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<strong>Teoria</strong> dell’ascolto<br />
Da Pierre Schaeffer<br />
all’audiovisione
Quattro modi di ascolto<br />
Ipotesi di Schaeffer: dalla semantica come attestazione culturale<br />
Dizionario<br />
Riassunto in quattro ambito/modalità<br />
“Quattro ascolti” = modi di ascolto<br />
(verbi modellati sul francese ma traducibili)<br />
1. Ascoltare (écouter) : prestare orecchio, interessarsi a. Attivo.<br />
2. Udire (ouïr) : percepire con l’orecchio. Ciò che è dato<br />
(vs. Ascoltare).<br />
3. Intendere : avere un’intenzione.<br />
4. Comprendere : prendere con sé.
Quattro modi di ascolto<br />
Ipotesi di Schaeffer: dalla semantica come attestazione culturale<br />
Dizionario<br />
Ascoltare: “trattenersi volontariamente ad udire, prestare attenzione”<br />
Udire: “percepire i suoni mediante l’organo dell’udito”<br />
Intendere: “indica la capacità di ricondurre fatti contingenti a significati di ordine<br />
pratico o concettuale”<br />
Comprendere: “attrarre nella sfera della propria capacità conoscitiva, mediante<br />
l’attribuzione di un significato sicuro e circoscritto”<br />
(Sentire: “Avere una sensazione o una percezione determinata”; “Percepire con<br />
l’udito”.<br />
Capire: “Comprendere attivamente sul piano intellettivo”; “arrivare a sentire”)
Ascoltare<br />
Ascoltare: “ascoltare un interlocutore”. Il suono come<br />
mezzo. Prestare orecchio.<br />
“Prestare orecchio”, “l’interessarsi a”.<br />
Soggetto dell’ascoltare: soggetto attivo<br />
Es. “ascoltare un interlocutore”.<br />
• riconduzione immediata del suono ad un’impronta<br />
energetica figurativa<br />
• il suono è puro indice della cosa<br />
• ricostruzione un paesaggio di oggetti sonanti e<br />
risonanti, di percussori, di risonatori, di diffusori:<br />
stereotipie delle dinamiche oggettuali in un mondo<br />
popolato di interazioni.
Ascoltare:<br />
Ascoltare<br />
“Non ascoltare gli astrologi anche se sei costretto ad udirli”.<br />
Ascoltare come prestare fede o obbedire (“Ascoltami!”).<br />
Ascoltare un automobile per capire come va il motore, quanto è<br />
lontana.<br />
-Ascolto indicale<br />
-Ascolto utilitario.
Auscultare<br />
Stessa etimologia<br />
Ascoltare<br />
Esercizio semiotico (proprio della “semeiotica medica”) che<br />
consiste nel “riconoscere con l’orecchio […] i suoni normali o<br />
anormali che provengono dagli organi interni” (Zingarelli cit.,<br />
v. auscultare)<br />
una situazione acusmatica viene ricondotta ad un paesaggio<br />
“popolato” d’organi a regime di funzionamento<br />
Ascolto indicale (“causale”)
Udire<br />
Ri-flessione verso il soggetto della percezione percepire con l’orecchio.<br />
Ciò che è dato.<br />
Non cessiamo mai d’udire.<br />
“Je me déplace dans une “ambiance” comme dans un paysage” (104).<br />
Udiamo passivamente, continuamente, senza volere, rumore di fondo,<br />
flusso informativo costante, che spesso cerchiamo di non ascoltare.<br />
Es. al supermercato.<br />
Il paesaggio sonoro è fatto di toniche sovrascoltate (Murray Schafer).<br />
“Rumori” al cinema.
Udire<br />
Doppia accezione dell’udire (passiva/attiva):<br />
1. passività della ricezione inestinguibile di un rumore di<br />
fondo, flusso informativo costante (rispetto all’attività<br />
dell’ascoltare come prestazione d’attenzione)<br />
2. Possibilità dell’attività di un soggetto inteso<br />
fenomenologicamente come testimone di un surplus<br />
della percezione rispetto alla sua codificazione indicale<br />
(ritorno al percetto)<br />
Poter udire --> nuovo ascoltare
Udire<br />
Doppia accezione dell’udire (passiva/attiva):<br />
Poter udire --> nuovo ascoltare<br />
• “vers l’objet sonore brut”<br />
• “dans l’objet sonore que j’écoute, il y a toujours plus<br />
à entendre”.
Intendere<br />
Manifestare un’intenzione d’ascolto, selezionare<br />
Intenzionalità come pertinentizzazione selettiva.<br />
Non posso mai udire senza intendere.<br />
Dato un paesaggio sonoro, subito lo strutturo, lo gerarchizzo, lo<br />
articolo.<br />
“Je ne maintiendrait pas plus d’un instant une écoute impartiale”.
Intendere<br />
Manifestare un’intenzione d’ascolto, selezionare<br />
Qualificazione dell’ascolto. Ascolto per meglio intendere, e poi per<br />
comprendere in funzione di una significazione precisa. Intendo ciò<br />
che già so.<br />
Manifestare un’intenzione d’ascolto, selezionare<br />
Es.<br />
Ascolto il ticchettìo di un orologio e “”malgré moi, je lui impose un<br />
rythme”<br />
Es.<br />
Il sesto senso - ritrovamento della voce nel nastro<br />
Intenzione d’ascolto: riqualificazione del materiale sonoro
Comprendere<br />
Comprendere: “prendere con sé”<br />
“saisir le sens”, cogliere il senso o dei valori.<br />
Trattare il suono come un segno che rinvia ad un senso, in<br />
funzione di un linguaggio, di un codice.<br />
Relazione di arbitarietà rispetto al senso<br />
L’oggetto sonoro è allora nuovamente evacuato nella sua<br />
datità rispetto al senso cui rinvia<br />
Funzione introduttiva dell’oggetto sonoro
Comprendere<br />
Esempio prototipico: linguaggio verbale che elimina la<br />
pertinenza del supporto<br />
Musica “pura”: insieme di tratti formali che veicolano<br />
specifici valori tali da permettere (entro certo limiti) una<br />
traducibilità rispetto ai materiali sonori.<br />
Es. Trascrizione al pianoforte di un brano orchestrale<br />
(indipendenza dalla “sonorità” dell’oggetto sonoro)<br />
Ascolto codale (“semantico”) --> simbolico
Quattro ascolti<br />
Due assi di organizzazione dei quattro modi<br />
Oggettività/soggettività<br />
Ascolto indicale / Ascolto codale<br />
- competenza sul “mondo naturale” (figuratività:<br />
oggetti in interazione)<br />
- Competenza sulla “lingua naturale” (arbitarietà<br />
dell’associatività)<br />
Oggettività come intersoggettività della cultura
Quattro ascolti<br />
Due assi di organizzazione dei quattro modi<br />
Oggettività/soggettività<br />
Udire/Intendere<br />
Garanzia della possibilità della percezione<br />
indipendentemente (di principio) dalla<br />
culturalizzazione
Quattro ascolti<br />
Due assi di organizzazione dei quattro modi<br />
Astratto / concreto<br />
Intendere/comprendere<br />
oggetto iconico alle sue qualità che permettono di metterlo in<br />
rapporto con altri “systèmes signifiants”<br />
Udire/ascoltare<br />
dato concreto tra virtualità della percezione ricchezza referenziale<br />
delle cause.
Quattro ascolti<br />
Due assi di organizzazione dei quattro modi<br />
Riassumendo: confronto tra un soggetto ricettivo e una realtà<br />
oggettiva/tra valorizzazioni astratte e dati concreti.
Quattro ascolti<br />
ASTR. CONCR.<br />
4 Comp. 1 Asc. OGG.<br />
Senso Indice<br />
3 Int. 2 Ud. SOGG.<br />
OS qual. OS br.
NOTE<br />
Quattro ascolti<br />
1. Lo schema è inteso per mettere in valore un certo numero<br />
di processi tipicamente inanalizzati.<br />
2. C’è un continuo commercio tra i settori (ovviamente). Il<br />
soggetto esperto circola tra i livelli.
Quattro ascolti<br />
“Modalizzazione” dei quadranti.<br />
1-4: dover ascoltare. L’oggettività è in effetti categoria<br />
deontica. L’indice si impone in quanto causa mentre il<br />
senso si impone come arrivo (cfr. la voce: il corpo<br />
come sorgente, il senso come bersaglio) ;<br />
2: poter ascoltare. L’oggetto sonoro bruto è il luogo<br />
della scaturigine del senso (in tutte le sue accezioni);<br />
3. saper ascoltare. La qualificazione dell’oggetto è in<br />
carico al soggetto competenzializzato (infatti “chacun<br />
entend ce qu’il peut au secteur 3”, si fa quel che si può in<br />
funzione delle proprie competenze). Cfr. “écoute<br />
practicienne” dell’accordatore.
Quattro ascolti<br />
Mettere gli oggetti ai verbi:<br />
-ascolto un motore CAUSA<br />
-odo un rumore COSA<br />
-intendo un fagotto QUALIFICAZIONE<br />
-comprendo un accordo perfetto SENSO<br />
NOTA: primità esperienziale della causa.
Quattro ascolti<br />
Sintassi tipica (“canonica”) dell’ascolto (esemplarità della voce):<br />
« Une fois choisi l’objet privilégié (j’écoute), je tends l’oreille (j’ouïs),<br />
j’apprécie ce que j’entends, et je me réfère à ce que je sais dejà<br />
(je comprends). Mais tout cela vaut pour le basson comme pour<br />
l’accord, pour le moteur comme pour le bruit »<br />
“Je vous ai ouï malgré moi, sans que j’aie écouté à la porte, mais je n’ai<br />
pas compris ce que j’entendais » (147).<br />
“io ti ho udito senza farlo apposta, senza che stessi ascoltando alla porta,<br />
ma non ho compreso che cosa ho inteso”.
Quattro ascolti<br />
Sintassi tipica (“canonica”) dell’ascolto:<br />
1. Ascolto. Indicalità (114). Anedottica energetica. Ascoltiamo<br />
sempre delle cause. Il mondo ha un senso perché è un<br />
insieme di oggetti in relazione.<br />
2. Odo. Ritorno al percetto. a) Verso l’oggetto sonoro bruto.; b)<br />
la percezione si dà “per esquisses”: “il y a toujours plus à<br />
entendre”.
Quattro ascolti<br />
Sintassi tipica (“canonica”) dell’ascolto:<br />
3. Intendo: Lo stesso oggetto sonoro è preso in un processo di<br />
qualificazione. “L’objet sonore unique, qui rend possibile<br />
cette multiplicité d’aspects qualifiés de l’objet, subsiste sous<br />
la forme d’un halo, pourrait-on dire, de perceptions<br />
auxquelles les qualifications explicites font implicitement<br />
référence ».<br />
4. Comprendo: Trattare il suono come un segno ed interessarmi<br />
del suo senso (115). Esempio su tutti: parola.
Ascolto<br />
Quattro ascolti<br />
Sintassi “tipica” dell’ascolto:<br />
ASTR. CONCR.<br />
4 Comp. 1 Asc. OGG.<br />
Senso Indice<br />
3 Int. 2 Ud. SOGG.<br />
OS qual. OS br.
Ascolto<br />
Musica e linguaggio: Linguaggio<br />
Nel linguaggio, non si ode. Ascolto qualcuno, intendo fonemi,<br />
comprendo un senso.<br />
ASTR. CONCR.<br />
4 Comp. 1 Asc. OGG.<br />
Senso Indice<br />
3 Int. 2 Ud. SOGG.<br />
OS qual. OS br.
Ascolto<br />
Musica e linguaggio: Musica<br />
Nella musica non si comprende. Ascolto uno strumento, odo<br />
una sonorità, intendo valori, ma non comprendo nulla.<br />
ASTR. CONCR.<br />
4 Comp. 1 Asc. OGG.<br />
Senso Indice<br />
3 Int. 2 Ud. SOGG.<br />
OS qual. OS br.
Ascolto<br />
Musica e linguaggio:<br />
NOTA:<br />
- nulla esclude categoricamente che io possa comprendere<br />
la musica o udire il linguaggio.<br />
- Musica pura e linguaggio occupano esclusivamente il<br />
settore 4.<br />
- La teoria dell’ascolto di Schaeffer è fenomenologica<br />
perché non riconduce ad una opposizione semplice coppie<br />
di termini, ma predilige una mappatura, la cartografia<br />
dell’esistente;<br />
c’è musica e musica, non solo “musica vs. linguaggio: sì o<br />
no?”.
Bach,<br />
Die Kunst der Fuge<br />
(Urtext)<br />
- Non c’è indicazione<br />
strumentale<br />
- Non c’è indicazione<br />
“timbrica”
Quattro ascolti<br />
Due film sulla presa audio e sul problema<br />
dell’ascolto<br />
1. B.De Palma, Blow Out<br />
2. F. F. Coppola, La conversazione
Blow Out (1981)<br />
Quattro ascolti<br />
“Problema di Jack Terri”<br />
- Ricostruzione indicale a partire dall’ascolto<br />
iconico.<br />
- La causa a partire dalla cosa<br />
- Progressiva restituzione dell’integrità<br />
figurativa
Blow Out (1981)<br />
Quattro ascolti<br />
“Ascoltare” dell’effettista:<br />
Dall’oggetto sonoro alla sorgente<br />
Analisi della scena uditiva in termini figurativi<br />
in tempo reale:<br />
1. vento, voci, gufo, auto<br />
Acusmatizzazione:<br />
2. Sparo<br />
3. Apertura/chiusura del diaframma
Blow Out (1981)<br />
Quattro ascolti<br />
Stabilizzazione della funzione “referenziale”: 2-->1<br />
Prima funzione che rela la soggettività all’oggettività.<br />
accesso al vero nei termini della ricostruzione indicale.
Blow Out (1981)<br />
Quattro ascolti<br />
“Ascoltare” dell’effettista:<br />
Dall’oggetto sonoro alla sorgente<br />
Integrazione figurativa polimodale<br />
Causalità inferita dal suono<br />
Scena visiva (sequenza di immagini)
Ascolto<br />
Quattro ascolti<br />
Blow Out:<br />
ASTR. CONCR.<br />
4 Comp. 1 Asc. OGG.<br />
Senso Indice<br />
3 Int. 2 Ud. SOGG.<br />
OS qual. OS br.
Quattro ascolti<br />
La conversazione (1974)<br />
“Problema di Harry Caul”<br />
Qualificare vs. Comprendere<br />
“All I want is a nice, fat recording”<br />
“Io me ne frego, sono cavoli loro”
La conversazione (1974)<br />
“Problema di Harry Caul”<br />
Quattro ascolti<br />
Harry Caul in realtà non si interessa dell’oggetto sonoro in se<br />
stesso<br />
qualificare l’oggetto come enunciato senza capirlo in<br />
quanto dotato di senso<br />
Qualificare senza Comprendere<br />
è impossibile (due posizioni teoriche)
La conversazione (1974)<br />
Quattro ascolti<br />
Fino a: “Ci ammazza se gliene diamo l’occasione”<br />
Non si tratta più di intercettare ma di accettare il senso<br />
Comprendere: dimensione etica dell’ascolto come interrelazione.<br />
Se Harry Caul comprende il senso<br />
deve trarne le conseguenze (cfr. confessione)<br />
(Rottura dell’involucro, “caul”)
La conversazione (1974)<br />
Quattro ascolti<br />
Mancata stabilizzazione della funzione “simbolica”: 3-->4<br />
Seconda funzione che rela la soggettività all’oggettività.<br />
accesso al vero nei termini della ricostruzione<br />
semantica.
Ascolto<br />
Quattro ascolti<br />
La conversazione:<br />
ASTR. CONCR.<br />
4 Comp. 1 Asc. OGG.<br />
Senso Indice<br />
x<br />
3 Int. 2 Ud. SOGG.<br />
OS qual. OS br.
Note conclusive<br />
Quattro ascolti<br />
1. L’ascolto è una prassi: “l’auditeur travaille son oreille<br />
comme l’instrumentiste travaillait son instrument”<br />
2. La prospettiva sull’ascolto è fenomenologica e semiotica e<br />
volutamente non distingue tra hardware e software<br />
3. La quadripartizione non è una cronologia e non è una<br />
logica: “mettre en valeur provisoirement un certain nombre<br />
de processus habituellement non analysés”<br />
4. L’attività d’ascolto implica una cogenza, cioè una coagenza<br />
dei quattro ascolti<br />
5. La pluralità degli ascolti attiva un insieme di “oggetti<br />
parziali”
Note conclusive<br />
Quattro ascolti<br />
6. Unione e intersezione di oggetti parziali: virtualità di una<br />
certa oggettività: importanza abissale del settore due<br />
7. Ogni ascolto “pratico” (=esperto) costituisce una nuova<br />
pertinentizzazione del materiale sonoro che si sottrae alla<br />
significazioni attestate ed istituisce “un nouveau monde des<br />
significations”. “Rilancio, riofferta” di valore che costituisce<br />
un nuovo 3 (qualificazione: 3’) e trasforma 3 in 4 (4’).
Dalle regioni (“secteurs”) ai poli<br />
Sintassi a grafo<br />
modi d’ascolto: vertici<br />
Relazioni tra i modi: archi<br />
Quattro ascolti
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Due assunti:<br />
1. C’è una circolazione continua<br />
2. Alcuni cammini sono più frequenti di altri (“scavo”,<br />
“sedimentazione”)<br />
(Pesatura del valore)
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Esempi<br />
Sintassi tipica<br />
(“cammino canonico”):<br />
[1,2,3,4]<br />
Obiettivo: senso (4)<br />
comprenderne il senso<br />
intenderla<br />
(in termini fonologici)<br />
ascoltare una voce<br />
udirne la qualità materiale
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Esempi<br />
Musica/Linguaggio (prassi d’ascolto):<br />
Linguaggio: [1,3,4]<br />
Musica: [1,2,3]<br />
(Pesatura del valore)
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Esempi<br />
Musica/Linguaggio (prassi d’ascolto):<br />
Linguaggio: [1,3,4] Musica: [1,2,3]<br />
Continua circolazione e pesatura del valore
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Esempi<br />
Janacek: ricerca di melodie vocali nel parlato ed uso musicale<br />
Obiettivo: nuovo materiale sonoro<br />
[4/1, 3,2]<br />
Senso a regime (simbolico/indicale),<br />
sospensione della qualificazione,<br />
nuovo accesso all’udire
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Esempi<br />
1. “Prepared piano” (Cage): trattare il pianoforte come una<br />
percussione (e vedere cosa succede dal punto di vista<br />
dell’udire)<br />
2. Approcci algoritmici alla composizione in termini macchinali<br />
(es. “SawDust”)<br />
[1,3,2]
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Esempi<br />
Ascolto “experimental” (di chi compone)<br />
Un insieme di comportamenti codificati (1) per essere rilevanti<br />
rispetto a tratti del materiale sonoro (3), che viene infine<br />
“sostanziato” (2)<br />
[1,3,2]
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Cage, “Metatool”: trasformare il mondo in strumento<br />
Sistemi di composizione che prevedono una organizzazione di un<br />
materiale sonoro astratta rispetto allo stesso materiale,<br />
nella forma di istruzioni esecutive.<br />
[3,1,2]<br />
(liberazione dell’ascolto:<br />
“Just attention to the<br />
activity of sounds”)
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Fontana Mix (1958)<br />
• »10 transparent sheets with points, 10 drawings having six differentiated curved lines, a graph (having 100<br />
units horizontally, 20 vertically) and a straightline, the two last on transparent material.<br />
• Place a sheet with points over a drawing with curves (in any position). Over these place the graph. Use the<br />
straight line to connect a point within the graph with one outside.<br />
• Measurements horizontally on the top and bottom lines of the graph with respect to the straight line give a 'time<br />
bracket' (time within which the event may take place).<br />
• Measurements vertically on the graph with respect to the intersections of the curved lines and the straight line<br />
may specify actions to be made. Thus in case of tape music, the thickest curved line may give sound sources.<br />
(...) Intersections of the other lines may specify machines for the alteration of original material. Amplitude,<br />
frequency, overtone structure may be changed, loops and specific durations introduced.«<br />
(Preface)
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Cage, Fontana Mix<br />
curved line<br />
Points<br />
matrix
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Cage, Fontana Mix<br />
Possibile risultato: Cage (1959); Max Neuhaus (1968)
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Esempi<br />
“Sonification”<br />
Obiettivo: ricostruzione di un comportamento causale<br />
(trasformazione in corpo sonoro)<br />
In un certo materiale sonoro è richiesto di ritrovare alcune<br />
dimensioni pertinenti che permettano di descrivere un<br />
comportamento.<br />
[2,3,1, (4)]
Sonification<br />
Quattro ascolti<br />
Possibilità di costruire “auditory displays”<br />
“ The auditory system is particularly well suited for following multiple streams of information<br />
such as those contained in complex heart beat time series. With this in mind,<br />
sonification may offer an effective means for simultaneous display of many signal<br />
processing operations. By displaying an HRV data set as a multidimensional<br />
sonification, correlations among analytic techniques, which might normally be difficult<br />
to perceive, may be observed aurally. Further, such a technique might prove useful in<br />
screening long time series records for clinically important dynamics”.<br />
(Ballora et al.,<br />
http://www.music.psu.edu/Faculty%20Pages/Ballora/sonification/overview.html)
Sonification<br />
Quattro ascolti<br />
Possibilità di costruire “auditory displays”<br />
A series of signal processing operations are saved as separate files, loaded into SuperCollider and stored as<br />
array variables. The arrays are iterated simultaneously, with each successive value employed as the<br />
source of a musical event. The model employs the following mappings:<br />
Each interbeat interval is mapped to a pitch, sounded by an oscillator that produces short sine wave sounds<br />
("grains"). Higher heart rates correspond to higher pitches. To produce a harmonious blend of<br />
sounds, the same pitch mapping formula is used as the basis for all sonification tracks.<br />
* Successive intervals differing by more than 50 ms are given an additional timbral annotation, a "tinkling"<br />
sound produced by phase modulation synthesis.<br />
* The current interval is considered to be the center of a sliding window of 300 values, a number<br />
corresponding to roughly five minutes of activity, a time window used for some heart rate variability<br />
analyses [11]. The window's standard deviation is sonified by a pulsing, spectrally rich waveform with<br />
all harmonics at equal amplitude to the fundamental. The standard deviation value is mapped to<br />
pulsing speed and number of harmonics.<br />
* Two smaller sliding windows sonify running means. The window sizes are smaller than that used for the<br />
standard deviation window in order to hear changes on shorter time scales. The first is a window of<br />
fifteen values, sounded by a glassy hum. The second is a window of 5 values, with rounded values so<br />
that changes occur with a coarser degree of precision, sounded by a clarinet-like timbre.<br />
(Ballora et al.,<br />
http://www.music.psu.edu/Faculty%20Pages/Ballora/sonification/gui.html)
Sonification<br />
Possibilità di costruire<br />
“auditory displays”<br />
A healthy heart beat shows subtle<br />
but complex variations with<br />
intermittent, but not<br />
extreme, fluctuations in all<br />
parameters, creating a<br />
pattern that is neither<br />
random nor periodic.<br />
Changes in the mean and<br />
standard deviation are<br />
easily perceived, reflecting<br />
physiologic nonstationarity.<br />
Patches of higher variability<br />
produce clusters of the<br />
tinkling sound associated<br />
with larger interbeat<br />
intervals.<br />
Quattro ascolti
Quattro ascolti<br />
Azione d’ascolto: sequenza di modi (cammino sul grafo)<br />
Cocktail party<br />
[2,1]<br />
“qualcuno parla”<br />
[1,2]<br />
Dalla causalità di produzione alla messa a fuoco percettiva<br />
“tendere l’orecchio”<br />
[2,3]<br />
Qualificazione del percetto rispetto ad un sistema di pertinenze<br />
“qualcuno parla in francese”<br />
[3,4]<br />
“qualcuno parla in francese di politica”<br />
Accesso al senso attraverso la stabilizzazione del senso
Quattro ascolti<br />
Percorso canonico:<br />
Può essere pensato come [1,4]<br />
Simmetricamente: [4,1]<br />
Ricostruzione dell’enunciatore a partire dalla comprensione<br />
dell’enunciato (“chi sta parlando di politica?”).<br />
[3,2]<br />
Dalla pertinenza del sistema al materiale<br />
Cercare una voce in particolare nel brusio<br />
In una registrazione: “c’è rumore di fondo”<br />
[2,1]: ricostruzione dal materiale del produttore<br />
(fallimento figurativo: cfr. cinema horror ,<br />
“ascolto dello strano”, Barthes). “che cos’è?”
Quattro ascolti<br />
Percorso canonico:<br />
Può essere pensato come [1,4]<br />
[1, 3]: ascolto linguistico (non pertinenza del sonoro)<br />
[3,1]: dai tratti “sonologici” al paesaggio strumentale (il timbro<br />
del violino) (cfr. sonification)<br />
[4,2]: affaticamento, dal senso immediatamente al percetto<br />
“svaporamento” del senso (“farsi cullare dalle parole”)<br />
[2,4]: viceversa, estrazione di brandelli semantici<br />
dal brusio<br />
(cfr. The Conversation)
Quattro ascolti<br />
Relazione tra le pratiche d’ascolto<br />
Quale relazioni tra differenti azioni/prassi d’ascolto dello stesso<br />
materiale?
Quattro ascolti<br />
Relazione tra le pratiche d’ascolto<br />
Primo aspetto<br />
Esempio: tipologia degli ascoltatori di Adorno (Introduzione alla<br />
sociologia della musica, 1962)<br />
“Tipi di comportamento musicale” (tipi ideali)<br />
1) Ascoltatore esperto: ascolto strutturale, riconoscimento della<br />
logica compositiva, comprensione per categorie tecniche,<br />
coappartenza alla produzione.<br />
2) Buon ascoltatore:ascoltatore capace di apprezzare la costruzione<br />
ma non del tutto consapevole dei procedimenti tecnici. Capisce la<br />
musica come la lingua: pur non sapendo nulla di sintassi e di<br />
grammatica.<br />
3) Consumatore di cultura: ascoltatore insaziabile, centralità della<br />
nozione sulla musica, informazione storica e biografica (amante dei<br />
concerti, dell’opera, dei “generi”). “Uomo dell’apprezzamento”,<br />
centralità dell’esecuzione (valorizzazione della tecnica).
Quattro ascolti<br />
Relazione tra le pratiche d’ascolto<br />
Primo aspetto<br />
Esempio: tipologia degli ascoltatori di Adorno (Introduzione alla<br />
sociologia della musica, 1962)<br />
“Tipi di comportamento musicale” (tipi ideali)<br />
4) Ascoltatore emotivo: abolizione di ogni filtro culturale esplicito, e<br />
prevalenza esclusiva dell’investimento passionale. Lontananza dal<br />
materiale sonoro (“la nostra canzone”).<br />
5) Ascoltatore risentito: cultore rigoroso e settario di un preciso stile,<br />
genere, autore (es. Bach, jazz d’avanguardia).<br />
6) Ascoltatore per passatempo: musica come comfort, arredamento,<br />
fonte di stimoli (“musica come fumare”)
Quattro ascolti<br />
Relazione tra le pratiche d’ascolto<br />
Centratura intorno all’udire<br />
Circonferenza: comprendere<br />
(stabilizzazione “astratta”)
Quattro ascolti<br />
Relazione tra le pratiche d’ascolto<br />
Ascolto “pratico” (professionale/esperto: cfr. “strutturale”)<br />
Accordatore di pianoforti<br />
controlla i battimenti tra le frequenze delle singole corde<br />
Pianoforte<br />
Ascolto “musicale”:<br />
Rispetto ad un ascolto “ordinario”, rilevazione dello spazio modulo 12<br />
delle altezze (qualificazione della massa: intendere)<br />
Operazione complessa<br />
- difficile da imparare (solfeggio)<br />
- Indifferente alla variazione della massa (cfr. spettro)
Ascolto “emotivo”<br />
4: Semantizzazioni<br />
attestate (es.<br />
passionali)<br />
3: pertinentizzazione<br />
organizzazione<br />
dell’altezza (massa)<br />
Quattro ascolti<br />
1: paesaggio strumentale<br />
2: materiale sonoro
Quattro ascolti<br />
Ascolto “strutturale” (non esclude quello emotivo)<br />
4: comprensione<br />
melodico-armonica<br />
(cfr. 3 “emotivo”)<br />
3: qualificazione esatta<br />
delle altezze<br />
(indifferenza alla massa<br />
--> apertura dell’ascolto<br />
banale)<br />
1: dispositivo tecnico<br />
funzionante secondo<br />
precise modalità<br />
(staccato, col pedale,<br />
etc)<br />
2: materiale sonoro
Ascolto dell’accordatore<br />
4: insieme delle<br />
altezze<br />
3: qualificazione esatta<br />
dei battimenti che<br />
costituiscono tratti di<br />
ogni altezza<br />
Quattro ascolti<br />
1: dispositivo acustico<br />
funzionante secondo<br />
modalità meccaniche<br />
(percussione dei<br />
martelletti, etc.)<br />
2: materiale sonoro
Quattro ascolti<br />
“Lo specialista si isola nel settore 3 e vi ritrova un nuovo mondo di significazioni”<br />
(Schaeffer)<br />
Caso del pianoforte: ordinario --> musicale --> accordatore<br />
Stesso settore 2 (possibilità di ritorno all’udire)<br />
Specializzazione supplementare rispetto alla altezza (massa)<br />
Ascolto “musicale”<br />
L’organizzazione delle altezze non è mezzo per accedere alle semantizzazioni<br />
(ascolto ordinario), ma fine (nuova semantizzazione).<br />
Prensione analitica delle altezze<br />
Ascolto “accordatore”: ulteriore ritrovamento di tratti che compongono ogni nota (3<br />
corde).<br />
Es. Dal mi stonato ad un “armonia dissonante” di mi
Piano Tuning<br />
Learn to<br />
Quattro ascolti<br />
* Listen differently to notes played and to<br />
pick out and work with component<br />
within the overall sound<br />
* Recognise basic musical intervals and<br />
apply them to tuning a complete<br />
instrument, including octaves and<br />
unisons<br />
* Use tools efficiently and accurately<br />
* Set a particular pitch and tune a<br />
complete piano from that single note<br />
* Tune quickly and accurately<br />
Course content<br />
* Beats and beat rates<br />
* ‘Chipping-up’<br />
* The components of the ‘Strung Back’<br />
* Equal temperature: the basics<br />
* Listening techniques<br />
* 4ths and 5th<br />
* Pythagoras’s comma<br />
* ‘Rough tuning’<br />
* Tools and tool usage<br />
* Tuning the bass<br />
* Tuning the treble<br />
* Unisons<br />
* Techniques of tuning a piano (principally upright<br />
pianos)<br />
* Octaves<br />
* Tuning at speed<br />
* Setting the pin<br />
* Setting the pitch<br />
* Standards of accuracy<br />
* Tuning stability
Quattro ascolti<br />
“Lo specialista si isola nel settore 3<br />
e vi ritrova un nuovo mondo<br />
di significazioni” (Schaeffer)<br />
Ascolto “emotivo”<br />
Ascolto “strutturale”<br />
Ascolto “pratico” (accordatore)
Quattro ascolti<br />
2: stabile catena 3-->4
Quattro ascolti<br />
-catena 3 --> 4<br />
(trasformazione lato-diagonale)<br />
- nuovi 1<br />
- perno 2
Quattro ascolti<br />
Specializzazione<br />
dell’ascolto<br />
una pratica si produce<br />
a partire da un’altra<br />
serie di pratiche come<br />
meccanismo ricorsivo<br />
Intepretazione metrica:<br />
Stringere della<br />
focalizzazione su 2<br />
Interpretazione topologica:<br />
Soltanto cateba di pratiche<br />
centrate su 2
Tre intenzioni<br />
Date quattro modalità d’ascolto, si possono identificare tre<br />
movimenti “prototipici”:<br />
Intenzioni d’ascolto: ogni atto è un atto intenzionale,<br />
direzionato.<br />
In quale direzione?<br />
Tre intenzioni:<br />
- “Causale”<br />
- “Semantico”<br />
- “Ridotto”
Tre intenzioni<br />
Ascolto causale, semantico, ridotto (P. Schaeffer).<br />
Due curiosità simmetriche<br />
1. Lato superiore<br />
Risalire alle cause o decifrare significati<br />
ascoltare il messaggero e comprendere il messaggio<br />
Causale: ricondurre un evento sonoro alla sua causa.<br />
Stereotipia meccanica (ascoltare, 1).<br />
Contesto degli avvenimenti<br />
Semantico: il sonoro rimanda ad un qualche codice, ad un uso<br />
sociale più o meno diffuso.<br />
Stereotipia sociosemiotica (comprendere, 4)<br />
Contesto del linguaggio
Tre intenzioni<br />
Ascolto causale, semantico, ridotto (P. Schaeffer).<br />
Due curiosità simmetriche<br />
Ritornare dal “già sensato” al “sensibile”<br />
2. Lato inferiore<br />
Ridotto: verso il suono “in se stesso”, ripertinentizzando<br />
l’oggetto sonoro. tipologiche e morfologiche
Denominazioni<br />
Tre intenzioni<br />
Causale --> Indicale<br />
Semantico --> Simbolico<br />
Ridotto --> Iconico<br />
(Peirce)
Tre intenzioni<br />
Data una pratica d’ascolto (--> quadripartizione)<br />
pratica --> indicale simbolico
ascolto iconico<br />
Tre intenzioni<br />
- Sospensione delle intepretazioni stabilizzate (simbolico-indicali)<br />
- Ripertinentizzazione dell’oggetto<br />
- produttività dell’ascolto, produzione di nuova conoscenza a<br />
partire dall’oggetto.<br />
- L’oggetto d’ascolto è preso in un nuovo rispetto<br />
stabilizzazione di una nuova pratica (non uscita dalla<br />
semioticità)
ascolto iconico<br />
Tre intenzioni<br />
- Sospensione delle intepretazioni stabilizzate (simbolico-indicali)<br />
- Ripertinentizzazione dell’oggetto
Ascolto indicale<br />
“Ricondurre un evento sonoro alla sua causa”<br />
- centrale nel rapporto con la realtà creazione della rappresentazione del<br />
mondo come pluralità coerente di indizi polisensoriali.<br />
Indicalità: ruolo chiave nella multimedialità.<br />
- si può produrre semplicemente attraverso la co-occorenza stabile del<br />
sonoro col visivo: si crea un rapporto di implicazione reciproca.<br />
- fenomeno, detto sincresi dalla fusione di sincronizzazione e sintesi (Chion<br />
1997: 55):<br />
“La saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno<br />
sonoro e uno visivo puntuale quando questi accadono contemporaneamente,<br />
e ciò indipendentemente da ogni logica razionale (1997: 58)”.
Ascolto indicale<br />
Esempio:<br />
- costantemente in atto nella multimedialità.<br />
Cfr.<br />
- coordinamento tra pressione di un pulsante e suono;<br />
- coordinamento tra un oggetto in movimento e<br />
l’accompagnamento audio rumore proprio.<br />
Causalità percezione della dinamicità di un ambiente<br />
multimediale reattivo.<br />
E’ importante la causalità, più che la natura dei suoni impiegati.<br />
Esempio: la porta di Guerre stellari.<br />
Sincresi:<br />
Un ambiente di suoni palesemente sintetici può essere<br />
più verosimile di uno che impieghi suoni registrati in esterno.<br />
Il mondo naturale è ritagliato dalla cultura: i rumoristi<br />
costruiscono indici della natura.
Ascolto indicale<br />
Il sincronismo dipende dagli stili di produzione.<br />
La tolleranza nell’asincronismo audio-video è variabile.<br />
ES. Francia: sincronismo stretto.<br />
Italia: sincronismo più largo.<br />
Influenza del doppiaggio:<br />
necessità di adattare (come si può) il testo tradotto<br />
all’articolazione labiale.<br />
(fuori sincrono costante)<br />
(ruolo dell’adattatore).
Ascolto indicale<br />
Verosomiglianza<br />
Esempio:<br />
1) videogiochi che presentano simulazioni di console di<br />
comando.<br />
2) plance delle astronavi visibili nei film di fantascienza.<br />
L’azionamento dei comandi spesso accompagnato da suoni<br />
sintetici (immaginario sonoro futuribile e volutamente<br />
artificiale)<br />
Operano come indici con un “realismo” molto efficace proprio<br />
grazie alla sincresi.
Ascolto indicale<br />
La sincresi<br />
- potente mezzo di mascheramento della dissociazione costitutiva di<br />
audio e video<br />
- CAUTELA: può riservare sorprese:<br />
1) un elemento sonoro che parrebbe in astratto assolutamente adatto<br />
in congiunzione con l’immagine si rivela alla prova empirica del tutto<br />
anonimo, se non dannoso.<br />
2) suoni che paiono di scarsa rilevanza possono dimostrarsi, in<br />
congiunzione con l’immagine, di forte impatto.<br />
Problema della resa.<br />
Il suono adatto allo scopo quello che riesce, in relazione<br />
inestricabile con l’immagine, a fornire una sorta di percezione più<br />
globale dell’oggetto.<br />
L’ascolto indicale si concentra infatti sulla relazione tra audio e video<br />
più che sulla qualità audio.
Ascolto indicale<br />
Messa in sincrono dell’audio con il video<br />
L’orecchio gioca un ruolo sovrano per coordinare un suono ad un’immagine.<br />
- non è sufficiente la visualizzazione sullo schermo di entrambi.<br />
- Una sincronizzazione visiva tra il segnale video e quello audio (cfr. editor<br />
audio e video) non implica una sincronizzazione effettiva durante<br />
l’esecuzione in tempo reale.<br />
La percezione della durata, sia nel flusso audio che in quello video, è un<br />
fenomeno assai complesso.<br />
Ad esempio:<br />
- in relazione con la quantità di informazione veicolata nel tempo dal<br />
messaggio.
Ascolto simbolico<br />
“il sonoro rimanda ad un qualche codice, ad un uso sociale più o<br />
meno diffuso”<br />
Esempio più tipico:<br />
Linguaggio parlato<br />
- più in generale l’ascolto simbolico coinvolge tutti gli elementi sonori<br />
a cui è riconosciuta una qualche forma di semioticità esplicita:<br />
il sonoro rimanda ad un qualche codice, ad un uso sociale<br />
più o meno diffuso.<br />
Esempio:<br />
sirena = allarme.<br />
- 3 componenti<br />
Parlato<br />
Musica<br />
Altri elementi sonori
Ascolto simbolico<br />
Parlato<br />
- cogenza dell’ascolto simbolico.<br />
- Codici linguistico (preponderante) e paralinguistici.<br />
Esempio:<br />
È quasi impossibile ascoltare una voce nella propria lingua<br />
senza comprendere il contenuto espresso.<br />
Esempio:<br />
Voce in un prodotto multimediale veicola il contenuto<br />
linguistico delle espressioni:<br />
Occultare la sua caratteristica di essere suono (oggetto sonoro)<br />
e di essere emissione di qualcuno (indice).<br />
Speakeraggio:<br />
- qualità non eccelsa del segnale.<br />
- ATTENZIONE agli effetti di “marcatezza” prosodica.
Ascolto simbolico<br />
Musica<br />
- intenzione d’ascolto rilevante anche per la musica<br />
Codici sonori (meno cogenti):<br />
1) orientano la percezione<br />
2) attivano dei significati condivisi.<br />
Esempio:<br />
Tutti riconoscono l’elemento tensivo introdotto dall’attacco della V<br />
di Beethoven, pur non conoscendo né l’opera né l’autore.<br />
Difficile un uso così segnaletico della musica nella multimedialità<br />
TUTTAVIA:<br />
- ogni elemento musicale (o meglio, più generalmente sonoro)<br />
attiva inevitabilmente dei codici stilistici.
Ascolto simbolico<br />
Musica - Connotazioni<br />
Esempio:<br />
musica di sottofondo in un sito<br />
1) un piano MIDI che suona Chopin.<br />
2) un loop estratto dai Massive Attack.<br />
Due piani connotativi differenti:<br />
ad es.:<br />
classico vs. tecnologico<br />
Le connotazioni interagiscono con altri codici visivi<br />
presenti, rafforzando o attenuando gli effetti<br />
sistematici.
Ascolto simbolico<br />
Altri elementi sonori<br />
- Vale lo stesso discorso sulle connotazioni<br />
Esempio:<br />
(Classico).<br />
- I suoni di sintesi della musica elettronica, per molti anni associati al<br />
futuribile prospettato dai film di fantascienza.<br />
Esempio:<br />
Forbidden Planet (Louis & Bebe Barron, 1956).<br />
La Guerra dei Mondi (Byron Haskins, 1953).<br />
Gli unici suoni di sintesi in sono quelli che accompagnano l’atterraggio<br />
degli alieni marziani e il loro terribile raggio distruttore.<br />
Riferimenti metalinguistici (sul codice, Jakobson)<br />
Uso talmente sedimentato da permettere ovvi riferimenti metalinguistici,<br />
come dimostra Mars Attacks! (Tim Burton, 1996), il cui audio è intessuto<br />
da suoni che riprendono l’uso tipicamente sci-fi dei suoni elettronici.
Ascolto simbolico<br />
Altri elementi sonori<br />
La Guerra dei Mondi (Byron Haskins, 1953).<br />
Unici suoni di sintesi:<br />
1) Stazionamento dell’astronave<br />
2) Raggio alieno<br />
--> apparizione dell’ “alienità” sonora<br />
Cfr. primo contatto: tace la musica orchestrale, resta solo l’elettronico.
Ascolto simbolico<br />
Riferimenti metalinguistici (sul codice, Jakobson)<br />
Uso talmente sedimentato da permettere ovvi riferimenti metalinguistici,<br />
come dimostra Mars Attacks! (Tim Burton, 1996), il cui audio è intessuto<br />
da suoni che riprendono l’uso tipicamente sci-fi dei suoni elettronici.<br />
Citazioni/riferimenti in Mars attacks!<br />
-Sibilo di stazionamento della astronavi<br />
-Apparizione del raggio (cfr. esecuzione del pastore)<br />
-Caratterizzazione glissante dell’ “alienità” (cfr. Theremin/Onde Martenot)<br />
- Attacco su Los Angeles<br />
(Struttura navi invertita)
(Haskins2.wav)
(Haskins1.wav)
Altri esempi.<br />
Cfr. l’apertura “meta” di Blow Out<br />
- Respiro affannoso/rantolo<br />
- Passi<br />
- Doccia<br />
- Battito cardiaco<br />
- Soundscape della festa (dance)<br />
- Musica atonale (tipo clavicembalo)<br />
(Indicazioni del mixer)
Altri esempi.<br />
Film epico hollywoodiano: grande orchestra ‘800 (sinfonismo,<br />
tonale/modale).<br />
Indipendentemente dal genere:<br />
Cfr. Guerre stellari (Donner) (anche: IV)<br />
Scorsese, Gangs of New York, orchestra dozzinale da colossal (grande<br />
massa degli archi).<br />
Molto diverso da Bernard Hermann (es. Psycho, Marnie, anche Taxi<br />
Driver).
Altri esempi.<br />
Lo squalo (grande orchestra: Williams).<br />
(Leitmotiv dello squalo)<br />
Caccia alla squalo:<br />
La musica sottolinea la dimenione epica dello scontro con la natura,<br />
piuttosto che quella orrorifica dell’alterità del mostro<br />
--> più vicino alla caccia di Moby Dick che a quella di Alien.
Altri esempi.<br />
Clichées:<br />
http://www.filmsound.org/cliche/<br />
Wilhelm Scream<br />
http://hollywoodlostandfound.net/wilhelm/<br />
The Universal Telephone Ring<br />
http://hollywoodlostandfound.net/sound/uniphone.html<br />
Castle Thunder<br />
http://hollywoodlostandfound.net/sound/castlethunder.html
Taxi Driver (1976),<br />
Scorsese, Chapman, Hermann (De Niro, Foster, Keitel)<br />
Musica: Bernard Hermann.<br />
Tema jazzistico del sax: la grande mela<br />
la città del jazz (dei club, del Greenwich<br />
Village).<br />
Anche: Jazz come musica da radio<br />
(elettronica/diffusa on the air: non<br />
localizzabile, è off o è in campo? Di nuovo:<br />
Apocalypse Now; Problema della solitudine)<br />
La musica contribuisce a installare l’isotopia figurativa dominante:<br />
La notte newyorchese come spettacolo Nebbia iniziale, colori, neon.
Taxi Driver, Scorsese<br />
La musica è compresa in una strategia enunciativa complessiva:<br />
Correlazione categoriale polimodale<br />
vs.<br />
Notte Giorno<br />
lungo viaggio in macchina Breve percorso a piedi<br />
Luci colorate dello spettacolo Luce bianca uniforme<br />
Musica Rumori ambientali<br />
Voce Silenzio<br />
Foc./oc. interna Foc./oc. Esterna (0)<br />
Euforico Disforico<br />
Luoghi di transizione tra i due domini:<br />
- stazione dei taxi<br />
- camera di Travis<br />
Es. Indici di transizione (preparazione della notte):<br />
La stazione, la voce microfonata nella stazione come un imbonitore,<br />
l’inizio della musica, stacco come sommario (tempo imperfetto), la<br />
notte.
Taxi Driver, Scorsese<br />
La musica è compresa in una strategia enunciativa complessiva:<br />
La rigidità dell’opposizione viene progressivamente erosa.<br />
Ambiguità di Betsy: Betsy è un angelo (bianco) diurno.<br />
Ambiguità dell'acqua: notte vs. pulizia<br />
Giorno musicale di Betsy:<br />
-Betsy come superamento della dicotomia interno/esterno, come<br />
recupero unitario, come spostamento verso il positivo.<br />
-C'è un ribaltamento dell'assiologizzazioine notte/+ giorno/-? E' giorno<br />
ma non c'è rumore (c’è musica).<br />
-Citazione di Broadway. Chi guarda? E' l'interiorità di Travis?<br />
"apparizione angelica"<br />
Rinvio metalinguistico (codice della ripresa di moda: ralenti, musica,<br />
attorno al volto). Spettacolo come Broadway
Taxi Driver, Scorsese<br />
Altro momento ambiguo<br />
Il cinema porno e la falsa notte:<br />
buio (ma è giorno),<br />
musica (ma è filtrata e riverberata: non è il brano di<br />
Hermann)<br />
foc/oc esterna<br />
---<br />
Progressiva rottura del sincretismo:<br />
la musica si stacca dall’interiorità di Travis e diventa autonoma (in<br />
solidarietà con Sporty) la musica è NY<br />
Finale: ritorno ciclico o spirale. La performance di Travis è di notte,<br />
ritorna la musica come indice instabile dell’interiorità del protagonista.
Ascolto simbolico<br />
Due considerazioni finali<br />
1)<br />
Il progettista multimediale deve sapersi muovere con disinvoltura,<br />
almeno orientativamente, nella pluralità di codici che intessono la<br />
cultura audiovisiva.<br />
- Vale sia per l’audio che per il video. Evitare ingenuità realizzative.<br />
2) il progettista multimediale deve garantirsi un margine di estraneità<br />
alle connotazioni stilistiche più ovvie (laddove chiaramente quest’ultimo<br />
aspetto non sia voluto di proposito).
Ascolto simbolico<br />
Suggerimento 2: produrre da sé il proprio audio.<br />
Da dove prendere l’audio (fonti):<br />
a) da Internet<br />
b) da CD<br />
c) tramite un microfono<br />
Come manipolarlo (strumenti):<br />
- Sound Editor<br />
- Sequencer
Ascolto iconico<br />
“Verso il suono in se stesso, proteso a captarne tutte le<br />
caratteristiche tipologiche e morfologiche”<br />
L’ascolto iconico: ascolto innaturale<br />
- volutamente autonomo e dissociato dalle altre percezioni;<br />
- consiste nella sospensione di tutti gli elementi indicali e semantici;<br />
- valutazione del suono in sé.<br />
Situazione acusmatica: non si vede la causa produttrice del suono.<br />
- quella in cui meglio si pratica l’ascolto iconico:<br />
eliminazione dell’interferenza dell’ordine del visivo.<br />
Cfr. musica elettronica.<br />
Esempio:<br />
Stockhausen, Aus Den Sieben Tagen;<br />
La Monte Young, Drift Study.
Ascolto iconico<br />
Multimedialità:<br />
- il contesto meno indicato per la pratica dell’ascolto ridotto:<br />
- un prodotto multimediale mira:<br />
1) all’integrazione degli stimoli polisensoriali (audio, video, ecc.),<br />
proprio quanto invece dovrebbe essere costitutivamente escluso<br />
dall’ascolto iconico.<br />
2) all’attivazione degli ascolti indicale e simbolico, proprio per<br />
superare il suo carattere di congerie artificiale di elementi diversi:<br />
Indicalità: aumentare l’effetto di realtà con la creazione di nessi<br />
causa-effetto.<br />
Semanticità: posizionare il prodotto all’interno di una rete di<br />
significati condivisi.
Ascolto iconico<br />
Nella multimedialità<br />
1) come esercizio.<br />
2) come atteggiamento provocato.
Ascolto iconico<br />
1) Esercizio di fondamentale importanza<br />
- concentrarsi sulle caratteristiche precipue del suono.<br />
- Richiede due elementi:decontestualizzazione (acusmatizzazione) e<br />
ripetizione.<br />
Decontestualizzazione (non-indicalità):<br />
- rompere la catena (pseudo-)causale tra ciò che si vede e ciò che si sente.<br />
Strumento indispensabile la registrazione: nella registrazione l’audio viene<br />
acusmatizzato, dissociato dal contesto polisensoriale e reso autonomo.<br />
Scardinamento della sincresi (della resa).<br />
Esempio:<br />
Taxi Driver: è solo la situazione acusmatica prodotta dell’esclusione delle<br />
immagini che ci rivela un silenzio in verità assai denso, quasi disturbante.<br />
Luc Ferrari, Music Promenade (1969);<br />
Annea Lockwood, A Map of the Hudson River.
Ascolto iconico<br />
Ripetizione (non-semanticità):<br />
La ripetizione annulla l’informazione veicolata, e rende pertinente il suo<br />
supporto.<br />
- l’ascolto reiterato permette allora di apprezzare e valutare le qualità<br />
sonore.<br />
Esempio:<br />
campionamenti: un elemento musicale e ambientale conosciuto e<br />
fortemente associato ad un contesto semantico, riacquista la sua valenza<br />
di oggetto sonoro attraverso la sua ripresentazione in forma identica.<br />
Cfr. Steve Reich, Come out. Meglio con le fonti elettroniche: nella musica<br />
basata sui loop, dal minimalismo alla dance.<br />
Esempio:<br />
esperienza di un ascolto decontestualizato e reiterato con un segnale<br />
assolutamente triviale: un campanello, un clacson, una suoneria ecc.
Ascolto iconico<br />
2) atteggiamento provocato<br />
L’ascolto iconico mette in gioco l’attenzione:<br />
- svincolarsi dell’oggetto sonoro dalle relazioni indicali e<br />
semantiche.<br />
- le caratteristiche dell’ambiente multimediale si prestano<br />
maggiormente rispetto al cinema all’emergenza delle peculiarità del<br />
sonoro (maggiore autonomia)<br />
- Multimedia: spazio alla possibilità di invenzione, alla<br />
progettazione di un sonoro significativo in sè.
Ascolto iconico<br />
Non è il risultato di un’intenzione del soggetto.<br />
TUTTAVIA:<br />
- la progettazione dell’audio può perciò porsi nella prospettiva di stimolare<br />
l’ascolto iconico attraverso un uso innovativo, creativo del sonoro.<br />
Esempio:<br />
Il raggio alieno de La guerra dei mondi:<br />
- l’oggetto sonoro sintetico è sicuramente appreso come indice<br />
dell’emissione del raggio.<br />
All’epoca esso costituiva probabilmente l’unico elemento sonoro che si<br />
imponesse all’attenzione dello spettatore.<br />
Emergenza del sonoro.<br />
Esempio:<br />
Edgar Varèse, Ionisation (1931). Il suono della sirena come produttore di<br />
una nuova spazialità sonora.<br />
Lo scandalo deriva dall’incapacità del pubblico di praticare un ascolto<br />
iconico, sospendendo le più ovvie relazioni indicali e semantiche.