“accattone”: un nucleo del tradurre pasoliniano - Pier Paolo Pasolini

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TRIESTE
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN LETTERE
TESI DI LAUREA
IN
LETTERATURE COMPARATE
“ACCATTONE”:
UN NUCLEO DEL TRADURRE PASOLINIANO
Laureando Relatrice
Davide Pettarini Prof.ssa Sergia Adamo
1
Correlatore
Prof. Gianluca Guerra

Introduzione
p. 3
Il tradurre pasoliniano
p. 15
INDICE
Una dizione totale della realtà
p. 36
La lingua dei corpi
p. 46
Il mondo sempre come visto dal personaggio
p. 51
Il principio neorealista rovesciato
p. 62
Le principali tecniche di contaminazione
p. 82
La sceneggiatura come traduttore
p. 97
Il testo di arrivo: analisi di alcune sequenze esemplari
p. 108
Bibliografia
p. 129
Elenco dei film citati
p. 138
2

INTRODUZIONE
«Pasolini cercava di tradurre, e chiedeva di essere
tradotto» 1 , con questa frase Gianni Scalia fa iniziare un
paragrafo molto intenso del suo dialogo a distanza con
l’amico e collaboratore Pier Paolo Pasolini, in un’opera
intitolata La mania della verità. Una mania che ebbe peso
soprattutto negli intenti del Pasolini scrittore corsaro,
e che Scalia ha voluto fare propria nello sforzo di “dire
il vero” su Pasolini stesso. In questo mio lavoro
l’intenzione è stata quella di confrontarsi con Pasolini
proprio attraverso uno sforzo di traduzione, nella
convinzione, la stessa di Scalia, di poter scoprire certi
nervi, certe articolazioni nascoste dentro l’illuminante
e originale opera dell’autore di cui mi sono occupato.
Più precisamente, questa tesi nasce dalla
convinzione che l’originalità e la forza comunicativa di
Accattone 2 , il primo film di cui Pasolini ha firmato la
regia, debbano essere viste come il risultato di un
passaggio fruttuoso e (si vedrà in quali termini) quasi
obbligato, attraverso la sensibilità e i modi del
Pasolini poeta e narratore. Le analisi condotte in anni
recenti da Nicola Dusi e raccolte nel 2003 in un volume
intitolato Il cinema come traduzione 3 mi avevano suggerito
la possibilità di applicare l’ottica delle teorie della
1
Gianni Scalia, La mania della verità, Bologna, Cappelli, 1978, p.
43.
2
Accattone, 1961; scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini;
collaborazione ai dialoghi di Sergio Citti; fotografia Tonino Delli
Colli; scenografia Flavio Mogherini; coordinamento musicale Carlo
Rustichelli; montaggio Nino Baragli; aiuto alla regia Bernardo
Bertolucci; assistente alla regia Leopoldo Savona. Produzione Arco
Film (Roma) / Cino Del Duca (Roma); produttore Alfredo Bini;
pellicola Ferrania P 30; formato 35 mm; sviluppo e stampa Istituto
Nazionale Luce; doppiaggio e sincronizzazione Stabilimenti Titanus;
distribuzione Cino Del Duca; durata 116 minuti. Riprese aprile-luglio
1961, teatri di posa Incir De Paolis, Roma; esterni: Roma,
Subiaco. Prima proiezione XXII mostra di Venezia, sezione
"informativa", 31 agosto 1961; premi Festival di Karlovy Vary, 1962,
Primo premio per la regia.
3
Nicola Dusi, Il cinema come traduzione, Torino, Utet, 2003.
3

traduzione intersemiotica per descrivere le peculiarità
della svolta espressiva pasoliniana.
Dusi ha ottenuto interessanti risultati applicando
questa griglia interpretativa ad alcuni significativi
casi di trasposizione creativa ma, finora, lo studioso ha
affrontato solamente casi in cui l’autore del testo
d’arrivo differiva da quello del testo di partenza. Io,
diversamente, avrò a che fare con un ampio numero di
opere letterarie dello stesso autore, i cui temi
principali e il cui stile si sono riverberati in un
preciso testo d’arrivo; testo che ha come autore il
medesimo delle opere letterarie di partenza e, come nuovo
mezzo espressivo, quello cinematografico. Un autore che
ha tradotto se stesso o, per meglio dire, la propria
ricerca espressiva e i contenuti a lui cari, dalla lingua
scritta della poesia e della narrativa a quella fatta di
immagini e suoni del cinema.
Il quadro è ulteriormente complicato dal fatto che
Pasolini è stato un autore a tutto tondo, che si è
espresso, nel corso della propria vita, usando quasi
tutti i mezzi che ha potuto avere a disposizione. 4 Tanto
che, già intorno ai primi anni sessanta dello scorso
secolo, incalzato dalla curiosità della critica, ha
dovuto spesso trovarsi a definire i motivi di questa sua
instabilità creativa. Per esempio, durante un’ampia
intervista, genere di indagine alla quale Pasolini si è
sempre
dire:
sottoposto con molta fatica, ha avuto modo di
[...] il mio stile è eclettico; si compone di elementi,
di materiali tratti da vari settori della cultura: prestiti dai
dialetti, poesie popolari, musiche popolari o classiche,
4 Così il biografo Enzo Siciliano proprio riferendosi agli anni in
cui Pasolini concepisce Accattone: «Pasolini è spinto a una
sperimentazione a tappeto, finanche simultanea, di tutte le tecniche
artistiche possibili, [...]» cfr. Enzo Siciliano, Vita di Pasolini,
Milano, Rizzoli, 1979, p. 231.
4

iferimenti all’arte pittorica, architettonica... alle scienze
umane... Non ho la pretesa di creare o di imporre uno stile. A
creare in me il magma stilistico è una sorta di fervore, di
passione che mi spinge a impadronirmi di qualsiasi materiale,
di qualsiasi forma mi sembri necessaria all’economia di un
film. 5
Eppure, in fondo, simili dichiarazioni aggiungono
poco a quello che le sue stesse opere sono in grado di
comunicare autonomamente. Questo suo gusto per il
pastiche 6 , per la contaminazione, come avrò modo di
dimostrare, emerge dovunque nei suoi lavori, con una tale
evidenza da dover essere analizzato, per forza di cose,
come una marca profonda del suo stile. Mi sono pertanto
scontrato con la comprensione precisa di come il
“tradurre” sia stato da sempre un gesto cardine
dell’operare pasoliniano in tutti i campi e sotto tutti
gli aspetti. È significativo che il filologo Rienzo
Pellegrini, pur in un luogo che egli stesso ritiene
inappropriato a definire con chiarezza le implicazioni di
questo particolare aspetto del lavoro pasoliniano, si sia
espresso così:
L’opera di Pasolini è investita nel suo insieme dal
problema della “traduzione”: del travaso da una lingua
all’altra, da un codice all’altro. 7
Alla luce di questo dato non mi restava altro che
tentare di descrivere, all’interno di un arco di tempo e
di opere particolarmente significativo, le tracce di
5 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot,
traduzione di Martine Schruoffeneger, Roma, Editori Riuniti, 1983, p.
110.
6 Con pastiche mi riferirò sempre all’accezione con la quale lo
stesso Pasolini ha utilizzato questo termine, fin dalle sue prove
giovanili di critico d’arte, quindi come attributo di un’opera in cui
si palesi la presenza di una significativa commistione dei materiali
e dei registri stilistici.
7 Rienzo Pellegrini, Prefazione, in Pier Paolo Pasolini, L’usignolo
della Chiesa Cattolica, Milano, Garzanti, 2004, pp. 5-34 [10].
5

quest’azione trasformativa e, di conseguenza, cogliere il
frutto stilistico sbocciato dal nutrimento di questo
costante operare per contaminazioni. Le analisi di
trasferimenti sul piano dell’espressione o sul piano del
contenuto che è possibile fare con gli strumenti critici
delle semiotiche planari, non potevano aiutarmi a
descrivere fino in fondo quella che in Pasolini è stata
una pratica costante di inserimento, in tutte le
dimensioni testuali da lui attraversate, della sua intima
e naturale propensione all’intertestualità, intesa nella
più vasta delle sue accezioni.
Ho deciso di far convergere questo lavoro in
direzione di Accattone per diversi motivi. Prima di tutto
perché si tratta, in assoluto, del primo film al quale
Pasolini abbia lavorato in veste di regista pur essendo,
in quel momento, del tutto privo di bagaglio tecnico ma
sorretto solamente da un ricchissimo apparato di
suggestioni pittoriche, da una buona esperienza di
sceneggiatore e, soprattutto, «da un‘interna necessità,
da un’urgenza vitale» 8 a far confluire le spinte narrative
e stilistiche sottratte al romanzo in direzione del
cinema. 9
Per dare una descrizione puntuale dei modi in cui è
avvenuto questo metaforico passaggio di consegne ho
sentito la necessità di collocarmi dentro un preciso
orizzonte di metodo, molto vicino a quello delineato da
8 Luciano De Giusti, Introduzione, in Pier Paolo Pasolini, Il cinema
in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Pordenone,
Cinemazero, 1979, pp. 11-13 [12].
9 Così lo studioso francese Joubert-Laurencin: «Il est faux de croire
que Pasolini ait pu réaliser un long métrage brutalement, sans
préparation, tombé du ciel de la littérature, comme l’atteste le
nombre se ses travaux spécialisés des années 1950 (vingt
collaborations comme scénariste avant la réalisation de son premier
film). Cependant, li est vrai qu’avant l’aventure d’Accattone, […]
Pasolini est d’abord un homme de lettres, et il est vrai qu’aucun
court métrage ni aucun apprentissage technique ou assistanat ne
précède le premiere tournage» cfr. Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini:
portrait du poète en cinéaste, Parigi, Cahiers du cinéma, 1995, p.
21.
6

Luciano De Giusti quando, nell’introduzione al libro Il
cinema in forma di poesia, sottolinea come si tratti di
«non eliminare, ma per così dire, mettere tra parentesi
tutte quelle mediazioni critiche che si sono sovrapposte
- e interposte – tra l’opera, il suo autore e noi». 10
Mentre, per capire fino a che punto e attraverso quali
incognite, avrei potuto spingere il mio sforzo
interpretativo, valgono le parole di Giuseppe Zigaina,
poste a esergo di alcuni suoi appunti sul lavoro
pittorico dell’amico poeta-cineasta:
Seguendo le tracce che Pasolini ha lasciato dietro
di sé (alcune bene in evidenza, altre più incerte o quasi
nascoste), è facile commettere errori, anche grossolani,
di interpretazione. […] Perché la materia è composita e
l’autore sfuggente. D’altra parte, quando si ha la
sensazione che a ogni lettura muti il significato della
sua opera, (o che ogni nuova chiarezza tenda a dilatarne
il campo semantico), è fatale e necessario seguire quelle
tracce; soprattutto se uno è convinto, come io sono, che
la sua strategia di artista era globale e la sua opera di
contaminazione onnicomprensiva. 11
Di fatto, proprio la curiosità con la quale Pasolini
si è saputo muovere tra le più disparate discipline,
interessandosi sempre anche al loro risvolto tecnicocritico,
con il piglio del teorico inesausto, fa sorgere
la necessità di operare ulteriori distinzioni e
chiarimenti in merito ad alcuni problemi interpretativi.
Per esempio, Pasolini fu tra i primi a stabilire
come la sceneggiatura potesse essere letta alla stregua
di un genere letterario autonomo, con delle sue precise,
peculiari caratteristiche. Proprio la scoperta di
10 Luciano De Giusti, Introduzione, cit., p. 11.
11 Giuseppe Zigaina, Pier Paolo Pasolini e la sacralità tecnica, in
Achille Bonito Oliva, Giuseppe Zigana, Disegni e pitture di Pier
Paolo Pasolini, Basilea, Balance Rief, 1984, pp. 11-17 [17].
7

significativi riverberi di questa particolare pratica di
scrittura dentro le dinamiche interne alla sua opera di
poeta e di romanziere, fonda la necessità di analizzare
la sua produzione fino ad Accattone lungo una sorta di
passaggio a tre termini, dove la sceneggiatura ha una
funzione di cerniera tra letterario e filmico, grazie
alla sua naturale tensione a essere «struttura che vuol
essere altra struttura» 12 , come amò definirla nel 1965 il
Pasolini semiologo.
Mi riferisco a uno dei suoi molti interventi di
stampo teorico, in qualità di linguista, semiologo e, più
in generale, teorico della cultura, che sono stati
raccolti in un volume intitolato Empirismo eretico 13 ,
edito per la prima volta nel 1972. L’opera è apparsa tre
anni prima della tragica morte dell’autore che, curandone
l’edizione, ha voluto inserirvi testi scritti lungo
l’arco di circa dieci anni, lasciando a volte che vi
siano contenute affermazioni poi superate e contraddette
nel testo seguente della raccolta. In ogni caso, tutti i
testi riguardanti l’ambito cinematografico sono datati
dopo il 1965, anno in cui si svolse la prima edizione
della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro.
Due tra i brani presenti in Empirismo eretico sono
proprio le relazioni, rivedute e corrette, che Pasolini
presentò durante i lavori della neonata manifestazione. A
quella data Pasolini era già un regista affermato, con
ben quattro lungometraggi e tre mediometraggi all’attivo.
La Ricotta 14 , che è uno di questi, fa parte di un film a
12 Si intitola La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra
struttura» un intervento di Pasolini poi inserito in: Pier Paolo
Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 2000, pp. 188-197.
13 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, cit.
14 La ricotta, 1963; Quarto episodio del film RoGoPaG. Gli altri
episodi sono: Illibatezza di Rossellini, Il nuovo mondo di Godard, Il
pollo ruspante di Gregoretti. Scritto e diretto da Pier Paolo
Pasolini; fotografia Tonino Delli Colli; architetto Flavio Mogherini;
costumi Danilo Donati; commento e coordinamento musicale Carlo
Rustichelli; montaggio Nino Baragli; aiuto alla regia Sergio Citti,
Carlo di Carlo. Produzione Arco Film (Roma) / Cineriz (Roma) / Lyre
8

episodi tra i quali uno porta la firma del regista
principe della nouvelle vague francese, Jean-Luc Godard.
Quest‘ultimo aveva cominciato a condurre attraverso lo
strumento cinematografico un’operazione, allo stesso
tempo politica e teorica, tesa a mostrare come ogni forma
d’arte partecipasse a un sistema di convezioni incapace
di far affiorare il dispositivo della propria estetica
oltre la superficie del sistema di valori dominante. Il
cinema giovane europeo scopriva, in quel momento, certe
libertà stilistiche e formali che la letteratura aveva
conquistato molti anni prima. Sembrava finalmente
possibile poter parlare del cinema attraverso il cinema
stesso, svelandone i meccanismi dall’interno, in una
pratica che era, nello stesso tempo, artistica e sociale.
La manifestazione pesarese nasceva con il preciso intento
di intessere anche in Italia un dibattito attorno a
questi temi e di far circolare le idee francesi nella
speranza, in parte realizzata, che queste potessero
trovare terreno fertile anche tra le nuove leve del
cinema italiano. Non è un caso dunque, se Pasolini
comincia a interrogarsi con metodo e sistematicità sulle
basi del mezzo cinematografico solo a partire dal 1965 e
se le parentele del suo cinema con la nouvelle vague
francese saranno sempre parziali e, in ogni caso, per
nulla semplici da tracciare al momento dell’uscita del
suo primo lungometraggio.
Leggendo molte delle analisi che cercano di fare il
punto sull’intera opera cinematografica pasoliniana
illuminandola alla luce degli scritti inseriti in
Empirismo eretico, succede di trovarsi davanti a una
Film (Parigi); produttore Alfredo Bini; pellicola Ferrania P 30,
Kodak Eastman Color; formato: 35 mm, b/n e colore; macchine da
ripresa Arriflex; sviluppo e stampa Istituto Nazionale Luce;
doppiaggio CID-CDC; sincronizzazione Titanus; distribuzione Cineriz;
durata 35 minuti. Riprese ottobre-novembre 1962; teatri di posa
Cinecittà; esterni periferia di Roma; premi Grolla d'oro per la
regia, Saint Vincent, 4 luglio 1964.
9

volontà irrefrenabile di chiudere il cerchio degli
eventi, di dimostrare come quel che si può dire
dell’ultimo gesto del poeta riesca a giustificare
splendidamente tutto ciò che egli ha detto, a ritroso,
fin dagli inizi del suo cammino. Causa di ciò, in fondo,
è Pasolini stesso o, quanto meno, lo sono i suoi scritti,
le sue affermazioni e la sua voglia di fare per primo
chiarezza sul proprio operato. Spesso, però, affidandosi
a questa furia definitoria, si finisce per ritenere
superflua l’analisi delle tracce che l’autore ha lasciato
nella contingenza storica del proprio operato. Si
sorvola, insomma, sull’importanza dei singoli passaggi,
delle singole trasformazioni che Pasolini ha inflitto al
suo universo espressivo.
Come aiuto per definire meglio i termini del
problema, mi sembra consono partire dal volume di Antonio
Costa Immagine di un’immagine 15 che, oltre a una
pertinenza generale con i temi trattati in questa tesi, è
forse il testo dove, finora, con maggior acutezza, si è
cercato di fare luce attorno al complesso gioco di
intrecci tra il Pasolini teorico di cinema, il Pasolini
cineasta, il Pasolini drammaturgo, poeta, romanziere e,
aggiungerei, sceneggiatore. Costa fornisce una ricca
carrellata su molti dei momenti nei quali l’universo
letterario e quello cinematografico si sono trovati a
intrattenere, a diverso titolo, un rapporto molto stretto
e impossibile da ignorare. Dal titolo che Costa a dato al
capitolo del libro dedicato a Pasolini, Pasolini: eresia
semiologica e scrittura tragica, risultano immediatamente
evidenti i punti di partenza dai quali lo studioso ha
inteso muovere la sua analisi. Il lato relativo alla
scrittura tragica concerne un ambito di intersezione
molto particolare tra l’opera drammaturgica di Pasolini,
15 Antonio Costa, Immagine di un'immagine: cinema e letteratura,
Torino, UTET libreria, 1993.
10

il mito e la tragedia classici e alcuni dei suoi film.
L’eresia semiologica starebbe invece a definire proprio
quel tentativo attuato da Pasolini, prima sulla rivista
«Filmcritica», poi a Pesaro, di dar corpo attraverso
affermazioni, più simili a dichiarazioni di poetica
piuttosto che a una trattazione semiotica, alla sua idea
di “cinema di poesia”. Questo, appena citato, sarà il
titolo sotto il quale le sue argomentazioni confluiranno,
infine, in Empirismo eretico, durante la cui sistemazione
l’autore si preoccupò ben poco di dare riferimenti
precisi e sistematici agli autori presi come modello e di
elaborare uno studio completo, scientifico e sistematico.
Egli, in generale, sembra essere vicino alle idee del
padre della semiologia del cinema, Christian Metz, e
vicinissimo al teorico del realismo ontologico, André
Bazin, oltre che ispirato da un saggio di Giulio
Herczeg 16 , anche se, sia lo scritto di Herczeg sia gli
studi di Metz e di Bazin vengono l’uno per certi versi
addirittura stravolto e gli altri trasformati dalla lente
del poeta.
Silvano Ceccarini, tra gli altri, ha sostenuto di
vedere in ogni film di Pasolini una «trasgressione
lampante, una violazione continua» 17 al cinema da lui
codificato in sede teorica. Guido Fink, nella sua
introduzione a Empirismo eretico mette in luce come
Pasolini non accetti mai «che le sue costruzioni teoriche
vengano scambiate per dichiarazioni personali di
poetica» 18 . Antonio Costa ricorda come lo stesso Pasolini,
a più riprese, abbia «negato che i suoi interventi
teorici fossero finalizzati a interpretare il proprio
16
Giulio Herczeg, Lo stile indiretto libero in italiano, Firenze,
Sansoni, 1963.
17
Silvano Ceccarini, L’assedio impossibile, in Pasolini nel dibattito
culturale contemporaneo, atti del convegno, 16-17 febbraio 1977, a
cura di A. Ferrero e G. Callegari, Provincia di Pavia-Comune di
Alessandria, Pavia-Alessandria, 1977, pp. 58-68 [62].
18
Guido Fink, Le parole contro la parola, introduzione in Pier Paolo
Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, cit. pp. I-XVII [XIII].
11

cinema» 19 . Prese di posizione, queste, che mi hanno
autorizzato a leggere la terza parte di Empirismo eretico
come un contenitore di spunti interessanti e originali,
con definizioni a modo loro incontestabili 20 , ma dalle
quali emerge con evidenza come, oltre ai problemi posti
dalla cronologia 21 , i concetti maturati in quelle pagine
non possano certo essere letti come sviluppi preparatori
di una teoria successivamente applicata ai testi sui
quali ho inteso concentrare i miei sforzi interpretativi,
cosa sufficiente a renderli di difficile manovrabilità
all’interno dell’orizzonte di metodo nel quale ho voluto
collocarmi.
Operate queste premesse in fatto di metodi e di
cronologia, cerco di circoscrivere (brevemente poiché si
tratta di opere ormai canonizzate della letteratura e del
cinema italiani) il gruppo principale di testi da cui è
impossibile prescindere volendo attuare un gioco di
confronti come quello che mi sono deciso ad
intraprendere. Imprescindibile è la coppia dei romanzi
cosiddetti "romani" che, assieme alla raccolta di
racconti e di sceneggiature dal titolo Alì dagli occhi
azzurri, rappresentano la palestra nella quale Pasolini,
ancora molto giovane, oltre a essersi formato come
scrittore, ha potuto conoscere, innamorarsi e fotografare
secondo la propria sensibilità quegli ambienti e quei
personaggi che faranno rispettivamente da sfondi e da
figure nei suoi primi intensissimi lungometraggi. Accanto
19
Antonio Costa, Immagine di un'immagine : cinema e letteratura,
cit., p. 129.
20
Mi riferisco, per esempio, alla definizione sulla quale intendo
tornare, di ‘sceneggiatura quale genere autonomo’ e ad altre
categorizzazioni, da più parti contestate, ma sicuramente efficaci,
come quella che formula un paragone tra il “discorso indiretto
libero” in letteratura e il cosiddetto “cinema di poesia”.
21
E proprio all’inizio di uno dei capitoli iniziali di un importante
volume uscito nel 1981 come numero speciale dei «Cahiers du Cinéma»
si insiste con forza sul fatto che: «Respecter la chronologie, dans
l’étude des films de Pasolini, c’est respecter sa vie, la réalité».
In Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini: portrait du poète en cinéaste,
Parigi, Cahiers du cinéma, 1995, p. 45.
12

ai romanzi ci sono le raccolte poetiche ma, tra le cose
scritte prima del 1961, due spiccano per importanza: Le
ceneri di Gramsci e La religione del mio tempo. L’opera
dialettale in friulano, in gran parte pubblicata a molti
anni di distanza dalla stesura, interessa qui, alla
stregua della scelta del romanesco nei romanzi,
soprattutto per la sua valenza di rifiuto verso
l’italiano, inteso da Pasolini, negli anni del fascismo,
come una lingua innaturale e totalitaria. Operazione,
questa, che ha molto in comune, a mio avviso, con certe
scelte di temi e di stile che, nei suoi film, hanno avuto
la funzione di marcare le distanze dalle produzioni di
stampo commerciale. Già dal 1954 inoltre, Pasolini è
coinvolto in un gran numero di progetti cinematografici
(a vario titolo ne ho contati quasi trenta fino al 1961) 22
il più delle volte con l’incarico di consulente per i
dialoghi, vista la sua mimetica conoscenza del romanesco
filtrata dall’animo del poeta. Il complesso di
Cinecittà è, in pieni anni ’50, al culmine della sua
attività e Pasolini vi si reca, secondo Lino Micciché,
«come i contadini che vanno in città per vendere qualcosa
e comprare qualcos‘altro» 23 , ovvero senza esserne mai, né
allora né poi, cittadino «veramente, mai completamente,
mai fino in fondo» 24 . Ancora con Micciché è possibile
sostenere che «è certamente nel dittico bologniniano La
notte brava, La giornata balorda che la collaborazione
cinematografica di Pasolini assume aspetti più personali
e più autonomi, e anche più collegati con l’ispirazione e
la poetica pasoliniane del periodo». 25 Di fatto, lo stesso
22 Per un elenco dettagliato delle collaborazioni di Pasolini in veste
di sceneggiatore, soggettista, addetto all’adattamento, collaboratore
ai dialoghi, rimando alle pp. 3353-55 di Pier Paolo Pasolini, Tutte
le opere. Per il cinema, Tomo II, a cura di Walter Siti e Franco
Zabagli, Milano, Mondadori, 2001.
23 Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema, Venezia, Marsilio,
1999, p. 9.
24 Ibidem.
25 Ivi, p. 21.
13

Pasolini considererà, anche a molti anni di distanza, la
sceneggiatura della La notte brava come una «tra le
migliori cose letterarie che egli abbia mai fatto» 26 .
Da queste basi, in qualche modo a partire dall'idea
di aver toccato il bordo di quel piedistallo che è per
Pasolini la sua esperienza letteraria di fine anni
cinquanta, egli ha spiccato il volo verso il cinema con
un’istintività perfettamente naturale. Pertanto, è
proprio sul solco tracciato da questo girotondo di testi
e di testimonianze che ho cercato di definire in che modo
ogni tassello della sua opera precedente abbia
contribuito a formare il particolarissimo e inimitato
stile di Accattone, quasi a intenderlo più come il punto
di arrivo dell’opera letteraria piuttosto che l’inizio di
quella cinematografica. 27
26 Pier Paolo Pasolini, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon
Halliday [1968-1971], ora contenuto in Pier Paolo Pasolini, Saggi
sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De
Laude, Mondadori, Milano, 1999, pp. 1283-1399 [1305]. Walter Siti,
nelle Notizie sui testi contenute nel secondo tomo del volume
dell’opera omnia pasoliniana Per il cinema, ha riportato il testo di
una lettera inviata da Pasolini a Edoardo Bruno, il quale si era reso
disponibile alla pubblicazione sulla rivista da lui diretta,
«Filmcritica», di alcuni stralci dalla sceneggiatura della Notte
Brava. È interessante come vi si possa ritrovare un’osservazione
polemica rispetto alle necessità inappagate di svolgere uno studio
dello stampo che in questa sede mi propongo di operare: «Il primo
brano servirà di introduzione e di campione per il “filologo” (quando
finalmente ci si occuperà di cinema filologicamente) che volesse
operare dei confronti tra testo scritto e testo girato» cfr. Pier
Paolo Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, Tomo II, a cura di
Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp. 3188-3189.
27 Cito qui, tra le tante notazioni che vanno in questo senso, un
inciso di Nuccio Lodato estrapolato dagli atti di un convegno su
Pasolini che si tenne ad Alessandria nel 1977, dove il critico
sostiene che, se obbligato a farlo, non si sottrarrebbe «alla
responsabilità di affermare, ad esempio, che non si fa torto ai pur
assai stimolanti Ragazzi di vita e Una vita violenta, considerandoli
avanzati momenti preparatori, rispettivamente, dei ben più maturi e
risolti Accattone e Mamma Roma» cfr. Nuccio Lodato, La volontà di
Pasolini “a” essere cineasta, in Pier Paolo Pasolini nel dibattito
culturale contemporaneo, cit., pp. 69-79 [69].
14

IL TRADURRE PASOLINIANO
Quella del girotondo, del resto, è una figura che fu
suggestiva proprio agli occhi del grande linguista russo
Jurij Lotman, dalle cui ipotesi riguardo allo stato di
“poliglottismo artistico” delle arti vorrei ripartire per
dare nuovo slancio alle intenzioni che muovono questo
lavoro. Egli, nel 1974, pubblicò sulla rivista russa
«Arte decorativa dell’Urss» un breve intervento nel cui
incipit vi è il richiamo a un antico detto: le muse fanno
il girotondo. 1 Se si facesse una rapida panoramica sui
modi in cui, nel corso dei secoli, si è cercato di
condurre uno studio su ogni singolo aspetto dell’attività
artistica umana, allo stesso modo si vedrebbe che non è
mai stato possibile sottrarsi alla conduzione di analisi
che tenessero conto, più in generale, di come lo “spirito
dell’epoca” oppure lo “stile del tempo” si esprimessero
attraverso differenti operazioni artistiche. Lotman pone
la questione in questi termini:
Perché una qualsiasi comunità non può essere soddisfatta
da un’unica arte, ma immancabilmente crea “serie” sue tipiche;
perché il singolo individuo […] tende verso insiemi che
forniscono combinazioni di impressioni artistiche
sostanzialmente eterogenee? 2
Un simile quesito, pur avendo tutte le ragioni di
essere posto, descrive, di fatto, dei modi di produzione
culturali talmente radicati da sembrare immodificabili.
Pasolini, in quanto artista, sembra voler rispondere in
proprio a quest’esigenza, facendo suo il bisogno di
sfaccettare l’assimilazione dello stesso evento, della
1 Jurij M. Lotman, L’insieme artistico come spazio quotidiano, in Id.
Il girotondo delle Muse : saggi sulla semiotica delle arti e della
rappresentazione, a cura di Silvia Burini; traduzione di Silvia
Burini e Alessandro Niero, Bergamo, Moretti & Vitali, 1998, pp. 23-27
[23].
2 Ivi, pp. 25-26.
15

stessa emozione o del medesimo oggetto, attraverso arti
diverse. Lotman ci informa sulla motivazione profonda di
questa pratica: «la diversità dei principi di
assimilazione del mondo, rende i diversi aspetti
dell’arte reciprocamente indispensabili». 3
Letteratura, pittura, musica, cinema, teatro, sono
solo le principali sfere artistiche attraversate dal
genio pasoliniano nel corso degli anni. Per questo
l’intuizione di Lotman appena citata può divenire
illuminante nello sforzo di darsi ragione rispetto a una
simile, quasi ossessiva, necessità di sperimentare nuovi
mezzi espressivi. Letteratura e cinema, per riferirsi al
caso preso in esame, non perdono di specificità
all’interno della parabola artistica pasoliniana se
visti, appunto, come momenti “reciprocamente
indispensabili” di un medesimo, continuamente inappagato
sforzo, di “assimilazione del mondo”.
Il mondo di Pasolini cambia costantemente, muta
lungo il corso della sua storia personale e sotto il peso
della storia generale dell’Italia. Quando gli attacchi di
una ben precisa classe sociale, la piccola e media
borghesia italiana dell’immediato dopoguerra, costringono
“il poeta di Casarsa” ad abbandonare le ancora
incontaminate sponde del torrente Tagliamento per
trasferirsi a ridosso di quelle ben più sudice del fiume
Tevere, egli dovrà elaborare una vera e propria
“traduzione” dei significanti e dello stile attraverso i
quali produrre l‘identica ricerca di un fondo intatto,
integro, e per ciò stesso poetico, di realtà. La sua
autentica fame di vita, cercata nello stretto contatto
con la morente classe contadina friulana, nella quale
egli poteva scorgere i barbarici tratti di non
sottomissione all’ordine costituito della nascente
società consumistica, cerca ora soddisfazione in un altro
3 Ivi, p. 32.
16

genere di barbari: i sottoproletari delle borgate romane
che premono verso il centro della città papalina con la
loro presenza concreta eppure spettrale, con
l’espressività dei loro gerghi e dei lori corpi,
rivoluzionari per il solo fatto di esistere. 4
Allo stesso modo, l’uso programmatico del dialetto
friulano, inteso come lingua capace di contenere in sé i
germi di un passato in cui l’irrimediabile distanza tra
la cosa e il suo significante non sembrava ancora
veramente incolmabile, si converte, a partire dai primi
anni ’50, nell’uso a scopo letterario del dialetto
romanesco e di una lingua di koiné, nata dalla maturata
coscienza che «in Italia non esiste una vera e propria
lingua italiana nazionale» 5 e che è «lo stesso borghese
che usa, quando parla, la koiné, e, quando scrive, la
lingua letteraria» 6 . Affronterò meglio nel capitolo Il
mondo sempre come visto dal personaggio il problema del
modo in cui Pasolini si sia collocato nella scia del
canone gaddiano ma, per il rapporto di quella tradizione
con l’uso del dialetto appena ricordato, valga subito
l’autorevole opinione di Gianfranco Contini:
4 Contini a tal proposito ha parlato di «esseri ontologicamente
indigenti, di cui la tradizione non aveva ancora preso nota» cfr.
Gianfranco Contini, Ultimi esercizi ed elzeviri, Torino, Einaudi,
1977, p. 391. Vorrei aggiungere che, da un certo punto di vista,
Pasolini, mentre costruisce questa Weltanschauung sottoproletaria,
elabora anche un vero e proprio “nuovo sguardo sul mondo”, avente
caratteristiche per allora dirompenti. Infatti, egli, pur di
estrazione borghese, decide di uscire dal circolo vizioso che
rifletteva indirettamente questa posizione nel corso dell’esercizio
di descrizione di un’altra classe sociale. Meccanismo che,
solitamente basato su un ritratto demagogico o folcloristico,
tratteggiava l’”Altro” al fine ultimo di affermare la propria
esistenza; Pasolini, piuttosto, è ancora Contini a dirlo, «arriva a
Roma come un reietto [...] e conosce la città dall’abiezione e
derelizione della periferia. Ubbidiente al canone del flaubertiano
“sublime dal basso”» cfr. Gianfranco Contini, Ultimi esercizi ed
elzeviri, cit., pp. 391-92. Sviluppando, dunque, un tipo di sguardo
capace di mettere in crisi l’ottica conformista, poiché capace, prima
di tutto, di trasformare dalle fondamenta la stessa visione del mondo
di chi gli stava dando, in quel momento, voce e figura.
5 Pier Paolo Pasolini, Nuove questioni linguistiche, ora in Id.,
Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 2000, pp. 5-24 [5] (il corsivo è
dell’autore)
6 Ibidem.
17

Senza il Gadda romanesco non si concepirebbero i due
romanzi, Ragazzi di vita e Una vita violenta, che Pier Paolo
Pasolini, reduce da un felibrige friulano, dedicò al
linguaggio, di riduzione basica, degli adolescenti
sottoproletarî abitanti le borgate romane. 7
Contini inserisce questa considerazione all’interno
di un testo dedicato a valorizzare il dato
espressionistico della scrittura gaddiana e a percepirne
la presenza nei suoi più diretti continuatori. Ma, ciò
che diventa interessante notare, è come sul dato
espressionistico insisterà, dodici anni dopo Contini,
anche Walter Siti 8 che, in un articolo per la «Rivista di
Letteratura italiana», potrà finire per formulare
addirittura questo giudizio:
La pellicola cinematografica è una membrana: il fenomeno
stilistico che ho qualificato come espressionista celebra i
suoi massimi fasti tra le Ceneri e la Religione del mio tempo;
entra in crisi nel corso di Poesia in forma di rosa, scompare
del tutto con Trasumanar e organizzar. In termini cronologici,
la sua scomparsa dalla poesia pasoliniana avviene intorno al
1963; con l’approssimazione e il ritardo che è lecito
attendersi in fatti di questo genere, si può dire che
l’espressionismo finisce quando il cinema comincia. 9
La descrizione dei modi in cui opera l’elemento
chiamato in causa da Siti, cioè questo fenomeno
stilistico che egli ha qualificato come espressionista, è
inserita per gradi lungo il corso di questo mio lavoro.
Valga comunque da subito una considerazione generale, che
riprende in parte un accenno già fatto all’inizio di
questo capitolo, ma sulla quale è utile insistere:
7
Gianfranco Contini, Ultimi esercizi ed elzeviri, cit., p.100.
8
Ora principale curatore dell’edizione filologica dell’opera omnia
pasoliniana.
9
Walter Siti, Il sole vero e il sole sulla pellicola, o
sull’espressionismo di Pasolini, nella «Rivista di Letteratura
italiana», VII (1989), 1, pp. 97-131, [105].
18

l’espressionismo pasoliniano è un’aggressione alla realtà
che nasce come risposta alla tensione irrisolvibile che
sta alla base della separazione tra espressione e realtà.
Su questa dicotomia è ancora Siti a esprimersi molto bene
e, soprattutto, a far emergere un dato che diventa
davvero illuminante per comprendere una base tanto solida
dello stile letterario di Pasolini, tanto che, pur di non
abbandonarla nel momento del passaggio al cinema, si
vedrà quasi costretto a tradurla in uno dei procedimenti
stilistici che, in Accattone, è tra i più importanti e
originali:
La realtà sta davanti al poeta che vuole esprimerla, il
quale quindi non appartiene a quella realtà, ne è esiliato – e
immagina di potervi rientrare forzando (al limite annullando)
l’espressione. Dicevo prima che non per nulla il suo modello è
un descrittore di quadri: l’espressionismo di Pasolini
presuppone una realtà come superficie su cui l’espressione
agisce come un acido. 10
Quel descrittore di quadri altri non è se non il
celebre critico dell’arte Roberto Longhi, le cui lezioni
Pasolini aveva seguito nella Bologna dei suoi studi
universitari e con il quale avrebbe dovuto laurearsi se
la guerra, ovvero ancora una volta la Storia, non avesse
frapposto i suoi ostacoli. Ma Pasolini non si è lasciato
sfuggire a lungo l’occasione di ripagare il suo “debito
longhiano” 11 . Dopo essersi laureato su Pascoli 12 permea il
nucleo stilistico della sua scrittura, soprattutto quella
10 Ivi, pp. 104-5.
11 Mi riferisco alla dedica che precede il testo della sceneggiatura
di Mamma Roma, suo secondo lungometraggio, la quale recita appunto:
«A Roberto Longhi, cui sono debitore della mia ‘fulgurazione
figurativa’»
12 Che Contini definisce «l’unico suo antenato sopportabile» cfr.
Gianfranco Contini, Ultimi esercizi ed elzeviri, cit., p. 391.
19

poetica, proprio imitando i modi di Longhi, con i quali
la parentela appare davvero strettissima. 13
Dunque, un poeta-romanziere che, usando il passo di
un critico d’arte, descrive la realtà, per giunta una
realtà tale da potersi definire antiestetica, quasi si
trattasse di un affresco rinascimentale, anzi, di più,
un’opera d’arte per la quale si prova un eccessivo,
ossessivo amore. Ancora una volta, è evidente, ci si
trova davanti a un autentico e complesso girotondo di
muse, a un intersecarsi di profili che, nel tipico alone
espressionista, rivoltandosi contro la norma finisce per
affermare una sua particolarissima forma. Questa naturale
prassi trasformativa che sto cercando di definire nei
termini di una pratica di traduzione è, sotto tutti gli
aspetti, tipicamente pasoliniana. Lo è forse a tal punto
da non lasciarsi racchiudere mai completamente dentro gli
schemi di una qualsivoglia teoria della traduzione
preformata, antica o moderna che sia. Per Pasolini il
gesto del tradurre è un gesto naturale, gli deriva dalla
comprensione, amara e mai del tutto metabolizzata, che le
parole e di conseguenza la poesia (suo primo strumento di
ricerca espressiva), da sole non possono arrivare a
definire il loro archetipo. La poesia è nella realtà,
egli né è convinto, ma la realtà non ha più i contorni
certi di un filare di gelsi o di un fosso, non ha più il
colore netto dei tramonti friulani. La sua decifrazione,
con il passare degli anni, si fa sempre più complicata, i
suoi contorni sempre più instabili. Per descriverla
diventa inutile avere fiducia nel potere evocativo della
13 Non fa pensare a una coincidenza, riscontrare come lo stesso Longhi
volgerà il proprio interesse verso il cinema, proprio al fine di
usarlo come strumento critico, non al fine di sostituirlo all’uso
della descrizione linguistica, ma piuttosto guardandovi come a un
potenziale mezzo per sviluppare il procedimento dell’ekfrasis, sul
quale si cimentava da sempre il suo esercizio analitico. cfr. Massimo
Galimberti, Longhi Barbaro e il documentario d‘arte: note sul
«Carpaccio», in Cinema/Pittura. Dinamiche di scambio, a cura di
Leonardo De Franceschi, Torino, Lindau, 2003, pp. 81-97.
20

singola parola poetica, è inutile il dialetto. L’ultima
chance per la sua presa può essere tranquillamente
affidata all’italiano, perché se un barlume di essa
dovesse essere colto, sarebbe generato dagli interstizi,
nascerebbe tra gli spiragli delle sineciòsi, nel rilancio
del senso di un ossimoro. 14 Tradurre continuamente in
qualcosa che valga per l’oggi il labile punto di
ancoraggio alla realtà che era stato trovato ieri: questa
è la vera è propria “fiducia nella traduzione” di
Pasolini. Accattone, dunque, non rappresenta una svolta
macroscopica, è solo l’ennesimo risultato di una sforzo
traduttivo, un esperimento fondato sulla profonda fiducia
nelle possibilità di un nuovo linguaggio, proprio mentre
andava spegnendosi l’energia di animare la parola. La sua
particolare collocazione all’interno della parabola
creativa di Pasolini, per giunta, lo rende un esempio
emblematico di opera attorno a cui «lo spazio
dell’intervento critico si apre proprio con l’occasione
[...] di un confronto tra quelle che erano le intenzioni,
o quello che l’autore pensa che il film sia, e ciò che il
film appare essere invece nella realtà della visione che
ognuno ne ha. Confronto che si impianta proprio sul fatto
14 Nella parabola creativa del poeta sono, in fondo, facilmente
ravvisabili questi dati. Da una visione d’insieme delle sue opere,
emerge nettamente il percorso che, dall’esordio dialettale di Poesie
a Casarsa (Bologna, Libreria Antiquaria M. Landi, 1942) porta ai
momenti più importanti della produzione in italiano, nei quali,
soprattutto nella La religione del mio tempo (Milano, Garzanti,
1995), è possibile ravvisare l’estremo momento di fiducia in un
italiano ancora potenzialmente capace di una certa forza evocativa.
Poesia in forma di rosa risulta invece essere la sofferta
testimonianza del momento in cui si acuisce la coscienza del problema
comunicativo, e di come Pasolini abbia voluto strettamente legarlo a
quella che gli sembrava essere divenuta una opprimente incapacità
comunicativa del fatto linguistico. Nello stesso poema, la sezione
intitolata Una disperata vitalità, contiene i sintomi espliciti di
questa presa di posizione: «la morte non è / nel non poter comunicare
/ ma nel non poter più essere compresi» (Poesia in forma di rosa,
Milano, Garzanti, 1976, pp. 127-128) e si apre, invece, con una
significativa chance concessa alle possibilità espressive che un
certo cinema (Godard su tutti) consentirebbe, in contrasto con le
dispersioni di senso dell’elegia.
21

che, nell’opera d’arte, un autore dice di più di quanto
sappia di dire». 15
Continuare a raccogliere le suggestioni contenute
nella prima citazione da Siti, mi permette di chiarire
con maggior precisione la natura di questo momento in
cui, come ho detto, si va spegnendo in Pasolini la forza
di animare la parola, poiché, come ha notato lo studioso:
«l’espressionismo finisce quando il cinema comincia». Si
ricorderà come egli abbia datato la sparizione finale
della componente espressionistica intorno al 1963,
denunciando poi la coincidenza di questa scomparsa con
l’inizio dell’esperienza cinematografica. Ma in
quell’anno tale esperienza è tutt’altro che al suo inizio
e ne è cosciente anche Siti, il quale giustifica il salto
cronologico nei termini di un ritardo fisiologico della
maturazione espressiva. In realtà, nell’ombra, c’è l’idea
che era stata espressa bene da Enrico Magrelli 16 , secondo
il quale l’entrata cosciente di Pasolini nel mondo del
cinema andrebbe appunto posticipata al momento in cui,
per usare un gioco di parole, è il cinema (nel senso
datogli dalla critica francese di dispositif 17 ) a entrare
nell’universo pasoliniano, cosa che avviene proprio
intorno al ’63 ed è perfettamente avvertibile nel
mediometraggio La ricotta.
Pertanto, per sottrazione, è possibile identificare
nella “zona grigia” dei primissimi anni sessanta il
momento nel quale Pasolini, portando avanti
parallelamente la sua affinata esperienza di poeta con
l’istintiva curiosità del cineasta, può mettere in moto
al massimo grado la sua progettuale propensione alla
15 Luciano De Giusti, Introduzione, in Pier Paolo Pasolini, Il cinema
in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Pordenone,
Cinemazero, 1979, pp. 11-13 [13].
16 Cfr. Enrico Magrelli, Con Pier Paolo Pasolini, Roma, Bulzoni, 1977,
p. 8, citato a p. 40 di questa tesi.
17 Mi riferisco soprattutto alla sua formulazione in Jean-Louis
Baudry, L’Effect cinéma, Paris, Albatros, 1978.
22

contaminazione dei linguaggi. Credo, a tal proposito, che
il polo di attrazione più interessante di queste
dinamiche ruoti intorno alla realizzazione del suo primo
lungometraggio, e che Accattone possa pertanto essere
osservato come un inimitabile esperimento, nel quale si
sono coagulate e hanno preso forma precise operazioni
stilistiche che, già praticate in campo letterario,
Pasolini ha voluto trasferire con audacia dentro il nuovo
mezzo espressivo, nel quale poter articolare con
rinnovata forza, gli stilemi principali su quali aveva
costruito il suo edificio letterario.
Ma proprio continuando a trarre spunto dalle
coincidenze cronologiche, sarà possibile cogliere con
quale cosciente disinvoltura Pasolini si muovesse
attraverso i problemi di definizione teorica delle
pratiche traduttive. Proprio a ridosso della
progettazione iniziale di Accattone 18 , una traduzione, dal
greco antico all’italiano, gli viene infatti
commissionata da Vittorio Gassman per il Teatro greco di
Siracusa. Lo scrittore è chiamato ad affrontarla nel
breve giro di pochi mesi, in concomitanza con la stesura
di alcune sceneggiature e proprio mentre è impegnato ad
affrontare un'altra traduzione da Virgilio 19 . Si trattava
di tradurre la celebre trilogia di tragedie a firma di
Eschilo tramandata sotto il nome di Orestea. Dalla
descrizione dei risultati di quell’esperienza credo sarà
possibile ricavare alcune caratteristiche peculiari del
tradurre pasoliniano.
La traduzione interlinguistica, porta con sé (a un
valore molto alto) la possibilità di conoscere, e di
permettere di conoscere, un tipo di mondo culturalmente
diverso dal proprio. Pasolini, anche nei casi in cui
18 Siamo già nel 1959, poiché la storia della produzione del film sarà
poi lunga e molto tormenta, come lo stesso Pasolini racconta nel
diario che precede la prima edizione della sceneggiatura.
19 Che resterà incompiuta.
23

pratichi la classica traduzione tra lingue diverse (dal
greco all’italiano nel caso dell’Orestea, dal latino al
romanesco nel caso del Miles gloriosus) finisce sempre
per caricare il testo d’arrivo di una sua specifica marca
distintiva, fatta di espedienti diversi 20 , ma dentro la
quale è possibile leggere ogni volta la stessa volontà di
affermare “l’utopia di una sintesi” 21 .
Per Massimo Fusillo la sintesi cui tende Pasolini è,
sul piano più generale della sua critica sociale, ancora
quella tra cultura primitiva e razionalità moderna. Egli
si muove dentro un‘utopia che, se pure già nelle Ceneri
di Gramsci aveva mostrato i segni di una profonda
lacerazione, lascia trasparire anche una persistente
fiducia nell’ideologia. Ma la tensione 22 utopica che
maggiormente interessa qui rilevare è quella capace di
illuminare il momento cruciale in cui Pasolini decide di
continuare il suo costante gioco trasformativo, con la
volontà di spostare il suo asse comunicativo sul versante
cinematografico. Egli sembra farlo, e del resto non
potrebbe altrimenti 23 , con la coscienza e i modi del
20 Nel caso di Eschilo è l’attualizzazione socio-politica del tema
centrale della trilogia, nel caso di Plauto è proprio l’uso del
romanesco al posto dell’italiano: basti dire che il titolo originale
diventa, nella trasposizione pasoliniana, Er Vantone.
21 Massimo Fusillo ha dato questo titolo proprio al capitolo dedicato
all’analisi della traduzione di Pasolini dell’Orestea di Eschilo,
all’interno del suo libro: La Grecia secondo Pasolini, Firenze, La
Nuova Italia, 1996; capitolo nel quale, tra le altre cose, Fusillo
pone l’accento proprio sulla, a suo avviso simbolica, concomitanza
tra la commissione di questo lavoro di traduzione e il passaggio di
Pasolini dalla letteratura al cinema, come se egli avesse voluto
ritrovare nel nuovo mezzo la sua nostalgia per l’amato e ammirato
linguaggio del mito.
22 «Nella traduzione e nella comunicazione vi è sempre tensione,
perché lo spazio di intersezione tra due testi si crea nella
resistenza delle “forze” che oppongono gli spazi non intersecati dei
due testi» cfr. Nicola Dusi, Il cinema come traduzione, Torino, Utet,
2003, p. 139.
23 Avrò modo di citare più avanti altre testimonianze che vanno in
questo senso, cioè che stabiliscono la quasi totale impreparazione
tecnica di Pasolini di fronte al mezzo cinematografico, qui riporto
l’estrema testimonianza dell’attrice, amica e collaboratrice del
poeta, Laura Betti: «Pier Paolo, va visto sotto l’aspetto del
letterato, del poeta che fa del cinema. Allora, in questo senso,
secondo me, l’opera di Pier Paolo, è un assoluto: rappresenta
24

letterato, dello scrittore che, cosciente che il testo
letterario e una sede nella quale si fondono
continuamente istanze contraddittorie, forze della
repressione e forse del represso, vorrebbe ora cercare di
inquadrare queste disarticolazioni direttamente nel fondo
del reale da cui sono state generate; poiché lo sforzo
espressionistico che gli è richiesto per farle rientrare
dentro il sistema linguistico dell’italiano gli sembra
aver raggiunto i limiti prescritti da quella semiotica.
Il cinema gli sembra più vicino al lato passionale,
barbarico, primitivo dell'espressione umana e, subito,
egli si premura di dimostrare la fondatezza di queste
impressioni fagocitando, in modo tanto geniale quanto
sbrigativo, l’universo comunicativo del cinema
all’interno di un embrione di quella che diverrà, qualche
anno più tardi, la sua personalissima “semiologia della
realtà” 24 . Infatti, quasi a prefazione della sceneggiatura
tecnica di Accattone 25 , che esce per le edizioni FM di
Roma ancora prima della proiezione della pellicola nel
circuito delle sale italiane, Pasolini inserisce un testo
del quale cercherò di riassumere le coordinate. Si
comincia postulando che, al fondo, la differenza
principale tra le due espressioni, cinematografica e
letteraria, vada cercata nella mancanza, nella prima,
della figura retorica della metafora, figura che sarebbe
invece predominante nell’amalgama delle figure retoriche
che costituisce lo stile in abito letterario. Ma Pasolini
non ha ancora risposto a una sua incertezza a riguardo
che in seguito chiarisce in questo passo:
veramente un assoluto: ma opera per opera, andrebbe fatta veramente
la disanima e si arriverebbe alla matrice che, sempre e
costantemente, sarebbe quella della letteratura» cfr. Antonio
Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma, Bulzoni, 1979,
p. 157.
24 Mi riferisco naturalmente ai citati interventi di Pesaro e, in
generale, ai tutti i testi che confluiranno nella parte finale di
Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, cit., pp. 167-297.
25 Pier Paolo Pasolini, Accattone, Roma, FM, 1961.
25

Sono al «quasi». Infatti il cinema, se non può esprimere
direttamente la metafora «Gennarino è una jena», tuttavia può
crearla, per coazione dell’immagine, nel lettore: può stabilire
una specie di diapason che vibra, sia pure molto vagamente e
aleatoriamente, all’unisono. Se il regista pensa che Gennarino
è una jena, può rappresentare l’immagine di Gennarino in modo
tale, con un tale stridor di denti, per cui lo spettatore possa
formulare lui l’altro termine della metafora, «jena», o se non
proprio «jena», magari «pantera» o «sciacallo». 26
Il testo continua sostenendo l’assoluta distanza tra
cinema e teatro per avvicinarlo piuttosto a certa
narrativa, a certa letteratura arcaica, religiosoinfantile,
con la quale avrebbe in comune una più
immediata traducibilità di alcune figure retoriche quali
anafora e allitterazione. Questo assunto per Pasolini
potrebbe dimostrare «una certa irrazionale arcaicità e
favolosità del cinema rispetto alla letteratura» 27 .
Tuttavia, continua l’autore, la relativa semplicità con
la quale simili figure vengono messe in gioco all’interno
dei testi letterari, deriva da un lavoro molto complesso
a livello di costruzione filmica. E questo perché nel
cinema le stesse figure «sono prodotto di almeno due atti
concomitanti e supplementari, o, in altre parole si
svolgono su due piani, tuttavia sovrapposti. Da un lato
c’è la faccia di Gennarino con tutte le altre cose da
riprendere, dall’altra c’è la macchina che la riprende» 28 .
26 Pier Paolo Pasolini, Accattone, cit., p. 18. Nota giustamente
Walter Siti in merito a questo passo che «l’esempio “banale”,
“Gennarino è una jena”, non è scelto a caso da Pasolini. Gennarino è,
in Accattone, uno dei quattro napoletani che pestano di notte
Margherita, e l’attore che lo interpreta nel film (Sergio Fioravanti)
ha un sorriso accecante e feroce che ne mette in evidenza la bellezza
felina» cfr. Walter Siti, Note e notizie sui testi; Appendice ad
«Accattone», in Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema,
Tomo II, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori,
2001, p. 3046.
27 Pier Paolo Pasolini, Accattone, cit., p. 18.
28 Ibidem.
26

Ma ecco che anche questa scissione viene a mancare ad un
successivo livello di riflessione:
Questa scissione tra due operazioni che poi divengono una
sola operazione a lavoro concluso, è solo apparentemente
clamorosa e mostruosa (rispetto all’analoga letteraria).
Perché: la scelta del tipo, della faccia, dei vestiti, dei
luoghi, della luce sono elementi, direi, isolati: lessico. Sono
sostantivi, aggettivi, avverbi, allocuzioni. Mentre la scelta
dei movimenti di macchina, d’inquadratura ecc… sono la vera e
propria sintassi: la riunione ritmica dei vari elementi
lessicali isolati in una frase. 29
Una simile, istintiva comparazione tra elementi
grammaticali della frase e struttura della sequenza
filmata, rappresenta ovviamente un delirio semiotico del
quale l’autore è cosciente. Ma Pasolini sottopone in
tutta naturalezza al lettore le impressioni che lo hanno
colpito una volta terminata la sua prima esperienza
dietro la macchina da presa:
Dopo aver fatto (stavo per dire «scritto») un film, devo
dire che, anche se un po’ più debole e fisso, il valore
significativo delle immagini è analogo a quello delle parole.
[…] Un’immagine può avere la stessa forza allusiva di una
parola: perché è frutto di una serie di scelte estetiche
analoghe. Fa parte, cioè, di un’operazione stilistica. 30
Voglio tenere da parte, solo per il momento,
quest’ultima fondamentale concezione unificatrice
dell’autorialità, per mettere in evidenza come questo
testo, se colto nella contingenza contestuale in cui è
inserito e attraverso un approccio distanziante, rifletta
l’immagine di un Pasolini non tanto interessato a
risolvere il problema che Jakobson ha posto come oggetto
fondamentale della linguistica, ovvero l’equivalenza
29 Ivi, p.19.
30 Ibidem.
27

nella differenza 31 , ma teso piuttosto a fornire degli
indizi utili a dimostrare come una riflessione sulle
possibili dinamiche di scambio e di intersezione tra
testi di diversa natura semiotica sia un’azione da
perseguire senza timori, soprattutto affrontando il caso
di un autore quale egli è stato.
Un’identica, puntuale esigenza di riflettere sui
risvolti dell’atto traduttivo, Pasolini non l’avvertì
solo al riguardo della sua, per così dire, prima
traduzione intersemiotica; egli infatti volle, anche al
termine della sua Orestiade 32 , inserire una nota del
traduttore, nella quale è possibile ritrovare spunti
particolarmente utili a definire il suo approccio, allo
stesso tempo cosciente e disinvolto, nei confronti delle
dinamiche di traduzione di un testo. Pasolini, per
esempio, confessa di essersi gettato sul testo «con la
brutalità dell’istinto» 33 e di aver usato l’italiano che
possedeva, «quello delle Ceneri di Gramsci» 34 perché, egli
scrive, «sapevo (per istinto) che avrei potuto farne
uso» 35 . E ora, ecco l’interpretazione del dato
contestuale:
Il significato delle tragedie di Oreste è solo,
esclusivamente, politico. […] Oreste, Apollo, Atena, […] sono
soprattutto – nel senso che così stanno soprattutto a cuore
all’autore – dei simboli: o degli strumenti per esprimere
31 Roman Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione, ora in Id.,
Saggi di linguistica generale, a cura di Luigi Heilmann, Milano,
Feltrinelli, 1985. Va segnalato in questa sede come Christian Metz,
proprio sulla base degli studi condotti da Jakobson, abbia cercato di
sondare precisamente sotto quali aspetti i concetti linguistici di
metafora e metonimia possano essere applicati al cinema. Cfr.
Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Venezia, Marsilio, 1980, in
particolare pp. 133-272.
32 E’ questo il titolo che Pasolini sceglie per la sua personale
traduzione dell’opera di Eschilo più comunemente conosciuta come
Orestea.
33 Pier Paolo Pasolini, Nota del traduttore, in L’Orestiade di Eschilo
nella traduzione di Pier Paolo Pasolini, Torino, Einaudi, 1985, pp.
173-178 [175]. Ma la prima edizione per questa casa editrice risale
al 1960.
34 Ivi, p. 176.
35 Ibidem.
28

scenicamente delle idee, dei concetti: insomma, in una parola,
per esprimere quella che oggi chiamiamo una ideologia. 36
E, come non fosse stata già abbastanza lampante
l’ormai avvenuta sovrapposizione di autore e traduttore,
Pasolini conclude la sua nota in questi termini:
Come si vede, la sua allusività politica era quanto di
più suggestivo si potesse dare in un testo classico, per un
autore come io vorrei essere. 37
Un ritratto, dunque, dal quale emerge un Pasolini
non traduttore di parola, ma di contesto. All'ascolto del
contesto greco egli giustappone dei prestiti dal proprio
linguaggio di sperimentatore, di scrittore in grado di
ricreare l'equivalenza espressiva, sul piano della genesi
della parola, di ciò che il testo da tradurre gli
suggerisce sul piano della ricerca della risonanza,
stilistica e lessicale. Su questi riscontri si è
soffermato con particolare enfasi Massimo Fusillo, grazie
al cui svisceramento del rapporto intrattenuto da
Pasolini con la Grecia classica credo sia possibile
tentare un avvicinamento a quel “cuore di senso” che
altro non è se non quella meta, in paradossale continuo
spostamento, della quale Pasolini cercava una presa
seguendone le sorti attraverso il suo metodo
trasformativo.
Fusillo ravvede nel risultato della traduzione
pasoliniana, soprattutto (cosa che emerge chiaramente
anche dalla nota del traduttore), la volontà di far
emergere il tema della sintesi tra cultura primitiva e
razionalità moderna che, intorno al 1960, sembrava a
Pasolini ancora un valido modello da proporre. Questa
fiducia si spezzerà in breve tempo, come ho già
36 Ivi, p. 176-7.
37 Ivi, p. 178.
29

precisato, ma, ipotizza Fusillo, è forse grazie alla
fortuita coincidenza di questa commissione che a Pasolini
sembra di poter trovare nel cinema la sua idea di
linguaggio del mito e del sacro. 38 Ma come far emergere
questa componente dalle immagini? Proprio attraverso un
processo di ibridazione, alla stregua di ciò che avviene
in quello che Pasolini ha definito il momento più alto
della trilogia eschilea, ovvero quello in cui Atena,
istituendo la prima assemblea democratica, punta a far sì
che in essa possa costituirsi una parziale coesione di
due mondi antitetici: da un lato la cultura magico
arcaica e dall’altro la cultura moderna della polis
basata su principi razionali. Ma il modo in cui questo
avviene non ha nulla a che fare con la sintesi hegeliana
e, ancora, ne sottolinea puntualmente le ragioni lo
stesso Pasolini:
L’irrazionale, rappresentato dalle Erinni, non deve
essere rimosso (che poi sarebbe impossibile), ma semplicemente
arginato e dominato dalla ragione, passione producente e
fertile. Le Maledizioni si trasformano in Benedizioni.
L’incertezza esistenziale della società primitiva permane come
categoria dell’angoscia esistenziale o della fantasia nella
società evoluta. 39
La permanenza di puro e impuro sembra pertanto
essere un tratto incancellabile della visione mitica e
sacrale del mondo, ed è la moderna antropologia a
sottolinearlo con nuovo vigore, quando riconosce che
l’ibrido come forma radicale d’impurità ha qualcosa in
comune con il sacro, con ciò che la cultura cerca di
esorcizzare e nello stesso tempo di rappresentare. Il
mito straborda di mostri ibridi (chimera, sfinge,
38 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 8.
39 Pier Paolo Pasolini, Nota del traduttore, cit., pp. 177-8.
30

minotauro, centauro 40 ) la cui uccisione è sempre
rappresentata come un atto di fondazione della società.
Perché l’ibrido è un oggetto imbarazzante per il sistema
della cultura, ha una natura ambigua e sfida l’omogeneità
della rappresentazione. 41 Pasolini, che portava anche su
di sé il peso di un’intima diversità, trovò nel suo
cinema il modo di attuare, ad altissimi livelli di senso,
questo dato espressivo. Perché è il cinema stesso, per
sua natura, a consentire questo movimento, se, come ha
scritto l’altro grande genio del cinema ibrido Jan-Luc
Godard, è vero che:
Noi finiamo per accettare come nostra la voce che esce
dall’altoparlante, ma questo non impedisce che attraverso
l’orecchio questa sia un'altra cosa. Per essere precisi essa è
gli altri, e ci resta allora una cosa assai difficile da fare e
cioè ascoltare gli altri con la loro propria gola. Questo
doppio movimento che ci proietta verso gli altri nello stesso
momento in cui ci riporta nel più profondo di noi stessi
definisce fisicamente il cinema. 42
Ma l’ibridazione per Pasolini, almeno durante la
fase che stiamo analizzando, si pone a un livello che
vorrei definire di intrinseca necessità stilistica.
Ovvero, nel suo tendere alla realtà, della quale pure
tutta la sua poesia e la sua prosa si sono nutrite fino a
quel momento, c’è la volontà, come ha bene ricordato
Stefania Parigi, di «abbassare il mito della Poesia, che
gli viene dalla sua formazione simbolista e decadente» 43
dentro le possibilità di un nuovo linguaggio, quello
cinematografico, molto più facilmente demistificabile.
40
Particolarmente interessante è la rappresentazione di questa figura
nella Medea, film di Pasolini del 1969.
41
Cfr. Mary Douglas, Purezza e pericolo, Un analisi dei concetti di
contaminazione e Tabù, Bologna, Il Mulino, 1993.
42
Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, Milano, Garzanti, 1971, p.
235.
43
Stefania Parigi, Il mito della realtà e il mito della poesia, in
Incontri pasoliniani, a cura di Alfonso Canziani, (Atti del Convegno
tenuto nel 1993), Roma, Bulzoni, 1996, pp. 127-155 [131].
31

Tuttavia, egli resta un autore innamorato di forme, che
«si avvicina al cinema con strumenti d’analisi già
affinati in una lunga consuetudine letteraria». 44 Un
autore, soprattutto, per il quale il senso di un‘opera è
nella sua forma e quindi, conclude la Parigi:
Se ogni opera viene, in definitiva, dal mistero, lo stile
rivela le più profonde e irrazionali motivazioni di un autore.
Così i problemi tecnici posti dal cinema interessano subito
Pasolini in quanto problemi espressivi. Ciò che conta è appunto
piegare la tecnica allo stile, creare una forma. Da questo
punto di vista il girare è come lo scrivere, in quanto persegue
un’identica ricerca estetica. 45
Visto sotto questa luce il testo cinematografico,
naturalmente teso a svincolarsi dall’ipotesto 46 da cui
prende le mosse, finisce tuttavia per trovare il suo
equilibrio e soprattutto la sua efficacia, solo
traducendo nel proprio linguaggio multitraccia, di medium
sinestesico, le peculiarità e i modi di costruzione del
senso già presenti nel suo antecedente letterario. Non
per questo, tuttavia, il processo appena descritto deve
essere considerato linearmente irreversibile, poiché, a
detta dello stesso Pasolini, anche la pratica della
scrittura, prima di tradursi in lingua audiovisiva,
possiede la capacità di imitare i modi di articolazione
del discorso 47 propri del cinema. Pasolini riesce a
violare la grammatica del film prima ancora di conoscerla
perché sul suo primo set sostituisce alla sua totale
44 Ibidem.
45 Ivi, p. 132.
46 Gerard Genette ha previsto cinque modi nei quali può svilupparsi la
transtestualità (ovvero tutto ciò che mette un testo in relazione,
scoperta o segreta, con altri testi). Tra questi il modo
dell’ipertestualità si riferisce alla relazione tra un testo
(ipertesto) e un testo anteriore o ipotesto, che il primo trasforma,
modifica, elabora, estende. Cfr. Gerard Genette, Palinsesti: la
letteratura la secondo grado, Torino, Einaudi, 1997.
47 Intendo riferirmi con “discorso” soprattutto alla sua definizione
linguistica di uso organizzato di un linguaggio.
32

impreparazione tecnica della pratica cinematografica la
sua matura, seppure istintiva, capacità di tradurre le
scissioni linguistiche attraverso le quali, ai suoi
occhi, parlava la realtà.
Vorrei, pertanto, che Pasolini fosse visto come un
traduttore, in particolare nel senso che Paolo Fabbri ha
saputo magnificamente cogliere in questa sua definizione:
Il traduttore è un metalinguista naturale. E in qualche
modo, per esempio, anche un ladro lo è. Il ladro è una persona
attentissima a come si svolgono i comportamenti naturali della
vita quotidiana. Per cui abbiamo interesse a osservare il suo
sguardo, a indagare il modo con cui lui guarda. 48
L’atteggiamento con il quale Pasolini accosta i suoi
occhi alla realtà (in particolare negli anni, ancora
ricchi di speranze ideologiche dei quali mi sto
occupando) è quello con cui ci si accosta a qualcosa di
sacro, «di ontologicamente poetico, che in quanto tale
gli suscita un desiderio di possesso totale; ma nello
stesso tempo è anche la realtà che lo ha escluso in
quanto omosessuale» 49 . E’ per questo, a mio avviso, che
Pasolini rivolge tutto se stesso, lungo l’asse che parte
dalle poesie friulane fino ad arrivare ad Accattone, alla
cattura 50 di luoghi e personaggi dai quali ancora poteva
sprigionare la carica tragica che lo appassionava nel
mito greco. La stessa parabola vitale di Accattone altro
non sembra essere se non quella di un eroe tragico.
Guardare, anche solo per un istante, il mondo con gli
occhi del suo personaggio (direbbe Godard: «ascoltarlo
con la sua stessa gola») significava per Pasolini poter
48 Paolo Fabbri, Elogio di Babele, Roma, Meltemi, 2000, p. 87.
49 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 11.
50 Così Walter Siti: «Il cinema pasoliniano è prosecuzione
dell’epressionismo non alla lettera (come cinema espressionista), ma
nello spirito, portando alle estreme conseguenze l’idea del ‘forare’
o del ‘catturare’ che dell’espressionismo era il logico presupposto»
cfr. Walter Siti, Il sole vero e il sole sulla pellicola, o
sull’espressionismo di Pasolini, cit., p. 125.
33

gridare, con la forza che l’escluso ha, anche quando è
incosciente di possederla, la propria, sofferente e
tragica, carica anticonformista. 51
Una mossa tanto spiazzante, tuttavia, rientra solo
parzialmente nelle possibilità che il cinema fornisce a
un autore. Pertanto, far affiorare un simile sguardo da
un’opera, diventa nuovamente una questione da porsi a
livello di scelte stilistiche, rispetto al cui indirizzo
più generale possono valere la già citata conclusione del
testo dello stesso Pasolini, Appunti dopo Accattone, come
questo paragrafo di Gianni Scalia, nel quale lo studioso
parafrasa certe affermazioni presenti in Empirismo
eretico al fine di piegarle a spiegare in modo specifico
il carattere profondo del “fare cinema” pasoliniano:
Rivolgendosi al cinema Pasolini non smette di scrivere,
anzi più propriamente continua a tradurre la realtà, il sacro
che parla in una forma non verbale, e chiama il poeta con il
suo silenzioso, misterioso ed enigmatico dire, per farsi
esprimere in forma verbale e umana, cioè culturale. Si passa
“semplicemente” dalla lingua scritto-parlata, in cui il poeta
traduce per evocazione la chiamata del sacro colta nella lingua
orale, a quella audiovisiva dove il medesimo appello è
avvertito come lingua dell’azione che deve essere tradotta per
riproduzione. 52
Lo stesso Pasolini, inoltre, qualche anno dopo la
realizzazione del film, con buono scarto rispetto a
opinioni espresse in altre occasioni, dirà che:
In definitiva, la religiosità non era tanto nel supremo
bisogno di salvezza personale del personaggio (da sfruttatore a
ladro!) o, dall’esterno nella fatalità, che tutto determina e
51
«La vitalità incontaminata che c’è nel sottoproletariato ha la
capacità di superare il conformismo». Così lo stesso Pasolini durante
un’intervista che Daisy Martini gli rivolse in periodo di piena
lavorazione del film. Cfr. Daisy Martini, L’Accattone di Pier Paolo
Pasolini, in «Cinema Nuovo», X (1961), 150, pp. 136-138, [138].
52
Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Milano, Jaka Book,
1994, p. 81.
34

conclude, di un segno di croce finale, ma era nel “modo di
vedere il mondo”: nella sacralità tecnica del vederlo. 53
I prossimi capitoli di questa tesi vorrebbero
proprio dar risposta, per quanto possibile, di alcune
mosse particolari sottintese dietro l’indicativo
virgolettare l’avverbio “semplicemente”, operato a
livello grafico da Calabrese. Infatti, se far emergere
dal magma delle opere di Pasolini una sorta di fil rouge
dal quale risulti chiara la sua propensione ad affidarsi
alle possibilità di particolari pratiche traduttive può
risultare a volte sin troppo facile, ci saranno casi nei
quali la descrizione di qui processi dovrà passare per
strade più tortuose, dando conto di difficoltà che sono
state affrontate prima di tutto dal loro stesso autore.
53 Pier Paolo Pasolini, Confessioni tecniche, in Uccellaci e
uccellini, Milano, Garzanti, 1966, ora in Pier Paolo Pasolini, Tutte
le opere. Per il cinema, Tomo II, a cura di Walter Siti e Franco
Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp. 2768-2781 [2769].
35

UNA DIZIONE TOTALE DELLA REALTÀ
A conforto di questa tesi voglio ora portare alcuni
esempi, rappresentativi dei punti più alti del Pasolini
poeta e romanziere. Partendo dall’esame dei testi
poetici, coadiuverò la mia analisi sulla scorta di quella
condotta da Stefano Agosti, nella raccolta di saggi Il
testo della poesia 1 . Cercando di inquadrare il progetto
poetico pasoliniano dentro un preciso filone, Agosti
attua delle verifiche che, se a prima vista sembrerebbero
farlo risalire dentro la corrente tradizionalista
d’eccellenza della poesia italiana, possono allo stesso
tempo chiamare in causa il nome di Jacques Derrida e
prestare lo stesso progetto in funzione del radicale
processo di decostruzione del discorso occidentale
portato avanti dalla corrente post-strutturalista. Finché
si giunge a un punto di fronte al quale diventa
impossibile l’assimilazione a entrambe le posizioni
proposte. Operata questa prima, parziale messa a fuoco,
Agosti può comunque affermare che «l’uso che Pasolini fa
del discorso è un uso “a oltranza”, nel senso che il
discorso sembra qui adibito, per così dire, allo stato
puro» 2 . Agosti si appella all’”impoetico”, un’istanza
programmatica che era stata formulata a più riprese non
solo dallo stesso Pasolini ma da tutto il gruppo della
rivista «Officina», della quale il poeta fu uno dei
principali animatori. Nel 1977, cinque anni prima del
saggio di Agosti, Mannino si era riferito al procedimento
di aggettivazione pasoliniano come a un atto costante di
degradazione linguistica teso però a instaurare «un nuovo
sublime» 3 . Agosti, per il momento, si preoccupa di
1 Stefano Agosti, La parola fuori di sé, in Id., Il testo della
poesia; cinque analisi, Milano, Feltrinelli, 1982, pp. 127-154.
2 Ivi, p. 135.
3 Vincenzo Mannino, Invito alla lettura di Pier Paolo Pasolini,
Milano, Mursia, 1977, p. 125.
36

mostrare come in Pasolini si attui sul piano
dell’enunciato una escursione massima dei contenuti e,
sul piano dell’enunciazione, una conseguente
variegatissima tipologia delle formulazioni linguistiche.
Il poeta, come dicevo, vedeva nella realtà un amplissimo
ventaglio di sfumature, un impasto di toni, da quelli più
alti a quelli più bassi, dentro il quale poter immergere
la propria lingua poetica, lo strumento primo attraverso
il quale, ora in veste di scrittore, egli si era posto
l’obbiettivo di voler tradurre la potenza visiva del suo
ventaglio di intuizioni. L’incipit di impressionante
forza espressiva delle Ceneri di Gramsci mostra bene come
non si possa, da dentro l’ottica appena delineata,
considerare ancora come unità minima del testo il singolo
vocabolo, ma si debba invece sempre riferirsi al segmento
organizzato in struttura sintattica o ritmica.
Specificamente, nel testo che segue sono riscontrabili
alcune tra le più alte espressioni della tipica
costruzione ossimorica pasoliniana, prodotta dalla
contiguità, da un lato di termini a volte non del tutto
antitetici ma che debitamente accostati fanno risaltare
il loro intrinseco parossismo (impura aria, cieche
schiarite, mortale pace, autunnale maggio), dall’altro
dalla vicinanza, anche nello stesso verso, di locuzioni
“impoetiche” del genere umile quotidiano e di sintagmi
“poetici”
formali:
costruiti dentro complesse intelaiature
Non è di maggio questa impura aria
che il buio giardino straniero
fa ancora più buio, o l’abbaglia
con cieche schiarite... questo cielo
di bave sopra gli attici giallini
che in semicerchi immensi fanno velo
alle curve del Tevere, ai turchini
37

monti del Lazio... Spande una mortale
pace, disamorata come i nostri destini,
tra le vecchie muraglie l'autunnale
maggio. In esso c'è il grigiore del mondo,
la fine del decennio in cui ci appare
tra le macerie finito il profondo
e ingenuo sforzo di rifare la vita;
il silenzio, fradicio e infecondo...
[…]
Dall’osservazione operata sopra è possibile
riscontrare, già nell’immediato, una comunanza con i modi
di espressione del cinema. Infatti, sarà sempre una
forzatura assumere il singolo fotogramma come entità
minima della significazione, dato che, come nel
programmatico procedimento della sineciòsi pasoliniana,
anche il cinema, arte del tempo, sviluppa pienamente il
suo senso solo dentro una sequenza organizzata in
montaggio. 4 Anche Agosti, guidato da questa iniziale
suggestione, cerca di sviluppare il paragone portando
come esempio un procedimento ancora più sofisticato di
«dizione totale della realtà attuata nel discorso in
prima persona» 5 .
Il poema La Ricchezza, per esempio, è costruito su
veri e propri «processi di omologazione (di mimesi) fra
strutture del discorso e strutture della realtà» 6 . La
poesia si trova all’interno della raccolta La religione
del mio tempo, della quale, data alle stampe nel 1961, è
4 Così, a proposito di questa questione, si è espresso Christian
Metz: «La fotografia resta soprattutto un analogon, uno pseudo-reale;
il film è soprattutto “parola”. La fotografia diventa “linguaggio”
per così dire ai suoi margini, mentre la serie di fotografie – il
film – è linguaggio dentro di sé e da cima a fondo. Perciò al fondo
della semiologia del cinema si trova ancora il montaggio». Da
Christian Metz, La significazione nel cinema, Milano, Bompiani, 1995,
p. 230.
5 Stefano Agosti, La parola fuori di sé, cit. p. 137.
6 Ibidem. Agosti si riferisce qui, in particolare, all’istituzione di
una corrispondenza fra temporalità discorsiva e temporalità reale.
38

uscita nel 1995 presso Garzanti una nuova edizione,
preceduta da un saggio di Gianni D’Elia. Lo studioso, pur
senza citare direttamente Agosti, descrive l’inizio della
Ricchezza nei suoi stessi termini, usando cioè la
metafora cinematografica:
L’attacco è subito un ciak di ripresa oggettivante: due
inquadrature, divise dalla virgola, una figura intera e un
primo piano. Siamo direttamente chiamati a una visione che ci
mette davanti a un corpo vivo, un passo, un’azione, una
presenza in movimento, un volto umano. 7
Agosti riguardo alla Ricchezza parla di «resa
integrale dell’evento» 8 , come se il poeta pensasse a uno
spettatore più che a un lettore, a qualcuno che guarda
più che a qualcuno che legge. Di fatto, la poesia nasce
da un complesso gioco di sguardi al quale partecipa lo
stesso poeta. Davanti al ciclo pittorico della Leggenda
della croce di Piero della Francesca, Pasolini scopre la
figura di un operaio che, dentro il coro della chiesa di
San Francesco ad Arezzo, si aggira spaesato e circospetto
tra i visitatori colti. La sensazione che se ne ricava è
in tutto paragonabile a un sofisticato montaggio di
affreschi visuali, i cui protagonisti, dal volto concreto
dell’operaio fino a quello bidimensionale di Costantino
dormiente nel finale della prima sezione del poema, sono
inquadrati dalle parole del poeta dentro il continuum
spazio-temporale di una sequenza di realtà che non sembra
poter esistere, se non scolpita da quel intenso gioco di
luci, al quale è dedicata una quantità considerevole di
versi:
Fa qualche passo, alzando il mento,
7 Gianni D’Elia, Verso la poesia incivile; saggio contenuto in La
religione del mio tempo, Pier Paolo Pasolini, Milano, Garzanti, 1995,
pp. XXXIII-IL [XXXIII].
8 Stefano Agosti, La parola fuori di sé, cit. p. 137.
39

ma come se una mano gli calcasse
in basso il capo. E in quell’ingenuo
e stento gesto, resta fermo, ammesso
tra queste pareti, in questa luce,
di cui egli ha timore, quasi, indegno,
ne avesse turbato la purezza…
Si gira sotto la base scalcinata,
col suo minuto cranio, le sue rase
mascelle di operaio. E sulle volte
ardenti sopra la penombra in cui stanato
si muove, lancia sospetti sguardi
di animale: poi su noi, umiliato
per il suo ardire, punta un attimo i caldi
occhi: poi di nuovo in alto… Il sole
lungo le volte così puro riarde
del non visto orizzonte…
[…]
Vale ovviamente, anche per questi versi, il
riferimento alla contaminazione stilistica dei registri
che era stato fatto per la citazione dalle Ceneri. Non si
può fare a meno di notare, come lo stridore veramente
significativo sul quale si impernia questo testo, sia
quello generato dallo scontro di immagini sacre e profane
e, soprattutto, dal livellamento descrittivo dei due
universi. Pasolini, voglio dire, mette la stessa passione
nella descrizione dell’operaio e in quella degli
affreschi, usa la stessa luce, la medesima dedizione
nella resa dei particolari. Mostrerò più avanti che lo
stilema usato in questa sede avrà un suo calco preciso in
una fondamentale componente del lavoro compiuto da
Pasolini realizzando Accattone, film nel quale, con un
movimento inverso, sarà la più alta tradizione della
pittura rinascimentale a entrare con prepotenza dentro le
baracche e i palazzacci della Roma sottoproletaria.
Tornando all’analisi di Agosti sui modi nei quali
Pasolini avrebbe organizzato la struttura discorsiva
della sua opera poetica, si vedrà come sia possibile
40

iscontrare in alcuni testi il deliberato uso di un
«tempo della ”visione a distanza”» 9 , come lo chiama
Agosti, nel quale sarebbe possibile riscontrare un
ulteriore preludio cinematografico. Si tratta di una
costruzione discorsiva che si da come analogo del reale,
del quale riproduce le strutture base, spaziali e
temporali; è «il punto di massima portata di quella
“dizione totale” esperimentata da Pasolini: il reale è
parlato, da un lato, sino all’”impoetico”, dall’altro,
sin nelle sue strutture più generali e non
significative» 10 . Ma è proprio arrivati a questo punto
estremo di capacità del dire, a questa ambizione
apparentemente raggiunta di totalità espressiva che
dall’operazione di Pasolini emerge «una formidabile
critica in atto del discorso». 11
Il punto di arrivo è solo apparente, ha i tratti
dell’illusione, del miraggio, perché se osiamo riflettere
in profondità sul senso più intimo della struttura dei
testi, possiamo sentire il ribollire del magma
concettuale che ha smosso tutta la poesia moderna. Anche
la poetica pasoliniana, insomma, è «attraversata dalla
consapevolezza di quella differenza che è il linguaggio;
essa soffre del linguaggio in quanto differenza, in
quanto divisione originaria». 12 Pasolini vive la stessa
nevrosi che questa presa di coscienza ha provocato in
quasi tutti, da Baudelaire in avanti, ma in lui questa
divisione originaria, nata con l’avvento stesso del
linguaggio, risulta inestricabilmente associata «alla
pulsione, al desiderio dell’identità primitiva» 13 . Sarà
lui stesso, tra il novembre e il dicembre del 1963 a
9
Stefano Agosti, La parola fuori di sé, cit. p. 138.
10
Ibidem.
11
Ivi, p. 140.
12
Stefano Agosti, Canto e discorso nella poesia di Pasolini, in Pier
Paolo Pasolini, «Una vita futura», Milano, Garzanti, 1985, pp. 83-85
[85].
13
Ibidem.
41

spiegarsi e a spiegarci, meglio di chiunque altro, il
senso di questa tragica impossibilità di riconciliazione.
Fino a quel momento tutto funzionava come già descritto
da De Giusti, ovvero, il poeta diceva di più di quanto
sapesse di dire. Non è un caso, se la fine del 1963
precede di poco il momento in cui Pasolini ha smesso
compiutamente di comporre versi e, di pochissimo, la
realizzazione del mediometraggio La ricotta, per il quale
Enrico Magrelli ha tracciato questo perfetto identikit:
La ricotta non è il primo film di Pasolini ma
simbolicamente ne costituisce l’ingresso nel mondo del cinema
ed è un primo tradimento al cinema stesso, teorizzato in
seguito, come “momento scritto” di una lingua naturale e
totale, che è l’agire della realtà. L’arrivo sull’area del set 14
che ha fragili confini con la vita e con il reale, è
caratterizzato dalla capacità di guardare il dentro e il fuori,
la Storia e la sua funzione. 15
Ed ecco la citazione da Pasolini, che è poi una
confessione in versi, come si trova all’interno del poema
Progetto di opere future:
[…]
E scriverò all’imperterrito Moravia, una «PASOLINARIA
SUI MODI D’ESSER POETA», con la relazione
tra segno e cosa – e finalmente
svelerò la mia vera passione.
Che è la vita furente [o nolente] [o morente]
- e perciò, di nuovo, la poesia:
non conta né il segno né la cosa esistente,
ecco. Se l’uomo fosse un Monotipo della Subtopia
14
La ricotta è infatti costruito, come il più classico dei metafilm,
su episodi che si svolgono tutti all’interno della troupe di un set
cinematografico.
15
Enrico Magrelli, Con Pier Paolo Pasolini, Roma, Bulzoni, 1977, p.
8.
42

di un mondo senza più capitali linguistiche,
e disparisse quindi la parola da ogni sua via
dell’udire e del dire, lo stringerebbero mistici
legami ancora alle cose, e ciò che le cose
sono, non fissato più nei tristi
contesti, sarebbe sempre nuovo, colmo di gaudiose
verità pragmatiche – non più strumentalità,
travaglio che le traduce in limoni, in rose…
ma sempre e solo, luce, com’è la realtà
delle cose quando sono nella memoria
alla soglia dell’essere nominate e già
piene della loro fisica gloria. 16
[…]
Sono versi splendidi e perciò, di nuovo, poesia, ma
sotto la loro patina di purezza compostissima, si fanno
portatori a un livello di estrema consapevolezza di quel
dolore, di quella nostalgia del linguaggio le cui radici
ho sopra delineate.
Ai tempi delle Ceneri di Gramsci e della Religione
del mio tempo questo risultato di sospensione ed erranza
del significato è stato sviluppato, come si è visto,
soprattutto grazie a una costante ed efficace costruzione
ossimorica attuata su più livelli, semantico e
sintattico, ma non solo; emerge, infatti, anche dall’uso
di certe figure ricorrenti disseminate nei testi, come
nell’Appennino 17 dove, pur trattandosi di un poema tutto
giocato su quella “visione a distanza” tesa a istituire
un movimento progressivo del discorso, risalta «un
sintagma sinonimo del sonno: “le palpebre chiuse” […],
assunto anche attraverso espressioni equivalenti, e
16
Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti,
1976, pp. 200-01.
17
Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1976,
pp. 1-12.
43

addotto a designare il sonno […] dell’Italia, la sua
regressione a una “coscienza” anteriore alla coscienza» 18 .
Un altro esempio tra i molti possibili è riscontrabile
nella già citata La ricchezza dove Agosti rintraccia, in
entrambe le sezioni del poema, un gioco di coppie
metonimiche che attua un movimento di riflusso, del tutto
antitetico al continuum narrativo sul quale, di fatto, è
costruito il testo. Agosti, a riassunto delle sue
intuizioni, parla di «”Significati” dilapidati e “canti”
non attuati» come risultato di ciò a cui «perviene la
Voce del Soggetto nella gestione del “proprio” dire». 19
Perciò, la sola condizione di autenticità e di identità
sembrerebbe potersi collocare unicamente dentro questa
straniante sfasatura grazie alla quale «il discorso (la
totalità di dizione effettuata attraverso il discorso)
risulta suscettibile di passare dal Medesimo all’Altro». 20
Le basi teoriche che, attraverso le teorie della
traduzione, cercano di fondare la possibilità di
trasporre le forme dell’espressione nelle quali si
articola un determinato universo semiotico dentro quelle
di un altro sistema, si ritrovano sparse lungo il
tragitto di questo lavoro. Al termine di questa prima
incursione dentro il tessuto poetico pasoliniano è
tuttavia impossibile evitare di riferirsi a un breve
articolo 21 del poeta italiano Giovanni Raboni, nel quale
si ipotizzano certe ragioni profonde dell’alto “tasso di
traducibilità” della poetica pasoliniana. Ovviamente,
Raboni non può evitare di premettere considerazioni
risapute secondo le quali la traduzione di un testo
poetico andrebbe in contro a risultati sempre parziali,
posta la natura polisemica della sua produzione di
18
Stefano Agosti, La parola fuori di sé, cit., p. 143.
19
Ivi, p. 145.
20
Ibidem.
21
Giovanni Raboni, Razionalità e metafora, in Pier Paolo Pasolini,
«Una vita futura», cit., pp. 89-91.
44

discorso. 22 Egli però, proprio partendo da questo
presupposto, vorrebbe che si leggesse la poesia di
Pasolini, al contrario, come una poesia che «dice
soprattutto ciò che dice [dove] lo scarto fra l’enunciato
e il senso, fra l’intenzione del discorso e il senso
finale del discorso, è […] insolitamente ridotto,
compresso e, per così dire, tenuto continuamente e
strenuamente sotto controllo della volontà e della
coscienza dell’autore» 23 . Dal canto mio sia nei primi
capitoli, sia lungo il tragitto percorso insieme ad
Agosti, ho insistito sul fatto che in Pasolini la ricerca
di ambiguità, operata a tutti i livelli compreso quello
esistenziale, il suo “scandalo del contraddirsi”, la sua
ricerca di contaminazione, altro non sono stati che una
razionalizzazione dell’ambiguità, che egli ha cercato,
disperatamente, di sottrarre «al suo luogo originario,
cioè alla naturale polisemia del linguaggio poetico» 24 .
Ancora più interessante è la notazione che fa Raboni
riguardo alla quasi totale assenza, nei suoi testi, di un
sistema metaforico, come se «il silenzio della metafora»
diventasse «esso stesso metafora – una grande, invisibile
metafora della razionalità, della nostalgia della
razionalità» 25 , ovvero la nostalgia per un linguaggio
senza parola nel quale ciò che le cose sono, possa
appunto esser detto senza tradurle in limoni, in rose… 26
22
Cfr. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale; a cura di Luigi
Heilmann. Milano, Feltrinelli, 1985; e Roman Jakobson , Poetica e
poesia : questioni di teoria e analisi testuali, Torino, Einaudi,
1985.
23
Giovanni Roboni, Razionalità e metafora, cit., p. 90.
24
Ibidem.
25
Ibidem. Una simile notazione comparirà poco tempo dopo anche nel
già citato articolo di Siti dedicato all’espressionismo di Pasolini.
26
Cfr. Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, cit.
45

LA LINGUA DEI CORPI
Se mi chiedo quali siano i residui, quasi si
trattasse della cristallizzazione di gocce di pioggia
cadute sull’ottica del suo obiettivo, di alcune mosse
stilistiche in atto nell’opera cinematografica di
Pasolini, l’agire delle quali finora, è stato evidenziato
solo all’interno del suo tessuto poetico, posso darmi
risposta di perplessità riguardanti certi elementi
decisivi per la comprensione del particolarissimo e
inimitato stile sul quale si fonda il film Accattone.
Sulla scorta di Agosti, lo ricordo, avevo isolato,
nell’opera in versi, alcuni meccanismi tesi a rompere il
flusso progressivo del discorso. Si trattava, riassumo,
di vere e proprie figure che, usate in modo iterativo e
perciò dirompente apportavano movimenti digressivi e
regressivi, emergendo nella loro iterazione e spezzando
l’andamento lineare del dettato. Il rapido esempio che
era stato ricavato da L’Appennino si riferiva alle
incursioni della figura del sonno e della sonnolenza, ma
altrettanto si sarebbe potuto dire, con relative
differenze di ordine simbolico, riguardo alla presenza
dell’elemento del riso (del ridere come del sorridere)
nel finale del medesimo poema. La figura, che compare
adesso a stretto contatto della prima, sa farsi
portatrice di un ampio ventaglio di significati e di
valenze, ma in questa sede ci interessa nuovamente per la
sua capacità, identica in tutte le sue ricorrenze, di
connotarsi sempre come un blocco, una concrezione: è per
esempio un riso incallito, da cui sembra emergere un
umanità primitiva, un’interiorità invisibile e rimossa; è
un riso dialettale, che dunque arriva a noi direttamente
da uno stadio primigenio e infantile, dove tutto è
preumano, e umanamente gioisce per conficcarsi
46

dolorosamente contro il riso del volgare per il quale è
inutile ogni parola di redenzione 1 .
A proposito della concentrazione di Pasolini sul
corpo e di come la macchina da presa abbia raccolto la
sfida della sua originale esibizione cominciata
nell’opera scritta, De Giusti ha scritto:
Il cinema di Pasolini si caratterizza proprio per le
irruzioni della realtà: la linearità del tempo e del tessuto
narrativo risulta sbrecciata da queste “sospensioni” liriche,
il ritmo rotto dagli stupori dei primi piani di un volto, uno
sguardo o una bocca, sovente sdentata, aperta nel sorriso beato
di chi si sente una scheggia della natura. 2
L’isolamento di simili fenomeni nell’ambito
dell’opera cinematografica di Pasolini può essere molto
facilitato dal lavoro a cura di Michele Mancini e
Giuseppe Perrella che si trova raccolto in un curioso
volume, un ibrido tra il saggio e l’album fotografico,
intitolato Pier Paolo Pasolini, corpi e luoghi.
All’interno del libro si trovano, suddivise per tipo di
espressione corporea, le riproduzioni dei fotogrammi nei
quali, dentro l’intero corpus della filmografia
pasoliniana, quella certa espressione si è realizzata e
ripetuta. I due curatori hanno corredato di brevi ma
efficaci commenti ogni macro blocco testuale, premettendo
un’interessante osservazione iniziale:
Certo perché questi gesti, e i luoghi in cui si danno,
possano emergere nel cinema e brillare, […] diventa necessaria
una complessiva impostazione dell’operazione cinematografica
che appunto permetta che si diano le piccole cose, i piccoli
movimenti, le piccole azioni della vita quotidiana. Si tratta
di una particolare attenzione al dettaglio, all’atteggiamento,
1
Tutte le parole poste in corsivo all’interno di questo paragrafo
sono estrapolate proprio dai versi finali de L’Appennino, in Pier
Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, cit., p. 11.
2
Luciano De Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini, Roma, Gremese,
1983, p. 20.
47

al comportamento del corpo, che mira a rilevare e a fissare nel
cinema, le minime particelle della vita e del corpo. 3
Attenzione da cui deriva, quasi ne fosse un corollario,
la necessità di:
Fissare la macchina da presa e lo sguardo sulla flagranza
di un gesto affinché nel film si dia un eccesso di corpo e allo
stesso tempo un segno dell’irrompere dell’intimità dell’uomo e
del mondo. 4
Sarà possibile comprendere con più chiarezza nel
capitolo dedicato in modo specifico all’analisi filmica,
dentro quali meccanismi l’intuizione appena formulata
trovi conferma. Nel frattempo, è interessante notare
come, dall’analisi che Mancini e Perrella hanno operato
sulla valenza filmica di questi “blocchi di senso”,
vengano alla luce considerazioni del tutto simili a
quelle formulate, da me e da Agosti, a proposito della
valenza dell’iterazione delle medesime figure dentro la
trama poetica pasoliniana. In particolare, rispetto agli
improvvisi sbandamenti psichici dei personaggi
pasoliniani, ai loro momenti di incoscienza provvisoria o
di abbandono a un onomatopeico e romanesco “sbraco”:
Oppure:
Alla fiction viene chiesto di sopportare un eccesso di
“corpo morto”, come per fissare su un segmento di film
l’indecidibilità tra morte e vita – e al tempo stesso una
precipitazione del senso. 5
Sono momenti che si danno come indecidibilità per il
prosieguo dell’azione e al tempo stesso come irruzione violenta
3
Pier Paolo Pasolini, Corpi e luoghi, a cura di Michele Mancini e
Giuseppe Perrella, Roma, Theorema, 1982 (II), p. 146.
4
Ivi, p. 149
5
Ivi, p. 174
48

E ancora:
(e come ritorno) di un mondo segreto di cui si ha un’oscura
coscienza.
La performance dell’attore tocca per un attimo la verità
a cui mira e la sua vera posta in gioco: la follia, il non
senso o il senso ultimo della vita: la morte. 6
E’ Pasolini stesso a lasciarsi andare al fascino di
comportamenti irrazionali e misteriosi, al fondo biologico e
pulsionale che lavora la Storia, fissando nella fiction e nel
racconto una sospensione “irrecuperabile” del senso
dell’azione. 7
Infine, per i momenti nei quali insorge il riso,
anche Mancini e Perrella hanno ritrovata identica nei
film la loro capacità di creare un corto circuito
emozionale che a volte può persino inquietare, se la
risata si fa sguaiata, facendo affiorare il preumano o
persino l’inumano dell’uomo. Su un altro versante,
maggiormente avvicinabile a quel sentimento di umana
gioia, presente nei versi pur sempre come in lotta contro
il suo lato volgare, i due autori dopo aver ricordato
come Pasolini chiedesse agli attori, durante il provino,
di presentarsi attraverso il loro stesso modo di ridere,
riflettono in questi termini:
Il riso emerge nel cinema di Pasolini come espressione
primaria e specifica degli esseri umani, è il primo livello
visivo ed espressivo, e al tempo stesso il primo rapporto
sociale. 8
Riguardo alla valenza che i sorrisi (les sourires)
assumono nel tessuto proprio della narrazione filmica, la
seguente analisi di Geoffrey Nowell-Smith sembra fatta
6 Ivi, p. 175
7 Ivi, p. 176
8 Ivi, p. 160
49

apposta per impiantare una perfetta comparazione con
l’analisi operata al capitolo precedente; quando ho
cercato di spiegare il particolarissimo effetto di
rottura che la figura del riso riesce a provocare dentro
il cuore del discorso poetico pasoliniano:
Les sourires en particulier sont vides de motivations
diégétiques fournies par le plan précédent. Dans le plan inséré
un personnage sourit et dans le sourire il y a à la fois
séduction et menace. Mais qui est l’objet de cette séduction ou
de cette menace? Et pourquoi à ce moment particulier? Est-ce le
spectateur qui est l’objet du regard souriant ou est-ce un
autre personnage? Nous ne savons pas. Nous subissons la menace,
la séduction. Notre subjectivité est investie dans le regard,
le sourire qui nous parviennent à travers l’écran. Mais il n’y
a pas de point de vue de la narration sur le quel cet
investissement puisse s’appuyer. 9
9 Geoffrey Nowell-Smith, Pasolini dans le cinéma, in Pasolini.
Séminaire dirigé par Maria Antonietta Macciocchi, Paris, Grasset,
1980, pp. 89-97 [94].
50

IL MONDO SEMPRE COME VISTO DAL PERSONAGGIO
Altro elemento che consentiva all’autore, dentro il
corpo della poesia, di delineare le spaccature presenti
nel reale e la conseguente impossibilità, a definirne con
sicurezza i contorni attraverso lo strumento linguistico,
troverebbe gioco, lo ricordo, anche nella possibilità di
far assumere all’andamento discorsivo punti di vista
“altri” rispetto al proprio. Spinto a difendersi da
cattive interpretazioni del suo stile, Pasolini ha
pensato molto presto a definire questa pratica con
fermezza, tanto che, già alla fine del 1960, possiamo
trovare, in risposta alla lettera con cui lo interpella
un lettore del settimanale «Vie Nuove», questo preciso
giudizio sul proprio operato:
Mi vergogno a parlare di me, a questo punto: ma è chiaro
che qui non si tratta di giudizi di valore, ma di modi
letterari. Con Ragazzi di vita e Una vita violenta – che molti
credono frutto di un superficiale documentarismo – io mi sono
messo sulla linea di Verga, di Joyce e di Gadda: e questo mi è
costato un tremendo sforzo linguistico: altro che immediatezza
documentaria! Rifare, mimare il “linguaggio interiore” di una
persona è di una difficoltà atroce, aumentata dal fatto che,
nel mio caso – come nel caso di Gadda – la mia persona parlava
e pensava in dialetto: Bisognava scendere al suo livello
linguistico, usando direttamente il dialetto nei discorsi
diretti, e usando una difficile contaminazione linguistica nel
discorso indiretto: cioè in tutta la parte narrativa, poiché il
mondo è sempre “come visto dal personaggio”. Le stonature in
questa operazione sono sempre a un pelo dalla scrittura: basta
eccedere solo un minimo sia verso la lingua che verso il
dialetto che il difficile amalgama si rompe. 1
Mannino ci avverte che per raggiungere questo
risultato, «bisogna essere, ed essere vistosamente,
1 Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, a cura di Gian Carlo
Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1996, pp. 87-88.
51

scrittori». 2 “Il mondo sempre come visto dal personaggio”,
insomma, è il risultato di un effetto che, proprio in
quanto dipendente da una volontà stilistica quasi
chirurgica dell’autore, finisce proprio per divenirne una
potente marca di enunciazione. Allo stesso Pasolini, del
resto, stava a cuore l’importanza di accostarsi a ogni
tipo di testualità con i presupposti della competenza
analitica: «demistificare “l’innocenza della tecnica”,
fino all’ultimo sangue» 3 . Anche solo partendo dalle poche
righe di autoanalisi stilistica che ho citato, è
possibile dedurre come la lingua dei due romanzi
principali e della raccolta Alì dagli occhi azzurri si
disponga su tre strati: la lingua dell’autore, usata nei
punti più neutri e descrittivi della narrazione, e in cui
l’impasto linguistico è spesso fondato su una sintesi di
diversi registri espressivi, poi la lingua risultante da
una vera e propria contaminazione tra dialetto e lingua,
mescolati a un gergo più comune e umoristico e, infine,
il puro dialetto romanesco.
Non è necessario, in questa sede, portare degli
esempi per ognuno di questi momenti, basta sfogliare a
caso una qualunque delle opere prese in esame per aver
chiaro il dispiegarsi di questo processo. Ciò che davvero
mi interessa mettere a fuoco a questo punto, è la
fortissima analogia che è possibile instaurare tra questo
modello compositivo e la griglia ideale, di riferimento,
che dovrebbe presiedere alla compilazione di una
sceneggiatura per il cinema. Anche in quel caso, infatti,
ci si trova davanti a un testo divisibile in un numero
identico di campioni funzionali. Le intestazioni delle
singole scene daranno una descrizione quanto più
possibile precisa e schematica dell’ambientazione e delle
2 Vincenzo Mannino, Invito alla lettura di Pier Paolo Pasolini,
Milano, Mursia, 1977. p. 128.
3 Pier Paolo Pasolini, La lingua scritta della realtà, in Empirismo
eretico, Milano, Garzanti, 2000, pp. 198-226 [226].
52

condizioni di luce sulle quali si fonda l’episodio,
successivamente si avrà una descrizione quanto più
dettagliata di quali siano i personaggi in scena e di
quali gesti dovranno compiere una volta sul set, infine,
seguiranno i singoli dialoghi.
In un capitolo successivo (la sceneggiatura come
traduttore) mostrerò in che modo taluni espedienti
verbali, presenti nella sceneggiatura di Accattone,
riescano a risolvere l’impossibilità di rinunciare a una
dizione poetica della realtà nel momento in cui Pasolini
sente di poter assumere una, per così dire, ottica
poetica sulla realtà. A questo livello, preferisco invece
che si colga quale arricchimento possa derivare, alla mia
analisi della scrittura romanzesca, attuare l’esperimento
di porre il “modello sceneggiatura” alla base di quella
suddivisione in tre momenti, che nel romanzo è stata
dapprima ricavata in funzione principalmente di campioni
linguistici. Credo che, osservandole in questa cornice,
certe caratteristiche fondanti lo stile della narrazione
pasoliniana saltino agli occhi con un’evidenza nuova.
Da un qualunque manuale di sceneggiatura
cinematografica è possibile desumere un certo numero di
regole alle quali è necessario attenersi qualora si
voglia che il proprio testo rientri, a tutti gli effetti,
nei parametri pertinenti a questo particolare genere
letterario. Per prima cosa «una vera e propria regola di
scrittura, e un tratto distintivo rispetto alla
letteratura tout-court: la sceneggiatura si scrive al
presente» 4 . Ora, sebbene i principali romanzi non siano,
dal punto di vista dell’uso dei tempi verbali, composti
utilizzando strettamente il tempo presente, gli episodi
narrati, se non in casi davvero sporadici, sono
sottoposti a un trattamento che ne fa continuamente
4
Luca Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica, Torino,
Utet, 1998, p. 54.
53

apparire le vicende come se si stessero svolgendo sotto i
nostri occhi. Praticamente, non esistono anticipazioni
della fabula, che l’autore affidi direttamente a un
narratore onnisciente. L’intreccio, in compenso, procede
spesso con le caratteristiche di quello che, nella
grammatica del cinema, viene comunemente definito
“montaggio alternato” 5 . Una scrittura che si muove
strettamente nel tempo presente è rintracciabile, invece,
in un’ampia parte degli scritti, di varia natura,
presenti nella raccolta Alì dagli occhi azzurri, dove il
paragone con la sceneggiatura, sul piano dei tempi
verbali, vale dunque già in prima istanza. 6
La seconda prescrizione fatta da Aimeri ravvisa
come, per forza di cose, «la sceneggiatura descrive solo
ciò che è visibile/visualizzabile» 7 , quindi
«l’informazione sulla condizione psicologica del
personaggio passa attraverso l’azione pura» 8 . Questo
aspetto dell’attenzione ai corpi, e a quante informazioni
siano contenute nel loro gesticolare, l’ho in parte già
affrontato nel capitolo precedente, ma inquadrandolo
soprattutto dentro l’impasto poetico de L’Appennino e
dentro il codice dell’immagine in Accattone. Adesso, in
un ambito più legato all’opera narrativa, vale la pena di
sottolineare come questa attenzione da parte di Pasolini
verso la ricerca di una mimesi precisa della lingua
dell’azione, più precisamente del linguaggio gestuale,
fosse tanto importante quanto l’attenzione che egli
riservava alla riproduzione filologica del dialogo
5
Basato sulla stretta contemporaneità di due o più azioni che
vengono giustapposte.
6
Paradossalmente, all’interno di questa raccolta, alla sceneggiatura
di Accattone, pubblicata la prima volta quattro anni prima per le
edizioni FM di Roma, sono stati espunti e smussati, dallo stesso
Pasolini, i connotati funzionali e le indicazioni tecniche del testo.
Tra le operazioni di riformulazione in direzione dello standard del
racconto anche il tempo verbale al presente è stato sostituito da
imperfetto e passato remoto.
7
Luca Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica, cit., p. 54
8
Ivi, p. 57.
54

gergale e dialettale. 9 Cito, come un esempio tra i molti
possibili, un breve passo da Ragazzi di vita, dove le
reazioni provate da Amerigo alla vista di due guardie che
sono sulle sue tracce, vengono sviluppate quasi
unicamente attraverso la descrizione minuta dei suoi
movimenti esteriori, aventi nella fattispecie una doppia
valenza, poiché per le guardie sono significanti di
emicrania, mentre ai compari, e al lettore, ammiccano che
è il caso di non farsi riconoscere:
- Amerigo li guardò venire avanti, coi suoi occhi malati;
si mise una mano sulla faccia, e si strinse la fronte tra le
dita. Era bianco come uno straccio e con la bocca faceva una
smorfia come se stesse per piangere. Quando le due ombre con la
bandoliera a tracolla furono un po’ più in là, verso la
borgata, si passo un’ultima volta la mano sulla fronte.
«Ahioddio, quanto me dole,» disse, «è come un chiodo che me
passa ‘a testa da parte a parte.» Ma già gli era passato. 10
Il dettato di Pasolini trova senza dubbio in luoghi
letterari come questo alcune delle sue punte più alte.
Ovviamente egli non rinuncia, scrivendo romanzi, a
sfruttare in modo aprioristico, per le descrizioni
introspettive, certe possibilità che il codice scritto
lascia di semplice accesso ma, per l’identico fine, egli
preferisce di gran lunga affidarsi alla descrizione dei
modi in cui la realtà del vissuto comunica più
direttamente i suoi significati.
9
Nel libro-intervista a cura di Jean Doflut, Il sogno del centauro,
Pasolini volle che venisse inserita un’originale prefazione
dell’intervistato nella quale egli elenca e spiega i due motivi per i
quali detestava essere intervistato. Nel secondo di questi punti egli
spiega come l’intervista sia, semiologicamente, un sistema di segni
misto: comprendente segni linguistici orali e i segni iconici della
presenza fisica e della mimica». Impose, in definitiva, che a molte
delle sue risposte fossero aggiunte, dentro parentesi quadre, brevi
descrizioni di certe sue mimiche o di certe particolari inflessioni
della voce. Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura
di Jean Duflot, traduzione di Martine Schruoffeneger, Roma, Editori
Riuniti, 1983, pp. 15-17.
10
Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita, Barcellona, Bibliotex, 2002,
p. 75.
55

La terza e ultima, delle principali regole che
Aimeri consiglia vivamente di seguire a chi si cimentasse
nella realizzazione di una sceneggiatura per il cinema,
recita così: «Il materiale narrato del testo sceneggiato
deve essere visivo e plastico, ma è bene che lo
sceneggiatore lo tratti con esattezza al fine di
connotare la visibilità di vividezza» 11 . Subito dopo, lo
stesso Aimeri, cita le Lezioni Americane di Italo
Calvino 12 come il testo dove ritrovare identici i suoi
consigli. A me con lui, pertanto, non resta altro che
valutare (con l’aggiunta delle calviniane “leggerezza”,
“molteplicità” e “rapidità”) come simili precetti valgano
in identica misura per la buona riuscita di qualunque
testo letterario, a prescindere dal genere di
appartenenza e dal destinatario a cui si rivolge. Queste
ultime caratteristiche pertanto, si possono far risalire
senza troppi problemi, secondo modi a lui propri,
indistintamente a tutti gli universi di genere
attraversati dalla scrittura di Pasolini.
Al termine della citazione da Le belle bandiere,
dalla quale questo capitolo è stato informato quasi
completamente, Pasolini parla di una difficoltà, di un
confine debolissimo oltre il quale rischia sempre di
frantumarsi il delicato meccanismo che fonda il suo
stile. Questo complesso limbo, dentro il quale Pasolini
ha scelto di far abitare la sua scrittura romanzesca, fu
immediatamente colto dalla penna di Franco Fortini che,
recensendo il romanzo, parlò di una «’ideologia’ in
bilico» 13 , sempre in procinto di scivolare da uno dei due
versanti dai quali è animata: da un lato la consumazione
filologica, linguistica, erudita, dall’altro l’intenzione
11
Luca Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica, cit., pp.
58-59.
12
Cfr. Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo
millennio, Mondadori, Milano, 1993.
13
Franco Fortini, «Ragazzi di vita», in «Comunità», giugno 1955, ora
in Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993, pp. 9-13.
56

di essere popolo, di assumerne lingua e vita. Un lavoro
perciò, quello di Pasolini, sempre minacciato dal
pericolo che quel difficile “amalgama”, come lui stesso
l’ha definito, potesse dissolversi.
La questione del confronto con la fragilità di certe
soglie, è stata affrontata anche da Aimeri
nell’introduzione al suo manuale, dove si definisce chi
scrive per il cinema come un autore che, «sia a livello
di ideazione e organizzazione del racconto sia a livello
stilistico, ha dei limiti che non sono quelli della
letteratura ma quelli del cinema» 14 . Pasolini, come si è
visto, si era posto concretamente questo problema della
soglia entro la quale è possibile spingersi, sotto vari
aspetti, all’interno di un genere e, più in generale,
nell’uso a scopi artistici e comunicativi di un
determinato codice. Più o meno lo stesso processo, come
ho già detto, trova verifica anche nell’opera in versi,
dove l’elemento che finiva per sgretolarsi sotto il peso
stesso della tensione al suo raggiungimento, era quel
tentativo di dare, della realtà, una dizione totale.
Al di là delle giustificazioni biografiche che
descrivono un Pasolini folgorato dal cinema in età
giovanile e pre-letteraria, è più interessante ritrovare
nelle sue dichiarazioni rilasciate a cavallo tra gli anni
’50 e ’60 del secolo scorso, il momento nel quale inizia
a intravedere nel cinema fatto di pellicola (poiché
quello “cartaceo” lo praticava già da tempo) un mezzo più
naturale, meno artificioso, per restare padrone dello
stile 15 da dietro l’obiettivo, mentre il mondo viene
14 Ivi, p. 9. (Il corsivo è mio)
15 La lingua cinematografica è ancora tutta da fare e questo affascina
Pasolini al quale sembra di poter re-inventare il cinema. Questa
impressione doveva risultare tangibile a chi si trovava sul set di
Accattone se, come ha avuto occasione di ripetere in numerose
occasioni il suo giovane aiuto regista d’allora: «Pier Paolo diceva:
facciamo un traveling. Ed era veramente il primo traveling della
storia del cinema». Da un intervento di Bernardo Bertolucci alla
trasmissione televisiva francese ‘Cinéastes de notre temps’, dedicata
57

visto, vissuto e descritto, dagli stessi personaggi che
popolano l’impasto lirico della sua poesia e la lingua
impura di romanzi e racconti.
Proprio attorno all’uso dei personaggi, mi sembra
che in Pasolini sia riscontrabile un’analogia tra scritto
e filmato, sorprendente per efficacia e unicità. Egli,
infatti, ha dichiarato in più occasioni di utilizzare per
gli spunti narrativi, ma soprattutto per quelli
linguistici dei suoi romanzi, il suo diretto rapporto,
quotidiano, con l’umanità umile e fuori dalla storia che
popolava, in quegli stessi anni, le borgate i cui nomi
risuonano in tutti i suoi scritti: Trastevere, il
Testaccio, Pietralata, il Pigneto. Se può apparire
naturale, anche se ancora controcorrente, vederlo girare
i suoi primi film interamente dentro la cornice scomparsa
dei medesimi luoghi, la scelta di farlo utilizzando quasi
esclusivamente attori non-professionisti appare meno
scontata, e l’analogia, soprattutto con i romanzi, assume
contorni più netti quando si constata come il
protagonista di Accattone altri non sia se non Franco
Citti, fratello di quel Sergio che ora può finalmente
vantare una certificata “collaborazione ai dialoghi”,
ruolo che però, in sordina, gli competeva a fianco di
Pasolini dall’epoca di Ragazzi di vita.
Ma non è certo su queste analogie superficiali, che
pure contano, che cercherò di trovare una giustificazione
alla volontà di Pasolini a esprimersi in un nuovo
linguaggio. Del resto voglio sottolineare che un tale
cambiamento, fosse pure avvenuto senza alcuna
giustificazione biografica o funzionale, riscuoterebbe
comunque, per ciò che mi riguarda, un identico interesse
analitico. In fondo poi, nemmeno Pasolini è stato mai
a Pasolini e curata da J. A. Fieschi nel 1966, ora in Pier Paolo
Pasolini, Corpi e luoghi, a cura di Michele Mancini e Giuseppe
Perrella, Roma, Theorema, 1982 (II), p. 63.
58

veramente chiaro in questo senso 16 , o questo almeno è
quello che si può dire in base alle dichiarazioni
rilasciate a ridosso della realizzazione del suo primo
film. Solo intorno alla metà del decennio 1960-70, è
possibile rintracciare qualche precisa (forse tanto
convinta da dover essere presa con le dovute cautele)
analisi da parte sua, del profondo riverbero del suo
stile letterario all’interno dei suoi primi lavori come
autore cinematografico. E, tra le varie affermazioni,
questa mi sembra la più rilevante:
Se io mi sono deciso a fare dei film è perché ho voluto
farli esattamente come scrivo delle poesie, come scrivo i
romanzi. Io dovevo per forza essere autore dei miei film, non
potevo essere un coautore, o un regista nel senso professionale
di colui che mette in scena qualcosa, dovevo essere autore, in
qualsiasi momento, della mia opera. 17
Probabilmente, se è vero che in lui la “Verità” va
cercata per paradossi, allora si può essere giustificati
nell’atto che anche lui decise essere l’unico adatto a
riempire i propri set, ovvero: forzare la realtà
naturalmente. E ancora, forse, ha ragione Raboni quando,
in un felice paragrafo finale del già citato Razionalità
e metafora, guidato dalla coscienza di ciò che egli fu,
cioè insieme traduttore e poeta, afferma:
Pasolini non si è mai abbandonato veramente alla
specificità dei vari linguaggi che ha via via attraversati e
16 In generale, nelle dichiarazioni rilasciate a ridosso della
realizzazione di Accattone, Pasolini si è sempre riferito a questo
passaggio parlando di una generica esigenza di adottare una tecnica
nuova, che rinnovando lo aiutasse a uscire dall’ossessivo attraverso
una sorta di autoterapia inconscia. Motivazioni più razionali gli
avrebbero fatto scegliere il cinema per la sua capacità di farsi
lingua sopranazionale.
17 Pier Paolo Pasolini, Una visione del mondo epico-religiosa,
registrazione di un dibattito con gli studenti del Centro
Sperimentale di Cinematografia svoltosi a Roma il 9 marzo 1964,
apparso in «Bianco e nero», (1964), 6, ora in Pier Paolo Pasolini,
Tutte le opere. Per il cinema, Tomo II, a cura di Walter Siti e
Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp. 2844-2879 [2856-57].
59

sperimentati, non si è mai lasciato possedere da essi; al
contrario, li ha sempre usati, lucidamente, come strumenti,
come armi. Ma chi non si lascia possedere non può nemmeno
possedere; ed è per questo che la storia dell’espressività
pasoliniana è una storia di rinvii continui e potenzialmente
senza fine, di continui spostamenti e traduzioni da un
linguaggio non posseduto a un altro linguaggio non posseduto. 18
La possibile traducibilità finale, teorica, delle
principali caratteristiche della prosa pasoliniana che ho
tracciato in questo capitolo, intitolato Il mondo sempre
come visto dal personaggio, voglio rintracciarla in
quella definizione di soggettiva libera indiretta, che è
la risultante di una geniale forzatura con la quale
Pasolini ha trasposto per il cinema un discorso nato in
ambito di teoria della letteratura. Più precisamente,
vorrei adottare lo sguardo gettato su questa pratica,
fondante la concezione di cinema di poesia, da Gille
Deleuze nel primo tomo della sua fondamentale opera di
estetica del cinema: L’immagine-movimento 19 . Il filosofo
francese, infatti, riconosce alla definizione di
soggettiva libera indiretta la capacità di cogliere uno
dei modi principali del “pensare cinematografico”. Nel
cinema sarebbe così possibile vedere all’opera il
meccanismo di sdoppiamento del soggetto che si pensa
pensare, ovvero il cogito cartesiano. La soggettiva
libera indiretta, è alla base di quel cinema che, ne ho
ricordato all’inizio le origini, ama far sentire la
propria marca autoriale, dice Deleuze «“far sentire la
cinepresa”» grazie a una «coscienza-cinepresa divenuta
autonoma». Deleuze chiarisce così:
Un personaggio agisce sullo schermo ed è supposto vedere
il mondo in un certo modo. Ma nello stesso tempo la cinepresa
18 Giovanni Raboni, Razionalità e metafora, in Pier Paolo Pasolini,
«Una vita futura», cit., pp. 89-91 [91].
19 Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 2000.
60

lo vede, e vede il suo mondo da un altro punto di vista, mentre
pensa, riflette e trasforma il punto di vista del personaggio. 20
Vedremo meglio in un prossimo capitolo quale sia la
peculiarità della coscienza-cinepresa pasoliniana, qui ho
voluto limitarmi a sottolineare quanto il cinema, al pari
della letteratura, sia capace di organizzarsi in una sua
semantica specifica 21 che, nel caso di Pasolini, poteva
rispondere meglio della letteratura a certe esigenze
stilistiche e espressive che egli aveva fino a quel
momento perseguito quasi esclusivamente attraverso la
scrittura. Spero inoltre di aver messo in evidenza in che
modo, lungo il tragitto della sua ricerca, quasi
automaticamente, certe dinamiche di scambio tra i due
universi espressivi si fossero saldamente stabilite.
Perciò, come sottolinea Nicola Dusi, «L’intraducibilità
si rivela, ancora una volta, un problema da porre a
livello delle forme del discorso (del contenuto e
dell’espressione) senza arrestarsi all’inevitabile
constatazione sulla diversità delle materie, delle
sostanze e dei linguaggi, che risulta sterile ai fini
dell’analisi comparata. Così intesa, invece,
l’intraducibilità sarà in fondo sempre provvisoria,
terreno di conquista per nuove forme dei linguaggi». 22
20 Ivi, p. 94-95.
21 Ha sottolineato con forza questo aspetto Jurij Lotman nel suo
Semiotica del cinema, Catania, Prisma, 1979. Nel testo sono
evidenziate le capacità del cinema di organizzarsi in combinazioni
altamente dialettiche.
22 Nicola Dusi, Il cinema come traduzione, Torino, Utet, 2003, p. 143.
61

IL PRINCIPIO NEOREALISTA ROVESCIATO
Renzo S. Crivelli, nell’introduzione alla sua
esemplare ricognizione di alcuni emblematici paralleli
tra le arti figurative e la letteratura 1 , si è soffermato
su un passo dell’Ulysses di James Joyce particolarmente
suggestivo al fine tentare una definizione del rapporto
che è intercorso, lungo il Novecento, tra questi due,
all’apparenza distanti, universi espressivi:
Ineluctable modality of the visibile at least that if no
more, thought through my eyes. 2
Passo che Crivelli commenta così:
Qui Stephen, traendo lo spunto dal De anima di Aristotele
e dal mistico Jakob Boheme, mostra una particolare attenzione
per le “modalità” della trasposizione del pensiero nella sfera
della visualità, un pensiero “formante” che sa dare “corpo”
all’immagine 3 .
Nel capitolo precedente ho cercato di evidenziare
come l’idea di “soggettiva libera indiretta”, teorizzata
compiutamente da Pasolini molti anni dopo la
realizzazione di Accattone e senza riferimenti diretti al
suo cinema, abbia comunque informato molte scelte
espressive di quel film, nel quale l’autore era riuscito
riversato alcune istanze stilistiche alla quali, fino a
quel momento, era riuscito a dare corpo solamente in
forma letteraria. Con il passaggio al cinema, insomma, la
sostanza del “pensare per immagini” pasoliniano non perde
di spessore. L’autore di Ragazzi di vita e di Una vita
violenta, che si ispirava a Joyce e a Gadda così come a
Verga, aveva ormai fin troppo chiare nel 1961 quali
1 Renzo S. Crivelli, Lo sguardo narrato, Roma, Carrocci, 2003.
2 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin Books, 1969, p. 42.
3 Renzo S. Crivelli, Lo sguardo narrato, cit., p. 15.
62

autentiche nuove armi espressive potessero offrirgli i
meccanismi di articolazione di quello che ho chiamato,
con Deleuze, il “pensare cinematografico”. Tanto, che
sarebbe sufficiente parafrasare le parole di Crivelli
scritte a partire dallo spunto joyciano, perché il
sentiero, teorizzato da Deleuze sulla scorta del Pasolini
di Empirismo eretico, possa essere compiutamente compreso
alla stregua di un flusso dove immagini “formanti” sanno
dare “corpo” al pensiero.
Tuttavia, evitando di parafrasare, cioè immettendo
nuovamente all’interno dell’equazione i termini di
paragone sui quali ha lavorato Crivelli, ovvero da un
lato la parola e dall’altro la pittura, è possibile
giungere a una definizione ancora più precisa dell’idea
secondo la quale il principale valore aggiunto di
Accattone sarebbe da attribuirsi alla sua dipendenza
intertestuale con l’universo formante della scrittura
pasoliniana. Tale dipendenza, innestandosi nel film,
genera delle scelte stilistiche che finiscono per
marcarne le differenze rispetto ai diversi canoni
espressivi con i quali, in quel preciso momento storico,
il film poteva entrare in contatto. Il primo
lungometraggio di Pasolini nasce in un contesto culturale
definito, sia pure in modi composti e variamente
contraddittori, da tre punti di riferimento: il
neorealismo italiano, il cinema classico hollywoodiano e
la nouvelle vague francese. Il neorealismo si è concluso
da poco e ha avuto inizio circa un ventennio prima
rispetto alla data, il 1961, nella quale si affaccia al
mondo il primo lungometraggio di Pasolini, la cui
ambientazione storica è del tutto contingente. Il cinema
codificato lungo il secondo e terzo decennio del 1900 è
diventato, soprattutto nella sua versione statunitense,
un’eredità comune con la quale deve fare i conti ogni
narrazione cinematografica, anche se, già a cavallo tra
63

gli anni ’40 e ’50 del secolo scorso, aveva subito un
processo di corruzione interna ed era uscito
ridimensionato dal confronto con l’estetica neorealista.
La nouvelle vague è caratterizzata da un fenomeno
intellettuale e metalinguistico sconosciuto al cinema
italiano e, mentre Pasolini sta lavorando al suo primo
film, hanno visto la luce solamente i suoi, tuttavia
folgoranti, primissimi esperimenti.
Dal neorealismo Pasolini sembra recuperare
l’elementarietà della struttura narrativa, fondata
essenzialmente su un solo personaggio, accanto al quale
le altre figure sembrano fare da sfondo, oppure hanno il
ruolo di rilanciare o di commentare l’azione del
protagonista (una funzione simile a quella del coro
greco). Ma Pasolini non finge il distacco fotografico di
registi come Rossellini o quello pre-bozzettistico di
altri, come De Sica o Zavattini, egli interviene
sull’immagine accentuandone i contrasti e ricorrendo a
un’illuminazione palesemente innaturale, che agisce sul
protagonista come un segnale di predestinazione diffusa 4 ,
scelta, questa, che per certi versi avvicina
Vittorio/Accattone a certi personaggi come il Michel
Poiccard dell’esordio godardiano A bout de souffle, del
quale Pasolini fu attento spettatore. Accattone poi si
distacca dal cinema classico per la scelta di costruire
il film attraverso una suddivisione per blocchi-episodi
di tipo paratattico, un sistema drammaturgico sul genere
del viaggio, ravvisabile nella costruzione dei migliori
4 Cfr. Giorgio Cremonini, Le strutture narrative nel primo e ultimo
Pasolini, in Incontri pasoliniani, a cura di Alfonso Canziani, Roma,
Bulzoni, 1996, pp. 53-69 [59]. Si veda a tal proposito anche
l’opinione di Carlo Lizzani: «Fin dal 1961-63 film come Accattone o
Un uomo da bruciare, il primo Bertolucci, cominciano a dare colpi di
piccone mortali al naturalismo e al bozzettismo (grandi pesi al piede
dello stesso neorealismo storico)» cfr. Carlo Lizzani, Storia del
cinema italiano 1895-1979, Roma, Editori Riuniti, 1980, pp. 276-277.
64

esempi di cinema neorealista 5 , e che accompagna anche gli
esordi della nouvelle vague francese 6 .
La pellicola, se situata sincronicamente sull’asse
della storia del cinema, appare, agli osservatori più
accorti un esperimento interessante e di difficile
collocazione, ai molti detrattori come l’ennesima
versione dell’unica spinta estetica rilevante del
Pasolini romanziere. Essi, tuttavia, finiscono
soprattutto per soffermarsi a condannare la regressione
del protagonista verso il mondo irredento di Ragazzi di
Vita a discapito di una soluzione tendente a spostare
l’accento verso la parabola progressiva che Pasolini
sembrava aver iniziato a instillare, pur drammaticamente,
nelle scelte esistenziali del Tommasino di Una vita
violenta. 7
La pellicola viene presentata fuori concorso il 31
Agosto alla Mostra Internazionale di Arte Cinematografica
di Venezia del 1961, edizione al termine della quale il
Leone d’oro per il miglior film viene assegnato al
regista francese Alain Resnais per il suo L'année
dernière à Marienbad. L’opera, una sorta di grande gioco
metalinguistico ispirato a un romanzo di Robbe Grillet,
tende verso un orizzonte che doveva apparire lontanissimo
5
Si pensi a Ladri di biciclette (De Sica), Germania anno zero
(Rossellini).
6
Si pensi al già citato A bout de souffle come a Nuit et brouillard
di Alain Resnais o al celeberrimo Les Quatre cents coups di François
Truffaut.
7
Si veda al proposito il giudizio di Micciché: «Accattone non è un
film che contiene o implica una ideologia politica sbagliata o
regressiva, per la semplice ragione che, al di là delle proprie
stesse pretese, non si offre in alcun modo come rappresentazione
ideologica della condizione proletaria, ma soltanto come applicazione
di un mondo sottoproletario (dove però - un magnaccia del Pigneto [è]
visto come un’architettura romanica o un personaggio masaccesco)
dell’“ideologia della morte” che tormenta ed esalta l’intellettuale
borghese Pier Paolo Pasolini» cfr. Lino Micciché, Pasolini nelle
città del cinema, cit., p. 40.
65

da quello che Pasolini sembrava perseguire nel suo
Accattone. 8
Walter Siti, nella pagina iniziale di un suo
importante articolo che ho più volte citato 9 , ha prodotto
un elenco di alcune costanti stilistiche presenti nel
cinema di Pasolini; elenco che, se pure per Siti sia da
riferirsi all’opera del cineasta nel suo complesso,
lascia emergere bene certi tratti esteriori sui quali è
costruito Accattone, e la cui definizione non è ancora
emersa nel suo confronto generale con le diverse
cinematografie:
Uso insistito del campo e controcampo, assenza di
personaggi di quinta o di personaggi che entrano e escono di
campo, fissità e frontalità delle inquadrature, mancanza quasi
assoluta di piani sequenza, lentezza delle panoramiche: insomma
un’esibita parsimonia dei movimenti di macchina, una generale e
voluta semplicità e primitività sintattica. 10
In Italia il cineasta del momento è Federico
Fellini, che Pasolini conosce per aver collaborato alla
stesura dei dialoghi del suo film Le notti di Cabiria. A
proposito del suo film consacrazione, La dolce vita,
Pasolini pubblica sulla rivista «Filmcritica» un articolo
intitolato L’irrazionalismo cattolico di Fellini 11 , nel
8 Basti dire che i dialoghi del film riflettono la complessità
narrativa del capo fila del Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet,
trasposta plasticamente in un labirinto di false piste, di varianti,
di cadute e di riprese. Le immagini del film sono il risultato di una
fotografia sofisticata; supervisionate dal maestro francese Sacha
Vierny, sembrano riferirsi continuamente a una ricerca di precisione
di tipo architetturale. La storia, ambientata tra un sontuoso albergo
e il giardino all’italiana che lo circonda, è quella di un
corteggiamento tanto circolare e ossessivo da poter essere letto come
un rinvio simbolico e metatestuale all’azione stessa dell’Autore
sulla materia trattata. Così, su un piano squisitamente formale e
teorico nel film di Robbe-Grillet il “tempo mentale” sembra essere il
solo “reale”.
9 Walter Siti, Il sole vero e il sole sulla pellicola, o
sull’espressionismo di Pasolini, nella «Rivista di Letteratura
italiana», VII (1989), 1, pp. 97-131.
10 Ivi, p. 97.
11 Pier Paolo Pasolini, L’irrazionalismo cattolico di Fellini,
«Filmcritica», Roma, XI (1960), 94, pp. 80-84.
66

quale attribuisce al cinema dell’autore riminese
caratteristiche opposte a quelle che di lì a poco
avrebbero informato lo stile di Accattone e che
rientrano, in buona parte, tra quelle ricordate da Siti.
Allo studioso, concluso il suo elenco, riesce abbastanza
facile stabilire una parziale parentela tra l’incedere
divagante del cinema di Pasolini e quella nouvelle vague
francese della quale potremmo dire che era un prodotto,
seppure atipico, anche L'année dernière à Marienbad. Egli
lo fa in questi termini:
Il cinema di Pasolini nasce in polemica esplicita con
quanto di meglio si era fatto in Italia fino a quel momento: in
polemica con il naturalismo neorealista (caratterizzato dalla
dominanza dei piani-sequenza) ma anche dal virtuosismo del più
rappresentativo degli autori post-neorealisti. Le parentele –
che non escludono differenze significative […] – sono semmai
con la nouvelle vague francese e con il ‘nuovo cinema’ che in
quel giro di anni veniva presentato a Pesaro. 12
E’ da Parigi, del resto, che in quel momento vengono
le spinte più innovative di tutta la cinematografia
mondiale, e se anche Delueze potrà, in seguito,
avvicinare il nome di Pasolini a quelli di Rohmer e di
Godard 13 , una simile operazione doveva apparire, nella
12 Walter Siti, Il sole vero e il sole sulla pellicola, cit., p. 97.
13 Precisamente in questo punto: «Così, secondo un’osservazione
sensata di Pasolini, Godard mette in scena personaggi certo ammalati,
“gravemente colpiti”, ma che non sono in cura, non hanno perduto
niente dei loro gradi materiali di libertà, sono pieni di vita, e
rappresentano piuttosto un nuovo tipo antropologico. A questa lista
di esempi Pasolini avrebbe potuto aggiungere il proprio e quello di
Rohmer. Poiché ciò che caratterizza il cinema di Pasolini è una
coscienza poetica, che non sarebbe a dir il vero né estetica né
tecnicistica, ma piuttosto mistica o “sacra”. Il che permette a
Pasolini di condurre l’immagine-percezione, o la nevrosi dei suoi
personaggi, a un livello di bassezza e di bestialità, nei contenuti
più abbietti, pur riflettendoli in una pura coscienza poetica animata
dall’elemento mitico o sacralizzante. E’ questa permutazione del
triviale e del nobile, questa comunicazione dell’escrementizio e del
bello, questa proiezione del mito, che Pasolini diagnosticava già nel
discorso libero indiretto come forma essenziale della letteratura»
cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 2000, p.
95.
67

contingenza storica dell’autunno del ‘61, tutt’altro che
scontata.
Fino a questo punto sono arrivato alla parziale
conclusione secondo la quale, l’operazione che Pasolini
avrebbe compiuto da dietro la macchina da presa, sarebbe
da legare alla volontà di riscatto della schiacciante
bellezza che egli vedeva nella realtà e che, da sempre,
aveva cercato di tradurre in parole, fino a raggiungere
il precario equilibrio dell’impasto espressionistico dei
suoi romanzi e l’impressionate forza evocativa delle sue
sineciòsi in ambito poetico. Equilibrio precario perché,
come ho già evidenziato, era fondato su uno stile che,
creato per raggiungere quell’ambiziosa meta, conteneva
già dentro di sé tutti i sintomi che la davano, per
sempre, come perduta. Il lavoro della cinepresa
pasoliniana, pertanto, va visto come l’estremo tentativo,
non di riprendere un reale visto come sacro di per sé, ma
di “risacralizzare” attraverso una mirata trasformazione
dello sguardo 14 , quello che adesso altro non è se non
brutale materiale profilmico, del quale Pasolini continua
a parlare come se si trattasse di un qualche elemento
grammaticale da scegliere tra gli altri. 15
Per riuscire nell’intento, la prima ma anche la più
allenata strada da seguire, dovette sembrargli quella di
tradurre nel suo stile cinematografico i modi di
14 Egli successivamente ne prenderà piena coscienza, tanto che,
nell’autunno del 1965, con sguardo retroattivo sulla propria prima
opera ha potuto confessare: «Una carrellata può essere lunga da
venti-trenta metri a pochi decimetri, ecc. Niente, in confronto ai
segni della lingua, della musica o della pittura. Con Accattone,
inesperto di cinema, io avevo semplificato al massimo tale oggettiva
semplicità. E il risultato mi pareva essere - e in parte lo era –
quello della sacralità: una sacralità tecnica che poi investiva nel
profondo paesaggi e personaggi. Non c’è niente di più tecnicamente
sacro che una lenta panoramica. Specie quando questa sia usata da un
dilettante e usata per la prima volta» cfr. Pier Paolo Pasolini,
Confessioni tecniche, in Uccellaci e uccellini, Milano, Garzanti,
1966, ora in Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, Tomo
II, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001,
pp. 2768-2781 [2768].
15 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Appunti dopo Accattone, in Accattone,
Roma, FM, 1961, pp. 17-19.
68

costruzione del senso con i quali, fino a quel momento,
aveva dato impulso alla sua macchina letteraria. Scelta
che non avrebbe comunque evitato, soprattutto nel
confronto con la sofisticata estetica di film come quello
di Resnais, che Accattone suscitasse, in più di qualcuno,
almeno a una prima visione, l’esigenza di rispolverare
l’aggettivo “neorealista”. 16 Si trattava, in quel momento,
dell’ombrello critico sotto il quale sembrava più
appropriato poter racchiudere l’impressione esterna di un
film che, con il neorealismo, condivideva qualcosa in più
di qualche fatto esteriore. Accattone, infatti, oltre ad
essere ambientato nella capitale, si avvaleva della
presenza di attori non-professionisti ed era girato
interamente “per la strada”, come si usa dire, ovvero
senza l’ausilio di teatri di posa e di alcun genere di
effetto scenico di tipo artificiale. Dalla cornice
teorica di quell’aggettivo restavano però escluse una
serie di componenti per nulla secondarie a definire
l’indirizzo di fondo del primo lungometraggio
pasoliniano. Ho già evidenziato, nella ricognizione
iniziale, alcune caratteristiche alla luce delle quali
Accattone non sarebbe riconducibile al filone
neorealista; aggiungo adesso come Pasolini avesse trovato
i suoi referenti dichiarati in Chaplin, Dreyer e
Mizoguchi, e dunque come il lavoro alla moviola, la fase
del montaggio, venisse ad assumere un valore
16 Su questo punto Adelio Ferrero, dopo aver avvicinato Accattone, con
molta cautela e numerosi distinguo, a una certa giovane poetica
godardiana, ha osservato che: «L’altra “tradizione” è il rapporto con
il neorealismo, esperienza storicamente consumata, per l’autore, ma
non tanto da non riproporsi come memoria o suggestione o nostalgia.
Nel primo film questa continuità, depurata di qualsiasi indulgenza
aneddotica e psicologica, era evidentissima: “lessico” neorealistico
e “sintassi” – per riprendere una distinzione citata – liricomemoriale,
come se paesaggi e figure e volti “neorealistici”, ma
sempre riletti con un operazione stilistica forte, venissero
ritrovati per via di allucinazione, di evocazione onirica e funerea»
cfr. Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Venezia,
Marsilio, 1977, pp. 38-9.
69

determinante, valore che il neorealismo, al contrario, si
sforzava di rimuovere.
Egli confessò, è vero, che quando si trovava ancora
nel profondo nord-est italiano, le uniche fonti
d’informazione capaci di sfondare il muro di
provincialismo e di portare uno sguardo d’insieme
sull’Italia della guerra e dell’immediato dopoguerra,
furono proprio i film neorealisti. Da ciò tuttavia, si
può cogliere il tenore di un giudizio che non andava al
di là del riconoscimento della grande importanza storica
e culturale di quell’operazione. Per Pasolini non è
possibile dare un giudizio sulla realtà semplicemente
mostrandola nel suo nudo svolgersi sotto i nostri occhi.
Il giudizio dell’autore su una porzione di storia, come
su una porzione di mondo, passa sempre attraverso la
scelta di uno stile.
Certo, dal punto di vista dell’organizzazione
generale del racconto, Pasolni sembra scegliere la
trasparenza neorealista rispetto alla reticenza del
canone classico, ovvero non c’è il gusto per l’ellissi o
per l’implicazione, si tende piuttosto all’enunciazione
esplicita. Il regista, tuttavia, non esita in seguito a
caricarla di senso, sfondando spesso nella ridondanza,
per esempio grazie all’uso ironico della colonna sonora
(ironia intesa nel senso più lato, quasi semplicemente
strutturale del termine: enfasi e sottrazione insieme). 17
Se avvicinare il film all’orizzonte neorealista
sembra chiudere molte strade interpretative, anche la
tentazione di avvicinarne l’orizzonte di senso alla
nascente corrente del cinema diretto o cinèma verité che
dir si voglia (magari per l’uso accentuato del dialetto e
per certe insistenze sul contorno abitativo e
comportamentale dei personaggi) finisce per non dare
17 Cfr. Giorgio Cremonini, Le strutture narrative nel primo e ultimo
Pasolini, cit., p. 64. Ho sviluppato un’analisi della colonna sonora
di Accattone nel capitolo che segue.
70

isposta di una componente ineliminabile nella risultante
filmica di Accattone: mi riferisco al suo dipendere da
una struttura letteraria di base. Laddove, al contrario,
proprio il venir meno di questa componente, sembra essere
un dato essenziale nel tentativo di definizione del
cinema diretto fatta da Edoardo Bruno:
La frantumazione della sceneggiatura come stato d’animo
letterario precinematografico, il suo superamento da parte d’un
cinema moderno, libero di muoversi appresso all’accadimento
razionalmente ricercato, è l’elemento più significativo che
caratterizza questo periodo. 18
Nel cinema dell’autore di cui mi sto occupando, e
con più forza nel suo film d’esordio, è invece fin troppo
chiaro come il dato letterario agisca sempre da
ineliminabile punto di riferimento, la sua influenza sul
film finito andando molto al di là della pur
significativa nozione espressa da Bruno, cioè spingere
sul film come uno “stato d’animo”. Ma al peculiare ruolo
informante e traduttivo operato dalla sceneggiatura
tecnica del film è dedicato più avanti un capitolo
apposito. Ora, piuttosto, voglio ridefinire sotto quali
aspetti, in Accattone, l’eredità neorealista, che si
palesa a un livello esteriore, sia stata da Pasolini del
tutto metabolizzata e quindi superata.
È venuto il momento di affrontare il fondamentale
legame che Ragazzi di vita e Accattone intrattengono,
rispettivamente, con un rinvio intertestuale esterno al
continuo gioco di rimandi tra le opere pasoliniane, anche
se si tratta di un filtro ineludibile al fine di
comprendere gran parte dei suoi lavori. Il legame,
fortemente esplicitato da Pasolini, è quello con la
18 Edoardo Bruno, Prospettive del cinema diretto in relazione al
linguaggio filmico, in Teorie e prassi del cinema in Italia 1950-
1970, Milano, Mazzotta, 1972, pp. 111-115 [112-113].
71

Commedia dantesca. 19 Proprio una citazione dal quinto
canto del Purgatorio compare immediatamente dopo i titoli
di testa in Accattone:
... l’angel di Dio mi prese e quel d’inferno
gridava: “O tu del Ciel, perché mi privi?
Tu te ne porti di costui l’eterno
per una lacrimetta ch’el mi toglie ... 20
La citazione dantesca è posta, appunto, in esergo,
prima del film a mostrarsi da subito come una possibile
chiave di lettura. L’opera di Dante, modello alto per
eccellenza, ha avuto un’incredibile fortuna anche tra le
classi meno colte e Pasolini, in Accattone, ha
approfittato spesso dell’esistenza di questo dato per
mettere in bocca ai propri personaggi alcuni passi del
poema. Identico il caso di Ragazzi di vita, dove il sesto
capitolo, centrale nella vicenda, intitolato Il bagno
sull’Aniene, attraverso l’epigrafe iniziale viene
caricato di una forte analogia tra la situazione dei
ragazzi protagonisti e quella della banda di diavoli alla
quale Dante fa riferimento nel XXI canto dell’Inferno 21 .
19 Ho già ricordato in questo capitolo come molti critici abbiano
cercato di stabilire, tra il primo Ragazzi di vita e Accattone, un
legame che, scalzando l’evoluzione ideologica presente nella
costruzione narrativa di Una vita violenta, avrebbe frustrato le
speranze di vedere questa maturazione sottoposta a un accrescimento
nell’esordio cinematografico. Ho già lasciato esprimere alle parole
di Micciché (cfr. nota 7 di questo capitolo) per quali versi una
comparazione impostata in questi termini debba essere considerata
fuori luogo. Tuttavia, se proprio si volesse istituire un legame più
diretto tra il primo film e il primo romanzo delle borgate, questo
andrebbe forse cercato proprio nella marcata presenza in entrambi di
una chiave di lettura impostata sulla metafora dantesca. Ma, ripeto,
per tutto Pasolini, poesie comprese, si dovrebbe sempre cercare di
mettere in funzione questo filtro. Uno dei primi capitoli di Una vita
violenta, per fare solo un esempio, si intitola Viaggio nella città
di Dio.
20 Sono precisamente i versi dal 104 al 107 del V canto del
Purgatorio, qui citati come compaiono nella titolazione operata sulla
pellicola.
21 Pier Paolo Pasolini, Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita,
Barcellona, Bibliotex, 2002, p. 135. I versi dalla Divina Commedia
sono quelli dal 118 al 123 del XXI canto dell’Inferno.
72

Pasolini, in questo modo, ha istituito una suggestiva
comparazione tra il risultato ottenuto da Dante, in
quello che è forse il momento di maggior presa dell’estro
scherzoso e del gesto triviale all’interno della
Commedia, e il capitolo del suo romanzo nel quale,
identiche, si mescolano queste componenti. Esemplare mi
sembra la lettura che di questo dato è stata fornita da
Sandro Bernardi, il quale si sofferma soprattutto sulla
citazione da Dante presente nel secondo lungometraggio di
Pasolini, Mamma Roma, evidenziando come in quest’opera
«l’esergo [sia] per così dire scivolato dentro il film,
per un salto di maturazione della scrittura
pasoliniana» 22 . Tuttavia, in profondità, il rinvio a Dante
resta della medesima natura, ovvero indica «il modello
generativo: è come una lente letteraria attraverso la
quale il poeta guarda e ci fa guardare alla realtà» 23 .
Pasolini non desidera assolutamente desacralizzare il
testo dantesco, piuttosto lo usa come un modello dentro
il quale è possibile ritrovare il riverbero del modo in
cui, lui stesso, ambisce ad operare sulla materia
trattata: al confine tra alto e basso, tra reietto e
sublime. Pur tuttavia, anche il suo rapporto con la
Divina Commedia si gioca su un terreno dove l’uso delle
fonti è particolarmente libero da prescrizioni e al
22 «In Mamma Roma la citazione dantesca è più elaborata,
apparentemente diegetizzata, assorbita dentro il racconto, ma si
tratta solo di un mascheramento, perché di fatto essa è sempre
rivolta a noi spettatori, ancorché non si trovi più in esergo, fuori
dal testo». Sia nel testo che in nota le citazioni sono tratte da:
Sandro Bernardi, Ibridazione e citazione nel cinema: Pasolini e
Godard, in Cinema/Pittura. Dinamiche di scambio, a cura di Leonardo
De Franceschi, Torino, Lindau, 2003, pp. 133-146 [138]. L’autore con
“maturazione della scrittura” si riferisce all’aumentata coscienza in
Pasolini della possibilità di costruzione metalinguistica interna al
film. Fatto che, personalmente, ritengo costituisca una grossa
frattura tra i due primi film di quella trilogia che Micciché ha
stabilito doversi considerare come il “cinema della borgata” (cfr.
Lino Micciché nel suo libro Pasolini nella città del cinema, Venezia,
Marsilio, 1999, p. 32).
23 Sandro Bernardi, Ibridazione e citazione nel cinema: Pasolini e
Godard, in Cinema/Pittura. Dinamiche di scambio, a cura di Leonardo
De Franceschi, Torino, Lindau, 2003, pp. 133-146 [137].
73

limite dello stravolgimento, come nel caso dell’opera La
Mortaccia, avviata durante la post-produzione di
Accattone e descritta da Pasolini in questi termini:
Sto scrivendo un libro, che non so se chiamare romanzo,
che racconta la discesa all’Inferno secondo la falsariga
dantesca (un Dante letto sui fumetti) di una prostituta. 24
Ho già ricordato quale importante ruolo sia da
attribuire, nella definizione di alcuni nodi importanti
del pensiero pasoliniano, al confronto che egli ha
stabilito tra la sua epoca e quella della Grecia classica
e del mito. L’interesse per Dante, del resto, porta
adesso a richiamare l’altro grande polo d’attrazione di
Pasolini: il mondo medievale che precede il passaggio
alla modernità.
Vista sotto l’aspetto del costante richiamo di
Pasolini a un confronto con la visione del mondo operata
dalla letteratura, l’eredità neorealista di Accattone si
carica di valore opposto: la realtà non trova spiegazione
in se stessa, ma viene costretta a rilanciare verso la
letteratura per trovare un orizzonte dentro il quale
poter essere compresa. Bernardi può così affermare, in
modo assai categorico che «il principio neorealista è
rovesciato: il realismo è solo apparente, la realtà è
metafora della letteratura» 25 .
Credo che ora sarà possibile comprendere la
suggestione prodotta all’inizio di questo capitolo,
laddove prospettavo l’utilità di affrontare l’analisi
dell’influenza che un certo canone della pittura
rinascimentale ha avuto sulla scrittura pasoliniana, e in
che modo questa componente si sia poi riverberata in
24
Pier Paolo Pasolini, in «Vie Nuove», XVI, 27, 8 luglio 1961, ora in
Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, a cura di Gian Carlo
Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1996, p. 137.
25
Sandro Bernardi, Ibridazione e citazione nel cinema: Pasolini e
Godard, cit., p.137.
74

Accattone. Giuseppe Zigaina ha sottolineato meglio di
altri questo punto, sostenendo come, in fondo, il
passaggio di Pasolini al cinema debba essere osservato
come un “semplice” cambiamento di tecnica, anche alla
luce del fatto che «le caratteristiche essenziali della
sua personalità rimasero immutate: la fissazione
narcissica, la volontà del nuovo, l’uso del pastiche, il
manierismo…». 26 Ancora più interessante, diviene
l’osservazione secondo la quale la scelta del nuovo mezzo
espressivo sarebbe servita a Pasolini proprio per poter
esaltare con il montaggio la sua tendenza alla
contaminazione; tendenza del tutto vincolata al suo
assoluto amore per l’immagine, il quale viene a sua volta
distinto da Zigaina in due aspetti: uno connaturato dalla
sua «naturalità pittorica», l’altro animato dalla
passione per la storia dell’arte, soprattutto
rinascimentale, maturata nell’ascolto e nel ricordo delle
lezioni bolognesi tenute da Longhi su Piero della
Francesca, Masolino, Masaccio, e Caravaggio. Nel caso di
Accattone Zigaina distingue la presenza di queste due
componenti facendo notare come Pasolini, pur pensando al
chiaroscuro di Masaccio, abbia girato il film animato da
una visione che era prima di tutto quella di qualcuno che
vedeva, come un pittore naturale, dentro la stessa
superficie delle cose, un continuo movimento che la
portava a dispiegarsi in una monumentalità poetica,
pittorica prima ancora che concreta e reale. Sulla stessa
frequenza è possibile ritrovare l’evidenza «del suo alto
manierismo narrativo (teso sempre a dare colore, fisicità
e concretezza alle immagini)» 27 , oltre al meccanismo messo
in funzione dal riferimento al canone dantesco che ho
sopra analizzato.
26 Giuseppe Zigaina, Pier Paolo Pasolini e la sacralità tecnica, in
Achille Bonito Oliva, Giuseppe Zigana, Disegni e pitture di Pier
Paolo Pasolini, Basilea, Balance Rief, 1984, p. 11-17 [11].
27 Ivi, p. 12.
75

Il film, visto sotto questa luce, mi sembra prendere
le distanze in modo sin troppo evidente da qualsiasi
categorizzazione di stampo neorealista. Più interessante
potrebbe essere, invece, riscontrare una nuova vicinanza
con una certa area dello sfaccettato universo della
nouvelle vague. Intendo riferirmi a certe prese di
posizione di Godard quando, riflettendo sul proprio
lavoro, scrive:
E’ pensando a Cournot che ho trovato questa definizione
del nostro mestiere: fare del cinema significa vederci chiaro
nella caverna di Platone grazie alla luce di Cézanne. 28
Splendida confessione dell’agire di un particolarissimo
sguardo autoriale del tutto simile a quello che sembra
emergere in questo spunto pasoliniano:
Proprio ieri sono andato a scegliere il posto dove girare
le ultime inquadrature di Accattone. Fuori Roma, verso le
vallate e montagne del Lazio meridionale, e, precisamente, tra
Subiaco e Olevano: ma era soprattutto su Olevano, che puntavo,
come luogo dipinto da Corot. 29
E, più avanti, confesserà di non riuscire a concepire il
paesaggio fuori dalla concezione pittorica di sfondo. 30
Questi filtri, capaci di generare un continuo
cortocircuito di senso, una costante oscillazione fatta
di rinvii tra un apparente sguardo oggettivo sulla
materia, concreta e umana che popola il film, e uno
sguardo invece che la plasma e la incorpora dentro una
estetica programmatica, riflettono uno dei molti modi
28
Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, Milano, Garzanti, 1971, p.
276.
29
Pier Paolo Pasolini, in Vie Nuove, XVI, 26, 1 luglio 1961, ora in
Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, a cura di Gian Carlo
Ferretti, cit., pp. 132-133.
30
Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962, p. 149.
76

attraverso i quali le immagini di Accattone sono venute a
caricarsi di una forte marca autoriale.
A tal proposito Jacques Aumont, nella sua esemplare
ricostruzione del rapporto che a diversi livelli hanno
intrattenuto cinema e pittura, sottolinea come, il
ricorso della seconda nel primo, vada fatto risalire
proprio al bisogno di caricare l’immagine di un punto di
vista marcato:
In altre parole, quella che classicamente viene chiamata
“inquadratura soggettiva”, e che forse faremo meglio a chiamare
“inquadratura sguardo”, al cinema esiste solo a partire da
punti di riferimento esterni all’immagine; il solo fatto di
inquadrare, per quanto mobile possa essere, generalmente non è
sufficiente a contrassegnare il punto di vista.
Per trovare nel cinema punti di vista marcati, e
fortemente marcati, dovremo tornare ancora una volta alla
pittura. 31
Aumont vuole con ciò rilevare in che modo un certo
gusto per l‘inquadratura ricercata o, più avanti,
particolari giochi di raccordo in fase di montaggio,
abbiano tenuto conto della lezione decentrante e
spiazzante che gran parte della pittura, dal XIX secolo
in poi, ha impartito alla storia dello sguardo
occidentale. Nel caso del lavoro operato da Pasolini in
ambito cinematografico è certamente possibile riscontrare
una presenza costante di questo dato grazie al quale,
dice Aumont:
La forma, nel senso di “convenzione formale”, risultato
di una norma stilistica più o meno esplicita, diventa
espressiva appena supera ciò che è strettamente necessario alla
rappresentazione realistica, che è a sua volta
convenzionalmente definita. 32
31
Jacques Aumont, L’occhio interminabile, Venezia, Marsilio, 1991, p.
48.
32
Ivi, p. 152.
77

Evidenzierò, nel capitolo dedicato all’analisi
dettagliata di alcune sequenze di Accattone, su quali
espedienti tecnico-stilistici Pasolini abbia giocato a
livello di piani di ripresa e di indirizzo soggettivo
dell’inquadratura, perché credo sia più consono, in
questa sede, fare chiarezza su come questi elementi siano
inseparabili dalla programmatica volontà di voler
mostrare l’emersione di un nucleo artistico-sacrale già a
partire dal lavoro compiuto sulla singola porzione di
materia inquadrata, dunque a prescindere, per il momento,
da un’organizzazione in unità sintagmatiche più ampie.
Nel secondo capitolo una citazione da Walter Siti
definiva la necessità di circoscrivere, nell’opera di
Pasolini, i risultati della sua presupposizione di una
realtà intesa come superficie sulla quale l’espressione
agisce come un acido. Trovo che questa similitudine con
l’azione di un acido sostituisca bene quella che avevo
inizialmente formulato parlando di filtro. Siti ha
cercato di spiegare il modo in cui questo dato si
sprigiona nella creazione, sia essa letteraria o
cinematografica:
L’audacia dell’espressione mette a fuoco un frammento di
realtà, lo trasfigura e lo deforma con energia visionaria, ma
senza che si perda il ricordo del caos da cui è emerso –
dell’urto con la realtà; il fenomeno stilistico è carico di
rabbia psicologica, tenta di possedere la realtà e si contorce
nella propria impotenza; più che alla serenità di un oggetto,
assomiglia a un ‘gesto’ esistenziale. 33
Come ho già sottolineato, in questa tensione
violenta a voler far emergere la poesia dalla realtà, va
riconosciuto un debito di Pasolini nei confronti del
33 Walter Siti, Il sole vero e il sole della pellicola, o
sull’espressionismo di Pasolini, cit., p. 101.
78

critico d’arte Roberto Longhi, del quale egli seguì le
lezioni intorno alla fine degli anni ’30 dello scorso
secolo. Egli trovò profonda ispirazione nel forte grado
espressionistico della scrittura longhiana, come ha
notato Siti e come è stato accertato da Francesco
Galluzzi, il quale ha dedicato all’analisi del rapporto
tra lo storico dell’arte bolognese e il poeta di Casarsa,
un intero capitolo della sua ricognizione sul rapporto
tra Pasolini e la pittura, nel quale si può leggere che:
O ancora:
Longhi si rivela essere stato allora anche maestro di
scrittura per il poeta, insegnadogli che lo stile – non solo
per la critica d’arte – può essere di per sé uno strumento
essenziale per l’esplorazione conoscitiva dell’oggetto
d’analisi. 34
Il gusto di Longhi imbeve profondamente la sensibilità
pasoliniana, fecondando una nativa propensione verso le
immagini e la pittura […]. Questa esperienza si rivela assai
fertile per tutto il suo lavoro, sia quando – come in certe
poesie – si prova a restituire l’equivalente verbale di certe
opere d’arte; sia quando, senza tentare esplicitamente la via
dell’ekfrasis, Pasolini ‘scriveva pittore’, elaborando modelli
iconografici consolidati nella tradizione figurativa o
addirittura adottando procedimenti di scrittura che potrebbero
essere definiti pittorici. 35
Subito dopo Galluzzi ci informa su come, proprio il
concetto di “equivalenza verbale di un‘opera”, stesse
molto a cuore a Roberto Longhi. Dato che non fa che
confermare l’idea, secondo la quale sarebbe fruttuoso
guardare alla costruzione stilistica pasoliniana come a
un continuo esercizio di consapevolezza traduttiva. Lo
34
Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Roma, Bulzoni, 1994, p.
21.
35
Ivi, p. 19-20.
79

stesso Eco ha recentemente ricordato, in un libro
interamente dedicato alla traduzione, quale sia stata
l’importanza che l’ekfrasis 36 ha esercitato in quanto
esercizio retorico su gran parte della letteratura antica
e moderna. Il semiologo italiano ha posto una distinzione
tra ekfrasis ‘palese’ e ‘occulta’, attributi da
applicarsi a seconda che la fonte visiva di partenza sia
dichiarata o meno dall’autore. In entrambi i casi,
comunque, conclude Eco, si tratta di un’operazione che
«ha a che vedere con la questione del dialogismo,
dell’ironia e degli echi intertestuali» 37 , tutti elementi
la cui importanza interna all’operazione condotta da
Pasolini in tutti i campi del suo operare, sta informando
sin dal principio le pagine di questo capitolo. Certo,
Eco non è l’ultimo a ricordare come ogni testo, per sua
natura, intrattenga un dialogo con i suoi predecessori 38 ,
ma credo che il dialogo intrattenuto tra i diversi testi
chiamati in causa in queste pagine sia andato a
costituire, senza alcun dubbio, un procedimento di
contaminazione tra differenti sfere semiotiche che va ben
al di là del puro esercizio retorico. Quanto meno, è
assai significativo il traslare del gusto per questo
procedimento dall’opera letteraria a quella
cinematografica, nella quale, grazie a una traduzione sul
piano espressivo operata dall’autore, è stata mantenuta
intatta la vocazione del procedimento tesa a convalidare
una lettura regressiva del mondo sottoproletario. Una
simile operazione, senza perdere mai di vista il proprio
referente, ovvero quella realtà di cui si ricerca un
continuo frustrato possesso, aveva giocato un ruolo
36
Per esempio, in questa stessa tesi, nel capitolo Una dizione totale
della realtà, ho analizzato alcune parti del poema di Pasolini La
ricchezza, il quale potrebbe essere considerato un esempio di
ekfrasis ‘palese’.
37
Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milano, Bompiani, 2003, p.
212.
38
Ivi, p. 213.
80

centrale anche nelle ricerche di Longhi, tanto che utile
e riassuntivo diventa a questo proposito un altro dato
colto da Galluzzi, il quale vedrebbe un‘infiltrazione
della succitata profonda adesione di Pasolini alle
suggestioni dell’universo dantesco, proprio a partire da
alcune pagine di un saggio di Longhi dedicate ai rapporti
dare-avere tra l’Inferno di Dante e il mosaico del
Battistero di Firenze attribuito a Coppo di Marcovaldo. 39
Il gioco di rimandi intertestuali, dunque, proprio nel
suo complicarsi, sembra rimettere a posto tutte le
suggestioni che, in questo capitolo, hanno cercato di dar
conto grazie a quali espedienti formali Accattone possa
aver tracciato la sua distanza dal canone neorealista.
Come ha ricordato in un’intervista il cugino di
Pasolini, Nico Naldini, da molti anni instancabile
interprete della vita dell’artista:
[Pasolini] Agiva in modo molto semplice: predisponeva le
pose, i gesti, ma non faceva mai recitare una scena intera;
costruiva una serie di campi, controcampi e primi piani, senza
girare mai sequenze lunghe, ma rispettando la sua fondamentale
teoria anti-naturalistica, secondo la quale il film non deve
imitare la vita, come nel modo neo-realistico, ma deve
ricrearla. 40
39 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, cit., p. 17.
40 Stefano Strazzabosco (a cura di), Un cinema per catturare il mondo,
in «Segnocinema», VIII (1988), 35, pp. 34-36 [34].
81

LE PRINCIPALI TECNICHE DI CONTAMINAZIONE
La peculiarità del materiale non impone mai
all’arte delle restrizioni determinanti, tuttavia
influisce sulla natura della sua lingua. Nessuno
che abbia familiarità con la storia dell’arte
oserà fare previsioni su come verrà trasformata
la lingua artistica di partenza nelle mani di un
grande artista. 1
82
Jurij Lotman
Ho già ricordato in più occasioni come Pasolini
fosse arrivato alla regia senza avere la minima
conoscenza o esperienza a riguardo dei fattori tecnico
realizzativi di un film. Questa ignoranza non rappresentò
tuttavia un problema, poiché gli permise di piegare i
mezzi tecnici all’ideale figurativo che egli aveva chiaro
da tempo. Già da molti anni aveva trovato, nel precario
equilibrio della scrittura, un orizzonte sul quale
trasporre la sua visione del mondo. Dovette pertanto
sembrargli naturale usare come scacchiera stilistica su
cui far muovere la propria macchina da presa, la stessa
utilizzata per dare forma alle descrizioni presenti nella
sue poesie come nei suoi romanzi. La regola principale
alla quale attenersi era essenzialmente una: contaminare.
Ho già detto come l’orizzonte della purezza linguistica
non abbia mai fatto parte della visuale pasoliniana e
anche quali implicazioni debbano essere tratte da questa
constatazione. In questo capitolo vorrei parlare di quali
siano stati i due procedimenti più evidenti usati da
Pasolini per “dirigere” la macchina cinema verso la
riproduzione di quel pastiche stilistico e contenutistico
che gli era sembrato fino a quel momento la principale
1 Jurij M. Lotman, Sulla lingua dei cartoni animati, in Id. Il
girotondo delle Muse : saggi sulla semiotica delle arti e della
rappresentazione, a cura di Silvia Burini; traduzione di Silvia
Burini e Alessandro Niero, Bergamo, Moretti & Vitali, 1998, pp. 113-
119 [115].

strada da percorrere nello sforzo di «conquistare un
brano inedito di realtà, una nuova forma di Bellezza» 2 .
Richiamandomi ai dati emersi nel capitolo precedente
e applicando al cinema la griglia d’analisi
strutturalista, potrei azzardarmi a dire che Accattone,
per molti versi, rappresenta, in quanto singolo atto di
parole all’interno della più vasta langue della storia
del cinema, un autentico contenitore di alterazioni.
Ferdinand de Saussure ha evidenziato come «i fattori di
alterazione [...] sfociano sempre in uno spostamento del
rapporto tra il significato e il significante» 3 , cosa che,
naturalmente, finirà per portare a una diversa
configurazione del sistema. In altre parole, nel suo
primo lungometraggio (come già altri autori avevano fatto
nel pur breve corso della storia del cinema) Pasolini ha
adoperato in modo tanto spregiudicato e personale le
possibilità di coesione tra i diversi codici, da
provocare la necessità di nuove categorizzazioni dentro
le quali poter collocare la novità di quei procedimenti. 4
Le principali ripercussioni di queste alterazioni,
ancora una volta, hanno avuto effetto, in particolare,
sul fronte stilistico. Il cinema, infatti, in qualche
modo, riproduce al proprio interno le dinamiche
contrastive sulle quali per Pasolini doveva reggersi
2
Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Roma, Bulzoni, 1994, p.
84.
3
Ferdinand de Saussure, Corso di linguistica generale, Bari,
Laterza, 2003 18 , p. 93, (corsivo dell’autore).
4
Un inserimento del proprio metodo di lavoro all’interno del
paradigma strutturalista verrà ripreso dallo stesso Pasolini, a molti
anni di distanza da Accattone, risponendo a una domanda postagli da
Gideon Bachmann sul set del suo ultimo film: «Tu dici che il tuo
cinema è la realtà in un infinito piano-sequenza; perché nei tuoi
film non fai mai uso del piano-sequenza? / Proprio per la ragione che
io faccio i film e non il cinema. È la stessa differenza che
distingue la “langue” dalla “parole”, io facendo i film, uso la
“parole” del cinema, cioè della “langue”; e la mia “parole” è fatta
di campi e controcampi, di primi piani opposti ad altri primi piani
ecc...» cfr. Intervista rilasciata a Gideon Bachmann e Donata Gallo,
«Filmcritica», (1975), 256, ora in Pier Paolo Pasolini, Tutte le
opere. Per il cinema, Tomo II, a cura di Walter Siti e Franco
Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp. 3023-3031 [3030].
83

anche la costruzione letteraria che più lo interessava:
quel discorso libero indiretto che sembrava avvitarsi con
più forza attorno alle possibilità concesse dal
plurilinguismo originario della lingua italiana. Ma, come
ha accortamente notato Galluzzi, «il cinema non sembra
permettere [...] gli scarti di differenziazione
linguistica tra l’autore e i personaggi attraverso cui
prende corpo la particolare mimesis della soggettiva
libera indiretta. 5 Le immagini sono per loro natura
neutre, e solo una loro articolazione stilistica permette
di qualificarle». 6 La soluzione a questo problema ha preso
molte strade in Accattone e il numero crescerebbe
notevolmente se dovessi prendere in considerazione
l’intero corpus del cinema pasoliniano, tuttavia, è
possibile stabilire senza equivoci quali sono state le
due direzioni principali che il procedimento di
contaminazione ha preso all’interno dell’opera prima: da
un lato il dialogo con la pittura, soprattutto
rinascimentale, dall’altro quello con la musica del
compositore tedesco Johann Sebastian Bach.
Ho già rilevato quanta importanza abbia rivestito
nel complesso della produzione pasoliniana il suo
interesse per la storia dell’arte e ho più che accennato
a quali ripercussioni sul dato espressionista della sua
scrittura siano da addebitare all’esempio longhiano, ora,
come era stato per la pagina poetica, si prospetta la
possibilità per Pasolini di far concrescere il senso
dell’immagine inquadrata attraverso l’inserimento di una
matrice pittorica. Di più: la scelta di far ricorso a
immagini che siano già cariche di storia, fortemente
caratterizzate nella coscienza collettiva, come sono
5 Sarebbe stato forse più corretto se in questo punto Galluzzi avesse
usato la terminologia “discorso libero indiretto” anziché “soggettiva
libera indiretta”. Era in corso, infatti, un confronto con la pratica
letteraria, ma è evidente che, su un piano inconscio, l’influenza
della celebre formulazione pasoliniana ha avuto la meglio.
6 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, cit., p. 89
84

quelle della storia dell’arte, gli consentiva di inserire
nel film, con una finezza inedita, una spia di
differenziazione linguistica capace di far emergere la
caratteristica più radicale del suo sguardo di autore
sulla realtà: quel ritrarre le cose del mondo, le più
infime, come avvolte da un alone di sacralità. In altre
parole, come ha affermato Galluzzi:
Usare Giotto o Piero della Francesca serve per cercare di
avvicinare il funzionamento della soggettiva libera indiretta a
quello del discorso libero indiretto letterario, provando a
elaborare anche per il cinema un’articolazione linguistica
delle immagini: un affresco del Trecento assolve a livello
‘alto’ la stessa funzione che il gergo delle borgate romane
aveva assolto a livello ‘basso’. [...] La poesia e la narrativa
pasoliniane sono tutte in questo procedere per salti, per
trasfigurazioni, evitando sempre il livello ‘medio’ del
naturalismo, il piano-sequenza, la composizione pacificata e
dialettica dei differenti livelli espressivi. 7
Galluzzi ha certamente ragione, ma questa scelta di
caricare l’aspetto sordido degli elementi inquadrati con
dei precisi richiami alla tradizione alta della pittura
italiana, può trovare una giusta correlazione anche con
l’uso di espedienti metrici inseriti in quei punti della
scrittura romanzesca dove la lingua più quotidiana e meno
letteraria tendeva a degradare l’equilibrio dello stile.
È lo stesso Pasolini ad aver confessato:
nelle battute dei personaggi, anche in quelle che
sembrano le più fisicamente e brutalmente registrate, c’è
sempre un cursus, un numero spesso, addirittura in
endecasillabi, composti anche con delle parolacce. 8
7 Ivi, pp. 89-90.
8 Pier Paolo Pasolini, Una visione del mondo epico-religiosa,
registrazione di un dibattito con gli studenti del Centro
Sperimentale di Cinematografia svoltosi a Roma il 9 marzo 1964,
apparso in «Bianco e nero», (1964), 6, ora in Pier Paolo Pasolini,
Tutte le opere. Per il cinema, Tomo II, a cura di Walter Siti e
Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp. 2844-2879 [2872].
85

Inoltre, è impossibile tralasciare, come termine di
confronto, un elemento già emerso nei capitoli intitolati
La lingua dei corpi e Il mondo sempre visto come dal
personaggio, ovvero la presenza, nei romanzi di
ambientazione romanesca, di una prosa eminentemente
iconica. Tanto, che addirittura le svolte della trama
vengono risolte quasi sempre in maniera visiva, per
esempio quando il racconto prende, come accennavo, le
modalità del montaggio alternato o quelle, più vicine
alla struttura di Accattone del montaggio a graffa. Credo
che un paragone esemplificativo potrebbe essere
tracciato, data anche la valenza simbolica generale, con
la rappresentazione visiva delle stazioni della Via
Crucis, nelle quali, attraverso stacchi netti, il
cambiamento di ambientazione e dei personaggi che
contornano il protagonista dà voce anche allo sviluppo
della fabula.
Vi sono ancora un paio di aspetti che voglio
precisare, utili a definire il valore esatto
dell’alterazione stilistica attuata tramite il richiamo
pittorico. Il primo ha a che vedere con il modo specifico
in cui Pasolini ha deciso di ottenere, in Accattone,
quest’effetto di “bucare” la neutralità dell’immagine, e
necessita, per essere inquadrato correttamente, di
risalire al momento esatto in cui egli contrasse con
Longhi il suo debito, ovvero la sua “fulgorazione
figurativa”. Proprio questo strano verbo utilizzato dal
regista, sembra contenere in sé l’elemento della luce
proiettata, come un fascio che penetra nella retina fino
a lasciarvi una sorta di bruciatura, un segno, appunto,
indelebile, tanto da potersi concretare, in seguito, in
uno dei filtri più importanti dello sguardo pasoliniano.
Parlo di fasci di luce e di proiezioni perché, come ha
acutamente intuito Marchesini, e come è stato
86

approfondito da Massimo Galimberti, le lezioni di Longhi,
fin dal 1934, «si svolgevano al buio di un’aula mentre
scorrevano le immagini in vetrini dei quadri commentati:
un’operazione pressoché inedita per il periodo» 9 e a
proposito della quale, lo stesso Pasolini ebbe a dire che
in quell’aula di Via Zamboni «il cinema agiva, sia pure
in quanto mera proiezione di fotografie» 10 . Testimonianza
che sprona Marchesini alla conclusione:
Il referente non sono più gli affreschi di Masaccio, ma
le loro riproduzioni in bianco e nero, quasi rappresentassero
l’ossatura essenziale della pittura del maestro, una volta
abbandonato l’orpello del colore. [...] L’incanto affabulatorio
della voce del critico unito alla suggestione delle diapositive
crea un’allucinazione già in qualche modo simile a quella del
cinema. 11
Il paradigma masaccesco, insomma, sembra essere
stato assorbito da Pasolini, per certi versi, già in
forma di pastiche figurativo, grazie a questa commistione
affascinante di luce e ombra, dove la pregnanza del
chiaroscuro aveva gli stessi contorni con i quali, una
ventina di anni dopo Pasolini potrà scolpire il volto di
Franco Citti, del suo Accattone. 12
Il secondo aspetto che intendo affrontare, riguarda
le possibili motivazioni psicologiche della scelta
stilistica che ho cercato di descrivere. Prendo spunto da
una suggestione estrapolata da un articolo di Lotman, nel
9
Massimo Galimberti, Longhi, Barbaro e il documentario d’arte. Note
sul «Carpaccio», in Cinema/Pittura. Dinamiche di scambio, a cura di
Leonardo De Franceschi, Torino, Lindau, 2003, pp. 83-97 [85].
10
Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Torino, Einaudi,
1979, p. 252.
11
Antonio Marchesini, Citazioni pittoriche del cinema di Pier Paolo
Pasolini, Firenze, La nuova Italia, 1994, p. 18.
12
La pregnanza di questo filtro visivo è così radicata in Pasolini
che egli ne riproduce i tratti peculiari anche in diversi luoghi
della sua opera poetica. Ne cito qui uno che trovo particolarmente
emblematico: «[...] con profili di visi masacceschi neri, /
controluce, su fondali castamente ardenti...» cfr. Pier Paolo
Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1976, p. 184.
87

quale il linguista russo ha affrontato alcuni aspetti
della semiotica del cinema d’animazione. Così Lotman:
Tutti sappiamo che nel ritratto pittorico di una persona
a noi vicina eseguito da un bravo pittore troviamo più
somiglianza che in una fotografia. 13
Si tratta, lo ribadisco, di una pura suggestione, di
un semplice tassello di un discorso più complesso sulle
peculiarità del cinema d’animazione. Credo però, che
possa risultare illuminante per darsi ragione della
necessità di Pasolini a voler ritrovare, sul volto dei
propri attori (o come sarebbe meglio dire: non-attori) e
in generale su tutto il materiale profilmico, un alone di
“intima riconoscibilità”. Mi spiego meglio. Posto che
egli incorniciasse il paesaggio alla stregua di uno
sfondo e incastonasse in quel fondale i suoi personaggi
sulla scorta di un sistema compositivo masaccesco, forse
lo faceva perché questo era il suo modo di vedere le cose
anche davanti alla macchina da presa, anche nella sua
osservazione, quotidiana, della vita sottoproletaria.
Egli aveva costruito, attorno ai ruderi e alle baracche
come intorno alla pelle dei loro abitanti, un alone di
ieratica bellezza, un’aura antinaturalistica, che, per
certi versi, una volta rimossi da una riproduzione fedele
alla precisione documentaria e il più possibile neutra,
avrebbero reso i soggetti ritratti, almeno ai suoi occhi,
molto più lontani dal “vero”. Del resto, è possibile
cogliere, in una delle tante contraddizioni nelle quali
Pasolini incorreva, soprattutto se intervistato, come
all’interno della sua particolarissima ottica dovessero
scontrarsi continuamente istanza documentaria e
propensione antinaturalistica. Così, ad esempio, in
13 Jurij M. Lotman, Sulla lingua dei cartoni animati, cit., p. 114.
88

un’intervista rilasciata alla rivista «Progresso
fotografico» nel settembre del 1970:
Se lei dovesse scegliere tra fare il fotografo di moda,
d’attualità o d’arte, per quale opterebbe?
Per la foto documentaristica, per il reportage
senz’altro, e in bianco e nero, non a colori, perché, lo
ripeto, mi sembra più vero, più reale. 14
Prima di poter affrontare il tema della
contaminazione musicale in Accattone, è necessario
precisare una questione fondamentale che investe, in
generale, il rapporto di Pasolini con l’inserimento delle
fonti esterne nel tessuto del film. È Marchesini ad aver
riscontrato, soprattutto nelle prime regie, un
atteggiamento che ha definito nei termini di: “fuga dalla
citazione”. Lo studioso, riguardo all’uso fatto da
Pasolini delle suggestioni provenienti dalla tradizione
pittorica, ha espresso considerazioni molto simili a
quelle a cui è giunto Roberto Calabretto analizzando
invece l’uso degli inserti provenienti dalla tradizione
musicale colta:
La scelta e l’articolazione dell’universo musicale
obbediscono alle stesse necessità di carattere poetico. A
Pasolini non preme ricercare congruenze di carattere storico,
supportate, magari, da una rara competenza filologica; anche
musicalmente egli ricrea un universo portatore di verità, non
curante della logicità e coerenza. Proprio questa sua ricerca
14 L’evoluzione dela mia poetica fotografica, intervista non firmata
apparsa su «Progresso fotografico» del settembre 1970, ora in Pier
Paolo Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, Tomo II, cit., pp.
2790-2794 [2793]. Cito anche un’interessante notazione di Vincenzo
Cerami rispetto al perdurare di questo amore per il bianco e nero
anche dopo il passaggio di Pasolini al colore: «Pasolini, nelle
sceneggiature, in coerenza con l’indole ieratica della sua poetica,
raramente ricorre al colore con spirito illustrativo, oleografico.
Malgrado tutto continua a “pensare” in bianco e nero, per tenersi
lontano dall’odiato naturalismo, che con l’adozione del colore si fa
ancora più ingombrante» cfr. Vincenzo Cerami, La trascrizione dello
sguardo, in Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, Tomo
I, cit., pp. XXV-XLVI [XLIII].
89

lo pone distante dagli altri registi, su tutti Visconti, che si
erano serviti come lui della tradizione classica per commentare
alcuni loro film. 15
Medesime considerazioni, con qualche sfumatura
ulteriore, valgono in rapporto all’uso delle fonti
pittoriche e, infatti, così Marchesini nell’introduzione
al suo saggio Citazioni pittoriche nel cinema di Pier
Paolo Pasolini:
Dal punto di vista della “caccia alla citazione” la mia
tesi non aggiunge nulla a quanto sia stato detto o scritto.
Anzi, paradossalmente, smentisce o ridimensiona molti dei
prestiti comunemente avvallati, mettendo in luce piuttosto il
travaglio a cui è sottoposta la citazione nel momento in cui si
innesta sul testo cinematografico. 16
Per poi dar conto di quali siano i dati peculiari
attraverso i quali, dentro la costruzione stessa di
Accattone, sia possibile rintracciare questo
atteggiamento e, di conseguenza, poter dare credito alle
intenzioni profonde di un simile approccio stilistico:
Non sarà forse un caso che Pasolini, nel momento in cui
sceglie di ispirarsi a Masaccio, proceda sempre cercando di non
riprodurre nelle inquadrature un quadro, fuggendo la citazione
per recuperare una sostanza, un modo di vedere certe facce,
certa gravità della materia. Sono allora i costrutti
masacceschi ad attrarre Pasolini, in quanto capaci di
interpretare la sacralità delle cose e restituire con immagini
altamente pregnanti i tragici destini dei suoi personaggi.
Masaccio, per concludere, diviene il filtro mitico attraverso
il quale si decantano le suggestioni figurative, l’emblema
della natura epico-religiosa dell’uomo. 17
15
Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero,
1999, p. 312.
16
Antonio Marchesini, Citazioni pittoriche del cinema di Pier Paolo
Pasolini, cit., p. 11.
17 Ivi, pp. 19-20.
90

Arrivando invece ad affrontare l’uso degli inserti
bachiani in Accattone, si è quasi obbligati a riferirsi
al ponderoso e raffinatissimo studio a firma di Roberto
Calabretto: Pasolini e la musica. Nel testo sono
ricostruiti i momenti essenziali in cui la musica del
compositore tedesco si è inserita tra gli interessi di
Pasolini, e vi si indaga sui modi in cui ne ha colpito la
sensibilità. Ciò che più impressiona, soprattutto
rispetto alle finalità di questa tesi, è scoprire come
Pasolini si sia dilettato, seppure da incuriosito
principiante, anche di critica musicale. A Bach, in
particolare, il poeta dedicò alcune pagine giovanili
nelle quali «è interessante notare come la sua musica da
lui venga subito interpretata all’insegna della
contaminazione» 18 . Fattore evidente, per esempio, in uno
scritto 19 sul Siciliano, ovvero sulla Sonata n.1 in Sol
minore, nel quale il giovane Pasolini compie l’esercizio
di dotare di contenuto le suggestioni visive ed emotive
che l’ascolto del brano e lo studio del suo spartito
avevano provocato in lui. L’immagine principale con cui
gioca Pasolini è quella di un corpo adolescente, di un
giovane, egli scrive, «con un’espressione degli occhi e
della bocca alquanto arcana», immagine connotata da una
forte carica di pura sensualità e che egli vede come
intrinsecamente legata all’ascolto del Siciliano. Ancora
una volta, quindi, Pasolini ci regala un esercizio di
traduzione. E, ovviamente, non mi sto riferendo al
cambiamento del sistema semiotico in sé; poiché sarebbe
un ragionamento tautologico rilevare questo spostamento
in rapporto alla scrittura critica musicologica. La
trasformazione a cui voglio riferirmi, è invece fondata
sulla considerazione che Pasolini ha impostato solo
parzialmente il suo giudizio critico sull’uso di una
18 Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, cit., p. 151.
19 Ivi, pp. 153-54. Riprodotto a partire da una copia manoscritta in
possesso dell’amica di Pasolini Pina Kalc.
91

terminologia tecnica e che finisca per vertere, a sua
volta, su fattori tecnico-stilistici; egli ha cercato
piuttosto di ridare, sia sul piano del lessico che su
quello della sintassi, l’impressione di sensualità mista
a sacralità che l’impostazione del brano musicale gli ha
suggerito; accostandosi all’opera di Bach senza eccessivi
scrupoli filologici, cosa, del resto, che gli si è visto
fare anche con il greco antico di Eschilo e con il latino
di Plauto. Dal Siciliano teneva particolarmente a
estrapolare l’immagine di una «lotta tra la carne e il
cielo, tra l’umano e il metafisico» 20 , e questo fa
naturalmente saltare agli occhi come «in questi adagi già
s’intraved[a] la sua futura poetica musicale
cinematografica che, proprio servendosi dei repertori
bachiani, realizzerà quella contaminazione destinata ad
essere la vera cifra stilistica ed espressiva del suo
cinema» 21 .
Ed è lo stesso Pasolini a confermare questo
indirizzo nelle proprie scelte musicali. Per esempio,
quando un lettore di «Vie nuove», rivista sulla quale lo
scrittore teneva una rubrica, gli chiederà di dare conto
del perché di scelte che a lui erano apparse
anacronistiche e intellettualistiche. Pasolini risponderà
che, tra le varie ragioni per le quali preferisce la
musica classica a quella contemporanea come commento ai
suoi film, la prima ragione è, ancora una volta, una
ragione stilistica:
[...] la creazione cioè di un pastiche, fortemente
accentuato, “a contrasto” [...], che, per ascensione
espressiva, quasi espressionistica, serve a rappresentare con
più drammaticità quello che voglio dire (un grande e tragico
destino di morte che si sovrappone a una piccola, infima,
sporca vicenda sottoproletaria). E poi io sono ... “una forza
20 Ivi, p. 155
21 Ibidem.
92

del Passato”, come ho scritto in certi versi che ho pubblicato
nel volume Mamma Roma. 22
La densità di suggestioni presenti in questo
estratto della risposta di Pasolini al suo lettore è
davvero notevole. Il cineasta, infatti, non solo
ribadisce la sua programmatica volontà di contaminazione
a più livelli, ma descrivendo questo stilema proprio come
“espressionistico”, egli usa la stessa categoria dentro
la quale, sulla scorta di Walter Siti, avevo collocato la
sua pratica letteraria e nella quale è lecito far
rientrare anche i suoi primi film. Non bastasse, egli
finisce per confermare, a riguardo di Accattone, un
giudizio che allontana il valore del film dalle diatribe
di indirizzo politico-sociologico che si erano scatenate
a ridosso dell’uscita della pellicola. Dati che
confermano, ancora una volta, la contemporanea,
impressionante compenetrazione, in ogni suo singolo atto
espressivo, di componenti che derivano da tutte le sfere
d’interesse che la sua curiosità di artista ha saputo,
negli anni, toccare e plasmare, secondo gli indirizzi
peculiari della sua estetica e della sua visione del
mondo. Il richiamo al ‘Passato’, infine, egli sottolinea
non avere nulla di intellettualistico, viceversa, i suoi
rimandi si imperniano sulla credenza che in determinati
canoni espressivi di certe epoche ormai tramontate della
nostra storia, risiedesse un’armonia che ci sarebbe
d’aiuto, se fossimo ancora capaci di leggere e di
comprendere, dentro le opere che ci sono state
tramandate, i segni dei tempi. 23
22 Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, a cura di Gian Carlo
Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1996, p. 233.
23 Si legga a tal proposito proprio la poesia che lo stesso Pasolini
ha citato nel suo intervento su «Vie nuove», e che dalla
sceneggiatura di Mamma Roma è in seguito stata inserita nella sezione
intitolata Poesie mondane, in Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di
rosa, Milano, Garzanti, 1976, p. 22.
93

Calabretto, come ho accennato, ha cercato di
isolare, all’interno del discorso pasoliniano, la
specifica componente del richiamo musicale, intendendo
quindi farne risaltare l’importanza anche dentro la
produzione letteraria di Pasolini, e potendo dire dei
romanzi romani, come la presenza della musica sia
costante e come contribuisca in modo determinante a
crearne l’atmosfera. Ma è in un racconto composto dallo
scrittore nel 1950, durante i primi tempi del suo
soggiorno nella capitale, che la componente musicale
assume un’importanza così particolare nel tessuto del
testo da meritare un approfondimento in questa sede. Si
tratta del racconto Il Biondomoro, definito da Calabretto
un ‘racconto in forma-sonata’, visto che il materiale
narrativo si trova organizzato in cinque movimenti che
richiamano, anche nei vari sottotitoli, la Sonata
classica. 24 Calabretto ne parla in questi termini:
La musicalità di queste pagine non va tanto ricercata in
supposte ed errate corrispondenze a livello formale, [...]
quanto nelle affinità vissute a livello poetico fra i due
linguaggi. Pasolini, del resto, non sapeva cosa fosse un
soggetto, un divertimento, un’esposizione o uno sviluppo per
poter tentare operazioni di lettura del genere. Possedeva
invece quella musicalità innata che gli permetteva di rendere
poeticamente le emozioni musicali che uno Scherzo oppure una
Fuga riescono a trasmettere. 25
Non andrebbe inoltre trascurato l’elemento
autobiografico 26 , che vedrebbe Pasolini alla sua scrivania
ascoltare incessantemente Bach e Vivaldi mentre compone i
suoi racconti e romanzi di ambientazione sottoproletaria.
Dato che fa dire a Bertini:
24
Pier Paolo Pasolini, Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti,
1989, pp. 34-43.
25
Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, cit., p. 258.
26
«Pasolini lavorava accanitamente al mattino, in casa, - sul
giradischi musica settecentesca: Bach, Vivaldi, soprattutto» cfr.
Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, Rizzoli, 1979, p. 234.
94

Verosimilmente sono le note che presiedono alla nascita
letteraria di personaggi quali il Riccetto, il Caciotta,
Tommaso Puzzilli, che popolano le pagine di Ragazzi di vita e
di Una vita violenta. La “carica di vitalità” del mondo
sottoproletario si circonda di un’atmosfera musicalmente epicoreligiosa
che la sacralizza e la nobilita. 27
Le sue scelte musicali nella pratica registica,
dunque, potrebbero essere considerate ingenue e
istintive, ma come ho detto più volte, sono il risultato
dell’elasticità con cui, programmaticamente, Pasolini si
accosta ai testi artistici, qualunque sia il codice nel
quale si esprimano, a qualunque universo semiotico
appartengano, il suo obbiettivo finale è sempre la
contaminazione. Una contaminazione comunque attenta, ma
che non ha mai troppo bisogno d’essere ponderata, in
quanto scaturisce dalla pratica di un esercizio
stilistico che ha dietro di sé molti anni di
maturazione. 28
In Accattone, in particolare, la musica di Bach con
tutto il suo portato di stampo religioso-sacrale, «non si
limita convenzionalmente all’imitazione di ciò che si
vede nella scena, ma opponendosi agli “avvenimenti di
superficie” crea un vero e proprio contrappunto
drammaturgico» 29 . Il Biondomoro rappresenta, secondo me,
un primo, precario esperimento per arrivare al risultato
27
Antonio Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma,
Bulzoni, 1979, p. 55.
28
Credo si possa comprendere meglio l’indirizzo di fondo di questa
scelta stilistica, pensando alla critica che Pasolini ha mosso più
volte, nei suoi interventi di stampo giornalistico, nei confronti
dell’usurato concetto di “tolleranza”. La “tolleranza”, egli diceva,
presa nel suo significato letterale, è infatti un’anti-virtù
attraverso la quale si mantiene un ordine sociale fondato su un
sistema molto simile a quello indiano delle caste. Colui che
“tollera”, oltre a inquadrare la presenza dell’Altro solo all’interno
della sua dipendenza da questa “concessione compassionevole”, decide
anche di non “sporcarsi” con l’Altro, di non avere a che fare con lui
in nessun modo, contatto che, paradossalmente, viene a stabilirsi in
caso di scontro aperto.
29
Antonio Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, cit., p.
60.
95

che Pasolini riesce a ottenere appieno solamente nei
film, utilizzando al massimo grado le potenzialità della
sovrapposizione verticale dei diversi codici su cui si
fonda il linguaggio cinematografico. Non va dimenticato,
ovviamente, che il tipo di contaminazione a cui giunge ha
moltissimo a che vedere anche con l’imitazione del suo
reiterato e celeberrimo procedere per sineciòsi in campo
poetico, oltre ad apparire come un residuo della
contaminazione linguistica dei romanzi. Però, Il
Biondomoro, incentrato com’è su una scena di omicidio, di
lotta, in cui si descrive una colluttazione violentissima
e crudele mentre si invita il lettore a concretizzarne
l’immagine sullo stesso piano astratto in cui si usa
associare un contenuto o uno stato d’animo a una frase
musicale, sembra avere moltissimo in comune con il
celeberrimo episodio di Accattone in cui la raffinatezza
del sistema musicale bachiano viene fatta stridere a
contatto proprio con una scena di lotta nella polvere.
Analizzerò più da vicino, nel capitolo dedicato
all’analisi filmica, questo momento del film dove il
pastiche finisce per stabilizzare il senso su un
orizzonte altrimenti difficilmente raggiungibile. Qui,
posso comunque dire, che si tratta dell’orizzonte comune
alla sua letteratura, alla sua poesia: quel suo guardare
alle cose e alle persone del mondo, soprattutto alle più
misere e prive di coscienza, come a dei contenitori di
antica purezza.
96

LA SCENEGGIATURA COME TRADUTTORE
A pochi mesi dalla presentazione ufficiale di
Accattone a Venezia, Pasolini partecipò, a Torino, a un
dibattito organizzato a cura di Nino Ferrero con
interventi di Bruno Voglino e Rolando Iotti, tenutosi
immediatamente dopo la visione del film. L’intervista,
che venne trascritta a poca distanza di tempo sulla
rivista «Filmcritica», inizia con una curiosità di
Ferrero rispetto a quali fossero state le nuove esigenze
espressive avvertite dall’autore, sostituendo alla penna
la macchina da presa. Domanda che sembra tradire al suo
interno la convinzione, in fondo non così scontata, che
tra lo scrivere pasoliniano e il suo modo di filmare
possa essere tracciata una filiazione. Pasolini risponde
chiamando in causa, identici, i ragionamenti impressi
nelle pagine preliminari alla sceneggiatura di Accattone
sotto il titolo Appunti dopo Accattone, riflessioni che
ho già riassunto nel secondo capitolo. Riguardo al
problema dell’assenza di un corrispondente diretto della
metafora nel film, egli ribadisce d’aver «capito che
questa metafora può essere recuperata attraverso una
forma di espressione che la faccia scaturire nella testa
dello spettatore» 1 . Poi, continua sottolineando come
questo effetto di senso sia, per lui, qualcosa di
totalmente nuovo e non ancora del tutto metabolizzato;
dice trattarsi di un’impressione: «l’impressione di
questa metafora ricreata non direttamente dall’autore ma
fatta vibrare come un diapason nella testa dello
spettatore» 2 . Questa, tuttavia, appare come la descrizione
di un processo ideale, nel quale sembrerebbe doversi
1 Incontro con Pier Paolo Pasolini, «Filmcritica», (1962), 116, ora
in Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, Tomo II, a
cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp.
2799-2818, [2801].
2 Ivi, p. 2802
97

stabilire quasi direttamente un passaggio di consegne tra
la metafora che Pasolini aveva in mente prima di
veicolare il materiale da girare in quella direzione e la
sua risultante finale impressa nella pellicola.
Proprio l’iniziale apertura di Pasolini verso le
potenzialità del dato metaforico verrà di fatto stroncata
qualche anno più tardi, negli scritti sul cinema
elaborati intorno al 1965 e raccolti in Empirismo
eretico, quando, volendo seguire un indirizzo pseudosemiotico,
egli prenderà le distanze da affermazioni di
questo stampo, inserendosi a modo suo sul solco tracciato
da Metz sulla scorta di Jakobson, secondo il quale il
cinema sarebbe arte essenzialmente metonimica. 3 Tuttavia,
la fiducia di Pasolini in un rapporto vivo tra
raffigurazione cinematografica e metafora letteraria,
sembra dare consistenza alle peculiarità che fanno del
suo primo film un nucleo dal quale è impossibile scindere
l’alone di testi che gli fa da supporto e da riferimento,
alone dentro il quale vorrei dimostrare come la
sceneggiatura abbia avuto un ruolo importante e preciso.
Le immagini del film, certo, restano sempre aperte a
più interpretazioni, mantengono la loro equivocità
semantica. Ma la stessa equivocità, in fondo, appartiene
anche alle parole e la concretezza di questo dato
Pasolini l’ha vista emergere osservando i film che altri
registi hanno tratto dalle sue sceneggiature. Tornando al
dibattito torinese da cui ero partito, si può riscontrare
come Ferrero abbia cercato di far circolare le idee
proprio intorno a questo tema:
FERRERO: [...] A me pare cioè che nelle sue sceneggiature
lei non sia riuscito ad esprimersi compiutamente, liberamente,
così come invece è avvenuto in Accattone. In altre parole, mi
3 Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Venezia, Marsilio, 1980, in
particolare pp. 133-272.
98

pare che abbia dovuto subire la tirannia, se così vogliamo
chiamarla, del regista.
PASOLINI: Beh, penso però che se lei leggesse la
sceneggiatura de La notte brava e quella di Accattone
probabilmente non vedrebbe molta differenza. La differenza si
ha in quanto quelli sono film di altri autori. 4
Pasolini continua, dunque, sostenendo che la
sceneggiatura non avrebbe alcun peso dal punto di vista
di una sua successiva potenziale influenza stilistica nei
confronti del film. Il cineasta, tuttavia, al quale, come
ho già detto, capitava spesso in sede di intervista, si
smentisce parzialmente già rispondendo al quesito
successivo:
IOTTI: Ma lei ha fatto il film perché durante il lavoro
precedente o con altri autori, non ha trovato nei risultati,
nei film qualcosa che fosse suo, quindi per un’intima esigenza
di esprimere qualche cosa tutta sua, oppure l’ha fatto così,
per provare un nuovo mezzo espressivo?...
PASOLINI: Per tutte e due le ragioni. C’è però una
ragione fondamentale, che è la seconda da lei prospettata;
[...] facevo delle sceneggiature e vedevo che risultavano non
come me le immaginavo; erano dei bei film, indubbiamente sia La
notte brava che Morte di un amico mi sembrano buoni, per
ragioni diverse, però non erano quelli che mi immaginavo io
scrivendo i copioni. 5
Ecco il punto, Pasolini, come ogni bravo
sceneggiatore, scriveva i suoi copioni immaginando un
film da farsi e questo dato doveva investire
profondamente la base della struttura letteraria
dell’opera. Tanto che in seguito egli potrà stabilirne
l’autonomia di genere proprio a partire da una
definizione (la celebre: «struttura che vuol essere altra
4 Incontro con Pier Paolo Pasolini, «Filmcritica», (1962), 116, ora
in Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, Tomo II, cit.,
pp. 2799-2818, [2802].
5 Ivi, p. 2802-2803.
99

struttura») dove paradossalmente si ritrova una sorta di
intrinseca dipendenza testuale rispetto al film 6 , il quale
poi, fatto di immagini in movimento e di piani in
movimento, fatto di suoni, di dialoghi e di musiche che
si sovrappongono, finisce comunque per concretarsi dentro
un flusso linguistico tanto peculiare da rendere spesso
complessa la stessa realizzazione di un copione composto
a posteriori, ovvero della cosiddetta “sceneggiatura
desunta”.
Vittorio Cerami, nella sua acutissima introduzione
alla raccolta complessiva di tutte le sceneggiature
pasoliniane (alcune desunte), ha cercato più volte di
ribadire questo aspetto:
Non è affatto necessario aver visto i film per
appassionarsi alla lettura delle sceneggiature pasoliniane,
anzi: senza il condizionamento della memoria l’evocazione è
superiore, la fantasia si apre con più libertà e più sfumature,
e si personalizza sulla misura del lettore. Questa è la ragione
principale che rende più interessanti le sceneggiature scritte
prima delle riprese cinematografiche rispetto a quelle dedotte
dalla moviola.
Cerami osserva i lavori di Pasolini con l’occhio
dell’addetto ai lavori, essendo egli stesso uno
sceneggiatore di lunga esperienza, cosa che lo porta a
insistere con particolare accanimento sulle potenzialità
riposte nel dato letterario. Si tratta, comunque, di
un’ottica utilissima a far emergere la natura profonda
della “scrittura per cinema” pasoliniana, nella quale
Cerami intravede continuamente un carattere di autonomia
testuale molto più forte di quello che lo stesso Pasolini
sembrerebbe volergli concedere.
6 Cfr. Pier Paolo Pasolini, La sceneggiatura come «struttura che vuol
essere altra struttura», in Empirismo eretico, Milano, Garzanti,
2000, pp. 188-197.
100

Personalmente, almeno per quanto riguarda la
sceneggiatura di Accattone, credo che non vada
dimenticato il dato fondamentale della “novità”. Ovvero,
Pasolini, che fin al 1961 aveva dovuto suggerire con la
parola degli orizzonti visivi che si sarebbero
concretizzati nei film di altri registi, si trova nella
condizione di doverli suggerire a se stesso. Come ha
scritto Brunetta:
Evidentemente questa della sceneggiatura non è una lingua
del cinema ma una lingua per il cinema nella quale Pasolini
però conserva la propria attitudine di linguista di osservatore
di un linguaggio potentemente espressivo da analizzare “in
vitro”, da studiare in tutte le sue varianti. 7
Il metodo di Pasolini ricorda l’abitudine di parlare
tra sé, sottovoce, per rendersi maggiormente chiari certi
pensieri. Egli opera, in fase di sceneggiatura, una
riduzione degli elementi descrittivi che avrebbe potuto
usare se avesse teso a una forma romanzesca ma, allo
stesso tempo, dovendo rendere con schizzi rapidi e poco
dispersivi le visioni che lo assillano, non va alla
ricerca di stilemi particolarmente innovativi, decide
semplicemente di giocare con enfasi maggiore su alcune
mosse tra quelle già utilizzate nella sua opera
letteraria, visto che le sue opere letterarie erano già
informate da un audace dinamismo discorsivo e da una resa
estremamente concreta dello spazio dei personaggi.
Su tutte, una figura retorica sembra servire
particolarmente bene allo scopo e inserirsi, con
facilità, dentro il dettato lineare della sceneggiatura
di Accattone: la similitudine; nella stragrande
maggioranza dei casi, una similitudine fondata su una
relazione con il mondo animale. Così, non solo i
7 Gian Piero Brunetta, Forma e parola nel cinema: il film muto
Pasolini-Antonioni, Padova, Liviana, 1979, p. 42.
101

Gennarino dovranno somigliare a iene, ma i bambini
dovranno muoversi come fringuelli, se fossero mezzi nudi,
ricordare dei vermi; all’occorrenza, l’attore si dovrà
muovere come immedesimato in una serpe. Sono solo alcuni
esempi dell’impressionate quantità di variazioni sul tema
inventate da Pasolini per aiutarsi, ecco il punto al
quale vorrei arrivare, a tradurre la sua scena mentale in
una sequenza di fotogrammi, in cinema. Brunetta, nel suo
saggio teso ad approfondire proprio l’aspetto della
“parola” nel cinema di Pasolini, ha chiarito bene come
questa scelta non derivi «da una limitata capacità
poetica di sintesi più audaci, ma dal desiderio di
istituire immediate analogie, per dare l’equivalente
verbale in grado di sostituire l’impressione soggettiva
con un’immagine di immediata “riconoscibilità”, ma di
maggior pregnanza» 8 . Cosa assai rilevante, alla luce del
discorso sulla contaminazione pittorica fatto nei
capitoli precedenti, è ritrovare, già in fase di
sceneggiatura, similitudini che usano come termine di
paragone un’immagine presa in prestito dalla storia
dell’arte:
Il Napoletano è là, che sorride radioso, sotto i capelli
biondi, con tutta la chiostra bianca dei denti fuori:
l’arcangelo San Michele. 9
I compari lo guardano, seduti sulle seggiolette del bar,
immobili, fermi come in un mosaico bizantino. 10
8 Gian Piero Brunetta, Forma e parola nel cinema: il film muto
Pasolini-Antonioni, cit., p. 46.
9 Pier Paolo Pasolini, Accattone, Roma, FM, 1961, p. 34. A giudicare
dagli incartamenti conservati nell’Archivio Pasolini presso
l’Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux
di Firenze, non ci sarebbero differenze rilevanti tra la versione
della sceneggiatura terminata di stampare il 14 Agosto 1961 per le
edizioni FM e un precedente dattiloscritto di copisteria rilegato in
cartoncino rosso riportante il titolo preliminare di Stella. In una
cartella di cartoncino marrone recante l’intestazione Accattone sono
invece conservati vari foglietti manoscritti contenenti alcune
annotazioni di regia e un trattamento dattiloscritto dove la trama e
gli episodi hanno già in larga parte lo sviluppo della versione
definitiva.
102

Certi elementi base del suo linguaggio poetico poi,
hanno ormai caratteristiche tanto definite dentro la
costruzione del suo sguardo che, la loro evocazione
all’interno della sceneggiatura, quasi finisce per
snaturare il carattere di sospensione e di arbitrarietà
del senso connaturato al loro uso in un contesto
letterario. Il senso diviene tanto definito da renderli
simili agli attributi di un linguaggio tecnico. Questo
avviene per esempio in quasi tutti i casi in cui Pasolini
sente il bisogno di dirsi quale preciso tipo di sole
servirà per dare alle immagini la patina voluta. La
sceneggiatura di Accattone si apre con un sole che «tutto
brucia. Il sole tenero della mattina di fine estate, come
calce rovente» 11 . Se è valida la considerazione che la
sceneggiatura tende sempre a un film da farsi, in questo
caso bisogna tenere presente che Pasolini scrive anche
nella tensione costante a distaccarsi dalla tentazione di
cedere al richiamo della poesia o del romanzo. Pasolini
poco più di un anno prima aveva intitolato Al sole 12
un’intera poesia, ma era un «buio sole» quello che
continuamente vi compariva, un sole descritto per
sineciòsi non per similitudine, che non aveva mai la
concretezza che assumerà nella sceneggiatura. Una
concretezza che gli deriva, per certi versi solo grazie
alla sua collocazione in un testo che non si pone come
programmaticamente poetico; tale, a volte, da far
pensare, in un contesto da teatro di posa, alle
indicazioni per il direttore delle luci, quasi riportasse
la posizione e le caratteristiche delle fonti luminose
artificiali, con relativa potenza in watt, che serviranno
al momento di girare la scena. Del resto, anche la
10
Ivi, p. 46.
11
Ivi, p. 27.
12
Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti,
1995, pp. 149-152.
103

direzione delle luci 13 doveva ruotare, in Accattone, tutta
intorno all’antico desiderio pasoliniano di avere una
presa poetica sulla realtà. E Pasolini, usando questi
particolari stilemi in fase di sceneggiatura, dava forma
a un testo che, mentre chiudeva le porte a molte delle
aperture presenti nel suo linguaggio poetico, stentava a
piegarsi tutto sul versante della pura visibilità e
concretezza dell’azione. Ma non per questo la
sceneggiatura perde il suo valore funzionale, anzi, ogni
elemento riportato, servirà da indicazione per arrivare a
definire meglio durante la lavorazione del film il
carattere suggestivo che l’immagine dovrà assumere.
Leggendo il diario della prima lavorazione possiamo
trovare puntuali testimonianze della precisa rilevanza
che il copione aveva nelle sue mani:
Non avrei mai immaginato che il lavoro della regia fosse
così straordinario. Sceglievo il modo più rapido e semplice per
rappresentare quello che avevo scritto nella sceneggiatura.
Piccoli blocchi visivi giustapposti con ordine, quasi con
rozzezza. 14
Ancora, nella risposta a uno studente durante un
dibattito tenutosi nel 1964 presso il Centro Sperimentale
di Cinematografia, è possibile cogliere una testimonianza
ricca di spunti a riguardo:
[...] non posso dirle: nella sceneggiatura c’era già
tutto, come effettivamente c’era. Tuttavia la scelta di quel
marciapiede anziché di un altro marciapiede, la scelta di
quella luce anziché di un’altra luce, di quei personaggi
anziché di altri personaggi, ha fatto si che alla fine
13 Si tratta di un ruolo ovviamente indefinito in questo primo film,
nel quale l’illuminazione era affidata quasi interamente alle
condizioni di luce reali, la cui pertinenza, dopo il vaglio del
regista, era garantita dal direttore della fotografia Tonino Delli
Colli.
14 Pier Paolo Pasolini, Accattone, cit., p. 3.
104

Accattone fosse totalmente diverso a quello che avevo visto 15
nella sceneggiatura. Cioè nella sceneggiatura io avevo visto lo
schema delle scene che compongono il film e questo schema l’ho
riempito fedelmente, ho cercato di riempirlo di una sostanza
veramente viva, di elementi poetici o se volete di poesia. 16
Pasolini, lo ricorda ancora Cerami, attua questo
meccanismo anche per dare corpo a quelli che al cinema si
chiamano “piani d’ascolto”, che sono le reazioni fisiche,
comportamentali dei personaggi alle battute che vengono
loro rivolte. Sullo schermo questi momenti sono
innumerevoli, mentre in sceneggiatura compaiono solamente
se necessari. Proprio perché Pasolini scriveva per dare,
soprattutto a se stesso, oltre che a un potenziale
lettore, una possibilità immediata di riempire questi
vuoti, egli non poteva fare altro che ricorrere ancora
una volta alla letteratura. Come scrive Cerami:
[...] evoca il senso recondito di ogni battuta facendola
precedere o seguire da una breve digressione che mai potrà
essere pedissequamente riprodotta in cinema. Le didascalie,
cioè la descrizione delle inquadrature, suggeriscono
“letterariamente” lo spirito di ogni immagine e delle battute
che le contengono. 17
Ciò che non potrà essere «pedissequamente riprodotto
in cinema», tuttavia, è semplicemente la loro intrinseca
letterarietà, e di questo lo stesso Pasolini era
pienamente cosciente. Le sceneggiature che egli scrisse
per sé vanno decisamente distinte da quelle che ha
scritto per altri registi. In Accattone l’uso di richiami
15 Corsivo mio.
16 Pier Paolo Pasolini, Una visione del mondo epico-religiosa,
registrazione di un dibattito con gli studenti del Centro
Sperimentale di Cinematografia svoltosi a Roma il 9 marzo 1964,
apparso in «Bianco e nero», (1964), 6, ora in Pier Paolo Pasolini,
Tutte le opere. Per il cinema, Tomo II, cit., pp. 2844-2879 [2849-
50].
17 Vincenzo Cerami, La trascrizione dello sguardo, in Pier Paolo
Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, Tomo I, cit., pp. XXV-XLVI
[XXXVII].
105

autoreferenziali è notevolissimo, essendo la
sceneggiatura «concepita per far emergere quei dati
visivi che solo lui poteva mettere in piedi con la
macchina da presa». 18 In tutte le prime sceneggiature
Pasolini non riuscì a prescindere dal ricercare la forma
più adatta al racconto, perché pensava sempre di
rivolgersi a un lettore. Ma, soprattutto nella sua
formulazione iniziale e più strettamente tecnica, il suo
copione poteva rivolgersi solamente a un lettore ideale,
oppure, data la contingenza, al suo stesso autore. La mia
idea, in fondo, è che Pasolini abbia informato il copione
di Accattone di una funzione ben precisa: quella di
essere una sorta di testo “traduttore”. In altre parole,
un testo funzionante in una sorta di limbo, una zona
mediana dove è possibile esercitare la difficile pratica
di comunicare a cavallo tra due differenti sistemi
espressivi, per prendere il meglio da entrambi. Come
sottolinea Cerami:
[Pasolini] scriveva con un occhio alla letteratura e
l’altro allo schermo, per scavare, rintracciare dentro un
linguaggio bidimensionale, non fatto di pensieri ma di facce,
comportamenti e panorami, verità che il cinema,
linguisticamente, tende a nascondere. [...] Il testo scritto,
proprio per la sua radice letteraria, suggeriva al regista
l’invisibile da evocare con la macchina da presa. 19
Ho ricordato più volte come l’esperienza di
sceneggiatore, al momento di realizzare Accattone,
rappresentasse per Pasolini l’unico bagaglio tecnicocinematografico
di cui poteva ritenersi dotato. In
un’epoca che non conosceva l’uso del video 20 , quello della
18 Ivi, p. XXXVIII.
19 Ivi, p. XXXIX.
20 Ma che conosceva quello della fotografia, dell’istantanea, che
Pasolini, infatti, userà moltissimo, accompagnato dall’aiuto regista
Bernardo Bertolucci e da quello che diventerà forse il più celebre
fotografo di scena del cinema italiano: Tazio Secchiaroli. E farà
106

sceneggiatura diventava l’unico spazio in cui testare i
meccanismi cinematografici che avrebbero concesso di
restituire sulla pellicola tutti gli stilemi che egli
aveva posto a reggere la costruzione della sua opera
letteraria. È ancora Brunetta a sottolineare come, del
resto, in una qualsiasi descrizione presa da Ragazzi di
vita o da Una vita violenta ci si possa imbattere
nell’«accumulazione paratattica di metafore, sinestesie,
forme gergali rare e di particolare carica espressiva» 21 ,
accumulazione che per Pasolini doveva corrispondere a «un
vero e proprio “transfert” linguistico del proprio
desiderio di ‘possedere’ di ‘godere’ il mondo
rappresentato» 22 . Un nuovo mezzo espressivo, non
significava una nuova visione del mondo, anzi, doveva
servire per contenere meglio le risorse esistenti. Lo
stesso Cerami arriva in seguito a questa conclusione:
Tra immaginazione astratta espressa nel copione e
realizzazione concreta si frappone, per l’appunto, la
letterarietà della sceneggiatura. Studiare dove e perché il
cinema ha dato e dove e perché ha tolto alla scrittura, è una
possibile chiave per interpretare l’arte della regia
pasoliniana. 23
Un invito che era impossibile non cogliere e i cui
risultati, spero, emergeranno con chiarezza nelle pagine
che compongono il capitolo successivo.
scattare moltissime foto non solo in fase di sopraluogo e di provini,
ma già al momento di dover convincere Fellini (che doveva, in un
primo tempo, produrre Accattone) e, soprattutto se stesso, che il
film si sarebbe potuto fare.
21 Gian Piero Brunetta, Forma e parola nel cinema : il film muto
Pasolini-Antonioni, cit., p. 46.
22 Ibidem.
23 Vincenzo Cerami, La trascrizione dello sguardo, cit., p. XXXIV.
107

IL TESTO D’ARRIVO:
ANALISI DI ALCUNE SEQUENZE ESEMPLARI DI ACCATTONE
Ho estrapolato dal film cinque scene, ma in molti
casi sarebbe meglio definirli inserti, che, dopo
un’attenta analisi, spero riescano a confermare e
esemplificare, le suggestioni principali emerse nel corso
di questo lavoro. Per definirne l’esatta collocazione
all’interno del film, oltre ad alcuni accenni alla trama
che le preannuncia, farò riferimento, di volta in volta,
a due parametri più precisi: il primo sarà il numero
delle inquadrature 1 entro le quali la sequenza è
contenuta, il secondo saranno i numeri delle pagine del
copione originale 2 in cui era prevista l’azione messa in
scena.
Per ognuno dei momenti presi in considerazione
cercherò di suggerire quale possa essere stato lo
stilema, già utilizzato in ambito di creazione
letteraria, che Pasolini ha voluto riattivare nel film e
con quale fine espressivo. Inoltre, come ha invitato a
fare Vincenzo Cerami, tenterò di istituire un confronto
tra la sceneggiatura del film, con il suo carico di
suggestioni visive ed emotive, e la risultante finale
impressa sulla pellicola. Infine, proprio dentro lo
scarto che viene naturalmente a crearsi tra intenzione e
soluzione concreta, cercherò di definire alcune mosse
chiave della regia cinematografica pasoliniana.
1 Per questo parametro ho inteso affidarmi sulla suddivisione, in
LXXI sequenze e 966 inquadrature, operata sul film da Lino Micciché
nel suo libro Pasolini nella città del cinema, Venezia, Marsilio,
1999, pp. 59-77.
2 Questo riferimento sarà preso sempre sulla base del testo
Accattone, Roma, FM, 1961.
108

1) Irruzione d’innocenza.
Seq. XVIII) Inqq. 207/231, pp. 44-45.
C’è da dire, innanzitutto, che si tratta del secondo
dei sei momenti che Micciché ha analizzato sotto il nome
di «siparietti dei “ragazzi del bar”» 3 , e che in
Accattone, film in cui il sistema delle dissolvenze non
determina la struttura sintagmatica del film, se da un
lato vengono ad assumere una funzione di «sospensione
diegetica (quantomeno della linea diegetica principale)
hanno anche funzione di “coro” (commento a ciò che è
accaduto, preludio a ciò che accadrà) del dramma» 4 . Si
tratta di momenti dell’intreccio già previsti in fase di
scrittura e che nel film si caricano di grossa efficacia
comunicativa. Tutti girati allo stesso modo, con pochi
piani d’insieme e una serie rapida di mezze figure che
dialogano tra loro, e con il fuori campo, attraverso
un’accentuata mimica facciale, sembrano realmente
rimandare a un moderno coro, che faccia il verso a
quello della tragedia greca classica. Del resto, come ho
scritto nel capitolo Il tradurre pasoliniano, proprio
mentre lo scrittore stava pensando alla possibilità di
realizzare il suo primo film, egli lavorava anche a una
traduzione dell’Orestea di Eschilo.
Ma non è su questa, pur interessante, coincidenza
che intendo soffermarmi. Ho voluto intitolare l’analisi
di questo inserto “irruzione dell’innocenza” perché la
solidità interna alla solita cornice losca e sonnolenta
3
Lino Micciché, Pasolini nelle città del cinema, cit., pp. 83-86.
4
Ivi, p. 82.
109

dei compari seduti al sole, viene rotta con un inserto
tanto simbolico quanto dirompente nella sua assoluta
mancanza di contingenza:
Un ragazzino piccolo piccolo, come un fringuellino,
passando sotto i piedi dei compari sbragati sulle seggiolette,
per il marciapiede, si accuccia d’improvviso, tutto assorto,
come se intorno a lui non esistesse il mondo. Si accuccia, e
con mosse svelte, meccaniche, soddisfatte, disegna con un
gessetto sul marciapiede un pupazzo; un cerchio: la testa: due
cerchietti vicini le orecchie: un ovale, il corpo, quattro
linee, le gambe e le braccia.
Poi il ragazzino, finito, zic zac, il suo pupazzo, si rialza e
riprende a trotterellare per il marciapiede. Si allontana, come
un fringuelletto, e si incrocia con due tizi, alti, grossi e
ambigui.
I due tizi sono due poliziotti e Renato, con la scusa di
osservare le mosse del ragazzino, ne intravede in
anticipo le figure, quasi caricaturali nel loro vestito
identico e in quel camminare così affiancati e paralleli
da sembrare gemelli siamesi. L’apparizione improvvisa del
bambino, quindi, viene per certi versi riassorbita in
questo conseguente riconoscimento anticipato del
pericolo. Renato, infatti, come il capofila d’un branco
di gazzelle, azionerà una divertente reazione a catena di
nascondimenti, fughe ingiustificate e facce indifferenti.
Ma, questa ricaduta tanto improvvisa nella contingenza
della trama 5 , viene vissuta, formalmente, solo dallo
5 Maddalena, la prostituta protetta da Accattone, quella notte non è
tornata a casa. Lo spettatore è, in questo punto, più informato dei
110

spettatore. Accattone e i suoi amici, infatti, pur
«sbragati sulle seggiolette», sembrano non aver mai
smesso di essere oberati dalle contingenze del reale. E
la realtà, per i personaggi che compongono Accattone,
sembra avere un nucleo molto chiaro contro il quale ogni
discorso, ogni azione, ogni sforzo finisce sempre per
scontrarsi: la fame.
Mettere qualcosa sotto i denti è un pensiero così
forte nella mente dei “ragazzi del bar” che, in un modo o
nell’altro, anche di fronte a qualcosa di straordinario
finirà per fuoriuscire nella sua cruda fatalità. Mentre
osserva il bambino Renato pronuncia, fuori campo 6 , questa
battuta 7 :
Datte da fa regazzì... Quando sarai grande te morirai de
fame pure te.
Su questa animalesca ricerca di cibo si gioca tutto il
film, tanto che solo per amore Accattone potrà rimandare
l’arrembaggio a un piatto di pastasciutta. Insieme alla
presenza della morte, i cui segnali sono disseminati a
piene mani lungo il film e su cui tutta la critica tende
a soffermarsi, esiste questa costante tensione a saziarsi
che fa sprofondare i corpi dei personaggi a un livello
ancora più eloquente di concretezza, di ferinità. È su
flussi interni simili a questi (la morte, la fame) che le
tante, apparentemente staccate stazioni di Via Crucis da
cui è formato il film, si fondono. Seppure a un macrolivello
il film sia poco strutturato e, a un microlivello,
l’azione si dia sul piano visivo come
personaggi, infatti sa che la donna è stata picchiata e abbandonata
in periferia. L’apprensione per la sorte della donna, per i
personaggi, diventa tutt’una con quella provocata dall’arrivo degli
agenti.
6
Essendo il film interamente doppiato l’inserimento della battuta
potrebbe essere stato deciso anche in una fase successiva alle
riprese e al montaggio provvisorio.
7
Che ho trascritto dunque deducendola direttamente dalla banda
sonora del film.
111

perennemente spezzata, al fine di disintegrare anche quel
poco di prevedibilità che l’opera è fortunosamente
riuscita ad assumere, Pasolini ama liberare dentro
l’immagine dei corpi a “grado zero” di coscienza, come
possono esserlo i bambini o i cani. Constatazione che
rende semplice istituire un paragone tra quest’abitudine
cinematografica e il ricorso, in poesia, a quel movimento
di riflusso interno alla progressione del discorso, già
osservato nell’Appennino come nella Ricchezza, alla luce
delle osservazioni di Stefano Agosti.
2) L’omaggio a Morandi.
Seq. XXV, inqq. 332-333, p. 54.
In un momento della lunga intervista con Jean
Duflot, Pasolini confessa:
In Accattone, per esempio, il piano in cui stella viene
rappresentata in mezzo a un mucchio di bottiglie, è là come un
omaggio privato a Morandi (oltre al significato propriamente
filmico del piano stesso). 8
Marchesini, ovviamente, si è occupato di analizzare
il risultato di questa dichiarazione. Senza chiamare in
causa particolari aneddotici sulla tesi di laurea in arte
moderna che Pasolini smarrì durante la guerra, lo
studioso ha voluto aggiungere un tassello argomentativo
alle sue osservazioni sulla duttilità con cui il cineasta
sapeva maneggiare i suoi prestiti figurativi. Del resto,
continua Marchesini:
Nella sceneggiatura, ad esempio, non c’è nessun
riferimento a Morandi:
8 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot,
traduzione di Martine Schruoffeneger, Roma, Editori Riuniti, 1983, p.
116.
112

Accattone [...] si accinge ad aspettare che Ascenza
stacchi. Ma subito i suoi occhi avidi, da rapace, sono
distratti da qualcosa, tra le bottiglie.
E’ una giovane donna, bionda, grande, ma che sembra
ragazzina: forse è una burina. Lavora alle sue zozze
bottiglie con grande pazienza e dolcezza.
L’apparizione della donna luminosa tra le bottiglie sporche è
ciò che emerge, anche nel film, con grande impatto visivo. 9
Però, se è valida la funzione che ho attribuito al
copione pasoliniano nel capitolo precedente, Marchesini
in qualche modo si sbaglia. Ovvero, seppure nella
sceneggiatura (l’ha citata lui come potrei farlo io) non
vi sia un rinvio diretto al nome del noto pittore
bolognese, vi si può tuttavia trovare, intensissima, la
descrizione di quello che fu il suo segno pittorico: un
9 Antonio Marchesini, Citazioni pittoriche del cinema di Pier Paolo
Pasolini, Firenze, La nuova Italia, 1994, p. 21. (La citazione
interna è anch’essa presa dal copione originale di Accattone edito
nel 1961).
113

‘lavoro’ ‘dolce’ e ‘paziente’ che si ritrova
magistralmente trasferito nella patina vivente delle sue
straordinarie nature morte.
Quindi, seppure Marchesini possa concludere che «le
bottiglie [...] non funzionano come una citazione [in
quanto] la ridondanza della catasta è profondamente
aliena dalla scarna selezione dell’oggetto morandiano» 10 ,
è vero anche che non sono le bottiglie, in quanto tali,
ma è una presa totale degli elementi in gioco sulla scena
a provocare lo scatto simbolico nell’universo del
celeberrimo pittore italiano. Qui come altrove, Pasolini
ha esaltato, dentro l’apparente semplicità di un campo
lungo che è invece basato su un ricercato equilibrio, la
presenza sacrale dei suoi personaggi, dei loro gesti e,
soprattutto, delle ‘cose del mondo’, osservate nella loro
più nuda consistenza.
Lotman, nella pagina finale di un suo scritto
dedicato proprio alla “natura morta”, sembra trovare il
fondamento semiotico di questa soluzione cinematografica
pasoliniana la cui essenzialità, è fondamentale
sottolinearlo, riesce ad emergere solamente dal confronto
con la straordinaria capacità evocativa della sua
scrittura “per il cinema”:
la cosa in un quadro a soggetto si comporta come la cosa
a teatro, la cosa nella natura morta come la cosa nel cinema.
Nel primo caso non ha un significato indipendente, bensì lo
riceve dal significato dell’azione scenica: è un pronome. Nel
secondo caso essa è un nome proprio, è munita di un significato
proprio ed è come se venisse inclusa nel mondo intimo dello
spettatore. 11
10 Ivi, p. 22.
11 Jurij M. Lotman, La natura morta in prospettiva semiotica, in Il
girotondo delle Muse : saggi sulla semiotica delle arti e della
rappresentazione, a cura di Silvia Burini; traduzione di Silvia
Burini e Alessandro Niero, Bergamo, Moretti & Vitali, 1998, pp 51-62
[59].
114

3) La lotta catartica.
Seq. XXVI, inqq. 375-393, pp. 57-58.
È uno dei momenti più analizzati e discussi del
film: la lotta tra Accattone e il cognato. Se
nell’inquadratura alla bottiglieria, di cui ho appena
finito di occuparmi, Pasolini ha reso massimamente
criptico lo scontro dei registri espressivi, giocandolo
tutto dentro il codice dell’immagine, in questa sequenza
egli ha invece portato alle estreme conseguenze la sua
costante ricerca del pastiche. La lotta tra i personaggi,
visto anche il modo particolarissimo nel quale si svolge,
potrebbe persino essere letta come un rinvio
metatestuale, interno al codice dell’immagine, allo
scontro, altrettanto percepibile, che contemporaneamente
è venuto a stabilirsi tra colonna sonora e contenuti
inquadrati. Più nel dettaglio, l’uso della Passione
secondo Matteo, coro n° 78, di Johann Sebastian Bach,
brano potentemente lirico e con un forte richiamo
religioso, serve da commento extradiegetico a una serie
di inquadrature dove i corpi di due poveracci si
rotolano, avvinghiati, sulla polvere di uno spiazzo di
borgata. L’effetto che scaturisce a una prima audiovisione
può risultare persino fastidioso. È come se
Pasolini avesse voluto toccare con mano, anche dentro il
nuovo mezzo espressivo, l’esperienza del limite oltre il
quale l’equilibrio della contaminazione si rompe e lo
stile, e con lui il risultato, vanno in frantumi;
pericolo che aveva riconosciuto essere ossessivamente
presente in ogni riga del suo lavoro di romanziere. Ma è
un desiderio dell’autore che il contrasto, la stonatura,
siano avvertibili. A una visione più distaccata, quando
il particolare abbinamento musicale viene digerito,
l’attenzione tende a soffermarsi sulla modalità, del
tutto imprevista, con la quale si svolge lo scontro tra i
115

due contendenti. La soluzione, è bene notarlo, era già
prefigurata nel copione, dove:
Accattone perde di colpo la testa: ha inghiottito troppo.
Urlando e sbavando, come preso dalle convulsioni, si butta sul
cognato, prima che questi se ne renda conto, prima che la gente
se l'immagini. Gli si butta sopra e gli si avvinghia gemendo e
rantolando di rabbia. Cerca di morderlo, come un cane, sul
collo, sulle orecchie. Il cognato, più forte, si divincola, ma
non riesce a liberarsi dalla stretta disperata.
[...] I due restano così attaccati, come un corpo solo,
in piedi, fermi, gemendo, ringhiando: i vicini non riescono a
separarli. Una scossa più violenta del cognato, per liberarsi,
fa sì che i due caschino per terra, e continuino a rotolare,
sempre stretti, sulla polvere. Per due, tre minuti, restano
così, senza parlare, solo ringhiando come bestie, resistendo
agli strappi dei vicini che cercarono di separarli.
[...] Come si sente libero dalla stretta degli amici,
stavolta è il cognato, che si butta addosso a lui. Ma Accattone
gli si avvinghia di nuovo, disperatamente come una sanguisuga.
Ciò a cui si assiste, dunque, non è una qualsiasi
zuffa tra bulli di periferia, è piuttosto una lotta
greco-romana sulla quale la macchina da presa indugia
(«due, tre minuti») restando sempre abbastanza lontana
dai soggetti, in modo da far risaltare tutti i punti di
contatto tra i loro corpi, e la similitudine con le
sanguisughe usata da Pasolini è forse il modo più
azzeccato di suggerirlo.
116

Come accennavo, l’ambiguità di questa immagine, che
resta sempre in bilico tra la rappresentazione della
stretta tra due innamorati (o tra due cuccioli) e quella
di una brutale contesa, potrebbe essere letta come un
rinvio metatestuale al rapporto che lega, dentro il
flusso audiovisivo del cinema, suoni e immagini.
Comunemente, i due codici tendono a supportarsi sia sul
piano della resa naturalistica sia, quando si dia un
commento musicale extradiegetico, sul piano del senso e
dei contenuti. Ma si tratta della messa in opera di
un’innocenza espressiva della quale, proprio nel giro di
anni in cui Pasolini pensa e realizza il suo Accattone, i
“giovani turchi” della nouvelle vague francese svelano i
meccanismi di base, i lati proibiti, destrutturandone le
fondamenta. D’ora in poi, lo spettatore dovrà convivere
con la possibilità costante di dover subire la
frustrazione espressa magnificamente dal personaggio di
Ferdinand nel godardiano Pierrot le fou:
Ho una macchina per vedere che si chiama occhi, per udire
le orecchie, per parlare la bocca. Ho l’impressione che siamo
macchine separate, che manchi l’unità. Bisognerebbe avere
l’impressione di essere unici... Io ho l’impressione di essere
parecchi. 12
Va detto, comunque, che in Accattone il motivo della
passione bachiana compare in ben sette momenti e scorre
lungo settantotto piani, accompagnando i temi della
violenza (reale o virtuale) e della morte. Tuttavia, come
ha sottolineato Calabretto, questo «uso leitmotivico non
contrasta [...] con il ‘montaggio musicale’» 13 , non
contraddice, insomma, il percorso fin qui seguito.
12
Battute dedotte dalla versione italiana della banda sonora del film
di Jean-Luc Godard del 1965
bandito delle ore 11).
Pierrot le fou (titolo italiano: Il
13
Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero,
1999, p. 323.
117

Infatti, come ho già individuato su un piano teorico, pur
permanendo la sensazione di straniamento, l’uso di questo
particolare accostamento musicale traduce la costante
tensione di Pasolini a convergere verso una visione della
realtà ricca di profondi attributi sacrali.
Ho intitolato l’analisi di questo inserto “la lotta
catartica” sotto la suggestione dell’intervento di
Raffaele Milani a un convegno su Pasolini, nel quale lo
studioso istituisce un paragone tra la concezione
estetica indiana e certi risultati del cinema
pasoliniano. 14 La possibilità che il poeta ne sia stato
direttamente influenzato potrebbe trovare sostegno nel
dato biografico dal quale risulta che egli compì un
viaggio in India di due mesi proprio nel dicembre del
1960, esperienza dalla quale trasse una sorta di diarioreportage
intitolato L’odore dell’India 15 . Milani
tuttavia, si limita giustamente all’uso della teoria per
uno scopo comparativo, seppure proprio l’idea di
‘odore’, di aroma o di succo connoterebbe letteralmente
il significato del termine indiano rasa, con il quale, ci
informa Milani, l’estetica indiana descrive il
comportamento della «specifica riflessione-modulazione
emotiva» presente nell’opera teatrale e in quella
letteraria. 16 In questa dottrina drammaturgica i nove rasa
traducono in oggetti di piacere estetico gli stati
fondamentali dell’animo e della coscienza, fino
all’ultimo dei toni, nta, ovvero la quiete, la pace,
che rappresenta «l’apice dell’esperienza, dell’esplo-
14 Raffaele Milani, Il sapore del cinema, in Incontri pasoliniani, a
cura di Alfonso Canziani, (Atti del Convegno tenuto nel 1993), Roma,
Bulzoni, 1996, pp. 117-125.
15 Pier Paolo Pasolini, L’odore dell’India, Milano, Longanesi, 1962.
Un opera, dunque, che sul piano della cronologia può far parte a
pieno titolo del girotondo di testi che anticipa e invade Accattone.
16 Raffaele Milani, Il sapore del cinema, cit., p.123.
118

azione del gusto di un’opera, ed è affine, per certi
versi, alla catarsi greca» 17 .
Fatte queste premesse, Milani richiama soprattutto
l’attenzione sulla capacità suggestiva della poetica
pasoliniana «che nella realtà mostrata (potremmo anche
dire, usando un altro termine rappresentata) fa
“assaporare” allo spettatore la condizione della natura
umana (la profondità dei sensi accennata)». 18 Se
indubbiamente tutto Accattone è pervaso da questa
ricerca, la sequenza di cui mi sto occupando può essere
vista sotto questo aspetto come un caso esemplare. Spero
di aver già evidenziato a sufficienza, quale vero e
proprio turbinio emotivo entri in gioco in questo momento
del film, ma tutta la tensione accumulata trafigge lo
spettatore soprattutto nel finale della scena, la cui
soluzione filmica sembra prevista fin dalla
sceneggiatura:
17 Ibidem.
18 Ibidem.
Accattone bianco di polvere e rosso di sangue, si
allontana piano piano, muto per la strada bruciata dal sole.
Lassù il treppio di gente lo guarda, e si sente la voce del
cognato che urla dietro di lui.
COGNATO: Lasciala perde mi’sorella, sa’! Scordala mi’ sorella!
Pappone!
A quest’ultimo insulto, pur sotto il bianco della polvere e il
rosso del sangue la faccia di Accattone è piena di vergogna,
rabbia e dolore. Ma continua a camminare senza voltarsi
indietro, trafitto alle spalle dagli sguardi della gente.
COGNATO: Pappone! Pappone!
Accattone s’asciuga il sangue che gli cola sull’occhio, muto.
Dissolvenza
119

La risultante cinematografica di queste sensazioni è
resa in modo magistrale da due elementi che si rafforzano
a vicenda: da un lato la grandiosa interpretazione di
Franco Citti (un vero e proprio attore naturale) che
riesce a condensare dentro lo sguardo e in pochi
movimenti dei muscoli facciali (quasi dei tic) questo
universo contrastato di sentimenti, dall’altro, la
soluzione strettamente tecnico-stilistica che ha previsto
un raccordo sull’asse di quest’inquadratura con quella
precedente, dove il cognato, la cui foga è a stento
contenuta dalle braccia di tre uomini, urla verso
l’obiettivo «Lasciala perde mi‘sorella...ect».
Con uno stacco netto si passa dal campo medio appena
descritto alla mezza figura di Accattone, il cui
sbilanciamento sulla destra dell’inquadratura lascia
trasparire sullo sfondo il cognato che continua a
dimenarsi e a sbraitare, ma come incollato sullo stesso
piano per l’effetto di schiacciamento della focale da
50mm 19 . L’impressione ottenuta è davvero notevole:
Infatti, per quanto Accattone si stia allontanando dal
teatro della scena, poiché anticipata da un lento
carrello la sua figura occupa uno spazio sempre maggiore
di campo e le urla, mentre si palesano sul volto sudato e
straziato dalla lotta i segni della rabbia misti a
un‘irrisolta, precaria soddisfazione, sembrano entrargli
vicinissime all’orecchio.
19 È un tipo di obiettivo che sarà molto amato dal Pasolini cineasta.
120

Questa prima catarsi, in quanto parziale, è solo uno
dei tanti preludi a quella finale, strettamente legata a
quello che è quello l’unico, irredento, finale possibile:
la morte di Accattone. Questa arriva proprio a ridosso
del cartello “fine” e nelle parole pronunciate dal
protagonista, il cui corpo è riverso ormai esanime sul
selciato davanti al ponte di Testaccio, sembra
riflettersi proprio la sensazione della nta, del nono
stadio dell’estetica indiana:
ACCATTONE: Aaaaah... Mo’ sto bene!
Sono le sue ultime parole. 20
4) Da Masaccio al palazzaccio.
Seq. XVII e XVIII, inqq. 394-413, pp. 58-60.
Come si può vedere confrontando i numeri delle
inquadrature entro le quali si collocava la sequenza che
ho appena finito di analizzare, questo nuovo inserto è
montato nel film per stacco, seppure venga immediatamente
dopo la dissolvenza in nero sul volto impolverato 21 di
Accattone. Le differenze con la sceneggiatura qui sono
molte, nulla di vistoso, ma sarà interessante notare
come, in generale, nel film siano completamente abolite
certe relazioni spaziali che erano invece previste nel
copione. Per esempio, il posteggio di furgoncini sul
quale si apre l’inserto, avrebbe dovuto trovarsi «in un
vicoletto perpendicolare alla strada del baretto»,
fattore utile a rendere meno innaturale il successivo
incontro di Accattone con i solito gruppo. Nel film,
invece, Accattone si trova sì in uno spiazzo pieno di
20 Pier Paolo Pasolini, Accattone, cit., p. 112.
21 Impolverato ma non sanguinante come era previsto nella
sceneggiatura. Si tratta dell’unica lieve differenza tra il copione e
la trasposizione. Del resto ,il sangue, oltre a impedire la perfetta
visibilità della splendida mimica di Citti, non ha, nel bianco e
nero, la stessa resa emotiva che è possibile ottenere nei film a
colori.
121

furgoncini, ma che sembra lontanissimo dal centro
abitato; un prato periferico bruciato dal sole. Questa
soluzione però, molto più esposta alla luce, esalta lo
spunto visivo che compariva, questo sì, perfettamente
prefigurato nella sceneggiatura:
Dentro uno di questi furgoni è sbragato a pancia all’aria
Accattone. È ancora più miserabile, tutto impolverato, con un
paio di scarpe di gomma bianche, una canottiera sporca. Ha
l’aria accasciata. Sta lì abbandonato come un corpo morto.
La postura distesa di Accattone permette a Pasolini
di continuare a utilizzare un’ottica lunga per riprendere
il corpo dell’attore da una angolazione “dal basso”, che
ricorda, non a caso, la prospettiva dalla quale
necessariamente si osserva una crocifissione. La focale
da 50mm fonde a sufficienza sfondo e soggetto inquadrato,
quanto basta per avvicinare l’immagine cinematografica
alla superficie piatta della tela o dell’affresco.
Pasolini, data la sua impreparazione tecnica pressoché
totale, aveva affidato il compito di tradurre quelle che
in lui erano immagini chiarissime, in molti casi
addirittura dei disegni 22 , all’esperienza di Tonino Delli
Colli che, riguardo alla precisione con la quale Pasolini
aveva predisposto il film, ha usato queste parole:
22 Ciò che si è conservato dei disegni che Pasolini aveva preparato
per il set è conservato alla Bibliothèque du Film di Parigi: si
tratta di 61 fogli, 60 nel formato della mezza cartella e uno intero
piegato in due che serve per raccogliere gli altri, recante
l'intestazione Accattone.
122

Pasolini aveva idee molto chiare per Accattone, che aveva
studiato sin da quando abitava alla borgata Gordiani; conosceva
tutti i posti, aveva tutte le inquadrature in mente; anzi
faceva i disegni. Per ogni inquadratura, c’era un disegno.
Pasolini era capace di cominciare la sequenza dall’ultima
inquadratura. [...] A lui piaceva il 50. Faceva le figure
intere con il 50. Aveva scoperto anche lo zoom, ma ha usato
quasi sempre lo zoom fisso. E il 50 gli piaceva perché... in
fondo, piaceva anche a me, abbastanza completo come obiettivo;
che ti fa una figura intera e nel frattempo non ti spappola lo
sfondo, concentra soprattutto meglio. 23
Da inquadrature come queste (per le quali si
potrebbe chiamare in causa La Crocifissione di Masaccio
dipinta su uno dei pannelli superiori del Polittico di
Pisa) credo sia perfettamente avvertibile il risultato di
quella contaminazione pittorica della quale ho già
esaminato, in diversi punti di questa tesi, i risvolti
teorici e le dipendenze da un orizzonte espressionista
sul quale si era collocata la scrittura pasoliniana
influenzata dal metodo longhiano.
Più utile, in questo momento, è notare come Pasolini
approfitti della dimensione assolutamente amena di questa
sequenza per infilare un altro di quei momenti in cui,
come dicevo riferendomi al primo inserto di questa
analisi filmica, “irrompe l’innocenza”. Infatti, appena
Accattone è restato nuovamente solo, dopo essersi
liberato dalla morsa impietosa di Giorgio che, comparso
quasi dal nulla, si è divertito a sbeffeggiare l’amico
per la condizione in cui si trova:
Gli si avvicina un cane, e, silenziosamente, Accattone
con un certo affetto lo accarezza, gli stringe il muso, gioca
un po’ con lui.
23 Da un intervista a Tonino Delli Colli raccolta in: Antonio Bertini,
Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma, Bulzoni, 1979, pp. 202-
203.
123

ACCATTONE (con la voce sorda con cui si parla a una bestia):
Eh, beato te, che te puoi magnà pure l’ossa! Zozzo!
Ma il cagnoletto zozzo prende e se ne va.
A questo punto la sceneggiatura prevedeva che
Accattone, seguendo il cane con lo sguardo, incrociasse
altre tre figure di disperati come lui. 24 Nel film,
invece, dopo uno stacco netto, si riprende dall’immagine,
alla Antonioni 25 , di una parete alta, senza finestre,
sulla quale la macchina da presa indugia per diversi
secondi mentre con una panoramica verticale finisce il
suo movimento incrociando le sagome, quasi controluce,
del solito gruppetto di malandri, tra i quali campeggia,
vestito in modo completamente diverso dall’inquadratura
precedente, anche Accattone. L’incontro con il cane
perciò, rispetto alla soluzione più lineare prevista nel
copione, è pervaso, così isolato nel film, da una carica
molto maggiore di ambiguità.
A proposito di momenti come questi mi sembrano
illuminati le parole che Franco Fortini aveva riservato,
sei anni prima, per dar conto di alcuni risvolti analoghi
presenti all’interno di Ragazzi di vita:
Pasolini [...] conduce il lettore in un ordine quasi
onirico, e gli fa concludere che il mondo psichico del suo
24 Faccio notare, come ho fatto in occasione del primo inserto, come
si ripeta identica, anche in questo momento così trasognato e
sospensivo, la presenza ottusa del reale, che Pasolini introduce con
il richiamo costante al cibo, agli appetiti.
25 Dico alla Antonioni solamente perché il suo cinema è ricco di campi
simili a questo. Ma, se nell’universo del regista ferrarese si
avverte la continua ricerca di una pulizia formale che vorrebbe
assimilare queste figure a fondi astratti, trasfigurandone il peso
materiale e caricandoli di un lirismo angosciato, nel cinema di
Pasolini resta solamente un residuo d’angoscia. Ma è un affanno
concreto quello vissuto dai suoi personaggi all’ombra delle
mostruosità degli edifici moderni. Per quanto carica di un evidente
simbolismo e per quanto rientri anch’essa nell’ottica più volte
ricordata di una visione del paesaggio come sfondo pittorico, la
superficie graffiata dei palazzacci di periferia, proprio come
avviene nei momenti regressivi che ho analizzato, finisce sempre per
essere fagocitata dentro un alone di istinti elementari.
124

popolo è, appunto, un mondo liminare, ai margini del sogno, al
livello dei primi bisogni, appena colorato di stanchissimi
fonèmi, di turpiloqui candidi perché senza senso; animale. E
infatti [...] alcune delle più belle e fresche scene del libro
sono di ragazzi e di cagnoli. 26
5) Il vizio di avere fame.
Seq. XXX, inqq. 422-439, pp. 61-62.
È una delle sequenze dove il confronto tra il
copione e l’opera finita lascia trasparire in modo
lampante come Pasolini, sempre supportato da una rigorosa
preparazione, fosse anche naturalmente ricettivo verso le
possibilità che le contingenze immediate del set gli
potevano consentire.
Accattone e alcuni amici hanno racimolato un chilo
di pastasciutta e quel che ci vuole per un modesto
condimento, e ora si trovano a casa di Fulvio dove il
“sugo all’affamata”, come lo ha battezzato il Cipolla (da
copione doveva essere una battuta dello Sceriffo), sta
soffriggendo lentamente. Il copione prevedeva per questa
scena una collocazione leggermente diversa degli spazi e
dei personaggi, tuttavia l’idea drammaturgica centrale e
la maggior parte delle battute si conservano intatte. Ma,
come anticipavo, ci sono almeno due momenti nei quali è
evidente che Pasolini ha deciso di improvvisare partendo
dalla presenza di alcuni oggetti presenti sul set. Che le
due azioni non siano derivate da un moto
d’improvvisazione attoriale è evidente analizzando il
modo in cui Pasolini ha predisposto la machina da presa.
Nel primo caso, infatti, la regia sta indugiando già da
qualche secondo sul grosso volto pallido del Tedesco,
trepidante nell’attesa di mettere qualcosa sotto i denti,
quando d’un tratto lo si vede spalancare la bocca e
divorare il fiore bianco del garofano che gli pende
26 Franco Fortini, «Ragazzi di vita», in «Comunità», giugno 1955, ora
in Id., Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993, pp. 9-13 [12-13].
125

davanti alla faccia. Allora tutti ridono a crepapelle,
compresi i due bambini, figli di Fulvio, e si sente,
fuori campo 27 , una battuta non prevista: «Ma che er
dottore t’ha ordinato de magnà in bianco?». Solo allora,
appena le risate si sono assopite, Pasolini ricomincia a
usare il copione facendo pronunciare ad Accattone la
stessa battuta dalla quale, sulla carta, era previsto
dovesse sgorgare la prima serie di risate:
ACCATTONE (allungandosi sul letto a pancia all’aria,
beato): Eppure che è la fame? Un vizio! E’ tutta
un’impressione! Ah, se nun ciavessero abbituati a magnà, da
regazzini!
Prende per il pancino uno dei due figli di Fulvio ch’è li sul
letto e gli fa il tinticarello.
Il film è particolarmente ricco di uscite come
questa; frammenti di filosofia surreale che sembrano
aprire nella mente dei personaggi momenti di riflessione
inaspettati ma presto insopportabili, dunque
immediatamente annullati da qualche altra trovata, da
qualunque possibile elemento di distrazione. Brunetta, al
proposito, nota come «specie nelle battute umoristiche
[il dialogo risente] di una derivazione letteraria in cui
l’intervento del regista colto arricchisce la situazione
di varie sfumature ciniche o grottesche» 28 . I “ragazzi del
bar” sembrano sapere per istinto che l’effetto dei
momenti di gioia, di rilassatezza, è sempre destinato a
durare troppo poco.
Il tocco del pittore e gli argomenti del letterato,
hanno plasmato le esistenze di questi avanzi di galera,
di questi ladri, di questi sfruttatori, fino a renderli
«miracolosamente simpatici [nonostante] non avrebbero
27 Vedi anche la nota 6 di questo capitolo.
28 G.P. Brunetta, Forma e parola nel cinema: il film muto Pasolini-
Antonioni, Padova, Liviana, 1979, p. 65.
126

nessun motivo di esserlo: dovrebbero piuttosto essere
odiosi, senza luce, fuori di ogni possibile convenzione o
volontà di vita morale». 29 E ciò non avviene per semplice
riversamento di amore intellettuale, è un risultato
ottenuto soprattutto grazie a una geniale operazione
stilistica, attraverso la quale Pasolini è riuscito a
innalzare questi esseri umani a “modelli” di «ciò che
periferico emarginato dolente poetico rifiutato castigato
innocentemente gioioso e terzomondista è stato prodotto
dall'alienazione capitalistica». 30
Per il secondo momento di “improvvisazione” a cui ho
fatto riferimento sopra, valgono sostanzialmente le
considerazioni appena fatte, con un’unica differenza sul
piano della scelta espressiva.
Mentre sono tutti rapiti a osservare gli spaghetti
che cuociono, Accattone chiama da parte Fulvio e lo
convince a fare fuori gli altri contendenti, visto che
otto persone sopra un piatto di pastasciutta gli sembrano
troppe. Solo pochi minuti prima gli sguardi dei compari
sembravano carichi di autentica complicità, ma adesso è
il protagonista in persona che si incarica di
disintegrare dalle fondamenta ogni equivoco. Homo homini
lupus: Accattone ci riporta ancora una volta,
violentemente, nella realtà, dove la rivincita degli
istinti elementari sembra confermare la tesi di Hobbes,
in particolare in questa città nella città che è il
cerchio suburbano di Roma svelato da Pasolini. Eppure,
dentro questa barbarie sembra aprirsi sempre lo spazio
della poesia, dell’invenzione creativa, anche dal gesto
più brutale non traspare mai un calcolo cieco. Mentre
Accattone concorda con Fulvio il piano per riuscire a
29
Carlo Levi, Prefazione, in Pier Paolo Pasolini, Accattone, cit.,
pp. VII-IX [IX].
30
Paolo Volponi, Introduzione, in Pier Paolo Pasolini, Corpi e
luoghi, a cura di Michele Mancini e Giuseppe Perrella, Roma,
Theorema, 1982, pp. XI-XVII [XIII].
127

itagliarsi qualche forchettata in più di pastasciutta,
giocherella con un cappello da donna di colore scuro
calcandoselo sulla fronte, come fanno i pistoleri nei
film western, poi, quasi a suggello del loro accordo,
rovescia una misera borsetta di rafia e la infila sulla
testa del compare, conferendogli l’aria di uno sventurato
scudiero, una sorta di novello Sancho Panza. Fulvio che
ride, «con la bocca sdentata e la faccia ch’è quella
dello scheletro d’un uccello» 31 , non può dunque far altro
che ispirare un’immediata simpatia, pur nella cornice di
un abbietto complotto ordito tra disperati.
Anche questa soluzione, come ho detto inizialmente,
non era prevista nel copione, ma Pasolini sembra già aver
trovato, in corso d’opera, la dimestichezza necessaria
per riuscire a trovare ispirazione dalle contingenze
immediate del set. Imparando a sfruttare la teatralità
innata che cova nell’abitudine a una trasmissione orale
del sentire comune, egli riesce a ottenere da persone che
si trovano per la prima volta davanti alla macchina da
presa, alcune performance attoriali che sono assimilabili
a momenti di ‘puro cinema’.
31 Questa la similitudine usata da Pasolini nella sceneggiatura (p.
60), suggestione fedelmente riproposta nei tratti di Giovanni
Orbitano (Fulvio detto anche “Lo Scucchia”).
128

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Accattone, 1961, di Pier Paolo Pasolini, Italia
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L’année dernière à Marienbad, 1961, di Alain Resnais,
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Ladri di biciclette, di Vittorio de Sica, 1948, Italia
La ricotta, di Pier Paolo Pasolini, 1964, Italia-Francia
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Mamma Roma, 1962, di Pier Paolo Pasolini, Italia
Nuit et brouillard, di Alain Resnais, 1955, Francia
Pierrot le fou, di Jean-Luc Godard, 1965, Italia-Francia
Un uomo da bruciare, di Valentino Orsini, Paolo Taviani,
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