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La primavera
deL rinascimento
La scuLtura e Le arti a Firenze 1400-1460
Firenze, Palazzo Strozzi
23 marzo-18 agosto 2013

La mostra illustra la genesi del rinascimento a Firenze,
soprattutto attraverso capolavori di scultura: l’arte che per
prima se ne è fatta interprete.
Dopo la riscoperta dell’antico fra Due e Trecento – con
Nicola Pisano, arnolfo di Cambio e i loro successori – e dopo
l’assimilazione della ricchezza espressiva del Gotico, all’inizio
del Quattrocento i rilievi con il Sacrificio di Isacco di Lorenzo
Ghiberti e Filippo Brunelleschi, vincitori del concorso per la
seconda porta del Battistero, e il modello della Cupola di Santa
Maria del Fiore segnano l’esordio del rinascimento e avviano
il vero e proprio percorso dell’esposizione.
In quegli anni, i successi politici della repubblica fiorentina,
la sua potenza economica e la pace sociale, diffondono
attraverso gli scritti di grandi umanisti – come Coluccio
Salutati, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini – il mito di Firenze
come erede della repubblica romana e come modello
per gli altri stati italiani.
La scultura pubblica monumentale di Donatello, Ghiberti,
Nanni di Banco, per la Cattedrale e per Orsanmichele,
testimonia la “rivoluzione” culturale avvenuta e influenza
profondamente anche la pittura e le arti decorative. altri temi
dell’antichità classica (dal monumento equestre, al sepolcro
umanistico, al tema giocoso degli “spiritelli”, al busto-ritratto)
vengono assimilati e trasformati nel nuovo linguaggio
scultoreo, che esprime il clima politico, spirituale e intellettuale
della città, oltre al suo fervore creativo.
I curatori della mostra: Beatrice Paolozzi Strozzi, Marc Bormand
SI SULIS,
VIVerra?
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cuperfi come gli caudenihilis artisti del rinascimento Catiusa vene li iusa abbiano realizzati.
“Chiedimi”. Il personale con il distintivo speciale “Chiedimi”
può aiutarti a saperne di più sulla mostra, anche nella tua
lingua: se hai bisogno di sapere qualcosa chiedi a loro.
Tutti i testi dei pannelli e delle didascalie si possono trovare
anche sul sito www.palazzostrozzi.org e sono disponibili
in italiano, inglese, francese, russo e cinese.

L’ereDITà DeI PaDrI
Il nuovo linguaggio scultoreo del rinascimento trova
fondamento in Nicola Pisano, formatosi su sarcofagi e
reperti antichi, poi raccolti nel Camposanto di Pisa, ai
quali si ispireranno anche le generazioni successive di
artisti toscani. Il Cratere del Talento, già posto all’esterno
del duomo pisano, è qui affiancato da sculture di Nicola
e Giovanni Pisano, da quelle di arnolfo di Cambio,
Tino di Camaino e dei loro successori, impegnati nel
cantiere della cattedrale fiorentina di Santa reparata,
poi intitolata a Santa Maria del Fiore. ai paradigmi più
“classici” e monumentali, derivati da Nicola e arnolfo
(e condivisi, in pittura, da Giotto) si affiancano quelli del
Gotico, che discendono dall’opera di Giovanni Pisano
e dalla circolazione di esempi francesi. La scultura
d’Oltralpe ha avuto infatti un ruolo significativo, ancora
percepibile nello stile di grandi scultori del primo
rinascimento, tra i quali i senesi Jacopo della Quercia e
Francesco di Valdambrino, che furono tra i partecipanti
al concorso del 1401 per l’assegnazione della seconda
porta del Battistero di Firenze.
e
6
arTe rOMaNa
Cratere con scena bacchica
(Cratere del Talento)
I secolo d.C.
marmo (piede di restauro)
Pisa, Opera della Primaziale Pisana
Testimonianza dell’antico tra le più
ammirate e studiate fin dal XIII secolo,
questo Cratere fu utilizzato come fonte
di ispirazione da molti artisti, tra cui Nicola
Pisano. Collocato nel 1303 all’esterno della
cattedrale di Pisa, era ritenuto il vaso in cui
si versava la moneta – il talento – dovuta
alla dogana della città in età romana.
Testimoniava dunque l’antica grandezza
di Pisa e il suo ruolo di principale centro
di raccolta in Toscana di opere del periodo
classico.
BOTTeGa DI NICOLa
PISaNO
Virtù (La Fede?)
1260-1270 (?)
marmo
Parigi, Musée du Louvre, département
des Sculptures, dono di un gruppo
di amici del Louvre, 1909
Le antichità pisane hanno avuto un ruolo
fondamentale nello sviluppo dell’arte di
Nicola Pisano, primo interprete moderno
dell’eredità classica e “precursore” del
rinascimento. Simili figure si trovano
frequentemente in Toscana sui pulpiti di età
romanica, ma il movimento del panneggio
e la plasticità del viso richiamano le opere
del mondo romano.
7

arNOLFO DI CaMBIO (?)
Colle Val d’elsa 1240 circa-1310 circa
Tre accoliti con turibolo,
navicella e ampolla
1267 circa
marmo
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
Il gruppo era uno dei sostegni del
monumento sepolcrale di Domenico di
Guzman, morto a Bologna nel 1221 e
canonizzato nel 1234. Noto come Arca di
san Domenico, fu realizzato tra 1264 e 1267
da Nicola Pisano e dai suoi collaboratori, tra
cui il giovane arnolfo. I tre ‘accoliti’ (giovani
che assistevano il sacerdote durante le
funzioni) sono addossati a formare uno
dei pilastri a sostegno dell’arca, secondo
una struttura compositiva che deriva dalla
scultura antica.
GIOTTO DI BONDONe
Vespignano o Firenze 1266 circa
Firenze 1337
Madonna dolente
1335 circa
affresco staccato
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Croce
Il senso dello spazio e le forme – al tempo
stesso monumentali e sintetiche – delle
ultime opere di Giotto rivelano l’attenzione
dell’artista agli scultori contemporanei,
e in particolare a Tino di Camaino. Lo
stile tardo e “scultoreo” di Giotto rimane
un caposaldo anche per i maestri delle
generazioni successive, esercitando una
profonda influenza sui futuri protagonisti
della pittura, a cominciare da Masaccio.
TINO DI CaMaINO
Siena 1280 circa-Napoli 1337 circa
Virtù (La Fede)
1322-1324 circa
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
realizzata probabilmente alla fine del
periodo fiorentino dell’artista, che fino al
1321 aveva lavorato a Siena e dopo il 1324
sarà a Napoli, la scultura era forse collocata
in origine sopra il portale est del Battistero.
Tino mostra particolare attenzione alle
opere di Giotto – sia per la plasticità delle
sue figure che per la naturalezza descrittiva
– come attesta il contrasto fra morbidezza
del velo e sintetica resa della testa.
aNDrea PISaNO
andrea di Ugolino; Pontedera
1290 circa-Orvieto 1348/1349
La Scultura (Fidia)
1334-1339 circa
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
La formella proviene dall’esterno del
Campanile progettato da Giotto a fianco
della cattedrale. Il ciclo decorativo è
dedicato alla capacità dell’uomo di
dominare, con l’aiuto della fede, il mondo
materiale, grazie al lavoro manuale e alle
capacità intellettuali. Giotto tradusse il
tema in un programma iconografico in
parte realizzato da andrea Pisano, suo
«amicissimo». Fonte di ispirazione di
andrea furono i rilievi funerari romani
con artigiani al lavoro.
8 9

GIOVaNNI PISaNO
Pisa 1248 circa-Siena ante 1319
Madonna col Bambino
1270 circa
marmo
empoli, Museo della Collegiata
di Sant’andrea
La composizione deriva dalle immagini
“clipeate”, cioè racchiuse in una cornice
circolare, che Giovanni – avviato dal padre
allo studio dell’antico – aveva visto nei
sarcofagi tardoromani del Camposanto
di Pisa. L’artista reinterpreta il lessico
figurativo classico con l’espressività della
scultura gotica, accentuando plasticità
e rilievo ed esprimendo il rapporto
affettivo fra madre e figlio: un precedente
fondamentale per la scultura fiorentina
del primo rinascimento.
La Giustizia
1312-1313
marmo
Genova, Galleria Nazionale
della Liguria a Palazzo Spinola
La figura era parte del sepolcro di
Margherita di Brabante – sposa di enrico
VII di Lussemburgo – che Giovanni Pisano
realizzò nella chiesa genovese di San
Francesco di Castelletto. Nel monumento,
smembrato, si fondevano le diverse fonti
della cultura dell’artista, che nella Giustizia
esprime la componente più gotica, diffusa
in Italia dalla scultura in avorio soprattutto
francese, ma che Giovanni potrebbe
anche aver conosciuto nel corso di
un’ipotizzata esperienza parigina.
SCULTOre
DeLLa PICCarDIa
Madonna col Bambino
ultimo terzo del XIII secolo
legno, tracce di policromia
Parigi, Musée du Louvre, département
des Sculptures, dono eredi di L. Mellerio
(testa del Bambino)
analoghe statuette prodotte a Parigi
e nel Nord della Francia nel Duecento
sono state poi ampiamente imitate,
diffondendosi in tutto l’Occidente.
L’opera rivela una tensione tra due forme
espressive della scultura gotica d’Oltralpe:
la preziosità delle figure d’avorio, che si
potevano tenere in mano e contemplare
da vicino, e la monumentalità delle
sculture in pietra, destinate a uno sguardo
più distaccato e lontano.
SCULTOre ParIGINO
Madonna col Bambino
(Madonna Timbal)
1260-1270 circa
avorio con tracce di policromia,
fermaglio e corona moderni
Parigi, Musée du Louvre,
département des Objets d’art
Per la facilità del trasporto, analoghe
statuine d’avorio furono tra i veicoli più
importanti per la diffusione in Italia di
nuove iconografie e dello stile gotico
francese più raffinato. Il gruppo, incentrato
sulla relazione di tenerezza tra madre e
figlio e caratterizzato dall’eleganza delle
figure e dei motivi floreali della veste del
Bambino, appare prototipo della figura
della Madonna eburnea di Giovanni Pisano,
conservata al Museo dell’Opera Primaziale
di Pisa.
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aNDrea PISaNO
andrea di Ugolino; Pontedera
1290 circa-Orvieto 1348/1349
Santa Reparata
1337-1343
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
reparata, martire di Cesarea in Palestina,
era oggetto a Firenze di un culto
particolare, tanto che le fu intitolata
la prima cattedrale, che conservò il
suo nome fino al XIV secolo, quando
fu dedicata a Santa Maria del Fiore. La
scultura, che unisce monumentalità
classica ed eleganza gotica, doveva perciò
avere nell’antica chiesa una collocazione
di rilievo e ad una certa altezza, come
suggeriscono la sommità della testa non
rifinita e l’inclinazione del volto verso il
basso.
PIerO DI GIOVaNNI
TeDeSCO
Firenze notizie 1386-1402
Angelo
1390-1396
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
Santo Stefano
1390-1394
marmo
Parigi, Musée du Louvre,
département des Sculptures
Le statue del Santo Stefano e del San
Lorenzo – qui dirimpetto – rimaste
acefale a seguito dello smembramento
della facciata arnolfiana della cattedrale
fiorentina, furono integrate con teste
antiche, ritenute adeguate all’aspetto
classicheggiante dei due santi. L’Angelo
che affianca Santo Stefano, con una
mano stringe il sasso del suo martirio e
con l’altra chiude il manto, le cui pieghe
sinuose sono testimonianza del gusto
gotico dello scultore.
12 13

PIerO DI GIOVaNNI
TeDeSCO
Firenze notizie 1386-1402
Angelo
1390-1396
marmo
Francoforte sul Meno, Liebieghaus
Skulpturensammlung
San Lorenzo
1390-1394
marmo
Parigi, Musée du Louvre,
département des Sculptures
Piero di Giovanni, giunto forse dal
cantiere del Duomo di Milano e
denominato “Teutonicus”, a Firenze
ottenne numerosi incarichi per l’apparato
scultoreo della facciata di Santa Maria
del Fiore: in particolare, quattro grandi
statue di santi martiri, affiancati da otto
angeli adoranti. Questa coppia di figure –
come quella dirimpetto – costituisce una
significativa testimonianza del disperso
complesso decorativo della facciata
arnolfiana. La testa del San Lorenzo, come
quella del Santo Stefano, è stata sostituita
nel XIX secolo con un ritratto virile di età
romana.
FraNCeSCO
DI VaLDaMBrINO
Siena 1375 circa-1435
Santo Stefano
1409 circa
legno di pioppo intagliato,
dipinto e dorato
empoli, Museo della Collegiata
di Sant’andrea
Francesco di Valdambrino nel 1401 fu tra
i «combattitori» – insieme a Jacopo della
Quercia, Niccolò di Piero Lamberti, Simone
da Colle, Niccolò di Luca Spinelli, oltre
a Brunelleschi e Ghiberti – al concorso
per la seconda porta del Battistero. Nel
Santo Stefano, il cui restauro eseguito in
occasione della mostra ha consentito
di recuperare la sontuosa policromia,
Valdambrino rivela la sua attenzione alla
nuova monumentalità rinascimentale,
pur mantenendo i caratteri di grazia e
malinconia, tipici del tardogotico senese.
JaCOPO DeLLa QUerCIa
Siena 1347-1438 circa
Sant’Ansano
1410 circa
legno (anticamente dipinto)
Lucca, Chiesa dei Santi Simone e Giuda.
In deposito temporaneo presso il Museo
Nazionale di Villa Guinigi
Jacopo della Quercia, uno dei partecipanti
al concorso indetto nel 1401 dall’arte
di Calimala, realizzò per Lucca questa
figura, caratteristica dei primordi del
rinascimento, in cui l’eleganza del Gotico
internazionale si coniuga con l’idea
innovatrice, desunta dall’arte classica,
di dar forme naturali al corpo umano.
L’hanchement gotico si congiunge nel
Sant’Ansano all’umanizzazione della
scultura, sottolineata in origine dalla
policromia.
14 15

FIreNZe 1401:
L’aLBa DeL rINaSCIMeNTO
I rilievi del Sacrificio di Isacco realizzati da Lorenzo
Ghiberti e Filippo Brunelleschi per il concorso del 1401,
che avrebbe assegnato al vincitore la seconda porta del
Battistero, costituiscono una pietra miliare della storia
dell’arte. ancora sostenuti dalla tradizione del Gotico
internazionale, i due rilievi dimostrano la conoscenza da
parte dei due artisti, allora giovanissimi e che saranno tra
i protagonist assoluti del rinascimento, dei capolavori
della scultura antica. Brunelleschi cita il famoso Spinario,
mentre Ghiberti il Torso di centauro.
Fa loro da sfondo il Modello ligneo della Cupola del
Brunelleschi – qui non scultore, ma sommo architetto
– in cui si riassume la nuova concezione dello spazio
e della storia, che ha origine a Firenze. Intorno alla
Cattedrale – «erta sopra e’ cieli, ampla da coprire chon
sua ombra tutti e popoli toscani», come scrive Leon
Battista alberti – nasce un nuovo linguaggio espressivo
che trasforma la “Città del giglio” in capitale artistica del
rinascimento.
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FILIPPO BrUNeLLeSChI
Firenze 1377-1446
Il sacrificio di Isacco
1401
bronzo parzialmente dorato
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
Pur non riuscendo a ottenere la
commissione, questa formella con cui
Brunelleschi partecipò al concorso del
1401 fu restituita all’artista e non venne
rifusa come bronzo utile per la nuova
porta, a differenza delle altre escluse.
Se la composizione frammentata dei
diversi momenti della storia evoca le
scenografie del teatro medievale, la ricerca
sperimentale di un nuovo spazio in cui
ambientare l’azione e la puntuale citazione
nelle figure di celebri opere antiche (in
particolare, dello Spinario) inaugurano
di fatto il rinascimento.
LOreNZO GhIBerTI
Firenze 1378 o 1381-1455
Il sacrificio di Isacco
1401
bronzo parzialmente dorato
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
Opera d’esordio del Ghiberti, questa
formella – fusa in un solo pezzo, mentre
quella del Brunelleschi è formata da
quattro parti saldate al fondo – gli
valse l’aggiudicazione della Porta
Nord del Battistero. L’artista coniuga
armoniosamente, in uno spazio unitario,
tradizione e innovazione: da un lato
l’eleganza tardogotica e la fluidità
narrativa, che supera la drammaticità
dell’evento; dall’altro, l’assunzione di
forme classiche (specie nel torso di
Isacco), tratte da esemplari antichi.
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arTe rOMaNa
Spinario
I secolo a.C.
marmo italico
Modena, Galleria estense
La scultura è una delle più belle repliche
antiche, derivate da un archetipo
probabilmente di età tardo ellenistica.
Il più celebre esemplare d’età romana,
lo Spinario Capitolino (roma, Musei
Capitolini), fu tra i rari bronzi antichi a
rimanere ininterrottamente visibile fra
le rovine dell’Urbe, divenendo così per
secoli modello e fonte di ispirazione per
gli artisti. Il servo a sinistra nel rilievo
del Brunelleschi ne ripete, pur con vesti
attualizzate, posa e gesto.
arTe rOMaNa
Torso di centauro
I secolo d.C.
marmo rosso antico
New York, The Metropolitan Museum
of art, Fondo rogers, 1909
L’opera mostra una stretta affinità
con il Torso Gaddi, oggi agli Uffizi,
probabilmente appartenuto ai discendenti
del Ghiberti e una delle più celebri e
monumentali redazioni antiche della
figura del centauro con le mani legate
dietro la schiena, che ebbe vasta fortuna
nell’età classica come poi in quella
rinascimentale. Ben riconoscibile il suo
ascendente diretto nella concezione del
busto fortemente inarcato di Isacco nella
formella ghibertiana.
FILIPPO BrUNeLLeSChI
Firenze 1377-1446
Modello ligneo
della Cupola del Duomo
1420-1440 circa
legno
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
La Cupola di Santa Maria del Fiore – il
più forte elemento simbolico che
caratterizza ancora oggi il profilo della
città – venne realizzata a partire dal 1420,
su progetto del Brunelleschi, con un
metodo costruttivo rivoluzionario e senza
armatura. Nel 1436 ebbe luogo la sua
consacrazione solenne, in una forma più
o meno corrispondente a questo modello,
che era stato probabilmente eseguito
sotto il controllo del maestro per illustrare
il progetto complessivo del monumento.
18 19

La rOMaNITaS
CIVILe e CrISTIaNa
La fioritura rinascimentale a Firenze è determinata
da congiunture sociali, economiche e politiche che si
manifestano all’inizio del Quattrocento. I successi della
repubblica sono accompagnati da un crescente orgoglio
cittadino: la libertas fiorentina, erede di quella della roma
repubblicana, si propone a modello per gli altri Stati italiani,
mentre i suoi abitanti sembrano riflettere l’ideale ciceroniano
del “buon cittadino”. attraverso gli scritti dei grandi
cancellieri-umanisti Coluccio Salutati e Leonardo Bruni, si
assiste allo sviluppo dell’Umanesimo civile e alla costruzione
del mito di Firenze come nuova roma e nuova atene, pur
non escludendo, ma anzi esaltando, un forte sentimento
cristiano.
La scultura pubblica si fa interprete di questa celebrazione
della città attraverso le statue dei santi-eroi e dei profeti
della Cattedrale, ma sono soprattutto le grandi figure
destinate alle nicchie di Orsanmichele, commissionate
dalle arti, e quelle del Campanile di Santa Maria del Fiore, a
recuperare modelli antichi secondo ideali aggiornati e con
un rinnovamento espressivo e tecnico.
FraNCeSCO PeTrarCa
arezzo 1304-arquà 1374
I trionfi
manoscritto membranaceo
aPOLLONIO DI GIOVaNNI
Firenze 1415-1465
Ritratto di Coluccio Salutati
1450
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana
Coluccio Salutati, cancelliere della
repubblica dal 1375 alla morte, avvenuta
nel 1406, strenuo assertore della florentina
libertas, fu uno dei massimi protagonisti
della cultura umanistica, proseguendo
l’impulso dato dal Petrarca. Coluccio, in
piedi su un basso piedistallo con un libro
aperto tra le mani e altri volumi ai piedi, è
raffigurato come una statua vera e propria,
nella veste rossa riservata a personalità di
prestigio.
LeONarDO BrUNI
arezzo 1370-Firenze 1444
Istoria fiorentina tradotta in volgare
da Donato Acciaiuoli
manoscritto membranaceo
aNTONIO DI NICCOLò
Firenze 1455-1527
Ritratto di Leonardo Bruni
sullo sfondo di Firenze
1474
Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale
Umanista e storico, Bruni fu autorevole
cancelliere della repubblica fiorentina dal
1427 alla morte, nel 1444. Il miniatore
ritrae qui Bruni nelle vesti di Dante e lo
raffigura con un libro raggiato d’oro sullo
sfondo di Firenze – ben riconoscibile
dalla Cupola del Duomo – per alludere
all’impegno profuso nel diffondere le opere
dell’alighieri e nel glorificare la città.
21

POGGIO BraCCIOLINI
Terranuova 1380-Firenze 1459
Storia fiorentina dall’origine
della città fino all’anno 1455
BOTTeGa DI PIerO DI
JaCOPO DeL MaSSaIO
Pianta iconografica di Firenze
1470 circa
manoscritto membranaceo
Città del Vaticano, Biblioteca apostolica
Vaticana
Il codice è illustrato da una veduta ‘a volo
d’uccello’ di Firenze, simile ad altre riferite
a Piero del Massaio. La pianta rinuncia
alla descrizione del tessuto urbano
minore, presentando la città all’interno
della cinta muraria con gli edifici ritenuti
più importanti, che emergono sul fondo
colorato. Poggio Bracciolini fu, come
Bruni, cancelliere della repubblica
fiorentina e autore di una Storia di Firenze:
ma anche grande umanista, filologo,
raccoglitore di testi e di opere antiche.
POGGIO BraCCIOLINI
Terranuova 1380-Firenze 1459
De varietate fortunae
manoscritto membranaceo
FraNCeSCO D’aNTONIO
DeL ChIerICO
Firenze 1433-1484
Ritratto di Poggio Bracciolini
1470 circa
Città del Vaticano, Biblioteca apostolica
Vaticana
Poggio Bracciolini, personaggio di spicco
nella cerchia di Cosimo il Vecchio de’
Medici, scoprì rarissimi manoscritti di
opere classiche nelle antiche biblioteche
monastiche svizzere, tedesche e francesi:
ritrovamenti eccezionali che ne resero
celebre il nome. La sua vena narrativa
e le sue riflessioni etiche e filosofiche si
rivelano nei dialoghi, come il De varietate
fortunae, incentrato sullo scontro tra
fortuna e virtù.
arTe rOMaNa
Dioniso Tauro
copia del II secolo d.C., da originale
del tardo IV secolo a.C. (testa);
II secolo d.C. (busto)
marmo greco
Firenze, Galleria degli Uffizi
La testa (il busto è antico ma non
pertinente) è forse giunta nella collezione
di Cosimo il Vecchio da quella di
Poggio Bracciolini. Consapevole che
per il recupero del passato non fossero
fondamentali solo le testimonianze
letterarie, Poggio si dedicò alla ricerca
di vestigia dell’antichità, incaricando tra
l’altro il dotto frate francescano Francesco
da Pistoia, in partenza per Chio in Grecia,
di procurargli reperti marmorei: ne riportò
tre, fra cui forse questa testa di Dioniso.
22 23

LeON BaTTISTa aLBerTI
Genova 1404-roma 1472
Autoritratto
1435 circa
bronzo
Washington, National Gallery of art,
Samuel h. Kress Collection
La placchetta è una pietra miliare della
ritrattistica: l’aspetto austero e nobile
evoca i ritratti della roma repubblicana,
mentre la forma ovale richiama gli
antichi cammei. Il disegno dell’occhio
alato è invenzione albertiana: riferimento
umanistico all’occhio onniveggente di
Dio, al primato della vista per l’intelletto
umano e forse anche ai geroglifici egizi.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi
Firenze 1386 circa-1466
Giovane profeta
1406 circa
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
Destinata a una delle principali
realizzazioni scultoree di inizio
Quattrocento – la Porta della Mandorla,
sul lato nord del Duomo – questa
statuetta è considerata uno dei primi
lavori autonomi del giovane Donatello.
Se l’impianto della figura è già classico
e fermo, le pieghe falcate dei panneggi,
tipiche del Gotico internazionale,
dimostrano l’influsso del Ghiberti, con cui
Donatello collaborò tra il 1404 e il 1407,
come aiutante nelle fasi iniziali della Porta
Nord del Battistero.
NaNNI DI BaNCO (?)
Firenze documentato dal 1405-1421
Ercole
1405-1408 circa
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
La scelta di decorare l’archivolto della
Porta della Mandorla con tralci d’acanto
popolati da divinità della mitologia e da
figure angeliche va letta in parallelo alle
citazioni dall’antico presenti nelle formelle
del concorso del 1401. Se la presenza
di ercole si spiega con il significato
etico e politico che il semidio riveste
nell’iconografia civica fiorentina, tema
di fondo rimane il connubio di mondo
classico e cristiano, di cui Nanni di Banco
fu uno dei primi e più grandi interpreti.
NaNNI DI BaNCO (?)
Firenze documentato dal 1405-1421
Giovane profeta
1406 circa
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
Nanni di Banco appare avviato, nella
struttura solida e plastica del panneggio,
al superamento della tradizione gotica;
la sua data di nascita è sconosciuta, ma
doveva essere più anziano di Donatello,
e dunque potrebbe aver avviato prima
di lui un dialogo con Brunelleschi e con
l’arte antica. La morte precoce, avvenuta
nel 1421, ha oscurato la fama di Nanni,
non ricordato tra i maggiori artisti da
Leon Battista alberti nel trattato De pictura
del 1435, tradotto in volgare l’anno
successivo.
24 25

arTe rOMaNa
Sarcofago con trionfo
di Dioniso e Vittorie alate
160 d.C. circa
marmo italico
Cortona, Museo Diocesano
Un aneddoto vasariano narra che
Brunelleschi, per disegnare questo
sarcofago che aveva sentito lodare da
Donatello, si recò a piedi da Firenze a
Cortona «cosí come egli era, in mantello
et in cappuccio, in zoccoli, senza dir
dove andasse». Noto a tutti gli artisti
del tempo, è stato uno dei modelli di
Lorenzo Ghiberti per le figure angeliche
che compaiono sull’Arca dei santi Proto,
Giacinto e Nemesio: derivate dalle Vittorie
alate che sorreggono l’immagine clipeata,
sul coperchio del sarcofago.
LOreNZO GhIBerTI
Firenze 1378 o 1381-1455
Arca dei santi Proto,
Giacinto e Nemesio
1425-1428
bronzo con minime tracce
di smalto rosso
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
ambrogio Traversari, coltissimo priore
del monastero camaldolese di Santa
Maria degli angeli di Firenze, sollecitò il
protettore – e amico – Cosimo de’ Medici
a commissionare un’urna per le reliquie
dei martiri Proto, Giacinto e Nemesio.
Nei Commentarii Ghiberti ricorda di
aver realizzato la «cassa» per custodirne
le ossa, collocata in chiesa nel 1428. Le
ornamentazioni si ispirano a modelli
dell’antichità classica noti all’epoca.
Gradino dell’Arca dei santi Proto,
Giacinto e Nemesio
1428
marmo
Firenze, ex Convento di Santa Maria
degli angeli, associazione Nazionale
fra Mutilati ed Invalidi di Guerra,
Sezione di Firenze
Si ritenevano perduti due gradini,
recentemente ritrovati, parte della base
marmorea dell’arca, con le iscrizioni
originali incise in eleganti maiuscole latine.
L’una, oggi abrasa, descriveva le reliquie in
essa racchiuse, l’altra, qui presentata per la
prima volta dopo il rinvenimento, ricorda
il ruolo dei Medici nella committenza e
l’esatta data dell’opera.
MICheLOZZO
Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi
Firenze 1396-1472
Angeli adoranti
1427-1438
marmo
Londra, Victoria and albert Museum
I due angeli e l’iscrizione facevano parte
del Monumento funebre di Bartolomeo
Aragazzi (Montepulciano 1385
circa-1429). L’aragazzi stesso – segretario
papale, erudito e poeta – l’aveva
commissionato a Michelozzo due anni
prima di morire di peste. Il monumento,
smantellato nel Seicento, per l’articolata
iconografia e la severa forma classica,
racchiude la complessa relazione fra fede
cristiana e ideali umanistici.
26 27

BOTTeGa DI MICheLOZZO
Epigrafe del monumento funebre
di Bartolomeo Aragazzi
1429-1438
bronzo dorato
Montepulciano, Palazzo Vescovile
La parte conservata dell’iscrizione
testimonia della stima in cui era tenuto
l’aragazzi: «al coltissimo Bartolomeo,
amante della patria, protettore del bene
pubblico, presso il pontefice massimo
Martino V, consigliere in tutte le decisioni,
prematuramente scomparso, i posteri
dedicarono come a benefattore». Le
maiuscole romane sono probabilmente
ispirate a iscrizioni carolingie e romaniche,
esemplate su precedenti classici.
PaGNO DI LaPO
POrTIGIaNI
Fiesole 1408 circa-post 1469
MICheLOZZO (?)
Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi
Firenze 1396-1472
Dossale d’altare
1449-1452
marmo, tracce di doratura
Firenze, Musei Civici Fiorentini - Museo
Stefano Bardini
Il dossale, proveniente dall’altare del
Tempietto dell’annunziata voluto da Piero
de’ Medici per accogliere la più venerata
immagine fiorentina, rappresenta una
ulteriore, eloquente testimonianza della
fusione fra antichità e cristianità compiuta
nel primo rinascimento. Lo straordinario
sarcofago in stile antico mostra al centro
il simbolo tricefalo della Trinità, legato alle
discussioni tenutesi nel 1439 durante il
Concilio di Firenze.
LOreNZO GhIBerTI
Firenze 1378 o 1381-1455
San Matteo
1419-1422
bronzo, argento e tracce di doratura
Firenze, Chiesa e Museo di Orsanmichele
Per il proprio tabernacolo in
Orsanmichele, l’arte del Cambio volle la
figura del patrono San Matteo in bronzo,
come il San Giovanni Battista che Ghiberti
aveva realizzato tra il 1413 e il ’16 per
il tabernacolo dell’arte di Calimala.
L’incarico fu affidato allo stesso artista,
che conferisce al San Matteo carattere
più compiutamente rinascimentale, in
una posa eloquente da oratore romano e
con citazioni dal mondo antico non solo
nella forma, ma anche nella tecnica (per
esempio, gli occhi in argento).
LOreNZO MONaCO
Piero di Giovanni; Firenze 1370 circa-1425
Reliquiario con un santo
in una nicchia
1400-1410 circa
legno dorato e dipinto,
vetro graffito
Lione, Musée des Beaux-arts
Pittore e miniatore di stile squisitamente
gotico, cimentatosi anche nella pittura
su vetro, Piero di Giovanni entra nel
monastero camaldolese di Santa Maria
degli angeli nel 1390, e da allora è noto
come Lorenzo Monaco. L’edicola trova
corrispondenza, in forma miniaturizzata,
in alcuni tabernacoli di Orsanmichele di
gusto tardogotico, e la figura del santo
all’interno della nicchia sembra preludere
l’effetto che avranno le grandi statue di
Donatello, Nanni di Banco, Ghiberti.
28 29

DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze
1386 circa-1466
San Ludovico di Tolosa
1422-1425
bronzo dorato (statua); argento, bronzo
dorato, smalti e cristalli
di rocca (tiara)
Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce,
Patrimonio del Fondo edifici di Culto -
Ministero dell’Interno
La Parte Guelfa commissionò a
Donatello, per il proprio tabernacolo in
Orsanmichele, la figura in bronzo dorato
del patrono San Ludovico, in gara col San
Matteo del Ghiberti. La statua – trasferita
in Santa Croce già prima del 1460 – è
stata restaurata in occasione della mostra.
Concepita in modo rivoluzionario,
come un ‘guscio’ senza corpo – le vesti
sono realizzate in più pezzi, dorati
separatamente e ricomposti attorno a una
struttura interna di sostegno – è un’opera
di grande forza espressiva e il simbolo del
genio sperimentatore di Donatello.
LOreNZO GhIBerTI
Firenze 1378 o 1381-1455
Studio per una statua
di santo Stefano in una nicchia
1400-1410 circa
tempera su tela preparata con un sottile
strato di gesso; lumeggiature d’oro a
pennello; architettura eseguita con stilo
e regolo, disegno ripassato a penna e
inchiostro bruno; fondo porpora ripassato
in azzurro scuro
Parigi, Musée du Louvre, département
des arts Graphiques
Il disegno è forse il progetto per il primo
tabernacolo dell’arte della Lana in
Orsanmichele e per la figura di Santo
Stefano. La nicchia classicheggiante
ricorda quelle di Ghiberti per il San Matteo
e per il Tabernacolo dei Linaioli.
OraFO FIOreNTINO
Cassetta reliquiario
1446
rame dorato e smalto champlevé
New York, The Metropolitan
Museum of art, Fondo rogers
La cassetta costituisce una precoce
attestazione del riflesso nelle arti
applicate della nuova cultura figurativa:
la complessa struttura dei reliquiari
gotici viene semplificata in sobrie forme
classiche e questa raffinata opera di
oreficeria presenta una monumentalità
antichizzante, di spirito ormai totalmente
rinascimentale.
30 31

DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
e NaNNI DI BarTOLO
Firenze documentato 1419-1451
Abramo e Isacco
1421
marmo
Firenze, Museo dell’Opera
di Santa Maria del Fiore
Il Campanile è, con la Cattedrale e
Orsanmichele, l’altro grande cantiere
della scultura fiorentina del primo
Quattrocento: per le sue nicchie, poste a
notevole altezza, vennero commissionate,
soprattutto a Donatello, figure di Profeti.
La concezione di questo gruppo – il primo
esempio rinascimentale di due figure a
tuttotondo, scolpite in un unico blocco –
è riferita a Donatello, mentre l’esecuzione
(come attestano i documenti) spetta in
parte a Nanni di Bartolo, suo aiuto.
arTe rOMaNa
Pseudo-Seneca
I secolo a.C.
bronzo, pasta vitrea
Napoli, Museo archeologico Nazionale
L’impietoso realismo e la ricerca di un
patetismo esasperato fanno datare il
modello del cosiddetto Pseudo-Seneca
all’ambiente alessandrino della fine
del III-inizi del II secolo a.C. Tra le oltre
quaranta repliche, questa versione è la
più potente: non ancora conosciuta nel
primo Quattrocento, quando erano però
note in Lazio e in Toscana teste affini,
caratterizzate dalla resa epidermica e dalla
straordinaria vitalità dello sguardo, grazie
all’uso della pasta vitrea per gli occhi.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Testa di profeta
1440 circa
bronzo
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
La Testa è connotata da un realismo che
non appare finalizzato a delineare un
ritratto, ma piuttosto a rendere credibile la
dimensione psicologica di un personaggio
dalla forte interiorità. Donatello, di cui
già i contemporanei testimoniavano la
competenza in materia di “anticaglie”,
deve aver conosciuto ritratti antichi
in bronzo (affini al cosiddetto Pseudo-
Seneca), dalla forte connotazione
espressiva.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Busto reliquiario di san Rossore
1424-1427 circa
bronzo fuso cesellato,
dorato e argentato
Pisa, Museo Nazionale
di San Matteo
Donatello col San Rossore rinnova
l’antico genere del busto reliquiario
secondo i canoni stilistici del primo
rinascimento, conferendo al santo
guerriero una fisionomia insieme
naturalistica e idealizzata. Il busto – una
fusione realizzata in cinque parti e dorata
– è assimilabile al San Ludovico di Tolosa,
anche per la dettagliata lavorazione del
mantello.
32 33

“SPIrITeLLI”
Tra SaCrO e PrOFaNO
Gli “spiritelli” sono tra i soggetti che meglio illustrano la
diffusione dell’arte antica nell’iconografia rinascimentale
e, parallelamente, il passaggio dal significato pagano a
quello cristiano. Gli “spiritelli” rinascimentali, figure infantili
derivate dai “genietti” della classicità romana, sono puttini
alati nudi che compaiono nei più importanti monumenti
fiorentini del primo Quattrocento, risultando un segno tra
i più riconoscibili del nuovo stile. Facilmente identificabili
con gli angeli della tradizione cristiana, dall’inizio del secolo
prendono posto dapprima sulle tombe, imponendosi
poi – grazie soprattutto a Donatello, che ne fa uno dei
suoi soggetti preferiti – come protagonisti in complessi
scultorei significativi. Nella prima metà del secolo, sulla
scia donatelliana, il tema si diffonde rapidamente in varie
tipologie artistiche.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Due spiritelli
(dalla Cantoria del Duomo)
1439
bronzo con tracce di doratura,
basi in marmo (non pertinenti)
Parigi, Institut de France, Musée
Jacquemart-andré
Come “spiritelli” sono ricordati dal Vasari
questi due putti reggi-cero, collocati
in origine sulla Cantoria di Luca della
robbia nel Duomo di Firenze, a lungo
attribuiti a Luca ed oggi prevalentemente
a Donatello. Il restauro eseguito in
occasione della mostra ha rivelato che
in origine dovevano essere dorati, per
riflettere su cantori e musicisti la luce delle
loro fiaccole.
arTe rOMaNa
Due rilievi con putti
(dai Troni di Saturno)
prima metà del I secolo d.C.
marmo
Venezia, Museo archeologico Nazionale
I motivi dei putti e quello del trono
vuoto – simbolo della divinità (Saturno
o Giove) o del principe assimilato alla
divinità – appartengono alla tradizione
iconografica ellenistica, passando in
seguito nel repertorio figurativo imperiale
romano. I due rilievi di Venezia (ma altri
analoghi sono conservati anche altrove),
identificati come “Troni di Saturno” dalla
letteratura antica, sono stati una delle più
importanti e note fonti d’ispirazione per
l’arte rinascimentale.
34 35

arTe rOMaNa
Sarcofago con eroti aurighi
160 d.C.
marmo
Pisa, Opera della Primaziale Pisana
Il sarcofago, destinato a ospitare la
sepoltura di un fanciullo, è privo del
coperchio. Il fronte mostra una corsa
di bighe guidate da putti alati, soggetto
che ha conosciuto grande fortuna nell’arte
funeraria romana per il riferimento
all’eterno ricorrere del tempo. I puttini
furono fra i soggetti classici che più
precocemente ispirarono gli artisti
rinascimentali: non solo scultori, ma
anche pittori e miniatori.
MaSO DI BarTOLOMeO
Capannole Valdambra 1406
ragusa di Dalmazia 1456
Cassetta della Sacra Cintola
1446-1448
rame dorato, avorio, legno
Prato, Museo dell’Opera del Duomo
La cassetta fu commissionata a Maso
di Bartolomeo, allievo e collaboratore
di Donatello, per custodire la preziosa
reliquia della Sacra Cintola della
Vergine, conservata nel Duomo di Prato.
L’abbinamento di “spiritelli” di derivazione
classica e architettura antichizzante deriva
dalla Cantoria di Donatello nel Duomo
di Firenze, che Maso ha trasposto in
questo celebre capolavoro dell’oreficeria
rinascimentale.
LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
Arme del podestà Amico
di Donato della Torre
1431-1432
marmo parzialmente dipinto
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
In quest’opera, contemporanea alla
Cantoria che Luca della robbia realizzò
per il Duomo, l’artista introduce elementi
classici in un genere – quello dell’araldica
– ancora fortemente legato alla tradizione
gotico-cavalleresca. L’ispirazione all’antico
è rivelata dai caratteri dell’iscrizione e dal
tono solenne; tipica di Luca la «varietà
d’affetti» espressa dai due spiritelli reggistemma:
l’arguta giovialità dell’uno e
l’imbronciata timidezza dell’altro.
aNDrea
DeL CaSTaGNO
andrea di Bartolo; Castagno
ante 1419-Firenze 1457
Puttino con ghirlanda
1448-1449
affresco staccato
Firenze, Galleria degli Uffizi
Il putto faceva parte del ciclo di Uomini
e donne illustri affrescato da andrea del
Castagno nella Villa Carducci a Legnaia,
alle porte di Firenze. I putti reggi-ghirlanda
(motivo tipico dell’arte classica) erano
disposti a fregio, in alto, lungo le pareti
della sala. Nonostante il precedente
antico, andrea conferisce particolare
vivacità e tridimensionalità alla figura,
dando allo spettatore la percezione
illusoria di trovarsi davanti a un fanciullo
vero e proprio.
36 37

aMBITO DI MICheLOZZO
Putto mictans
1445 circa
marmo
Parigi, Institut de France,
Musée Jacquemart-andré
Il restauro intrapreso in occasione della
mostra ha rivelato la presenza di un
condotto interno, con un foro posto
all’estremità del sesso, confermando per
questa figuretta la funzione di scultura
da fontana. Fra le diverse interpretazioni
del putto, quella del “pisciatore” ha
conosciuto a Firenze una discreta
fortuna, come attestato da alcune
versioni, derivate forse da un prototipo
donatelliano, oggi perduto.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze
1386 circa-1466 e
MICheLOZZO
Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi;
Firenze 1396-1472
Capitello
1433
bronzo con ampie tracce
di doratura
Prato, Museo dell’Opera del Duomo
Prodotto del sodalizio fra Donatello e
Michelozzo (1427-1435), il capitello
sosteneva il pulpito esterno del Duomo
di Prato, che Donatello aveva scolpito
con un girotondo di putti. a Michelozzo,
esperto nell’arte fusoria, sono attribuiti
i tre putti del prospetto, mentre tutta
donatelliana appare l’invenzione
compositiva, che rielabora con libertà
numerose citazioni dall’antico: come il
putto che si affaccia in alto e l’ammiccare
giocoso delle figurette, totalmente prive di
implicazioni devote.
arTe rOMaNa
Putto con l’oca
metà del I secolo d.C.
marmo greco insulare?
Città del Vaticano, Musei Vaticani
Questo piccola scultura d’origine
ellenistica, nota in più repliche di età
romana – due delle quali conservate agli
Uffizi – fu conosciuta e apprezzata nel
rinascimento. Un’eco della sua fortuna
nel primo Quattrocento è riconoscibile
nella figura del Bambino della Sant’Anna
Metterza di Masaccio (Uffizi), nonché in
opere scultoree di ambito donatelliano.
SCULTOre VICINO
a DONaTeLLO
Spiritello
1432 circa
bronzo dorato
New York, The Metropolitan Museum
of art, acquisto-dono
di Mrs. Samuel reed, Fondo rogers,
in regime di scambio,
e Fondo Louis V. Bell
Questa figura dorata di fanciullo alato,
riferita dubitativamente a Donatello, era
forse destinata alla fontana del giardino
della “casa vecchia” di Cosimo de’ Medici,
sua residenza prima del trasferimento
nel nuovo Palazzo in via Larga (1458).
Ispirata alle descrizioni di Plinio di
analoghi “ingegni” idraulici dell’antichità,
in origine sputava acqua in un oggetto,
perduto, retto con la sinistra. Viene
spesso identificata, per le ali ai piedi, con
Mercurio.
38 39

La rINaSCITa
DeI CONDOTTIerI
Il monumento equestre scultoreo è uno dei temi dall’antico
con il quale si confrontano – ma non a Firenze, dove l’ideale
repubblicano bandisce questo genere aristocratico – gli
artisti fiorentini del primo rinascimento. È dunque fuori
della città che se ne devono cercare esempi: il Monumento
al Gattamelata di Padova, commissionato a Donatello,
costituisce il primo dell’età moderna, collocato al centro
di un grande spazio pubblico come nel mondo antico. La
Protome Carafa donatelliana, unico resto del Monumento
di Alfonso V d’Aragona, attesta sia la rinascita dell’uso del
bronzo per celebrare la virtù militare, sia l’importanza
dei modelli antichi. Il più famoso monumento equestre
dell’antichità – il Marco Aurelio all’epoca a fianco del
Laterano – viene riproposto dal bronzetto del Filarete, che
segna la nascita di questo nuovo genere rinascimentale e
documenta il primo esempio della fortuna, anche in piccola
scala e a destinazione privata, di una tipologia che esalta
l’attività dell’uomo, rimarcandone il valore individuale nella
storia. Il precedente fiorentino è il Monumento a Giovanni
Acuto, dipinto per il Duomo da Paolo Uccello nel 1436 e qui
evocato con un’immagine.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Protome Carafa
1455 circa
bronzo
Napoli, Museo archeologico Nazionale
Il Monumento al Gattamelata, ultimato da
Donatello a Padova nel 1453, suscitò tale
scalpore da determinare la commissione
all’artista di un statua equestre da parte
di alfonso V d’aragona, re di Napoli,
per il tramite del mercante fiorentino
Bartolomeo Serragli. Donatello realizzò
solo l’imponente testa del cavallo,
secondo Vasari «tanto bella che molti la
credono antica».
arTe GreCa
Protome Medici
metà del IV secolo a.C.
bronzo
Firenze, Museo archeologico Nazionale
La testa, parte di una statua equestre a
grandezza naturale, è rara testimonianza
dei bronzi antichi in gran parte perduti,
perché fusi nel Medioevo al fine di
ottenere metallo. Documentata nelle
raccolte medicee dal tardo Quattrocento,
potrebbe aver fatto parte della collezione
di Cosimo, dato che Donatello, cui i
Medici affidarono i propri reperti antichi,
pare averla studiata prima della partenza
per Padova dove avrebbe realizzato il
Monumento al Gattamelata.
40 41

DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466, attribuito
Modello della testa del Gattamelata
1447 circa
gesso dipinto
Padova, Museo di Scienze archeologiche e
d‘arte dell‘Università degli Studi di Padova
Con il Monumento al Gattamelata,
realizzato a Padova tra 1447 e 1453,
il ritratto equestre in bronzo viene
riproposto per la prima volta in età
moderna da Donatello. Un’opera ricca
di suggestioni dall’antico, ma anche una
ricostruzione idealizzata della fisionomia
di erasmo da Narni, per evocarne le doti
di dux. Il gesso, restaurato in occasione
della mostra, è pressoché identico al
bronzo, sia nell’impostazione che nella
morfologia del viso.
BeNOZZO GOZZOLI
Firenze 1420/1422 circa-Pistoia 1497,
attribuito
Studio dal gruppo dei Dioscuri
1447-1449 circa
punta metallica, disegno a inchiostro grigionero,
lumeggiature bianche a piombo con
pennello su carta preparata azzurra
Londra, The British Museum
Il disegno si ispira, interpretandolo, al
gruppo dei Dioscuri sul Quirinale, realizzato
nel II secolo da originale greco del V secolo
a.C. Considerato uno delle meraviglie di
roma, alla metà del Quattrocento era
ritenuto di Fidia e Prassitele. L’attribuzione
del disegno è dibattuta, ma qui ricondotta
all’ambito del Beato angelico, recatosi a
lavorare a roma tra il 1447 e il 1449 con
l’allievo Benozzo Gozzoli: un viaggio che
fu occasione per ampliare la conoscenza
del repertorio classico, di cui il disegno
rappresenta eco significativa.
FILareTe
antonio di Pietro averlino;
Firenze 1400 circa-roma 1469
Marco Aurelio
1440-1445 circa
bronzo, tracce di smalti e di doratura
Dresda, Skulpturensammlung, Staatliche
Kunstsammlungen
Il modello antico di riferimento per
le sculture equestri rinascimentali è il
Marco Aurelio. L’averlino – che a motivo
della sua passione per la classicità scelse
l’appellativo greco di Filarete, “amante
della virtù” – ne realizzò la prima
riproduzione moderna in dimensioni
ridotte. Il bronzetto reca incise sulla base,
in capitali umanistiche, firma, dedica a
Piero de’ Medici e data del dono (1465).
Fu eseguito nel periodo trascorso dallo
scultore a roma per realizzare la porta
bronzea di San Pietro.
arTISTa DeLL’ITaLIa
SeTTeNTrIONaLe
Studio della statua equestre
di Marco Aurelio
ante 1477
inchiostro bruno a penna, acquerellato
e biacca su carta preparata (o rosata)
Milano, Castello Sforzesco,
Civico Gabinetto dei Disegni
Il disegno appare realizzato dal vero,
prima del 1477, quando il basamento
del Marco Aurelio – uno dei monumenti
simbolo della roma imperiale – fu fatto
rinnovare e restaurare da papa Sisto IV.
Dibattuta l’individuazione dell’autore, da
ricondurre a un ambito settentrionale.
42 43

“PITTUra SCOLPITa”
Se la scultura fa spesso ricorso alla policromia per
accrescere il valore espressivo delle opere, molti dei
più grandi pittori fiorentini – prendendo le mosse dalla
gravità antica e dalla saldezza plastica espresse dall’arte di
Masaccio – si cimentano con il tono eroico e “statuario”
nella rappresentazione della figura umana, ricreando
illusionisticamente la tridimensionalità della scultura coeva.
Grandi statue che illustrano l’importanza della policromia
nella plastica quattrocentesca, dialogano con opere di
pittura concepite per dare un’impostazione scultorea alla
figura dipinta, raggiungendo talvolta, pur nella tecnica
diversa, risultati di impressionante corrispondenza. Nella
serie di Uomini e donne illustri di andrea del Castagno si
instaura un rapporto fra scultura e pittura che rimanda alle
descrizioni testuali di statue dell’antichità classica, ma che
rappresenta anche un gioco raffinato sull’ambiguità della
forma dipinta nello spazio. Il ciclo della Leggenda della Vera
Croce, affrescato da Piero della Francesca in San Francesco
ad arezzo tra 1453 e 1464, è richiamato dalla riproduzione
di una delle figure di Profeti.
MaSaCCIO
Tommaso di ser Giovanni Cassai; San
Giovanni Valdarno 1401-roma 1428
San Paolo
1426
tempera e foglia d’oro su tavola
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
La tavola è l’unico frammento rimasto a
Pisa del polittico eseguito da Masaccio per
la cappella di ser Giuliano di Colino degli
Scarsi nella chiesa del Carmine. Portato a
compimento fra il febbraio e il dicembre
del 1426, fu poi smembrato alla fine del
Cinquecento. La fonte d’ispirazione del
San Paolo va ricercata nella scultura di
Donatello, di cui riprende la resa plastica,
il chiaroscuro e il tono eroico,
grandi novità nella Firenze di primo
Quattrocento.
FILIPPO LIPPI
Firenze 1406 circa-Spoleto 1469
Madonna dell’Umiltà con sei
angeli e i santi Anna, Angelo
di Licata e Alberto da Trapani
(Madonna Trivulzio)
1430-1432 circa
tempera su tavola trasportata su tela
Milano, raccolte d‘arte antica,
Pinacoteca del Castello Sforzesco
Il restauro condotto in occasione della
mostra ha rivelato che il fondo azzurro
del dipinto (in origine non di forma
cuspidata) era meno elevato, così da
esaltare lo sbalzo plastico delle figure,
concepite come un rilievo in “stiacciato”,
di ispirazione donatelliana. È verosimile
che l’opera – fondamentale per la
ricostruzione della giovinezza di Lippi –
provenga dal convento del Carmine di
Firenze, dove Filippo visse dal 1421 al
1432 e dove conobbe Masaccio.
45

PaOLO UCCeLLO
Paolo di Dono; Pratovecchio
o Firenze 1397-Firenze 1475
Jacopone da Todi
1433-1434 circa
affresco staccato
Prato, Museo dell’Opera del Duomo
L’esecuzione dell’affresco per il Duomo
di Prato è da collegare a una ripresa
d’interesse per Jacopone sollecitata dal
ritrovamento a Todi, nel 1433, delle ossa
del mistico, ma anche al legame con la
spiritualità dell’Osservanza francescana
del proposto pratese Niccolò Milanesi,
nonché alla predicazione in città di san
Bernardino da Siena. Paolo Uccello simula
ad affresco una nicchia architettonica, in
cui inserisce la figura fortemente scorciata,
vicina a soluzioni ghibertiane, come quelle
del San Matteo di Orsanmichele.
aNDrea DeL CaSTaGNO
andrea di Bartolo;
Castagno ante 1419-Firenze 1457
Filippo Scolari detto Pippo Spano
Regina Tomiri
Giovanni Boccaccio
Sibilla Cumana
1448-1449
affreschi staccati
Firenze, Galleria degli Uffizi
Gli affreschi facevano parte del ciclo di
Uomini e donne illustri, dipinto da andrea
del Castagno nella Loggia della villa che
Filippo Carducci aveva acquistato, ormai
più che settantenne, commissionandone
la decorazione. Le pareti accoglievano
tre condottieri fiorentini (Pippo Spano,
Farinata degli Uberti e Niccolò Acciaiuoli),
tre donne virtuose (la Sibilla Cumana, Ester
e Tomiri) e tre poeti fiorentini (Dante,
Petrarca e Boccaccio). Sono qui esposti
Pippo Spano, che combatté contro i Turchi
al servizio dell’imperatore Sigismondo;
la Sibilla Cumana, assimilata ai profeti
dell’antico Testamento; la Regina Tomiri
che, a capo dei Massageti, vendicò la
morte del figlio provocando la battaglia
in cui morì Ciro il Grande; Giovanni
Boccaccio, tra i promotori del recupero
letterario del mondo antico. L’artista ha
inserito le figure, vere e proprie “sculture
dipinte”, in un’architettura illusionistica di
gusto classicheggiante, con finte nicchie
decorate da fiori di cardo, per alludere al
cognome del committente. Superiormente
correva un fregio di cui faceva parte il
Putto con ghirlanda esposto in una sala
precedente.
46 47

DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Madonna col Bambino
1410-1412 circa
terracotta dipinta
Pontorme, Chiesa di San Martino
Già riferito a Brunelleschi e ora al
giovane Donatello, il gruppo appartiene
agli esordi del recupero rinascimentale
della terracotta come tecnica scultorea,
che si rifaceva alla pratica degli antichi.
Il successo di queste immagini, poco
costose per l’economicità del materiale
e particolarmente attraenti per la
cromia che le completava, fu vastissimo,
tanto che quasi tutti gli scultori del
primo rinascimento si dedicarono alla
modellazione in creta.
NaNNI DI BarTOLO
Firenze documentato 1419-1451
Madonna col Bambino
1420-1423 circa
terracotta dipinta
Firenze, Convento di Ognissanti, Museo
del Cenacolo del Ghirlandaio
Nanni di Bartolo, detto il rosso, allievo
e collaboratore di Donatello, ebbe un
ruolo fondamentale nella divulgazione
della nuova tecnica e delle nuove forme
della terracotta in Veneto. Nel primo
Quattrocento, lo scambio tra scultura
e pittura è reciproco: se la statuaria
suggestiona le forme della pittura, gli
scultori ricorrono al colore, per quanto
l’influsso sia meno evidente a causa della
frequente perdita della cromia delle statue
quattrocentesche.
Sant’Antonio Abate
1420-1423 circa
terracotta dipinta
Borgo a Mozzano, Chiesa di San Jacopo
La mostra permette un diretto confronto
tra la Madonna e il Sant’Antonio
Abate, coevi lavori di Nanni di Bartolo
in terracotta, suo campo d’azione
privilegiato. realizzato per Borgo a
Mozzano, lungo la via Francigena, il
Sant’Antonio Abate attesta come il nuovo
linguaggio figurativo rinascimentale abbia
potuto diffondersi attraverso le opere
fittili – meno costose per l’economicità dei
materiali – anche presso una committenza
più modesta e “popolare”.
48 49

arTISTa FIOreNTINO
e GIULIaNO aMaDeI
Firenze documentato dal 1446
Lucca 1496
San Girolamo penitente
1454 circa
terracotta dipinta
Firenze, Venerabile Confraternita di
San Girolamo e San Francesco Poverino
Il restauro ha confermato, grazie a
documenti rivenuti all’interno dell’opera
e finora noti solo in parte, che la figura fu
dipinta il 7 settembre 1454 dal pittore e
miniatore camaldolese Giuliano amadei
per la Compagnia di Santa Maria della
Pietà, detta Buca di San Girolamo, con
sede di fronte alla SS. annunziata. resta
sconosciuto invece il nome dell’artista che
ha eseguito la scultura: le corrispondenze
più significative sono con il santo
affrescato da andrea del Castagno alla
SS. annunziata, qui esposto a diretto
confronto, e con il Crocifisso di San
Lorenzo del Pollaiolo.
aNDrea DeL CaSTaGNO
andrea di Bartolo;
Castagno ante 1419-Firenze 1457
Apparizione della Trinità ai santi
Girolamo, Paola ed Eustochio
1454
affresco staccato
Firenze, Basilica della Santissima
annunziata, Patrimonio del Fondo
edifici di Culto - Ministero dell’Interno
Il commerciante Girolamo Corboli
commissionò l’affresco ad andrea
del Castagno, che vi pose mano
probabilmente nella seconda metà
del 1454, cioè nello stesso periodo
della realizzazione del San Girolamo
in terracotta, che pare quasi una resa
tridimensionale delle forme scultoree
della figura dipinta. Il raro soggetto è
legato all’ordine eremitico dei Girolamini
e alla confraternita detta Buca di San
Girolamo.
50 51

La STOrIa
IN PrOSPeTTIVa
La grande rivoluzione della prospettiva, portata a
compimento nel primo rinascimento con il contributo delle
arti liberali e meccaniche al seguito della fondamentale
esperienza di Filippo Brunelleschi, non investe solo la
pittura. L’innovazione coinvolge infatti anche la scultura: la
predella con San Giorgio e il drago di Donatello consente di
confrontare la tecnica donatelliana dello “stiacciato” – in cui
la prospettiva lineare è applicata alla scultura in funzione
di unità compositiva e per suggerire profondità spaziale
– con pitture tra le più emblematiche per gli esordi della
rappresentazione prospettica, sia con alcuni disegni di Paolo
Uccello che riprendono ed elaborano motivi delle tarsìe
lignee brunelleschiane,
qui richiamate da un’immagine degli armadi della Sagrestia
delle Messe di Santa Maria del Fiore.
Celebri rilievi mostrano l’assimilazione e la traduzione da
parte della scultura delle nuove leggi di costruzione dello
spazio secondo la perspectiva artificialis, cioè la scienza della
rappresentazione, partecipando alla loro messa a punto e
talvolta anticipandone l’evoluzione.
arTe rOMaNa
Veduta
fine del I secolo d.C.
affresco staccato
Napoli, Museo archeologico
Nazionale
La veduta, rinvenuta a ercolano, si apre
come una finestra su un complesso
panorama architettonico riprodotto
con punti di fuga divergenti tra loro: lo
spazio è dunque rappresentato secondo
una prospettiva empirica, utilizzata dagli
antichi e fino alla scoperta da parte di
Brunelleschi, all’inizio del Quattrocento,
della prospettiva detta geometrica o
lineare.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
San Giorgio e il drago
1417 circa
marmo
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
In questo celebre bassorilievo, destinato
alla base del San Giorgio del tabernacolo
di Orsanmichele, Donatello applica la
prospettiva lineare (con un unico “punto
di fuga”) per ottenere unità compositiva
e suggerire profondità spaziale,
anticipando l’utilizzo che ne sarà fatto in
pittura. Inaugura anche la tecnica dello
“stiacciato” (o bassorilievo pittorico),
cioè un rilievo che progressivamente si
assottiglia in lontananza, modellando le
forme per mezzo di gradazioni appena
percettibili, facendole apparire disegnate
più che scolpite.
53

FraNCeSCO D’aNTONIO
Firenze documentato 1393-1433
Cristo libera un indemoniato
e il tradimento di Giuda
1425-1426 circa
tempera e oro su tela
Filadelfia, Philadelphia Museum of art,
John G. Johnson Collection
Nell’opera, recentemente attribuita
a Francesco d’antonio, viene tentata
una prospettiva a due punti di fuga,
ma l’artista non riesce a collocare
correttamente i pilastri e a rendere
gli archi in scorcio. Il tempio è una
semplificazione dell’architettura della
Cattedrale fiorentina e prefigura l’aspetto
della cupola poligonale di Brunelleschi,
all’epoca ancora in costruzione, ma il cui
modello era già noto.
MaSOLINO
Da PaNICaLe
Panicale 1383 circa-Firenze 1440 circa
Fondazione di Santa Maria
Maggiore
1427-1428
tempera e olio su tavola
Napoli, Museo di Capodimonte
Il dipinto era parte del trittico posto
sull’altare principale della basilica romana
di Santa Maria ad Nives, poi Santa Maria
Maggiore, fatta costruire da papa Liberio
sul tracciato della neve caduta il 4 agosto
del 352 sull’esquilino. L’evento miracoloso
è raffigurato nella composizione divisa in
due parti: la sfera terrena, con le gracili
quinte architettoniche che digradano
verso il centro focale del dipinto, e
quella celeste con le figure divine che
mantengono una gerarchia dimensionale
ancora medievale.
LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
San Pietro liberato dal carcere
1439
marmo
Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Nel 1439, anno in cui Luca della robbia
termina la Cantoria e le formelle del
Campanile, l’Opera del Duomo gli affida
gli altari delle cappelle di San Pietro e di
San Paolo nella tribuna della Cattedrale, di
cui però scolpisce solo due rilievi. Come
nel Fonte Battesimale di Donatello a Siena,
Luca dispone gli episodi su piani scalati
in profondità, secondo uno sviluppo
prospettico-temporale, utilizzando lo
“stiacciato” donatelliano nella scena che si
svolge oltre la finestra.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Il banchetto di Erode
1435 circa
marmo
Lille, Musée des Beaux-arts,
lascito di Jean-Baptiste Wicar, 1834
Donatello organizza uno spazio razionale
con un unico punto di fuga, seguendo
i principi della prospettiva “artificiale”
teorizzati da Leon Battista alberti nel
De pictura (1435), in cui lo scultore è
menzionato. La complessa architettura
permette di illustrare due scene successive
– la danza di Salomè e la presentazione
a erode della testa del Battista – in uno
spazio unitario, adeguato per rendere
le emozioni e l’istoria secondo le regole
albertiane.
54 55

OraFO FIOreNTINO
Cristo libera un indemoniato
1450-1460 circa
argento (placchetta); argento dorato,
smalti traslucidi su rilievo a sbalzo
(cornice)
Parigi, Musée du Louvre, département des
Objets d‘art, dono di alfred andré, 1904
(placchetta), lascito di adolphe
de rothschild, 1901 (cornice)
La placchetta, una delle prime concepite
come oggetto autonomo, unica per la
presenza della cornice e l’incisione in
argento a bassissimo rilievo, costituisce
una testimonianza irripetibile degli esordi
di questo nuovo genere artistico. Cristo
è nel centro geometrico della piazza,
dinanzi a un edificio albertiano, e la
sua testa rappresenta il punto di fuga
prospettico dell’intera scena.
DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO
Settignano 1429 circa-Firenze 1464
San Girolamo nel deserto
1461 circa
marmo
Washington, National Gallery of art,
Widener Collection
Desiderio da Settignano, maggiore allievo
di Donatello dopo il ritorno del maestro
da Padova nel 1452, sviluppa alcune
premesse implicite nel San Giorgio e il
drago, sperimentando nel San Girolamo
alcuni principi che saranno poi tipici della
prospettiva aerea: il rilievo si assottiglia
con l’allontanarsi dall’occhio, calcolando
l’effetto della luce sulle percezioni visive.
aGOSTINO DI DUCCIO
Firenze 1418-Perugia 1481 circa
San Sigismondo in viaggio
verso Agauno
1449-1452 circa
marmo
Milano, raccolte d‘arte antica, Museo
d‘arte antica del Castello Sforzesco
Nel rilievo, scolpito per la chiesa riminese
di San Francesco, fatta trasformare
da Sigismondo Malatesta in Tempio
Malestiano, è narrato un episodio della
vita di Sigismondo, re cristiano dei
Burgundi. avendo fatto uccidere il figlio
Sigerico, e recatosi in pellegrinaggio con
la seconda moglie e i figli, Sigismondo
viene fermato da un angelo che gli ordina
di sostare nel monastero di agauno per
espiare il peccato. agostino di Duccio,
formatosi a Firenze ma allontanatosi
poi dalla città, riprende – a una data
avanzata – la prospettiva narrativa gotica
descrivendo il paesaggio e la parata dei
cavalieri, senza suggerire la profondità.
56 57

PaOLO UCCeLLO
Paolo di Dono; Pratovecchio o Firenze
1397-Firenze 1475, attribuito
Studio per un calice
1450-1475
penna e inchiostro marrone,
stilo, su carta bianca
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi
Questi disegni di Paolo Uccello –
probabilmente appartenuti a Vasari
– rappresentano il prototipo degli studi
prospettici di una generazione di artisti.
L’intera superficie è percorsa da tracce di
punta metallica, destinate a realizzare la
griglia necessaria alla visualizzazione della
figura geometrica da evidenziare poi a
penna.
PaOLO UCCeLLO
Paolo di Dono; Pratovecchio o Firenze
1397-Firenze 1475, attribuito
Studio per un mazzocchio
1450-1475
penna e inchiostro marrone,
stilo, su carta bianca
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi
Paolo Uccello, ereditando una tradizione
antica, giunta fino alle tarsie lignee
brunelleschiane, trasformò, in un
esercizio di astrazione delle forme che era
proprio, un elemento quotidiano come il
mazzocchio (il copricapo fiorentino),
in una forma cristallizzata che trascende
la realtà contingente.
58 59

La DIFFUSIONe
DeLLa BeLLeZZa
Dal secondo decennio del Quattrocento l’affermazione del
nuovo stile in scultura non si limita più alle grandi opere
pubbliche e la produzione di rilievi raffiguranti la Madonna
col Bambino, basati su modelli dei maggiori artisti fiorentini,
conosce uno straordinario sviluppo. Madonne e altaroli
destinati alla devozione privata diffondono capillarmente, in
larghi strati della società, canoni e prototipi dell’arte nuova
rendendola accessibile a tutti.
La tradizionale scala gerarchica dei materiali perde
importanza a favore della qualità dell’esecuzione: la
terracotta, arricchita dal colore e dall’oro, tende a uguagliare
la preziosità del marmo o del bronzo, e in essa si cimentano
i maestri. Sperimentazione delle tecniche e uso di nuovi
materiali portano, poco prima del 1440, all’invenzione
della scultura in terracotta smaltata e invetriata da parte di
Luca della robbia. La seduzione di questi smalti splendenti,
manifestazione luminosa del divino, la loro economicità
e resistenza alle intemperie, ne motivano lo straordinario
successo.
FILIPPO BrUNeLLeSChI
Firenze 1377-1446
o Nanni di Banco
Firenze documentato dal 1405-1421
Madonna col Bambino
(Madonna di Fiesole)
1405-1410 circa
terracotta dipinta e dorata
Fiesole, Diocesi di Fiesole,
in deposito al Museo Bandini
Il rinvenimento, nel 2008, di questa
Madonna nel Palazzo vescovile di Fiesole
ha gettato luce sulla produzione seriale
di immagini devozionali nella Firenze di
primo Quattrocento. Si tratta infatti del
prototipo di una composizione – nota
attraverso repliche in terracotta e stucco
ricavate a calco – modellata direttamente,
ricchissima e di alta qualità, con
un’iscrizione in caratteri gotici. Per questo
originale, attribuito al Brunelleschi, viene
qui proposto il nome di Nanni di Banco.
BOTTeGa
DI LOreNZO GhIBerTI
Madonna col Bambino
1425-1430 circa
stucco dipinto
Firenze, Musei Civici Fiorentini
Museo Stefano Bardini
Questa Madonna col Bambino, con gli
stemmi dei committenti e due angeli reggi
ghirlanda sulla base, è una derivazione
da un prototipo, probabilmente del
Ghiberti. Gli angeli sono una fortunata
invenzione di origine classica, proposta da
Donatello e Michelozzo nel Tabernacolo
della Mercanzia di Orsanmichele (1423)
e ripresa tra l’altro dal Ghiberti nell’Arca
dei martiri del 1425-1428. La Vergine che
teneramente stringe Gesù deriva da un
modello iconografico bizantino.
61

BOTTeGa
DI LOreNZO GhIBerTI
Madonna col Bambino
1425-1430 circa
stucco dipinto e dorato
Firenze, Venerabile arciconfraternita
della Misericordia
La tipologia di questa Madonna, di cui
sono documentate oltre cinquanta
varianti, è riferita all’atelier del Ghiberti,
che nei suoi Commentarii ricorda di
aver «fatto moltissimi provvedimenti»
cioè modelli «di cera e di creta».
L’opera, restaurata in occasione della
mostra, costituisce uno dei migliori
esempi di come le botteghe fiorentine
del Quattrocento realizzassero calchi
da prototipi in marmo o in terracotta,
destinandoli al crescente mercato per uso
domestico e devozionale.
BOTTeGa FIOreNTINa,
Da DONaTeLLO
Madonna col Bambino
(dalla Madonna Pazzi)
1450 circa
stucco dipinto e dorato
Parigi, Musée du Louvre,
département des Sculptures
Pur nell’unicità e nella novità della
composizione, la Madonna Pazzi è tra i
modelli più significativi all’origine di quelle
serie di rilievi di Madonne col Bambino
che costituiscono un genere centrale della
scultura fiorentina di primo Quattrocento.
Il Louvre ha acquistato questo esemplare
in stucco nel 1886 dall’antiquario Stefano
Bardini, che nello stesso anno aveva
venduto al museo di Berlino l’originale in
marmo.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Madonna col Bambino
(Madonna Pazzi)
1420-1425 circa
marmo
Berlino, Skulpturensammlung
und Museum für Byzantinische Kunst,
Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum
Il gruppo delle due figure, serrato in
uno spazio costruito secondo le regole
della prospettiva brunelleschiana, allora
all’avanguardia, è a sua volta inserito in una
cornice in scorcio. Donatello si avvale della
tecnica dello “stiacciato” per rappresentare
la volumetria delle figure secondo l’effetto
ottico della successione dei piani. Il profilo
classico della Madonna, che teneramente
si sovrappone a quello del figlio, sembra
derivare da un modello antico.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Madonna col Bambino e quattro
angeli (Madonna Chellini)
1450 circa
bronzo parzialmente dorato
Londra, Victoria and albert Museum.
acquisito grazie a raccolte di fondi e
donazioni di The art Fund e del Pilgrim
Trust, in memoria di David, Conte di
Crawford e di Balcarres.
Nel 1456 Donatello pagò con questo
rilievo in bronzo il proprio medico
Giovanni Chellini, che nel diario lo descrive
«dal lato di fuori cavato per potervi
gittare suso vetro strutto e farebbe quelle
medesime figure». effettivamente, sul
retro è presente l’immagine ‘al negativo’
minutamente dettagliata, così da poterne
ricavare multipli colando al suo interno
vetro, terracotta, stucco o cera.
62 63

BOTTeGa DI DONaTeLLO
O DI LOreNZO GhIBerTI
Natività (Natività Ford)
1420-1430 circa
terracotta con tracce di policromia
e doratura
Detroit, Detroit Institute of arts, lascito
di eleanor Clay Ford
Natività
1430 circa
terracotta con tracce di policromia e
doratura, cornice in legno
Firenze, Musei Civici Fiorentini
- Museo Stefano Bardini
La Natività Ford, e la Natività del
Museo Bardini, che ne è il calco, sono
rappresentative delle innovazioni e
della tecnica a bassorilievo del primo
Quattrocento fiorentino. Il primo fu
realizzato da uno scultore fiorentino della
bottega di Donatello, o forse di Lorenzo
Ghiberti; il secondo, ne è una derivazione
pressoché contemporanea. Nei due rilievi,
di modeste dimensioni e destinati alla
devozione privata, le figure di Maria e
Giuseppe appaiono desunte dai sarcofagi
romani.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466 o
LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400- 1482
Madonna col Bambino
(Madonna della mela)
1422-1425
terracotta dipinta
Firenze, Musei Civici Fiorentini
- Museo Stefano Bardini
Nel modellato e nella composizione ad
andamento piramidale della terracotta
– già attribuita a Luca della robbia e
più recentemente a Donatello – viene
sperimentata la possibilità di rendere la
testa della Vergine tanto aggettante da farla
apparire a tutto tondo. L’espressione assorta
della madre trova corrispondenza in quella
del San Ludovico di Tolosa oggi in Santa
Croce, realizzato tra 1422 e 1425, datazione
adeguata anche per questa Madonna.
DONaTeLLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi;
Firenze 1386 circa-1466
Madonna col Bambino
1445 circa
terracotta dipinta e dorata
Parigi, Musée du Louvre,
département des Sculptures
Il rilievo in terracotta, in origine nella
Cappella di San Lorenzo a Vigliano nei
pressi di Barberino Val d’elsa, è il più
imponente per dimensioni e uno dei più
potenti per forza espressiva tra i tanti
realizzati da Donatello. La policromia,
in gran parte originale, conferisce al
rilievo grande ricchezza, grazie alla tenda
sospesa, all’abito della Madonna decorato
dal motivo a melagrana, all’articolata
acconciatura e al raffinato bracciolo.
64 65

LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
Madonna col Bambino
1430-1440 circa
terracotta dipinta
Firenze, Chiesa di Santa Felicita
La terracotta proviene probabilmente
dall’interno di un palazzo dove era
destinata alla devozione domestica.
Diversamente da altri rilievi mariani, dove
i personaggi si stringono in un abbraccio
incrociando gli sguardi, qui ciascuno
pare immerso nelle proprie riflessioni.
Originalità compositiva e profondità di
sentimenti rivelano la mano di un grande
maestro, identificato con Luca della
robbia, che lavorò la terracotta prima di
dedicarsi alla plastica invetriata.
SCULTOre FIOreNTINO
Madonna col Bambino
1425 circa
terracotta dipinta e dorata
Washington, National Gallery of art,
Samuel h. Kress Collection
Nel rilievo si fondono elementi tardogotici
ad altri rinascimentali: il drappeggio,
disposto in curve pronunciate, evoca
lo stile ghibertiano della Porta Nord
del Battistero, mentre la composizione
monumentale, l’audace modellatura
nonché il profilo incisivo della Vergine
hanno indotto ad attribuire l’opera anche
a Donatello, Jacopo della Quercia, Nanni
di Bartolo e antonio Federighi.
LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
Madonna col Bambino
(Madonna genovese)
1445-1450
terracotta invetriata e dorata
Detroit, Detroit Institute of arts,
City of Detroit Purchase
Luca della robbia, negli anni Quaranta,
perfeziona la sua innovativa tecnica per
smaltare la terracotta, proteggendone la
superficie e facendola apparire di marmo
pregiato. L’affettuosa intimità di questa
composizione, destinata alla devozione
anche privata, è fondamentale per il
successo di questo genere, di cui gli Ordini
mendicanti incoraggiavano la diffusione.
È nota come Madonna genovese perché
una versione era conservata nel cortile di
Casa Serra, a Genova.
FILIPPO LIPPI
Firenze 1406 circa-Spoleto 1469
Madonna col Bambino
1460 circa
tempera su tavola
Firenze, Palazzo Medici riccardi,
Provincia di Firenze
Per il senso plastico vivissimo, che rende il
dipinto quasi un rilievo scultoreo, e per il
tono di calda intimità dei gesti amorevoli,
Lippi dimostra di conoscere le versioni
donatelliane del tema, raggiungendo una
delle interpretazioni quattrocentesche
più intense dell’antica iconografia
bizantina della Madonna Glykophilousa.
Il Bambino che marcia sul piano del
davanzale e l’abbraccio affettuoso, sono
contemporaneamente proposti anche da
Luca della robbia, in rilievi qui presentati a
diretto confronto.
66 67

LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
Madonna col Bambino
1450-1460
terracotta invetriata e dorata
New York, The Metropolitan Museum
of art, lascito di Susan Dwight Bliss
Sono state le terrecotte invetriate,
invenzione tecnica di Luca della robbia, a
contribuire alla diffusione del linguaggio
rinascimentale: la riproducibilità seriale
non ne pregiudicava infatti la qualità, pur
avendo costi modesti. L’artista elaborò
numerosi modelli di Madonne destinati
alla devozione domestica: qui gli stemmi
delle famiglie fiorentine Bartorelli e Baldi
suggeriscono che il rilievo fosse un dono
in occasione di nozze tra membri delle
due casate.
LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
Madonna col Bambino
(Madonna della mela)
1455-1460
terracotta invetriata
Berlino, Skulpturensammlung und
Museum für Byzantinische Kunst,
Staatliche Museen zu Berlin, Bode-
Museum. Proprietà del Kaiser-Friedrich-
Museums-Verein
Tra le tante Madonne prodotte nella
bottega di Luca, a motivo dell’immediato
successo e della crescente domanda,
quella detta “della mela”, nelle sue
varianti, fu una delle più fortunate. Sono
stati analoghi rilievi, dalla metà del secolo,
a diffondere il linguaggio rinascimentale
ben oltre i confini fiorentini.
68 69

BeLLeZZa e CarITà.
OSPeDaLI, OrFaNOTrOFI,
CONFraTerNITe
Gli istituti di pubblica assistenza sono oggetto delle
principali committenze pubbliche nella Firenze del primo
Quattrocento. a complessi architettonici particolarmente
rilevanti nel contesto urbano vengono destinati molti
capolavori, poiché ospedali, ospizi per pellegrini, istituzioni
di accoglienza per l’infanzia e confraternite, costituiscono
luoghi in cui l’arte assolve un ruolo educativo e sociale.
L’importanza di questo rapporto tra culto della bellezza
e spirito cristiano si manifesta anche nelle opere d’arte
collegate al Concilio d’Unione del 1439, un avvenimento
che vede la presenza in città di papa eugenio IV, di Giuseppe
patriarca di Costantinopoli, dell’imperatore bizantino
Giovanni Paleologo, di dignitari, umanisti, teologi d’Oriente
e Occidente, ed esprime l’aspirazione di Firenze a essere
considerata come la “Città di Dio”. Il significativo evento, che
sancisce il primato politico e morale di Firenze, segna però
anche l’avvento del potere mediceo.
GeNTILe Da FaBrIaNO
Fabriano 1370 circa-roma 1427
Presentazione di Gesù al Tempio
1423
tempera e oro su tavola
Parigi, Musée du Louvre,
département des Peintures
La tavoletta faceva parte della predella
dell’Adorazione dei Magi (oggi agli Uffizi),
commissionata da Palla Strozzi per la sua
cappella in Santa Trinita. Tema della scena
è il contrasto tra ricchezza e povertà: da
un lato una giovane elegantissima incede
dinanzi a una dimora lussuosa, dall’altro
due mendicanti chiedono l’elemosina di
fronte a un loggiato, che ricorda quello
dello Spedale degli Innocenti. La bellezza
e l’armonia architettonica di Firenze
sembrano unire le due classi sociali.
DeLLO DeLLI
Firenze 1403-Spagna post 1466
Incoronazione di Maria
1420-1424 circa
terracotta con tracce di policromia
e di doratura
Firenze, Ospedale di Santa Maria Nuova,
Patrimonio Storico artistico dell‘azienda
Sanitaria di Firenze
Il rilievo, come attesta l’affresco di Bicci di
Lorenzo esposto a fianco, era collocato
nella lunetta sopra il portale della Chiesa
di Sant’egidio dello Spedale di Santa
Maria Nuova. Vasari lo ricorda nella vita
di Dello Delli assieme ad altre opere che
l’artista (il cui stile unisce elementi gotici
e rinascimentali) avrebbe eseguito per lo
Spedale, importante centro di committenza
artistica nel primo Quattrocento. La
terracotta è stata oggetto di un complesso
restauro in occasione della mostra.
71

DeLLO DeLLI
Firenze 1403 circa-Spagna post 1466
Cristo mostra la piaga del costato
1420-1424 circa
terracotta dipinta
Londra, Victoria and albert Museum
La scultura compare – collocata nella
lunetta sopra il portale che introduceva
al Chiostro delle Ossa, il cimitero
dello Spedale di Santa Maria Nuova
– nell’affresco di Bicci di Lorenzo
raffigurante la Consacrazione della
chiesa di Sant’Egidio, esposto a fianco. Il
gesto di Cristo, che tiene aperta la ferita
mostrandola ai fedeli, sottolinea il ruolo
dello spedale per la cura sia del corpo che
dell’anima, e insieme enfatizza il significato
educativo e sociale dell’arte.
GherarDO DI GIOVaNNI
Firenze 1446 circa-1497
Martino V consacra la chiesa
di Sant’Egidio nel 1420
1474-1476
Messale; manoscritto membranaceo,
inchiostro, colori a tempera, oro
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
Il messale fu commissionato per la chiesa
dello Spedale di Santa Maria Nuova,
intitolata a Sant’egidio. Il riquadro
inferiore mostra Martino V nel corso della
cerimonia di consacrazione, avvenuta l’8
settembre 1420, sebbene il pontefice sia
stato presente solo il giorno successivo,
quando confermò i privilegi concessi
all’istituzione. La scena attesta dunque la
volontà di legare l’evento alla prestigiosa
presenza papale, sublimando il dato
storico.
BICCI DI LOreNZO
Firenze 1373-1452
Martino V consacra la chiesa
di Sant’Egidio nel 1420
post 1424 circa
affresco staccato
Firenze, Ospedale di Santa Maria Nuova,
Patrimonio Storico artistico dell’azienda
Sanitaria di Firenze
L’antico aspetto del complesso ospitaliero
di Santa Maria Nuova, assunto come
modello in tutta europa per l’avanzata
organizzazione sanitaria e l’innovativa
struttura architettonica, viene mostrato
in questo affresco, commissionato dallo
spedalingo Michele di Fruosino, qui
inginocchiato presso Martino V. Bicci
di Lorenzo si è certamente ispirato alla
perduta Sagra di Masaccio, del 1424-
1425, che celebrava la consacrazione
della Chiesa del Carmine.
72 73

FraNCeSCO D‘aNTONIO
DeL ChIerICO
Firenze 1433-1484
Eugenio IV consacra la cattedrale
di Santa Maria del Fiore nel 1436
1471
Graduale; manoscritto membranaceo,
inchiostro colori a tempera, oro
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana
Il sontuoso libro da coro, eseguito per la
Cattedrale fiorentina, celebra momenti
particolarmente importanti per la città
e per l’Opera di Santa Maria del Fiore,
come attesta la presenza del nome dei
committenti e dell’Agnus Dei, simbolo
dell’istituzione. La miniatura mostra la
cerimonia di consacrazione del Duomo
da parte di papa eugenio IV, avvenuta il
25 marzo 1436, primo giorno dell’anno
nuovo a Firenze. La solenne liturgia
coincise con la conclusione della Cupola
brunelleschiana.
BOTTeGa OraFa
FIOreNTINa
Cassetta del cardinal Cesarini
1439
argento, pietre dure e smalti
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana
La raffinatissima Cassetta era destinata
a contenere la “Bolla dell’unione”, con
cui il patriarca di Costantinopoli aveva
accettato, a nome dell’intera Chiesa greca,
la tesi trinitaria della Chiesa cattolica,
sottoscrivendola assieme a papa eugenio
IV. La Cassetta fu donata alla Signoria
fiorentina dal cardinale Giuliano Cesarini,
presidente del sinodo nelle sue tre sedi:
prima a Basilea, poi a Ferrara e infine a
Firenze, dal 10 gennaio al 6 luglio1439.
PISaNeLLO
antonio di Puccio Pisano; Pisa o Verona
1395 circa-Napoli? 1455 circa
Medaglia di Giovanni VIII Paleologo
(diritto e rovescio)
1438-1439
bronzo
Firenze, Museo Nazionale del Bargello
La medaglia di Giovanni VIII Paleologo del
Pisanello (tra i primi esempi di questo
nuovo genere artistico, che si diffonderà
dalla seconda metà del secolo) è quasi
un manifesto simbolico del Concilio
del 1439. Sul diritto è presente il busto
di profilo dell’imperatore d’Oriente;
sul rovescio, a ribadire l’incontro delle
due civiltà, la doppia firma dell’artista
espressa in latino e in greco e la figura
dell’imperatore a cavallo.
LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
Colomba dello Spirito Santo
1441-1442
bronzo dorato
Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Il rilievo era in origine al centro del
tabernacolo realizzato da Luca della
robbia, fra 1441 e 1442, per la Cappella
di San Luca in Santa Maria Nuova, qui
evocato da una riproduzione. L’evidenza
della Colomba dorata, sottostante alle
raffigurazioni del Padre e del Figlio, era
strettamente collegata ai temi discussi
durante il Concilio: l’origine dello scisma
fra le Chiese d’Oriente e d’Occidente
era infatti dovuto al dogma dello Spirito
Santo, che nell’antico credo orientale
discendeva solo dal Padre, mentre la
Chiesa latina aveva invece aggiunto la sua
discendenza anche dal Figlio («Filioque»).
74 75

LOreNZO GhIBerTI
Firenze 1378 o 1381-1455
Cristo re benedicente
(entro calco del Tabernacolo
di Sant’Egidio)
1450 circa
bronzo dorato
Firenze, Ospedale di Santa Maria Nuova,
Patrimonio Storico artistico dell’azienda
Sanitaria di Firenze
Il tabernacolo in marmo di Bernardo
rossellino per lo Spedale delle Donne di
via delle Pappe – qui ne è esposto il calco
in gesso, realizzato in questa occasione –
fu completato entro l’aprile del 1450, data
a cui si fa risalire la commissione dello
sportello in bronzo dorato alla bottega
di Lorenzo e Vittore Ghiberti. Il Cristo
re indossa la particolare corona e una
stola crociata, analoga a quelle donate
al Convento di Santa Maria Novella dai
padri greci convenuti al Concilio
di Firenze.
LUCa DeLLa rOBBIa
Firenze 1399/1400-1482
Madonna col Bambino
1446-1449
terracotta invetriata
Firenze, Museo degli Innocenti
Nel 1419 l’arte della Seta si fece carico
della gestione di una nuova istituzione,
dedicata ai santi martiri “Innocenti”,
pensata per accogliere l’infanzia
abbandonata. I Della robbia realizzarono
numerose opere per l’orfanotrofio, la
cui costruzione fu affidata a Filippo
Brunelleschi: questa Madonna – tra i più
antichi arredi dello Spedale, conservata
nella chiesa interna “delle donne” – è
tra le prime opere di Luca in terracotta
invetriata.
76 77

DaLLa CITTà
aL PaLaZZO.
I NUOVI MeCeNaTI
attorno alla metà del Quattrocento lo spirito repubblicano,
che aveva determinato la fioritura di grandi opere
scultoree e di monumentali cicli di affreschi, si affievolisce
progressivamente in favore di un’arte che ricerca la
magnificenza e che diviene prerogativa dell’oligarchia
cittadina. Nel nuovo Palazzo Medici – simbolo del potere
che la famiglia comincia a esercitare sulla città – Cosimo
il Vecchio e suo figlio Piero inaugurano un mecenatismo
fastoso, in cui il privato contende al pubblico le committenze
artistiche
più prestigiose. altre famiglie dell’alta borghesia mercantile
fiorentina ne seguiranno l’esempio costruendo dimore
adeguate al nuovo ruolo sociale e dotandole di arredi
e opere d’arte di gusto colto e raffinato. Sempre di
committenza squisitamente umanistica, e spesso principesca,
è il nuovo genere dei ritratti a rilievo con profili di imperatori
o di uomini e donne illustri dell’antichità, che conosceranno
grande fortuna per tutto il rinascimento. In questo quadro
si colloca la nascita del busto-ritratto (detto appunto “alla
fiorentina”), che vede una rapida ascesa, celebrando con
marcato naturalismo
tratti e caratteri dei protagonisti della politica e della società
fiorentina. In chiusura, il Modello di Palazzo Strozzi evoca la
costruzione del più grandioso edificio privato della Firenze
quattrocentesca, in un ideale confronto con il Modello della
Cupola brunelleschiana presentato in apertura.
MaNIFaTTUra FIOreNTINa
Bacile con leone passante
(Marzocco) che regge il gonfalone
con lo stemma di Firenze
1420-1450 circa
maiolica
Parigi, Musée du Louvre,
département des Objets d’art
La presenza del Marzocco, leone araldico
simbolo della repubblica fiorentina,
e i due fori utilizzati per sospendere il
bacile, fanno ipotizzare che fosse stato
concepito per essere esposto, forse su
un edificio pubblico della città. Un piatto
di rappresentanza dunque, celebrativo
della repubblica, in cui forma e decori
testimoniano come i vasai, anche
fiorentini, traessero ispirazione dalle
ceramiche spagnole prodotte a Manises,
presso Valenza.
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MaNIFaTTUra
ISPaNO-MOreSCa
(MaNISeS, VaLeNCIa)
Vaso con stemma
ed emblema Medici
1465-1478 circa
terracotta invetriata decorata con vernice
cristallina azzurra, gialla e porpora
Londra, The British Museum
Questo vaso straordinario presenta su
un lato lo stemma Medici con l’aggiunta
del giglio di Francia, concessa da Luigi XI
nel 1464 a Piero il Gottoso; sull’altro lato
compare l’anello con la punta di diamante
e le due piume, uno dei più antichi e forse
il più utilizzato tra gli emblemi medicei.
Commissionato probabilmente attraverso
il Banco Medici a Valencia, è uno di quegli
oggetti di lusso, importati dalla Spagna
moresca, che godevano di grande fortuna
presso le più ricche e potenti casate
fiorentine.
DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO
Settignano 1429 circa-Firenze 1464
Giulio Cesare
1455 circa
marmo
Parigi, Musée du Louvre,
département des Sculptures
Fu Desiderio da Settignano l’inventore
di simili profili marmorei di imperatori
romani e donne illustri, come attesta un
pagamento del 1455 per dodici teste “di
Cesari”: una serie mai terminata dallo
scultore, la prima dalla fine dell’antichità.
La tipologia – destinata a interni di
palazzi, sale, cortili o studioli – conoscerà
immensa fortuna. Nella lavorazione del
corpo e del panneggio, il rilievo ricorda
l’estrema sensibilità di Desiderio quale
scultore in marmo.
MINO Da FIeSOLe
Mino di Giovanni; Papiano o
Montemignaio 1429-Firenze 1484
Giulio Cesare
1455-1460 circa
marmo, cornice in macigno
Cleveland, The Cleveland Museum of art,
Fondo John L. Severance
Mino da Fiesole, l’artista di cui oggi
conserviamo il maggior numero di rilievi
di imperatori, raffigura in quest’opera,
resa nota di recente, Cesare con il
paludamentum, un mantello fissato da una
fibula, che gli ricopre le spalle. riscoperta
e valorizzazione dei testi classici (Svetonio,
Plutarco, l’Historia Augusta), insieme
all’attenzione per gli oggetti antichi, quali
monete, medaglie e cammei, sono alla
base del nuovo interesse per simili profili
di imperatori.
DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO
Settignano 1429 circa-Firenze 1464
Olimpia, regina dei Macedoni
1460-1464 circa
marmo
Segovia, Palacio real de La Granja
de San Idelfonso, Patrimonio Nacional
Desunti da monete e gemme romane,
ricercatissimi per arredare gli studioli e
per impreziosire complessi architettonici,
i profili di imperatori e di eroine
dell’antichità erano in origine vivacemente
policromi. Facilmente trasportabili e
adatti a sopportare le traversie di un
viaggio, simili marmi diffusero da Firenze
un modello sofisticato di classicismo
e costituirono, come i rilievi mariani,
un genere tipico e rappresentativo del
Quattrocento fiorentino.
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MINO Da FIeSOLe
Mino di Giovanni; Papiano
o Montemignaio 1429-Firenze 1484
Sant‘Elena imperatrice
1465-1470 circa
marmo
avignone, Musée Calvet,
dono del dott. Clément, 1849
Tra gli specialisti nei ritratti di imperatori
ed eroine del mondo antico, Mino da
Fiesole rivestì un ruolo importante anche
nel genere dei profili femminili. L’effigie,
certamente di commissione privata, è
di una santa, ma non concepita come
immagine di culto. L’imperatrice elena,
madre di Costantino assurta poi a santità,
si staglia entro un clipeo che la trasforma
quasi in un medaglione: una specifica
allusione alle origini numismatiche dei
profili marmorei.
MaNIFaTTUra
ISPaNO-MOreSCa
(MaNISeS, VaLeNCIa)
Piatto con stemma Medici
o Federighi
1450-1460
maiolica a lustri
New York, The Metropolitan Museum
of art, The Cloisters Collection
Piatto con stemma Ricci
1450-1475
maiolica a lustri
Parigi, Musée de Cluny - Musée National
du Moyen Âge
Piatto con stemma Martelli
1466-1470
maiolica a lustri
Napoli, Museo di Capodimonte,
collezione De Ciccio
Piatto con stemma Gondi
1486-1487 circa
maiolica a lustri
Parigi, Musée du Louvre, département
des Objets d‘art, lascito di Jean-Léonce
Leroux, 1892
Piatto con stemma Ridolfi
metà del XV secolo
maiolica a lustri
New York, The Metropolitan Museum
of art, The Cloisters Collection
Nella Firenze di metà Quattrocento,
le raffinate forme di collezionismo si
indirizzano anche verso oggetti esotici
e preziosi. Questi grandi piatti, decorati
a lustri metallici con emblemi nobiliari,
esemplificano il diffuso fenomeno delle
committenze di ricche famiglie ai vasai
di origine moresca operanti nella Spagna
islamizzata, in particolare nell’area di
Valencia. Tramite l’emporio di Maiorca e il
porto di Pisa, le maioliche ispano-moresche
giungevano sui mercati della Toscana
centrale. Grazie alla struttura organizzativa
delle compagnie mercantili fiorentine, che
operavano nel Mediterraneo, era possibile
condurre tutte le fasi di una commissione
alle fornaci valenzane, dalla trasmissione
dell’ordine, con allegato il disegno araldico
da riprodurre, fino alla consegna del
prodotto finito al destinatario. Si conferma
dunque l’aspirazione delle ricche famiglie
fiorentine a esibire, dopo la metà del
secolo, il proprio blasone su edifici, arredi,
stoffe, codici, cornici, stoviglie, vasellami
preziosi e maioliche.
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aGOSTINO DI DUCCIO
Firenze 1418-Perugia 1481 circa
Madonna col Bambino
(Madonna d’Auvillers)
1460-1465 circa
marmo
Parigi, Musée du Louvre,
département des Sculptures
Il rilievo proviene probabilmente
da Palazzo Medici e venne forse
commissionato da Piero o da Giovanni,
come indica la presenza sul candelabro
di una delle “imprese” medicee (l’anello
con la punta di diamante) e di una
variante dello stemma (con cinque palle).
La sofisticata arte di agostino era assai
apprezzata nell’ambiente mediceo per la
raffinatezza e la delicatezza degli ornati.
arTe rOMaNa
Ritratto virile
I sec. a.C.
marmo greco
Vienna, Kunsthistorisches Museum,
antikensammlung
Fin dal primo Quattrocento, i protagonisti
della scultura fiorentina guardarono a
simili esempi di ritrattistica romana di età
repubblicana: Donatello, ad esempio, vi
trovò ispirazione soprattutto per alcune
teste di Profeti per il Campanile del
Duomo. Il confronto si fa particolarmente
significativo con il Niccolò da Uzzano di
Desiderio da Settignano che, similmente a
questo ritratto conservato a Vienna, volge
vigorosamente la testa alla sua sinistra.
DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO
Settignano 1429 circa-Firenze 1464
Niccolò da Uzzano
1450-1455 circa
terracotta dipinta
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
La connotazione individualistica del
ritratto di Niccolò da Uzzano – uno
dei protagonisti della storia politica
fiorentina – ha fatto escludere la
tradizionale attribuzione a Donatello,
artista disinteressato nei confronti di un
genere che esprimeva il “particolare” di
un individuo. La forte torsione della testa,
il cui volto è ricavato dall’impronta della
maschera funebre, presenta analogie con
opere certe di Desiderio, inventore dei
rilievi marmorei di profilo, mentre il bustoritratto
è tradizionalmente frontale.
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MeDaGLISTa FIOreNTINO
Medaglia di Cosimo de’ Medici
“pater patriae”
1465 circa
argento
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
Le medaglie, in quanto genere celebrativo
aristocratico e di corte, furono estranee
al clima sociale e politico di Firenze,
dove comparvero piuttosto tardi: questo
esemplare che commemora Cosimo
il Vecchio con il titolo di pater patriae,
assegnatoli, postumo, dalla repubblica il
16 marzo 1465, è considerato tra i più
antichi. La medaglia è riprodotta in stucco
dorato – in controparte e di formato
maggiore – nel celebre Ritratto di ignoto
del Botticelli, agli Uffizi.
MeDaGLISTa FIOreNTINO
Medaglia di Piero
e Giovanni de’ Medici
1472
bronzo
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
La medaglia – unico esemplare esistente,
qui presentato per la prima volta – ha due
diritti: entrambi i personaggi raffigurati ne
sono titolari, come lo sono del sepolcro
del Verrocchio in San Lorenzo, al cui
interno è stata rinvenuta nel 1949. Fu
Lorenzo il Magnifico a commissionare
il monumento dedicato al padre Piero
e allo zio Giovanni, probabilmente con
i suggerimenti di Leon Battista alberti e
Donato acciaiuoli. riprendendo l’uso
antico, la medaglia doveva completare il
messaggio umanistico dell’intero sepolcro.
MINO Da FIeSOLe
Mino di Giovanni; Papiano o
Montemignaio 1429-Firenze 1484
Giovanni di Cosimo de’ Medici
1454 circa
marmo
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
Il prestigio goduto fin dagli anni giovanili
da Mino da Fiesole ne fa l’antesignano
del nuovo genere dei busti-ritratto. La
sua fama è attestata dall’importanza di
committenti quali Piero e Giovanni de’
Medici, figli di Cosimo il Vecchio, i cui
ritratti marmorei di Mino sono i primi
a essere realizzati. Questo ritratto di
Giovanni riflette il suo personale culto per
i protagonisti della storia antica, che lo
spinse a raccogliere medaglie, frammenti
e teste antiche e a farsi ritrarre da Mino
come un patrizio romano in armatura.
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aNTONIO rOSSeLLINO
Settignano? 1427/1428-Firenze 1479
Giovanni di Antonio Chellini
1456
marmo
Londra, Victoria and albert Museum
Fu probabilmente lo stesso Giovanni
Chellini (1372/73-1462), medico e
umanista originario di San Miniato, a
commissionare il proprio ritratto ad
antonio rossellino, su suggerimento
di Donatello, che in quello stesso anno
lo aveva compensato delle sue cure
donandogli il rilievo bronzeo, esposto in
una sala precedente e noto appunto come
Madonna Chellini. Il busto è tra le prime
opere conosciute dell’artista e tra i primi
busti-ritratto del rinascimento: notevole
la sua forza espressiva e la resa minuziosa
dei dettagli fisiognomici, alla ricerca di
verosimiglianza.
aNDrea DeL VerrOCChIO
Firenze 1435 circa-Venezia 1488 o
aNTONIO rOSSeLLINO
Settignano? 1427/1428-Firenze 1479
Francesco Sassetti
1464-1465
marmo
Firenze, Museo Nazionale
del Bargello
Il busto di Francesco di Tommaso
Sassetti (1421-1490) direttore della
filiale di Ginevra del Banco mediceo e
importante committente, è uno dei primi
ritratti marmorei del rinascimento in
cui il modello indossa il paludamentum
all’antica. Se il verismo dei dettagli
naturalistici del volto rende plausibile
l’attribuzione al rossellino, l’affinità con
opere del Verrocchio appare soprattutto
per il modo in cui le braccia assumono
forma e movimento rispetto al busto:
una caratteristica che l’artista svilupperà
pienamente nella Dama col mazzolino
(Bargello).
88 89

MINO Da FIeSOLe
Mino di Giovanni; Papiano
o Montemignaio 1429-Firenze 1484
Dietisalvi Neroni
1464
marmo
Parigi, Musée du Louvre, département
des Sculptures, dono di Madame Gustave
Dreyfus e dei figli in memoria di Gustave
Dreyfus, 1919
Nel 1464, l’anno a cui si data il ritratto,
Dietisalvi Neroni (Firenze 1401-roma
1482) era all’apice del potere: fratello
dell’arcivescovo di Firenze, intimo amico
di Cosimo de’ Medici e consigliere di
suo figlio Piero. La partecipazione a una
congiura antimedicea (1466) lo porterà
però all’esilio perpetuo. Come fa supporre
la veste “all’antica”, allusiva alla virtus
repubblicana, il busto era destinato a una
dimora privata: forse il palazzo stesso di
Dietisalvi, situato presso di San Lorenzo.
DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO
Settignano 1429 circa-Firenze 1464
Marietta Strozzi
1464 circa
marmo
Berlino, Skulpturensammlung und
Museum für Byzantinische Kunst,
Staatliche Museen zu Berlin,
Bode-Museum
Il busto è stato identificato con quello
di Marietta di Lorenzo di Palla Strozzi,
scolpito da Desiderio da Settignano e
ricordato fin dal tardo Quattrocento.
Il ritratto di Marietta, una tra le giovani
più ammirate del suo tempo, nata nel
1448, potrebbe essere stato scolpito da
Desiderio poco prima della morte. La
delicatezza del modellato, la sensibilità
con cui l’artista ha mediato tra astrazione
ed eleganza delle forme, nonché la
vivacità espressiva e i tratti individuali,
ne confermano l’attribuzione.
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GIULIaNO Da SaNGaLLO
Firenze 1445-1516
o BeNeDeTTO Da MaIaNO
Maiano 1442-Firenze 1497
Modello di Palazzo Strozzi
1489
legno intagliato
Firenze, Museo Nazionale del Bargello,
in deposito a Palazzo Strozzi
Il modello di Palazzo Strozzi è l’unico
conservato di un edificio privato
rinascimentale. Le attribuzioni oscillano tra
Benedetto da Maiano, che secondo Vasari
avrebbe realizzato un modello del palazzo
e che fu l’artista “di famiglia”, e Giuliano
da Sangallo, che venne pagato nel 1489
per l’esecuzione di due modelli. Questo,
unico sopravvissuto, è scomponibile nei
tre diversi piani del palazzo e contiene la
suddivisione degli spazi interni. Il modello
è rimasto proprietà della famiglia e
all‘interno del palazzo fino al 1937.
92 93

Testi
Ludovica Sebregondi
Coordinamento editoriale
Ludovica Sebregondi
elena Bottinelli
Traduzioni
Stephen Tobin (italiano-inglese)
Xue Cheng (italiano-cinese)
Mila alieva (inglese-russo)
Gabrielle Giraudeau (italiano-francese)
Progetto grafico
rovaiWeber design
La pubblicazione riunisce i testi esplicativi della mostra
La Primavera del Rinascimento
La scultura e le arti a Firenze 1400-1460
Firenze, Palazzo Strozzi, 23 marzo-18 agosto 2013
Parigi, Musée du Louvre, 26 settembre 2013-6 gennaio 2014
A cura di
Beatrice Paolozzi Strozzi
Marc Bormand
Promossa e organizzata da
Fondazione Palazzo Strozzi
Musée du Louvre
Ministero per i Beni e le attività Culturali
Soprintendenza PSae e per
il Polo Museale della città di Firenze
Museo Nazionale del Bargello
con
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Provincia di Firenze
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Con il contributo di
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Sotto l’alto Patronato del Presidente della repubblica Italiana
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