“accattone”: un nucleo del tradurre pasoliniano - Pier Paolo Pasolini

pratichi la classica traduzione tra lingue diverse (dal
greco all’italiano nel caso dell’Orestea, dal latino al
romanesco nel caso del Miles gloriosus) finisce sempre
per caricare il testo d’arrivo di una sua specifica marca
distintiva, fatta di espedienti diversi 20 , ma dentro la
quale è possibile leggere ogni volta la stessa volontà di
affermare “l’utopia di una sintesi” 21 .
Per Massimo Fusillo la sintesi cui tende Pasolini è,
sul piano più generale della sua critica sociale, ancora
quella tra cultura primitiva e razionalità moderna. Egli
si muove dentro un‘utopia che, se pure già nelle Ceneri
di Gramsci aveva mostrato i segni di una profonda
lacerazione, lascia trasparire anche una persistente
fiducia nell’ideologia. Ma la tensione 22 utopica che
maggiormente interessa qui rilevare è quella capace di
illuminare il momento cruciale in cui Pasolini decide di
continuare il suo costante gioco trasformativo, con la
volontà di spostare il suo asse comunicativo sul versante
cinematografico. Egli sembra farlo, e del resto non
potrebbe altrimenti 23 , con la coscienza e i modi del
20 Nel caso di Eschilo è l’attualizzazione socio-politica del tema
centrale della trilogia, nel caso di Plauto è proprio l’uso del
romanesco al posto dell’italiano: basti dire che il titolo originale
diventa, nella trasposizione pasoliniana, Er Vantone.
21 Massimo Fusillo ha dato questo titolo proprio al capitolo dedicato
all’analisi della traduzione di Pasolini dell’Orestea di Eschilo,
all’interno del suo libro: La Grecia secondo Pasolini, Firenze, La
Nuova Italia, 1996; capitolo nel quale, tra le altre cose, Fusillo
pone l’accento proprio sulla, a suo avviso simbolica, concomitanza
tra la commissione di questo lavoro di traduzione e il passaggio di
Pasolini dalla letteratura al cinema, come se egli avesse voluto
ritrovare nel nuovo mezzo la sua nostalgia per l’amato e ammirato
linguaggio del mito.
22 «Nella traduzione e nella comunicazione vi è sempre tensione,
perché lo spazio di intersezione tra due testi si crea nella
resistenza delle “forze” che oppongono gli spazi non intersecati dei
due testi» cfr. Nicola Dusi, Il cinema come traduzione, Torino, Utet,
2003, p. 139.
23 Avrò modo di citare più avanti altre testimonianze che vanno in
questo senso, cioè che stabiliscono la quasi totale impreparazione
tecnica di Pasolini di fronte al mezzo cinematografico, qui riporto
l’estrema testimonianza dell’attrice, amica e collaboratrice del
poeta, Laura Betti: «Pier Paolo, va visto sotto l’aspetto del
letterato, del poeta che fa del cinema. Allora, in questo senso,
secondo me, l’opera di Pier Paolo, è un assoluto: rappresenta
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