dell’ascolto ridotto: 

- un prodotto multimediale mira: 

1) all’integrazione degli stimoli polisensoriali (audio, video, ecc.), 

proprio quanto invece dovrebbe essere costitutivamente escluso 

dall’ascolto iconico. 

2) all’attivazione degli ascolti indicale e simbolico, proprio per 

superare il suo carattere di congerie artificiale di elementi diversi: 

Indicalità: aumentare l’effetto di realtà con la creazione di nessi 

causa-effetto. 

Semanticità: posizionare il prodotto all’interno di una rete di 

significati condivisi.


Nella multimedialità 

1) come esercizio. 

2) come atteggiamento provocato.


1) Esercizio di fondamentale importanza 

- concentrarsi sulle caratteristiche precipue del suono. 

- Richiede due elementi:decontestualizzazione (acusmatizzazione) e 

ripetizione. 

Decontestualizzazione (non-indicalità): 

- rompere la catena (pseudo-)causale tra ciò che si vede e ciò che si sente. 

Strumento indispensabile la registrazione: nella registrazione l’audio viene 

acusmatizzato, dissociato dal contesto polisensoriale e reso autonomo. 

Scardinamento della sincresi (della resa). 

Esempio: 

Taxi Driver: è solo la situazione acusmatica prodotta dell’esclusione delle 

immagini che ci rivela un silenzio in verità assai denso, quasi disturbante. 

Luc Ferrari, Music Promenade (1969); 

Annea Lockwood, A Map of the Hudson River.


Ripetizione (non-semanticità): 

La ripetizione annulla l’informazione veicolata, e rende pertinente il suo 

supporto. 

- l’ascolto reiterato permette allora di apprezzare e valutare le qualità 

sonore. 

Esempio: 

campionamenti: un elemento musicale e ambientale conosciuto e 

fortemente associato ad un contesto semantico, riacquista la sua valenza 

di oggetto sonoro attraverso la sua ripresentazione in forma identica. 

Cfr. Steve Reich, Come out. Meglio con le fonti elettroniche: nella musica 

basata sui loop, dal minimalismo alla dance. 

Esempio: 

esperienza di un ascolto decontestualizato e reiterato con un segnale 

assolutamente triviale: un campanello, un clacson, una suoneria ecc.


2) atteggiamento provocato 

L’ascolto iconico mette in gioco l’attenzione: 

- svincolarsi dell’oggetto sonoro dalle relazioni indicali e 

semantiche. 

- le caratteristiche dell’ambiente multimediale si prestano 

maggiormente rispetto al cinema all’emergenza delle peculiarità del 

sonoro (maggiore autonomia) 

- Multimedia: spazio alla possibilità di invenzione, alla 

progettazione di un sonoro significativo in sè.


Non è il risultato di un’intenzione del soggetto. 

TUTTAVIA: 

- la progettazione dell’audio può perciò porsi nella prospettiva di stimolare 

l’ascolto iconico attraverso un uso innovativo, creativo del sonoro. 

Esempio: 

Il raggio alieno de La guerra dei mondi: 

- l’oggetto sonoro sintetico è sicuramente appreso come indice 

dell’emissione del raggio. 

All’epoca esso costituiva probabilmente l’unico elemento sonoro che si 

imponesse all’attenzione dello spettatore. 

Emergenza del sonoro. 

Esempio: 

Edgar Varèse, Ionisation (1931). Il suono della sirena come produttore di 

una nuova spazialità sonora. 

Lo scandalo deriva dall’incapacità del pubblico di praticare un ascolto 

iconico, sospendendo le più ovvie relazioni indicali e semantiche.

Teoria dell'ascolto - CIRMA

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