klang der kulturen-kultut des klanges - ars antiqua austria

klang der kulturen - kultur des
klanges
UNGARN
"Alla Zingara, Alla Turca“ Fremde Völker und ungarische
Volkskultur
Wolfgang Ebner (um 1611-1665) Sonatina für 2Violinen,Viola da gamba und
Orgel
Ungarische Tänze aus dem 18.Jhdt. gesammelt von Pál Peter Domokos
„Nagyszobát“
Daniel Georg Speer (1636-1707) aus: „Musicalisch –Türckischer Eulenspiegel“:
Hungarisch Ballet
„Lompyn wird in Ofen gefangen geleget,
erlöset sich aber nach 3 Tagen selbsten“
Hungarisch Ballet samt Proportion
Johann Heinrich Schmelzer „La bella zingara“, Tanzsuite
(um 1620/23-1680)
PAUSE
Pál Esterházy (1635-1713) Jesu parve
Jesum ardentibus
O, quam dulcis es
Ave dulcis virgo
Gregor Joseph Werner (1693-1766) aus dem Esterházy Archiv, heute in der
Ungarischen Nationalbibliothek, Budapest
Josef Haydn (1732-1809)? aus „ Zingarese per il Clavi Cembalo“, Tänze,
eingerichtet vom Ensemble
Johann Josef Fux (um 1659-1741)? Sinfonia a 3 ex C:
Turcaria
Passa Gallia
Janitchara
Posta Turcica
ARS ANTIQUA AUSTRIA
Leitung: Gunar Letzbor

Deutsch, English, Française, Italiano
DEUTSCH
Betrachtungen herab vom Podium
Nach der versuchten Annäherung an die Wurzeln des Musizierens in der Slowakei, wir sind von
heute noch praktizierten Volksmusikformen ausgegangen, haben wir diesmal versucht, einige in
Notation überlieferte Melodien aus dem 18.Jhdt. mit neuem Leben zu erfüllen. Viele der erhaltenen
ungarischen Melodien wurden im heutigen Staatsgebiet der Slovakei aufgefunden. In der Zeit der
Türkenkriege begegneten, vermischten und befruchteten sich unterschiedlichste Kulturen. Es war
die Zeit des Untergangs aber auch des Aufbruchs.
Aus ganz Europa waren bei der türkischen Belagerung Wiens Hilfstruppen herbeigeeilt. Die
siegreich heimkehrenden Streiter trugen zur raschen Verbreitung der exotischen Musizierweisen
bei. Nach der „Alla Turca“ und „Alla Zingara“ Euphorie im 18.Jhdt, war es vorallem die
vermischte, an westliche Traditionen angepaßte Musizierweise der ungarischen Zingari, die im
19.Jhdt die romantischen Herzen der Europäer höherschlagen ließ.
Barkóczy Handschrift: In der Bibliothek von Esztergom verwahrt, trägt die Handschrift das
Wappen von Primas Ferenc Barkóczy. Vergleiche mit anderen Handschriften lassen eine Datierung
der Melodien im ersten Drittel des 18.Jhdts. zu.
Nagyszombater Handschrift: In drei unter dem Originaltitel „ Ungarése“ bzw. „Hongeroises“
aufgefundenen Handschriften, die in Stimmenmaterial erhalten sind, wird die oft einfache
Musizierweise der ungarischen Melodien im 18.Jhdt. dokumentiert.
Apponyer Handschrift: Von ihrem ursprünglichen Fundort der Bibliothek des Grafen Zay in
Zayugróz gelangte die Sammlung zuerst nach Apponyer, danach in die Turószentmártoner
Bibliothek der Matica Slovenská. Die Sammlung wird mit 59 ungarischen Tänzen unter dem Titel
„1730 Hungarici Saltus a Dionisio“ eröffnet.
Trencséner Tanzsammlung: Acht langsame und vier frische Tanzmelodien lassen bereits den
gereiften „verbunkos“-Stil erkennen, der sich am Anfang des 19.Jhdts. herausbildete.
* * *
Gunar Letzbor
Von 1526 bis 1918 waren Mitglieder des österreichischen Herrscherhauses Habsburg in
ununterbrochener Folge Könige von Ungarn, dessen Gebiet aber damals viel größer war: Nach dem
Frieden von Trianon (1920) blieben kaum 30 Prozent des ehemaligen Staatsgebietes übrig; der Rest
war an Jugoslawien, die Slowakei, Rumänien und Österreich abgetreten worden. Bis zum Frieden
von Karlowitz, 1699, war allerdings der größte Teil dieses Reichs von den Türken besetzt gewesen,
die gerade im 17. Jahrhundert ihren Expansionsdrang bis nach Österreich fortsetzten und sich erst
1683 nach der erfolglosen Belagerung Wiens zurückziehen mußten. Bis 1784 blieb Pressburg die
Haupt- und Krönungsstadt des Königreichs Ungarn, erst dann wurden diese Funktionen nach
Ofen/Buda verlegt.
Wolfgang Ebner wurde um 1611 in Augsburg geboren und begegnet uns schon in jungen Jahren,
nämlich 1634, in Wien als Organist an der Domkirche St. Stephan. 1637 wurde er von Kaiser
Ferdinand III. in seinen neu errichteten kaiserlichen Hofstaat aufgenommen. Er blieb bis zu seinem
Tod der höchstbezahlte unter den Organisten der Hofkapelle und unterrichtete den späteren Kaiser
Leopold I. seit 1651 im Cembalospiel; zusätzlich wurde er noch 1663 zum Domkapellmeister
ernannt, was eine sonst zu dieser Zeit nicht vorkommende Kombination hoher Ämter darstellte. Er
hatte Verbindungen zu dem ungarischen Magnaten Graf Ádám Batthány, wie eine Reihe von
Briefen aus den Jahren 1643 bis 1650 belegt, und vermittelte ihm von Wien aus Musikinstrumente
und einen Organisten; im Gegenzug erhielt er alljährlich ein Faß alten Weins aus Eisenberg (damals

Westungarn, heute Burgenland), von dem er täglich samt Weib und Kindern auf die Gesundheit des
Grafen und von dessen Familie trank. Auch mit Graf Lászlo Esterházy, einem Schwiegersohn
Batthánys, stand er in Briefkontakt. Spätestens seit 1656 besaß er ein Haus in einer Wiener
Vorstadt. Er starb 1665 und wurde im Dom beigesetzt. Unter seinen Werken ist viel Kirchenmusik,
natürlich Kompositionen für Tasteninstrumente, doch auch die erste erhaltene Ballettmusik zu einer
Wiener Oper und die Sonatina für zwei Violinen, Gambe und Continuo, eine Triosonate im
italienischen Stil mit vier immer bewegter werdenden Abschnitten, durchgehend polyphon
gearbeitet: Ein Motiv wird zuerst im 4/4- , dann im 3/2, ¾- und 12/8-Takt von allen drei
melodieführenden Stimmen durchimitiert.
Daniel Georg Speer wurde 1636 im schlesischen Breslau geboren und war seit seinem achten
Lebensjahr Vollwaise. Bis 1664 führte er ein wildes Wanderleben, das er in drei autobiographischen
Romanen beschrieben hat, die sich durch lokale Dokumente verifizieren lassen.
Nach Jahren in Polen und in der damals ungarischen Slowakei, wo er zum Trompeter und
Trommler ausgebildet wurde, kam er bis nach Rumänien und vielleicht sogar zu den Türken in
Konstantinopel. In den Jahren 1664-1666 war er Stadt- und Kirchenmusiker in Stuttgart; nach
einem Jahr in Tübingen wurde er für kurze Zeit Kirchenmusiker und Lehrer an der Lateinschule in
Göppingen; erst nach einigen Jahren in anderen schwäbischen Städten kehrte er 1673 dorthin
zurück. In den 80er Jahren veröffentlichte er Kirchenmusik, Quodlibets – darunter den
„Musicalisch-Türckischen Eulen-Spiegel“ -, ein Lehrwerk und politische Schriften. Wegen letzterer
wurde er 1689 zunächst in Arrest gesetzt und dann verbannt. Erst 1694 konnte er als Kantor nach
Göppingen zurückkehren, wo er 1707 im damals relativ hohen Alter von 71 Jahren von seinem
abenteuerlichen Leben Abschied nehmen musste.
Der wichtigste seiner Romane ist der 1683 in Freiburg anonym gedruckte „Ungarische oder
Dacianische Simplicissimus“, der natürlich in der Nachfolge von Hans Jakob Christoffel von
Grimmelshausens berühmtem, ebenfalls autobiographischem Schelmenroman „Der Abentheuerliche
Simplicissimus“ (1669) steht. Daß der anonym erschienene „Musicalisch-Türckische
Eulen-Spiegel ... Auß Dem Welt-bekandten Ungarischen Kriegs-Roman extrahiret und ... in Druck
herauß gelassen Von dem bekandten Dacianischen Simplicissimo in Güntz“, 1688, vom selben
Autor stammt, unterliegt nach diesen Formulierungen keinem Zweifel. „Dacianisch“ bezieht sich
auf Dacien, das sich ungefähr mit dem heutigen Rumänien deckt und in dem sich der von Speer
Lompyn genannte schlaue Schelm auch herumtreibt; Speer selbst ist dort in den 1650er Jahren als
Trompeter und Instrumentalist nachweisbar.
Diese Publikation enthält 41 Instrumental- und zwölf Vokalsätze. Die Besetzung ist meist je
zwei Violinen und Violen und Basso continuo, doch einige der einsätzigen „Sonaten“ sind für zwei
Zinken und drei Posaunen bzw. für zwei Violinen und Fagott geschrieben. Die sehr einfachen,
syllabischen Gesänge mit Erzählungen über die Abenteuer des Schelms Lompyn im Stil des
deutschen Lieds dieser Zeit werden von Nationaltänzen umrahmt, die fast alle geradtaktig sind und
von je einem „Proporz“, also ihrer Umrhythmisierung in den Dreiertakt, gefolgt werden. Davon
sind hier - der in Ofen/Buda spielenden Episode angepasst - zwei ungarische Ballette zu hören, die
wohl als Angleichungen solcher von Speer gehörten Volkstänze an die gewohnte deutsche
Musiksprache aufzufassen sind.
Johann Heinrich Schmelzer wurde etwa 1620-23 als Sohn eines Bäckers in Scheibbs in
Niederösterreich geboren. Schon seit 1635 wirkte er in der kaiserlichen Hofkapelle als
Instrumentalist mit, und von 1639 bis 1648 war er an der Wiener Domkirche St. Stephan als
Zinkenist angestellt, bevor er 1649 offiziell in die Hofkapelle als Violinist und Zinkenist
aufgenommen wurde. Hier machte er nicht nur durch sein geigerisches Können, sondern auch durch
seine kompositorischen Fähigkeiten auf sich aufmerksam, wurde daher seit den 1660er Jahren mit
den Ballettmusiken zu allen Opern betraut und schließlich 1671 zum kaiserlichen Vizekapellmeister
ernannt. Zwei Jahre später verlieh ihm Leopold I. den Adelstitel „von Ehrenruef“, und nach dem

Tod des Hofkapellmeisters Giovanni Felice Sances vertraute er ihm im Oktober 1679 dessen Amt
an, als erstem Österreicher nach einer Reihe von Italienern. Doch zu dieser Zeit wütete die Pest in
Wien, und der Kaiser verlegte seine Residenz vorübergehend nach Prag. Der Hofstaat mit
Schmelzer folgte ihm natürlich, doch auch die Seuche. Der Hofkapellmeister erlag ihr im März
1680; er hatte also das höchste musikalische Amt nur knapp fünf Monate ausüben können.
Schmelzers Schaffen umfasst deutsche, lateinische und italienische, geistliche und weltliche
Vokalmusik und eine große Anzahl von Sonaten und Ballettsuiten, die vor allem zu Opern und
anderen Dramen entstanden und die verschiedensten Typen charakterisierten, so z. B. Alchimisten,
Nymphen, Musen, Musketiere, Jäger oder Narren. Für ein nicht erhaltenes spanisches Sprechstück,
das der Botschafter Spaniens im Fasching 1671 in der Ritterstube der Wiener Hofburg veranstaltete,
hat Schmelzer das Ballett der Zigeuner geschrieben. Diese waren als fahrendes Volk schon seit
langem in Mitteleuropa verbreitet, besonders im Königreich Ungarn, aber auch in Spanien, was
hier vielleicht eine Verbindung des Balletts zur Handlung des Dramas ergab. Eine Nachahmung der
Zigeunermusik hat Schmelzer in den drei Tänzen offenbar nicht angestrebt, und Ciaconna
bezeichnet hier nur den Tanzcharakter, nicht ein Ostinato-Bassmodell. Das Narrenballett („Matti“)
war eines der drei nach den Akten von Antonio Draghis Oper L’Avidità di Mida getanzten, die am
8. Februar, dem Faschingsonntag 1671, ebenfalls in der Ritterstube aufgeführt wurde. Hier lässt
sich der närrische Charakter der dargestellten Figuren an der sprunghaften Bewegung der ersten
„Aria“, an der raschen Abwechslung der Tanztypen in der zweiten und in der abrupten
Dreitaktigkeit der Teile der extrem kurzen dritten erkennen.
Pál Esterházy wurde 1635 in Eisenstadt geboren und war seit seinem zehnten Lebensjahr verwaist
– das ist aber neben dem fast gleichen Alter auch die einzige Parallele zur Biographie von Speer.
Nach einem Jahr bei den Jesuiten in Graz wechselte er in deren Kollegium im slowakischen Tyrnau
(heute Trnava), wo er fast zehn Jahre lang studierte. Während dieser Zeit, im Jahr 1647, führte er in
Pressburg einen Wallachen- und einen Heiduckentanz vor dem Kaiserpaar auf (vgl. Speers
Nationaltänze!). Er entschied sich als politisch weitblickender Katholik in der Folgezeit für einen
kaisertreuen Kurs und kämpfte erfolgreich gegen den aufständischen protestantischen Adel in
Nordungarn, dessen Güter er dafür kassierte. 1681 erhielt er von Kaiser Leopold I. den Titel des
Palatins, d. h. des Stellvertreters des Königs von Ungarn. 1688 erhob ihn der Kaiser in den
erblichen Reichsfürstenstand. Er konnte zwar politisch nicht besonders erfolgreich agieren,
erweiterte aber 1706 seine Hofmusik beträchtlich und betätigte sich auch sonst als Mäzen, auch als
Dichter ungarischer und lateinischer Poesie und Prosa, und starb 1713 im Alter von 78 Jahren.
Vor 1682 schrieb der Graf eine Liste der Stücke, die er auf dem Virginal spielen konnte, darunter
vier polnische, je drei ungarische und slowakische und zwei wallachische Tänze, außerdem solche
von Johann Heinrich Schmelzer vom Kaiserhof. 1711 ließ er eine Sammlung von 55 lateinischen
Kirchengesängen drucken: Harmonia caelestis seu Moelodiae Musicae Per Decursum totius Anni
adhibendae ad Vsum Musicorum Authore Paulo Sacriromani Impery Principe Estoras de Galanta
Regni Hungariae Palatino. Dieses „Authore“ muss aber im Verständnis der damaligen Zeit
relativiert werden. Der Fürst hat die Stücke – teils bekannte ungarische, deutsche und böhmische
Kirchenlieder, teils Neukompositionen im italienischen Stil – offenbar gesammelt und wohl von
Komponisten seiner Hofmusik bearbeiten lassen; schon 1699 existierte eine handschriftliche
Version davon. Die durchwegs mehrstrophigen Texte sind großteils den Melodien neu unterlegt, die
außerdem mit einer Orgelbegleitung versehen wurden, teilweise auch mit einer Begleitung oder
Vor- und Zwischenspielen für zwei bis drei Streicher.
„Iesu parve“ ist eine Anbetung des Neugeborenen, mit einem rhythmischen Modell und
Melodiewiederholungen sehr schlicht gehalten, ganz ähnlich wie die Lobpreisung Jesu in „Jesum
ardentibus“. “O, quam dulcis es“, eine Liebeserklärung an Jesus, ist musikalisch wesentlich
anspruchsvoller gestaltet, mit eigenständigen Instrumentalteilen und am Ende auch einer
selbständigen Orgelstimme. Der Sopran schwingt sich sogar zu einer Koloratur auf „suaviter“ (süß)
auf.

Das an Maria gerichtete „Ave, dulcis Virgo“ ist eine Da-Capo-Arie in kleinem Maßstab mit einem
in Achtelnoten gehendem Baß und einer koloraturenreichen Singstimme; das zwischen den
Strophen gespielte Ritornell dupliziert die ganze Arie instrumental.
Gregor Joseph Werner, geboren 1693 in Ybbs an der Donau, war wie Schmelzer
Niederösterreicher. Zunächst als Organist am Benediktinerstift Melk tätig, wurde er 1728 zum
Kapellmeister am Eisenstädter Hof der Esterházy ernannt. In dieser Funktion brachte er diese
Adelskapelle auf einen hohen Standard. 1661 übernahm Joseph Haydn seine Nachfolge, doch
Werner blieb Oberkapellmeister und betreute weiterhin die Kirchenmusik. Vier Jahre später klagte
er dem Fürsten den Niedergang der Kapelle unter dem „Gsanglmacher“ Haydn, kurz bevor er
77jährig in Eisenstadt starb. Sein Schaffen hatte sich auf geistliche Werke für den Fürstenhof
konzentriert, umfasst aber außerdem auch einige Instrumentalwerke.
1792 und 1799 bot der Wiener Verleger und Musikalienhändler Johann Traeg eine Handschrift mit
acht „Zingarese“ (Zigeunertänzen) von Haydn zum Kauf an. Sie befindet sich heute in der
Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und beinhaltet einfachste Transkriptionen
von authentischer Musik ungarischer Zigeuner für das Cembalo mit Nachahmungen des Zimbals in
der Oberstimme und rein akkordischer Begleitung. Es wird mit Recht bezweifelt, ob diese ohne jede
eigene Zutat vorgenommenen Notierungen von Haydn stammen. Vielmehr dürfte Traeg den
berühmten Namen als Verkaufsanreiz eingesetzt haben.
Ebenfalls stark angezweifelt wird die Autorschaft von Johann Joseph Fux für die Suite, die Ludwig
Ritter von Köchel zwar in seinem Verzeichnis von dessen Werken noch als Nr. 331 anführt, doch
schon mit der Bemerkung, dass diese Sätze nicht dem Stil von Fux entsprächen. Der um 1659 im
steirischen Dorf Hirtenfeld geborene Bauernsohn erlangte auf Grund seiner Begabung als erster
Österreicher nach Schmelzer 1715 die Stelle des kaiserlichen Hofkapellmeisters und nahm sie 25
Jahre lang ein, als bedeutendster Komponist und Musiktheoretiker dieses Landes in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts. Vorher war er Organist in Ingolstadt und am Wiener Schottenstift,
Vizekapellmeister und Kapellmeister am Wiener Dom St. Stephan, kaiserlicher Vizekapellmeister
und Kapellmeister der Kaiserin Witwe gewesen, teilweise als Multifunktionär gleichzeitig. Sein
Lehrbuch Gradus ad Parnassum wurde noch lange im Kontrapunktunterricht eingesetzt.
Im Stift Kremsmünster befindet sich eine um die Mitte des 18. Jahrhunderts angefertigte
Handschrift einer „Synfonia a 3 ex C“, die „Sign(o)re Fux“ zugeschrieben wird und deren Sätze
auf die Türken bezogene Überschriften tragen. Deren Musik war in Wien gut bekannt, denn schon
1697 hatte sich Kaiser Leopold I. von der Hohen Pforte eine Janitscharenkapelle erbeten lassen und
auch geschenkt bekommen. Typisch für sie waren Schlag- und oboenartige Blasinstrumente. Der
Komponist – wer immer es auch war – hat in dieser Sinfonia charakteristische alla-turca-Elemente
übernommen und auf das traditionelle Instrumentarium einer Triosonate übertragen: Unisono-
Passagen der Violinen oder aller Instrumente, Marschrhythmen mit Tonwiederholungen in Melodie
und Baß, liegende Harmonien. Statt „Passacaglia“ ist der zweite Satz „Passa Gallia“ genannt, ein
wohl politisch aufzufassendes Wortspiel, denn das konnte etwa „Frankreich passt (=gibt auf)“
heißen, bezogen auf den neben den Türken größten Feind Habsburgs bis zum frühen 18.
Jahrhundert. Musikalisch zeigt dieses Stück außer dem ¾-Takt keine Beziehung zum Typus der
Passacaglia; v. a. fehlt ein Basso ostinato. In der „Posta Turcica“ sind mehrmals Posthornmotive
mit den türkischen kombiniert.
Herbert Seifert

ITALIANO
UNGHERIA: „Alla Zingara, Alla Turca – Influenze delle invasioni turche sul
panorama musicale mitteleuropeo”
Riflessioni da questa parte del palcoscenico
Dopo l’avvicinamento tentato verso le radici del “fare musica” in Slovacchia, partendo
da forme musicali tutt’oggi in voga, abbiamo cercato questa volta, di dare nuova vita
ad alcune fonti scritte risalenti al 18° secolo. Molte di queste melodie ungheresi sono
state trovate nell’odierna Slovacchia, è infatti proprio durante il periodo delle guerre
turche che tali popolazioni si mischiarono fisicamente e culturalmente, dando inizio ad
un periodo di decadenza ma contemporaneamente anche nuovi stimoli per un nuovo
principio.
Da tutta Europa accorsero a Vienna truppe d’aiuto per soverchiare l’assedio di Vienna,
e questi europei, poi vincitori, contribuirono ad una veloce diffusione delle maniere
musicali allora esotiche, e, dopo un’euforia iniziale di musiche “alla turca” e “alla
zingara”, prese piede uno stile misto, adattato alle tradizioni occidentali, ma tuttavia
ancora carco di quel modo di fare musica tipico degli zingari d’Ungheria, che nel 19°
secolo fece battere forte i cuori romantici degli europei.
Manoscritto Barkóczy: Custodito nella Biblioteca di Esztergom, questo manoscritto
porta lo stemma di Primas Ferenc Barkóczy. Confronti con altri manoscritti
permettono una datazione intorno al primo terzo del 18° secolo.
Manoscritto Nagyszombater: In tre manoscritti trovati portanti i titoli “Ungarese” e
“Hongeroises”, all’interno delle singole parti, sono documentati i modi spesso
alquanto semplici di elaborare melodie ungheresi nel 18° secolo.
Manoscritto Apponyer: Originariamente nella biblioteca del conte Zay a Zayugróz,
questa collezione finì prima ad Appony e poi a Turószentmárton, nella biblioteca
Matica Slovenská; tale collezione si apre con 59 danze ungheresi sotto il titolo “1730
Hungarici Saltus a Dionisio”.
Collezione di danze Trencséner: Otto danze lente e quattro “fresche” lasciano
riconoscere già il maturo stile “verbunkos”, formatosi all’inizio del 19° secolo.
Gunar Letzbor (traduzione: Dario Luisi)
I membri della casata austriaca degli Asburgo furono ininterrottamente dal 1526 al 1918 reali
d’Ungheria, i cui confini erano ben più grandi di quelli odierni. Dopo la pace di Trianon
(1920) di questi territori non rimase nemmeno un 30%, il resto venne diviso tra Jugoslavia,
Slovacchia, Romania e Austria, tuttavia, fino alla pace di Karlowitz, nel 1699, gran parte di
questi territori furono occupati dalle armate turche, che proprio nel 17° secolo si spinsero fino
all’Austria per poi ritirarsi solo nel 1683 dopo l’esito negativo dell’assedio di Vienna. Fino al
1784 Bratislava fu capitale e sede reale del Regno d’Ungheria, e solo in seguito questo ruolo
passò a Ofen/Buda.
Gregor Joseph Werner, nato a Ybbs sul Danubio nel 1693 (stessa regione di
Schmelzer), fu attivo prima come organista al monastero benedettino di Melk e poi,

nel 1728, maestro di cappella alla corte degli Esterházy a Eisenstadt. In qualitá di
maestro di cappella portò la qualità musicale della sua corte ad alto livello, per essere
poi sostituito nel 1761 da Joseph Haydn senza tuttavia smettere di occuparsi
ulteriormente della musica liturgica. Dopo quattro anni si lamenta ufficialmente presso
il conte per la cattiva conduzione della cappella da parte di quel “canzoniere” di
Haydn, poco prima di morire settantasettenne ad Eisenstadt. Il suo lavoro concentrossi
principalmente sulla musica liturgica per la corte, oltre a numerosi brani strumentali.
Nel caso della Suite di Johann Joseph Fux, indicata da Ludwig Ritter von Köchel
come la numero 331 (e da lui stesso messa in dubbio per l’estraneità dello stile), la
paternità è alquanto incerta. Questo figlio di contadini nato a Hirtenfeld in Stiria nel
1659 raggiunse nel 1715 grazie al proprio talento, primo austriaco dopo Schmelzer, la
qualifica di maestro di cappella imperiale e la tenne per ben 25 anni, come più
importante musicista e teorico austriaco della prima parte del 18° secolo. Prima di ciò
fu organista ad Ingolstadt, nello Schottenstift di Vienna, vice e poi maestro di cappella
al Duomo di Santo Stefano, vice maestro di cappella imperiale e maestro di cappella
della vedova dell’imperatore, talvolta impegnato contemporaneamente in compiti
molteplici. La sua opera teorica Gradus ad Parnassum rimase a lungo strumento
principale nello studio del contrappunto.
Nel monastero di Kremsmünster si trova il manoscritto risalente alla metà del 18° secolo della
“Synfonia a 3 ex C” attribuita al “Sign(o)re Fux” ed i cui tempi recano titoli che si
riferiscono ai turchi, la cui musica era ben conosciuta, soprattutto a Vienna, tanto che già nel
1697 l’imperatore Leopoldo I si procurò una banda di “Janitschari”; tipiche per quest’ultima
erano la presenza di strumenti ad ancia ed a percussione. In questo caso il compositore,
chiunque esso fosse, ha introdotto elementi tipicamente “turcheggianti” elaborandoli per un
organico da triosonata: passaggi all’unisono, ritmi di marcia, ripetizioni ostinate di note ed
armonie ferme; al posto di “Passacaglia” viene qui usato il termine “Passa Gallia”, forse un
gioco di parole politicamente dettato (“passa” come “passare”, ovvero in tedesco”passt” =
arrendersi o lasciare), calcolando che accanto ai turchi, proprio i francesi rappresentarono il
più grande nemico degli Asburgo fino all’inizio del 18° secolo. Musicalmente questo tempo, a
parte per il ¾, non ha alcuna relazione con una vera Passacaglia, vista anche la mancanza di
un basso ostinato.
Pál Esterházy, nato a Eisenstadt nel 1635, rimase orfano all’età di dieci anni e dopo
essere stato per un anno presso i gesuiti nella città di Graz, si trasferì nel loro collegio
di Trnava (già Tyrnau) dove studiò per circa dieci anni. Durante questo periodo, nel
1647, si esibì a Bratislava davanti alla coppia imperiale in danze popolari vallache ed
aiduche. Come cattolico di grandi vedute politiche, si decise per una tenuta proimperiale
e si oppose con successo alla ribellione di nobili protestanti a Nordungam,
ottenendone in cambio i loro beni. Dopo aver ottenuto dall’imperatore Leopoldo I nel
1681, tramite il rappresentante del re d’Ungheria, il titolo di “palatino”, nel 1688 fu
innalzato, sempre dall’imperatore, al titolo ereditario di principe del regno. Nonostante
non potesse politicamente raggiungere successi ulteriori, ingrandì notevolmente la sua
corte musicale e fu molto attivo come mecenate, scrittore di poesia e prosa latina ed
ungherese. Morì nel 1713 all’età di 78 anni.
Prima del 1682 il conte scrisse una lista di pezzi da lui suonati al virginale tra cui
quattro danze polacche, tre ungheresi, tre slovacche e due vallache, oltre a quelle di
Schmelzer presso la corte imperiale. Nel 1711 fece stampare una raccolta di

cinquantacinque canti da chiesa in latino „Harmoniae caelestis seu Moelodiae Musicae
Per Decursum totius Anni adhibendae ad Vsum Musicorum Authore Paulo
Sacriromani Impery Principe Estoras de Galanta Regni Hungariae Palatino", ed a tal
proposito bisogna comunque relativizzare l’operato di questo “Autore” ed inserirlo nel
contesto del tempo; il principe ha, a quanto pare, raccolto brani in parte conosciuti e
tratti da canti da chiesa ungheresi, tedeschi e boemi, per poi lasciarli elaborare dai
compositori della propria corte musicale. Non a caso di questi brani esisteva già nel
1699 una versione manoscritta; le numerose strofe del testo furono per la maggior
parte accostate successivamente alla melodia, accompagnata dall’organo, ed in parte
completate da introduzioni e ritornelli strumentali per archi.
“Iesu parve” rappresenta una preghiera al bambin Gesù con un modello ritmico e
ripetizioni di una semplice melodia come anche nella glorificazione propria di “Jesum
Ardentibus”, mentre in “O, quam dulcis es”, la struttura é decisamente più complessa,
con interventi strumentali indipendenti ed infine una parte concertata per l’organo, e
dove il soprano arriva persino a “sfoggiare” una coloratura sulla parola “suaviter”.
“Ave, dulcis Virgo” é un’aria con da capo in miniatura con basso passeggiato in ottavi
ed una parte vocale ricca di melismi ripetuta dal ritornello strumentale.
Nel 1729 e nel 1799 il commerciante Johann Traeg mise in vendita un manoscritto con otto
“Zingarese” di Haydn, oggi questo manoscritto si trova nella biblioteca della società degli
amici della musica di Vienna e contiene semplicissime trascrizioni di musica zingara originale
ungherese per cembalo con imitazione del Zimbal (strumento popolare non solo ungherese)
nella parte superiore ed un accompagnamento per accordi al basso; a buon ragione si dubita
che questo tipo di scrittura possa appartenere a Haydn, più probabilmente Trag volle usare il
nome di Haydn per attirare possibili acquirenti.
Wolfgang Ebner nacque nel 1611 ad Augsburg e già nel 1634 se ne ha notizia come
organista presso il Duomo di Santo Stefano a Vienna. Nel 1637 venne poi assunto alla
nuova corte appena creata a Vienna dall’imperatore Ferdinando III dove rimase, come
più pagato tra tutti gli organisti di corte, fino alla sua morte; dal 1651 insegnante di
clavicembalo del futuro imperatore Leopoldo I, divenne nel 1653 Maestro di Cappella
del Duomo, ricoprendo, cosa mai accaduta prima, due alti incarichi
contemporaneamente. Interessanti sono i suoi contatti con il Conte Lászlo Esterházy, e
con il suo suocero, il magnate ungherese Conte Ádám Batthány, questi ultimi
comprovati da una fitta corrispondenza ricorrente agli anni 1643-1650, cui fece da
intermittente per l’acquisto di alcuni strumenti e per un organista, ricevendo in cambio
e regolarmente (ogni anno) una botte di vino invecchiato di Eisenberg (oggi
Burgenland – Austria, allora Ungheria occidentale), che bevve insieme alla propria
famiglia ed alla salute di tal benefattore.
Circa dal 1656 Ebner abitò alla periferia di Vienna in una casa di sua proprietà, morì
nel 1665 e fu sepolto nel Duomo. Tra le sue opere si contano molta musica sacra, per
strumenti a tastiera, la prima musica da danza per un’opera viennese pervenutaci e la
Sonatina per due Violini, Viola da gamba e Continuo; una sonata in trio in stile
italiano composta di parti sempre più movimentate e continuativamente elaborate in
stile polifonico. Un motivo viene imitato dalle tre parti prima in 4/4, poi in 3/2, ¾ ed
infine in 12/8.

Daniel Georg Speer nacque in Slesia a Breslau nel 1636 e divenne orfano all’età di
otto anni. Fino al 1664 condusse una selvaggia vita itinerante, che egli stesso descrisse
in tre romanzi autobiografici peraltro confermati da locali documenti contemporanei.
Dopo anni in Polonia e nell’allora ungherese Slovacchia, dove ricevette una
formazione musicale come trombettista e percussionista al tamburo, si spostò fino in
Romania e forse addirittura in Turchia a Costantinopoli. Dal 1664 al 1666 fu musico a
Stoccarda, e dopo un anno a Tubinga diventò per breve tempo musico di chiesa ed
insegnante alla scuola latina di Göppingen, per ritornarci nel 1673, dopo alcuni anni
passati in altre città sveve. Negli anni ’80 pubblicò musica da chiesa, quodlibet – tra
cui il “Musicalisch-Türckischen Eulen-Spiegel” -, un metodo ed alcuni scritti politici;
a causa di questi ultimi fu, nel 1689, prima arrestato e poi bandito dalla città.
Solamente nel 1694 poté tornare a Göppingen in veste di Kantor, dove nel 1707, alla
per allora venerabile età di settantuno anni, dovette prendere congedo dalla sua
alquanto avventurosa vita.
Il più importante dei suoi romanzi è quell’ “Ungarische oder Dacianische
Simplicissimus” pubblicato anonimamente a Friburgo nel 1683, che segue idealmente
il famoso romanzo (anche autobiografico) “Der Abentheuerliche Simplicissimus”
scritto da Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen nel 1669. Sulla paternità del
„Musicalisch-Türckische Eulen-Spiegel ... Auß Dem Welt-bekandten Ungarischen
Kriegs-Roman extrahiret und ... in Druck herauß gelassen Von dem bekandten
Dacianischen Simplicissimo in Güntz" non ci sono dubbi, in quanto il termine
„Dacianisch“ si riferisce a quella regione (la Dacia) che per gran parte si riconosce
nell’attuale Romania, che è sfondo delle scorribande del birbante protagonista
Lompyn; è infatti documentato che Speer, negli anni ’50, abbia bazzicato in quella
zona in veste di trombettista e strumentista.
Questa pubblicazione contiene 41 brani strumentali e 12 vocali, l’organico é perlopiù
di 2 violini e/o viole e basso continuo, anche se talvolta alcune sonate sono per due
cornetti e tre tromboni o per due violini e fagotto. I brani vocali, alquanto semplici, che
raccontano le imprese dello screanzato Lompyn sono tutti nello stile della canzone
tedesca dell’epoca e contornate da danze nazionali praticamente tutte in tempo binario
completate dalla loro proporzione ritmica ternaria. In questa registrazione si possono
ascoltare due balletti ungheresi – su episodi qui ambientati ad Ofen/Buda – che
ripropongono, tipico per Speer, la germanizzazione musicale di danze popolari del
luogo.
Johann Heinrich Schmelzer, nato tra 1620 ed il 1623 da un panettiere a Scheibbs nella
Bassa Austria, fu già dal 1635 attivo nella cappella imperiale come strumentista e dal
1639 al 1648 come cornettista al Duomo di Vienna (Santo Stefano), per essere poi, nel
1649, ufficialmente assunto come violinista e cornettista nella cappella di corte. Qui si
fece notare non solo per le sue capacità violinistiche, ma anche per quelle di
compositore, ed in seguito a ciò gli furono affidate fin dagli anni sessanta tutte le
composizioni per balletti per opere; cosa che lo portò, nel 1671, al titolo di vice
maestro di cappella imperiale. Dopo due anni gli fu assegnato da Leopoldo I il titolo
nobiliare “von Ehrenruef” e, dopo la morte di Giovanni Felice Sances, anche il posto
di maestro di cappella imperiale che era, fino ad allora, predominio assoluto di
musicisti italiani. Purtroppo proprio in quel periodo esplose a Vienna un’epidemia di
peste che costrinse la corte, e con lei Schmelzer, a trasferirsi a Praga, dove il nostro

morì nel Marzo del 1680 vittima del morbo, cioè solo cinque mesi scarsi dopo aver
assunto l’incarico.
L’opera di Schmelzer abbraccia lavori in tedesco, italiano e latino, musica vocale sacra
e profana ed un grosso numero di Sonate e Suites di danza, che principalmente
vennero utilizzate in opere e drammi per musica per meglio sottolineare diverse
caratteristiche dei protagonisti come per esempio alchimisti, ninfee, muse,
moschettieri, cacciatori o buffoni. Il Balletto degli Zingari fu per esempio scritto per
un pezzo di teatro spagnolo (non pervenutoci) organizzato durante il carnevale del
1671 dall’ambasciatore di Spagna nella sala dei cavalieri del palazzo di corte a
Vienna; gli zingari erano presenti, come popolo itinerante, oltre che in mitteleuropa e
in special modo nel regno d’Ungheria, anche in Spagna, ecco forse spiegata la
presenza di tal balletto nella trama di questo dramma. La Ciaccona ne rappresenta poi
solo il carattere, non giustificato però da un basso ostinato relativo, mentre il Ballo dei
Matti era uno dei tre brani danzati in quell’occasione dell’8 Febbraio nella sala,
altrimenti pensato per l’Opera di Antonio Draghi L’Avidità di Mida; qui il carattere dei
personaggi viene rappresentato dai movimenti per salto della prima “Aria”, dai rapidi
cambiamenti di danza nella seconda e nel ternario interrotto di alcune parti
dell’estremamente corta terza parte.
Herbert Seifert (traduzione: Dario Luisi)
ENGLISH
HUNGARY: "Alla Zingara, Alla Turca - effects of the Turkish invasions on the
musical panorama of Central Europe"
Thoughts from our side of the stage
After our attempt to become acquainted with the roots of music-making in Slovakia
through the folk music traditions still in use today, this time we have sought to give
new life to some written sources from the 18 th century. Many of these Hungarian
melodies were found in what is Slovakia today. In fact it was during the period of the
Turkish wars that such populations mixed physically and culturally. This led to a
period of decadence but it was also a time of new beginnings.
From all of Europe, troops had come to push back the siege of Vienna by the Turks.
These triumphant troops then went back to their own countries, contributing to the
swift spread of the at that time exotic way of making music. After the initial euphoria
of "Alla Turca" and "Alla Zingara in the 18 th century, it was a mostly mixed musical
style, adapting Hungarian gypsy music to western traditions, that in the 19 th century
made the romantic hearts of the Europeans beat faster.
The Barkóczy manuscript: Kept In the library of Esztergom, the manuscript carries the
coat of arms of Primas Ferenc Barkóczy. Comparisons with other manuscripts date the
melodies to the first third of the 18 th century.

Nagyszombater manuscript: The three manscripts bearing the original title "
Ungarése" as well as "Hongeroises", written in separate parts, document the 18 th -
century elaborations of Hungarian melodies which were often quite simple.
Apponyer manuscript: Following its original discovery in the library of Count Zay in
Zayugróz, the collection was kept for a while in Apponyer, after which it was moved
to the Turószentmártoner library of Matica Slovenská. The collection opens with 59
Hungarian dances under the title "1730 Hungarici Saltus a Dionisio".
The Trencséner dance collection: Eight slow dances and four lively dance melodies
reveal themselves to be the already mature "verbunkos"-Stil, developed at the
beginning of the 19 th century.
Gunar Letzbor
From 1526 to 1918, the kings of Hungary were, without interruption, members of the
Austrian Hapsburg house. The area called Hungary was, however much larger than it
is today. After the treaty of Trianon in 1920 less than 30 percent of the former territory
remained; the rest had been divided among Yugoslavia, Slovakia, Rumania and
Austria. Until the treaty of Karlowitz in 1699, however, a great part of this territory
had been occupied by the Turks, who in the 17 th century had expanded their empire as
far as Austria retreating only in 1683 after the unsuccessful siege of Vienna. Until
1784, Bratislava was the capitol and seat of the Hungarian kingdom, and only
afterwards did this role pass to Ofen/Buda.
Gregor Joseph Werner, born 1693 in Ybbs on the Danube, was, like Schmelzer, of
lower Austria. Before being appointed as Kapellmeister at the Esterházy court at
Eisenstadt in 1728 he was organist at Benedictine abbey at Melk. In his role as
Kapellmeister he brought the musical quality of this court to a high level. In1661, he
was replaced by Joseph Haydn. Werner, however, remained Oberkapellmeister and
still took care of the church music. Four years later, he officially complained to the
Count about the decline of the chapel under the direction of that “songster” Haydn
shortly before he died at 77 in Eisenstadt. His works consisted, for the most part, in
sacred music for the court, but included some instrumental works as well.
In the monastery of Kremsmünster, there is a mid-18 th century manuscript of a
"Synfonia a 3 ex C", attributed to "Sign(o)re Fux" . The movements of this
Symphonia have titles referring to the Turks whose music was well known, primarily
in Vienna. Already in 1697 Emperor Leopold I had procured a Janitscharenkapelle, a
band made up of reed instruments and percussion. In this case the composer, whoever
it might have been, introduced typically “Turkish” elements into this Synfonia
elaborating them for the instruments normally used in the trio sonata with unison
passages, march rhythms, ostinatos of repeated notes or fixed harmony. Instead of
"Passacaglia", the second movement was called "Passa Gallia", perhaps a political
play on words referring to a possible surrender to France, which next to the Turks was
the Hapsburgs’ greatest enemy until the beginning of the 18 th century. This piece, not
having an ostinato bass, has no musical connection to the Passacaglia, except for its
ternary tempo.

Pál Esterházys Jesu parve is a prayer to the newborn Jesus, with very simple
rhythmic patterns and repeated melodies, quite similar to those of the song of praise,
Jesum ardentibus. O, quam dulcis es is musically more complex, with independent
instrumental parts and an independent organ part at the end. On the word, "suaviter"
the soprano rises up sweetly to a coloratura. The Ave, dulcis Virgo", addressed to the
Virgin Mary, is a miniature da capo-Aria with walking bass in eighth notes and vocal
line rich in coloratura passages. The refrain played between the stanzas duplicates the
whole aria instrumentally.
In 1792 and 1799 Viennese publisher and music dealer Johann Träg put up for sale a
manuscript with eight "Zingarese" (gypsy dances) by Haydn. Today it is kept in the
library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna and comprises very simple
transcriptions of authentic Hungarian gypsy music for harpsichord with imitations of
the Zimbals (a folk instrument used in Hungary and other countries) in the top voice
with a purely chordal accompaniment. It is doubtful whether these pieces are really by
Haydn. It is more likely that Träg used his name to attract buyers.
Wolfgang Ebner was born in Augsburg in 1611 and at the youthful age of 23 was
already employed as organist St. Stephan’s, the cathedral of Vienna. In 1637, he was
employed by Emperor Ferdinand III. in his newly created Viennese court. He
remained there as the highest paid court organist until his death and taught harpsichord
to the future Emperor Leopold I. from1651 on. He was also appointed Kapellmeister
of the cathedral in 1663. In such high positions, a double role like this had never
before been carried out by one person. Ebner had connections to the Hungarian
magnate, Count Ádám Batthány, as documented in a series of letters dated between
1643 and 1650. He had acted as a middleman for the purchase of some instruments
from Vienna and an organist; in return, he received, each year, a barrel of aged wine
from Eisenberg (at that time west Hungary, today Burgenland,) which he drank
together with his family to the health of his benefactor, the Count. With Count Lászlo
Esterházy, a son-in-law of Batthány’s, he corresponded by letter. He died in 1665 and
was buried in the cathedral. There is much church music among his works, naturally,
as well as keyboard works, but there is also the first ballet music for the Viennese
opera that has come down to us. In addition there is a Sonatina for two violins, viola
da gamba and continuo, a trio sonata in Italian style with four movements that develop
in polyphonic style: A theme is imitated by the three parts first in 4/4, then in 3/2, in
3/4, and finally in 12/8.
Daniel Georg Speer’s Musicalisch-Türkischer Eulen-Spiegel contains forty-one
instrumental and twelve vocal pieces. The orchestration is typically two violins and/or
violas and basso continuo, however some of the sonatas are for two cornetti and three
trombones or two violins and bassoon. The very simple, syllabic verses that tell the
story, in German song style, of the prankster Lompyn’s adventures are framed here by
national folk dances, almost always in binary tempo, finishing with a section in its
proportional ternary rhythm. This recording offers two Hungarian ballets from this
collection, which describe episodes taking place in Ofen/Buda, and that reveal how
Speer would adapt the folk dances he heard to German musical language.

Johann Heinrich Schmelzer’s works include German, Latin and Italian, sacred and
secular vocal music and a large number of sonatas and ballet suites created above all
for operas and plays. They described diverse characters—alchemists, nymphs, muses,
musketeers, hunters or fools. For a (now lost) Spanish prose drama that Spain's
ambassador organized for the carnival season in 1671 in the knights’ hall of the
Viennese castle, Schmelzer wrote the Gypsy ballet. The gypsies had long been present
all over Central Europe as an itinerant population, particularly in the kingdom of
Hungary, but also in Spain, which could perhaps explain why there would be a gypsy
ballet in the course of a Spanish drama. Schmelzer apparently did not particularly
strive to imitate actual gypsy music in the three dances, and here the Ciaconna retains
only the character of the dance by this name, not its usual Ostinato bass pattern. The
Dance of the fools ("Matti") was one of three danced at the close of each act of
Antonio Draghis’ opera L'Avidità di Mida which had been performed on February 8,
(the Sunday before Lent) 1671, in the knights’ hall. Here the foolish behavior of the
characters comes out in the disjointed movement of the first "Aria", by the swift
alternation of types of dances in the second and in the sudden triple time of a section
of the extremely short third “Aria”.
Herbert Seifert
FRANÇAISE
HONGRIE : « A la Tzigane, A la Turque- Influences des invasions turques sur le
panorama musical de l’Europe centrale »
Réflexions depuis ce côté de la scène (les coulisses)
Après l’approche tentée par les racines de la musique en Slovaquie, partant des formes
musicales en vogue encore aujourd’hui, nous avons cherché à donner une nouvelle vie
à certaines sources écrites remontant au XVIII° siècle. Nombre de ces mélodies
hongroises ont été trouvées en Slovaquie actuelle, c’est en effet pendant la période des
guerres turques que ces populations se brassèrent, physiquement et culturellement,
donnant naissance à une période de décadence mais simultanément à de nouveaux
stimuli pour un nouveau début.
De toute l’Europe accoururent à Vienne des troupes de secours pour renverser lle siège
de Vienne, et ces européens, vainqueurs par la suite, contribuèrent à une rapide
diffusion des manières musicales alors exotiques, et, passée une euphorie initiale des
musiques « à la turque » et « à la tzigane », un style mixte s’enracina, adapté aux
traditions occidentales, mais toutefois encore imprégné de tradition musicale typique
des tziganes de Hongrie, qui fit battre fort les cœurs romantiques des Européens au
XIX° siècle.
Manuscrit Barkoczy : Conservé à la Bibliothèque d’Esztergom, ce manuscrit porte la
marque d Primas Ferenc Barkoczy. Des comparaisons avec d’autres manuscrits
permettent une datation autour du premier tiers du XVIII° siècle.

Manuscrit Nagyszombater : Dans trois manuscrits trouvés portant les titres
« Ungarese » et « Hongeroises », à l’intérieur de chaque partie, sont décrites les
manières souvent assez simples d’élaborer les mélodies hongroises au XVIII° siècle.
Manuscrit Apponyer : Originellement à la bibliothèque du comte Zay à Zayugroz,
cette collection se retrouva d’abord à Appony et ensuite à Turoszentmarton, à la
bibliothèque Matica Slovenska ; cette collection ouvre avec 59 danses hongroises sous
le titre « 1730 Hungarici Saltus a Dionisio ».
Collection de danses Trencsener : Huit danses lentes et quatre « fraîches » laissent
reconnaître le style « verbunkos » déjà mûr, né au début du XIX° siècle.
Gunar Letzbor
Les membres de la dynastie autrichienne des Hapsbourg furent entre 1526 à 1918 de
manière ininterrompue souverains de la Hongrie, dont les confins étaient bien plus
grands que ceux de la Hongrie actuelle. Après la paix de Trianon (1920) il ne restait
plus que les 30% de ce territoire, le reste fut partagé entre la Yougoslavie, la
Slovaquie, Roumanie et Autriche, toutefois, jusqu’à la paix de Karlowitz en 1699, une
grande partie de ces territoires furent occupés par les armées turques, qui justement au
XVII° siècle s’avancèrent jusqu’à l’Autriche pour ensuite se retirer seulement en 1683
après le résultat négatif du siège de Vienne. Jusqu’en 1784 Bratislava fut capitale et
siège royal du Règne de Hongrie, et seulement ensuite ce rôle passa à Ofen/Buda.
Gregor Joseph Werner, né à Ybbs sur le Danube en 1693 (la même région que
Schmelzer), fut actif d’abord en tant qu’organiste au monastère bénédictin de Melk et
ensuite, en 1728, maître de chapelle à la cour des Esterhazy à Eisenstadt. En qualité
de maître de chapelle il porta la qualité musicale de sa cour à un haut niveau, pour être
ensuite remplacé en 1761 par Joseph Haydn sans toutefois arrêter de s’occuper
ultérieurement de la musique liturgique. Après quatre ans il se plaint officiellement
auprès du comte pour la mauvaise conduite de la chapelle de la part de ce
« canzoniere » de Haydn, peu de temps avant de mourir septuagénaire à Eisenstadt.
Son travail se concentra essentiellement sur la musique liturgique pour la cour, ainsi
que sur de nombreuses pièces instrumentales.
Dans le monastère de Kremsmünster on trouve le manuscrit datant de la moitié du
XVIII° siècle de la « Synfonia a 3 ex C » attribuée au « Sign(o)re FUX » dont les
mouvements portent des titres qui se réfèrent aux turques, dont la musique était bien
connue, surtout à Vienne, si bien que déjà en 1697 l’empereur Léopold I° se procura
une fanfare de « Janitschari » ; ce qui était typique pour ces derniers était la présence
d’instruments à anches et à percussion. Dans ce cas le compositeur, quel qu’il soit, a
introduit des éléments typiquement « turquisants » en les élaborant pour un instrument
de trio sonate : passages à l’unisson, rythmes de marche, répétitions obstinées de notes
et harmonies fixes ; au lieu de « Passacaille » ici est utilisé le terme « Passa Gallia »,
peut-être un jeu de mots politiquement dicté (« passa » comme « passer » , en
allemand « passt »= se rendre ou laisser), calculant que à côté des Turques, les
Français représentaient le plus grand ennemi des Habsbourgs jusqu’au début du
XVIII° siècle. Musicalement ce temps, mis à part pour le ¾ n’a aucun rapport avec une
vraie Passacaille, étant donnée l’absence d’une basse continue.

« Iesu Parve » de Pal Esterhazy représente une prière à l’enfant Jésus comme un
modèle rythmique et des répétitions d’une mélodie simple comme celle de la louange
« Jesum Ardentibus » tandis que dans « O, quam dulcis es », la structure est
résolument plus complexe, avec des interventions instrumentales indépendantes et
enfin une partie concertée pour l’orgue, et où le soprano arrive à étaler une colorature
sur le mot « suaviter ».
« Ave, dulcis Virgo » est un air avec da capo en miniature avec une basse démarrant
en croches et une partie vocale riche en mélismes. Le rafrain instrumental est une
répétition de la partie vocale.
En 1729 et en 1799 le commerçant Johann Traeg mit en vente un manuscrit avec huit
« Tziganes » de Haydn, aujourd’hui ce manuscrit se trouve à la bibliothèque de la
société de amis de la musique de Vienne et contient de très simples transcriptions de
musique hongroise tzigane originale pour clavecin avec imitation du Zimbal
(instrument traditionnel pas seulement hongrois) dans la ligne supérieure et un
accompagnement par accords à la basse ;à juste titre on doute que ce type d’écriture
puisse appartenir à Haydn, plus probablement Traeg voulut utiliser le nom de Haydn
pour attirer d’éventuels acquéreurs.
Wolfgang Ebner naquit en 1611 à Augsburg et déjà en 1634 on apprend qu’il est
organiste au Cathédrale de Saint Stéphane à Vienne. En 1637 il est accepté à la
nouvelle cour à peine créée à Vienne par l’empereur Ferdinand III où il resta, le mieux
payé de tous les organistes de cour, jusqu’à sa mort ; d’enseignant de clavecin du futur
empereur Léopold I en 1651, il devint en 1653 Maître de Chapelle du Cathédrale,
recevant , chose qui n’était jamais arrivée précédemment, deux autre postes en même
temps. Ses contacts avec le Comte Laszlo Esterhazy, et avec son beau-père, le magnat
hongrois le Comte Adam Batthany, confirmés par une importante correspondance
remontant aux années 1643-1650 ; il fit pour eux l’intermédiaire pour l’achat de
certains instruments et pour un organiste, recevant en échange et régulièrement
(chaque année) un tonneau de vin vieilli de Eisenberg (l’actuelle Burgenland-Autriche,
alors Hongrie occidentale), qu’il buvait avec sa famille et à la santé de tels
bienfaiteurs.
A partir d’environ 1656, Ebner vécut à la périphérie de Vienne dans une maison de sa
propriété, il mourut en 1665 et fut enterré dans le Cathédrale. Parmi ses œuvres on
compte beaucoup de musique sacrée, pour instruments à clavier, la première musique
de danse pour un opéra viennois qui nous soit parvenue et la Sonatina pour deux
Violons, Viole de Gambe et Basse Continue ; une sonate en trio en style italien
composée de parties toujours plus mouvementées et continuellement élaborée en style
polyphonique. Un motif est imité par les trois premières parties d’abord en 4/4, puis
en 3/2, ¾ et enfin en 12/8.
Le quolibet « Musicalisch-Türkischer-Spiegel » de Daniel Georg Speer contient 41
pièces instrumentales et 12 vocales, la formation est de tout au plus deux violons et/ou
viole et basse continue, même si parfois certaines sonates sont pour deux cornets et
trois trombones ou pour deux violons et basson. Les pièces vocales, aussi simples
soient elles, qui racontent les histoires du voyou Lompyn sont toutes dans le style de la
chanson allemande de l’époque et accompagnées de danses nationales pratiquement
toutes en temps binaire complétées par leurdimension rythmique ternaire. Dans cet
enregistrement on peut entendre deux ballets hongrois- sur des épisodes prenant place

à Ofen/Buda- qui montrent comment Speer adaptait les danses populaires locales au
langage musical germanique.
L’œuvre de Johann Heinrich Schmeltzer incluse musique vocale sacrée et profane en
allemand, italien et latin, et un grand nombre de sonates et suites de danse, qui furent
utilisées principalement pour des opéras et pièces de théâtre pour mieux souligner
différentes caractéristiques des protagonistes comme les alchimistes, nymphes, muses,
mousquetaires , chasseurs ou bouffons.
Le Ballet des Tziganes fut, par exemple écrit pour une pièce de théâtre espagnole
(qui ne nous est pas parvenue) mise en place pendant le carnaval de 1671 par
l’ambassadeur d’Espagne dans la salle des cavaliers du palais à Vienne ; les tziganes
étaient présents, comme peuple itinérant, en dehors de l’Europe Centrale également,
notamment dans le royaume de Hongrie, mais aussi en Espagne, ce qui explique peutêtre
la présence d’un tel ballet dans la trame de ce drame. La Ciaccona en représente
simplement le caractère, non justifié par une basse continue relative, tandis que le Bal
des Fous était un des trois morceaux dansés à la fin de la représentation de l’opéra
L’Avidità di Mida du 8 février dans la salle des cavaliers ; le caractère des personnages
est représenté ici par les mouvements disjoints de la première aria, par les
changements rapides de pas de danse dans la seconde et par le ternaire interrompu de
certaines parties de la troisième partie extrêmement courte.
Herbert Seifer.