Italiano - Art Nouveau Network

2 RÉSEAU ART NOUVEAU NETWORK
3 ÅLESUND . NORGE
4 BARCELONA . CATALUNYA
5 BRUXELLES - BRUSSEL . BELGIQUE - BELGIË
6 BUDAPEST . MAGYARORSZÀG
7 GLASGOW . SCOTLAND UK
8 HELSINKI . SUOMI
9 LJUBLJANA . SLOVENIJA
10 NANCY . FRANCE
11 REUS . CATALUNYA
12 RIGA . LATVIJA
13 TERRASSA . CATALUNYA
14 PROVINCIA DI VARESE . ITALIA
15 WIEN . ÖSTERREICH
2003 / 15 > 18
Terrassa
Reus
Glasgow
Barcelona
Bruxelles-Brussel
Nancy
Ålesund
Provincia di Varese
Ljubljana
Art Nouveau Network
Agli inizi del XX secolo si sviluppa in molte città d’Europa un fenomeno culturale: l’Art Nouveau.
Questo movimento, che segna una rottura artistica e intellettuale no tempo stesso, ha sfruttato gli esiti
della Rivoluzione industriale, pur conciliandoli con la perfezione del lavoro artigianale. Dovunque, in
Europa, l’Art nouveau è spinta da una straordinaria aspirazione alla modernità, dal desiderio di migliorare
la vita quotidiana nei centri urbani in sviluppo e dalla volontà di abolire la frontiera tra le Belle Arti e le Arti
decorative. Questa corrente offre un’armonia perfetta del tenore di vita, mescolando abilmente
l’architettura, la decorazione interna e il mobilio.
Nel 1999, quattordici città europee si uniscono in una rete di cooperazione per studiare, salvaguardare
e valorizzare il loro patrimonio Art nouveau. Questa rete è formata da persone che svolgono lavori diversi
e hanno varie competenze: conservatori o direttori di musei, architetti, restauratori, storici dell’Arte. Questi
ultimi realizzano documenti e attività per informare i professionisti e sensibilizzare il grande pubblico:
l’edizione di un libro, la creazione di un sito Internet, l’organizzazione di un colloquio e di una mostra, la
pubblicazione di un giornale per i liceali e di una rivista per i bambini… A questo scopo, la Rete riceve un
sostegno finanziario dall’Unione europea (programma Cultura 2000).
Le Réseau Art Nouveau Network
À l’aube du XX e siècle, un phénomène culturel se développe dans plusieurs villes d’Europe : l’Art
nouveau. Ce mouvement, qui marque à la fois une rupture artistique et intellectuelle, a exploité les
nouveautés issues de la Révolution industrielle, tout en poursuivant la perfection du travail artisanal.
Partout en Europe, l’Art nouveau est porté par une formidable aspiration à la modernité, par le désir
d’embellir la vie quotidienne dans les grands centres urbains en développement et par la volonté d’abolir
la frontière entre les Beaux-Arts et les Arts décoratifs. Ce courant offre une harmonie parfaite du cadre de
vie, mêlant habilement l’architecture, la décoration intérieure et le mobilier.
En 1999, quatorze villes d’Europe se regroupent au sein d’un réseau de coopération pour étudier,
sauvegarder et mettre en valeur leur patrimoine Art nouveau. Ce réseau est constitué de personnes aux
métiers et aux compétences variés : conservateurs ou directeurs de musées, architectes, restaurateurs,
historiens de l’Art. Ces derniers conçoivent des documents et des activités pour informer les professionnels
et sensibiliser le grand public : édition d’un livre, création d’un site Internet, organisation d’un colloque et
d’une exposition, publication d’un journal pour les lycéens et d’une revue pour les enfants… Dans ce but,
le Réseau reçoit un soutien financier de l’Union européenne (programme Culture 2000).
Wien
Budapest
Helsinki
Riga

2
L’Art nouveau in Europa
Verso la fine del XX secolo, una nuova corrente si sviluppa in un certo
numero di città europee. Questo fenomeno culturale prende nomi diversi,
Jugenstil, Liberty, Modern Style, Ecole de Nancy, Modernismo o ancora la
Secessione. E’ notevolmente legato alle evoluzioni economiche dell’Europa
del tempo.
Iniziata alla fine del XVIII secolo in Gran Bretagna, diffusa in Europa,
poi negli Stati Uniti nel XIX e nel XX secolo, la rivoluzione trasforma
profondamente l’economia dei paesi toccati, la struttura delle società e la
vita quotidiana delle persone. L’Europa passa così da un’economia
dominata dall’agricoltura e dall’artigianato all’economia che si basa sulla
macchina, la grande industria e lo sviluppo dei trasporti.
L’industrializzazione dell’Europa è contraddistinta dall’utilizzo di nuove
fonti d’energia, il carbone poi il petrolio e l’elettricità. E’ caratterizzata da
una serie d’innovazioni tecniche che ne stabiliscono le tappe successive. La
prima rivoluzione industriale è determinata dall’invenzione della macchina
a vapore dello Scozzese James Watt, che determina l’uso del carbone, e che
comporta la meccanizzazione dell’industria cotoniera e lo sviluppo della
metallurgia per la costruzione delle macchine, degli utensili e delle rotaie.
Alla fine del XIX secolo si avvia la seconda rivoluzione industriale che si
associa alla scoperta dell’elettricità, all’uso del petrolio come fonte
d’energia, all’espansione dell’industria chimica, all’invenzione dell’automobile
e allo sviluppo delle telecomunicazioni.
La rivoluzione industriale modifica dunque sensibilmente il modo di
produrre: a poco a poco il lavoro artigianale è sostituito dalla produzione
in serie, favorita dalle nuove tecniche di lavoro. Questa produzione in
massa determina l’abbassamento dei prezzi, dunque la democratizzazione
dei consumi. A poco a poco, la società europea diventa una società di
consumi. La rivoluzione industriale porta dunque ad una vera rivoluzione
commerciale: lo sviluppo dei mezzi di trasporto contribuisce alla
formazione di un mercato mondiale. Sui mercati interni, la nascita dei
grandi magazzini, i primi passi della pubblicità, allora chiamata “réclame”,
lo sviluppo del credito, spingono i consumatori a moltiplicare i loro
acquisti.
La rivoluzione industriale modifica anche le strutture sociali. In effetti,
nel XIX secolo, l’Europa del nord-ovest, poi quella del sud e dell’est, sono
toccate dal cambiamento demografico, che alimenta un forte incremento
naturale. Nel 1900, in Europa si trova un quarto della popolazione
mondiale. Questa crescita demografica favorisce la crescita economica e
determina un importante cambiamento nella distribuzione geografica delle
persone, segnata in particolare dall’esodo rurale. Questa affluenza di
persone richiede una nuova pianificazione delle città, poiché in Europa la
struttura ereditata dai secoli passati non corrisponde più ai nuovi bisogni.
Tutte le grandi città europee subiscono dunque delle trasformazioni allo
scopo di migliorare le condizioni di vita dei cittadini.
Lo sviluppo economico trasforma dunque in modo durevole le
strutture sociali.
Le società tradizionali cedono il posto alla società industriale, segnata
dall’urbanizzazione, dalla nascita di un’immensa classe operaia,
dall’ascesa della borghesia e delle classi medie. In quel momento storico le
classi dirigenti sono completamente rinnovate: il potere della nobiltà
diminuisce, mentre gli imprenditori si arricchiscono rapidamente. Alle
vecchie famiglie di commercianti e banchieri si aggiungono nuove dinastie,
come i grandi proprietari di aziende siderurgiche, chiamati “padroni delle
ferriere”, i grandi padroni delle ferrovie o del tessile e i pionieri
dell’automobile. Questa borghesia dispone di tutte le forme di potere e
ostenta con il suo modo di vivere la propria ricchezza e il proprio potere.
Presta un’attenzione particolare alla manutenzione e all’arredamento della
sua casa. In scala minore, le classi medie, per distinguersi dal mondo
operaio, s’ispirano a questo modo di vivere. E’ così che si sviluppano le arti
decorative in tutta l’Europa.
L’art nouveau in Europa si sviluppa dunque in un contesto del tutto
particolare. L’evoluzione artistica è indissociabile da quella economica e
sociale. Gli artisti s’inseriscono subito nell’evoluzione economica e
tecnologica. Artisti e industriali al tempo stesso, essi si appropriano dei
nuovi materiali e delle tecniche derivate dalla rivoluzione industriale.
Cercano anche di adattare l’arte alla produzione industriale: a fianco di
pezzi unici fabbricati per ricchi committenti, sviluppano la produzione in
serie destinata alla piccola borghesia e alle classi medie. Arrivano così ad
abbattere la frontiera tra le arti maggiori (pittura, scultura) e le arti
cosiddette minori, cioè le arti decorative. Anche gli oggetti più comuni
d’uso quotidiano – portacenere, poltrone, sedie, stoviglie – riflettono lo
“spirito nuovo”.
Rompendo dunque con l’accademismo tradizionale, che consiste
molto spesso nell’imitare gli stili del passato, gli artisti si lanciano alla
ricerca di un linguaggio nuovo. Volendo essere funzionale e decorativa al
tempo stesso, l’Art nouveau non esita a ricorrere a forme strabilianti,
eliminando le linee diritte a vantaggio di curve e d’arabeschi. Questo stile,
alla fine del XIX secolo, raggiunge l’architettura pubblica e privata, in
particolare le stazioni, le banche e i grandi magazzini.
Au tournant du XX e siècle, un nouveau courant artistique se développe
dans un certain nombre de villes européennes. Ce phénomène
culturel prend différentes appellations, Jugenstil, Modern Style, Ecole de
Nancy, Modernisme ou encore la Sécession. Il est fortement lié aux
évolutions économiques et sociales de l’Europe à l‘époque.
Amorcée à la fin du XVIII e siècle en Grande Bretagne, diffusée en
Europe puis aux Etats-Unis tout au long du XIX e et du XX e siècles, la
révolution industrielle transforme profondément l’économie des pays
qu’elle a touchés, la structure des sociétés et l’existence quotidienne des
hommes. L’Europe passe ainsi d’une économie dominée par l’agriculture et
l’artisanat à une économie fondée sur la machine, la grande industrie et le
développement des transports. L’industrialisation de l’Europe est marquée
par l’utilisation de nouvelles sources d’énergie, le charbon puis le pétrole
et l’électricité. Elle s’est nourrie d’une série d’innovations techniques qui en
établissent les étapes successives. La première révolution industrielle est
déterminée par l’invention de la machine à vapeur par l’Ecossais James
Watt, ce qui nécessite l’utilisation du charbon, et qui entraîne la mécanisation
de l’industrie cotonnière et le développement de la métallurgie
pour la fabrication des machines, des outils et des rails. À la fin du XIX e
siècle, s’amorce la seconde révolution industrielle qu’on associe à la
découverte de l’électricité, à l’utilisation du pétrole comme source
d’énergie, à l’essor de l’industrie chimique, à l’invention de l’automobile et
au développement des télécommunications.
La révolution industrielle modifie donc sensiblement la façon de
produire : peu à peu, la travail artisanal est remplacé par la production en
série, favorisée par les nouvelles techniques de travail. Cette production en
masse provoque une baisse des prix, donc la démocratisation de la
consommation. Petit à petit, la société européenne devient une société de
consommation. La révolution industrielle entraîne donc une véritable
révolution commerciale : le développement des moyens de transport
contribue à la formation d’un marché mondial. Sur les marchés intérieurs,
la naissance des grands magasins, les premiers pas de la publicité, alors
appelée “réclame”, le développement du crédit, incitent les consommateurs
à multiplier leurs achats.
La révolution industrielle modifie également les structures sociales.
En effet, au XIX e siècle, l’Europe du nord-ouest, puis celle du sud et de l’est,
sont touchées par la transition démographique, qui alimente un fort
accroissement naturel. En 1900, l’Europe regroupe ainsi le quart de la
population mondiale. Cette croissance démographique favorise la
croissance économique et entraîne une importante redistribution
géographique des populations, illustrée en particulier par l’exode rural. Cet
afflux de population exige un réaménagement des villes, car en Europe, la
structure héritée des siècles passés ne correspond plus aux besoins
nouveaux. Toutes les grandes cités européennes subissent donc des
transformations, afin d’améliorer les conditions de vie des citadins.
L’essor économique transforme donc durablement les structures
sociales. Les sociétés traditionnelles, cèdent la place à la société industrielle,
marquée par l’urbanisation, la création d’une immense classe
ouvrière, l’ascension de la bourgeoisie et des classes moyennes. À cette
époque, les classes dirigeantes sont totalement renouvelées : la puissance
de la noblesse est en recul, alors les entrepreneurs s’enrichissent
rapidement. Aux vieilles familles de négociants et banquiers viennent
s’ajouter des dynasties nouvelles, comme les grands patrons de la
sidérurgie, appelés les “maîtres des forges”, les grands patrons du chemin
de fer ou du textile et les pionniers de l’automobile. Cette bourgeoisie
cumule toutes les formes de pouvoir et mène un mode de vie ostentatoire,
afin d’exposer sa richesse et son pouvoir. Elle prête une attention toute
particulière à l’entretien et à la décoration de ses demeures. À une moindre
échelle, les classes moyennes, pour se distinguer du monde ouvrier,
s’inscrivent dans ce mode de vie. C’est ainsi que se développent les arts
décoratifs à travers toute l’Europe.
L’Art nouveau en Europe se développe donc dans un contexte tout à
fait particulier. L’évolution artistique est ici indissociable de l’évolution
économique et sociale. Les artistes s’inscrivent tout d’abord dans
l’évolution économique et technologique. À la fois artistes et industriels, ils
s’approprient les nouveaux matériaux et les techniques issues de la
révolution industrielle. Ils cherchent aussi à adapter l’art à la fabrication
industrielle : aussi, à côté des pièces uniques fabriquées pour de riches
commanditaires, ils développent la production en série destinée à la petite
bourgeoisie et aux classes moyennes. Ils parviennent ainsi à supprimer la
frontière entre les arts majeurs (peinture, sculpture, architecture) et les arts
dits mineurs, à savoir les arts décoratifs. Les objets les plus quotidiens
– cendriers, fauteuils, chaises, vaisselle – reflètent ainsi “l’esprit nouveau”.
Rompant alors avec l’académisme traditionnel, qui consiste le plus
souvent à imiter les styles du passé, les artistes se lancent dans la
recherche d’un langage neuf. Se voulant à la fois fonctionnel et décoratif,
l’Art nouveau n’hésite pas à recourir à des formes étonnantes, supprimant
les lignes droites au profit de courbes et d’arabesques. Ce style touche à la
fin du XIX e siècle l’architecture privée et publique, notamment les gares, les
banques et les grands magasins.

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3
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3
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5
1 Hagbart Schytte-Berg,
Devold Villa, 1906
2 Ålesund’s historic town center,
built 1904-1907
3 Karl Norum, Rønnebergbua,
Ålesund, 1906
4 Hagbart Schytte-Berg,
Swan Pharmacy, Ålesund, 1907
5 From the diningroom in Hagbart
Schytte-Berg ‘Pharmacy,
Ålesund, 1907
Ålesund, Norge
Dalle ceneri all’Art nouveau
La città di Alesund, tipica dell’Art nouveau, è la conseguenza d’un
incendio catastrofico e di una ricostruzione notevolmente influenzata
dall’architettura internazionale Art nouveau, chiamata Jugendstil.
La notte del 23 gennaio 1904 una violenta tempesta provocò un
incendio che distrusse tutta la città di Alesund in sole 15 ore.
Contrariamente a quello che ci si aspettava, vi fu una sola vittima, ma più
di 800 abitazioni furono distrutte e 10000 dei 12000 abitanti della città
rimasero senza tetto. Un aiuto urgente fu inviato da tutta la Norvegia, da
organizzazioni pubbliche o da donatori privati, ma anche da tutta l’Europa
e dagli Stati Uniti. A Parigi vi fu uno spettacolo con Loïe Fuller e con Sarah
Bernhardt per raccogliere fondi. Nonostante il pesante onere finanziario
imposto a questo piccolo porto di pesca per la necessaria ricostruzione,
questa fu terminata nel giro di tre anni, con la costruzione di più di 600
nuovi edifici.
L’altro elemento fondamentale è la conquista dell’indipendenza della
Norvegia nel 1905, un anno dopo quell’incendio.
Il 7 giugno 1905, in pieno periodo di ricostruzione, la Norvegia ruppe
la sua unione politica forzata con la Svezia.
Dopo 400 anni di dominazione danese, seguita da 100 anni di quella
svedese, la Norvegia era finalmente riuscita a riconquistare la sua
indipendenza. Naturalmente, l’entusiasmo e l’esuberanza nazionale hanno
lasciato la loro impronta sull’arte e l’architettura dell’epoca. Molti
architetti che lavoravano ad Alesund hanno cercato di creare una nuova
architettura completamente norvegese. Esempi simili si diffondono in
Europa, come Gaudi a Barcellona o McIntosch a Glasgow.
Un’architettura moderna
Il fallimento recente dell’industria edilizia delle due principali città
della Norvegia fu molto vantaggioso per Alesund. In effetti, numerosi e
validi architetti, carpentieri e artigiani vi si recarono con la speranza di
trovare lavoro. Circa 50 architetti, metà dei quali di meno di 35 anni, e nati
nel paese, parteciparono al progetto di ricostruzione. Essi si erano dovuti
recare all’estero per i loro studi, poiché la Norvegia non ebbe una propria
scuola di architettura fino al 1910. La maggior parte tornava dalla
Germania, ma anche dall’Inghilterra o dalla Scozia. Questi architetti erano
dunque orientati verso le tendenze internazionali e le espressioni
contemporanee dell’Art nouveau.
Henrik Nissen, un architetto di grande esperienza, fu incaricato della
ricostruzione di Alesund. Era un fervido sostenitore di un’architettura
semplice, che poggiava le sue radici nella tradizione norvegese. Egli ha più
volte ripetuto che gli architetti erano responsabili della creazione della
bellezza, con gli obiettivi più semplici, “permettendo all’arte di lasciare la
sua impronta sulla nostra città”.
Tutti questi architetti si sono proposti di non imitare più gli antichi stili
ben radicati, e hanno cercato di creare uno stile moderno ispirato alle
proprie tradizioni locali. Hagbart Schytte-Berg, che è sicuramente l’artista
più dotato che abbia lavorato ad Alesund, scrisse: “Dapprima ho seguito lo
stile gotico, ispirandomi poi al Rinascimento, ma più tardi, e in particolare
ad Alesund, me ne sono liberato e ho cercato di dare al mio lavoro una
direzione più personale e più nazionale, non solo in termini di decorazione,
ma anche d’insieme”.
Una costruzione esemplare
“La farmacia del cigno”, Swaneapoteket, mostra come Schytte-Berg
seppe associare le linee eleganti dell’Art nouveau con una decorazione
ispirata all’arte Vichinga. L’architetto trovò un’ulteriore forte ispirazione
ideando anche l’arredo della farmacia e alcune parti dell’alloggio dei
proprietari. L’insieme è di rara armonia e bellezza.
Occupando tutto lo spazio d’un isolato, l’immobile si eleva come una
scultura dagli angoli arrotondati e dai passaggi perfetti. La varietà dei
colori del rivestimento in pietra offre delicati contrasti decorativi. Maschere
e dragoni, derivati dall’arte medievale e vichinga norvegese, sembrano
danzare intorno alle numerose finestre di varie forme.
Gli elementi di ferro battuto, la scala, i banchi, le modanature di
stucco (rivestimento murale decorativo, fatto di gesso, colla e polvere di
marmo o di gesso, che imita il marmo), i mobili e la disposizione della hall
e della sala da pranzo hanno caratteristiche simili. Vetrate decorate di
motivi stilizzati o astratti illuminano l’insieme.
Fra aske til Art nouveau
Art nouveau-byen Ålesund er et resultat av en bybrann, et nasjonalt
merkeår og internasjonale påvirkninger fra den mangfoldige bevegelsen
som på engelsk og fransk har fått navnet Art nouveau og på tysk
jugendstil.
Bybrannen
En orkannatt i januar 1904 begynte brannen som på 15 timer la
praktisk talt hele byen i aske. Det var den mest omfattende
brannkatastrofen i Norges historie. Utrolig nok var det kun ett menneske
som omkom, men over 800 hus strøk med, og 10 000 av byens om lag
12 000 innbyggere ble uten tak over hodet. Nødhjelp strømmet til fra flere
land, foreninger og privatpersoner både i Europa og USA. I Paris ble det
blant annet holdt en veldedighetsforestilling der blant annet Loïe Fuller og
Sarah Bernhardt opptrådte. Tross tunge økonomiske løft for mange i den
lille fiskerbyen, klarte man på tre år og reise en by med over 600 nye hus
– og vel 300 av dem var jugendstilhus. Denne egenartede nye byen med
sin tette konsentrasjon av bygninger fra en kort historisk epoke på et lite
areal, samspillet mellom byen og fjord og hav og de nære fjellene, gjør
Ålesund særpreget ikke bare i nasjonal sammenheng.
Arkitektene
Et hell i uhellet for Ålesund var at akkurat på den tiden byen brant
hadde de to største byene i landet hatt et byggekrakk. Resultatet var at
dyktige arbeidere, håndverkere og arkitekter fra hele landet strømmet til
Ålesund i håp om arbeid. Om lag femti arkitekter var med på å sette sitt
preg på byen etter brannen. Halvparten av dem var under 35 år. Alle var,
med et par unntak, født og oppvokst i Norge. Siden det lille landet ikke
hadde egen arkitektutdanning før fra 1910, var arkitektene imidlertid
utdannet i utlandet. Først og fremst i Tyskland, men også i England og
Skottland. Manglende hjemlig miljø gjorde norske arkitekter naturlig
internasjonalt orienterte.
Et nasjonalt merkeår og europeiske paralleller
Midt i gjenoppbyggingsperioden for Ålesund – 7. juni 1905 – løsrev
Norge seg fra unionen med Sverige. Etter fire hundre år som en del av
Danmark og nesten 100 år i union med Sverige skulle Norge nå endelig stå
på egne ben som selvstendig stat. Den nasjonale begeistring og glød som
preget årene før unionsoppløsningen, satte naturligvis også preg på kunst
og arkitektur på ulike måter. Mange av arkitektene i Ålesund hadde uttalte
mål om å skape en arkitektur på nasjonal grunn.
Denne måten å tenke på er helt parallell med det som skjedde andre
steder i Europa, som for eksempel Gaudí i Barcelona eller Mackintosh i
Glasgow. En ønsket blant annet ikke lenger å kopiere, men heller skape en
moderne stil inspirert av hjemlige tradisjoner. Den kanskje mest talentfulle
arkitekten som arbeidet i Ålesund, Hagbart Schytte-Berg, uttrykte seg på
denne måten: «Først var jeg tilhenger av den gotiske stil, men i min
praktiske virksomhet gikk jeg mer over til renessansen… senere, vesentlig
i Ålesund, har jeg løsrevet meg mer og forsøkt å arbeide mer i personlig og
nasjonal retning, så vel i helheten som i ornamentikken.»
På besøk i et hus
Hvordan Schytte-Berg forente jugendstilens elegante slyng med norsk
dragestilornamentikk fra vikingkunsten til et eget personlig uttrykk, kan vi
blant annet studere i Svaneapotek-bygningen. Her fikk arkitekten utfolde
sitt talent også ved å tegne inventar til både apotekutsalget og deler av
privatboligen til apotekerfamilien. Resultatet er et uvanlig helhetlig og
vakkert hus. Det dekker nesten et kvartal og virker som en skulptur i
byrommet med sine avrundede hjørner og glidende overganger. Huset er
forblendet med norsk granitt der ulike farger i steinen gir dekorative
kontraster. Drageformer og masker inspirert av norsk viking- og
middelalderkunst danser i dekorasjonene rundt de mange og varierte
vinduene, i smijernsarbeidet, i utskjæringene i dører, disker og trappehus, i
gipslistene i taket og i møbler og inventar i spisestue og hall.
Blyglassvinduene siler lyset gjennom mer kontinentale Art nouveaumotiver
med stiliserte eller abstraherte naturbilder.
Kunstens stempel på byen
Dette huset representerer det Stephan Tschudi Madsen – tidligere
norsk riksantikvar og pioner i forskningen omkring internasjonal Art
nouveau – kaller den ålesundske symbiosen mellom dragestil og Art
nouveauslyng. Han har også pekt på hvordan ulike inspirasjoner fra den
nye europeiske arkitekturen gav nedslag i Ålesund. Fra østerrisk inspirerte
småkvadrater, tysk-østerrikske jugendstil med elegante slyng, trekk fra
middelalderens borgarkitektur og inspirasjon fra nasjonale ornamenter.
Den erfarne arkitekten Henrik Nissen ble ansatt som bygningssjef
etter brannen. Han ivret for en ærlig arkitektur som bygde på hjemlig
tradisjon. Og han la stor vekt på arkitektenes ansvar for å skape skjønnhet
ned til den enkleste form. «Sette kunstens stempel på byen,» som han
uttrykte det. Da han avsluttet arbeidet i 1906, oppsummerte han sine
inntrykk og fant at arkitektene hadde vist redelig vilje til å løsrive seg fra
gammel, stivnet tenkning om arkitektur og hadde klart å skape resultater
som kanskje kunne ha «blivende verdi for arkitekturen i vårt land».

1
4
2
1 & 2
Lluís Domènech i Montaner,
Palau de la Música Catalana,
Barcelona, 1905-1908
Barcelona, Catalunya
Il rinascimento catalano
La Catalogna è una piccola regione bagnata dal mar Mediterraneo, a
nord-est della Penisola iberica e legata, dall’inizio del XVIII secolo, alla
storia politica ed economica della Spagna. Dopo una guerra contro la
Castiglia e la Francia, persa dalla Catalogna, la lingua e la cultura catalane
sono state limitate all’ambito domestico o popolare. Il castigliano diventa
dunque la lingua ufficiale.
D’altra parte, le risorse naturali sono scarse e, dall’epoca medievale, il
popolo catalano si dedica alla navigazione e al commercio. Tuttavia, la
situazione economica cambia profondamente verso la metà del XIX secolo
con la rivoluzione industriale, che trasforma il paese in un importante
centro di produzione tessile, le comunicazioni si modernizzano ed il
commercio con il resto della Spagna e con l’America consente di
mantenere un ritmo di produzione elevato.
Questo modifica notevolmente la società catalana: una nuova classe
sociale, la borghesia, si sviluppa e consolida il suo potere, mentre i
lavoratori vivono in condizioni difficili.
E’ in questo contesto che nasce un movimento culturale di tipo
romantico, la Renaixença, che valorizza la cultura autoctona e il catalano
come lingua di cultura. L’insieme di questo processo culmina con
l’allestimento, a Barcellona, nel 1888, di un’Esposizione Universale che
sintetizza tutto questo movimento di modernizzazione dell’industria e
della cultura catalana, e costituisce il punto di partenza del fenomeno
culturale che si definisce come Modernismo catalano.
Il Modernismo catalano
L’Art nouveau o lo Jugendstil si sviluppano per il desiderio di dare alla
cultura europea modernità e spirito cosmopolita. La versione catalana, il
Modernismo recepisce questi nuovi elementi, senza tuttavia rinunciare alle
proprie radici: in effetti, la sua principale caratteristica è un equilibrio
notevole tra la modernità e la tradizione. Nel Modernismo catalano,
accanto alle linee sinuose e cosmopolite dell’Art nouveau internazionale,
si trovano riferimenti al passato e alla propria storia che non si vuole
dimenticare. In questo modo si recuperano i vecchi mestieri artigianali e si
trovano un po’ dappertutto riferimenti simbolici alla storia e alle tradizioni:
le quattro strisce della bandiera catalana, la leggenda di San Jordi, patrono
della Catalogna, un gran repertorio iconografico, dispiegato sulle facciate
architettoniche, che è motivo di altrettanti temi sviluppati dai pittori, dagli
scultori, dai poeti e dai musicisti catalani.
Tuttavia, di tutte le arti, l’architettura è quella che ha lo sviluppo più
spettacolare. La nuova borghesia e le istituzioni civili diventano
committenti e consentono l’impulso di uno stile architettonico che diventa
l’immagine della modernità. La città di Barcellona, all’epoca in piena
crescita e potendo perciò offrire enormi possibilità di costruire, è oggi uno
straordinario esempio di quello che fu il Modernismo catalano, del quale si
possono ancora vedere le opere dei tre architetti più caratteristici: Antonio
Gaudì, Lluìs Domènech i Montaner e Josep Puig i Cadafalch.
Antoni Gaudì e i suoi contemporanei
Antoni Gaudì è l’architetto più rappresentativo di questo movimento.
Il suo genio sta nella sua capacità di portare agli estremi limiti costruttivi
e strutturali le possibilità dell’architettura del suo tempo e di dotarla, al
tempo stesso, di contenuti simbolici non equivoci. La Casa Batllò non è
altro che un’allegoria del mito di San Jordi, mentre la Casa Milà o il Parco
Guëll spingono all’estremo il contrasto tra l’opera d’arte, come creazione,
e la natura. Tuttavia, è negli edifici religiosi che egli sviluppa al massimo il
suo concetto dell’architettura. E’ proprio nella cripta della Colonia Guëll e
nel tempio della Sagrada Familia, e soprattutto in quest’ultimo, che Gaudi
sperimenta fino a limiti ancora insospettati le possibilità costruttive dei
grandi templi gotici mentre scrive un poema allegorico dai sentimenti
religiosi.
Domènech i Montaner, da parte sua, unisce a una conoscenza molto
profonda delle nuove tecnologie architettoniche l’uso abbondante e molto
accurato della decorazione.
Infine, è l’architetto, ma anche lo storico e l’uomo politico, Josep Ma
Puig i Cadafalch che traduce al meglio il mito di un Medio Evo mai
dimenticato.
La Renaixença catalana
Catalunya és una regió petita situada a la riba del Mediterrani, al
nord-est de la Península Ibèrica i vinculada, des del principi del segle XVIII,
a la història política i econòmica d’Espanya. Després d’una guerra contra
Castella i França que Catalunya va perdre, la llengua i la cultura catalanes
van quedar restringides a l’àmbit domèstic o popular. El castellà es va
convertir en la llengua oficial.
A més, els seus recursos naturals són escassos i, des de l’època
medieval, el poble català es consagra a la navegació i al comerç.
Tanmateix, la situació econòmica es veu profundament modificada a
mitjan segle XIX amb la revolució industrial que transforma el país en un
centre important de producció tèxtil, les comunicacions es modernitzen i el
comerç amb la resta d’Espanya i amb Amèrica li permet mantenir un ritme
de producció sostingut.
La societat catalana en resulta profundament modificada: una nova
classe social, la burgesia, es desenvolupa i consolida el seu poder, mentre
que els treballadors pateixen condicions de vida difícils.
És en aquest context que es produeix la Renaixença, un moviment
cultural de tipus romàntic que defensa el valor de la cultura autòctona i el
català com a llengua de cultura. Tot aquest procés culmina el 1888 a
Barcelona en una Exposició Universal que sintetitza tot el moviment de
modernització de la indústria i de la cultura catalana, i que constitueix el
punt de partida del fenomen cultural que entenem com a modernisme
català.
El modernisme català
L’Art nouveau, o el Jugendstil, es van desenvolupar com un desig de
dotar la cultura europea d’un sentit de modernitat i de cosmopolitisme. La
versió catalana, el modernisme, integra aquestes noves dades, però sense
renunciar a les arrels pròpies: en efecte, la seva característica més representativa
és un equilibri particular entre la modernitat i la tradició. En el
modernisme català, al costat de les línies sinuoses i cosmopolites de l’Art
Nouveau internacional hi trobem referències al passat, a la pròpia història,
que hom es nega a oblidar. D’aquesta manera es recuperen els antics oficis
artesans i trobem, una mica pertot, referències simbòliques a la història i a
les tradicions: les quatre barres de la senyera catalana, la llegenda de Sant
Jordi, patró de Catalunya, tot un extens repertori iconogràfic, desplegat
sobre les façanes arquitectòniques i que es multiplica en els temes
desenvolupats pels pintors, escultors, poetes i músics catalans.
Tanmateix, de totes les arts, l’arquitectura és la que té un desenvolupament
més espectacular. La nova burgesia i les institucions civils
ofereixen mecenatge i permeten impulsar un estil arquitectònic que esdevé
la imatge de la modernitat. La ciutat de Barcelona, llavors en ple
creixement i que oferia, per tant, enormes possibilitats de construcció,
encara avui és un exemple excel·lent de què va ser el modernisme català,
del qual hi podem veure les obres dels tres arquitectes més característics:
Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner i Josep Puig i Cadafalch.
Antoni Gaudí i els seus contemporanis
Antoni Gaudí és l’arquitecte més representatiu d’aquest moviment.
La seva genialitat rau en la seva capacitat per portar fins als límits
constructius i estructurals més extrems les possibilitats de l’arquitectura
del seu temps i dotar-la, paral·lelament, de continguts simbòlics
inequívocs. La Casa Batlló no és ni més ni menys que una al·legoria del
mite de Sant Jordi, mentre que la Casa Milà o el Park Güell porten al límit
l’oposició entre l’obra d’art, en tant que creació, i la natura. Tanmateix, és
en els edificis religiosos que Gaudí desenvolupa al màxim el seu concepte
de l’arquitectura. De fet, és en la cripta de la Colònia Güell i en el temple
de la Sagrada Família, i molt especialment en aquest darrer, que
experimenta fins a uns límits encara insospitats les possibilitats
constructives dels grans temples gòtics i, al mateix temps, escriu un poema
al·legòric als seus sentiments religiosos.
Domènech i Montaner, d’altre banda, alia un coneixement extraordinàriament
profund de les noves tecnologies arquitectòniques amb l’ús
abundant i molt acurat de la decoració.
Finalment, és l’arquitecte, però també l’historiador i l’home polític
Josep Puig i Cadafalch qui tradueix millor el mite d’una Edat Mitjana mai
oblidada.

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1 Paul Cauchie, private house,
dining room, Bruxelles, 1905
2 Gustave Strauven,
Saint-Cyr house, 1900-1903
3 Gustave Serrurier-Bovy
dining room plan published
in “L’Art décoratif”,
november 1904
4 Adolphe Crespin,
“Paul Hankar, architecte” bill,
1894
5 Paul Hankar,
Niguet shirtmaker shop window,
Bruxelles, 1896
Bruxelles-Brussel, Belgique-België
Il contesto della nascita dell’Art nouveau
Alla fine del XIX secolo, Bruxelles conosce una grande crescita
economica e culturale. L’aumento della popolazione genera
l’urbanizzazione della periferia e provoca una vera frenesia di costruire.
Opponendosi alla corrente conservatrice di una parte della borghesia
che preferisce l’arte tradizionale, alcuni artisti e intellettuali cercano
d’imporsi. Hanno per la maggior parte contatti con artisti che hanno scelto
la stessa via all’estero. Vogliono fare di Bruxelles una metropoli moderna
la cui influenza vada ampiamente oltre le frontiere. Perciò, essi cercano una
nuova estetica che riunisca tutte le espressioni artistiche, che chiamano
arte globale. Per mezzo di riviste e di atelier d’artisti (“l’Arte Moderna”,
nata nel 1881, il circolo di artisti “i XX” e “La Libera Estetica” sorti nel
1883), gli artisti diffondono una nuova corrente di pensiero.
Le grandi figure dell’Art nouveau a Bruxelles
Questa nuova corrente artistica si sviluppa ad opera di architetti,
artisti, pittori e ebanisti.
Victor Horta è considerato il fondatore dell’Art nouveau. Nel 1893,
costruisce l’hotel Tassel, comunemente considerato il primo esempio di
stile Art nouveau. Con questo edificio Horta rompe completamente con
l’architettura tradizionale e con l’arredamento tipo dello spazio interno,
cioè la successione di stanze una dopo l’altra come i vagoni di un treno.
Egli innova nell’organizzazione dello spazio: ogni stanza ha una funzione
precisa pur essendo ampiamente aperta sugli altri spazi. Cupole, giardini
d’inverno e grandi vetrate consentono alla luce naturale di penetrare nel
cuore stesso dell’edificio. Per la prima volta il ferro è usato come elemento
decorativo all’interno di una stanza. Horta curva il materiale e lo armonizza
con la struttura della costruzione. Ogni dettaglio è in perfetta sintonia con
l’insieme e la stessa armonia si trova anche nella composizione della
facciata. Horta s’ispira al mondo vegetale, “del fiore, toglie il bocciolo e
conserva il gambo”. E’ così che crea il suo stile tipico, il “colpo di frusta”,
che segnerà le sue creazioni del periodo Art nouveau, capolavori che
ispireranno molti architetti d’oltre frontiera.
Nello stesso anno 1893, Paul Hankar costruisce la propria casa.
Hangar sviluppa uno stile più sobrio e più strutturato di Horta. Le sue
facciate formano un insieme coerente, dove brilla il suo senso del colore,
del dettaglio e dei materiali. Nel 1897 è incaricato dell’arredamento del
padiglione congolese, all’esposizione internazionale di Bruxelles, ed
ottiene un riconoscimento generale presso il grande pubblico. Riceve
numerosi incarichi per arredamenti di negozi. Le sue opere più
rappresentative sono la casa Ciamberlani e la facciata dell’antico negozio
di camicie Niguet.
Henry van de Velde, agli inizi, si dedica rapidamente alle arti applicate
e nel 1895 realizza la propria abitazione, la villa “Bloemenwerf”. Egli
studia l’arredamento interno fin nei minimi dettagli, compresi l’argenteria
e le stoviglie, e anche gli abiti della moglie: un vero capolavoro d’arte
totale. Il suo stile è organico, si ispira alla natura, ma abbandona il famoso
“colpo di frusta” caro a Victor Horta per un disegno più rigoroso.
Gustave Serrurier-Bovylavora come ebanista e creatore di mobili. E’ in
contatto con il movimento inglese “Arts and Crafts” (arti decorative). Crea
mobili semplici e solidi, senza decorazioni eccessive, con i materiali del
luogo. Serrurier-Bovy predilige il “mobile composito” che si presta a
diverse funzioni e propone mobili economici che realizza egli stesso.
Collabora con diversi architetti, tra i quali Henry Van de Velde, che d’altra
parte si avvale dei suoi principi a proprio vantaggio.
Il graffito, una tecnica propria di Bruxelles
L’Art nouveau a Bruxelles si distingue per l’impiego di graffiti. Questa
tecnica è utilizzata per la decorazione murale: si applica, su un fondo di
colore scuro, uno strato di malta bianca che si scava per far apparire in
chiaro i motivi voluti. Si fa questo lavoro per dipingere le superfici. Il
graffito raggiunge il suo apogeo nello stile Art nouveau. Questa tecnica
decorativa è molto diffusa per il suo basso costo. Il graffito ravviva la
facciata, in tutto o in parte, e si integra con gli altri materiali e le altre
forme. Gli artisti di fama hanno firmato alcuni di questi lavori,
specialmente Paul Hankar, altri sono stati realizzati da mani anonime o da
artigiani che hanno mostrato la loro abilità.
L’artista Paul Cauchie è il principale iniziatore e sviluppa questa
tecnica in uno stile molto personale. Nel 1905, progetta la sua abitazione
con il suo studio. La sua casa è costruita secondo un piano geometrico
sobrio, ma si distingue per una decorazione incantevole di graffiti sia
all’interno sia all’esterno. La facciata mostra delle figure femminili
allegoriche che rappresentano le nove muse. Questa decorazione della
facciata si estende fino al corridoio e alla sala da pranzo e diventa un vero
marchio di fabbrica dell’artista.
Le contexte de l’éclosion
À la fin du XIX e siècle, Bruxelles connaît un plein essor économique
et culturel. L’accroissement de la population engendre l’urbanisation des
banlieues et déclenche une véritable frénésie de constructions.
En réaction au courant conservateur d’une partie de la bourgeoisie
qui préfère l’art traditionnel, des artistes et des intellectuels cherchent à
s’imposer. La plupart ont des contacts avec des artistes ayant choisi la
même voie à l’étranger. Ils veulent faire de Bruxelles une métropole
moderne dont le rayonnement dépasserait largement les frontières. Ainsi,
ils recherchent une nouvelle esthétique réunissant toutes les expressions
artistiques, ce qu’ils appellent un art global. Par le biais de différentes
revues et ateliers artistiques (“l’Art Moderne” créé en 1881, le cercle
artistique “les XX” créé en 1883 auquel succède “La Libre Esthétique”),
les artistes diffusent un nouveau courant de pensée.
Les grandes figures de l’Art nouveau à Bruxelles
Ce nouveau courant artistique se développe sous l’impulsion d’architectes,
d’artistes peintres et d’ébénistes.
Victor Horta est considéré comme le fondateur de l’Art nouveau. En
1893, il construit l’hôtel Tassel, communément considéré comme le
premier exemple du style Art nouveau. Avec cet édifice il rompt
totalement avec l’architecture traditionnelle et l’aménagement type de
l’espace intérieur, à savoir la succession de pièces en enfilade comme les
wagons d’un train. Horta innove dans l’organisation de l’espace : chaque
pièce a une fonction précise tout en étant largement ouverte sur les
autres espaces. Coupoles, jardins d’hiver et grandes baies vitrées invitent
la lumière naturelle à pénétrer au cœur même du bâtiment. Pour la
première fois le fer est utilisé comme élément décoratif à l’intérieur d’une
habitation. Horta courbe le matériau et le fait vivre en harmonie avec la
structure de la construction. Chaque détail est en accord parfait avec
l’ensemble et cette harmonie se retrouve aussi dans la composition de la
façade. Horta s’inspire du monde végétal, “de la fleur, il ôte le bouton et
garde la tige”. C’est ainsi qu’il crée son style typique en “coup de fouet”,
qui marquera ses créations de la période Art nouveau, chefs-d’oeuvre qui
inspireront bien des architectes au-delà des frontières.
Cette même année 1893, Paul Hankar construit sa propre maison. Il
développe un style plus sobre et plus structuré que Victor Horta. Ses
façades forment un ensemble cohérent où éclate son sens de la couleur,
du détail et des matériaux. En 1897 il se voit chargé de l’aménagement
du pavillon congolais à l’exposition internationale de Bruxelles, ce qui lui
vaut une reconnaissance générale auprès du grand public. Il reçoit de
nombreuses commandes pour des aménagements de magasins. Ses
créations les plus flamboyantes sont la maison Ciamberlani et la
devanture de l’ancien magasin de chemises Niguet.
Henry van de Velde, artiste peintre à l’origine, se consacre
rapidement aux arts appliqués et en 1895, réalise sa propre habitation,
la villa “Bloemenwerf“. Il conçoit l’aménagement intérieur jusque dans
les moindres détails, y compris l’argenterie et la vaisselle, et même les
vêtements de sa femme : un véritable chef-d’œuvre d’art total. Son style
est organique, il s’inspire de la nature, mais il abandonne le fameux
“coup de fouet” cher à Victor Horta pour un dessin plus strict .
Gustave Serrurier-Bovy travaille comme ébéniste et concepteur de
mobilier. Il entretient des contacts avec le mouvement anglais des “Arts
and Crafts” (les arts décoratifs). Il crée du mobilier simple et solide, sans
décor excessif, dans des matériaux de la région. Il affectionne
particulièrement le “meuble composite” qui réunit différentes fonctions
et propose du mobilier bon marché à monter soi-même.
Le sgraffite, une technique propre à Bruxelles
L’Art nouveau bruxellois se distingue par l’utilisation de sgraffites.
Cette technique est utilisée pour la décoration murale : on applique, sur
un fond de couleur sombre, un enduit de mortier blanc que l’on creuse
pour faire apparaître en clair les motifs voulus. Le travail se poursuit par
la mise en peinture des surfaces. C'est dans le style art nouveau que le
sgraffite atteint son apogée. Cette technique décorative est abondamment
appliquée en raison de son faible coût. Le sgraffite anime la
façade, en partie ou en totalité, et se conjugue aux autres matériaux et
formes. Des artistes renommés ont signé certains de ces décors, notamment
Adolphe Crespin ou Privat Livemont, d'autres ont été réalisés par
des mains anonymes ou des artisans qui ont exprimé leur savoir-faire.
L’artiste Paul Cauchie en est le principal initiateur et il développe
cette technique dans un style très personnel. En 1905, il conçoit sa propre
habitation avec atelier. Sa maison est construite selon un plan
géométrique sobre, mais se distingue par un décor saisissant de sgraffites
tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. La façade montre des silhouettes
féminines allégoriques représentant 9 muses. Ce décor de façade se
prolonge jusqu’au corridor et dans la salle à manger et devient une
véritable marque de fabrique pour l’artiste.

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4
5
1, 2, 3, 4 & 5
Ödön Lechner, Gyula Pártos
Iparmıvészeti Múzeum, Budapest,
1893-1896
photo G. Barka
Budapest, Magyarorszàg
Lo sviluppo urbano del XIX secolo
Nel XIX secolo, la popolazione di Budapest passa da 30000 a un
milione d’abitanti. Verso la fine del secolo Budapest diventa una vera
metropoli industriale con una delle prime metropolitane sotterranee, treni
in periferia ed enormi stazioni, che assicurano le comunicazioni tra le città
e le campagne, ma anche tra l’Oriente e l’Occidente. Le case, le ville e i
palazzi Art nouveau sono onnipresenti.
Si costruisce in tutti i settori: abitazioni (case con o senza giardino,
ville e abitazioni per gruppi di artisti), edifici e spazi pubblici (hotel, bagni,
grandi magazzini, dormitori, teatri, banche, sale d’esposizione, giardino
zoologico).
Uno stile eclettico
Pochi edifici Art nouveau di Budapest si possono identificare con le
caratteristiche fondamentali dello stile. Infatti, se si studiano le costruzioni
dell’Art nouveau, si rilevano una diversità delle planimetrie, delle
proporzioni e dei dettagli degli edifici, ma sempre dei legami molto forti tra
l’interno (il cuore dell’habitat) e l’esterno dell’edificio (la natura).
Lo stile Art nouveau si è sviluppato, infatti, su appezzamenti che
consentono costruzioni indipendenti le une dalle altre. Le case stesse sono
formate da molti appartamenti realizzati in stili diversi.
L’espansione dello stile non è solo la conseguenza dell’immigrazione
di una popolazione numerosa che viene dalla campagna, ma anche dei
bisogni di comodità della borghesia che aumenta, del gusto per gli spazi
privati intimi e dell’infatuazione degli intellettuali per la cultura popolare e
contadina. Le forme e le decorazioni medievali, regionali e popolari
rappresentano la continuità storica, geografica e sociale dei nuovi abitanti
della metropoli.
L’architettura ungherese si avvale anche di forme orientali. Gli
ungheresi conservano il mito delle loro origini orientali, rafforzato dalla
presenza delle vestigia turche, testimonianze dell’occupazione ottomana
del XVI secolo.
Il tono della città, tipicamente orientaleggiante, si rivela nella
policromia delle decorazioni e dei rivestimenti in ceramica, nell’ornamento
delle facciate con cornici ondulate, e nelle decorazioni e nelle forme di
copertura molto lavorate.
Oltre a queste varianti specifiche dell’Art nouveau, esiste un altro stile
architettonico, freddo ed elegante, ispirato al Rinascimento. Esso unisce le
tecnologie e i nuovi materiali con quelli tradizionali, come il legno e la
pietra su una struttura d’acciaio o di cemento armato. Talvolta, e
soprattutto nei casi in cui si tratta di alloggi sociali, la necessità di
rispondere a precisi bisogni segna già la nascita del Funzionalismo. Questa
soluzione è opera di una generazione eccezionale di architetti, la cui
formazione si basa sulla perfetta conoscenza degli stili storici e delle
tecnologie moderne.
I nuovi edifici, moltiplicandosi di giorno in giorno, e la vita frenetica
della città, con lo sfruttamento di nuovi terreni, hanno posto il problema
dell’arredo urbano. Architetti ungheresi e stranieri si occupano della vita e
dell’avvenire della città anche in congressi internazionali.
Il Museo delle Arti Decorative
costruito nel 1893-96 da Ödön Lechner e Gyula Pàrtos
Verso il 1870 nasce il progetto del Museo Ungherese delle Arti
Decorative. Il movimento che l’ha determinato si colloca dopo le due
Esposizioni Universali di Londra del 1851 e del 1862. Esso si propone di
trovare il giusto equilibrio tra l’artigianato, che produce oggetti di valore in
piccola quantità, e i prodotti di qualità mediocre fabbricati in serie nelle
fabbriche.
Fino all’inizio degli anni ‘90 le collezioni del museo si arricchiscono
benché esso non possegga un edificio proprio. Le sue esposizioni hanno
dunque luogo presso altre istituzioni. In questi anni nasce l’esigenza di
istituire una scuola speciale di arti decorative presso il museo.
Nel 1890 il Ministero di Culto bandisce un concorso per la
progettazione del museo e della scuola di arti decorative. Ödön Lechner e
Gyula Pàrtos vincono il primo premio con il loro progetto il cui motto è: “A
est, ungheresi!” Infine, nel 1893 le costruzioni incominciano e nel 1896
l’edificio è terminato. La sua inaugurazione è un avvenimento importante
delle feste del millennio, che ricorda la nascita dell’Ungheria.
Gli architetti vogliono creare un’architettura monumentale nazionale.
Per questo, essi tengono conto delle origini orientali degli ungheresi. Essi
applicano anche le nuove tecniche: il pirogranito (sorta di ceramica
resistente alle intemperie) inventato dalla manifattura Zsolnay à Pécs, il
cemento armato e l’associazione vetro- fusione -ferro per coprire la hall
centrale.
Le superfici interne sono riccamente coperte di dipinti decorativi, i cui
motivi si estendono anche ai pannelli di vetro della copertura. Le forme degli
archi di sostegno della hall centrale si integrano perfettamente con la
decorazione. Gli spazi d’esposizione ricevono la luce dalla copertura di vetro.
A város fejlŒdése a XIX. században
A XIX. század folyamán Budapest lakossága 30 ezerrŒl 1 millióra
növekedett. A századfordulóra iparosodott világváros lett, a kontinens
elsŒ földalattijával, helyiérdekı vonatokkal a környék nyaralóvároskáiba,
hatalmas pályaudvarokkal, melyek nem csupán a várost és a vidéket, de
Keletet és Nyugatot is összekapcsolták. A szecessziós házak, villák és
paloták mindenütt jelen voltak.
Az élet minden területén építettek: lakóházakat (kerttel vagy
anélkül, villákat és mıvésztelepet), közösségi épületeket (szállodákat,
fürdŒket, üzletházakat, mulatókat, színházakat, bankokat, mıvészeti
galériát és állatkertet).
Egy különös stílus
Budapest szecessziós épületei közül kevés azonosítható a stílus
ismert alaptípusaival. Ha azonban tanulmányozzuk a szecessziós
emlékeket, elmondhatjuk, hogy a változatos alaprajzok, a tömegelosztás
és részletformák, valamint a belsŒ tér (a ház szíve) és a külsŒ (a
természet) közötti erŒs kapcsolat most új gondolatként jelent meg.
A szecesszió elsŒsorban a szabad beépítésı telkeken (villák,
kertvárosok, lakótelepek) terjedt el, s még soklakásos házak esetében is,
ahol a különféle lakástípusok kialakítása egy épületen belül különleges
építészeti feladatot jelentett.
A stílus elterjedését nem csupán a fŒvárosba vándorló paraszti
népesség indokolta, de a felduzzadt középosztály otthonosságigénye is,
az intim terek kedvelése, és – nem utolsósorban – az értelmiség
vonzódása a paraszti kultúrához. Az olykor középkori, vidéki, paraszti
épületformák és díszítmények a metropolis új lakóinak a történelmi,
földrajzi, társadalmi folyamatosságot közvetítették.
A magyar építészetben másrészt már megjelentek a keleti
épületformák. Az orientalizmus a magyar szecesszióban összetett, hisz a
honfoglalás millenniuma idején, azaz a századvégen élŒ volt a népesség
keleti eredetének mítosza, amihez hozzájárultak a helyi török emlékek is.
Mindezek sajátos keleti jelleget kölcsönöznek Budapestnek, ami
színességében (kerámiaburkolatokban és -díszekben), a homlokzatok
hullámos pártás lezárásában, szokatlan tetŒdíszekben és formákban
mutatkozik meg.
E sajátos szecesszióvariánsok mellett nem hiányzik az összképbŒl
egy másik, a reneszánsz racionalitását követŒ, hıvös és elegáns építészeti
stílus sem. Amint az anyagok és technológia tekintetében is együtt
vannak a hagyományosak az újakkal, a fa, a terméskŒ az acélszerkezettel
és vasbetonnal. Olykor, különösen a szociális építkezéseknél, a
rendeltetésnek való megfelelés kizárólagossága a funkcionalizmus
szemléletének kialakulását jelzi.
Mindezek megvalósítása egy rendkívüli építészgenerációhoz
fızŒdik, s egy olyan építészképzéshez, melyben a történelmi stílusok és
a modern technológiák ismerete egyaránt követelmény volt.
A gombamód szaporodó épületek, az építkezések számára
megnyitott újabb és újabb területeken kívül a meglévŒk rendezésének
kérdését is felvetették. Nemzetközi konferenciák, magyar és külföldi
építészek javaslatai foglalkoztak a város életével és jövŒjével.
Az Iparmıvészeti Múzeum
épült 1893-96 között, Lechner Ödön és Pártos Gyula tervei alapján
Az 1870-es évek elején alakult meg az Országos Magyar
Iparmıvészeti Múzeum. A mozgalom, mely létrehozta, az 1851-es elsŒ és
az 1862-es második londoni világkiállítást követŒen indult meg
Magyarországon. Célja az volt, hogy megtalálja a középutat az egyedi és
ezért drága, kevesek számára elérhetŒ használati tárgyakat elŒállító
kézmıipar és a gyenge minŒségı gyáripari tömegáruk között.
Az 1890-es évek elejéig a múzeum gyıjteménye szépen
gyarapodott, kiállításait azonban – saját épülete nem lévén – más
intézmények vendégeként rendezte. Ezekben az években merült fel a
múzeum mellett egy iparmıvészeti iskola megalapításának gondolata is.
A pályázatot a kultuszminisztérium írta ki az épületre 1890-ben,
immár tehát kettŒs programmal: múzeum- és iskolaépületre. A gyŒztes
Lechner Ödön és Pártos Gyula “Keletre magyar!” jeligéjı terve lett. Az
építkezés végül 1893-ban kezdŒdött, és az épületet 1896-ban, a
Magyarország fennállásának ezer éves évfordulójára emlékezŒ
millenniumi ünnepségek keretében adták át rendeltetésének.
Az épület korszakalkotó nemcsak a magyar, hanem az európai
építészet történetében is: az elsŒ olyan múzeumépület, amely nem
történeti, historizáló stílusban épült. Lechner egy sajátos, nemzeti
monumentális építészetet kívánt létrehozni. Ezért – a magyar nép keleti
eredetét szem elŒtt tartva – az indiai és az asszír építészethez nyúlt
vissza. Mindehhez a technika legmodernebb vívmányait és termékeit
alkalmazta: a pécsi Zsolnay gyár szabadalmát, az idŒjárás viszontagságait
kiválóan álló, kemény pirogránitot, a betonalapozást és a központi
csarnok lefedésére a nagyvonalú és dekoratívan kialakított vas-üveg
szerkezetet.
A belsŒ falakat eredetileg gazdag díszítŒfestés borította, s a
motívumok folytatódtak a tetŒ üvegtábláin. A központi csarnok vas
tartóíveinek áttört mintái is ebbe a rendszerbe illeszkednek. A földszinti
és emeleti, szintenként egybefüggŒ kiállítóterek mintegy körülölelik a
csarnokot, s világításuk egy részét az üvegtetŒn át beáramló fény
biztosítja.

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1 The Lighthouse interior,
Honeyman, Keppie
and Mackintosh, 1893-1895,
Page & Park, 1999
photo : Serge Brison
2 The Lighthouse,
Honeyman, Keppie
and Mackintosh, 1893-1895,
Page & Park, 1999
photo : The Lighthouse
3 The Lighthouse chimney,
Honeyman, Keppie
and Mackintosh, 1893-1895,
Page & Park, 1999
photo : The Lighthouse
Glasgow, Scotland UK
La nascita dell’Art nouveau a Glasgow
Alla vigilia della prima Guerra mondiale, la Scozia, toccata dalla
Rivoluzione industriale, è uno dei paesi più ricchi del mondo. Questa
prosperità le permette di svilupparsi e di conquistare una sicurezza che si
manifesta attraverso la sua architettura. Glasgow è una città industriale,
piena di energia e, benché nei decenni precedenti si sia attuato un congruo
programma di costruzioni, la città è impaziente di ingrandirsi e di andare
avanti.
A Glasgow, l’Art nouveau è conosciuta con il nome di Stile di
Glasgow. La Scuola d’Arte di Glasgow svolge un ruolo fondamentale nello
sviluppo di questo nuovo stile. Nel 1885 è nominato un nuovo direttore,
Francis Newbery. Eccellente professore e amministratore, applica metodi
innovativi nella scuola, impiegando specialisti nelle varie discipline.
Incoraggia allo stesso tempo gli studenti a sviluppare la loro individualità
e a sfruttare i mezzi espressivi che prediligono. Sotto la sua direzione, la
Scuola d’Arte di Glasgow ottiene un riconoscimento internazionale e la
pittura, il disegno e la decorazione, attività specifiche del lavoro degli
studenti, sono conosciuti in tutta l’Europa.
Charles Rennie Mackintosh e l’edificio dell’Herald
Charles Rennie Mackintoshdiventa il più famoso architetto e designer
dello stile di Glasgow. Nasce nei quartieri poveri, nella parte est della città,
lascia la scuola a 16 anni per incominciare una sorta di apprendistato
d’architetto e seguire un corso serale alla Scuola d’Arte di Glasgow.
In seguito, lavora per la ditta Honeyman e Keppie e, in questa
occasione, inizia il suo primo grande progetto.
Nel 1893, il giornale “Glasgow Herald”, uno dei più vecchi del Regno
Unito, desidera ingrandire i suoi locali nel centro della città, in una zona
che conta già due edifici, Per questo progetto, del valore di 30000 libbre, si
rivolge agli architetti John Honeyman e John Keppie. La struttura principale
dell’edificio, progettato come deposito, è una grande torre, che contiene un
serbatoio d’acqua di 8000 galloni (un gallone = 4,5 litri). Poiché il fuoco,
all’epoca, costituisce una vera angoscia per gli immobili dei giornali,
questo serbatoio d’acqua è veramente una parte integrante del progetto,
costituendo un sistema di estinzione d’incendio immediato, che serve sia
gli spazi interni del deposito sia l’esterno dell’immobile.
I tre collaboratori si dividono le diverse fasi del progetto: Keppie ne è
l’iniziatore, Honeyman si dedica alla forma e alla funzione, Mackintosh è il
progettista e lavora all’aspetto della torre e ai dettagli scolpiti.
Alla fine degli anni 1970, diventa sempre più difficile per il giornale
lavorare in questo luogo: i metodi di produzione non sono cambiati
all’Herald dal 1890, fino alla introduzione della pubblicazione affiancata
dal computer. Il centro della città è anche molto intasato dal traffico
automobilistico che causa ritardi nella distribuzione del giornale. Un nuovo
edificio per la produzione della carta è dunque costruito nell’East End della
città (quartieri est), dove la stampa del giornale è ormai trasferita.
L’immobile dell’Herald resta vuoto, fino a quando Glasgow vince il
concorso e diventa “città d’architettura e di design” del Regno Unito nel
1999. Viene messo a disposizione del denaro e il vecchio immobile
dell’Herald diventa il luogo ideale per la creazione del Centro scozzese
d’architettura, di design e di urbanistica. Si indice un concorso per scegliere
un architetto che abbia l’incarico di sviluppare quel luogo. Il concorso è
vinto dagli architetti Page e Park di Glasgow. Nel 1999, “the Lighthouse”
(“la Casa della Luce”), il Faro, come la si chiama, è aperto al pubblico.
Mackintosh non è solo un architetto, è anche un creatore e un artista.
La sua notevole abilità in tutte le forme di espressione è ampiamente
dimostrata, particolarmente nella casa Hills, Helensburg, che egli realizza
per la famiglia Blackie, con tutto l’arredamento interno.
Altri creatori e architetti
Anche se Mackintosh è il più conosciuto degli artisti e degli architetti
dello stile di Glasgow, ne esistono numerosi altri: Herbert MacNair, le
sorelle Margaret e Frances Macdonald studiano alla Scuola d’Arte di
Glasgow allo stesso tempo di Mackintosh. Newbery li mette in contatto.
Divenuti amici, formano il gruppo “dei Quattro” e lavorano spesso insieme
sui progetti. Herbert e France si sposano nel 1899, Charles e Margaret
l’anno dopo.
The birth of Art Nouveau in Glasgow
By the eve of the First World War, Scotland, having experienced the
Industrial Revolution, was among the richest countries of the world. This
prosperity had allowed for development and a gaining of confidence which
was expressed through its architecture. Glasgow was an industrial city, full
of energy, and although previous decades had seen a substantial building
programme, the city was impatient and eager to progress further.
In Glasgow, Art Nouveau is known as the ‘Glasgow Style’. Glasgow
School of Art played a fundamental role in the development of this new
style. In 1885 a new director, Fra Newbery was appointed. An excellent
teacher and administrator, he instigated a new practice at the school by
employing specialists in each discipline. He encouraged each student to
develop their own individuality and to adopt the means of expression most
suited to them. Under his direction the Glasgow School of Art became
internationally recognised, and the distinctive work of the students in
painting and design were known throughout Europe.
Charles Rennie Mackintosh and the Herald Building
Charles Rennie Mackintosh became the most famous of the Glasgow
Style architects and designers. Born in the East End of the city, he left
school at 16 to begin an apprenticeship in an architect’s office and
attended evening classes at the Glasgow School of Art.
Later he worked for the firm Honeyman and Keppie, and it was while
there that he worked on his first major project.
In 1893, the Glasgow Herald newspaper, one of the oldest
newspapers in the United Kingdom, wished to expand its premises in the
city centre, on a site on which two other buildings already stood. For this
project, which was worth £30,000, they appointed the architects John
Honeyman and John Keppie. The main structure of the building, which was
conceived as a warehouse, is a great tower containing water reservoir for
8000 gallons (1 gallon = 4.5 litres). As fire was a serious worry at that time
for newspaper buildings, this water tower was an integral part of the
project, forming a type of early fire-extinguisher system for use in the
interior spaces of the warehouse as well as the exterior.
The three collaborators committed themselves to different phases of
the project: Keppie was the initiator, Honeyman came up with form and
function, Mackintosh designed and worked on the elevation of the tower
and the sculptural details.
At the end of the 1970s, it was becoming increasingly difficult for the
newspaper to operate on this site, the production methods at the Herald
hadn’t changed since the 1890s, until the introduction of computerised
publishing. The city centre was also congested with traffic which was
responsible for delays in the deliveries of the paper. A new building for
newspaper production was therefore built in the East End of the city -
where printing started on 20th July 1980.
The Herald building remained empty until Glasgow won the
competition to become the UK ‘City of Architecture and Design’ in 1999.
Finance was provided to convert the Herald building into Scotland's Centre
for Architecture, Design and the City. A competition was set up to find the
right architect to convert the building. It was won by Page and Park
Architects, a Glasgow firm. In 1999 ‘The Lighthouse’ as it is now known,
opened to the public.
Mackintosh was not only an architect, but also a designer and an
artist. His remarkable gift in all fields of expression is demonstrated
notably in The Hill House in Helensburgh, which he designed, including the
complete interior, for the Blackie family.
Other designers and architects
Although Mackintosh is the most well-known of Glasgow Style
architects and artists, there are a number of others: Herbert MacNair, and
the Macdonald sisters Margaret and Frances all studied at Glasgow School
of Art at the same time as Mackintosh. Newbery introduced them to one
another. They became friends, and formed a group ‘The Four', and often
worked together on projects. Herbert and Frances married in 1899, Charles
and Margaret the following year.

1
2
4
8
3
1 Helsinki street view, 1907,
photo : Signe Brander,
Helsinki City Museum
2 Selim A. Linqvist,
Suvilahti power station, 1908-1913
photo : Museum of Finnish
Architecture
3 Herman Gesellius, Armas Lindgren,
Eliel Saarinen, the National
Museum of Finland, 1902-1912
photo : Helsinki City Museum
4 Herman Gesellius, Armas Lindgren,
Eliel Saarinen, Ground floor plan,
The National Museum
of Finland, 1902-1912
Drawing the National
Museum of Finland
Helsinki, Suomi
Helsinki alla fine del XIX secolo
Alla fine del XIX secolo, Helsinki è ancora una cittadina con case di
legno. La città conosce tuttavia una progressiva espansione legata
all’industrializzazione. La popolazione raddoppia, raggiungendo 100000
abitanti all’inizio del XX secolo, e questo pone il problema degli alloggi.
Con il sorgere di nuove industrie e di nuovi mestieri, si costruiscono
negozi, uffici e stazioni. Anche il litorale, finora non occupato, viene
lottizzato. Il numero delle costruzioni realizzate tra la metà degli anni 1890
e la prima guerra mondiale, è straordinario.
In questo periodo la Finlandia è un Granducato autonomo dell’Impero
Russo. Essa cerca dunque di affermare la sua identità culturale locale
attraverso la letteratura, la musica, l’arte, il design e l’architettura.
Fra tradizione e modernità
Alcuni simboli finlandesi tradizionali appaiono sulle facciate delle
nuove costruzioni: animali selvaggi, scoiattoli, orsi o volpi, uniti a pigne
delle foreste finlandesi ed altre figure familiari del folclore come le streghe
che fanno le smorfie. Semplicità e austerità caratterizzano l’arte finlandese:
i giovani architetti scoprono i principi della costruzione con il legno e i
tronchi d’albero; usano anche il granito, materiale di gran valore,
particolarmente apprezzato dagli istituti commerciali, come le banche o le
compagnie d’assicurazione.
L’architettura finlandese è influenzata anche dalle tendenze
internazionali. Gli architetti finlandesi sono lettori assidui delle riviste
artistiche e d’architettura straniere, viaggiano per il mondo ed alcuni di
loro lavorano negli studi di architetti stranieri. Conoscono bene le ultime
tendenze internazionali e le adottano nelle loro opere.
Alcune costruzioni sorte negli Stati Uniti sono accuratamente
studiate, specialmente l’architettura in pietra grezza (ruvida) di Henry
Hobson Richardson, nonché il design dell’habitat americano con le sue
semplici ville di periferia.
L’Inghilterra ispira la creazione di appartamenti e di interni. Il design
della casa si concentra sulla comodità, sulla funzionalità, lo sfruttamento
dello spazio e le esigenze dei residenti.
L’influenza più importante nell’Europa continentale è quella di
Vienna, tradizionalmente visitata dagli architetti nei loro viaggi di studio.
Gli scritti che illustrano il nuovo stile degli architetti viennesi, come Otto
Wagner, suscitano grande ammirazione e sono una fonte fedelmente
seguita.
Tutti questi sforzi per raggiungere la modernità a partire dalle
numerose fonti si compendiano in uno stile finnico estremamente vario,
per il quale si può usare il termine di Art nouveau, anche si usano anche i
termini di Jugendstil e di Romanticismo nazionale. Numerosi edifici Art
nouveau conferiscono alle strade e ai quartieri un carattere particolare:
siano edifici pubblici, come il Museo nazionale o la stazione ferroviaria di
Helsinki, siano abitazioni, costruite in legno o in muratura. Le facciate degli
edifici sono ritmate da torrette, da vetrate e balconi, che contribuiscono
così a creare un nuovo paesaggio urbano molto vario.
Il museo nazionale di Finlandia
All’inizio del XX secolo, una nuova generazione di architetti del luogo,
formatisi nel paese, ottiene numerosi incarichi grazie ai concorsi
d’architettura. Un gruppo particolarmente brillante è formato da Herman
Gesellius, Armas Lindgren ed Eliel Saarinen. Questo trio vince la gara per il
progetto del museo nazionale di Finlandia nel 1902.
L’obiettivo è di raggruppare le collezioni storiche, allora collocate in
luoghi diversi, per presentarle in un museo nazionale, che avrebbe
costituito una presentazione visiva della storia e dello sviluppo della
nazione. Questo museo valorizza l’identità culturale della Finlandia.
Il principio è di adattare l’architettura ai temi e agli oggetti esposti nel
museo: così, gli oggetti medievali d’arte religiosa sono riuniti in uno spazio
simile ad una chiesa medievale, decorata sul muro esterno con un motivo
a forma di croce; da un’altra parte, le armi sono disposte in una stanza che
sembra una torre rotonda di difesa del castello. Il percorso di visita è
circolare, organizzato intorno a due cortili interni, da dove si dipartono le
stanze. L’edificio, realizzato in granito grigio, è decorato con motivi scolpiti
sui temi della natura e del Kalevala, epopea del folclore nazionale
finlandese.
I problemi finanziari ritardano fino al 1910 il completamento della
costruzione e le collezioni non sono aperte al pubblico fino al 1916.
Helsinki kasvaa kaupungiksi
Helsinki oli 1800-luvun lopulla pikkukaupunki, jossa oli laajoja
puutaloalueita. Noihin aikoihin Helsinki kuitenkin kasvoi, teollistui ja
vaurastui. Kaupunkiin virtasi väkeä: asukasluku kaksinkertaistui ja 1900luvun
alussa rikottiin 100 000 asukkaan raja. Asuntopula oli huutava,
tarvittiin koteja, lastentarhoja ja kouluja. Syntyi uusia työpaikkoja ja
teollisuutta, erilaisia liike-, liikenne- ja kulttuurirakennuksia. Helsingin
autioille rannoille rakennettiin kaupunginosia. Rakentamisen määrä oli
1890-luvulta ensimmäisen maailmansodan puhkeamiseen asti suunnaton.
Millaista on suomalaisuus?
Suomi oli tuolloin Venäjän keisarikuntaan kuulunut autonominen
suuriruhtinaskunta. Juuri vuosisadan vaihteessa Venäjä uhkasi suomalaisten
itsemääräämisoikeutta. Tämä voimisti kansallisen kulttuurin kehittämistä.
Kirjallisuuden, musiikin, kuvataiteen ja muotoilun keinoin haluttiin ilmaista
suomalaisuuden ainutlaatuisuutta ja vahvistaa suomalaista identiteettiä.
Samaan pyrittiin arkkitehtuurilla. Uusien rakennusten julkisivuihin ilmestyi
perisuomalaisia symboleja: luonnoneläimiä - oravia, karhuja, kettuja - ja
havumetsää käpyineen, kansanrunoudesta tuttuja hahmoja, irvisteleviä
Pohjolan akkoja. Suomalaisena pidettiin myös vaatimattomuutta ja
karuutta. Puu- ja hirsirakentamisen alkujuuret löytyivät nuorten arkkitehtien
Itä-Karjalan matkoilta. Luonnonkivi, eritoten graniitti, viittasi maan
järkähtämättömään peruskallioon. Arvokkaana rakennusaineena sitä
suosivat liikelaitokset kuten pankit ja vakuutusyhtiöt.
Toisaalta korostettiin kansallisia juuria, toisaalta kansainvälisiä
vaikutteita ja ihanteita hyödynnettiin uutta suomalaista arkkitehtuuria
luotaessa. Ulkomaiset vaikutteet tulivat Suomeen monia reittejä:
suomalaisarkkitehdit lukivat ulkomaisia arkkitehtuuri- ja taidelehtiä, he
matkustelivat eri puolille maailmaa ja jotkut työskentelivät ulkomaisissa
arkkitehtitoimistoissa. Näin he olivat hyvin selvillä uusista kansainvälisistä
virtauksista ja omaksuivat niitä töihinsä kotimaassa.
Yhdysvalloissa tehtyjä suunnitelmia tutkittiin tarkoin ja etenkin Henry
H. Richardsonin karkeapintainen luonnonkiviarkkitehtuuri kiinnosti
suomalaisia. Englannista saatiin virikkeitä mm. asuintalojen arkkitehtuuriin
ja sisustustaiteeseen. Asuntosuunnittelussa keskityttiin kodikkuuteen,
käytännöllisyyteen, tilankäytön uudistamiseen ja asukkaiden persoonallisuuden
ilmentämiseen kodin sisustuksessa myös kerrostaloasunnossa.
Skotlannin Aberdeenin luonnonkiven käyttöön julkisivumateriaalina
tutustuttiin paikan päällä. Manner-Euroopasta tärkeä vaikuttaja oli Wien,
jonne arkkitehdit perinteisesti matkustivat opintomatkalle. Wieniläisarkkitehti
Otto Wagnerin uutta tyyliä käsitteleviä kirjoituksia sekä hänen
suunnittelemiaan vaaleita, pelkistetysti koristeltuja taloja ihailtiin Suomessa.
Suomen kansallismuseo
Suomessa toimi 1900-luvun alkaessa uusi, kotimaassa koulutettu
arkkitehtisukupolvi. Nuoret suunnittelijat ylsivät tärkeisiin tehtäviin
arkkitehtuurikilpailujen kautta. Poikkeuksellisen voittoisia olivat Herman
Gesellius, Armas Lindgren ja Eliel Saarinen. Trio voitti Kansallismuseon
suunnittelukilpailun vuonna 1902.
Kansalliseen museoon haluttiin sijoittaa hajallaan sijainnut
historiallinen esineistö ja luoda museo, joka olisi "kuvallinen esitys kansan
historiasta ja kehityksestä". Myös museorakennuksen ajateltiin olevan
Suomen historian rakennettu kuva, ei pelkkä tavaravarasto. Kansallismuseon
tuli näyttää suomalaiselta ja opettaa suomalaisuudesta.
Perusidea oli antaa museon jokaiselle osastolle sellainen muoto, jonka
avulla osaston sisällön voisi tunnistaa, myös rakennuksen ulkopuolelta.
Niinpä keskiaikaiset katoliset kirkkoesineet sijoitettiin tilaan, joka
pelkistettynäkin muistuttaa keskiaikaista kirkkosalia ja jonka julkisivupäätyä
koristaa harmaakivikirkoista tuttu ristikuvio. Aseet taas asetettiin Turun
linnan pyöreää puolustustornia muistuttavaan huoneeseen. Eri
rakennusosat ja yksilöllisesti muotoillut huoneet liitettiin toisiinsa joustavaa
kiertokäyntiä ajatellen, ne kiertyvät kahden sisäpihan ympärille. Toinen on
ns. linnapiha, jonne avautuu leijonaportti sakaraharjaisesta linnasiivestä.
Julkisivuja leimaa karkeapintainen harmaa graniitti, jonka
vastakohtana ovat lukuisat luonto- ja Kalevala-aiheiset yksityiskohdat
erityisesti sisäänkäynneissä, pilareissa ja kulmien pikkutorneissa. Niistä
suurimman osan veistivät taidekäsityöläiset graniitista tai vuolukivestä
työmaalla. Painavissa pääovissa on kupariin taottu sarjakuva suomalaisista
taiteilijoista, työntekijöistä ja luonnosta. Teräväkärkinen torni kokoaa
moniosaisen rakennuksen. Museon maamerkiksi ja tunnukseksi
vakiintuneen tornin läpi tullaan suureen keskushalliin, jonka kupolin
freskoissa esiintyvät ankarailmeiset ja rotevat Kalevalan hahmot. Akseli-
Gallen-Kallelan (1928) maalaamissa freskoissa Ilmarinen kyntää myrkyllisiä
käärmeitä vilisevää peltoa sotavarusteissa, rakentaa avustajineen Sammon
ja taistelee siitä varkaita vastaan - aiheita, jotka voi tulkita myös vuosisadan
vaihteen itsenäisyystaisteluksi. Lasimaalausikkunat ja freskot antavat kuvan
suunnittelijoiden tavoittelemasta sisätilojen koristeellisuudesta ja
värimaailmasta, josta jouduttiin tinkimään rahapulassa. Talousvaikeudet
viivyttivät talon valmistumista vuoteen 1910 ja yleisölle kokoelmat avattiin
vuonna 1916.
Kansallismuseon rakentamishanke oli korostetun suomalainen, mutta
arkkitehtisuunnitelman aatteelliset lähtökohdat rakennusmateriaalien
käytöstä tilojen vapaaseen sommitteluun ja yksilöllisesti vaihtelevaan
muotoiluun asti liittyvät kansainväliseen art nouveau- liikkeeseen, jonka
pyrkimyksiä arkkitehdit oivallisesti tulkitsivat luodessaan museon
suomalaista arkkitehtuuria.

1
2
9
1 & 2
Maks Fabiani, Bamberg house,
Ljubljana, 1906-1907
Ljubljana, Slovenija
Il contesto storico
Lubiana, capitale della Slovenia, conosce uno sviluppo accelerato nel
corso del XX secolo. La sua stessa struttura è modellata dagli eventi.
All’inizio del XX secolo, Lubiana è la capitale della sola Carniola, una delle
numerose province dell’Impero austro-ungarico. Dopo la capitolazione
dell’Impero al termine della Prima Guerra mondiale, la città diventa
capitale della Slovenia, una delle province della Jugoslavia, federazione
degli Slavi del sud creata nel 1918.
Il contesto urbanistico
Nel 1895, quando tutte le capitali europee vedono apparire i primi
esempid’architettura Art nouveau, Lubiana è devastata da un violento
terremoto, il primo della sua storia. Sono numerose le case che crollano, o
quelle che si devono abbattere perché i loro muri danneggiati minacciano
di crollare. Le perdite umane sono abbastanza contenute. Gli abitanti
cercano ripari di fortuna. La città devastata riceve la visita dell’imperatore
Francesco Giuseppe, che promette di dare un aiuto. L’intervento del
consigliere municipale Ivan Hribar, che intuisce che questa catastrofe può
rappresentare un’occasione insperata per la città e per il suo sviluppo, è
determinante. A Vienna chiede un aiuto materiale immediato e
un’assistenza finanziaria senza contropartita, e l’esenzione dalle imposte
per coloro che decidono di riparare gli immobili danneggiati o di sostituirli
con nuovi. Tutte le sue richieste sono accolte. Ma per assicurare la
congruità dei restauri e delle costruzioni nelle zone periferiche non ancora
urbanizzate di Lubiana, non si dispone di alcun piano urbanistico.
Eletto sindaco l’anno seguente, Hribar si mette in contatto con
Camillo Sitte, l’urbanista più prestigioso di Vienna, che elabora un
progetto. Ma nel frattempo un altro piano urbanistico è spontaneamente
proposto da un certo Maks Fabiani, giovane architetto viennese, originario
della Slovenia. Questi ha una buona conoscenza della città e vuole
mostrare la sua abilità di urbanista moderno. Dopo una prima analisi
scientifica della città, conclude che l’aspetto dominante del paesaggio
urbano è il castello sulla sua collina scoscesa. Secondo lui, la città
medievale, che circonda la collina, deve servire da punto di partenza per la
creazione di una nuova zona urbana sull’altra riva del fiume e di un viale
periferico che, come la Ringstrasse di Vienna, circondi la città. Oltre questo
primo cerchio di sviluppo, si sviluppa una zona urbana completamente
nuova: Bezigrad.
I consiglieri municipali sono conquistati dal progetto di Fabiani. Per
un anno preparano progetti molto dettagliati e nessuno è autorizzato a
costruire. Poi iniziano i restauri e le costruzioni. Sfortunatamente, il viale
periferico è costruito solo nella parte nord-ovest della città. Nel nucleo
antico, dove le vecchie strade medievali sono larghe, e nelle nuove zone
urbane, le costruzioni procedono bene. Tra i numerosi edifici nuovi, si
annoverano un palazzo di giustizia, il primo negozio specializzato nella
vendita di tessuti, un albergo di prestigio chiamato Grand Hotel Unione,
banche, un edificio che ospita l’amministrazione provinciale e un palazzo
per il governo, scuole e dormitori, immobili residenziali e uffici, un ospedale
e tre nuove caserme militari. I viali e le strade fiancheggiate dagli alberi
come i marciapiedi, rischiarati dalle lampade a gas, danno a questa vecchia
città di provincia addormentata l’aspetto d’una città moderna. L’acqua
corrente e un sistema d’allacciamento diretto alla fognatura sono in
funzione. Dal 1905 un tram circola per le strade, mosso dalla prima
centrale termoelettrica della città, che segna anche l’inizio di una rapida
fornitura d’energia elettrica per la città.
All’epoca a Lubiana non c’è l’università. La maggior parte degli
Sloveni colti frequenta le università europee; per questo, Lubiana non
dispone di un numero sufficiente di architetti. Per fronteggiare la
situazione si fanno venire degli architetti esterni alla città. Ci si sarebbe
potuti aspettare che questi architetti lavorassero essenzialmente nello stile
Art nouveau, ma non fu così. La sola eccezione è la casa Krisper, all’angolo
delle vie Miklosieva e Tavarjeva, nella quale si può agevolmente
riconoscere un edificio Art Nouveau.
La varietà o anche la mescolanza di stili è il risultato della tendenza
moderna di accostare forme tradizionali a forme di nuova creazione. La
scelta è una caratteristica dell’età moderna. L’inizio del XX secolo
rappresenta un periodo unico nella storia dell’arte europea, poiché
propone la più ampia scelta di stili. Questa varietà di stili è senza
precedenti nella storia. Lubiana ne è un bell’esempio, per non parlare di
Vienna o di Trieste.
Zgodovinski kontekst
Ob koncu 19. stoletja je bila Ljubljana malo provincialno
sredi‰ãe Kranjske, ene izmed ‰tevilnih deÏel v avstro-ogrskem
cesarstvu, in je imela komaj nekaj veã kot 30 000 prebivalcev. Tudi
njen videz je bil do konca stoletja zelo podeÏelski.
Pomembna prelomnica v njenem razvoju je bil katastrofalni
potres leta 1895, ki je temeljito razmajal njene temelje. Veã kot 10
odstotkov stavb je bilo poru‰enih, skoraj vse druge so bile
po‰kodovane. Takoj po potresu se je mestni svet lotil obnove mesta.
·e istega leta je obãinski svet navezal stik z najuglednej‰im dunajskim
urbanistom Camillom Sittejem in mu naroãil izdelavo regulacijskega
naãrta. Hkrati je sam od sebe predloÏil svoj predlog regulacijskega
naãrta tudi Maks Fabiani, mlad dunajski arhitekt slovenskega rodu, ki
je mesto dobro poznal in se je Ïelel izkazati za nadarjenega
modernega urbanista. Skrbno je analiziral obstojeãe mesto in v
njegovi zgradbi doloãil temeljne motive. Grad na strmem griãu in
srednjeve‰ko mesto pod njim je izbral kot izhodi‰ãe za oblikovanje
novih mestnih ãetrti na drugi strani reke Ljubljanice in kroÏnega
bulvarja, ki naj bi po vzoru dunajskega Ringa tekel okrog njih.
Fabianijev naãrt je prepriãal mestne svetnike in v uradnem
regulacijskem naãrtu, ki je bil sprejet leta 1896, je bila potrjena
veãina njegovih idej.
Takoj po potresu se je zaãela intenzivna obnova in mesto je v
naslednjih petnajstih letih temeljito spremenilo svojo podobo.
·tevilo hi‰ se je potrojilo in v novih mestnih ãetrtih so bile zgrajene
nove tri-, ‰tiri- in celo petnadstropne javne palaãe in stanovanjske
hi‰e. Med njimi omenimo samo sodno palaão, poslopje deÏelne
uprave in vladno palaão, bolni‰nico, tri voja‰ke kasarne, ‰ole, prve
veleblagovnice, prvi moderni hotel, banke itd. Avenije in ceste,
zasajene z drevoredi, ter s plinskimi svetilkami razsvetljeni ploãniki so
dali staremu in zaspanemu provincialnemu mestu videz moderne
prestolnice. Napeljana je bila tekoãa voda in urejena kanalizacija.
Leta 1901 je zaãel po ljubljanskih ulicah voziti tramvaj, ki ga je
poganjala elektrika iz prve mestne termoelektrarne.
Med tradicijo in moderno
Podobno kot drugod v monarhiji so tudi v ljubljanski arhitekturi
na koncu 19. stoletja prevladovali historiãni slogi. Skoraj vsa
pomembna javna poslopja so bila zgrajena v neorenesanãnem slogu.
Moderni slog ”nove umetnosti“ se je zaãel uveljavljati sorazmerno
pozno, ‰ele v zaãetku 20. st., in ‰e tedaj so novosti teÏko in poãasi
prodirale. Novi slog se je zlasti v arhitekturi razvijal pod vplivom
dunajske razliãice ”nove umetnosti“, secesije, ki je bolj poudarjala
racionalne geometrijske oblike; odtod tudi izraz secesija za
oznaãevanje te umetnostne smeri v slovenski arhitekturi. Podobno
kot v drugih negermanskih deÏelah monarhije je tudi slovenska
umetnost na prelomu 19. stoletja v Ïelji po kulturni neodvisnosti
iskala navdih v ljudski umetnosti in narodni motiviki.
Nove stilistiãne prvine so v ljubljansko stavbarstvo uvajali
predvsem tuji arhitekti, ki jih je mestna obãina povabila za posebne
pomembne naloge, bolj pogosto pa so tuje vzore prevzemali domaãi
stavbeniki kar iz knjig ali revij.
Maks Fabiani in JoÏe Pleãnik
Maks Fabiani in JoÏe Pleãnik sta osrednji osebnosti slovenske
moderne arhitekture na prelomu iz 19. v 20. stoletje. Oba sta
‰tudirala in delala na Dunaju in bila tesno povezana z Ottom
Wagnerjem. JoÏe Pleãnik je secesijsko obdobje preÏivel na Dunaju,
kjer je zasnoval tudi znamenito Zacherlovo hi‰o, v ljubljanskem
obdobju po prvi svetovni vojni pa se je od secesije Ïe povsem oddaljil.
Zato pa je Maks Fabiani dal Ljubljani izjemen peãat kot urbanist in
kot arhitekt. Njegov arhitekturni opus po kvaliteti daleã presega
povpreãje tedanje slovenske arhitekture. Zgradil je vrsto stavb, ki
kaÏejo razvoj njegove umetni‰ke poti od ãiste dekorativne secesije
(Krisperjeva hi‰a) do strogega racionalizma, oropanega vsakega
okrasja, ki pa vendar kaÏe moãno navezanost na lokalno tradicijo
(Mladika, Bambergova hi‰a).

2
10
1
3
4
5
1 Émile Gallé, La Nuit japonaise, 1900
2 Eugène Vallin, Salle à manger
Masson, 1903-1906
3 Émile Gallé, Coupe Noctuelles
4 Émile Gallé, Coupe Henry Hirsch,
1903
5 Émile Gallé, Coupe aux éphémères,
1900
Nancy, France
Il contesto della nascita dell’Art nouveau
Alla fine del XIX secolo l’Art nouveau si sviluppa a Nancy. Artisti e
industriali, Emile Gallé, Louis Majorelle, Eugène Vallin, si uniscono in
un’associazione, l’Alleanza Provinciale delle Industrie d’Arte, chiamata
anche Scuola di Nancy.
Questo movimento nasce in un contesto politico particolare. Infatti,
alla fine della guerra del 1870, l’Alsazia e il nord della Lorrena sono
annessi all’Impero tedesco. Così, una gran parte della popolazione dei
territori occupati, per sfuggire alla dominazione tedesca, emigra verso la
Francia, specialmente verso la Lorrena rimasta francese, che diventa una
terra d’accoglienza. La città di Nancy conosce allora uno dei periodi più
brillanti della sua storia. Dopo la perdita di Metz e di Strasburgo, essa è la
sola grande città dell’est della Francia. Questa situazione si rivela
determinante per lo sviluppo della città: Nancy accoglie numerosi abitanti
delle province annesse, in particolare, una parte della borghesia di Metz e
dell’Alsazia. Questa nuova popolazione è giovane, dinamica e lavoratrice.
Lo sviluppo demografico s’accompagna a una notevole espansione
industriale e commerciale: numerose imprese mosellane e alsaziane
s’installano a Nancy e nei dintorni, appaiono e prosperano i grandi
magazzini. Questa crescita economica consente l’emergere della borghesia
locale. Queste famiglie hanno bisogni e desideri: possiedono una o più
case che decorano in modo lussuoso, ciò che permette lo sviluppo delle arti
decorative. Jean-Baptiste Eugène Corbin, principale mecenate della Scuola
di Nancy, moltiplica gli incarichi e partecipa all’infatuazione per le arti
decorative. Gli artisti beneficiano dell’accresciuta domanda di mobili e di
oggetti legati alle “arti del focolare”.
Le vetrerie d’Emile Gallé, dal pezzo unico alla serie
Erede di un negozio di cristalli e di porcellane, Emile Gallé (1846-
1904), crea, all’interno della sua attività a Nancy, un atelier d’ebanisteria
nel 1884. Cinque anni dopo, al tempo dell’Esposizione Universale di Parigi,
può mostrare le sue creazioni in tre sezioni, legno, vetro e terra.
Al tempo di questa manifestazione, Emile Gallé espone, nella sezione
vetreria, la coppa “Volo di efemere” che presenta una decorazione incisa
di farfalle di tonalità rosa finemente incise, che si stagliano su un fondo
verde che imita, nei suoi effetti, una pietra dura, l’agata. Questa coppa
associa dunque una tecnica abbastanza raffinata ad una decorazione
particolarmente curata e perfettamente adattata alla forma dell’opera.
Acquisita l’anno seguente dal museo d’Arti Decorative di Parigi, la coppa
ha una lunga discendenza: è ripetuta in numerosi esemplari.
Quest’opera in vetro ha richiesto numerose prove prima di poter
ottenere il pezzo desiderato. Quando un oggetto in vetro era
perfettamente riuscito, Emile Gallé decideva di produrlo in quattro o
cinque esemplari o anche di riprodurlo in una serie più copiosa ma in una
versione semplificata. Così la coppa “Volo d’efemere” è adattata per
un’altra coppa senza piede, dalla pancia liscia decorata di farfalle
finemente incise e in tonalità meno delicate, ma di un costo di produzione
più modesto e dunque meno caro per la vendita.
Questa coppa ottiene un grande successo ed è ripetuta per molti anni.
Nel 1903, Emile Gallé riprende questo modello per la coppa “Bisogna
amare”, creata l’anno del matrimonio del suo amico, Henry Hirsch. Di
qualità identica alla coppa “Volo d’efemere” ma con piccole differenze di
dettaglio e di colore, questo pezzo ha una citazione incisa, estratta da un
poema. L’aggiunta di questa citazione permette ad Emile Gallé di
evidenziare la raffinatezza del volo delle farfalle, la preziosità e la
trasparenza della materia, unite per creare un vero “poema di vetro”.
Il Giappone: fonte d’ispirazione della Scuola di Nancy
Dal 1870, il Giappone diventa una delle principali fonti d’ispirazione
per gli artisti di Nancy. Molto apprezzata verso la metà del XIX secolo,
l’arte giapponese è diffusa dalle Esposizioni universali, dalle riviste, dai
collezionisti e dai mercanti d’arte. La Scuola di Nancy s’interessa in modo
particolare alla forma d’arte in cui la natura e la flora sono
abbondantemente presenti, e artisti, decoratori e pittori di Nancy trovano
un’eco alle proprie ricerche in questo campo. Al tempo stesso, l’arte
decorativa giapponese offre agli artisti nuove forme e decorazioni.
Nella prima parte della sua produzione di vetri e ceramiche, Emile
Gallé è particolarmente incline e disposto a recepire quest’arte. Infatti
applica su certi vasi delle decorazioni improntate alle stampe giapponesi
ed illustra in più riprese la flora e l’iconografia tradizionale asiatica sui suoi
vetri, sulle ceramiche e sui mobili.
D’altra parte, gli artisti di Nancy hanno l’opportunità di frequentare
Takashima Hokkai, un giapponese che soggiorna a Nancy dal 1885 al
1888. Il pittore Camille Martin e il decoratore Louis Hestaux sono molto
attenti alle sue dimostrazioni ed apprezzano il carattere spontaneo e libero
della decorazione artistica orientale. Se il Giappone è esplicitamente
presente nelle prime produzioni della Scuola di Nancy, questo riferimento
scompare progressivamente a vantaggio d’una ricerca più elaborata e più
personale. Più del semplice decoro d’ispirazione giapponese, gli artisti di
Nancy ne conservano il simbolismo e i grandi principi della composizione.
L’interesse per il Giappone non scompare tuttavia dalla Scuola di Nancy.
Emile Gallé realizza nel 1900 il vaso Notte giapponese, omaggio a questo
paese e a questa cultura che lo affascinano.
Le contexte d’éclosion
À la fin du XIX e siècle, un Art nouveau se développe à Nancy. Des artistes
et des industriels, tels Émile Gallé, Louis Majorelle, Eugène Vallin, se
regroupent dans une association, l’Alliance Provinciale des Industries d’Art,
appelée aussi l’École de Nancy.
Ce mouvement voit le jour dans un contexte politique particulier. En
effet, à l’issue de la guerre de 1870, l’Alsace et le nord de la Lorraine sont
annexés par l’Empire allemand. Aussi, une grande partie de la population
des territoires occupés, refusant la domination allemande, émigre vers la
France, notamment vers la Lorraine restée française, qui devient une terre
d’accueil. La ville de Nancy connaît alors l’une des périodes les plus brillantes
de son histoire.Après la perte de Metz et de Strasbourg, elle demeure la seule
grande ville de l’est de la France. Cette situation se révèle déterminante
pour le développement de la ville : Nancy accueille de nombreux habitants
des provinces annexées, en particulier, une partie de la bourgeoisie messine
et alsacienne. Cette nouvelle population est jeune, dynamique et travailleuse.
Le développement démographique s’accompagne d’un essor industriel et
commercial considérable : de nombreuses entreprises mosellanes et
alsaciennes s’installent à Nancy et dans les environs, les grands magasins
apparaissent et prospèrent. Cet élan économique permet l’émergence d’une
bourgeoise locale. Ces familles ont des besoins et des désirs : elles possèdent
une ou plusieurs maisons qu’elles décorent de façon luxueuse, ce qui permet
le développement des arts décoratifs. Jean-Baptiste Eugène Corbin, principal
mécène de l’École de Nancy, multiplie les commandes et participe à
l’engouement pour les arts décoratifs. Les artistes bénéficient alors d’une
demande accrue de mobilier et d’objets liés aux “arts du foyer”.
Les verreries d'Émile Gallé, de la pièce unique à la série
Héritier d'un commerce de cristaux et de porcelaines, Émile Gallé (1846-
1904) crée, au sein de son entreprise à Nancy, un atelier d'ébénisterie en
1884. Cinq ans plus tard, il peut donc, lors de l'Exposition Universelle de
Paris, montrer ses créations dans trois domaines : bois, verre et terre.
Lors de cette manifestation, Émile Gallé expose dans la section verrerie,
la coupe “Vol d'éphémères” qui présente un décor finement gravé de papillons
aux tonalités roses, se détachant sur un fond vert imitant, dans ses
effets, une pierre dure, l'agate. Cette coupe associe donc une technique assez
raffinée à un décor particulièrement soigné et parfaitement adapté à la forme
de l'œuvre. Acquise l'année suivante par le musée des Arts Décoratifs de
Paris, la coupe connaît une grande postérité : elle est déclinée en de
nombreux exemplaires.
Cette œuvre de verre a nécessité de nombreux essais avant de pouvoir
aboutir à la pièce désirée. Lorsqu'une verrerie se révélait parfaitement
maîtrisée et réussie, Émile Gallé décidait de la produire en quatre ou cinq
exemplaires ou même de l'éditer dans une série plus abondante mais dans
une version simplifiée. Ainsi la coupe “Vol d'éphémères” est adaptée pour
une autre coupe sans pied, à la panse lisse décorée de papillons moins
finement gravés et dans des tonalités moins subtiles, mais d'un coût de
fabrication plus modeste et donc moins chère à la vente.
Cette œuvre connaît un grand succès et est éditée pendant de
nombreuses années. En 1903, Émile Gallé reprend ce modèle pour la coupe
“Il faut aimer“, créée l'année du mariage de son ami, Henry Hirsch. D'une
qualité identique à la coupe “Vol d'éphémères” mais avec de petites
différences de détail et de couleur, cette coupe présente également une
citation gravée, extraite d'un poème. L'ajout de cette citation permet à Émile
Gallé de souligner le raffinement du vol de papillons, la préciosité et la
transparence de la matière, associés pour créer un véritable “poème de
verre“.
Le Japon : source d'inspiration de l'École de Nancy
Dès les années 1870, le Japon devient l'une des premières sources
d'inspiration pour les artistes nancéiens. Fortement prisé en Europe vers le
milieu du XIX e siècle, l'art japonais est diffusé par les Expositions Universelles,
les revues, les collectionneurs et les marchands d'art. L'École de Nancy
s'intéresse tout particulièrement à cette forme d'art où la nature et la flore
sont abondamment présentes et trouvent un écho aux propres recherches
des artistes décorateurs et peintres nancéiens dans ce même domaine. De
même, l'art décoratif japonais offre aux artistes de nouvelles formes et de
nouveaux décors.
Dans la première partie de sa production verrière et céramique, Émile
Gallé est particulièrement sensible et réceptif à cet art. Il applique en effet
sur certains vases des décors empruntés à l'estampe japonaise et illustre à
plusieurs reprises la flore et l'iconographie traditionnelle asiatiques sur ses
verreries, céramiques et meubles.
Par ailleurs, les artistes nancéiens ont la chance de fréquenter
Takashima Hokkai, un Japonais qui séjourne à Nancy de 1885 à 1888. Le
peintre Camille Martin et le décorateur Louis Hestaux sont très attentifs à ses
démonstrations et apprécient le caractère spontané et libre de la création
artistique orientale. Si le Japon est explicitement présent dans les premières
productions de l'École de Nancy, cette référence disparaît progressivement au
profit d'une recherche plus élaborée et plus personnelle. Plus que le simple
décor d'inspiration japonaise, les artistes nancéiens en retiennent la
symbolique et les grands principes de composition. L'intérêt pour le Japon ne
disparaît pas cependant de l'École de Nancy. Émile Gallé réalise en 1900 le
vase Nuit japonaise, hommage à ce pays et à cette culture qui le passionnent
durablement.

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1
3
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1 Lluís Domènech i Montaner,
Casa Navàs, 1901-1907
2 Pere Caselles I Tarrats, Casa Tomàs
Jordi, 1910
3 Lluís Domènech i Montaner,
Institut Pere Mata, billiard room,
1906
4 Lluís Domènech i Montaner,
Institut Pere Mata, water tower,
1898-1899
Reus, Catalunya
Un contesto commerciale favorevole
Nel XVIII secolo la città di Reus raggiunge una notevole importanza
nel commercio internazionale di noci, d’alcool e d’acquavite. Essa diventa
uno dei principali centri d’esportazione.
Nel corso del XIX secolo Reus comincia ad assumere l’aspetto della
città con la costruzione del Centro di Lettura (1859), della banca (1863),
del Teatro Fortuny (1882), del Mattatoio comunale, e con l’arrivo del treno
che collega la città con gli altri centri di produzione. E’ costruito un sistema
fognario, le strade sono lastricate e sono presentati altri progetti, tra i quali
un canale navigabile che collega la città con la costa, allo scopo di
migliorare il trasporto commerciale.
L’importanza del commercio attira nella città numerose famiglie di
commercianti e industriali che, dalla fine del XIX e dall’inizio del XX secolo,
contribuiscono alla trasformazione urbanistica di Reus. La borghesia della
città fa costruire case che rispecchiano il suo stato sociale, portando sulla
facciata il suo alto livello di vita, incorporando le tecniche più recenti come
l’illuminazione elettrica. In numerosi casi, solo le facciate delle case sono
trasformate, con stili che i membri di queste famiglie hanno scoperto
durante i loro viaggi attraverso l’Europa. Altri cittadini di Reus scelgono lo
stile architettonico di moda all’epoca a Barcellona – il Modernismo o Art
nouveau.
L’architettura modernista
L’arrivo del Modernismo a Reus è segnato dalla costruzione
dell’Istituto Pere Mata. Nel 1896, un gruppo di ricchi abitanti di Reus,
guidato da Pau Font de Rubinat, decide di finanziare il progetto della
costruzione di un istituto psichiatrico moderno ideato dal Dottor Emili
Briansò, un giovane dottore medico legale in città. Essi affidano la
realizzazione di questo progetto a Lluìs Domènech i Montaner che è
assistito dall’architetto della città, Pere Caselles Tarrats. Questo progetto
grandioso, un ospedale psichiatrico concepito come una piccola città,
consente a Domènech i Montaner di sperimentare delle idee che sfrutta in
seguito nell’ospedale Santa Creu i Sant Pau costruito poco dopo a
Barcellona.
Le camere dell’ospedale sono distribuite razionalmente in vari
padiglioni in mezzo a un giardino. Alcuni di questi padiglioni sono riservati
ai pazienti, altri sono destinati ai servizi comuni. Il padiglione n. 6, detto il
Padiglione dei distinti, concepito per accogliere i pazienti più fortunati, è
dotato di tutti i migliori comfort possibili a quell’epoca.
L’arrivo di Domènech i Montaner a Reus ha gramde influenza sul
gusto della borghesia e sullo stile di Pere Caselles, l’architetto incaricato
della maggior parte dei progetti privati di Reus. E’ così che s’instaura
l’architettura modernista nel centro urbano che noi troviamo oggi.
Domènech i Montaner lavora anche con molti artigiani e costruttori della
città, iniziandoli ai nuovi concetti dell’architettura. Oltre all’Istituto Pere
Mata, riceve incarichi privati, come la Casa Rull (1900), la Casa Navàs
(1901), la cappella della famiglia Margenat (1905), la Casa Gasull, il
negozio Llopis (1911) e lavori di restauro per la casa Llopis e la biblioteca
Font de Rubinat (1910).
Allo stesso tempo, Antoni Gaudì i Cornet (nato nel 1852 a Reus), pur
essendosi stabilito definitivamente a Barcellona dove prosegue gli studi,
mantiene i contatti con la sua città natale e ottiene l’incarico del restauro
del santuario di Misericordia, santa patrona della città. Sfortunatamente,
questo progetto è abbandonato, soprattutto a causa dei contrasti con i
vicini del santuario. Oggi, è rimasto solo qualche schizzo di questo
progetto, esposto nel museo della Città.
Tuttavia, due dei più stretti collaboratori di Gaudì, anch’essi nati a
Reus, lavorano attivamente in città: Joan Rubiò Bellver con la casa Serra
(1924), lo chalet Serra (1911) e il dispensario antitubercolare (11926) e
Domènec Sugranes Gras con la casa di campagna Llevat (1924).
Le altre espressioni artistiche
Lo stile modernista non si limita all’architettura. Lo troviamo in città
anche in altre espressioni artistiche. In ambito letterario, per esempio, il
Gruppo Modernista di Reus è molto importante. I suoi membri si riuniscono
nella libreria di Josep Aladem, La Regional.
La pittura è rappresentata da Tomàs Bergadà, Hortensi Güell e
Joaquim Mir. Quest’ultimo, artista di Barcellona, che fu per un po’ di tempo
come paziente all’Istituto Pere Mata, lo rappresenta in alcuni suoi dipinti.
In seguito, vivendo nella città vicina di l’Aleixar, dipinge paesaggi e ritratti
degli abitanti dei dintorni.
Le forme moderniste influenzano ogni aspetto della creazione. La
tipografia e la pubblicità sono buoni esempi, che si possono scoprire
attraverso il lavoro di Ramon Casals i Vernis, attraverso i materiali di
costruzione prodotti in gran quantità dalla fabbrica di ceramica Hipnlit
Monseny, come attraverso i mosaici della casa Llevat, il lavoro del
carpentiere Oliva e i graffiti di Ramon Frbregas Prmies.
Un context comercial favorable
La ciutat de Reus, durant el segle XVIII, aconseguí una gran importància
en el comerç internacional de fruits secs, alcohol i aiguardents,
esdevenint un dels centres exportadors més importants del moment, fins
al punt que la llotja de Reus marcava el preu de l’alcohol juntament amb
les de París i Londres.
Al segle XIX Reus va agafant imatge de ciutat, amb la construcció
d’equipaments importants com el Teatre Fortuny (1882) i l’escorxador
municipal (1889-1894); l’arribada del tren que unia la ciutat amb altres
centres productors; el naixement d’entitats com el Banc de Reus (1863), El
Círcol (1852) o el Centre de Lectura (1859), la construcció del clavegueram
i pavimentació de carrers, o l’estudi de projectes no completats com per
exemple el d’unir la ciutat amb la costa, a través d’un canal navegable que
havia d’ajudar el comerç.
Aquesta importància comercial comportà un enriquiment de les
famílies de comerciants i industrials que, a finals del segle XIX i inicis del
XX facilità una transformació de la fisonomia urbana de Reus. La burgesia
reusenca es construí cases que demostraven el seu estatus social,
exterioritzant el seu alt nivell de vida i incorporant noves mostres de
confortabilitat, com per exemple la il·luminació elèctrica. Per a portar a
terme aquestes transformacions, que en molts casos es restringien a la
reforma de les façanes de les seves antigues vivendes, els reusencs, d’acord
amb els models europeus que alguns dels seus membres coneixien gràcies
als viatges de negocis, i els exemples més propers de Barcelona, escolliren
el llenguatge arquitectònic del moment, el modernisme.
L’arquitectura modernista
Hi ha un fet que marcà de manera determinant l’entrada del
modernisme a la ciutat, la construcció de l’Institut Pere Mata. L’any 1896
un grup de reusencs adinerats presidit per Pau Font de Rubinat, decidí
recolzar econòmicament el projecte del Dr. Emili Briansó, un jove metge
titular de la plaça de forense municipal, de construir un modern institut
psiquiàtric. Per portar a terme aquest projecte s’escollí l’arquitecte Lluís
Domènech i Montaner, que comptà amb la col·laboració de Pere Caselles
Tarrats, l’arquitecte municipal. Es tracta d’un projecte de grans dimensions,
un hospital psiquiàtric concebut com una petita ciutat, que serví a
Domènech i Montaner com a camp d’experimentació per a l’Hospital de la
Santa Creu i Sant Pau que tot seguit construí a Barcelona. Les
dependències de l’hospital es distribueixen racionalment en una sèrie de
pavellons rodejats de jardins, alguns destinats a serveis comuns, i altres a
residència dels interns. En destaca el número 6, conegut amb el nom de
“dels distingits“ destinat a acollir els malalts d’alt poder econòmic i dotat
dels màxims nivells de confort de l’època.
Aquesta vinguda de Domènech a Reus marcà fortament el gust
arquitectònic de la burgesia reusenca i la forma de treballar de Pere
Caselles, l’arquitecte que rebé la major part dels encàrrecs privats
provinents de la societat reusenca, definint així la imatge de conjunt del
casc urbà, el que avui coneixem com a escenari modernista. També cal
recordar que Domènech col·laborà amb diversos artesans de la ciutat, i
contractistes d’obres, posant-los en contacte d’aquesta manera amb les
noves formes arquitectòniques. A partir de la vinculació de Domènech i
Montaner amb l’Institut Pere Mata, aquest rebé alguns encàrrecs privats,
com per exemple la casa Rull (1900), la casa Navàs (1901), la capella de la
família Margenat (1905), la casa Gasull (1911) i els magatzems Llopis
(1911), o reformes com la de la casa Llopis o la decoració de la biblioteca
Font de Rubinat (1910).
Paral·lelament a aquest procés, Antoni Gaudí i Cornet, nascut a Reus
l’any 1852, i que havia marxat a Barcelona per estudiar arquitectura, on es
va establir definitivament, mantingué la relació amb la seva ciutat natal,
fins al punt que se li encarregà la reforma del Santuari de Misericòrdia,
patrona de la ciutat. Malauradament, a causa de desavinences amb veïns
del Santuari, i altres inconvenients, aquest projecte quedà avortat, i sols
ens en queden els petits esbossos conservats al Museu de la ciutat. Però sí
que treballaren a la ciutat dos dels seus col·laboradors més propers, també
reusencs, Joan Rubió Bellver (Casa Serra (1924), Xalet Serra (1911) i
Dispensari Antituberculós (1926)) i Domènec Sugrañes Gras (Mas Llevat
(1924).
Les altres manifestacions artístiques
El gust modernista no es restringí únicament a l’arquitectura, també
el trobem present en altres manifestacions artístiques de la ciutat. En la
literatura representat pel Grup Modernista de Reus, els membres del qual
es reunien a la llibreria La Regional de Josep Aladern; en la pintura trobem
l’obra dels reusencs Tomàs Bergadà i Hortensi Güell, i la del barceloní
Joaquim Mir, que per motius de salut va estar ingressat un temps a
l’Institut Pere Mata, representant-lo en alguns dels seus quadres. Mir
visqué uns anys després a la població veïna de l’Aleixar, des d’on pintà
paisatges i personatges de l’entorn. Les formes modernistes van envair la
totalitat de les manifestacions ciutadanes: els dissenys tipogràfics; els
anuncis publicitaris, amb bones mostres de Ramon Casals i Vernis; la
fabricació seriada de materials de construcció, amb mostres com la
producció ceràmica d’Hipòlit Monseny o els mosaics de la casa Llevat; els
treballs de l’ebenista Oliva; o els esgrafiats de Ramon Fàbregas Pàmies.

2
12
1
3
4
1 Apartment House with shops,
LÇcplï‰a street 51, 1909, architect
EiÏens Laube, – artistic synthesis of
National Romanticism and
Perpendicular Art Nouveau.
2 Apartment House with shops,
Br¥v¥bas street 47, 1908, architect
EiÏens Laube, – one of Art Nouveau
National Romanticism trend
symbols in Riga.
3 Apartment House, Alberta street 11,
1908, architect EiÏens Laube.
4 Apartment Houses, Alberta street 8,
6, 4, 1903-1904, architect Michael
Eisenstein, – richly decorated early
Art Nouveau buildings.
R¥ga, Latvija
Riga, la città più dinamica del Baltico
Riga, capitale della Lettonia, è una città Art nouveau per eccellenza.
Il suo centro storico è stato incluso nella lista del patrimonio mondiale
dell’UNESCO nel 1997. In città si trova uno dei più begli agglomerati di
costruzioni Art nouveau d’Europa. La qualità dell’architettura Jugendstil
non ha equivalenti altrove al mondo.
L’Art nouveau s’ispira essenzialmente all’architettura tedesca e
finlandese. In questo periodo la città ha una crescita straordinaria.All’inizio
del XX secolo, diventa uno dei maggiori centri commerciali e culturali della
regione baltica (costa Est del Mar Baltico). Il movimento degli scambi nel
porto di Riga è il più importante dell’Impero russo. A Riga si produce di
tutto, dal semplice ago alle automobili e ai vagoni ferroviari. Le derrate, il
tessile e le industrie elettromeccaniche sono molto sviluppati. La
popolazione passa da 280.000 abitanti nel 1897 a più di 500.000 alla
vigilia della prima Guerra Mondiale.
La costruzione inizia in questo periodo una vera espansione. Tra il
1910 e il 1913, sorgono da 300 a 500 edifici ogni anno. La metà è costituita
da immobili residenziali di 5 o 6 piani. Queste costruzioni in muratura sono
situate soprattutto nei quartieri centrali dove, secondo i regolamenti del
1904, era vietato costruire in legno.All’inizio del XX secolo, lavorano a Riga
soprattutto architetti del luogo, la maggior parte dei quali sono diplomati
della facoltà di architettura dell’Istituto Politecnico di Riga, sorta nel 1869.
Uno stile eclettico, ispirato alle correnti europee
Le particolarità locali tipiche della città sono ereditate dalle tendenze
più disparate dell’Art nouveau europea.
Il romanticismo nazionale, che fiorisce tra il 1905 e il 1911, è molto
caratteristico da questo punto di vista. Esso riflette gli sforzi degli architetti
lettoni di creare un’architettura particolare nel contesto urbano dell’epoca.
Il romanticismo nazionale ha le sue origini nel linguaggio dell’architettura
tradizionale in legno e negli elementi del folclore. L’uso dei motivi
tradizionali tipici della regione si trasforma generalmente secondo il gusto
personale di ogni architetto. Si cercava soprattutto di utilizzare materiali di
costruzione naturali e di evitare ogni imitazione. Le costruzioni del
romanticismo nazionale sono dominanti in certi quartieri di Riga.
Tra le costruzioni più caratteristiche e più belle del romanticismo
nazionale, si possono citare una scuola e alcuni immobili degli architetti
Ei?ens Laube, Konstantins Pek?ens, Aleksandrs Vanags ed Ernests Pole.
Queste costruzioni sono caratterizzate da alte e potenti torrette d’angolo
di forma cubica che ricordano gli antichi castelli lettoni, anticipando lo stile
Art nouveau.
Un altro stile architettonico dell’inizio del XX secolo a Riga è
chiamato “Art nouveau perpendicolare”. Le costruzioni di questo tipo sono
contraddistinte da una composizione verticale delle facciate, accentuata
nelle aperture e negli ornamenti.
La maggior parte delle costruzioni Art nouveau perpendicolari è stata
progettata dagli architetti Janis Alksnis, Ei?ens Laube, Konstantins Pek?ens
e Janis Gailis. Un certo numero di queste fu costruito da un architetto del
luogo, ebreo, Paul Mandelstamm e da alcuni residenti tedeschi o, come si
chiamavano essi stessi, dai Tedeschi baltici (Deutschbalten), come
Bernhard Bielenstein, Rudolph Dohnberg ed altri.
Numerosi luoghi del centro di Riga, come Antonijas, Brivibas,
Aleksandra Caka, Gertrudes, Matisa, Stabu ed altre strade, evidenziano
come l’Art nouveau perpendicolare ha potuto completamente determinare
il carattere dell’ambiente urbano.
In breve
Lo stile di Riga è dunque molto eclettico. Le architetture, realizzate
con molto rigore, presentano tuttavia delle decorazioni talvolta estreme,
esuberanti e strabilianti al tempo stesso. La via Alberta e le sue immediate
vicinanze, realizzata dall’ingegnere dei lavori pubblici Mikhail Eisenstein, è
un esempio che colpisce. Questa strada è una delle maggiori attrattive
turistiche della città.
R¥ga – dinamiskÇkÇ Baltijas pilsïta
Latvijas galvaspilsïta R¥ga ir izcila japplegendstila pilsïta. TÇs
vïsturiskais centrs 1997. gadÇ tika iek∫auts UNESCO Pasaules kultappleras
mantojuma sarakstÇ. Pilsïta ir viena no lielÇkajÇm japplegendstila bapplevju
koncentrÇcijas vietÇm EiropÇ. R¥gas japplegendstila kvalitÇtei nekur citur
pasaulï nav l¥dz¥gas.
R¥gas japplegendstilu ietekmïja vÇcu, austrie‰u un somu arhitektapplera.
·ajÇ laikmetÇ pilsïta piedz¥voja nepieredzïtu izaugsmi. 20. gadsimta
sÇkumÇ tÇ k∫uva par vienu no lielÇkajiem raÏo‰anas, tirdzniec¥bas un
kultappleras centriem Baltijas reÆionÇ. Kravu apgroz¥jums R¥gas ostÇ bija
lielÇkais Krievijas ImpïrijÇ. R¥gÇ tika raÏots viss, sÇkot no naglas l¥dz
automa‰¥nÇm un vilcienu vagoniem. PilsïtÇ bija att¥st¥ta pÇrtikas
rapplepniec¥ba, tekstilrapplepniec¥ba un elektromehÇniskÇ rapplepniec¥ba.
Iedz¥votÇju skaits pieauga no 280 tappleksto‰iem 1897. gadÇ l¥dz vairÇk
nekÇ 500 tappleksto‰iem PirmÇ pasaules kara priek‰vakarÇ.
Bapplevniec¥ba gadsimtu mijÇ piedz¥voja nebiju‰u uzplaukumu. Starp
1910. un 1913. gadu katru gadu tika uzbapplevïtas 300 – 500 ïkas. LielÇkÇ
da∫a no tÇm bija 5 – 6 stÇvu dz¥vojamie ¥res nami. ·¥s ïkas pÇrsvarÇ
atradÇs pilsïtas centrÇlajÇ da∫Ç, kur saska¿Ç ar 1904. gada
bapplevnoteikumiem vairs nebija ∫auts celt jaunas koka ïkas. 20. gadsimta
sÇkumÇ R¥gÇ pÇrsvarÇ projektïja vietïjie arhitekti, lielÇkÇ da∫a no
kuriem bija R¥gas PolitehniskÇ institappleta Arhitektappleras noda∫as
absolventi. ·¥ arhitektappleras skola tika izveidota 1869. gadÇ.
Starptautisko ietekmju lokalizÇcija
Pilsïtas japplegendstila vaibstus iespaidoja daÏÇdas Eiropas japplegendstila
tendences. πoti rakstur¥gs bija nacionÇlais romantisms, kas izplat¥jÇs
1905. – 1911. gadÇ. Tas atspogu∫o latvie‰u arhitektu meklïjumus rad¥t
jaunu arhitektappleru atbilsto‰i laikmeta pilsïtbapplevnieciskajam kontekstam.
TÇ saknes meklïjamas tradicionÇlajÇ koka arhitektapplerÇ un folklorÇ.
ReÆionam tipiskos ornamentus katrs arhitekts individuÇli, atbilsto‰i
savai mÇkslinieciskajai izjappletai pielÇgoja savÇm celtnïm. ±pa‰a uzman¥ba
tika pievïrsta dabisko materiÇlu izmantojumam un tam, lai izvair¥tos
no imitÇcijÇm. DaÏÇs vietÇs R¥gÇ nacionÇlÇ romantisma bappleves dominï
visÇ pilsïttelpÇ.
Starp rakstur¥gÇkajiem un skaistÇkajiem nacionÇlÇ romantisma
ïku piemïriem var minït µeni¿a skolu un dz¥vojamos namus, ko
projektïjis EiÏens Laube, Konstant¥ns Pïk‰ïns, Aleksandrs Vanags un
Ernests Pole. VairÇkÇm no ‰¥m celtnïm ir rakstur¥gi augsti un vareni
kubiskas formas stappleru tor¿i, kas atsauc atmi¿Ç senlatvie‰u pilis,
nezaudïjot saikni ar japplegendstilu.
Otrs 20. gadsimta sÇkumam rakstur¥gs arhitektappleras novirziens R¥gÇ
bija stateniskais japplegendstils. Tam rakstur¥ga vertikÇla fasÇÏu
kompoz¥cija, ko izce∫ atbilsto‰as formas ailas un ornaments. LielÇko
da∫u stateniskÇ japplegendstila ïku projektïju‰i JÇnis Alksnis, EiÏens Laube,
Konstant¥ns Pïk‰ïns un JÇnis Gailis. Da∫u no tÇm projektïjis ar¥ ebreju
izcelsmes r¥dzinieks arhitekts Pauls Mandel‰tams (Paul Mandelstamm),
kÇ ar¥ vietïjie baltvÇcu arhitekti Bernhards B¥len‰teins (Bernhard
Bielenstein), Rappledolfs Donbergs (Rudolph Dohnberg) un citi. VairÇkÇs
vietÇs R¥gas centrÇ – Antonijas, Aleksandra âaka, ˛ertrappledes, Mat¥sa,
Stabu un citÇs ielÇs – stateniskais japplegendstils piln¥bÇ determinï
pilsïtvides raksturu.
Noslïgums
R¥gas japplegendstils ir ∫oti daudzveid¥gs. Prec¥zi veidotÇ arhitek-tappleras
vidï ir sastopamas ar¥ greznas un pÇrsteidzo‰as kompoz¥cijas un fasÇÏu
plastikas risinÇjumi. Alberta iela un tÇs apkÇrtne, kur daudzus namus
projektïjis inÏenieris Mihails Eizen‰teins (Mikhail Eisenstein), ir
rakstur¥gs piemïrs. ·¥ iela ‰odien ir ∫oti iecien¥ts tapplerisma objekts R¥gÇ.

1
2
13
3
1 . Lluís Muncunill Parellada, Masia
Freixa, 1905-1910
2 . Lluís Muncunill Parellada, Vapor
Aymerich, Amat i Jover, 1907
3 . Joaquim Vancells Vieta,
Confiteria Vídua Carné , 1908
Terrassa, Catalunya
Terrassa l’industriale
Le origini della trasformazione industriale di Terrassa risalgono alla
prima parte del XIX secolo sono legate soprattutto all’espansione
dell’industria laniera. L’arrivo della macchina per maglieria (1832) e della
macchina a vapore (1833) portano notevoli miglioramenti tecnici. Nel 1845
i primi telai fanno la loro apparizione e favoriscono una rapida crescita
dell’industria tessile.
Questa espansione è facilitata dal miglioramento delle comunicazioni:
la costruzione della grande strada di Barcellona, nel 1845, e
soprattutto l’arrivo della ferrovia dal nord, nel 1856, che unisce Terrassa a
Barcellona, Manresa e Zaragoza (Saragozza). Questa nuova via di
comunicazione permette di facilitare e di rendere regolari le consegne di
materiali grezzi, come il carbone e la lana, e la distribuzione dei prodotti
tessili finiti sui mercati catalani e spagnoli.
Nello stesso tempo, la popolazione aumenta, la città si sviluppa, e
questo provoca dei cambiamenti sociali. La città di Terrassa s’ingrandisce
oltre la sua struttura medievale, in direzione dell’Estació del Nord e, cosa
ancora più importante, supera i confini tradizionali naturali delle valli del
Riera del Palau e del Torrente di Vallparadís.
Le costruzioni più notevoli integrano i nuovi processi industriali. Nel
caso dell’industria tessile, queste costruzioni comprendono ciminiere,
officine per la produzione di vapore, mulini e depositi.
Terrassa ha conservato notevolmente la sua eredità industriale tessile.
Questa eredità comprende costruzioni nuove che fanno parte dello
sviluppo della città pur adattandosi al centro urbano medievale.
Questa coesistenza si riflette nella pianta delle strade e nella
disposizione degli edifici: costruzioni industriali (officine per il vapore,
mulini, depositi), abitazioni dei lavoratori, servizi (stazione, banche, negozi,
rete elettrica, ospedale, caserme dei pompieri, mercati, alberghi e scuole) e
luoghi dedicati agli svaghi (club, auditori o cinema e teatri). Ciò è visibile
anche in certe sistemazioni delle strade (arredo urbano, pavimentazioni e
lastricature, lampadari e altre apparecchiature elettriche).
Molte di queste attrezzature industriali sono state conservate a
Terrassa. Certe hanno un interesse in sé, ma è soprattutto come insieme
che esse costituiscono una delle raccolte più straordinarie dell’eredità
industriale catalana.
Il Modernismo architettonico a Terrassa
Il Modernismo architettonico si caratterizza per la prevalenza di linee
curve su quelle diritte, l’abbondanza dei dettagli della decorazione, l’uso
frequente di motivi vegetali e il dinamismo delle forme. I materiali usati
sono il mattone a vista, lo stucco, la pietra, la ceramica ornamentale, il
ferro battuto.
Questi elementi generali sono usati in una prospettiva pratica: negli
immobili, la decorazione esterna è spesso austera, mentre gli interni sono
finemente decorati (fregi di ceramica servono a proteggere i muri, le
vetrate, il lavoro del legno e del metallo).
Una mostra al Real Collegio Terrasense nel 1883 segna l’inizio del
rinascimento delle arti plastiche a Terrassa.
L’entusiasmo iniziale facilita l’introduzione delle nuove tendenze
dell’arte – Art nouveau e stile Moderno – che giungono a Barcellona da
tutta l’Europa. Il punto culminante del nuovo stile Modernista nella città è
rivelato al momento dell’esposizione del Palau delle Industrie (oggi Escola
Industrial) nel 1904, dove le arti applicate sono particolarmente
valorizzate. L’artista originario di Terrassa Joaquim Vancells e Alexandre de
Riquer di Barcellona danno un contributo decisivo alla diffusione della
pittura e della decorazione ornamentale a Terrassa.
L’esplosione dello stile Modernista nella città è tuttavia opera degli
architetti Lluís Muncunill e Josep M. Coll i Bacardí, e in minor misura,
quella di Melcior Viñals e d’Antoni Pascual i Carretero. Questi uomini, con
i costruttori ed alcuni abili artigiani, trasformano il volto della città
progettando e costruendo costruzioni pubbliche, officine e case private.
Questa trasformazione arriva pressappoco con la crescita industriale e
l’interesse crescente della borghesia per la cultura e l’estetica.
Tra le prime opere Moderniste di Terrassa, il progetto della Hall
dell’Istituto Industriale, con gli affreschi d’Alexandre de Riquer (1901),
completati da Joaquim Vancells (1904), è particolarmente interessante per la
sua qualità artistica e il suo stile. La decorazione di Vancells è rimasta
all’Istituto, mentre il dipinto centrale di de Riquer si trova oggi nella sala da
pranzo della Casa Alegre de Sagrera. Altri lavori notevoli, di Joaquim
Vancells, comprendono opere diverse nello stesso stile: la sala da pranzo e i
mobili da ufficio di Masia Freixa, i dipinti della tromba delle scale della Casa
Alegre de Sagrera, e il progetto d’insieme della Confiteria Vídua Carné.
Terrassa la industrial
Els orígens de la transformació industrial de Terrassa es remunten a la
primera meitat del segle XIX i tenen a veure, principalment, amb l’expansió
de la indústria de la llana. Els avenços tècnics es produeixen amb l’arribada
de la màquina de filar (1832) i la màquina de vapor (1833). El 1845,
apareixen els primers telers Jacquard que permeten un ràpid creixement de
la indústria tèxtil.
Aquesta expansió es veu facilitada per la millora de les
comunicacions, amb la construcció de la carretera general de Barcelona, el
1845, i sobretot l’arribada del ferrocarril pel nord, el 1856, que enllaçava
Terrassa amb Barcelona, Manresa i Saragossa. Aquesta nova via de
comunicació facilita i fa periòdics els lliuraments de materials crus, com ara
el carbó i la llana, i la distribució dels productes tèxtils acabats en els
mercats catalans i espanyols.
Paral·lelament, la població augmenta i la ciutat es desenvolupa, cosa
que provoca canvis socials. La ciutat de Terrassa s’estén més enllà de la
seva estructura medieval, en direcció a l’Estació del Nord i, allò que encara
és més important, ultrapassa els límits tradicionals naturals de les valls de
la Riera del Palau i del Torrent de Vallparadís.
Les construccions més notables integren els nous procediments
industrials. En el cas de la indústria tèxtil, són les xemeneies, els vapors, les
fàbriques i els magatzems.
Terrassa ha conservat molt bé el seu patrimoni industrial tèxtil.
Aquest patrimoni comprèn construccions noves que participen en el
desenvolupament de la ciutat tot adaptant-se al centre urbà medieval.
Aquesta associació es reflecteix en el plànol dels carrers i en la
localització dels edificis: construccions industrials (vapors, fàbriques,
magatzems), cases per als treballadors, serveis (estació, bancs, botigues,
xarxa elèctrica, hospital, parc de bombers, mercats, hotels i escoles) i locals
destinats al lleure (clubs, auditoris, o cinemes i teatres). Això també es pot
veure en el mobiliari urbà i en els mateixos carrers amb llambordes, en les
voreres de lloses, en fanals i altres aparells elèctrics.
A Terrassa s’han conservat moltes d’aquestes particularitats
industrials. Algunes són interessants en elles mateixes, però és sobretot en
tant que conjunt que constitueixen una de les col·leccions més
extraordinàries del patrimoni industrial català.
El modernisme arquitectònic a Terrassa
El modernisme arquitectònic es caracteritza pel predomini de les
línies corbes respecte de les línies rectes – arcs parabòlics i el·líptics, la
volta catalana i els cantells arrodonits – , per l’abundància dels detalls de
decoració, per l’ús freqüent de motius vegetals i pel dinamisme de les
formes. Els materials utilitzats són el maó vist, l’estucat, la pedra, la
ceràmica ornamental i el ferro forjat.
Aquests elements generals són utilitzats en el marc d’una perspectiva
pràctica: així, en els immobles, sovint la decoració exterior és austera,
mentre que els interiors estan delicadament decorats (frisos de ceràmica
per protegir les parets, vitralls, obra de fusta i de metall).
Una exposició presentada al Real Colegio Terrasense el 1883 marca
l’inici de la renovació de les arts plàstiques a Terrassa.
Aquest impuls inicial facilita la introducció de les noves tendències de
l’art – Art Nouveau i Modern Style – que arriben a Barcelona de tota
Europa. El punt culminant del nou estil modernista, a la ciutat, es fa palès
amb ocasió de l’exposició del Palau d’Indústries (actualment, Escola
Industrial) el 1904, en la qual es valoren especialment les arts aplicades.
L’artista, originari de Terrassa, Joaquim Vancells i el barceloní Alexandre de
Riquer fan una contribució decisiva a la difusió de la pintura i de
l’ornamentació a Terrassa.
Tanmateix, l’eclosió de l’estil modernista a la ciutat és obra dels
arquitectes Lluís Muncunill i Josep M. Coll i Bacardí i, en menys grau, de
Melcior Viñals i d’Antoni Pascual i Carretero. Aquests homes, juntament
amb constructors i artesans de talent, transformen la fisonomia de la ciutat
en concebre i construir edificis públics, factories i cases de particulars.
Aquesta transformació arriba gairebé al mateix temps que el creixement
industrial i que l’interès cada vegada més gran de la burgesia per la cultura
i l’estètica.
Entre les primeres obres modernistes de Terrassa, és particularment
interessant, per la seva qualitat artística i el seu estil, el projecte de la sala
d’actes de l’Institut Industrial, amb pintures murals d’Alexandre de Riquer
(1901) completades per Joaquim Vancells (1904). La decoració de Vancells
s’ha quedat a l’Institut, mentre que la pintura central de Riquer actualment
es troba al menjador de la Casa Alegre de Sagrera. Altres obres notables,
que devem a Joaquim Vancells, comprenen peces diverses que segueixen
el mateix estil: el menjador i el mobiliari de despatx de la Masia Freixa, les
pintures de l’ull de l’escala de la Casa Alegre de Sagrera, i el projecte de
conjunt de la Confiteria Vídua Carné.

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14
2
3
4
1 Birreria Poretti, Induno O
2 Railings of the terrace of the
Grand Hotel Campo dei fiori,
1909
3 Molini Marzoli Massari,
Busto A., 1910-1920
4 Giuseppe Sommaruga,
Grand Hotel Campo dei fiori,
Varese, 1909
photos : Paolo Zanzi
Provincia di Varese, Italia
Varèse, une cité au cœur de la Lombardie
Varèse est une des neuf provinces de Lombardie, région du nord de
l’Italie. La plaine lombarde associe de riches cultures à un élevage intensif
et constitue surtout un grand foyer industriel (métallurgie, textile, chimie).
La ville est située au pied des Alpes entre le lac Majeur et le lac de
Côme, à la jonction des vallées suisses et est coupée au nord par la ligne
des montagnes du Campo dei Fiori.
Le développement d’une civilisation de loisirs à Varèse
Ce cadre naturel extraordinaire, favorise le tourisme et attire une
population aisée, constituée de l’ancienne noblesse et de la bourgeoisie
naissante. Des complexes hôteliers et de majestueuses villas, disséminés
dans le paysage sont édifiés dans un style homogène. Une classe moyenne
dynamique et tournée vers l’avenir fait des projets de constructions dans
la ville. Les usines en périphérie, les grands hôtels, les grandes et petites
villas tirent parti du réseau ferré et de trams soigneusement planifié.
Tout cet ensemble favorise la démocratisation du tourisme et des loisirs
permettant à la classe moyenne de s’offrir des instants de vie raffinée.
Le style Liberty
En ce début de XX e siècle, un groupe d’architectes, Sommaruga,
Stacchini et Gambini, développent un style résolument moderne, appelé le
Liberty. Dans une approche typiquement Art nouveau, ils marient
magistralement les éléments locaux et traditionnels aux nouvelles
technologies. Ils construisent des immeubles en pierre locale, associée à la
brique, s’inspirant des traditions anciennes en accord avec la modernité. Ils
conçoivent les nombreux édifices urbains construits à Varèse et dans la
région.
Ainsi, dans le cadre montagneux du Campo dei Fiori, se dresse le
village médiéval de Santa Maria del Monte. L’architecte milanais Guiseppe
Sommaruga y réalise entre 1910 et 1912 le Grand Hôtel Campo dei Fiori
pour La compagnie Grand Hôtel. Cet exemple du Liberty italien s’intègre
parfaitement dans le cadre montagneux sans troubler son rythme. Appelé
à Varèse vers la fin du XIX e siècle, Sommaruga lance un style nouveau et
international, contrastant avec le style éclectique, qui s’inspire de l’art
roman, gothique et renaissant et qui prospère après l’unification italienne,
en 1870.
Un autre artiste, Giovanni Chini, sculpteur et ingénieur, est l’interprète
dynamique et novateur de cette période. Il invente la pierre artificielle et
l’utilise pour des ornements, des décors, des cheminées, des encadrements
de portes et de fenêtres, des porches d’entrée, qui étaient auparavant
réalisés en marbre ou en pierre.
Parallèlement à l’architecture, le style Liberty concerne aussi aux Arts
décoratifs. Il est un des derniers mouvements artistiques épanouis sur le
plan international et marque le choix d’une orientation vers des temps
nouveaux. Les artistes abandonnent le passé et se tournent vers les arts
appliqués qui sont au centre de toutes les attentions. Jusqu’alors, les objets
usuels étaient anonymes et de qualité médiocre ; avec le Liberty, des objets
nouveaux et différents sont proposés, élégants et raffinés. La Fabrique de
céramiques italiennes de Laveno en fut le protagoniste principal.
Les artistes du Liberty
Silvio Gambini (1877-1948)
Dans la première décennie du siècle, il collabore avec de nombreuses
revues d’architecture, remportant le prix à l’exposition agricole, industrielle
et artistique d’Oleggio en 1906. Entre 1906 et 1908, il collabore avec
Sommaruga. Il publie, en 1911, 35 dessins pour des portes et des balcons
dans l’article “Ferronneries modernes. Idées et esquisses”.
Alessandro Mazzucotelli (1865-1938)
Après avoir travaillé dans l’atelier de maréchal-ferrant de son père ,
Mazzucotelli commence à étudier le dessin et l’architecture. En raisons
d’un revers de fortune familial, il doit abandonner ses études, et ouvre à
Milan son propre atelier. Suiveur convaincu de l’art nouveau, il est
récompensé d’un prix à l’exposition de Turin en 1902. Il collabore
principalement avec Sommaruga. Il est professeur à Milan, à l’école
Umanitaria, à partir de 1903.
Giuseppe Sommaruga (1867-1917)
Élève de Camillo Boito, à la Brera, éduqué dans le style éclectique de
son maître, il s’en distancie, choisissant le modernisme. Parmi ses chefd’œuvres
: le Palais Castiglioni de Milan (1901-1903), le Grand Hôtel
Campo dei Fiori à Varèse (1908), la Villa Faccanoni à Sarnico (1907) et de
nombreux édifices funéraires.
Ulisse Stacchini (1871-1947)
Il présente un projet pour réaliser la gare de chemin de fer de Milan
Central, ce qui donne lieu à de nombreux débats et à des discussions
incessantes de 1906 à 1912. Il gagne malgré tout le concours mais son
projet n’est mis en pratique qu’en 1931.
Varese, una provincia di confine
Varese è una delle nove province della Lombardia, regione del nord
dell'Italia. Nella pianura lombarda si praticano la cultura e l'allevamento
intensivo, ma è soprattutto sede di numerose industrie (metallurgiche,
tessili, chimiche).
La città è situata ai piedi delle Alpi tra il lago Maggiore e il lago di
Como, all'innesto delle valli svizzere ed è tagliata a nord dalla linea della
montagna del Campo dei Fiori.
Lo sviluppo d’infrastrutture per il “relax” a Varese
Questo scenario naturale straordinario favorisce il turismo e attira
una popolazione agiata, formata dall'antica nobiltà e dalla borghesia
nascente. Complessi alberghieri e ville maestose, disseminate nel
paesaggio, sono costruiti in uno stile omogeneo. Una classe media
dinamica e proiettata verso il futuro fa progettare palazzi in città. Le
fabbriche in periferia, i grandi alberghi, ville e villette sparse su tutta la
provincia servite da un’efficiente rete ferroviaria e tranviaria.
Questo insieme favorisce la democratizzazione del turismo e degli
svaghi, consentendo alla classe media di concedersi momenti di vita
raffinata.
Lo stile Liberty
All'inizio del XX secolo, un gruppo di architetti, Sommaruga, Stacchini
e Gambini, sviluppano uno stile decisamente moderno, chiamato Liberty.
Con un approccio tipicamente Art nouveau, essi fondono magistralmente
gli elementi locali e tradizionali con le nuove tecnologie. Costruiscono gli
immobili in pietra locale, unita ai mattoni, ispirandosi alle tradizioni
antiche, associandole alla modernità. Essi progettano i numerosi edifici
costruiti a Varese e nella provincia.
Nell'ambiente montuoso del Campo dei Fiori l'architetto milanese
Giuseppe Sommaruga realizza tra il 1910 e il 1912 il Grand Hotel Campo
dei Fiori per la Società dei Grandi Alberghi. Questo esempio di Liberty si
integra perfettamente nel contesto montuoso senza forzarne il ritmo.
Chiamato a Varese verso la fine del XIX secolo, Sommaruga propone uno
stile nuovo e internazionale in contrappunto con lo stile eclettico, che
s'ispira all'arte romana, gotica e rinascimentale e che era nato dopo l'Unità
d'Italia, nel 1870.
Questo gruppo di architetti con vari artisti, come Giovanni Chini, sono
inventori dinamici e innovativi di questo periodo. Infatti inventano la pietra
artificiale e la utilizzano per gli ornati, o decori, i camini, stipiti e architravi
di porte e finestre, che erano prima realizzati in marmo o in pietra.
Oltre l'architettura, lo stile Liberty interessa anche le Arti decorative.
E' uno degli ultimi movimenti artistici a diffusione internazionale e segna
la scelta di un orientamento verso i tempi nuovi. Gli artisti abbandonano il
passato e si dedicano alle arti applicate che sono al centro di tutte le
attenzioni. Gli oggetti d'uso quotidiano, fino allora anonimi e di qualità
mediocre, con il Liberty diventano nuovi e diversi, eleganti e raffinati. La
Società di Ceramica italiana di Laveno ne fu grande protagonista.
Gli artisti del Liberty
Silvio Gambini (1877-1948)
Collabora nel primo decennio del secolo con numerose riviste di
architettura, vincendo un premio all'esposizione agricola, industriale e
artistica di Oleggio nel 1906. Tra il 1906 e il 1908, collabora con
Sommaruga. Nel 1911 pubblica 35 disegni per cancelli ed inferriate
nell'articolo “Ferri moderni. Idee e schizzi“.
Alessandro Mazzucotelli (1865-1938)
Dopo aver lavorato nella bottega del padre fabbro ferraio, comincia a
studiare disegno e architettura. A causa di traversie familiari, deve
abbandonare gli studi e apre la sua bottega a Milano. Assertore convinto
dell'Art nouveau, ottiene un premio all'esposizione di Torino nel 1902.
Collabora specialmente con Sommaruga. Insegna a Milano, alla scuola
Umanitaria, dal 1903.
Giuseppe Sommaruga (1867-1917)
Allievo di Camillo Boito, a Brera, educato nello stile eclettico del
maestro, si separa da lui, scegliendo il modernismo. Tra i suoi capolavori: il
Palazzo Castiglioni di Milano (1901-1903), il Grand Hotel Campo dei Fiori
a Varese (1908), la Villa Faccanoni a Sarnico (1907) e numerose edicole
funerarie.
Ulisse Stacchini (1871-1947)
Presenta un progetto per la stazione ferroviaria di Milano Centrale,
che è fonte di numerosi dibattiti e discussioni infinite dal 1906 al 1912.
Nonostante tutto vince il concorso, ma il suo progetto è messo in opera
solo nel 1931.

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5
1 Restorer cleaning a metal work of
the church at Steinhof Hospital,
Otto Wagner, 1903-1907
2 Joseph Maria Olbrich, Secession,
exhibition hall in Vienna,
1897-1898,
3 Otto Wagner, Postal Saving Bank,
Wien, 1904-1906
4 Karl Adalbert Fischl residential
building, 1905
5 Julius and Wunibald Deininger,
School building, 1908-1910
Wien, Österreich
Il contesto politico ed economico
Nel 1867, Francesco Giuseppe I, imperatore d’Austria, accetta un
compromesso politico che sfocia nella creazione dell’Impero Austro-
Ungarico. Questo compromesso è la risposta alle rivendicazioni degli
Ungheresi che, dal 1848, chiedono il riconoscimento della loro identità in
seno all’Impero. L’Ungheria, fino allora provincia sottoposta all’Austria,
diventa uno Stato autonomo all’interno dell’Impero. Francesco Giuseppe I,
imperatore d’Austria, è anche re d’Ungheria. Da questa data, l’Impero ha
due capitali: Vienna per l’Austria, e Budapest per l’Ungheria.
Nonostante i disordini politici, Vienna riesce ad avere la stessa vitalità
economica delle altre capitali europee. La costruzione di un viale circolare,
il “ring”, fa di Vienna una metropoli europea. Tuttavia, con l’affluenza
massiccia di nuovi arrivi, la città deve affrontare il problema della
sovrappopolazione, soprattutto quello della mancanza di alloggi. Si assiste
al sorgere di una società a due velocità: una parte della popolazione si
impoverisce, mentre la borghesia, conformista e conservatrice, continua ad
avere fiducia nel progresso.
Molte persone colgono l’esistenza di un vuoto intellettuale in seno
alla società. Gli artisti non pensano di poter cambiare questa situazione,
ma sono convinti di essere in grado di creare un luogo a parte, dove la
bellezza, l’arte e la spiritualità possono far parte del quotidiano.
Il movimento della secessione
Negli ultimi anni del XIX secolo, diciannove artisti – pittori,
disegnatori, scultori e architetti – decidono che è tempo per loro di creare
qualche cosa di veramente nuovo. Gustave Klimt, Koloman Moser, Joseph
Hoffman, Joseph-Marie Olbrich esprimono il loro disaccordo nei confronti
delle accademie, delle associazioni d’artisti e del gusto conservatore dei
committenti (i clienti). Questi giovani artisti pensano che l’arte troppo a
lungo si è ispirata agli esempi del passato, nel quale non trovano più alcun
interesse. Per loro, l’arte deve essere nuova, diversa e moderna. Questi
artisti cercano o trovano la loro ispirazione in tutto ciò che considerano
reale, naturale e conservato: la natura, il mondo dei miti, l’arte delle culture
straniere, l’arte popolare e i lavori dei giovani colleghi d’altre capitali
europee che seguono la stessa corrente di pensiero.
Ecco perché questi diciannove artisti lasciano con fragore l’antica
scuola d’arte e l’associazione degli artisti austriaci per fondarne una
propria, la Secessione. La versione viennese del movimento internazionale
Art nouveau e una costruzione di Vienna hanno preso questo nome.
Per le esposizioni secessioniste, l’architetto Joseph-Marie Olbrich
progetta una costruzione rivoluzionaria, completamente bianca, e incoronata
da una cupola forgiata, dorata di foglie d’alloro e di bacche. Il nuovo edificio
secessionista è presto oggetto di discussione e anche di scandalo, perché il
suo progetto non ne indica la destinazione. Si tratta allo stesso tempo di un
immobile che illustra i valori simbolici del movimento e di un atrio
d’esposizione senza finestre, ma con grandi e alti muri bianchi, che ricordano
i templi o le camere funerarie. L’iscrizione sopra l’entrata recita: “Al tempo, la
sua arte; All’arte, la sua libertà”. Il movimento della Secessione pubblica
anche una rivista chiamata Ver Sacrum, Primavera Sacra.
Questo movimento riunisce esempi dell’arte contemporanea europea,
perché tutta l’Europa è alla ricerca di novità.
I giovani artisti europei sono particolarmente attratti dalle arti
dell’Estremo Oriente, soprattutto del Giappone. Il lavoro dei colleghi
scozzesi è particolarmente importante per la Secessione viennese. Una
mostra delle opere di Charles Rennie Mcintosch di Glasgow fa una tale
impressione, che spinge tutta la progettazione degli artisti viennesi verso
l’uso di forme semplici, a scapito delle forme curve e della decorazione con
fiori e piante utilizzati fino allora.
Gli artisti della Secessione
Lo stile scozzese esercita un’influenza particolare sul disegno e
l’architettura. Così, Joseph Hoffman progetta un mobile geometrico e
lineare di eccellente qualità artigianale. Egli fonda i Wiener Wekstätte
(atelier Viennesi), specializzati nella progettazione di oggetti quotidiani di
alta qualità.
Otto Wagner è il nuovo architetto di questo periodo. Utilizza
tecnologie recentissime, come le costruzioni in ferro e cemento, e materiali
nuovi, come il ferro, il vetro, la ceramica e l’alluminio. Per il suo interesse
per le tecnologie che diverranno in seguito le basi dell’urbanistica moderna,
egli va ben oltre l’Art nouveau. Costruisce ospedali, banche, immobili
d’abitazione e le stazioni sotterranee della metropolitana di Vienna.
Nei loro dipinti e nei loro disegni, Gustave Klimt e Egon Schiele
dipingono figure umane dalla nudità sensuale, senza i costumi storici o
mitologici tradizionali, e provocano numerosi scandali rompendo questo
tabù. La psicanalisi di Sigmund Freud, che rivela l’esistenza e il ruolo
dell’inconscio, ha preparato il terreno a queste opere d’arte problematiche,
ma anche liberatrici.
Molti artisti hanno subito l’influenza di questo movimento artistico e
vi si sono associati. Alcuni sono stati formati da Otto Wagner, come lo
sloveno Joze Plecnik o il ceco Jan Kotera. Essi consentono così alla nuova
arte di penetrare in altri paesi. Gli oppositori stessi dello stile della
Secessione, come l’architetto e designer Adolph Loos, traggono profitto dai
nuovi principi di design.
Die politischen und wirtschaftlichen Zusammenhänge
Im Jahr 1867 kommt es unter Kaiser Franz Joseph I. zu einem
politischen Ausgleich, der in der Gründung der Doppelmonarchie
Österreich-Ungarn mündet. Mit diesem Ausgleich kommt man den
Forderungen der Ungarn nach, die seit 1848 die Gleichberechtigung ihrer
Nationalität innerhalb des Reiches verlangen. Trotz politischer Turbulenzen
erlebt Wien damals denselben wirtschaftlichen Aufschwung wie die
übrigen Hauptstädte Europas. Durch einen massiven Zuwanderungsstrom
sieht sich die Stadt jedoch mit den daraus resultierenden Problemen,
besonders mit dem einer Wohnungsnot, konfrontiert.
Die Bewegung der Secession
In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts finden neunzehn junge
Künstler - Maler, Grafiker, Bildhauer und Architekten - , dass es an der Zeit
wäre, endlich einmal etwas wirklich Neues zu machen. Gustav Klimt,
Kolo Moser, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich und weitere Maler,
Architekten und Bildhauer, die meisten im Alter zwischen 25 und 35
Jahren, haben genug von der Bevormundung durch die Akademien und die
Künstlervereine und vom konservativen Geschmack der Auftraggeber. Ihrer
Meinung nach hat die Kunst schon viel zu lange Vorbilder aus ihrer eigenen
Vergangenheit wiederholt. Ihre Vorbilder suchen und finden die Künstler in
allem, was sie für echt, ursprünglich und unverbraucht halten: in der Natur,
in der Welt der Mythen, in der Kunst außereuropäischer Kulturen und in der
Volkskunst - und nicht zuletzt in den Arbeiten der jungen Kollegen in den
anderen europäischen Hauptstädten, die ebenso fühlen wie sie.
Die neunzehn jungen Künstler verlassen also unter Protest das
altehrwürdige Künstlerhaus und gründen ihren eigenen Verein, die
Secession, was soviel wie Abtrennung bedeutet. Nach dieser
Künstlergruppe und ihrem Gebäude, das ebenfalls Secession heißt, ist die
Wiener Variante des internationalen Phänomens Jugendstil benannt.
Die neue Künstlervereinigung macht bald durch ein neues Haus von
sich reden. Der Architekt Joseph Maria Olbrich entwirft für die
Ausstellungen der Secession ein Gebäude, wie man es noch nie gesehen
hat: blendend weiß, von einer Kuppel aus vergoldetem Laubwerk bekrönt.
Das Gebäude ist ein Skandal, schon deshalb, weil seine Form keinen
Hinweis auf seine Funktion gibt. Halb Repräsentationsbau mit Symbolwert,
halb Ausstellungshalle, fast fensterlos und von weiten, glatten, weißen
Flächen begrenzt, erinnert es an Tempel und Grabbauten. Über dem
Eingang steht "Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit". Die Secession
gibt auch eine eigene Zeitschrift mit der Titel Ver Sacrum (Heiliger Frühling)
heraus.
In der Secession wird zeitgenössische Kunst aus ganz Europa gezeigt,
denn die jungen Künstler haben fast überall den Aufbruch in eine neue Zeit
ausgerufen. Es gibt aber auch außereuropäische Kunst zu sehen; vor allem
die exotische Kunst Asiens, insbesondere Japans mit ihrer flächigen
Gestaltung faszinierte die Europäer. Besonders wichtig wurde für die
Wiener Secession die Leistung der schottischen Kollegen. Eine Ausstellung
mit Arbeiten von Charles Rennie Mackintosh aus Glasgow hat einen so
tiefen Eindruck hinterlassen, dass die Wiener Künstler danach die ebenso
eleganten wie einfachen Formen des Schotten den bis dahin modernen,
geschwungenen Formen mit Blumen- und Pflanzendekor vorziehen.
Die Künstler der Secession
Der schottische Stil übt einen besonderen Einfluss auf Design und
Architektur aus. So entwirft Josef Hoffmann geometrische und geradlinige
Möbel in bester handwerklicher Ausführung und gründet die "Wiener
Werkstätte", die sich auf besonders schöne, handgefertigte Gebrauchsgegenstände
spezialisiert. Der Stararchitekt der Zeit ist Otto Wagner. Er
verwendet ganz neue Technologien, wie den Eisenbetonbau, und neue
Materialien, wie Eisen, Glas, Keramik und Aluminium. Mit seinem Einsatz
für neue Technologien, die zur Grundlage eines wirklich modernen,
großstädtischen Lebens werden sollten, geht er über den Jugendstil bereits
weit hinaus. In Wien baut er Spitäler, Banken, Mietshäuser und eine
moderne Stadtbahn. Gustav Klimt und Egon Schiele stellen in Malerei und
Grafik die nackte, sinnliche menschliche Figur ohne historische oder
mythologische Verkleidung dar und verursachen mit ihren Tabubrüchen
mehrere Kunstskandale. Den Weg für diese ebenso problematischen wie
befreienden Darstellungen haben die gleichzeitig entstandene
Psychoanalyse des Sigmund Freud, die verschiedenen Lebensreform-
Bewegungen und eine freizügige Literatur, wie z.B. die Texte Arthur
Schnitzlers, vorbereitet.
Viele Künstler werden von der damals herrschenden künstlerischen
Aufbruchsstimmung mitgerissen oder beeinflusst. Dazu gehören die
jungen Architekten, die von Otto Wagner ausgebildet werden, wie z.B. der
Slowene Joze Plecnik oder der Tscheche Jan Kotéra. Sie tragen die neue
Kunst in andere Länder weiter. Sogar die Gegner der Secession, wie der
Architekt und Designer Adolf Loos, profitieren von der Auseinandersetzung
mit den neuen Gestaltungsprinzipien.

With the support of the Culture 2000
Programme of the European Union /
Avec le soutien du Programme
Culture 2000 de l’Union européenne
In collaboration with the
European Route of Modernism /
En collaboration avec la Route
européenne du Modernisme
With the participation of /
Avec la participation de
www.artnouveau-net.com
www.ecole-de-nancy.com
publication’s coordination /
coordination de la publication :
Béatrice Hanin-Rochais, Céline L’Huillier
et Nathalie Vergès, Nancy
coordination office /
bureau de coordination :
Réseau Art Nouveau Network
Elisabeth Horth, Sam Plompen
et Manoëlle Wasseige, Bruxelles
graphic design and making off /
conception graphique et réalisation :
Ithaque design graphique, Nancy
Informazioni pratiche
Il progetto dell’Art nouveau,
una mostra itinerante
Il patrimonio dell’Art nouveau, come noi lo conosciamo oggi, è il
risultato di numerose vicende. Accanto alle grandi testimonianze
dell’architettura o delle arti applicate di questo periodo, ormai protette
nelle città e nei musei, esiste una moltitudine di progetti mai realizzati, o
effimeri, d’opere distrutte, o di edifici dimenticati che, in certi casi, ricevono
attualmente nuove destinazioni. E’ a questo tema inedito che la mostra è
dedicata.
Itinerario della mostra
Terrassa 9.5.2003 > 22.6.2003
Bruxelles 10.7.2003 > 12.10.2003
Provincia di Varese 6.11.2003 > 4.1.2004
Barcelona 29.1.2004 > 28.3.2004
Nancy 22.4.2004 > 20.6.2004
Glasgow 4.11.2004 > 23.1.2005
Alesund 15.7.2004 > 10.10.2004
Helsinski 17.2.2005 > 17.4.2005
Riga 12.5.2005 > 10.7.2005
Wien 4.8.2005 > 2.10.2005
Budapest 21.10.2005 > 18.12.2005
Ljubljana 19.1.2006 > 19.3.2006
Avignon 13.4.2006 > 25.6.2006
Programma delle manifestazioni
dell’Art nouveau
Mesi di studio dell’Art nouveau (maggio 2003 e maggio 2004)
Al fine di promuovere la conoscenza dell’Art nouveau tra i giovani in
età scolare, ogni città partner della Rete organizza per un mese eventi
specifici come pubblicazioni, animazioni e visite guidate.
Pubblicazioni della Rete Art nouveau
L’Art nouveau in Europa oggi. Stato dei luoghi – 2000
Quest’opera, illustrata da fotografie inedite, offre un’analisi critica
della situazione del patrimonio Art nouveau nelle città partner della Rete,
nonché una serie di suggerimenti rivolti a migliorare le politiche di tutela
e di valorizzazione di questo patrimonio in Europa. Il libro è stato
pubblicato in inglese e in francese.
Atti del convegno: “Il progetto Art nouveau”, Vienna, ottobre 2002
Questa pubblicazione riprende l’insieme delle conferenze del convegno
che hanno presentato per ogni città partner progetti mai realizzati,
dimenticati o scomparsi.
L’insieme dei testi è stato pubblicato in una versione bilingue, in
inglese e in francese.
Giornale dell’Art nouveau – 2003
Questo giornale destinato ai giovani tra i 15 e i 18 anni presenta un
panorama dell’Art nouveau in Europa: il contesto della sua diffusione, le
sue caratteristiche, i suoi artisti e le loro realizzazioni nelle diverse città
partner.
Il giornale è distribuito nel mese di maggio nell’ambito del Mese di
studio dell’Art nouveau.
Carnet delle attività - 2003
Una serie di giochi e di esercizi invita gli allievi più giovani della
scuola primaria ad un viaggio europeo attraverso il patrimonio Art
nouveau di tutte le città partner.
Il carnet delle attività è distribuito nel mese di maggio
nell’ambito del Mese di studio dell’Art nouveau.
Il progetto Art nouveau – 2003
L’opera segue la mostra presentando gli studi delle vicende di
alcuni progetti esposti nella mostra. Il libro è stato pubblicato in una
versione unica bilingue, in inglese e in francese.
Un libro-manifesto che riprende gli elementi più ludici della
mostra è stato realizzato per i giovani visitatori.