vedi la rivista originale in formato pdf - Pier Paolo Pasolini

n° 4
cinecittà
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NOVEMBRE 2005 IL GIORNALE CHE SI STRAPPA MA NON SI BUTTA
PASOLINI E NOI
AVATI • BINI • CALOPRESTI • COSULICH • FERRETTI
INFASCELLI • LIZZANI • MARAINI • MORRICONE
PRODUCT PLACEMENT
CINEMA E BRAND S’INCONTRANO
NE PARLANO IL CREATIVO GÖTTSCHE, D’ANGELOANTONIO
DI LUXOTTICA GROUP, IL REGISTA LUCINI
>>

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Pier Paolo Pasolini, Autoritratto
col fiore in bocca, olio su faesite 1947
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di Roma il 19/10/2005 n. 429
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product
placement
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ROMA-MILANO
CIAK SI GIRA IL BRAND
Con il termine product placement (p.p.) viene indicata una tecnica di marketing, per la quale
sia stata prevista una valorizzazione economica, che prevede l’inserimento volontario di un
prodotto o di una marca (brand ) in un contesto narrativo. Il p.p., vietato fino a poco tempo
fa per i film italiani, è divenuto solo dal 2004 con un decreto legislativo, collegato alla legge
Urbani di riordino sul cinema, un possibile strumento di reperimento di risorse finanziarie
per le nostre produzioni cinematografiche, specie in tempi di crisi.
Il presente e il futuro del p.p. in Italia, a fronte di una tradizione consolidata negli Usa,
è stato il tema al centro dell’evento "Product placement: cinema e brand s'incontrano".
L’iniziativa promossa da Cinecittà Holding e dal quotidiano 'la Repubblica' e organizzata
da Somedia, società del Gruppo Editoriale L'Espresso, si è articolata in due tavole rotonde
(6 e 11 ottobre): a Roma alla Casa del Cinema e a Milano alla Terrazza Martini, entrambe
coordinate da Fabio Fabbi, direttore marketing strategico e comunicazione di Cinecittà
Holding, e presentate dai giornalisti del quotidiano ‘la Repubblica’ Arianna Finos e Roberto
Nepoti. A Roma i professionisti del marketing e della pubblicità hanno raccontato l'impatto
del p.p. sui consumatori, la sua efficacia nel raggiungere gli obiettivi di comunicazione dei
brand : Kellie Belle direttore di Bellwood Media Ltd, Michael Göttsche presidente e
direttore creativo di Göttsche, Aaron Lenzini vicepresidente di William Morris Consulting,
Paola Manfroni di McCann-Erickson, Patrick Russo presidente di The Saulter Group, Fabio
d'Angeloantonio direttore marketing di Luxottica Group, l'avvocato Sergio Giorcelli
(Studio Della Ragione) e le conclusioni di Gaetano Blandini direttore generale per il cinema.
A Milano il cinema ha incontrato il mondo della comunicazione e della pubblicità
per approfondire tipologie modelli. Presenti, oltre al dg di Cinecittà Holding Alessandro
Usai, Michele Lo Foco presidente di Cinecittà Diritti, il regista Luca
Lucini, Emidio Mansi direttore commerciale di Pasta Garofalo,
Enrico Pacciani responsabile p.p. di Cattleya, Maurizio Totti
presidente di Colorado Film, Mark Workman presidente e CEO
di First Fireworks, l'attore e autore Riccardo Rossi.
UN’OPPORTUNITÀ
PER IL CINEMA
IN CERCA DI RISORSE
Il brand/l’azienda, il creativo, il regista
sono, in queste pagine, le tre voci
significative che meglio riassumono
la due giorni di dibattito svoltosi tra Roma
e Milano. Questi interventi non esauriscono
tuttavia le differenti problematiche
emerse negli interventi degli altri relatori
e qui sintetizzate.
Innanzitutto il ritardo italiano verso
il product placement (p.p.) rispetto
al cinema americano dove il p.p. è ormai
una pratica consolidata da tempo e a
parlare sono le cifre: nel periodo 1999-2004
il p.p. ha conosciuto negli States un
incremento del 31% e un altro aumento del
13% è previsto per il 2005 (Arianna Finos).
Il dilemma del brand : essere dentro o fuori
il contesto del film? Meglio ancora, brand
come semplice partecipazione o
protagonista della storia? (Roberto Nepoti).
Fino a poco tempo fa era in vigore in Italia
il divieto del p.p., anche se poi è stato
spesso aggirato, tant’è che il marchio

di un prodotto era esibito nelle nostre
produzioni in modo eccessivo se non
elementare. Il paradosso era che, a fronte
di questo divieto, in sala arrivavano film
americani pieni di brand e di marchi
da lanciare. Una situazione che purtroppo
ora si ripete con la fiction straniera
e quella di casa nostra (Michele Lo Foco).
Ma che accadrà una volta che il film
italiano ricco di p.p. viene proiettato in tv,
dove l’affollamento pubblicitario ha regole
rigide? Questo uno degli scenari legali che
il decreto legislativo pone (Sergio Giorcelli).
Utili suggerimenti per una strategia del p.p.
sono venuti dalle voci straniere (Aaron
Lenzini, Kellie Bell, Patrick Russo e Mark
Workman). No al brand sovraesposto
in modo elementare nel film cioè un spot
come tanti altri, sì al brand come elemento
narrativo, integrato e funzionale alla trama;
programmazione del lavoro, monitoraggio
costante di aspettative, esigenze e costi;
coinvolgimento dei diversi partner (azienda,
produzione, regista, agenzia di pubblicità
e di p.p.) in un rapporto di collaborazione
creativa e reciproca fiducia.
Suggerimenti questi che fanno i conti con
il caso italiano, dove spesso prevalgono
l’idea dello spot tradizionale, l’autorialità
del regista e il tabù secondo cui il film,
o meglio l’opera d’autore, e il mercato
non possono dialogare e giungere
a una sintesi equilibrata (Emidio Mansi
e Paola Manfroni).
L’importante è sapere: che il cinema
è soprattutto un prodotto dal grande valore
simbolico, un'industria complessa
e ad alto rischio che necessita una
strategia di portafoglio; che il film
ha una vita non breve e una lunga catena
di diritti e che non può fare a meno,
nel caso del p.p., di un'agenzia esperta.
A differenza della tradizione americana,
il brand con il nostro star system stenta
a creare emulazione, perché è il regista
a essere più star, rappresentando spesso
la maggiore garanzia rispetto al cast
del film (Alessandro Usai).
Il p.p. va visto allora come un'opportunità
soprattutto in un momento non facile per
la nostra industria cinematografica,
alla ricerca di nuove risorse. Di qui l’invito
alle aziende a non fermarsi ai soli numeri,
ma con un pizzico di coraggio investano
sui giovani autori (Gaetano Blandini).
Atto conclusivo del convegno è stata
una serie di incontri, a porte chiuse,
tra le emergenti agenzie del product
placement (p.p.), come Movie Inside,
Camelot, JMN&DY e Omnia Relations
e una serie di aziende, tra le quali
Diesel, Estee Lauder, Citroen, Barilla,
Mondadori, Natuzzi Divani, Coca Cola,
Yahoo Italia, Campari, Red Bull,
Adidas, Fiat, Juventus.
IL CREATIVO
IL MARCHIO RIUSCITO?
CLARK GABLE
SENZA CANOTTIERA
Oggi siamo bombardati da migliaia
e migliaia di messaggi, un grande circo
aperto 24 ore su 24, nel quale è facile
perdersi. Il grande affollamento dal quale
cerchiamo di salvarci passando da un
programma all’altro, uno slalom continuo
evitando le cose noiose, spesso
le interruzioni pubblicitarie, i consigli per
gli acquisti. Il nostro tempo è quality time
e non va sprecato in cose per noi inutili.
Nel 1994 era un desiderio, oggi è possibile
vedere i nostri programmi preferiti senza
la dannata pubblicità, grazie a una piccola
box che registra le nostre scelte. Tempi
brutti per chi per anni ha inondato la platea
di spot noiosi, Che fare? Si cercano non
solo nuove opportunità di visibilità per i
prodotti, ma anche la voglia di guardare.
In questi giorni 16 dei più importanti media
marketing e entertainment executives
si sono ritrovati a discutere di branded
entertainment, percepito solo un anno
fa dall’industria americana ancora come
un capriccio, una moda passeggera.
Oggi si è costretti ad ammetterlo come
nuova disciplina di marketing, che non può
più essere ignorata.
Lo chiamano in molti product placement.
Piazzare un prodotto all’interno di un film,
di uno short tv e basta. L’altra sera vedevo
una persona che si versava dello
champagne in un bicchiere, storcendo il più
possibile il braccio perché l’etichetta fosse
rigorosamente rivolta verso la camera.
Avranno capito product placement. Non
era parte dell’intrattenimento, disturbava,
una presenza banale. Nino Manfredi
che offre sigarette in modo così vistoso
che Nanni Moretti ne fa un’imitazione in
Ecce Bombo. Pubblicità illegale, ecco cosa
non è il p.p. e cosa non deve essere,
altrimenti abbiamo i fischi in sala.
Una definizione più ampia di branded
entertainment, è un timing del prodotto
intelligente nello spettacolo, una parte
grande della storia stessa, indispensabile
addirittura per la storia. Il cinema ha molti
esempi noti: Stanlio e Ollio che già
chiedevano un’aspirina ne I figli
del deserto, Colazione da Tiffany con
Audrey Hepburn, addirittura una maison
che dà anche il titolo al film. O una cosa
più sublime: Clark Gable in Accadde una
notte, nudo sotto la camicia, causò il crollo
delle vendite delle nostre care canottiere.
Questo per far capire la potenza del mezzo
che abbiamo a disposizione.
Nei film di James Bond i prodotti prendono
addirittura una doppia anima: l’Aston
Martin non è solo una macchina normale
ma diventa un gadget, la Nikon una pistola,
la Polaroid una laser, il profumo Christian
Dior un lanciafiamme, la Mont Blanc
spruzza acido. Bullitt e Steve McQueen,
+un mito che dura nel tempo: a San
Francisco con la sua Ford Mustang uno
degli inseguimenti automobilistici
mozzafiato più famosi della storia
del cinema. Oscar nel 1968 e resuscitato
nel 2003 per lanciare negli Usa la nuova
Mustang: un abilissimo montaggio,
citazioni, e alla fine uno spot per non far
cambiare canale.Nel film d’azione I,Robot
l’Audi come marca ci mette la sua
macchina del futuro e non scherza con
il proprio destino di marca simbolo. E dopo
il film la presenta come concept car al
Salone dell’automobile. Il futuro della
marca stessa prestata al film, cosa che
qualche anno fa un uomo marketing
non avrebbe permesso, né perdonato.
Il branded entertainment che è forma
intelligente del p.p. va verso un’evoluzione
e diventa brand entertaining. Che significa?
Se gli esempi fino a qui elencati rendevano
il prodotto parte integrante dello
spettacolo, il brand entertaining capovolge
la situazione, è la marca che intrattiene,
diventa player in prima persona e usa
le star a suo piacere. Bmw si diverte
con Madonna e la corsa di una delle
sue automobili attraverso la città. Madonna

viene sballottata, rovesciata da un angolo
all’altro della vettura e all’arrivo spedita
brutalmente attraverso la portiera che
s’apre sull’asfalto davanti alla stampa.
Dirige il marito Gay Ritche, 10 minuti
di puro divertimento e una grande
automobile. Dove tutto questo?
Su internet www.bmwfilms.com
E ora in sintesi 3 buone regole per un
brand entertaining che intrattenga
lo spettatore e faccia amare la marca.
Il valore e il mito della marca: l’abbiamo
visto nell’esempio di Steve McQueen;
la Mustang diventa una macchina cult
e ad attore già morto il mito continua fino
a resuscitarlo per la stessa automobile 35
anni dopo. Protagonismo della marca:
il prodotto diventa protagonista
o coprotagonista della storia, senza di lui
la storia non starebbe in piedi, vedi Bmw.
O il pallone Wilson in Castway,
un pallone unico, vero amico del naufrago
Tom Hanks, il pallone della domenica sera,
elevato all’unico essere amico in questo
mondo di merda. Coraggio e creatività:
le pile Energizer vanno in onda con uno
spot di 30 secondi, nel quale un coniglietto
caricato da pile Energizer cammina senza
esaurirsi fino alla fine dello spot. Inizia
un altro spot per una pillola contro il mal
di testa e all’improvviso entra nello
schermo, a sinistra, il Bunny Energizer,
fregandosene dello spot della pillola,
per poi uscire a destra. E non finisce qui,
perché il coniglietto attraverserà ancora
altri due spot, tutto per il divertimento
dello spettatore. Il messaggio è chiaro:
“Energizer goes on and on, and on and
on…”. E ora un po’ di autocritica.
Le agenzie facevano soldi a palate negli
anni ’60, avevano davanti a loro il futuro
e l’hanno perso, hanno perso molto.
Prima difendevano i loro media,
e Silvio Berlusconi era già con la sua
roulotte sotto la finestra del loro cliente
e sono nati i media centers. Poi era la
volta del marketing: i clienti se lo sono fatti
in casa, costava meno ed erano anche
più preparati. E mentre difendevano le loro
strategie, non s’accorgevano che i clienti
erano già a tavola con le star. Non c’erano
più regole e tabù. E’ rimasta la creatività,
quella vera, a tutto campo.
Essere protagonisti del futuro
della comunicazione o subirlo? E' più tardi
di quello che pensiamo, se ancora una volta
è il cliente a condurre il gioco la vedo dura,
se invece l'agenzia è in grado di creare
nuove opportunità e soluzioni, se non
si fossilizza sulla pubblicità classica,
se l'agenzia non vede la materia di oggi
come p.p., ma come brand entertainment.
e fornisce nuove e interessanti soluzioni
in questo ambito, ce la fa ad essere player
importante. Se storce il naso alla frase
“Wilson dove sei?”, ha perso. Amen.
Ricordiamo: ci sono molti modi per dire
una cosa, ma ce n'è sempre uno che
si ricorda più degli altri ed è il caso del p.p.
Michael Göttsche presidente e
direttore creativo di Göttsche
L’AZIENDA
UN MATRIMONIO
TRA ARTE
E COMUNICAZIONE
Luxottica Group disegna, produce,
commercializza in forma diretta e indiretta
occhiali da vista e da sole, possiede un
portafoglio di circa una trentina di marche,
di cui un terzo di proprietà, tra cui spiccano
i fiori all’occhiello: Ryban, Persol, Vogue,
Arnet. E tutto un gruppo di marchi in licenza
più una serie ovviamente di marchi retail
che nei loro continenti - America, Australia,
Cina - sono particolarmente affermati.
In un mercato pubblicitario affollato
il product placement (p.p.) è un esercizio
estenuante e un’opportunità incredibile.
Alcuni dei nostri marchi sono stati costruiti
da dei p.p. virtuosi e gli esempi sono nella
memoria e nell’immaginario di tutti: dai
ray-ban in Colazione da Tiffany e Top Gun,
al modello Persol indossato da Marcello
Mastroianni in Divorzio all’italiana.
Oggi nel mondo riceviamo 4/5mila proposte
di p.p., i nostri prodotti sono presenti
in un migliaio di queste proposte,
investiamo in non più di 20/30 progetti,
prendiamo realmente parte, sulla base delle
3 regole esposte da Michael Göttsche,
a un massimo di 5 progetti.
Il p.p. è certo uno strumento di indubbia
potenzialità e forza per una marca, ma
si colloca in uno scenario affollatissimo
di marchi e di opportunità di comunicazione.
Quale è allora l’esercizio che facciamo per
ciascuna delle nostre marche? Cerchiamo
di partire da una conoscenza approfondita
della marca e del consumatore e di definire
chiaramente gli obiettivi del marchio.
Non necessariamente l’essere riconosciuto
o visibile è l’obiettivo ultimo del prodotto.
Alcuni marchi cercano sicuramente
la notorietà, altre investono per raccontare
prodotti nuovi o per acquistare reputazione,
o ancora per creare un vincolo emozionale.
Il problema vero è capire se, all’interno
dei propri obiettivi di comunicazione, il p.p.
può essere o meno una leva del marketing
mix e della comunication mix.
Dopo di che occorre avere chiari gli
intenti con cui partecipare al film,
cioè quali progetti sono d’interesse.
Il p.p. è un atto virtuoso quando non è un
p.p., cioè non viene piazzato semplicemente
un prodotto nel film, ma è un vero
ecomarketing, ovvero un matrimonio
riuscito tra l’esercizio artistico e l’esercizio
di comunicazione da parte dell’azienda.
Al cinema o alla televisione, noi
riconosciamo esempi più o meno vistosi
di p.p. Ne vediamo tanti, ma di riusciti
abbastanza pochi, perché di norma
prevalgono i due estremi. Da un lato
l’approccio forzatamente commerciale
in cui il prodotto partecipa al film senza né
arte né parte, e quindi il consumatore forse
lo vede, forse no, difficilmente cambia
opinione su quel prodotto. E ancor più
difficilmente decide che ha voglia il giorno
dopo di andarlo a comprare. Dall’altro lato
il prodotto è tenuto in qualche modo
al di fuori della storia, o comunque non
coltivato, perché si colloca in un progetto
meno commerciale più artistico e lo stesso
regista spesso vive come un’invasione
l’esercizio fatto dalla produzione in termini
di partnership con l’azienda.
Parlavamo prima dei film di James Bond
che rappresentano certo un scenario ideale
per coloro che vogliano cercare il loro
target di riferimento e raccontare i loro
marchi in modo particolare. Ma è vero
NELLE FOTO IN BASSO:
I PROTAGONISTI DE L’UOMO PERFETTO:
RICCARDO SCAMARCIO, GIAMPAOLO MORELLI,
FRANCESCA INAUDI, GABRIELLA PESSION
NELLE FOTO IN ALTO:
SCENE DA IL MIO NUOVO STRANO
FIDANZATO SCRITTO E DIRETTO
DA DOMINIC HARARI E TERESA DE PELEGRI

che dei tanti marchi presenti in un film
di Bond, il consumatore ne ricorda
qualcuno, a conferma che il problema vero
è il protagonismo del marchio: cioè
di non essere disposti ad essere all’interno
di qualunque film per pura visibilità,
ma riuscire a sposare progetti
che si coniughino a loro volta con
gli obiettivi della marca.
Credo allora che le regole fondamentali
per un’azienda impegnata nell’attività
di p.p. siano innanzitutto la qualità
in termini di protagonismo della marca,
che non significa invasione della marca
all’interno del film, ma svolgere un ruolo
corretto di posizionamento rispetto
a quel che si vuole raccontare. E poi la
partnership, perché sempre più i progetti
riusciti sono quelli che nascono molto
in anticipo e con una grande disponibilità
delle persone di entrambe le parti
a discutere e a capire quale sia il modo
migliore di far vivere il prodotto all’interno
della storia. A noi non interessa
necessariamente una estrema
visibilità o un certo numero di secondi, ma
la qualità della storia, del target; interessa
LO SPETTATORE AL CINEMA
Effetto della visione di marchi nel film
Intenzione di acquisto
di un prodotto visto in un film
8% poco fastidio
43% nessun fastidio
3% molto fastidio
5% abbastanza fastidio
41% indifferente
12% si
45% no
43% indifferente
il match tra la storia e gli obiettivi di marca.
Infine è importante che le case di
produzione e distribuzione che vogliono
fare di questa leva un business, dedichino
e sviluppino professionalità. E’ una
materia particolare, non deve essere
un lavoro part time, ma un esercizio
da sviluppare per tempo e con tempo.
Fabio d'Angeloantonio
direttore marketing di Luxottica Group
IL REGISTA
RISPETTIAMO
LA STORIA E
LO SPETTATORE
Tanta è la differenza tra realizzare
uno spot commerciale e inserire un marchio
in un film. Il p.p. funziona quando si rispetta
la logica del film, la storia, le immagini,
riuscendo così a integrarsi in questo
contesto, senza infastidire lo spettatore.
Per L’uomo perfetto è stato importante,
nel lavoro di p.p svolto insieme,
ragionare un minimo sulla sceneggiatura,
sui dialoghi, sui personaggi, così
che la Coca Cola fosse sempre
LO SPETTATORE A CASA
Effetto della visione di marchi nel film
Intenzione di acquisto
di un prodotto visto in un film
5% molto fastidio
9% abbastanza fastidio
54% indifferente
8% poco fastidio
24% nessun fastidio
19% si
56% no
25% indifferente
IN SALA E IN TV
IL MARCHIO SI VEDE E NON DÀ FASTIDIO
Demoskopea ha condotto una ricerca tra maggio e luglio 2005, per conto di Cinecittà
Holding, sul gradimento del product placement (p.p) tra il pubblico di sale cinematografiche
e tra gli spettatori di film visti in tv. Nel primo caso il campione è costituito da 304 persone
che, dopo la proiezione in una multisala de L’uomo perfetto e Il mio nuovo strano fidanzato,
sono state intervistate all’uscita. Spontaneamente il 50% degli spettatori ha notato
marchi durante la proiezione. La visione dei brand non infastidisce circa la metà
degli spettatori e un ulteriore 41% sostiene di essere del tutto indifferente,
solo l’8% ne è infastidito. L’intenzione d’acquisto di un prodotto integrato all’interno
dei film è piuttosto bassa, il 12%, ma si spiega con il fatto che agli italiani piace
dichiarare di essere immuni alle pubblicità e di non lasciarsi influenzare da esse.
Quanto al gradimento del p.p. in film visti in tv, il campione è costituito da 494
telespettatori del film Il matrimonio del mio migliore amico.
Spontaneamente solo l’8% ha notato marchi: un risultato dovuto al trattamento
del p.p. non proprio efficace in questa pellicola, e probabilmente all’attenzione
verso i brand concentrata nelle interruzioni pubblicitarie, oltre che a una normale
disattenzione nella fruizione televisiva. La visione dei marchi non infastidisce
un terzo dei telespettatori e un ulteriore 54% sostiene di essere del tutto indifferente,
solo il 14% ne è infastidito. Da notare che l’intenzione d’acquisto di un prodotto
sponsorizzato nel film visto in tv aumenta significativamente.
collocata dove era credibile trovarla.
Avevamo anche l’opportunità di avere
un forte p.p. che però avrebbe invaso
il film, tra l’altro ambientato in un’agenzia
di pubblicità. E uno degli svolgimenti
della storia era proprio la ricerca
della campagna per un nuovo prodotto.
C’era la possibilità di rendere reale questo
prodotto con sicuramente dei vantaggi
economici, perché diventava molto
presente. Alla fine non ce la siamo sentita
e giustamente, perché quello sarebbe stato
un caso di p.p. molto invasivo che non
sarebbe piaciuto al pubblico, dando
meno credibilità al progetto e non
avvantaggiando lo sponsor.
Rispetto alla pubblicità, dove la finalità
unica è mettere in scena il prodotto con
tutte le sue caratteristiche, la sfida
è proprio quella di inserire il p.p.
nel miglior modo possibile, rendendolo
funzionale alla scena. A questo punto
il marchio può essere anche evidente
e non dare alcun fastidio. Ricordo, anche
se forse non si tratta di p.p., che Woody
Allen ne Il dormiglione al suo risveglio,
dopo 200 anni, trova nella caverna
il maggiolino e accende al primo colpo
il motore dell’automobile che subito parte.
Il marchio Wolkswagen è così ben
integrato nella storia, crea la battuta,
che è quasi un piacere vederlo.
Indispensabile è allora trovare
il bilanciamento tra le esigenze di tutti.
L’interazione con il cliente tramite la casa
di produzione è al livello di sceneggiatura,
cercando di integrare il prodotto in una
o più scene. Se poi la presenza
di un marchio nel film significa avere
a disposizione altri giorni per girare, ciò dal
punto di vista artistico fa sempre comodo.
Luca Lucini
product
placement
cinecittà
news
paper

pasolini
e noi
Figure, pastello su carta, 1943
cinecittà
news
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QUEL CINEMA
INVENTATO
GIORNO PER GIORNO
“Gli sono stato molto vicino quando
girava Accattone, l’ho visto nascere
come regista e ho visto nascere il cinema
con Pasolini, perché Pier Paolo non aveva
esperienza di cinema, lo inventava giorno
per giorno, e ogni volta che si applicava
a una prova, accadeva sempre qualcosa
di un po’ magico. Quel 2 novembre 1975
successe qualcosa che ha tolto a me
e al nostro paese la voce più forte,
più importante, più geniale come artista,
ma anche profetica perché aveva capito
tutto quello che sarebbe accaduto negli
anni a venire. Negli editoriali che scrisse
per il ‘Corriere della Sera’ e che poi sono
usciti con il titolo ‘Scritti corsari’, Pasolini
parlò degli anni che avremmo vissuto.
Per me è come se non fosse morto,
come succede con gli amici più cari
quando se ne vanno, una loro immagine
interna resta dentro di me, sono vivi,
sento la loro voce e mi sembra
di averli incontrati”.
Così Bernardo Bertolucci l’ha ricordato
di recente alla Casa del Cinema di Roma,
a 30 anni dalla sua tragica e tuttora
non chiarita uccisione. Anche noi
con queste pagine vogliamo ricordare
Pasolini, intellettuale lucido e profondo,
a volte scomodo e provocatorio,
che ha segnato la storia culturale
del nostro Paese. Abbiamo scelto il modo
più semplice e diretto: le testimonianze
di coloro che l’hanno conosciuto
e hanno lavorato con lui sul set.
Non c’è l’intenzione di dire qualcosa
di nuovo e d’inedito, perché molto è stato
scritto e detto di lui regista, se non quella
di riunire intorno a un immaginario tavolo
i compagni di viaggio dei suoi film.
Alcuni purtroppo sono mancati
nel frattempo, Sergio Citti e Tonino Delli
Colli, altri hanno rinunciato a parlare,
forse temendo il già detto. Ma alla fine
le voci qui raccolte sono autorevoli
e a loro abbiamo affiancato un critico
cinematografico, che indaga uno dei tanti
progetti filmici rimasti sulla carta,
e un regista, che ha recuperato
e rielaborato un suo documentario
che sembrava irrimediabilmente perduto.
E per illustrare i testi abbiamo riscoperto
un Pasolini meno conosciuto, pittore,
che affianca le tante altre anime
artistiche dell’uomo: regista, scrittore,
poeta, drammaturgo, polemista
e saggista. I dipinti e i disegni
qui pubblicati fanno parte dell’Archivio
Pier Paolo Pasolini che l’erede Graziella
Chiarcossi ha affidato nel 1988
all’Archivio contemporaneo del Gabinetto
Vieusseux di Firenze e ai quali va
il nostro ringraziamento per il consenso
dato alla loro pubblicazione su
CinecittàNews Paper. E un grazie va alle
Edizioni Polistampa di Firenze il cui
catalogo, pubblicato in occasione di una
mostra allestita nel 2000 a Cremona,
ci ha aiutato nella scelta delle immagini.
Molti disegni risalgono agli anni della
gioventù in Friuli, così come i dipinti
di derivazione espressionistica
e neocubista. Altri lavori coprono
il periodo che va dalla metà degli anni ’60
alla morte; risale infatti al 1975 una serie
di profili del suo maestro Roberto Longhi,
storico e critico d’arte. In un appunto
databile intorno al 1970,
uscito su “Bolaffi Arte” e ripubblicato
nel catalogo sopracitato, Pasolini stesso
presenta i suoi lavori, a partire da quelli
realizzati negli anni ‘40: “Per la maggior
parte i disegni di quel periodo li ho fatti
con il polpastrello sporcato di colore
direttamente dal tubetto, sul cellofan;
oppure disegnavo direttamente
col tubetto, spremendolo. Quanto
ai quadri veri e propri, li dipingevo su tela
da sacco, lasciata il più possibile ruvida
e piena di buchi, con della collaccia,
e del gesso passati malamente sopra…
I pittori che mi hanno influenzato nel ’43
quando ho fatto i primi quadri e i primi
disegni sono stati Masaccio e Carrà
(che sono, appunto, pittori materici).
Il mio interesse per la pittura è cessato
di colpo per una decina o una quindicina
d’anni, dal periodo della pittura astratta a
quello della pittura “pop”. Ora l’interesse
riprende. Sia nel ’43 che adesso i temi
della mia pittura non possono che essere
stati e essere familiari, quotidiani, teneri
e magari idilliaci”. Il nostro ricordo si
colloca in un panorama ricco di mostre,
rassegne, eventi, programmi tv, nuovi libri
dedicati all’artista. Tra i tanti eventi tutti
degni di nota, vogliamo tuttavia
segnalarne due. La decisione del Comune
di Roma di costituirsi parte offesa
e dunque di richiedere la riapertura
dell’inchiesta dopo le dichiarazioni di Pino
Pelosi, lo scorso maggio al programma tv
“Ombre del giallo”, secondo cui a
uccidere Pasolini sono stati tre uomini
con un accento del Sud e non lui che
per l’omicidio ha scontato la pena.
E illuminanti sono le ipotesi avanzate
sul delitto da Gianni Borgna e Carlo
Lucarelli in un saggio su “Micromega”.
Inoltre consigliamo l’intenso documentario
La voce di Pasolini, realizzato da Matteo
Cerami e Mario Sesti, che racconta di
Pasolini, solo attraverso i suoi testi,
la lingua così colma di emozioni e rabbia,
carica di amore e sdegno. Proprio come
il suo cinema.
Stefano Stefanutto Rosa

DACIA MARAINI
IN DUE SETTIMANE
SCRIVEMMO IL FIORE DELLE
MILLE E UNA NOTTE
Fui coinvolta da Pier Paolo nella
sceneggiatura di Il fiore delle mille
e una notte perché aveva appena letto
e apprezzato il mio libro “Memorie di una
ladra”. Forse quel romanzo picaresco
lo indusse a pensare che ero la persona
adatta a scrivere un adattamento
del film tratto dalle novelle orientali.
Ci trasferimmo nella casa di Sabaudia
e iniziammo a leggere insieme i racconti,
a scambiarci idee e pareri. Concludemmo
la sceneggiatura in soli 15 giorni,
lavorando in media 16-17 ore al giorno,
senza neppure la pausa per un bagno
in mare. Pier Paolo era molto rigoroso,
capace di lavorare senza interruzione
dalle 6 di mattina a mezzanotte.
A me aveva assegnato le parti femminili,
in particolare i dialoghi della schiava
Zumurrud. La mattina ognuno scriveva per
conto suo, e il pomeriggio lavoravamo
insieme. A lui regista toccava dire
l’ultima parola, ma lo fece senza
mai essere impositivo, anche perché
era una persona squisita, che non
alzava mai la voce.
Ne Il fiore delle mille e una notte ci sono
molti più personaggi femminili di quanti
ne compaiono in tutti gli altri suoi film.
Personaggi corposi, gioiosi, che contano
di più e sono più caratterizzati del solito,
forse anche per la grazia picaresca della
storia. La schiava Zumurrud è il filo
conduttore a cui tornano tutte le storie:
una donna ricca di personalità, furba
e intelligente, che riesce a farsi
scegliere dal suo futuro padrone,
anzi è lei a effettuare la scelta.
Qui le donne non sono presenze
sullo sfondo, ma protagoniste della
storia. Questa forte componente
femminile si deve forse anche
Autoritratto con la vecchia sciarpa, olio su faesite, 1946
al mio intervento nella sceneggiatura.
Il fiore delle mille e una notte è l’ultimo
film della Trilogia della vita, ed è anche
l’ultimo film di Pier Paolo in cui ci sono
allegria, voglia di vivere e uno sguardo
gioioso di aspettativa. Con il successivo
Salò o le 120 giornate di Sodoma, sono
intervenute la cupezza, la morte, l’orrore
e la perdita di fiducia nel mondo e negli
uomini. Vidi Salò insieme a lui, poco
prima che morisse. Ricordo che fu molto
difficile dirgli cosa ne pensavo, perché
era un amico e non volevo offenderlo.
Il film era bello ma disperante,
sgradevole da vedere, difficile
da digerire e sostenere fino in fondo.
L’incontro con il mondo
arcaico africano
All’epoca de Il fiore delle mille e una
notte io e Pier Paolo ci frequentavamo
da almeno 10 anni, cioè dal 1963,
quando ci conoscemmo grazie a Moravia,
suo grande amico. Insieme avevamo
comprato una casa a Sabaudia, dove
passavamo molto tempo, quasi fosse
una convivenza. E noi tre insieme
facemmo molti viaggi in Africa,
una terra che ci affascinava. Per Pier
Paolo rappresentava l’incontro con un
mondo arcaico, ingenuo e incontaminato,
completamente diverso dall’Africa
di oggi, devastata da guerre e malattie.
Era una società pacifica e misteriosa,
un continente straordinario e remoto,
ancora intimamente legato alla natura,
“lontano millenni”. Pier Paolo, che era
attratto dal sottoproletariato, vi trovava
un mondo contadino arcaico e fresco.
Nel corso di questi viaggi girò Appunti
per un’Orestiade africana e testimone
di quell’avventura scattai numerose
fotografie.
I viaggi in Africa rientravano anche in
un approccio intellettuale, grazie al quale
Pier Paolo arricchiva di riferimenti colti
tutti i suoi lavori, in particolare quelli
cinematografici. Era preparatissimo in
tutti i settori: pittura, letteratura, musica.
Da una parte attingeva, senza filtri,
a una realtà quasi documentaria. Non a
caso prediligeva attori non professionisti
e set autentici, reali, evitando per quanto
possibile di ricostruire in studio.
Dall’altra si serviva di filtri colti,
con citazioni da molte fonti importanti.
Ad esempio La ricotta aveva riferimenti
precisi alla pittura cinquecentesca
del Pontormo. Pier Paolo ricostruì
le croci basandosi sui suoi quadri,
e altrettanto fece con i costumi
e altre scene.
L’unico modo di essere suoi amici
Pier Paolo aveva con me e con Alberto
Moravia un rapporto di grande intesa
e confidenza. Tra noi non era necessario
parlare, ci capivamo anche con il silenzio,
era come stare in famiglia. E questo era
il modo giusto, o forse l’unico, di essere
amici di Pasolini, perché era una persona
quasi morbosamente timida. Un uomo
delicato ma chiuso, severo, con cui era
difficile instaurare un rapporto, perché
non era un conversatore. Aveva però
intensi rapporti di amicizia con persone
caratterialmente all’opposto: cordiali,
amiconi facili alla comunicazione, come
Ninetto Davoli. Pier Paolo era attratto
proprio dalla loro espansività, che
lo compensava del suo continuo silenzio
impacciato. Nonostante ciò era
gentilissimo, né urlava, né maltrattava
nessuno sul set, anche perché non
ne aveva bisogno. Sapeva farsi
rispettare grazie alla ferrea volontà
e all’autorevolezza. Questo suo carattere
lo spingeva ad avere rapporti molto
diversi con le persone che lavoravano
con lui. Una profonda amicizia
e confidenza lo legavano a me, Moravia
e Ninetto Davoli, mentre aveva
un rapporto professionale, distaccato
e pudico, con artisti come Dante Ferretti
o Ennio Morricone, nonostante lavorasse
con loro da anni.
Ragazzo che fuma, matite colorate su carta, 1964

CALLISTO COSULICH
IL FILM MAI REALIZZATO
SUL CONFLITTO TRA
AFRICA E OCCIDENTE
L’incontro di Pasolini col mondo africano
fu accidentale. Eravamo nei primi anni
’60, quando Pier Paolo si recò in India
assieme a Moravia. Al ritorno i due
si divisero: Moravia tornò direttamente
in Italia, mentre Pasolini fece sosta
nel Kenia per una decina di giorni,
quanto bastava per riportare un ricordo
incancellabile del contrasto tra il vecchio
e il nuovo, che si notava in ogni singolo
angolo del paese, dove c’era un
passaggio continuo dalla preistoria
alla modernità. Tornato in Italia,
gli Editori Riuniti gli commisero
la prefazione a un volume di poeti neri.
La lettura delle poesie di Senghor, Yondo,
Nokar e di altri ancora, s’intersecò con
le impressioni riportate durante la breve
permanenza in Kenia. Di lì nacque
l’idea di un film, Il padre selvaggio,
che Pasolini non riuscì a realizzare.
Eravamo nel 1963; l’euforia, che
nel cinema italiano si era manifestata
agli albori del decennio, dava segni
di cedimento. Le maggiori società
di produzione erano entrate in una crisi.
Il Parlamento continuava a rimandare
la discussione della nuova legge
del cinema in gestazione ormai da
qualche anno. Il cinema pubblico,
dopo aver venduto in modo poco chiaro
ai privati il suo circuito di sale,
era entrato in coma. La censura
amministrativa, cui s’aggiungevano
interventi sempre più pesanti da parte
di Procuratori della Repubblica,
maggiormente solleciti a perseguire
i cineasti ritenuti trasgressivi, anziché
i criminali comuni, poneva insopportabili
limiti alla libertà d’espressione.
Serge Reggiani protagonista
de Il padre selvaggio
Molti sogni, di conseguenza, ripresero
e rimasero nel cassetto. Come nei
momenti più bui degli anni ’50.
Valerio Zurlini aveva dovuto rinunciare
in maniera definitiva a Il Paradiso all’ombra
delle spade, kolossal sulla prima guerra
d’Africa. Florestano Vancini a un film sui
fatti di Bronte, che riuscirà a girare in tempi
migliori, all’inizio degli anni ’70. Iniziava
intanto la lunga odissea de
Il viaggio di G. Mastorna, che Federico
Fellini non riuscirà mai a realizzare.
Il padre selvaggio rientra in questa lista.
Ragazzo col ramo, carboncino su carta, 1946
Alfredo Bini, che avrebbe dovuto
produrlo, cita cause di forza maggiore:
la difficoltà a girarlo in uno dei paesi
africani di recente indipendenza, tutti
in una situazione politica quanto mai
instabile; l’accordo di coproduzione con
la Gran Bretagna, che tardava a essere
stipulato; l’impossibilità di ottenere
secondo le leggi vigenti il marchio
della nazionalità italiana. Il film, infatti,
era prodotto senza la compartecipazione
di una ditta estera, con un attore
francese (Serge Reggiani) nel ruolo
del protagonista, nonché un contorno
di attori “presi dalla strada”, cioè di
indigeni trovati sul luogo delle riprese.
Per Pasolini, invece, la colpa era tutta
del processo in cui era incorso La ricotta,
condannato per offese alla religione,
incidente che aveva costretto Bini a
sospendere il suo piano generale di
produzione. La rinuncia al progetto aveva
provocato in Pasolini un trauma profondo.
“Ero disperato - ci disse in un’intervista -
Non mi era mai capitato di avere qualcosa
da dire e di non poterla esprimere. E’ come
togliere carta e matita a uno scrittore”.
Alla nostra obiezione che nel cinema ciò
succede spesso e che i registi dovrebbero
aver fatto l’abitudine, replicò: “A me, però,
non era mai successo. Soggetti,
sceneggiature, film: ero sempre riuscito a
realizzare tutto, senza eccessive difficoltà.
Con Il padre selvaggio è stata la prima volta
che mi sono trovato di fronte a un ostacolo
insormontabile. Non lo auguro a nessuno”.
Il professore europeo
e il ragazzo nero
Il padre selvaggio era un progetto
insolito che non riguardava direttamente
gli italiani, perché i protagonisti erano
un insegnante europeo, non
necessariamente italiano (era in
predicato il francese Serge Reggiani),
i “Caschi blu” dell’Onu, anch’essi
non necessariamente italiani,
e i neri africani d’uno Stato da poco
indipendente. Pasolini aveva immaginato
un conflitto estremo, che doveva crescere
nell’animo di un ragazzo nero, attratto
dalla forme di civiltà e cultura occidentali,
e tuttavia legato ancora alla preistoria,
al retaggio ancestrale che continuava
ad opprimerlo. Durante i mesi scolastici
il ragazzo frequenta il liceo della capitale,
subisce l’influenza di un professore
europeo, che si batte per una scuola
Maria Callas, tecnica mista su carta, 1970
libera dalle tradizioni conformiste.
Il professore tenta di trasformare
l’insegnamento in una cosa viva, che
tocchi profondamente l’animo degli alunni
e non si limita dargli una lustratina di
civiltà in superficie. Il ragazzo assorbe le
nuove idee come una spugna, stringe
amicizia con i biondi soldati dell’Onu,
provenienti dal Nord Europa. Ma quando,
durante le vacanze, torna in famiglia dal
“padre selvaggio”, nel villaggio natale
scosso da violente lotte tribali, ripercorre
a ritroso tutti i gradini di civiltà acquisita,
fino a partecipare, drogato, a un rito
cannibalico, di cui rimarranno vittime
pure i “Caschi blu”, accorsi sul posto,
per mettere pace. L’ultimo capitolo
della storia s’intitola marxianamente
“Il sogno di una cosa” e narra il difficile
recupero del ragazzo che si salverà
attraverso la poesia. Un Pasolini
nonostante tutto ottimista, ben diverso
dal Pasolini successivo, che attaccherà il
’68, accusando i contestatori di volere le
stesse cose della borghesia capitalista,
quindi di rappresentare l’altra faccia del
consumismo, la piaga - diceva - che sta
omologando l’Italia, come non è riuscito
al fascismo, e il mondo intero, come non
è riuscito al comunismo. Un Pasolini
diverso dell’intellettuale che, di fronte al
crollo di tutte le utopie, si accosterà alle
teorie di Mircea Eliade, secondo il quale
il sacro coincide col senso del mondo,
mentre la secolarizzazione, imposta dalla
modernità, produce solo insensatezza.
Probabilmente, se negli anni ’70 avesse
potuto riprendere in mano il progetto
de Il padre selvaggio, gli avrebbe
conferito una tinta più cupa.
D’altra parte, l’attuale produzione
cinematografica, ciò che di cinema
resta in piedi nel tormentato territorio
subsahariano, dimostra che la situazione
è rimasta uguale, se non peggiore
di quella che Pasolini intendeva illustrare.
Tuttavia Pasolini, da quel primo
e dai successivi viaggi in Africa,
trasse una conclusione comunque
valida e importante: solo in Africa,
nel Continente Nero, si trovano
l’ambiente e il materiale umano,
che ti consentano di rappresentare
il mito sotto forma di racconto popolare.
Per questo deciderà di girarvi una
traduzione dell’Orestiade eschilea,
altro progetto sortito, di cui rimarranno
soltanto gli interessantissimi Appunti.

PUPI AVATI
SALÒ: TUTTO COMINCIA
CON UN MIO SCRIPT
DAL MARCHESE DE SADE
All’inizio degli anni ‘70, con
Claudio Masenza e Antonio Troisi
cominciai la stesura di un film tratto
da “Le 120 giornate di Sodoma”
del marchese de Sade.
Su suggerimento di Enrico Lucherini,
puntammo sull’aspetto boccaccesco
della storia. Alle spalle avevamo
la Euro International Film,
una produzione allora piuttosto solida.
Per la regia si era fatto il nome
di Vittorio De Sisti.
Ma capimmo che la materia narrativa
era troppo forte per non incorrere
nei tagli della censura e pensammo
ad un altro regista.
Avevo visto Storie scellerate
di Sergio Citti e suggerii di proporgli
il progetto. Ma il contatto diretto fu con
Pasolini che non conosceva il libro allora
all’Indice e rintracciabile solo in qualche
bancarella della stazione Termini.
La sceneggiatura non gli piacque
e consigliò Citti di rifiutare. Tuttavia
si mostrò interessato al testo originale.
Fui io a portarglielo nella casa romana
di via Eufrate. “Te la senti si scrivere
la sceneggiatura da capo con me
e Sergio?” chiese. Ero all’inizio
della carriera e lavorare con Pasolini
era un’opportunità enorme. Anche
se a malincuore abbandonai i miei
amici e dissi sì.
Donna col fiore azzurro, tempera e gessetti su carta, 1947
Cambiò l’ambientazione:
dal ‘700 al fascismo
Per due mesi e mezzo via Eufrate
è diventata la sede dei nostri incontri.
Pasolini era molto più a suo agio
con quella storia di quanto non lo fosse
Citti, ancora candidato alla regia.
Ero stupito dell’affinità estrema tra
il mondo sadiano e quello pasoliniano.
Le sue indicazioni erano chiarissime.
Mi diede anche “I fiori del male”
di Charles Baudelaire, dicendo
di inserire alcuni versi. Volle cambiare
ambientazione: dal ‘700 al fascismo,
una scelta che non condivisi perché
l’equazione tra il regime e la spietatezza
sadiana mi sembrò troppo facile.
Scrivevo, ma quel testo così duro, cupo
e inquietante andava contro tutte le mie
convinzioni morali e affrontarlo diventò
sempre più difficile. Era come violentare
me stesso. Avvertivo un senso di morte
quasi premonitore in quelle pagine che,
come il Requiem di Mozart, racchiudevano
l’annuncio di qualcosa di tragico.
Arrivai alla fine, Citti e Pasolini
approvarono il lavoro. Nel frattempo
però la Euro International entrò in crisi
e il progetto fu rinviato. Due anni
Ragazzo che legge, inchiostro verde su carta, 1942
dopo rincontrai Pasolini. Ero a cena
al ristorante “La Carbonara” con Giovanni
Bertolucci, lo vidi seduto al tavolo
con Laura Betti. Ci salutammo e venne
fuori che gli era appena saltato il film
su San Paolo con Marlon Brando. “Perché
non fai tu ‘Le 120 giornate di Sodoma’?”
azzardai. Gli riportai il copione che non
aveva più e si convinse. Qualche tempo
dopo mi chiamò il produttore Alberto
Grimaldi: “La Euro International è fallita
e anche Salò rischia di essere coinvolto.
Io e Pier Paolo ci teniamo molto: lei
dovrebbe cedere i diritti e rinunciare
ad apparire”. Fui lautamente pagato
e accettai. Solo alcuni anni dopo venni
a sapere che Pier Paolo aveva fatto alcune
modifiche in fase di ripresa, accentuando
la metafora sociopolitica. Appresi dai
giornali della sua scomparsa terribile.
Da allora ho chiuso ogni rapporto con quel
film. Non ho mai visto Salò, ho cercato
di rimuoverlo in ogni modo.
Rimangono i ricordi della felice
collaborazione con Pasolini: i suoi
sorrisi, l’affetto per la madre, le cene
che preparava con le sue mani.
Ma detesto Salò perché per me coincide
con la morte di Pasolini.

FIORELLA INFASCELLI
IL NEGATIVO RUBATO
E IL FINALE
PERSO DI SALÒ
Andavo spesso in produzione, alla Pea,
all’Eur, dal suo aiuto Umberto Angelucci,
e chiedevo se mi potessero prendere
come assistente. E mi dicevano:
“assolutamente no”, che non era
possibile, che Salò era un film difficile
e che sicuramente Pier Paolo non avrebbe
voluto una donna come assistente.
Ci andai tante volte perché ero
assolutamente decisa a fare questo film,
ma loro mi dicevano sempre di no.
Allora mi sono detta che non lo potevo
fare. Poi loro sono partiti per fare dei
sopralluoghi e io continuai a chiamare
perché avevo letto che c’erano tante
ragazze, delle scene difficili, cercavo
di suggerire loro che forse avevano
bisogno di una donna che stesse vicino
a queste ragazze, che potevo essere utile.
Un giorno mi ha chiamato Umberto
dicendomi che Pier Paolo voleva vedermi.
Il giorno dopo presi il treno.
Quando ho incontrato Pier Paolo,
ma anche durante il film, malgrado fosse
spaventoso, lui era molto allegro.
Mi sorprendeva proprio questa allegria.
Il tono del set non era molto allegro,
per niente. Ma lui riusciva ad esserlo.
Il clima di ciò che accadeva sul set
e l’atmosfera di ostilità generale che
s’avvertiva intorno al set, s’intrecciavano.
Pasolini aveva questa capacità di tenere
tutte le persone insieme, unite. Non
c’erano mai dubbi. Quando si finiva di
girare una scena, lui dava delle occhiate
Giovane che si lava, tempera su cartone, 1947
allegre, che smorzavano tutto quello
che stavamo facendo di angoscioso.
E’ stato male solo a Cinecittà. Molto
male. Certamente nessuno lo sapeva.
Lo sapevo io perché me lo diceva.
Le torture erano molto pesanti, molto
“al limite” e furono girate con due
macchine da presa. Per tutto il film
Pasolini è stato in macchina.
Il film lo ha girato tutto lui. Anche le
scene girate a mano. Tranne, ovviamente,
il finale del ballo dove anche lui ballava.
Io non permettevo a nessuno
di avvicinarsi alla macchina da presa.
Il film chiudeva con il ballo
di carnefici e vittime
Avevamo già girato le torture e altre
scene. Poi hanno rubato dallo stesso
laboratorio il negativo del film di Pier
Paolo, di un film di Sergio Leone
e quello di un altro regista di cui non
ricordo il nome. Salò e quello di Leone
erano entrambi prodotti da Grimaldi.
Hanno chiesto dei soldi per avere indietro
i negativi, ma Grimaldi ha detto di no.
Al momento del furto, noi stavamo ancora
girando in nord Italia. La notizia uscì
anche sui giornali. Ho sentito che
di recente Pelosi ha detto che chi ha
ucciso Pasolini, ha a che fare con il furto
dei negativi. Mi ricordo che Grimaldi era
molto impaurito. Aveva paura di essere
rapito in quel periodo. Forse in quelle
Roberto Longhi, carboncino su carta, 1975
pizze c’era proprio la scena del ballo
che poi non fu montata. Avevamo girato
una scena che non c’è, e che doveva
essere il finale originale. Una scena
in cui tutta la troupe ballava, e anche
carnefici e vittime ballavano insieme.
Mi ricordo che Pier Paolo ci teneva
tantissimo a questa scena. Andavamo
a lezione di ballo alla fine delle riprese.
Questa scena fu girata con tutti gli attori,
i macchinisti. Pier Paolo che ballava
insieme a noi, tutti quanti ballavamo.
Era molto divertente e questo doveva
essere il finale con i titoli di coda.
Forse questa scena del ballo faceva parte
dei negativi rubati. Non so per quale
motivo non l’abbia montata e non ne
abbiamo neanche parlato.
E non mi ricordo quando fu girato
il finale attuale del film. Ricordo
solo che la scena, con solo i due
ragazzi che ballano, fu fatta verso
l’inizio delle riprese.
La cosa straordinaria è che Pasolini
contemporaneamente faceva molte cose.
Girava Salò, scriveva il libro, scriveva
gli “Scritti corsari”, andava a fare
le partite di pallone e pensava già al film
successivo. Mi ricordo che la mattina
mi dava gli articoli e io li andavo a dettare
al “Corriere della Sera”. Dopo mi sono
resa conto che io ho dettato gli “Scritti
corsari” al telefono. Ero terrorizzata
perché avevo paura di sbagliare.

Bersaglieri, inchiostro su carta, 1942
CARLO LIZZANI
CON ME DUE VOLTE
ATTORE: FU “ER MONCO”
E DON JUAN
Fu il produttore Dino De Laurentiis
a farmi conoscere Pasolini, quando
mi suggerì la sua collaborazione
per realizzare un film su “er gobbo
del Quarticciolo”, un piccolo gangster
di una borgata romana tra la via Tiburtina
e la via Prenestina, la cui vicenda
fece molto scalpore nell’immediato
dopoguerra a Roma. Siccome si parlava
molto di Pasolini per il successo dei
suoi libri di ambiente e sottoproletariato
romani, gli venne chiesto di dare una
mano alla stesura della sceneggiatura de
Il gobbo (1960) che vedeva già impegnati
Luciano Vincenzoni e Ugo Pirro.
Nel corso della scrittura ci furono
degli scontri, sia per la differenza
di carattere con Pirro, meridionale
e sanguigno, sia perché non c’era
l’accordo su certe svolte che
Pasolini voleva dare al racconto.
Poi tutto si ricompose, tant’è che
nessuno dei due ritirò la firma dal film.
Nel corso della sua collaborazione,
osservandolo e vedendo la fisionomia,
mi parve adatto per interpretare
il personaggio di Leandro, detto
“er monco”, un ex partigiano della stessa
borgata del “gobbo”, e che, torturato
dai nazifascisti, ha perso la mano.
Nel film Pasolini è un personaggio
di una certa rilevanza, un po’ l’antagonista
del “gobbo”, anche lui un ex partigiano.
Dopo la Resistenza, il “gobbo” con i suoi
vent’anni e i suoi sogni, vuole realizzare
nella borgata la sua utopia, cioè tutto
e subito. E quindi diventa una specie
di Robin Hood: sequestra camion
dei borsari neri e distribuisce la farina
alla gente del Quarticciolo, vuole riscattare
le prostitute. Tutte azioni che lo collocano
fuori della legge, mettendolo in contrasto
con i partigiani che, più maturi di lui,
si danno alla pratica politica.
Invece il “monco” è ben oltre la legge,
non gli importa nulla, lui stesso sfrutta
le prostitute. Insomma un personaggio
piuttosto spietato e abietto, alla fine
un rivale del “gobbo” perché gli sottrae
terreno sotto i piedi, passando poi
con la malavita.
L’esperienza sul set
tornò utile per Accattone
Pasolini attore era disinvolto,
anche perché allora la consuetudine
di tutto il nostro cinema era quella
di doppiare, come è accaduto
con molti nostri attori e attrici.
Nel suo caso, benché avesse scritto
con perizia i romanzi in dialetto
romano, la voce aveva le risonanze
del Nord Italia.
Pasolini accettò questo ruolo,
forse per due ragioni. Per l’indiscusso
narcisismo della sua personalità che
lo portò poi a recitare in altri film,
come Edipo re, Il Decameron e
I racconti di Canterbury.
La seconda ragione è che, essendo
alla vigilia del suo debutto, Accattone
che avrebbe girato di lì a poco, forse
sentiva la necessità di entrare nei
meccanismi della fattura di un film.
Infatti sul set approfittava delle lunghe
pause che ci sono sempre per gli attori,
per avvicinarsi agli elettricisti,
agli operatori di macchina,
alla segretaria di edizione, insomma
ai vari tecnici, interessato proprio
a conoscerne gli aspetti professionali
e artigianali.
Lo disse poi in qualche intervista
che la frequentazione del mio set,
non che io fossi stato il suo maestro,
gli era stata anche utile.
Quel ruolo gli aveva permesso di entrare
nella bottega del cinema, vedendone
i risvolti quotidiani più faticosi,
più avventurosi anche, che accadono
nel corso della lavorazione di un film.
Nessuno pensava che Pasolini avrebbe
mostrato già nel suo primo film
una sicurezza tale, una bravura nella
conduzione di attori e macchina da presa.
Mi fa piacere pensare che forse qualcosa
della sua esperienza sul set de Il gobbo
gli è stata utile. Si era innamorato della
borgata romana, la frequentava, quando
lavoravamo a Il gobbo, ricordo che
conosceva tanti ragazzi e ragazze dei
luoghi in cui giravamo.
Ci sono fenomeni in tutta la storia
dell’arte, non solo del cinema,
di immedesimazione, penso a Paul
Gauguin, di determinati artisti che,
seppure lontanissimi da certe realtà
locali, finiscono per diventarne gli
interpreti più fedeli che non i nativi.
Pellerossa, tempera su carta, 1947
Un professionista senza
atteggiamenti divistici
Lo scelsi ancora come attore nel 1966,
sapendo che lui avrebbe gradito, per
il film Requiescant, nel ruolo del prete
pistolero don Juan, che aveva due
seguaci impersonati da Ninetto Davoli
e Franco Citti. Un western, ambientato
in un ideale Messico, che evocava, come
molti western italiani di allora, le lotte
contadine, le rivolte dei poveri peones
contro i grandi proprietari terrieri.
In fondo era una metafora di certe realtà
che il Mezzogiorno d’Italia aveva vissuto
nel dopoguerra e che allora erano ancora
presenti con il latifondo e i braccianti.
Negli anni ’60 noi registi abbiamo tutti
girato western, ma lo consideravamo
un genere minore, e la presenza allora
di Pasolini, ormai regista di successo,
sembrò convalidare, dare un marchio
di “nobiltà” al genere. Tra noi due sul set
c’era rispetto reciproco. Nonostante fosse
un regista autorevole, fui gratificato dal
fatto che sul set si comportò come un
attore professionista, senza interferire
nelle battute o un atteggiamento
divistico. Ascoltò invece tutti i miei
suggerimenti.
Dopo questo film siamo sempre rimasti
in contatto, ma la nostra amicizia, come
tante altre amicizie tra registi, ha seguito
la parabola discendente del cinema
italiano, non dal punto vista artistico,
ma da quello della compagine, della
complicità di gruppo che c’erano
nell’immediato dopoguerra fino agli anni
’60. Quella frequentazione tra cineasti
anche di opposte tendenze, quel ritrovarsi
negli stessi ristoranti andarono persi,
e i contatti via via si allentarono.

Donna allo specchio, inchiostro su carta, 1943
DANTE FERRETTI
NON AMAVA GIRARE
IN TEATRO, COSÌ
ADATTAVO I LUOGHI
Luigi Scaccianoce, lo scenografo con
cui ho lavorato per nove anni all’inizio
della mia carriera, mi ha insegnato tutto,
ma faceva sempre due o tre film insieme,
lasciandomi spesso solo sul set. Questo
accadde già dal primo film che feci
con Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo,
ma la situazione peggiorò con il tempo.
In Edipo Re i rapporti tra Pasolini
e Scaccianoce si incrinarono, anche
perché Luigi aveva un atteggiamento
un po’ professorale, mentre Pier Paolo
era una persona fuori dagli schemi.
Io, al contrario di Scaccianoce, non
mi mettevo mai a discutere, cercavo solo
di rendere artisticamente le richieste.
Con Edipo Re, una volta arrivati
in Marocco, Scaccianoce mi disse
che per lui era giunto il momento
di metter fine a questa avventura e ripartì
immediatamente per Roma. Per me
fu la svolta, divenni il titolare della
scenografia di tutto il film. Due settimane
prima della fine delle riprese, Pasolini
mi chiese di rivedere a Roma le
scenografie di interni realizzate da
Scaccianoce, perché era convinto che
non corrispondessero all’atmosfera
generale del film e non legassero con
gli esterni. Aveva ragione. Era un lavoro
ben fatto, ma andava modificato. Informai
Scaccianoce di questa richiesta e lui
acconsentì immediatamente ai
cambiamenti. Edipo re vinse poi il Nastro
d’Argento per la scenografia e andò
alla Mostra del Cinema di Venezia.
Ci siamo dati sempre del lei
Quando fui chiamato per Medea stavo
lavorando a Satyricon di Fellini con
Scaccianoce, che lasciò il set due mesi
prima per i sopralluoghi del nuovo film
di Pasolini. Ci furono però dei problemi
tra loro, perché la produzione chiamò
un altro scenografo, visto che anch’io
ero impegnato sul set di Satyricon.
Pochi giorni prima delle riprese, Pasolini
contestò la persona scelta dalla
Pianta nel vaso, olio su cellophane, 1943
produzione. Ricordo che ero appena
tornato dall’isola di Ponza e ricevetti
una telefonata dalla casa di produzione
di Medea che mi chiedeva di partire
immediatamente, con il volo già
prenotato, per la Cappadocia, dove
avrebbero iniziato a girare. Non volevo
più fare l’aiuto scenografo e quella fu
la mia grande occasione.
L’atmosfera sul set dei film di Pasolini
sembrava quella di film documentaristici
a basso costo, anche se spesso si
trattava di film in costume.
Tra Pasolini e alcuni suoi collaboratori,
come Sergio Citti, c’era un rapporto
amichevole e scherzoso; con altri,
come me o Delli Colli, più professionale
e distaccato. Ci siamo dati sempre
del lei e c’erano grande rispetto
e stima. Era una persona deliziosa,
straordinaria, educatissima.
Per Il Decameron preferì
Napoli alla Toscana
Prima ancora di avere tutto il film
in testa, Pasolini spesso andava da solo
a fare dei sopralluoghi, alla ricerca
di ambienti che gli suggerissero la storia.
Ha avuto sempre idee particolari, come
quella di girare Il Decameron a Napoli
piuttosto che in Toscana. Una volta
durante una scena a Santa Chiara,
a Napoli, con dei bambini che facevano
scivolarella giù dalla balaustra, mi chiese
di fare riferimento a Giotto. “Quel che
mi chiede è fuori epoca” gli dissi e lui
di rimando: “Caro Ferretti, Boccaccio
è proiettato nel futuro”.
La pittura era sempre il modello a cui
guardare Per Il Vangelo secondo Matteo
il Mantegna; per I racconti di Canterbury
le miniature del Centro-Europa, la pittura
inglese e francese e Paolo Uccello;
per Le mille e una notte i miniaturisti
arabi e persiani. Compravo tanti libri
e segnalavo qual che pareva più
appropriato all’idea del regista.
Anche per il colore mi dava indicazioni
precise: per Il Decameron toni caldi;
per I racconti di Canterbury un’atmosfera
fredda e dunque in tutte le immagini
un tocco di blu.
Inizialmente voleva fare solo
Cristo con fanciullo, olio su carta, 1943
Il Decameron, l’idea della Trilogia
della vita gli venne a Sana’a,
nello Yemen, mentre girava l’ultimo
episodio proprio de Il Decameron.
In fase di montaggio del film, decise
di non inserire questo episodio, preferì
conservare le immagini per i film
successivi. Non amava girare in teatro.
Ricostruivo ma fuori, nella realtà
del luogo, e facevo molti interventi
per riportare l’ambiente all’epoca scelta.
Andai a Ostia e disegnai
una pianta del luogo del delitto
Sul set di Salò l’atmosfera era meno
pesante di quanto si possa immaginare
pensando al tipo di film. La troupe era
romana, e come sempre i romani tendono
a sdrammatizzare ogni situazione.
Il riferimento pittorico è stato il pittore
cubista francese Fernand Léger.
Realizzammo una stanza affrescata
con un Léger rivisto e corretto. La casa
infatti dove si svolge il film era, nell’idea
di Pasolini, un palazzetto sequestrato
a un intellettuale dell’epoca, e al suo
interno troviamo la pittura americana
e la cosiddetta “arte degenerata”,
messa al bando dal fascismo.
Vidi il film due giorni dopo la morte
di Pasolini, in una proiezione organizzata
dal produttore Alberto Grimaldi
e riservata a poche persone, tra cui
Enzo Siciliano e Alberto Moravia. Un film
durissimo e, visto dopo quella notizia
improvvisa e scioccante, fu un’esperienza
terribile. Tra l’altro stavamo iniziando
la preparazione del film successivo
di Pasolini, Porno-Teo-Kolossal, di cui
devo avere ancora la sceneggiatura
da qualche parte. Credo di aver rimosso
molte cose di Salò, proprio perché l’ho
vissuto in modo tragico. Ricordo che ebbi
la notizia della sua morte da Elio Petri,
con il quale subito dopo andai all’obitorio.
Addirittura un paio di giorni dopo mi
chiamò Sergio Citti che, d’accordo con
l’avvocato Nino Marazzita, mi chiese
di andare sul luogo del delitto a Ostia ,
di disegnare una pianta del posto e di
prendere dei rilievi, cioè le misure del
punto in cui era stato trovato il corpo,
con le relative distanze dei vari oggetti.

Figura a letto, olio su cellophane, 1943
ALFREDO BINI
PORTAMMO
I CARDINALI IN TAXI
A VEDERE IL VANGELO
La mia casa di produzione si chiamava Arco
Film, perché l'arco è il simbolo
del mio segno zodiacale, il Sagittario.
Conobbi per la prima volta Pasolini
nel 1959, quando firmò la sceneggiatura de
II bell'Antonio diretto da Mauro Bolognini,
di cui ho prodotto diversi titoli. Il sodalizio
professionale con Pier Paolo iniziò poi nel
1961 con Accattone e terminò nel 1967 con
Edipo re. La decisione di realizzare
Accattone, il suo debutto alla regia,
avvenne in modo piuttosto rocambolesco.
Un giorno mi telefonò Mauro Bolognini e mi
disse: "Guarda che Pasolini si vuole buttare
di sotto dalla scaletta di San Sebastianello,
vicino a Piazza di Spagna, perché
la Federiz di Federico Fellini ha rinunciato a
produrre la sua opera prima, ha infatti
bocciato i provini girati”. Raggiunsi subito
Pier Paolo e gli dissi: "Non vedi dove andrai
a finire? Là sotto è pieno di escrementi,
buttati domattina, e intanto mi fai leggere
la sceneggiatura". Pasolini si convinse, ma
Fellini aveva ragione: il girato era
impresentabile. Così decisi
di mettergli accanto professionisti di primo
piano: Danilo Donati per i costumi, Tonino
Delli Colli come direttore della fotografia, e
Leopoldo Savona che fu il vero aiuto alla
regia, perché Bernardo Bertolucci era alle
prime armi. Infatti suo padre Attilio, mio
amico, aveva chiesto di farlo lavorare sul
set e Bernardo veniva senza prendere un
soldo, portandosi i panini da casa.
Gli applausi alla proiezione
nella cattedrale di Notre-Dame
Pasolini lesse il Vangelo una prima volta
nel 1942, e di nuovo ad Assisi nel 1962
quando ebbe l'idea di fare un film, anche
in polemica con chi lo aveva condannato
per vilipendio alla religione. Scelse
la versione dell'apostolo Matteo perché
la ritenne quella che più d'ogni altra
risalta l'umanità del Cristo, il suo essere
uomo tra gli uomini. Alla stesura
della sceneggiatura collaborò la Pro
Civitate Christiana e fu un'occasione
per rinsaldare i rapporti di reciproca stima
con gli ambienti cattolici, meno
conservatori e più aperti al dialogo.
Banche, ministero e distributori,
mi dissero che ero matto a produrre
un film commerciale tratto dal Vangelo,
per di più diretto da un regista da poco
condannato a quattro mesi di reclusione
per vilipendio alla religione di Stato.
Determinante fu però la marcia indietro
della Banca nazionale del Lavoro,
quando mi propose di finanziare il film
di Pasolini e La mandragola.
Infatti l’istituto di credito impegnato
finanziariamente con la Titanus,
nel frattempo fallita per Il gattopardo
di Luchino Visconti, aveva necessità
di mantenere in vita la rete di agenzie
della casa di produzione di Goffredo
Lombardo grazie all’uscita di suoi film.
Organizzai la proiezione de Il Vangelo
secondo Matteo per i Padri conciliari
e avevo avuto il permesso di utilizzare
l'Auditorium di via della Conciliazione.
Ma alle dieci di mattina tutti quei
cardinali, bianchi, gialli, neri, con i loro
berrettini e i mantelli rossi, si accalcarono
Autoritratto col fiore in bocca, olio su faesite, 1947
davanti alla porta sbarrata su cui era
ben visibile il cartello "Lavori in corso".
Una bella idea di qualcuno, dettata
da improvvise paure notturne.
Ma in fretta e furia portammo i cardinali
al cinema Ariston con trenta taxi che
facevano la spola tra San Pietro e piazza
Cavour. Alla fine fu un trionfo: venti
minuti esatti di applausi, soprattutto
quando apparve la dedica a Papa
Giovanni XXIII. A Parigi, la proiezione
dentro la cattedrale di Notre-Dame
andò ancora meglio.
Un personaggio laido de La ricotta
prese il nome di un magistrato
Dopo Edipo re avremmo dovuto realizzare
insieme Il padre selvaggio, scritto sempre
da Pasolini, una storia ambientata in una
tribù dell'Africa nera. Ma il ministero
dello Spettacolo ci proibì di fare il film,
perché la legge allora impediva che
in un film nazionale ci fossero più
lavoratori stranieri che italiani.
La sceneggiatura de Il padre selvaggio
è stata pubblicata da Einaudi e in
chiusura del libro c'è una bellissima
poesia, che Pasolini mi dedicò. Si scusa
per le sue intemperanze e mi dipinge
come "un padre selvaggio", nonostante
fossi più giovane di lui. All’origine della
poesia c’è un mio violento litigio durante
la realizzazione de La ricotta, episodio
di RoGoPaG. Accadde che Pasolini,
a mia insaputa, cambiò in fase finale
di montaggio il nome di un personaggio
viscido e laido del film con quello di un
magistrato di Roma, con cui Pier Paolo
aveva avuto a che fare. Per tutta risposta
la pellicola fu posta sotto sequestro
per vilipendio alla religione, con grave
danno economico.
Per Mamma Roma voleva
Anna Magnani e io no
Speravo che Anna Magnani non
facesse Mamma Roma perchè era
come un wurstel su una torta di panna
o una ciliegina su un goulash.
Ma Pasolini si era fissato con lei.
Così andai a trovarla e le dissi che
se voleva fare quel film, doveva lavorare
gratis, con un 20 per cento sugli utili.
All'inizio, urlò e se la prese col suo
agente per l'affronto della proposta.
Me ne andai convinto che la faccenda
fosse archiviata e invece il giorno dopo
lei mi chiamò per dirmi che accettava.

Narciso, tempera e pastello su carta, 1947
ENNIO MORRICONE
SUA L’IDEA DI TITOLI
CANTATI E INTERPRETATI
DA MODUGNO
Pasolini mi fu presentato da Enzo Ocone,
il direttore di produzione che lavorava
con il produttore Alfredo Bini. L’incontro
avvenne all’International Recording
di Roma e in quell’occasione Pasolini
mi chiese di occuparmi delle musiche
di Uccellacci e uccellini, nel senso
che mi presentò una lista di musiche
da imitare o da prendere a modello.
Risposi che questo modo di lavorare
non mi interessava e che avrebbe dovuto
chiamare un adattatore di musiche
e non un compositore. “Se è così, faccia
come le pare, ma mi metta una citazione
di un’aria del ‘Don Giovanni’ di Mozart
suonata da un’ocarina”. E nel film si vede
infatti il frate che suona l’ocarina.
Non mi diede alcun fastidio, a livello
professionale e creativo, effettuare
questo piccolo e semplice adattamento,
ma mi colpì molto l’approccio di Pasolini.
È stato l’unico regista che mi ha detto:
“Faccia come le pare”. E se un regista
parla così, dà al compositore una grande
responsabilità. Prima di andare in sala
di registrazione, Pasolini sapeva quel
che avevo elaborato, perché l’avevo
convocato più volte ad ascoltare
la musica che stavo preparando
e a lui andò bene.
Per Uccellacci e uccellini sua fu l’idea,
che trovai rivoluzionaria, di titoli cantati,
da me composti, e sua ancora l’idea
di farli interpretare da Domenico
Modugno. Una scelta perfetta,
che realizzai al meglio.
Fino a Teorema ho avuto
grande libertà d’azione
Per Teorema Pasolini mi chiese
una musica dodecafonica, con una
citazione del “Requiem” di Mozart,
che inserii, suonata da un clarinetto,
in un clima sonoro che rendeva il pezzo
irriconoscibile, tant’è che mi chiese dove
l’avevo collocato. Credo che la richiesta
di queste citazioni mozartiane venisse
da un certo senso di scaramanzia dopo
aver messo Bach in Accattone e Mozart
Ragazzo con fiori, olio su cartoncino, 1942
in Uccellacci e uccellini. Di solito
Pasolini mi comunicava solo le idee
di fondo per la musica dei suoi film
e godevo di un’enorme libertà d’azione,
perlomeno fino a Teorema, che segnò
un’inversione di marcia.
Così nella sceneggiatura de Il Decameron
scrisse che voleva una canzone
napoletana tipo “’O sole mio”, e dopo
la sua generosa esposizione in Uccellacci
e uccellini e Teorema, non potei rifiutare.
C’è stata una mia giusta capitolazione
alle esigenze del copione e da lì in poi
ho sempre soddisfatto le sue richieste
fino a trasformare la mia collaborazione
quasi in una semplice esecuzione.
Ne Il fiore delle mille e una notte
è tornata una collaborazione forte
e importante, ma in Salò o le 120
giornate di Sodoma è di nuovo “scaduta”
nella richiesta di un pezzo dodecafonico
per pianoforte.
In Decameron, I racconti di Canterbury
e in Salò o le 120 giornate di Sodoma
- per cui ho composto un unico pezzo
originale in un contesto di orchestrine
dell’epoca - sono stato soltanto, come
indicato nei credits, consulente su idee
di Pasolini. Per questi film era lui
a scegliere la poetica della musica.
Scrisse tre sonetti
per lo sciopero dei bambini
Lavoravamo insieme al montaggio
o addirittura dopo che il montaggio era
finito. Pasolini mi ha sempre dato del lei,
aveva sempre una faccia buia e nervosa.
Non abbiamo mai instaurato un rapporto
di amicizia, ma c’era una grande stima
reciproca. Lo dimostra il fatto che lui
scrisse, su mia richiesta, dei testi che
mi servirono per musiche non da film.
Ad esempio le edizioni musicali RCA,
in occasione dell’anniversario di Roma
capitale d’Italia, nel 1968, mi chiesero
di far scrivere un testo a Pasolini. Lui fu
subito disponibile e me lo mandò a casa
dopo tre giorni, domandando quando
dovesse presentarsi in studio per recitare
quel testo. Io poi scrissi le musiche di
questo brano, intitolato “Meditazione
orale”, un capolavoro pubblicato negli
“Scritti corsari”. Un’altra prova della sua
disponibilità e stima la diede quando
scrisse, sempre su mio invito, una poesia
per accompagnare una mia composizione
da camera per strumenti poveri. Gli chiesi
anche uno scritto per “far fare sciopero
ai bambini” e mi mandò a casa tre
sonetti. Insomma una persona
generosissima, civile, un grande artista
che non si faceva pregare per creare
e scrivere, come invece facevano tanti altri
grandi. Pasolini aveva un grande pudore
e rispetto per me, con lui non c’era
confidenza, ma rispetto professionale.
Quando ero in moviola al lavoro su Salò
mi nascose le scene più raccapriccianti.
Spegneva la moviola e passava oltre, così
vidi il film intero solo in sala quando uscì.

Ragazzo seduto per terra, inchiostro acquerellato su carta, 1943
MIMMO CALOPRESTI
IL DOCUMENTARIO
RITROVATO SULLO
SCIOPERO DEGLI SPAZZINI
Estimatore da sempre di Pasolini
e “della poesia intrisa in tutti i suoi film”,
il regista Mimmo Calopresti ha deciso
di dare una veste definitiva al materiale
che Pasolini girò nel 1970 con
protagonisti i netturbini di Roma.
Si tratta di una versione finale di quel
I DIPINTI
E I DISEGNI
QUI RIPRODOTTI
SONO OPERA
DI PIER PAOLO
PASOLINI
LE TESTIMONIANZE SONO STATE
RACCOLTE DA: DINA D’ISA (ALFREDO BINI),
MICHELA GRECO (DANTE FERRETTI,
DACIA MARAINI E ENNIO MORRICONE),
VALENTINA NERI (MIMMO CALOPRESTI),
STEFANO STEFANUTTO ROSA (CARLO
LIZZANI), MIRIAM TOLA (PUPI AVATI).
LA TESTIMONIANZA DI FIORELLA
INFASCELLI È STATA RACCOLTA DA MARIO
SESTI E PUBBLICATA NEL CATALOGO
“SALÒ: MISTERO, CRUDELTÀ E FOLLIA. UNA
TESTIMONIANZA FOTOGRAFICA DI FABIAN”
EDITO DA L’ERMA DI BRETSCHNEIDER,
IN OCCASIONE DELLA MOSTRA
DI FOTOGRAFIE DI FABIAN CEVALLOS
OSPITATA ALL’AUDITORIUM PARCO
DELLA MUSICA DI ROMA
documentario incompleto, allora prodotto
dalla Unitelefilm, sulle condizioni di vita
e sulle lotte degli scopini nella Capitale.
“Il cinema di Pasolini fa i conti con tutto
quello che si agita intorno a lui, ma
il suo agire non è rappresentare la realtà,
essere militante (così si diceva negli anni
’70) del reale - scrive Calopresti nel
catalogo della mostra “Pasolini e Roma”
ospitata al Museo di Roma in Trastevere
fino al 22 gennaio - Per lui la cosa
importante è la ricerca del particolare
pittorico da inserire nel grande affresco
pasolini
e noi
della vita”. L’opera, che era stata
concepita con una colonna sonora
particolare, la lettura del “Poema
dell’immondezza” scritto dello stesso
Pasolini, doveva originariamente far parte
di un lavoro più ampio dedicato al Terzo
Mondo. Cioè a quella civiltà
preindustriale e non sviluppata,
cui l’artista guardava con grande
partecipazione, una società non
contaminata dall’omologazione
consumistica ed edonistica. Non
sappiamo perché Pasolini non portò
a termine il suo progetto. Dopo la sua
tragica scomparsa l’amica Laura Betti,
promotrice del Fondo Pasolini, tentò
inutilmente di ritrovare il girato della
protesta. Ma quegli 80 minuti in bianco
e nero erano depositati nell’unico
luogo possibile, in quell’Archivio
audiovisivo del movimento operaio
e democratico che negli anni ’70 era
parte dell’Unitelefim. Il documentario
si compone di tre episodi: nel primo
vediamo i netturbini riuniti in assemblea,
nel secondo protagonista è la discarica
di Roma, nell’ultimo gli spazzini sono
intervistati sul loro posto di lavoro.
Quel che manca a queste immagini
è la colonna sonora, che Calopresti
non è riuscito a ritrovare nell’Archivio
audiovisivo. Ma le immagini parlano
già da sole come spiega il regista:
“Non sono gli umili lavoratori della scopa
che Pasolini sta guardando, ma gli angeli
scesi sulla terra il 24 aprile del 1970,
il giorno dello sciopero, come scrive
lui nel suo poema, il giorno della
rivelazione e della presa di coscienza,
divinità meravigliosamente umili,
che parlano con grazia dei loro diritti”.
Realizzato in collaborazione con l’Ama,
Azienda municipale che si occupa
di ambiente e rifiuti a Roma,
il documentario di Calopresti sarà
presentato a dicembre nella Capitale.
cinecittà
news
paper

n° 4
KIDs
side
NOVEMBRE 2005 IL GIORNALE CHE SI STRAPPA MA NON SI BUTTA
TORNA IL GORILLA CHE AFFASCINÒ L’AMERICA ANNI’ 30
>>
LA POESIA VISIVA IN 2D DEL DANESE JANNIK HASTRUP
IL REGISTA DI SHREK FIRMA LE CRONACHE DI NARNIA
AL FUTURE FILM FESTIVAL ANIMAZIONE ED EFFETTI DIGITALI

vivavoce
KIDs
side
Era il 1933: i manifesti lo
soprannominarono “L’ottava meraviglia
del mondo”. Oggi King Kong,
il gorilla che affascinò e terrorizzò
gli spettatori durante la Grande
Depressione, torna sul grande
schermo nella nuova e fedelissima
versione del regista neozelandese
Peter Jackson. Il remake arriva
in sala, distribuito da Uip, il 16 dicembre,
ma prima della fatidica data la major
avrà messo in atto una serie
di strategie promozionali:
dalle suonerie per cellulari con l'urlo
del gorilla ai videogiochi per telefonini.
E poi il videogame per la playstation
ad opera di un veterano del digital
entertainment, il francese Michel Ancel,
“Quando realizzo una storia, non penso
a un pubblico specifico. Il pubblico
è dentro di me, in quella porta lasciata
aperta alla mia infanzia. Forse non sono
capace di fare cinema per adulti:
ho tentato diverse volte, ma il pubblico
li classificava come film per l’infanzia.
Il ragazzo che voleva essere un orso
è stato presentato nel 2003 ad Asolo
Cartoon Preview, altre mie pellicole sono
state ospiti di rassegne italiane, ma la
retrospettiva del Future Film Festival 2006
in collaborazione con l’associazione ‘Gli
anni in tasca’ è la prima così estesa.
Altri film, come Samson e Sally.
Le avventure della piccola balena bianca,
sono venduti in video. Già nel 1975 il
vostro paese aveva distribuito in versione
italiana, con la voce di Dario Fo, The
historybook, una serie di corti riuniti in un
DI CHIARA NANO
IL REMAKE DI KING KONG
OMAGGIO DI JACKSON AL CLASSICO DEL 1933
autore di Beyond good & evil e Rayman.
Per King Kong, Ancel ha collaborato
con il regista e con la cosceneggiatrice
Philippa Boyens, e il risultato
è un videogioco, con finale opposto
rispetto a quello del film, che permette
al giovane giocatore di vestire sia
i panni di Jack Driscoll, interpretato
nel film dal premio Oscar Adrien Brody,
sia quelli del gorilla. Le sue sembianze
e i movimenti per il grande schermo
sono stati ricostruiti con la tecnica
della motion capture e soprattutto
grazie allo Smeagol/Gollum de
Il Signore degli anelli, Andy Serkis.
L'attore, per interpretare il gorilla,
arrivava sul set ogni giorno con
oltre 130 puntini luminosi in faccia.
Jackson con il suo remake, non solo
ha scelto le stesse ambientazioni
dell'originale codiretto da Merian C.
Cooper ed Ernest B. Schoedsack
nel 1933, ma ha lavorato da archeologo
del cinema, girando alcune delle scene
censurate nella versione originale.
Come la mai ritrovata sequenza in cui
King Kong provoca la caduta da un ponte
IL DANESE JANNIK HASTRUP
“GRAZIE BOLOGNA PER LA MIA RETROSPETTIVA”
lungo sugli ultimi 500 anni di storia.
Quel progetto nacque nel 1969,
quando lessi ‘The historybook’,
un saggio svedese che mi entusiasmò
perché spiegava chiaramente la nostra
storia a partire dal Medioevo.
Poiché a scuola avevo capito ben poco
di quegli eventi, mi convinsi
che dovevo trarne un film.
Così tradussi il libro e in seguito
cominciai la produzione del film
con il sostegno del Danske Filminstitut.
The historybook divenne popolare nelle
scuole danesi, fu tradotto in molte lingue,
dal tedesco all’italiano.
The historybook non è il mio unico film
squisitamente politico. Tra il ‘79 e l’ ‘80
realizzai una serie sulla storia scandinava
intitolata The slaves: nove episodi, da 27
minuti ciascuno, tratti da un libro dello
di alcuni marinai e lascia che vengano
mangiati vivi da ragni giganti.
Jackson, che ha scritto la sceneggiatura
basandosi sull'originale di Edgar Wallace
e dello stesso Merian C. Cooper e
tralasciando invece il remake del 1976
di John Guillermin con Jessica Lange
e Jeff Bridges, ha aggiunto nuovi
personaggi alla storia e ne ha
approfonditi altri. Così all’attore Serkis
è toccato anche il personaggio del cuoco
tuttofare Lumpy. Per il ruolo di Ann
Darrow, l’attrice di vaudeville di cui King
Kong s’innamora, in passato interpretato
dalla bionda Fay Wray, il regista ha
chiamato l'attrice australiana Naomi
Watts e nella parte del truffaldino regista
hollywoodiano Carl Denham, il talento
Jack Black (nella foto sopra).
Il regista, fedele più che mai
all’originale, si è poi ritagliato
un piccolo cameo, lo stesso che
si concesse Merian C. Cooper:
con occhialoni e casco da aviatore
percorre, a bordo del suo biplano,
lo spazio aereo sopra l'Empire State
Building e la testa del gorilla.
svedese Svend Wernstrom.
Ma la vera star nel mio cinema
è Cirkeline, un elfo alto 5 centimetri,
che vive in una scatola di fiammiferi
sul tavolo dell’artista che lo ha creato.
Nel 1960 la mia prima moglie inventò
per gioco il piccolo personaggio.
Quando iniziai a lavorare per la
televisione danese proposi una serie
con protagonista Cirkeline: realizzammo
19 film dal 1966 al ’70 e poi un
lungometraggio nel 1999 e ancora
nel 2001 e nel 2004.
In questo periodo sto lavorando
a due nuovi film, sempre in 2D
con il software inglese ‘Celaction’,
con due diversi sceneggiatori.
Uno dei progetti ha per protagonista
una zanzara incapace di volare che va
in giro in bicicletta”.

flash
KIDs
side
Un inverno perpetuo, abitato da alberi
congelati e statue di ghiaccio.
Un inverno dove non arriva mai il Natale:
è la maledizione che grava su Narnia,
il fantastico mondo creato dal genio
letterario dell’irlandese Clive Staples
Lewis e adattato per il grande schermo
da Andrew Adamson. Il regista
neozelandese, già autore di film 3D
come Shrek e Shrek 2, per realizzare
Le cronache di Narnia: il leone, la strega
DI CHIARA NANO
LA MALEDIZIONE SU NARNIA
TILDA SWINTON E’ LA PERFIDA STREGA
L’ottava edizione del Future Film Festival,
rassegna dedicata all'animazione e agli
effetti speciali codiretta da Giulietta Fara
e Oscar Cosulich, si conferma, con un
programma ricco di 550 opere tra corti e
lungometraggi, come un punto di
riferimento internazionale per
appassionati e professionisti che
scommettono sul futuro digitale dell'arte
audiovisiva. Con il sostegno del Comune
del capoluogo emiliano, il Festival, in
programma dal 18 al 22 gennaio, è
riuscito a proporre un buon 20 per cento
in più di appuntamenti rispetto alle
precedenti edizioni. 5 le retrospettive e
gli omaggi, 8 gli incontri con maghi
dell'animazione mondiale, altrettante le
sezioni competitive e non.
Attesissimi gli incontri con il character
designer Carlos Grangel, collaboratore di
Tim Burton in The corpse bride, con la
Aardman Animation per parlare di
e l'armadio, film targato Disney in uscita
in Italia il 23 dicembre, questa volta ha
'debuttato' nella regia di un film dal vivo,
facendo però uso massiccio della
computer grafica. Tra le società
di produzione di effetti speciali coinvolte
la ILM (Industrial Light & Magic)
di George Lucas, la Weta Workshop,
la Rhythm and Hues e la Sony Pictures
Imageworks. Tratto dal secondo dei sette
romanzi, Narnia: il leone, la strega
e l'armadio racconta le avventure
dei piccoli della famiglia Pevensie: Peter,
Susan, Edmund e Lucy nella Londra
della seconda guerra mondiale. I quattro,
impegnati a giocare a nascondino in casa
mentre fuori la pioggia scorre fitta,
conosceranno i particolari poteri
di un armadio. E' così che attraverso
quel guardaroba pieno di pellicce
e naftalina prima Lucy e poi i suoi
tre fratelli si ritrovano a Narnia, terra
popolata da fauni, animali parlanti
tra cui il signore e la signora Castoro,
nani, giganti, unicorni e centauri, ma
FUTURE FILM FESTIVAL
A GENNAIO IL MEGLIO DELL’ANIMAZIONE
Wallace&Gromit-La maledizione del lupo
mannaro e con la Pixar per il nuovo
lungometraggio di John Lasseter, Cars,
ma anche il corto One man band
di Andrew Jimenez, digital artist de
Gli incredibili, e di Mark Andrews,
storyboard artist di Spider man.
Tra gli altri appuntamenti quello con Joe
Letteri, visual effect supervisor di Weta
Digital, società neozelandese che ha già
realizzato la trilogia de Il Signore degli
anelli e King Kong, e con la Industrial
Light & Magic, di recente impegnata
nelle produzioni di Le cronache di Narnia:
il leone, la strega e l'armadio e Harry
Potter e il calice di fuoco. L’evento
speciale italiano è con Dario Picciau per
Cara Anne, il dono della speranza, film
3D ispirato al “Diario di Anna Frank”.
L'Oriente è presente al Future con la
retrospettiva di 10 film intitolata "Storie
di fantasmi giapponesi: spettri e spiriti
allo stesso tempo terra minacciata
dalla strega bianca. La perfida Jadis,
interpretata da Tilda Swinton (nella foto
sopra), ha lanciato la maledizione
dell'eterno inverno sul paese fantastico.
I quattro, grazie all'incontro con
il leone Aslan, sorta di guida spirituale,
combatteranno e sconfiggeranno la
malvagia donna dalla pelle di cadavere.
Per il film sono state create oltre 60
specie di creature abitanti di Narnia.
I modellini sono stati costruiti seguendo
fedelmente l’immaginazione dello
scrittore irlandese, ispiratosi a sua volta
ai personaggi della mitologia greca, come
il Minotauro. Tra gli altri utensili creati
un’infinità di spade e armature.
Narnia Il leone, la strega e l’armadio sarà
presentato in anteprima mondiale alla
Royal Albert Hall di Londra il 7 dicembre,
alla presenza del principe Carlo e della
consorte Camilla. L'inverno secolare
colpirà così i tappeti dell'Albert Hall e i
giardini di Kensington nella tradizionale
festa del dopo proiezione.
del folklore nipponico". Si va alle origini
del cinema horror giapponese per scoprire
le radici di film contemporanei di grande
successo come The Ring, Dark Water o
La città incantata. Infine l'omaggio a Jannik
Hastrup, autore danese famoso all'estero
per la saga dell'elfo Cirkeline, passata
a Berlino e Cannes, e per Il ragazzo
che voleva essere un orso. Il suo cinema,
poesia visiva in 2D, si distingue per i temi
come l'ecologia, la guerra e la crudeltà
dell'uomo verso gli animali.

ludo
GIOCARE
RITAGLIARE
COMPORRE
KIDs
side
DI CARMEN DIOTAIUTI

set
econtroset
cinecittà
news
paper
TOSCANA FILM
COMMISSION
È STATA UNA FRA LE PRIME
STRUTTURE A LIVELLO
REGIONALE NATE PER
PROMUOVERE IL TERRITORIO
COME LUOGO IDEALE PER
OSPITARE UNA STORIA PER
IL CINEMA E PER VALORIZZARE
IL SUOI TALENTI.
ATTUALMENTE TOSCANA FILM
COMMISSION È IMPEGNATA
SU DUE GRANDI PROGETTI.
NN IL FILM DEL REGISTA
TOSCANO PAOLO VIRZÌ, GIRATO
INTERAMENTE SULLA COSTA
DELLE PROVINCE DI PISA
E LIVORNO, RACCONTA
I DIECI MESI DI SOGGIORNO
DELL’IMPERATORE IN ESILIO
NELLA TERRA TOSCANA.
E TUSCANY DREAM, IL FILM
CHE PER LA PRIMA VOLTA
RACCONTERÀ AI CINESI
LA TOSCANA ATTRAVERSO
GLI OCCHI DEL REGISTA
WANG XIAOSHUAI, RECENTE
PREMIO DELLA GIURIA
AL FESTIVAL DI CANNES
CON SHANGAI DREAMS.
FOTO: N, DI PAOLO VIRZÌ
CON MONICA BELLUCCI
E DANIEL AUTEUIL
PHILIPPE ANTONELLO
PHOTOMOVIE
WWW.FILMCOMMISSION.TOSCANA.IT
L’ANTICO PORTO
DI PIOMBINO
MONICA BELLUCCI E DANIEL AUTEUIL,
I MERAVIGLIOSI PANORAMI
DELL’ARCIPELAGO TOSCANO
E L’ATMOSFERA INCANTATA DELLE VILLE
PISANE, L’ANTICO PORTO DI PIOMBINO
E LA MITICA AMMIRAGLIA VESPUCCI
QUESTI SONO GLI INGREDIENTI
DI N IL FILM IN COSTUME DIRETTO
DA PAOLO VIRZÌ, E CHE VEDE
LA COLLABORAZIONE DI TOSCANA
LOCATION
Il Porticciolo di Marina si trova
nel cuore del centro storico
di Piombino (Livorno), davanti
al Canale che guarda verso
l'isola d'Elba.
Situato a due passi da Piazza Bovio,
l'approdo più caratteristico della
Val di Cornia, è capace di contenere
una sessantina circa di barche in mare,
custodite da una piccola diga.
Poco più in là, si trova un piazzale
d'alaggio che ospita un altro centinaio
di piccole imbarcazioni, usate
soprattutto per le tradizionali attività
legate alla pesca. Per queste sue
caratteristiche, il Porticciolo di Marina,
non solo è un punto di ritrovo
per i pescatori amatoriali, ma anche
uno dei biglietti da visita più
importanti di Piombino, tappa
obbligata per i turisti della città,
che qui possono godersi i tramonti
mozzafiato del Mar Tirreno.
UN PO’
DI CUCINA
Io ballo da sola
La pappa al pomodoro
Ingredienti
1/2 kg. pane toscano raffermo, 1/2 kg.
pomodori sbollentati, nell’acqua e pelati,
1 spicchio d’aglio, 1 carota, 1 sedano,
1/2 cipolla rossa, basilico e olio
extravergine di oliva.
Preparazione
Preparate un battuto fine con la cipolla,
la carota e il sedano e farlo soffriggere
FILM COMMISSION PER IL LOCATION
SCOUTING, LE ACCOMODATION,
E LA REALIZZAZIONE DI UN BACK
STAGE. IL FILM, TRATTO DAL ROMANZO
“N” DI ERNESTO FERRERO
(PREMIO STREGA 2000), RACCONTA
I 300 GIORNI CHE NAPOLEONE
TRASCORSE IN ESILIO IN TOSCANA
FACENDONE UNA SORTA DI REGNO
PRIVATO, VISTI ATTRAVERSO GLI OCCHI
DI UN LETTERATO LOCALE CHE
L’IMPERATORE STESSO NOMINÒ
SUO BIBLIOTECARIO.
UN PO’ DI STORIA
Il Porticciolo della Marina risale al XII
secolo ed è il più antico scalo marittimo
della città di Piombino. Costruito all'epoca
della Repubblica di Pisa, esso ha
rappresentato per secoli uno dei servizi
essenziali del territorio. Nel corso del 1248
Nicola Pisano qui vi realizzò le "Fonti
dei Canali", con l'acqua che ancora oggi
sgorga da alcune teste zoomorfe,
e con due bassorilievi caratteristici:
due serpi intrecciate tra loro e una
Madonna con bambino. E' stata fino
all'Ottocento la fonte più importante
per l'approvvigionamento idrico della città.
Durante la seconda metà del XV secolo,
il Porticciolo fu sottoposto ad una
sistemazione razionale per volere di Jacopo
III Appiani e da allora l'antico porticciolo
è stato più volte rimaneggiato nel corso
del tempo, adattandosi così ai sovrani
succedutisi durante il Principato
di Piombino. Ad oggi rimane l'unico
approdo nel centro storico della città.
con un filo d’olio in un tegame.
Quando il soffritto sarà diventato dorato,
aggiungete i pomodori passati al
passaverdura e far cuocere per circa 1/4
d'ora. Aggiungere un po' di peperoncino.
Intanto affettate il pane e mettetelo a
bagno nell'acqua fredda. Strizzate molto
bene il pane in modo che perda tutta
l'acqua e si sminuzzi ben bene e
aggiungetelo al pomodoro. Far cuocere
per una decina di minuti ancora.
Tritate l'aglio finemente e aggiungetelo
al pomodoro di cottura insieme al
basilico. Spegnere il fuoco e aggiungere
1/2 bicchiere di olio di oliva. Mescolare
bene e lasciar riposare per un’ora.