numero 42 - Città dei Mestieri

42 

luG/seT 2001 

ARTIGIANATO TRA ARTe e desIGN 

Edizioni IMAgO INTERNATIONAL 

A 

ARTIGIANATO 

tra arte e design 

eNGlIsh TRANslATION 

NUMERO 42 

Luglio/Settembre 2001 

Trimestrale 

Anno XI 

L. 12.000 

Spedizione 

in abb. post. 45% 

art. 2 comma 20/b 

legge 662/96 

Filiale di Milano 

ARTIGIANATO ARTIsTIcO 

dellA mAjellA 

museO dellA ceRAmIcA dI NOve 

GIAN mARIA cOlOGNese 

GIOIellI e ARGeNTI dI sIcIlIA 

l’uOmO e lA pIeTRA 

ceRAmIcA ROmOlO ApIcellA 

vINceNzO dINO pATRONI 

wANdA fIscINA 

mATeRIAlI 

e TecNIche 

ceRAmIcA dI leNcI 

vAsI eleTTRIcI 

Ad ARTe 

Il vOlTO del leGNO

COMITATO PROMOTORE 

Luigi Badiali 

(Presidente BIC Toscana) 

Giacomo Basso 

(Segretario Generale C.A.S.A.) 

Camilla Michelotti 

(L’Arte del Quotidiano) 

Giorgio Pozzi 

(Assessore all’Artigianato Reg. Lombardia) 

Bruno Gambone 

Francesco Giacomin 

(Segretario Generale Confartigianato) 

Demetrio Mafrica 

Giancarlo Sangalli 

(Segretario Generale C.N.A.) 

Vivandiera in maiolica, 

manifattura P. Antonibon, fine 

sec.XVIII. 

6 

COMITATO TECNICO E CORRISPONDENTI PER LE AREE ARTIGIANE 

Alabastro di Volterra 

Sergio Occhipinti 

(Presidente Euralabastri) 

Irene Taddei 

Bronzo del veronese 

Gian Maria Colognese 

Ceramica campana 

Eduardo Alamaro 

Ceramica di Caltagirone 

Francesco Judica 

Ceramica di Castelli 

Vincenzo Di Giosaffatte 

Ceramica di Albisola 

Massimo Trogu 

Ceramica di Deruta 

Nello Zenoni 

(Resp. Artig. Regione Umbria) 

Nello Teodori 

Ceramica di Grottaglie 

Giuseppe Vinci (Sindaco Grottaglie) 

Ciro Masella 

Ceramica di Palermo 

Rosario Rotondo 

Ceramica umbra 

Nello Teodori 

Ceramica di Vietri sul Mare 

Massimo Bignardi 

Ceramica faentina 

Maria Concetta Cossa 

(Pres. Ente Ceramica Faenza) 

Tiziano Dalpozzo 

Ceramica piemontese 

Luisa Perlo 

Ceramica sestese 

Stefano Follesa 

Ceramica di Nove 

Katia Brugnolo 

(Dir. Museo delle Ceramiche di Nove) 

Ceramica di Laveno 

Marcello Morandini 

Cotto di Impruneta 

Stefano Follesa 

Cristallo di Colle Val d’Elsa 

Giampiero Brogi 

(Pres. Consorzio Crist. Colle Val d’Elsa) 

Ferro della Basilicata 

Valerio Giambersio 

Ferro di Asolo 

Stefano Bordignon 

Gioiello di Vicenza 

Maria Rosaria Palma 

Intarsio di Sorrento 

Alessandro Fiorentino 

Legno di Cantù 

Aurelio Porro 

Legno di Saluzzo 

Elena Arrò Ceriani 

Legno della Val d’Aosta 

Franco Balan 

Marmo di Carrara 

Antonello Pelliccia 

Marmi e pietre del trapanese 

Enzo Fiammetta 

Marmo veronese 

Vincenzo Pavan 

Mosaico di Monreale 

Anna Capra 

Mosaico di Ravenna 

Gianni Morelli 

Elisabetta Gonzo 

Alessandro Vicari 

Mosaico di Spilimbergo 

Piergiorgio Masotti 

(E.S.A. Friuli Venezia Giulia) 

Paolo Coretti 

Oro di Valenza 

Lia Lenti 

Pietra di Apricena 

Domenico Potenza 

Pietra di Fontanarosa 

Mario Pagliaro 

Pietra di Lavagna 

Alfredo Gioventù 

Marisa Bacigalupo 

Pietra lavica 

Vincenzo Fiammetta 

Pietra leccese 

Luigi De Luca 

Davide Mancina 

Pietra piperina 

Giorgio Blanco 

Pietra Serena 

Gilberto Corretti 

Pietra Vicentina 

Maria Rosaria Palma 

Pizzo di Cantù 

Aurelio Porro 

Tessuto di Como 

Roberto De Paolis 

Travertino romano 

Claudio Giudici 

Vetro di Altare 

Mariateresa Chirico 

Vetro di Empoli 

Stefania Viti 

Vetro di Murano 

Federica Marangoni

Nella nostra scuola ad indirizzo 

artistico e progettuale è ormai un 

fatto riconoscibile la caduta, sempre 

più precipitosa, del valore della 

cultura del fare. 

La seconda grande lacuna di cui tutti 

siamo consapevoli e vittime 

è la caduta sempre più precipitosa del 

valore della cultura del fare nelle 

nostre scuole. Già dalla Riforma 

Gentile la nostra scuola ha visto 

privilegiare la cultura del pensiero e 

del progetto nei confronti della 

cultura del fare. 

Ora, da tempo, gli Istituti d’arte 

hanno smantellato i propri 

laboratori (le ragioni sono molte e 

non è questa la sede per elencarle 

tutte), e anche le Accademie con un 

numero sempre maggiore di allievi 

hanno perso quel rapporto docenteallievo 

secondo il modello dello studio/ 

bottega che da sempre rappresentava 

il carattere di queste scuole. 

Così, chi ancora conserva l’idea che 

per imparare uno strumento occorre 

tempo sono le Accademie di musica, 

mentre ormai i corsi per la 

lavorazione di mosaico, ceramica, 

cartapesta, vetro ecc. sono spesso 

appannaggio di brevi corsi estivi in 

luoghi ameni, 

per signore di mezza età con tanto 

tempo libero e voglia di fare 

“qualcosa di creativo”! 

È incredibile pensare che fuori dalla 

scuola esistono ancora tanti luoghi 

(laboratori) dove è possibile poter 

vedere e imparare come si “fa a 

fare”. 

“La cultura del fare”, quella che non 

si impara nelle nostre scuole, quella 

8 

EDITORIALE 

di Ugo La Pietra 

La cultura del fare 

che i giovani designer non vedono 

nelle aziende che frequentano, in 

quanto quasi tutte fanno realizzare 

la propria produzione all’esterno 

dell’azienda da tante piccole imprese, 

è ancora fortunatamente presente nel 

nostro territorio. 

Certamente va scoperta e 

frequentata! 

Se si pensa che nei primi anni 

’80 tutta la produzione del mobile e 

dell’oggettistica cosiddetta 

“in stile” veniva condannata come 

una pratica da falsario, capirete 

quanto sforzo c’è voluto per far 

rivolgere l’attenzione della cultura 

ufficiale, dei designer e delle scuole 

nei confronti di quella miriade di 

strutture produttive che ancora 

conservavano la cultura del fare! Nel 

film che realizzai per la Federlegno 

nel 1984 mettevo a confronto il 

Flautista Gazzelloni che, 

riproponendo un’opera 

del passato, veniva considerato 

un portatore di cultura (e quindi 

apprezzato!), con l’artefice che 

riproponeva un mobile del ’700 

e veniva invece considerato un 

falsario (e quindi disprezzato). 

Ho dovuto organizzare decine 

di mostre con il coinvolgimento di 

centinaia di designer abbinati alle 

aziende del cosiddetto “mobile 

classico” o di tradizione, per 

riproporre la frequentazione del 

progettista o artista con ciò che era 

rimasto del nostro grande patrimonio 

legato alla cultura del fare. 

Così ad Abitare il Tempo a Verona le 

mostre “Genius Loci” e “Progetti e 

Territori”, ad Abitare con Arte a 

Milano le mostre sulle varie tecniche 

e materie sono state, negli anni 

Ottanta, l’occasione per scoprire ciò 

che la scuola e la nostra cultura 

progettuale stava dimenticando. 

Ciò che ritengo importante è 

che la scuola dovrebbe mantenere 

rapporti con i laboratori 

convenzionandoli con la scuola stessa. 

Questa soluzione avrebbe permesso a 

molti bravissimi artigiani di 

sostenere le spese per mantenere 

aperte le proprie botteghe e, nello 

stesso tempo (con le convenzioni), 

dare alle scuole veri laboratori di 

ricerca 

e sperimentazione. 

Nella pagina a fronte: 

centrotavola “Vasi scaramantici” 

di Ugo La Pietra realizzati da Ceranima, 

Sesto Fiorentino.

STORIA 

di Anty Pansera 

Un acronimo la parola Lenci, la 

cui origine hanno però tutti 

dimenticata – “Il gioco è per me un 

costante lavoro”, si traduce un po’ 

forzosamente dal latino, 

il termine “industria” sapientemente 

scelto, a sottolineare l’attività 

creativa dell’azienda – , così come il 

marchio di fabbrica, il disegno di 

una trottola a una certa distanza 

dalla quale è avvolto elicoidalmente 

un filo “il tutto compreso nella 

disposta secondo un cerchio”, come 

recita il documento del Ministero 

dell’industria, del commercio e 

dell’artigianato (Ufficio Centrale 

Brevetti, del 15/3/1921, n. 17955 

(Reg. dei Marchi vol. 168, N. 38), 

destinato a contraddistinguere 

“giocattoli in genere, mobili, utensili 

per falegname, arredi e corredi per 

bambini”. 

Lenci, in Italia e in Europa, si 

identifica con ceramica (negli Stati 

Uniti con le bambole: numerosi i 

club dei collezionisti): un mito che 

persiste e che si è, per certi versi, 

consolidato nel tempo, un ruolo 

ancora da studiare/ ridefinire, forse, 

quello di Helenchen (Elena) Scavini, 

moglie di Enrico, nata Koning a 

Torino, da padre tedesco e madre 

austriaca e poi in Germania, a 

Dusseldorf, per seguire gli studi alla 

Scuola d’Arte Applicata, uno studio 

aperto anche per superare 

l’abbattimento e la demoralizzazione 

che l’avevano colpita, intorno al 

1917, per la perdita di una 

figlioletta. 

E avrebbe utilizzato gli stracci di 

casa per realizzare le sue prime 

10 

Ludus est nobis constanter 

industria 

Le ceramiche Lenci segni maliziosi di un’epoca 

figurine realizzate con un linguaggio 

aneddotico, salottiero, bamboleggiante 

entrate nella storia e con alcuni nuovi “ritrovati” 

recentemente ripresentate a Castellamonte 

alla mostra dedicata ai “Maestri del ’900”


Lenci - Gigi Chessa, “Arlecchino”, 1928. 

A lato: 

Lenci - Golia Coppa, 

“Addio alla pace”, 1937 

(Foto: Giulia Coluzzi). 

Sotto: 

Lenci - Sandro Vacchetti, 

“La primavera”, 1931 

11

Lenci - Giovanni Grande, 

“San Cristoforo”, 1928. 

rozze poupées, un giocattolo 

mimetico, profondamente legato al 

mondo psicologico femminile. 

Le bambole, allora come inizio di 

questa “industria artistica”, Nicolas 

Dudovich ad incoraggiarla ad 

eseguirne altre e lo scultore Riva a 

modellare la testa di una nuova 

bambola, una cucitrice chiamata ad 

aiutare: un inizio artigiano, 

dunque, con il laboratorio nel salotto 

buono. Elena, legata al gusto e al 

mondo figurativo nordico e austrotedesco, 

avrebbe poi ricoperto un 

ruolo di grande importanza nella 

definizione e nella crescita 

dell’ “impresa”: donna manager 

ante litteram, a lei si deve la 

chiamata in azienda di tanti nomi 

di famosi – o “saranno famosi” – 

personaggi, per collaborazioni 

saltuarie e/o continuative ma sempre 

su commissione, 

a rispettare e valorizzare la “linea” 

dell’intera produzione, l’immagine 

(e la mission) aziendale – la 

corporate image - diremmo oggi. 

Ma disegnava e modellava anche: 

icnel la sua “firma” , a volte anche 

“Signora Lenci”, come 

per il bel vaso tronco conico 

dalla decorazione a fondo ferro 

ferruginoso, con macchie verdi 

e gialle a rilievo acquistato 

dall’attento Guido Marangoni per le 

collezioni del Castello Sforzesco di 

Milano alla IV Triennale di Monza, 

nel 1930, tra le prime uscite con un 

nuovo “prodotto”, quello ceramico, 

da parte dell’azienda. 

È una “riconversione industriale” 

infatti, un cambiamento di rotta, che 

12 

porta l’Ars Lenci nel mondo della 

ceramica, dopo successi e 

difficoltà riscossi nel mondo del 

giocattolo, dell’arredamento e 

dell’abbigliamento infantile. 

Patrimonio acquisito un raffinato 

“parco pittori” che si dedicavano alla 

decorazione dei visi delle bambole, o 

che ne modellavano 

i visi, ma anche una “banca” schizzi 

e bozzetti preparatori dei numerosi 

artisti già coinvolti nella variegata 

attività: 

Dudovich ad esempio, e i suoi disegni 

felicemente traducibili anche in 

ceramica, così come Gigi Chessa 

mentre Sandro Vacchetti - “direttore 

artistico” alla Lenci e a fianco degli 

Scavini fin dal suo ritorno dagli 

Stati Uniti - aveva già fatto delle 

esperienze in campo ceramico proprio 

durante quel suo soggiorno 

oltreoceano, così come Teonesto de 

Abate - nel team dell’azienda dal 

1926 - , 

aveva precedentemente collaborato, 

dal 1920 al 1925, 

alla Manifattura Ceramica Galvani 

di Pordenone. 

Materiale per non perdere quel 

raffinato “sapore” che gli oggetti di 

panno avevano diffuso e fatto 

apprezzare, un impasto di caolini 

nazionali mescolati, per renderli più 

plastici, a terre d’Olanda, cotto a 

1000 gradi, smaltabile 

con colori ed in termini netti e 

brillanti, che andava poi rifinito con 

una verniciatura trasparente,

individuato da Enrico Scavini, che 

aveva già ben saputo cogliere le 

possibilità offerte dal feltro tirolese 

per mettere a punto - 

con l’aiuto del cognato Harald 

Koning, il progettista dei carrelli 

ferroviari - uno stampo che, 

a vapore, aveva ben pressato quelle 

falde compatte di fibra di lana che 

prenderanno poi il nome di Lenci - 

dal marchio di fabbrica – arrivando 

ad essere poi quasi sinonimo di 

panno. 

Punto di riferimento, ancora una 

volta, come per la precedente 

attività, il mondo figurativo nordico, 

quello delle ceramiche danesi e 

tedesche che tanto successo - e gli 

Scavini ne sono consapevoli- 

riscuotevano su ogni mercato: un 

occhio rivolto anche agli oggetti della 

Wiener Werkstatte e all’austriaca 

Goldscheider … 

Nascono così le prime ceramiche 

Lenci “…tra il Gozzano e il 

Casorati, di un’ispirazione 

caratteristicamente torinese, acute, 

frigide e signorili nell’espressione e 

nella caricatura, di castigata malizia 

nell’invenzione, più tese verso 

l’eccezione che verso una pienezza 

decorativa che ci delizi riposatamente 

e definitivamente” come le avrebbe 

descritte 

Gio Ponti sulle pagine di “Domus”. 

Oggetti slegati da una visione di 

insieme dell’habitat, ben lontani dal 

volersi integrare – nonostante il 

trend del momento - con 

l’architettura, concretizzavano , per 

certi versi, lo Stile 1925, 

proponendosi come spiritose se non 

intellettualistiche trascrizioni di 

modelli a volte anche già consueti e si 

imposero ben presto sul mercato 

anche di casa nostra, che pur 

continuava ad apprezzare, e a 

privilegiare, il pezzo unico o 

l’oggetto di lusso. Occasione per la 

presentazione dei primi pezzi in 

ceramica, l’Esposizione 

internazionale di Torino, nell’estate 

1928, celebrazione e del quarto 

centenario di Emanuele Filiberto e 

del decennale della Vittoria, 

un insieme di manifestazioni 

al Valentino. 

Segni maliziosi di un’epoca, 

le figurine della Lenci, da allora, 

hanno goduto di un immediato 

e contemporaneo successo verso un 

ampio pubblico per la facilità 

d’approccio che offrivano, 

per il loro linguaggio “aneddotico, 

salottiero, bamboleggiante… quasi 

sempre riscattato dall’ironia” (Enzo 

Biffi Gentili), fresco e accattivante: 

“ … un’intera progenie di figure e 

figurette, di vasi e scatole 

decorate, di madonnine dalle labbra 

dipinte sotto veli turchini e di bimbe 

bionde e paffutelle…” ( così nel 

1980 enumerava 

Angelo Dragone in una recensione 

Dall’alto: 

Lenci - Elena Scavini, “Nella”, 1931; Lenci 

- Giovanni Grande, “Gli sposi”, 1928. 

su “La Stampa”), 

dalla Nella, signorina alla moda 

(bambola in panno prima e in 

ceramica poi, sempre firmata da 

Elena) , ai bambini , da soli o in 

gruppo, dalle madonnine a scene 

mitologiche dagli animali alla 

Piccola italiana, dai nudi alle 

Veneri, dalle bagnanti a “quadretti” 

di quotidianità ….- ceramiche 

smaltate dai colori netti e brillanti - 

si sono inserite così senza pretesa 

nelle case di tutti (e in moltissime 

delle case dei nostri nonni o genitori 

sono entrare come dono di nozze). 

Qualche centinaio i pezzi (possiamo 

azzardare tra i cinque e i seicento, 

forti di una campagna fotografica 

realizzata nei primi anni 

Ottanta?!?) che sono sopravvissuti a 

13

dimenticanza e disattenzione, dai 

quali li ha tratti, forse, soprattutto 

la loro lettura più “colta”: la loro 

consacrazione critica è infatti stata 

tardiva e la riscoperta di questo 

contributo progettuale e creativo 

degli anni tra le due guerre si è 

concretizzato solo nell’ultimo scorcio 

di questo “secolo breve”, in saggi 

critici d’insieme e in articolate 

manifestazioni d’insieme, 

oltre che in mostre tematiche 

e rassegne monografiche. 

Ma è ancora possibile qualche sfizioso 

“ritrovamento”: l’ultimo presentato 

l’estate scorsa a Castellamonte, in 

occasione di una manifestazione 

dedicata ai “Maestri del 900. 

Un secolo di scultura ceramica d’arte 

italiana”, dove una raffinata 

selezione Lenci è stata curata da 

Norma e Antonino Rigano, da 

sempre – e fra i primi - amorevoli e 

intelligenti ricercatori e collezionisti 

(con un testo di riflessione critica, in 

catalogo, di chi scrive). 

Si tratta di un piatto dipinto 

dal caricaturista, grafico e 

illustratore Eugenio Colmo, torinese 

14 

anch’egli, in arte Golia, firmato e 

datato 1937: sul tondo, le femminili 

incarnazioni di Spagna e Germania 

sono avvinte ad italico giovane in 

camicia nera mentre un’avvenente 

Francia è strappata da un rosso 

cosacco 

ad un’Inghilterra che si incarna 

in Churchill e la Pace, sotto le 

sembianze di un angioletto, saluta 

dall’alto sventolando fronde 

d’ulivo…. 

Un pezzo unico nell’ambito di una 

raffinata produzione di “piccola 

serie” di “artigianato artistico” che 

si svolgeva comunque in una 

“impresa” 

che annoverava, a chiusura del 

decennio Venti, seicento maestranze 

- per le quali , modernità e/o 

attenzione illuminata, era presente 

in azienda l’assistenza medica – 

e che soprattutto aveva saputo ben 

organizzare la propria distribuzione, 

anche oltralpe e oltreoceano e che 

vantava a Milano un negozio di 

rappresentanza aperto già nel 1923, 

di poco posteriore a quello torinese, 

all’insegna entrambi dell’ “Ars 

Lenci”. 

Una produzione che il “cenacolo” 

d’artisti di Elena – perfino l’enfant 

prodige 

Umberto Mastroianni - ha 

modellato, esplicitamente consapevoli 

dell’opportunità che veniva qui loro 

offerta di cimentarsi comunque con 

la serie (purché piccola) anche se il 

clima del tempo non l’apprezzava. 

Lenci, dunque, non soltanto 

“strumento puntuale per meglio 

comprendere il gusto quotidiano 

della borghesia degli anni Trenta… 

(per) cogliere il polso della cultura 

diffusa di un’epoca… tra gli 

elementi più caratterizzanti la 

microstoria di parte del Ventennio” 

– come scrivevo a conclusione del mio 

saggio su Lenci nel 1983, pubblicato 

su Faenza – ma anche interessante 

“caso” di rinnovamento 

dell’artigianato artistico, di 

rielaborazione della tradizione nelle 

arti decorative e di un interessante, 

sinergico rapporto/ricongiungimento 

arte/produzione (arte/industria), in 

questo caso anche con l’italica “arte 

del gran fuoco” .

Nella pagina a fronte, dall’alto: 

Lenci - Elena Scavini, “Piccola italiana”, 

1935; Lenci - Gigi Chessa, “Nuda con 

lenzuolo”, 1930. 

Sotto : 

Lenci - Mario Sturani, 

“Scodella quattro cavalieri”, 1930. 

15

MUSEI 

di Katia Brugnolo 

La volontà di creare un Museo 

Civico a Nove (Vicenza) fu esplicita 

fin dalla metà del secolo XX e difatti 

i novesi raccolsero per anni 

ceramiche di pregio per formare un 

primo nucleo di collezione museale 

all’interno del fabbricato ottocentesco 

sede della Scuola di Disegno poi 

Regia Scuola d’Arte e quindi Scuola 

d’Arte di secondo grado, eretta 

secondo la volontà testamentaria di 

un generoso mecenate, il famoso 

scultore Giuseppe De Fabris. 

Quando nel 1961 la Scuola d’Arte 

passò a totale carico dello Stato, 

anche la collezione di ceramiche 

divenne di proprietà statale. 

Allora l’Amministrazione 

Comunale si impegnò a fondo, negli 

anni Ottanta, per dar vita al Museo 

Civico, offrendo l’opportunità alla 

popolazione di aver chiara e concreta 

testimonianza della propria storia. 

Il Parroco, Don Sante Grego, 

Presidente dell’Opera Pia Giuseppe 

De Fabris, e i Consiglieri 

d’amministrazione della stessa, nel 

1986 decisero di donare al Comune 

il fabbricato ottocentesco già sede 

della Scuola d’Arte, al fine di 

ospitare il Museo Civico. Gli 

abitanti di Nove e di Bassano del 

Grappa si impegnarono 

generosamente a donare al Museo 

molti pezzi in ceramica di 

eccezionale valore. 

Il Museo fu inaugurato nell’aprile 

del 1995 e tutt’oggi conta circa 

settecento oggetti, mentre un 

centinaio ne furono concessi in 

deposito e circa trecento furono 

offerti in deposito permanente 

16 

Il museo della ceramica Giuseppe 

de Fabris a Nove 

Alla scoperta di un museo che raccoglie importanti 

testimonianze della cultura ceramica novese 

dal ’700 a oggi e che può vantare il grande 

“Vaso con figure femminili” 

di Pablo Picasso realizzato a Vallauris 

In questa pagina, dall’alto: vasca a forma di nave in terraglia, manifattura Agostinelli Dal 

Prà, Nove, inizio sec. XX; Salvatore Cipolla, grande vaso a lucignolo, 1950, dono di Claudio 

Martini e Remigio Tonelli. 

Nella pagina a fronte: vivandiera in maiolica, manifattura P. Antonibon, fine sec.XVIII.

In questa pagina, dall’alto: 

piatto con decoro blu in maiolica, manifattura 

G.B. Antonibon, sec.XVIII; piatto con il mese 

di febbraio, manifattura Todescan, 

Monticello Conte Otto, sec.XIX. 


specchiera in terraglia, manifattura 

Antonibon, fine sec.XIX. 

dall’Ente Fiera di Vicenza. 

L’Amministrazione Comunale 

decise inoltre di affidare la gestione 

del Museo ad una società privata, 

sulla base delle opportunità offerte 

dalla legge Ronchey. 

Nel 1983 fu varato il primo atto 

istituzionale di fondazione del 

Museo della Ceramica. 

La benemerita Associazione Nove 

Terra di Ceramica donò 

al Museo tra i primi pezzi 

inventariati: una “Tazza da Brodo” 

con coperchio e piatto 

in porcellana di fine ’700 e 

un “Grande centrotavola in 

maiolica”, datato 1755, entrambi 

della manifattura Antonibon che, 

con il suo celebre imprenditore Gio 

Batta Antonibon, diede avvio dal 

1727 alla prestigiosa produzione di 

maioliche con decoro blu che 

riuscirono a far fronte alla 

concorrenza olandese. La 

manifattura Antonibon divenne in 

breve la più importante fabbrica di 

ceramiche della Repubblica Veneta, 

ottenendo dal Senato nel 1732 

il privilegio dell’esenzione da tutti i 

dazi per vent’anni. 

Sono nel Museo, di seguito esposte, 

numerose ceramiche del periodo di 

Pasquale Antonibon che successe al 

padre dal 1738, dando spazio a 

varietà di modelli e decori con 

motivi a cineserie, al passo con lo 

stile Rococò, gazebi, frutta in 

cartoccio, e soprattutto riuscendo nel 

1762 a riprodurre la “ricetta” della 

porcellana. 

La collezione museale mostra infatti 

numerose raffinate sculture, tazze 

18

della puerpera, teiere o tazzine con 

piattino da caffè in porcellana. 

Interessanti, ad esempio, per la 

cultura vicentina, il gruppo 

scultoreo del Bacco ebbro in bisquit, 

a ricordo della famosa pittura di 

Baccanali dell’illustre Giulio 

Campioni in terra vicentina, o le 

graziose figure in costume dell'epoca 

da rapportare alla celebre pittura di 

Giambattista e Giandomenico 

Tiepolo. 

Attorno al 1770 si diffuse in Italia 

l’uso della terraglia, 

e la fabbrica Antonibon, condotta 

dal Baccin nel 1786, riuscì ad 

ottenere un impasto simile a quello 

inglese, come testimoniano alcune 

opere 

del Museo. 

Tipiche della produzione novese tra 

’700 e ’800 sono le zuppiere 

zoomorfe, realizzate in terraglia e 

riproducenti animali da cortile. 

La varietà tipologica delle opere 

presenti nel Museo è davvero 

straordinaria: dai servizi da tè e 

caffè a quelli di posate, dagli 

strumenti musicali a esemplari unici 

come la preziosa Vivandiera e la 

Veilleuse a forma di torre, donate 

dalla 

Fondazione Cariverona. 

Durante l’Ottocento, nonostante la 

grave crisi politico-economica, 

alcune manifatture novesi 

riuscirono a mantenere un 

prospero mercato grazie alla 

terraglia che fu adottata sia per 

creare oggetti in stile neorococò sia 

per la produzione cosiddetta di 

“gusto popolare”. 

20 

Il Museo offre un’ampia rassegna di 

preziose ceramiche anche di grandi 

dimensioni (specchiere, vasi, oggetti 

d’arredo) create dalle manifatture 

Antonibon, Viero e Passarin, in stile 

Aulico 

o Neorococò, con bellissime 

decorazioni floreali, arricchite da 

paesaggi e figure, a testimonianza 

dell’aggiornata partecipazione delle 

manifatture novesi alle Esposizioni 

Internazionali. 

Tale sezione museale è arricchita da 

vetrine didattiche che mostrano le 

diverse fasi di lavorazione dei vari 

materiali o le tecniche di 

decorazione, e ancora la presenza dei 

marchi. 

Segue un’ampia rassegna dedicata 

al piatto popolare ottocentesco, che 

incontra il favore del pubblico per 

quella spontaneità e immediatezza 

che caratterizza la sua decorazione, 

solitamente dedicata ai mesi 

dell’anno o ad eventi storici. 

Splendida è ad esempio la serie 

recentemente donata al Museo da 

Mons. Bigarella, della mani-fattura 

Todescan di Monticello Conte Otto 

(Vicenza). 

La collezione del ’900 mostra 

oggetti sia di manifatture locali 

(Agostinelli, Dal Prà, Zen, 

Cecchetto, Antonibon, Zanolli- 

Sebellin-Zarpellon, Primon), del 

territorio veneto e di altri ambiti 

regionali (Liguria, Lombardia, 

Toscana), opere locali di notevole 

talento (Parini, Petucco, Tasca, 

Pianezzola, Sartori, Lucietti, 

Bonaldi e altri) o importanti 

ceramisti di altre regioni (Guido 

Nella pagina a fronte dall’alto e da sinistra: 

“Bacco ebbro”, porcellana, manifattura 

Antonibon, metà sec.XVIII; 

zuppiera zoomorfa in terraglia, manifattura 

P. Antonibon, fine sec.XVIII, dono Nadir 

Stringe e Anna Cortese; 

grande centrotavola in maiolica, manifattura 

P. Antonibon, 1755. 

Cacciapuoti, Mariano Fuga, 

Salvatore Cipolla e molti altri). 

Fiore all’occhiello della sezione 

novecentesca è il grande Vaso con 

figure femminili, realizzato da 

Pablo Picasso nella fornace di 

Madoura a Vallauris (Cannes) nel 

maggio del 1950. 

Il Museo ha organizzato, nel corso 

degli anni, diverse mostre sia di 

carattere storico, sia rassegne di 

artisti 

contemporanei e viventi, concorsi a 

livello europeo o indirizzati alle 

Accademie di Belle Arti. 

Ogni anno si svolge la tradizionale 

cerimonia delle donazioni, in cui 

vengono presentate al pubblico le 

ceramiche generosamente donate da 

collezionisti, enti privati o 

associazioni. 

Il servizio didattico offerto alle 

scuole e le visite guidate per il 

pubblico, hanno negli anni garantito 

un ottimo afflusso di persone anche 

di provenienza extraregionale.

DIDATTICA 

di Fernando Pignatiello 

Traspare, dalla tecnica di 

lavorazione della tarsia lignea, una 

predilezione all’incontro con l’esaltazione 

della bellezza 

trasmessa dalla materia legno. 

Di là dagli stili e dalle forme 

elaborate nelle varie epoche, questa 

tecnica ci permette la costruzione di 

singolari manufatti proposti per infinite 

varietà 

ornamentali e a volte per motivi e 

situazioni realistiche. 

Nell’impiego tradizionale 

dell’intarsio ligneo è evidente che le 

oscillazioni dei toni cromatici delle 

superfici sono definite dal sapiente 

accostamento di diverse essenze. 

Infatti, l’uso di essenze pregiate e 

l’accordo delle singole direzioni delle 

impiallacciature apportano al disegno 

preparatorio la caratteristica unica 

delle 

rappresentazioni e nel caso 

specifico dei mobili impiallacciati la 

qualità estetica espressa dal diverso 

tipo del legno, dal 

vibrante colore naturale e dalle venature. 

Nel passato questi accorgimenti 

hanno determinato prodotti pregevoli 

che testimoniano il virtuosismo esecutivo 

e il valore estetico aggiunto al 

disegno 

dall’artigiano esecutore. 

Oggi, con l’impiego di impianti laser, 

si è reso possibile il taglio del legno 

massiccio con grande precisione e la 

riproducibilità dei pezzi in serie, 

secondo disegni molto complessi. 

Con la tarsia volumetrica tornita, 

l’organizzazione del 

procedimento esecutivo richiede una 

coordinazione di diversi 

Il volto del legno 

Un’esperienza didattica condotta dal docente 

Fernando Pignatiello con gli studenti della sezione 

Arte del Legno dell’Istituto d’Arte di Cantù 

con la partecipazione del tornitore Alessandro Sala 

e delle ditte Campostori e Priori di Cantù 

operatori per la preparazione e la 

lavorazione dei materiali. 

E’ necessaria una consapevolezza 

delle caratteristiche fisiche e del 

comportamento del legno 

massello, partendo dalla 

stagionatura fino alle successive fasi 

di lavorazione. L’antica arte dell’intaglio 

acquista una nuova variabile 

tecnica che permette, attraverso la 

costruzione di oggetti a tutto tondo, 

una maggiore esaltazione cromatica 

del legno naturale. 

Si tralascia quindi l’impiego di 

impiallacciati per tagli 

tangenziali e radiali, e si utilizza il 

legno massello per somme di pezzi 

orientati a un’asse, 

predisposti a generare la forma a 

tutto tondo per coerenze coniche e 

quadriche. 

La forma e il decoro di superficie del 

27

Nella pagina precedente: 

di Samuele Montorfano e Fernando 

Pignatiello, “Piccolo tavolo” realizzato da 

Campostori, Elli, Priori (Cantù). 

In questa pagina, dall’alto: 

di Fernando Pignatiello, 

“Porta spezie” e “Vaso” 

realizzati da Elli, Campostori (Cantù). 

singolo manufatto è in 

relazione ai materiali di partenza e 

alla coerente metamorfosi 

geometrica delle essenze 

assemblate. La lavorazione al tornio 

per tagli sottrattivi, ci svela, di fatto, 

il disegno del decoro ricercato, la 

mutevole cadenza predisposta e le 

varianti cromatiche della singola 

essenza, gli occhi e il volto del legno. 

Ogni oggetto può assumere, per chi lo 

osserva, un significato 

evocativo rilevato dalla forma e 

dall’uso dei materiali. 

Abbiamo cercato di cogliere 

questo significato attraverso 

l’effettiva costruzione di piccoli oggetti 

di legno. 

Più che inventare insoliti profili o 

nuove tipologie, la ricerca si è basata 

sul modo di “pensare” la forma degli 

oggetti in relazione all’uso della tornitura 

del 

materiale. Si sono ricercate diverse 

modanature e soluzioni di oggetti 

rispondenti a semplici funzioni, selezionando 

le qualità 

intrinseche del legno. 

Il carattere della forma-funzione del 

singolo manufatto è stato rafforzato 

con l’invenzione di matrici volumetriche 

orientate all’asse di lavorazione 

dei pezzi, che hanno restituito, 

con diverse varianti, la metamorfosi 

delle superfici delle tarsie volumetrche. 

Nella nostra storia, l’origine dei profili 

e quindi la sinuosità del singolo 

oggetto è l’elaborazione di semplici 

tracce e il risultato di azioni essenziali 

o elaborate del taglio del materiale. 

24 

Oltre al decoro, “il volto” delle tarsie 

rivela, per contrasto degli elementi 

assemblati, la natura simultanea 

delle essenze (noce, acero, ciliegio, 

faggio). 

Ogni motivo esibisce una triplice 

identità dei prospetti e altri 

racconti. 

Singole storie, identità che 

rievocano precisi contesti. Evidente la 

disposizione 

dell’equilibrio simmetrico, la cadenza 

e il dinamismo che rimandano a 

superfici cinetiche fluttuanti, l’evocazione 

di colori e odori di antiche feste, 

armonie mutevoli di forme, il ricordo 

di chiostri lontani ... 

Questo progetto di tornitura del 

legno, come dicevamo, è nato dalla 

volontà di cogliere alcune dinamiche 

operative e verificare un diverso 

approccio di 

conoscenza del legno. 

Affinché l’attività didattica di 

Progettazione non fosse 

provvisoria intenzionalità e un 

abbozzo di idee funzionali a un 

ambito scolastico, si è cercato un 

incontro con il mondo della 

produzione, sviluppando delle affinità 

collegata ad alcune realtà produttive 

artigiane. 

Si è creato così un ausilio di 

specificità, inerente alla cultura del 

fare, necessaria alla ricerca 

e alla determinazione precisa 

dei manufatti. 

Per gli allievi è stata 

un’esperienza formativa di

Dall’alto e da sinistra: 

di Fernando Pignatiello, “Base per tavolo” 

realizzata da Boccadamo (Cantù) e 

“Modanature incontro-forme” realizzati da 

Elli (Cantù); 

di Campostori Davide e Fernando 

Pignatiello, “Porta profumi” realizzato da 

Elli e “Alzata” realizzata da Campostori, 

Elli, Priori; 

di Giorgio Tarussello e Fernando Pignatiello 

“Tartufo nero, tartufo bianco” realizzato da 

Campostori, Elli; 

di Fernando Pignatiello, “Vaso” realizzato 

da Boccadamo. 

“progettazione compartecipata”, vissuta 

come “laboratorio 

continuo”. 

Stimolati dal processo di 

trasformazione del legno e dal riscontro 

continuo delle proposte, hanno 

migliorato attitudini 

personali con maggiore 

motivazione e interesse. 

Per l’abile tornitore Alessandro Elli, 

è stato una continua 

sorpresa, entusiasmandosi a 

ogni rivelazione dei decori e 

al variabile gioco cromatico 

che il volto del legno comunica 

e la qualità intrinseca della materia 

presenta. 

Qualità che nella riproducibilità in 

serie sono praticamente trascurate e 

non messe in risalto. 

Si sono realizzati così un numero 

rilevante di tavoli, alzate, vasi, piccoli 

contenitori e altri oggetti corrispondenti 

ai seguenti approcci costruttivi: 

oggetti definiti per coerenza d’uso del 

materiale e del disegno esecutivo; 

prototipi definiti per materiali non 

omogenei, per forma e 

colore precostituiti; tipologie di oggetti 

non usuali ( le alzate) realizzati 

con varianti strutturali e materiali 

diversi; compenetrazioni di modanature 

(positivo / negativo e pieno / 

vuoto); 

oggetti elaborati recuperando 

i residui di lavorazione. 

25

PROGETTI E TERRITORI 

di Domenico De Masi 

Sul doppio registro - del materiale e 

dell’immateriale - Roma e il Lazio 

hanno sempre giocato ai massimi 

livelli, genialmente trattando il più 

materiale dei materiali (la pietra) e 

imperativamente egemonizzando il 

più importante degli immateriali 

(il soprannaturale). 

Sicchè oggi, nella torrenziale 

irruzione della virtualità, delle 

risorse intangibili, dell’informazione 

e dell’estetica, Roma e il Lazio si 

trovano a dominare con pari 

disinvoltura la più tangibile e la più 

intangibile delle realtà. 

Gli opposti esercitano su di noi un 

fascino intrigante. 

Tra le varie associazioni di idee - per 

contiguità, per somiglianza, per 

lontananza - quelle per opposizione 

26 

L’uomo e la pietra 

In una mostra promossa dalla Regione Lazio 

curata da Giovanna Talocci all’ultima edizione 

di Abitare il Tempo a Verona 

diversi autori hanno reinterpretato la pietra 

con progetti di arredo urbano o di oggetto quotidiano


due sezioni della mostra ad “Abitare il 

Tempo”. 

sono di gran lunga le più frequentate 

dalla nostra mente. 

Costringerci, dunque, a riflettere 

sulla pietra nell’epoca di Internet, 

significa costringerci a ripercorrere a 

ritroso tutta la nostra storia, significa 

ricostruire la filogenesi della nostra 

specie attraverso l’ontogenesi di una 

sola città e di una sola regione. 

La sfida che Roma e il Lazio si sono 

dati nel corso dei secoli è stata quella 

di coniugare il materiale e 

l’immateriale, di dare al materiale 

un’anima e un senso che lo 

trascendessero: 

attraverso la pietra celebrare Dio e lo 

Stato, il singolo e la comunità, il sole 

e la notte, il mercato e la famiglia. 

Si prendano certe antiche muraglie 

ciclopiche e certe antiche abbazie 

In questa pagina dall’alto: 

Manolo De Giorgi, “Scatola Abitabile” (per 

bambini) travertino, 

Leopoldo Mazzoleni, “Fontana” in 

travertino, Paolo Rizzatto, “Panca” di forma 

semiellittica in travertino. 

27

Dall’alto: 

Antti Nurmesniemi, “Soft Stone”, panchina 

in travertino a forma di cubo smussato; Piero 

Lissoni con Patricia Urquiola e Shane 

Schneck, “Sedute basse e chaiselongue” 

realizzate in tufo con piani in peperino 

smaltato; Massimo Pica Ciamarra, 

“Scultura” realizzata in tufo con pavimento 

in peperino. 

ciociare, si respiri intensamente tutta 

la maestosa compattezza dei loro 

materiali e si scoprirà il significato 

profondo della fatica sottesa ad opere 

così imponenti, la necessità degli 

antichi costruttori di attingere la 

sicurezza urbana o la dimestichezza 

con Dio, sempre però costringendo la 

pietra entro i canoni della bellezza. 

Ogni capitello, ogni ricciolo di 

marmo, di cui il Lazio è disseminato 

in tutte le sue contrade, raggruma in 

sé giorni di fatica umana: scalpellini 

che hanno piegato la schiena nella 

perizia della scultura; operai che 

hanno torto i muscoli nello sforzo del 

trasporto; architetti che hanno 

spremuto la mente nello spasimo 

dell’invenzione. 

Ogni reperto risuona ancora dei canti 

sacri che ha ascoltato, degli inni 

militari di cui è imbevuto, degli 

sguardi che lo hanno fissato quando 

ancora era vivo al suo posto e 

sprigionava stimoli per la fantasia 

degli ammiratori. 

Meno nobili, ma testimoni 

altrettanto esperte, sono le pietre 

destinate da secoli a rendere agevoli i 

percorsi dei cittadini, dei soldati, dei 

nomadi,dei pellegrini: selciati 

imponenti come quelli dell’Appia 

Antica; sampietrini dissestati e ormai 

inconcludenti come quelli del centro 

storico; vecchie strade ormai sepolte 

sotto i palazzi e asfalti posteriori ma 

ancora leggibili attraverso residui 

emergenti. 

C’è la pietra rubata: quella esotica 

delle colonne possenti che Adriano 

portò al Pantheon da tutte le regioni 

dell’impero; quella orientale degli 

28

Dall’alto: 

una sezione della mostra ad “Abitare il 

Tempo”; Hiroshi Naito, “Seduta bassa” 

realizzata in perlato royal; Andrea Mazzoli 

e Danilo Stravato, “Dune”, seduta 

realizzata con pietre laziali di diversa 

essenza. 

obelischi barbaramente sottratti ai 

loro contesti, ai loro significati e ai 

loro credenti; quella preziosa degli 

altari e delle nobildonne, sottratte 

alla povertà del Brasile, dell’Africa, 

dell’Asia. 

C’è la grande epopea scritta con la 

pietra nei palazzi classici, 

rinascimentali, barocchi, liberty, 

razionalisti, firmati dai grandi 

architetti della Roma imperiale, dai 

Bramante e dai Michelangelo, dai 

Coppedè e dai Libera. 

Tutto questo immenso concetto di 

pietre, convenute dall’intero pianeta 

per fare belle e grandi una regione e 

una città, non sono che impasti 

chimici di atomi e molecole, 

classificati dai geologi, scrutati dagli 

ingegneri, curati dai restauratori, 

insidiati dagli automobilisti. 

Ma la loro modernità, la loro 

perennità, risiede nei bit che abitano 

nei loro atomi, fornendo senza tregua 

informazioni e sentimenti, emozioni 

e stimoli, vibrazioni e paure. Come il 

Verbo si fece carne, così tutti i giorni, 

a Roma e nel Lazio le pietre si fanno 

Verbo. 

29

PROGETTI E TERRITORI 

di Anna Cottone 

Essere designer oggi non è cosa 

semplice, perché se fino a qualche 

anno fa il mercato, principale 

referente della produzione industriale 

e quindi delle proposte progettuali 

del designer, offriva un panorama 

facilmente identificabile dei gruppi 

sociali che lo caratterizzavano, oggi 

che le tradizionali classificazioni di 

categorie sociali sono state messe in 

discussione, essere designer significa 

filtrare attraverso la propria 

sensibilità le trasformazioni epocali 

della nostra società. L'interesse 

convergente della cultura del progetto 

verso un materiale come l’argento 

ritenuto fino a pochi anni fa troppo 

nobile ed elitario per assolvere alle 

finalità sociali e democratiche che da 

sempre hanno caratterizzato obiettivi 

e intenti della disciplina del design, 

trova le sue ragioni in una 

trasformazione in atto della cultura 

del consumo con cui il design si deve 

ormai confrontare. Questa infatti 

affida all’argento, al di là della sua 

preziosità, frutto di una lavorazione 

artigiana altamente specializzata e 

ad alto valore aggiunto, nuovi valori 

d’identità che sono propri del progetto 

contemporaneo. 

Infatti proprio perché l’argento fonda 

la sua natura su un passato storico di 

grande stabilità e valore, in esso non 

può non identificarsi la qualità della 

durata essenziale nella nuova 

dimensione ecologica del progetto: 

l’oggetto d’argento si tramanda, non 

si butta, in più è facilmente 

riciclabile, il suo valore non si perde 

nell’uso come invece accade a molti 

oggetti della contemporaneità. 

30 

Gioielli e argenti di Sicilia 

Progetti e prototipi 

elaborati per il corso di Disegno Industriale 

alla Facoltà di Architettura di Palermo 

frutto di una ricerca condotta da Anna Cottone 

con la collaborazione di undici ditte 

della provincia di Palermo


candelabro "Millennium" a quattro bracci 

(modello in legno verniciato). 

In questa pagina, dall'alto e da sinistra: 

servizio da thè "Qui Quo Qua" in argento; 

alzata polifunzionale "Servetta" in argento; 

caffettiera del servizio da caffè "Perseo" in 

argento; calice "Koinonia" in argento e oro; 

calice "Scyphy" in argento e oro. 

L’argento non ha la durezza 

dell’acciaio, è un materiale facile e 

malleabile da lavorare; anche a mano 

e con l’uso di pochi strumenti gli si 

può dare la forma che si vuole, e 

inoltre si presta ad essere decorato e 

la decorazione, come si sa, gode, 

rispetto alla stabilità della forma in 

cui si afferma il valore della 

“permanenza”, di un valore 

d’informazione superiore che agisce 

sull’identità stessa del prodotto. Il 

termine identità individua oggi, 

come si sa, un parametro progettuale 

con cui confrontarsi anche se definire 

l’identità si configura 

apparentemente come operazione di 

chiusura e limite nei confronti di una 

dimensione universale della cultura. 

Il parametro dell’identità trova il suo 

naturale terreno nell’esigenza di 

lavorare con le risorse del territorio. 

Dobbiamo agli studi di storici come 

Maria Accascina e Maria Concetta 

di Natale e degli allievi della loro 

scuola, se il nostro patrimonio orafo e 

argentiero è stato approfonditamente 

studiato ed è con questo patrimonio 

che ci siamo confrontati 

nell’intraprendere la nostra 

esperienza progettuale; ma non solo, 

fondamentale è stato confrontarci con 

la produzione contemporanea degli 

argentieri e orafi siciliani che si 

caratterizza a livello mondiale, specie 

quello argentiero, per l’unicità della 

lavorazione dove, nel ciclo di 

lavorazione, anche in fabbriche di 

dimensione industriale con più di 

cento addetti, il controllo del pezzo è 

padroneggiato da ciascuno degli 

addetti alla catena di montaggio in 

ogni sua fase. 

31

ciondolo "Hirz" in argento con pergamena; 

girocollo "Barche" in argento. 

Ma a queste qualità degli artigiani 

siciliani fa da contraltare una 

formazione culturale di scarso livello 

che si basa solo su una formazione 

legata al tradizionale apprendistato 

di bottega. Quale ruolo deve 

assumere il progetto nei confronti di 

questa specifica produzione 

argentiera? Un lavoro capillare di 

preparazione è stato quello di censire 

e indagare sulla consistenza 

produttiva degli argentieri dell’area 

palermitana, che in Sicilia è la più 

significativa rispetto ad altre aree 

geografiche dell’isola. 

Gli argentieri siciliani appartengono 

ad una casta ancora molto chiusa ed 

elitaria, gelosa del proprio lavoro, 

infatti, dei 20 argentieri individuati 

solo 11 hanno dato la loro 

disponibilità a collaborare nella 

realizzazione del prototipo e ci hanno 

promesso di rilevare e indagare 

fotograficamente sull’organizzazione 

della fabbrica, sulle potenzialità 

tecniche, sul ciclo di lavorazione di un 

prodotto. La ricerca ha messo in luce 

come il panorama produttivo ha 

consistenze ben diversificate. Infatti 

si va da superfici di fabbrica di 87 

mq con 2 operai, nel centro storico, a 

superfici di 5000 mq. con 80 operai 

(Di Cristofalo), con 110 operai 

(Stancampiano) o ancora di 11000 

mq delle Argenterie Cusimano con 

40 operai. 

Una volta impadronitisi delle 

tecniche di lavorazione, si è ritenuto 

necessario individuare le tipologie 

specifiche prodotte da ogni argentiere, 

estrapolandone in particolare una o 

due su cui poter sviluppare delle 

32 

riflessioni progettuali. Candelabri, 

caraffe, jàtte, centritavola, servizi da 

caffè, piatti, posate, calici per la 

messa, sono gli oggetti che nella 

ritualità domestica e sacra svolgono 

ancora un ruolo determinante. Certo 

ad essi è ancora affidata una valenza 

simbolica che li fa slittare verso una 

dimensione legata più all’aspetto 

rappresentativo e di status symbol che 

non verso una dimensione di oggetti 

d’uso quotidiano da usare al pari di 

altri oggetti, dove il peso della 

preziosità della materia, ma 

soprattutto della storia, non grava. È 

abbastanza difficile stravolgere alcune 

tipologie consolidate nell’abitare e 

proporne di nuove. Tali operazioni di 

progetto a volte sono delle forzature, 

spinte dalla moda del momento, che si 

risolvono in maniera fallimentare 

anche sul piano commerciale. Non 

abbiamo voluto prendere una 

posizione dissacratoria rispetto alla

Dall'alto: 

candelabro "Variabile", ad altezza variabile, 

in argento; centro tavola "Mariner" in 

argento; candelabro "Luce/Ombra/Tempo" a 

quattro fuochi, in argento. 

produzione corrente, bensì riuscire a 

dialogare con essa, inserendoci 

delicatamente, giocando 

prevalentemente su uno 

svecchiamento delle forme e una 

ricchezza delle variabili d’uso degli 

oggetti. Il progetto del gioiello invece 

è andato incontro ad altre riflessioni, 

in quanto solo da poco tempo anche il 

design come disciplina del progetto ne 

ha fatto oggetto di ricerca: il gioiello 

infatti ha affidato da sempre il suo 

valore alla unicità. Diventato nel 

’900 oggetto di sperimentazione 

artistica, poco affine alle metodologie 

scientifiche messe a punto dal design 

moderno, solo negli ultimi anni, in 

un ampliamento dei confini della 

disciplina del design, è diventato 

oggetto di ricerca e sperimentazione 

linguistica da parte di quest’ultima. 

La produzione orafa e dei gioielli a 

Palermo non ha avuto mai soluzioni 

di continuità, anche se già fin dagli 

anni ’20 si registra un cambiamento 

nei laboratori del centro storico di 

Palermo, collegati al radicale 

fenomeno di revisione linguistica e 

tecnica operata dalla gioielleria 

francese. Il progetto del gioiello, in 

questa esperienza, ha avuto come 

riferimento non solo la produzione 

storica siciliana, ma anche 

un’attenzione tutta contemporanea 

nei confronti del corpo, sia come 

oggetto da decorare che come 

elemento con cui dialogare in 

maniera ironica o dissacratoria. 

33

PROGETTI DI ARGENTI 

Alzata 

L’alzata “Servetta” progettata da Raffaele 

Messina, Barbara Biondo, Francesca Palermo, 

per la ditta Stancampiano, s’inserisce in una 

produzione abbastanza consistenze della ditta, 

organizzata con metodi di produzione 

industriale, a cui associa lavorazioni 

artigianali particolaris-sime; Stancampiano 

ha infatti una produzione vastissima e 

articolata: posate, jatte,piatti,centritavola,ma 

anche oggetti eccezionali prodotti in un unico 

pezzo e commissionati da ricchi newyorchesi. 

Le alzate per dolci rilevate si pongono come 

oggetti impreziositi da una lavorazione a 

traforo. Il prototipo, realizzato dalla stessa 

ditta, utilizza dei piatti in produzione di linea 

sobria (stile inglese), stravolgendone la fissità 

compositiva, riprogettando il supporto in cui i 

piatti s’inseriscono e da cui possono essere 

agevolmente staccati per essere usati 

singolarmente. 

Servizi da thè o da caffè 

Il servizio da thè “Qui Quo Qua”, di 

Antonella Caleca e Giuseppe Palermo, 

prodotto dalla Di Cristofalo, è stato lavorato 

al tornio con forme spaccate e si configura con 

sembianze vagamente antropomorfe. La 

rotondità dei contenitori e dei beccucci, fa 

l’occhiolino a una tendenza in atto nel 

progetto degli oggetti quotidiani, che si fonda 

su una simpatia delle cose, dove la ritualità 

della tavola perde anche nei momenti 

eccezionali di festa la sua seriosità, 

diventando gioco e ironia. Nel servizio da 

caffè “Perseo” progettato da Giacomo Di 

Salvo, Danilo Inserillo, Enrico Licitra e 

realizzato dalla ditta Marchesini, la ricerca 

progettuale diventa sperimen-tazione 

formale di elementi morfo-logici tra di loro 

strettamente correlati.Così il coperchio subisce 

uno slittamento assiale che disorienta 

l’osservatore e accentua la distinzione delle 

parti che normalmente godono di una 

continuità percettiva. 

La tecnica utilizzata è quella della tornitura. 

Il progetto di caffettiera “Hovo” di Vivian 

Celestino e Antonio di Chiara, che hanno 

indagato la produzione della ditta L.A.F.A., 

è stato realizzato in legno.La semplificazione 

della forma è arricchita in questo caso da 

fasce orizzontali che ne accentuano la 

rotondità. 

Candelabri 

“Flex” progettato da Giuliana Torre e 

Sebastiana Visconti e prodotto da Caruso 

Argenti, parte da una analisi morfologica 

34 

schede dei prodotti realizzati per il corso di design informale 

degli elementi che abitualmente lo 

compongono, ma arricchendone le valenze 

d’uso, propone un sistema che permette di 

variare l’altezza secondo tre misure. Esso 

sfrutta una caratteristica costruttiva di 

molti oggetti in argento che si fonda sulla 

possibilità di montarsi per avvitamento. 

Il candelabro “Millennium” di Diego 

Cuttone e Gaetano Capodicasa, prodotto da 

Fabbrica Argentaria De Carli, è molto 

intrigante sul piano della ricerca formale, 

anche se rispetta alcune costanti morfologiche 

di questo intramontabile oggetto. Il corpo che 

sostiene i bracci mantiene ancora alcuni 

elementi decorativi caratteristici dello stile 

neoclassico di partenza, ma la sua pacata 

eleganza viene contraddetta dalla grintosa 

forma delle coppette che sorreggono le 

candele, forma accentuata da un piccolo segno 

triangolare sotto ognuno di esse. Il candelabro 

“Luce, ombra, tempo” di Sergio Sanna e 

Manuela Spera, realizzato da Antonino 

Amato, nega la forma del candelabro 

tradizionale: infatti si compone di tre pezzi 

distinti che possono autonomamente vivere e 

illuminare l’ambiente secondo le necessità. 

Il processo che ha condotto a questa forma è 

stato dettato da riflessioni sull’uso stesso 

dell’oggetto, ponendo al centro della 

riflessione la luce come elemento guida del 

progetto. 

Centrotavola 

“Mariner” di Francesca Abbruscato e 

Monica Caltabiano, indaga criticamente la 

produzione dei Fratelli Morana, che propone 

oggetti di fattura splendida, ma con un 

linguaggio semanticamenbte superato. 

Lavorato al tornio il centro tavola 

“Mariner” si compone di un solo pezzo 

trattato opaco all’interno e lucido all’esterno. 

I piedi sono ricavati tagliando la la coppa e si 

ripiegano aggressivamente verso il piano. 

Oggetti sacri 

Progettare un oggetto per la ritualità del 

sacro non è facile per un architetto 

contemporaneo, infatti la dimensione laica in 

cui è cresciuta la modernità, impedisce di 

affrontare il progetto di un oggetto sacro con 

la giusta angolazione; lo dimostra il 

panorama veramente deludente di arte sacra 

che la modernità ha contribuito a 

banalizzare e a cui oggi si richiede un 

rinnovamento anche da parte della stessa 

gerarchia ecclesiastica. Pochi segni ma di 

intensa comunicazione simbolica investono il 

progetto del calice “Scyphy” progettato da 

Francesco Di Girolamo e Bice Mazzara. 

La costruzione per parti che si avvitano tra 

loro, tipica di questa produzione è stata 

fedelmente rispettata nel prototipo realizzato 

da Antonino Amato proprietario di una delle 

fabbriche argentiere più antiche del centro 

storico di Palermo. 

Un secondo calice “Koinonia” è stato 

progettato da Elisabetta Chimento e 

realizzato da Pietro Accardi, unico lavorante 

in uno dei laboratori più piccoli tra quelli 

indagati. 

Qui la forma del calice si allontana da quella 

antica e propone come elemento guida il 

simbolo della tralce di vite (lavorato in 

fusione e poi applicato) che si attorciglia 

diventando supporto della coppa. 

PROGETTI DI GIOIELLI 

L’approccio progettuale al tema del gioiello è 

stato diverso; fondamentale ci è sembrato 

indagare il suo rapporto con il corpo. 

“Barche”, progettato da Giuseppina 

Morsellino e Cinzia Palumbo, è una collana 

con ciondolo, si rifà a segni propri della 

ricerca artistica siciliana, in particolare alle 

barche di Maurilio Catalano, che nel loro 

ripetersi ossessivo sono diventate quasi un 

marchio. Il produttore ancora una volta è 

Antonino Amato. 

Il ciondolo in argento con pergamena di 

Marinella Tuminello e Adriano Strano, 

“Hirz”, prodotto da Maniscalco, si rifà 

all’antica tradizione araba che definisce le 

antiche pergamene con trascrizioni coraniche: 

Hirz. 

I ciondoli dalle forme più inconsuete 

diventano veri e propri amuleti come molti 

gioielli della cultura mediterranea della costa 

nord-africana. 

Il ciondolo in oro e brillanti, “Riccio” di Ivan 

Minioto, prodotto da Franco Cuppari, è 

anche un amuleto: protegge con i suoi lunghi 

aculei chi lo indossa.

AUTORI 

di Florinda Gaudio 

L’opera I giardini della memoria 

di Cavaliere é stata presentata per la 

prima volta nella grande 

retrospettiva dell’ artista a Palazzo 

Reale di Milano nel 1992 ed è 

un’installazione complessa, formata 

da circa 40 pezzi di una grande 

varietà di forme, dimensioni e 

materiali. 

Il motivo di fondo è costituito da una 

teoria di 11 vetri, parte dei quali 

concavi, dipinti con colori acrilici, che 

si snodano delimitando un percorso 

articolato e ricco di suggestioni. 

Come hanno dimostrato i gestalisti 

negli anni Trenta, la traccia 

mnestica tende con il tempo a 

modificarsi e il ricordo si fa sempre 

più regolare, le eventuali 

contraddizioni vengono eliminate, i 

possibili vuoti colmati... Eppure nel 

lavoro di Alik Cavaliere sembra 

possibile individuare una cosciente 

negazione di questa regola. 

Tra i vetri dipinti si snodano pezzi di 

ceramica, pietra, specchio, legno, 

polistirolo, bronzo, stoffa, rame, 

ottone, che si susseguono portando in 

più luoghi, conducendo ad altre opere, 

percorrendo vie diverse, 

contraddicendosi l’un l’altro, 

sovrapponendosi e contestandosi 

reciprocamente. 

Il percorso della memoria attraverso 

cui ci conduce Cavaliere é incerto e 

incoerente, tortuoso e complesso. E 

tuttavia non è un flusso ingenuo, 

irriflesso, primordiale di ricordi nella 

loro scompostezza originaria. 

Il contradditorio è inseguito, 

ricercato, accompagnato affinchè non 

si perda, il precario accettato con 

36 

I giardini della memoria 

di Alik Cavaliere 

La ricostruzione dell’opera verrà presentata al pubblico con la 

partecipazione di Umberto Eco 

Gustavo Pietropolli-Charmet ed Emilio Tadini 

delicatezza, l’asimmetrico e il 

dissonante ammessi tra gli altri 

senza pregiudizi. 

Quella di Cavaliere si direbbe una 

memoria tollerante che produce 

coscientemente l’alteralità: 

“naufragare, scrive l’artista nei suoi 

taccuini, nella rappresentazione del 

reale per immergersi nella memoria 

dove precipita l’illusione di un altro 

reale”. 

Questo carattere dell’opera di 

Cavaliere, si giustifica almeno in 

parte nel richiamo alle tradizioni 

differenti e armonicamente 

dissonanti che variamente 

confluiscono nelle sue opere. 

Da una parte, certamente é presente,

Nelle due pagine: 

“I giardini della memoria” 1990, ceramica, 

pietra, legno, bronzo, vetro, specchio, 

polistirolo, rame, ottone, colori acrilici. 

Immagini dalla grande retrospettiva tenutasi 

a Palazzo Reale di Milano nella primavera 

1992. 

e non poteva non esserlo, il retaggio, 

ormai per la generazione di 

Cavaliere quasi “classico”, della 

filosofia della memoria di matrice 

bergsoniana, che accompagna l’arte 

delle avanguardie. 

Come scriveva Proust (Memoria 

involontaria e resurrezione poetica, 

1909) “quel che l’intelligenza ci 

restituisce sotto il nome di passato, 

non è tale. In realtà, come accade alle 

anime dei trapassati in certe leggende 

popolari, ogni ora della nostra vita, 

appena morta si incarna e si nasconde 

in qualche oggetto materiale; e vi 

resta prigioniera per sempre, salvo 

che noi non ci imbattiamo in 

quell’oggetto”. 

Sul versante opposto, tuttavia, la 

cifra stilistica di Cavaliere appare 

sempre profondamente contaminata 

dal suo incontro intellettuale con il 

pensiero del Rinascimento e di Bruno 

(ma si pensi anche all’Orlando 

Furioso) in particolare. 

In questo caso, il legame che connette 

immagine e concetto, memoria e 

intelligenza, è saldo e ineludibile. 

Le immagini, sono aiuto per la 

memoria, ma sono soprattutto 

simboli complessi di una verità 

velata, la chiave per penetrare il 

segreto ultimo delle cose. 

La presentazione, preceduta da un 

breve seminario in memoria 

dell’artista, si terrà sabato 29 

settembre 2001 alle ore 18.00, presso 

il Centro Artistico Alik Cavaliere di 

Via De Amicis 17 a Milano. 

37

AUTORI 

di Bruno Bandini 

38 

Situazioni 

Una mostra personale di Gianmaria Colognese a cura 

di Rolando Bellini alla Galleria dello Scudo di Verona 

propone dal 22 giugno al 28 luglio lavori polimaterici sculture 

in terracotta e bronzo, quadri 

Il principio dell'unità nel molteplice 

è uno dei cardini della sensibilità 

barocca. 

La molteplicità, la differenza, la 

discretezza, costituiscono elementi 

che, lungi dal disperdere la pienezza 

dell'esistenza, ne esaltano l'umanità; 

che, lungi dal dissipare la qualità 

della vita, conferiscono alle forme 

stesse della vita una pienezza ed una 

concretezza prima insondate. 

Ma la complessità strategica della 

sensibilità barocca, con la sua 

esaltazione dell'esprit de finesse, 

dell'agudeza, della dissimulazione, 

primo autentico veicolo della 

modernità, che ci lascia intendere 

quanto gravoso sia cedere al ricatto 

degli stili, alla loro normatività, alla 

tendenza omologatrice, ricompare 

anche all'interno di quella singolare 

fase storica inauguratasi verso la 

metà degli anni Settanta e che - pur 

variamente definita - si potrebbe 

qualificare come “crisi della 

modernità”. All'interno di questo 

clima culturale, che cerca di 

aggiornare i paradigmi della 

progettualità in termini di “gioco", 

“decostruzione”, “metonimia”, 

“desiderio”, “ironia”, 

“indeterminazione”, “traccia”, 

“assenza” “forma disgiuntivava”, 

prende corpo la ricerca di Gianmaria 

Colognese. Architetto, designer, 

pittore, scultore, attraverso i percorsi 

delle proprie opere, attraverso la loro 

molteplicità e la loro differenza, 

Colognese scandaglia la possibilità di 

rendere plurale la Stimmung, vale a 

dire l'umore, l'espressività, il milieu 

che investe la creatività artistica:

Nella pagina precedente: 

Maya, 2000, terracotta in materiale 

semirefrattario rosso. 

inventando ”intonazioni” sempre 

originali, capaci di spezzare il codice 

generale di una narrazione che si 

concentra nei generi, per far 

emergere invece il carattere 

polimorfo, mutante, androgino, di 

ogni pratica progettuale. 

A dispetto della loro mutevolezza, 

dell'incostanza che è propria delle cose 

di questo nostro universo, 

le apparenze, il campo di ciò che si 

manifesta e che si appalesa alla 

nostra visibilità, sono tutt’altro che 

”mostruose”, bensì sono il veicolo 

attraverso il quale prendiamo 

coscienza del mondo. Una coscienza 

che non sarà mai data una volta per 

tutte, che l'esperienza, di volta in 

volta, 

sarà costretta a correggere: 

un labirinto o un arabesco. Questa 

sensibilità che opera sulla 

frammentazione e che è essa stessa 

capace di frammentarsi, duplicandosi, 

ma che è in grado di ripresentare un 

continuum spaziale, dunque di 

“rappresentare” il progetto, emerge 

nelle opere di Colognese ed è la stessa 

che nell’età barocca sgretola i 

“canoni” rinascimentali, esaltando la 

geometria proiettiva, la curva, la 

voluta, il ripiegamento, la 

compresenza, la torsione, la pluralità 

dei soggetti che abitano uno spazio 

In questa pagina: 

“Struttura architettonica”, 1998, terracotta 

in materiale semirefrattario rosso e nero con 

parti a smalto bianco, nero e cristallina. 

tutto da inventare, 

ne è elemento astratto ma anche 

problema concreto da risolvere, che 

non è più omogeneo ma invaso e 

complicato dagli oggetti, dalla 

materia, dalla concretezza empirica. 

Una sensibilità che si presenta come 

"mosaico" di lingue, sperimentazione 

vertiginosa, originale meditazione 

sullo spazio e sui volumi che lo 

investono. 

Una capacità, un "abito" che ci 

consente di citare il classico per 

inserirlo in contesti sempre 

differenti; una disposizione in virtù 

della quale la relazione tradizionale 

tra forma e funzione viene sconvolta

In questa pagina da sinistra a destra: 

“Elementi in equilibrio”, 2000, bronzo 

patinato; Forme coartate, 2000, bronzo 

patinato; ambedue realizzati dalla Fonderia 

Artistica “Arte Bronzo”. 

per essere reinventata; dove la 

distanza tra le "arti belle" e le "arti 

applicate" viene colmata, se non 

addirittura risolta. Se il sentire si 

presenta anche frutto di una 

decisione, che si consolida con la 

pratica concreta e che comporta un 

continuo lavorio su se stessi, un 

esercizio disincantato e selettivo, non 

sfuggirà allora la centralità che, 

nelle opere di Colognese, giocano le 

nozioni di tattilità e di ritmo. 

L'opera, liberata dai vincoli della 

contemplazione estetica, cosi come 

40 

dall'orgia dell'empatia vitalistica, si 

dispone come "recettore" capace di 

cogliere le connessioni che nello 

spazio si determinano e si 

definiscono, di esibire il senso di 

pienezza, unitaria, continua, che, 

nella realtà si manifesta, senza per 

questo escludere la possibilità 

dell'accoglienza, della commistione 

dei corpi tra di loro. Il sentire 

selettivo e plurale di Colognese è 

infatti percorso da un movimento 

continuo che tuttavia non ricorre a 

fratture o a balzi, bensì a quel modo 


“Trio”, 2000, bronzo patinato, realizzato 

dalla Fonderia Artistica “Arte Bronzo”. 

particolare di scorrere, a quel 

transito fluido - simile ad una veste 

che si dispone a piacimento - che 

chiamiamo ritmo.

AUTORI 

di Vincenzo Tomasello 

La sua presenza, rispetto agli 

artisti precedenti, ci sembra assumere 

un significato diverso, infatti egli 

colloca la propria attività creativa tra 

i poli del “fare” e del “pensare”, dove 

il “fare” ha una confidenza 

particolare con la storia del mondo. 

Vincenzo Dino Patroni possiede quel 

sorriso interiore che spezza la presunta 

serietà del reale, eppure contemporaneamente 

cristallizza il reale nelle 

emergenze che per l'uomo diventano 

importanti; il reale preso di nuovo sul 

serio diventa storia, ovvero esperienza 

che appare degna di essere raccontata 

perchè si conservi: ecco la medaglistica 

accanto alla produzione artistica; 

il fare legato alla sensibilità storica 

ed il pensare dell'esperienza 

artistica in cui tuttavia si conserva la 

struttura formale del cerchio che troviamo 

nella medaglia. Si manifesta 

nell'opera di Patroni, quell'idea del 

cerchio di cui ci siamo già occupati, 

ma come in una sorta di trasfigurazione 

di “pranzo di Babette”, in cui 

questi tondi, contenitori di condivisione 

d'idee, fuoriescono dall'idea di 

piatto per adagiarsi in quella di disco 

che, dallo sport all'immaginario 

scientifico, contiene la potenza del 

lancio, del gioco, del contatto con 

l'ignoto e con l’esperienza del cosmo. 

Ci gusta qui dedicarci all'esame della 

struttura della configurazione narrativa 

del cerchio che, nella proposta 

di Patroni, coniuga disco e medaglia, 

producendo una sintesi tra esperienza 

storica e respiro universalistico. 

In particolare, nella medaglia che ha 

prodotto in occasione del Giubileo del 

2000, egli fuoriesce dal puro intento 

42 

Omaggio alla materia 

Vincenzo Dino Patroni 

ospite alla “saletta TRAM.sito artecontemporanea” 

della libreria “L’Almanacco” di Acireale 

dal 4 al 24 luglio 

celebrativo (proprio nel contenuto 

simbolico) per affondare simbolicamente 

nel futuro quando aggiunge 

una terza, alle due stelle dei due millenni 

passati. Dobbiamo evidenziare 

la forza simbolica presente nell'esperienza 

dei dischi che crea la disponibilità 

a contenere - nei modi della 

sintesi artistica - la proiezione 

dell'esperienza storica in un tempo 

fiabesco, che naturalmente va considerato 

nella sua serietà, come serio è 

il gioco dell'arte che permette 

nell'opera la gestione di grandi significati 

di riferimento 

la cui ricezione - grazie a questo - è 

possibile anche alla grande diversità 

di culture e di sensibilità. 

Ricordiamo come sia frequente l'uso 

dell'espressione “chiudere il cerchio”, 

anche dei significati, come dire: 

estraiamo la morale della favola. Ma 

come si manifesta questo in un tempo 

diventato “indescrivibile”? Proprio 

attraverso la ricerca espressiva 

nell'arte contemporanea, che fa anche 

del piacere sensibile legato alla bellezza 

cromatica, della ricerca degli equilibri 

dinamici dello scorrere e cristallizzarsi 

delle sensazioni fisiche legate 

alle facoltà dell'occhio e della mente, 

un luogo privilegiato di ricerca 

di senso. Ma c'è una ulteriore indicazione 

nell'opera di Patroni; essa è 

legata alla convergenza, nella struttura 

simbolica del cerchio, di vita 

quotidiana e storia cosmica in un 

modo che il cerchio sembra stabilire 

-contemporaneamente - la certezza 

della leggibilità 

del mondo, ovvero la sua conoscibilità, 

ma anche l'inquietudine del 

mutamento che ci mette davanti 

all'improbabile, secondo una felice 

espressione 

di Y. Bonnefoy. 

Se è vero che “l'ordine non c'è, 

ma si vede”, ovvero che siamo noi, 

dentro all'imperversare di fatti anche 

contrastanti, ad imparare ad orientarci; 

se è vero che noi siamo immersi 

nella esperienza di quell'improbabile 

che prende forma spazio-temporale; 

ebbene, è questo di cui i “dischi” di 

Patroni raccontano. Che noi siamo 

un miracolo; una provvisoria, ma 

forse per questo decisiva, esperienza 

di coscienza all'interno di quello scenario 

del reale oggi interpretato come 

“caos deterministico”. 

La presenza dell'uomo e dell'articolarsi 

del suo viaggio di coscienza nella 

storia “decide” del senso di ciò che ci 

circonda. Naturalmente - oltre che 

un privilegio - è questa una grande 

responsabilità che ci fa capire come 

noi stessi siamo precari e a rischio 

d'estinzione. 

Vincenzo Dino Patroni nasce e si 

forma in una famiglia campana di 

scultori in marmo ed in bronzo. 

Frequenta l'Istituto d'Arte di 

Salerno e l'Accademia di Belle Arti 

di Napoli, dove, alla fine degli anni 

Sessanta, diventa allievo prediletto 

d'insigni maestri, in quel tempo operativi 

nella metropoli mediterranea. 

Presto Patroni godrà a Napoli della 

stima di alcuni intellettuali partenopei 

di primo piano: 

Ugo Piscopo, Vitaliano Corbi, 

Michele Prisco, Aldo Trione e 

Francesco D'Episcopo, i quali furono 

primi tra coloro che scrissero sulle 

opere del poliedrico artista. 

Al suo attivo ha numerose mostre

Dall’alto: 

“Transiti segnici di una storia vissuta” e 

“Sublimazione della materia tra tensione ed equilibrio”, 

dischi in cretacotta maiolicati, dipinti e graffiti, 

Ø mm 340, anno di produzione 2000. 

personali e, per invito, 

ha partecipato in Italia e all'estero 

ad importanti esposizioni collettive, 

a simposi di scultura 

(Lituania, 1994) 

ed a premi, ricevendo spesso consensi 

di critica e 

riconoscimenti ufficiali. 

La critica d'arte militante, 

da Filiberto Menna a Francesco 

Carbone ed infine a Pierre 

Restany, si è occupata delle sperimentazioni 

e dei progetti dello 

scultore e pittore salernitano. 

Vincenzo Dino Patroni è titolare 

di cattedra di Plastica 

Ornamentale presso l'Accademia 

di Belle Arti di Catania. 

Risiede a Salerno in via 

Costantino l'Africano, 5/A. 

43

AUTORI 

di Massimo Bignardi 

Una scia di cielo impronta le pareti 

dell'antica cappella 

nascosta nelle mura della Salerno 

longobarda: è l'impronta di angeli 

dai colori dei sogni, perlacei, ovattati 

nelle pieghe della 

terracotta, affinati nei margini, dai 

bordi levigati dalla luce. Wanda 

Fiscina ha scelto il terzo fuoco per 

donare alle sue nuove ceramiche il 

profumo 

dell'incenso, il riflesso dell'oro 

la mistica magia della mirra. 

In un angolo dell'antica città la ceramica 

celebra la nascita del figlio di 

Dio e al tempo stesso, giocando sulla 

metafora, 

la redenzione della materia. 

Ricordo che per l’allestimento dei suoi 

cento “Angeli di terra”, sulla parete 

d’ingresso alle Scuderie di Palazzo 

Reale a Napoli, Wanda preferì 

rinunciare all’impaginato aereo e 

sognante, così come aveva sistemato le 

piccole “piastrelle” nel suo studio. 

La scelta di vincolare al piano della 

parete, addizionando materia colorata 

su materia, era dettata da un 

desiderio di articolazione dello spazio 

che trovava il suo referente nel basso 

rilievo. 

Era, quindi, ancora la seduzione 

della pittura a tenere l’ordito immaginativo, 

era ancora la decisa affermazione 

del dettato iconico a sobillare 

l’artista, anche se quegli spessori 

volutamente sottolineati davano già 

l’impronta di nuove direzioni di 

ricerca. 

Da quell’allestimento Wanda Fiscina 

ha tratto lo spunto per la sua nuova 

esperienza creativa che, nel giro di 

44 

Racconti nascosti 

nella pelle dello smalto 

Un rinnovato valore del colore 

caratterizza le ultime ceramiche di Wanda Fiscina 

pochi anni, l'ha portata ad essere una 

delle principali interpreti della ceramica 

d'arte in area campana. 

Un indirizzo di scelta oggi 

maggiormente sottolineato 

dall'attenzione rivolta al valore 

immaginativo che lo smalto 

assume e, quindi, alle possibilità che 

esso offre di riprendere, con maggiore 

incisività e passione, l'analisi sul testo 

del decoro, 

considerato all’interno dello 

sviluppo plastico. In quest'ambito di 

sperimentazione linguistica,


“Formella” 

Sotto, da sinistra: 

“Mylitta”; 

“Vaso”, terracotta, ossidi, smalti. 

si iscrivono alcune opere realizzate 

negli ultimi anni, penso ad esempio 

ai vasi esposti nella personale tenutasi 

lo scorso dicembre a Palazzo Genovesi 

a Salerno o ai vasi conici (con i quali 

poeticamente raffigurava i Magi), 

della suggestiva "Natività" allestita 

nella cappella sconsacrata oggi sede 

salernitana del FAI. 

Ho già avuto modo di rilevare come 

la ricerca di Wanda Fiscina fosse, sin 

dai lavori eseguiti nel 1998, decisamente 

orientata verso l'accentuazione 

del dettato emotivo; ora scegliendo la 

strada di animare la superficie di 

colori accesi, resi maggiormente vivi 

da gangli di borace che esaltano la 

materia cromatica, ora giocando sulla 

forza del segno, su quei contorni incisi 

che esasperano il modellato degli 

angeli, ora inserendo nella texture 

riflessi d'oro ottenuti con il terzo 

fuoco. È una linea che oggi giunge 

alle forme di questi ultimissimi vasi, 

attentamente calibrate dal chiaro 

scuro degli ossidi, opachi, sui quali 

risaltano tessere di smalti colorati, 

lasciando affiorare la porosità della 

terracotta che esalta, al tempo stesso, i 

contrasti dei valori luminosi. In precedenza 

v’erano stati, sia nell’esperienza 

legata alla ceramica sia nelle 

sperimentazioni pittoriche, alcuni 

segnali importanti. 

Il lavoro di ricerca intorno alla forma-vaso, 

poi al corpo come definizione 

di un tutto rilievo, ed è il caso 

delle Melitte, esposte in occasione del 

terzo Premio Nazionale di 

Ceramica, tenuto a Vietri sul Mare 

nel 1996, indicava già il desiderio 

di lasciare la superficie, o meglio di 

spostare l’attenzione dall’idea di pittura, 

nella quale l’artista faceva 

convergere e sovrapporre l’interesse 

per il decoro. Questo in virtù di un 

approccio con la scultura, sentita come 

forma-oggetto che vive lo spazio, 

capace, cioè di attivare una più 

ampia gamma sensitiva. 

Uno spostamento che Wanda Fiscina 

sembra affidare dapprima 

all’ornamento o, meglio, al “primo 

alfabeto - annota Focillon - del pensiero 

umano alle prese con lo spazio”, 

per poi manovrare sulla seduzione 

delle linee dei contorni, di quelle che 

trattengono la materia, con l'attenzione 

rivolta alle simmetrie, ai giochi 

di alternanze con i vuoti. 

È, dunque, un modo di riattivare la 

vitalità narrativa insita nella materia, 

della quale l'artista si serve per 

strutturare il "corpo" dell'oggetto, 

avvolto, però - 

scriveva a tal proposito Menna intervenendo 

nel dibattito fra scultura e 

oggetto e peinture e tableau - di una 

sorta di 

“impenetrabilità semantica”. 

Per Wanda Fiscina il passo verso 

l’approdo ad una sentita forma della 

ceramica e dello spazio da destinare 

ad essa, è stato breve: voglio dire che 

l’artista, dopo le Melitte e gli Angeli 

di terra ed oggi i Vasi conici, ha posizionato 

il suo fare creativo entro i 

registri di una maggiore astrazione 

dei piani, sobillata dalla ricchezza del 

fantastico. 

In questa direzione si collocavano, 

ampiamente, già i vasi, i piatti, 

le brocche esposte nella personale al 

Palazzo Della Guardia a Vietri sul 

Mare del 1998: in esse la superficie si 

vivifica di improvvise presenze, in 

pratica di gangli di smalto, di pietre, 

di granelli, 

di cristalli ferrosi, di materie che trasformano 

l’ “oggetto” in 

un territorio sensibile dell’immaginario. 

45

Se qualche anno fa Wanda 

Fiscina aveva rinunziato alla 

tessitura strutturale del racconto, 

azzerando così ogni 

compiacimento formale del modellato, 

in virtù di aprire un dialogo con la 

materia, vale a dire attraverso le 

declinazioni di un dettato formativo 

che è già implicito nel processo tecnico, 

nella sperimentazione di reazioni chimiche, 

oggi sembra essere 

tornata sui suoi passi. 

La pratica della pittura, soprattutto 

l'assiduo ricorso all'acquerello, ha 

qualche responsabilità sia nella 

"scompaginata" architettura della 

composizione formale, 

animata dal ricorso al gesto per 

segnare i piani o sagomare le forme 

degli angeli, sia nella 

scelta dei colori. Non è certo questa, la 

misura della rinunzia, anzi segna 

l'inizio di una stagione posta sotto il 

segno di una libertà ideativa profondamente 

sentita che porta ad annodare 

i fili della 

narrazione, con il desiderio di raccontare 

il suo presente. 

46 

Dall’alto: 

“Lunaria”; 

“Coppa scultura”, terracotta, ossidi, smalti.

AZIENDE 

di Massimo Bignardi 

“Non è dimostrabile - scrive Cees 

Nooteboom - eppure io ci credo: nel 

mondo ci sono luoghi in cui un arrivo 

o una partenza vengono 

misteriosamente moltiplicati dai 

sentimenti di quanti nello stesso luogo 

sono arrivati o da là sono ripartiti”. 

È un'avvertenza, questa, che per chi 

s'incammina oggi in direzione di 

Vietri sul Mare, diviene 

un'immagine manifesta, vale a dire 

un segnale immediato che affiora, 

quale radicata presenza, dai decori, 

dalle forme delle maioliche che 

perimetrano tutte le stradine e le 

piazze di questo "magico" angolo del 

Mediterraneo. 

È l'articolata rete di segni, di colori a 

scandire il ritmo della vita, fra 

esterno ed interno, vale a dire fra le 

vetrine accese dai contrasti dei gialli, 

luminosi come limoni, e dei blu o dei 

verde ramina e le ombre che 

avvolgono le botteghe degli artigiani, 

le faenzere ove la luce zenitale 

scolpisce le forme d'argilla per offrirle 

agli occhi del torniante o al racconto 

"scritto" dal decoratore. 

Chi non ha mai lavorato in una 

“faenzera vietrese” non sa, né può 

intuire la pregnante atmosfera che, 

al calare del sole, invade la bottega. 

La luce color malva si dispone sui 

piani che accolgono le brocche, le 

anfore, i vasi ed i piatti dipinti nel 

corso della giornata. 

La fantasia accende il racconto 

narrato dalla tradizione che, 

nel corso del novecento, ha accolto i 

segni lasciati da viaggiatori, da 

artisti comparsi sulla scena vietrese 

nei primi anni venti: è la presenza di 

L’atelier del pittore 

sospeso sul Mediterraneo 

A Vietri sul Mare la Ceramica Romolo Apicella 

apre al pubblico la sua collezione 

di ceramiche eseguite da artisti contemporanei 

Una grande sezione dedicata al pittore Mario Carotenuto 

Fra i giovani il "nuovo barocco" di Mario Francese 

47

Nella pagina precedente, dall’ alto: 

il pittore Mario Francese al lavoro; Ceramica 

Romolo Apicella, vetrina della collezione di 

ceramiche vetriesi degli anni ’30 e ’50; Mario 

Carotenuto, 

“Piatto”, 2000, Ceramica Romolo Apicella, 

Vietri sul Mare (foto E. D’Antonio). 

Sotto: 

Mario Carotenuto, “Vasi”, 1999; 

“Piatto”, 1996, Ceramica Romolo Apicella. 

48 


Mario Francese “Fiaschetta”, 2000, 

Ceramica Romolo Apicella 

(foto E. D’Antonio) 

artisti europei, soprattutto tedeschi, a 

portare nelle faenzere di Vietri sul 

Mare la capacità della sintesi 

espressionista, di farsi misura ideale 

di un riscoperto "animismo" da parte 

della cultura moderna. Nelle 

botteghe di oggi le tracce di questi 

"passaggi" sono ancora vive: esse sono 

nei gesti del pittore decoratore che 

segna di manganese il profilo della 

capretta, nei racconti degli anziani e, 

soprattutto nelle collezioni private 

delle botteghe artigiane, delle 

aziende, divenute nel tempo veri e 

propri "archivi dell'immaginario". 

Fra queste v'è la Ceramica Artistica 

di Romolo Apicella che, da qualche 

anno, ha destinato l'intero primo 

piano della sua bottega all'esposizione 

di una delle più articolate collezioni 

di ceramiche vietresi. In tre sale, 

ritmate da dieci grandi vetrine v'è il 

racconto di due secoli di storia. 

Oggetti, vasi, piatti disposti a 

narrare una fugace presenza, o il 

sogno colorato affidato a mani che 

animano la quotidianità domestica: è 

un percorso che dalle brocche dei 

primi anni dell'Ottocento, va alla 

produzione realizzata dagli artisti 

del periodo tedesco, Riccardo Doelker, 

Irene Kowaliska, dall'inquieto Guido 

Gambone all'irriverente Procida; dai 

piatti "siciliani" o dalle anforette 

destinate agli arredi della vicina 

Badia della SS. Trinità di Cava de' 

Tirreni, ai decori appena incisi da 

Riccardo Licata, alle forme plastiche 

di Renato Barisani, ai piatti da 

tavola disegnati da Carotenuto. 

È un percorso senza sosta che giunge 

sino ai nostri giorni, accogliendo i 

venti della fervida congiuntura che 

vive la ceramica contemporanea. 

Fra le vetrine si fa largo, 

prepotentemente, la linea compositiva 

di Doelker, al suo fianco gli oggetti, le 

tazzine soprattutto, disegnati da 

Cossa negli anni Sessanta. 

Alla geometria di quest'ultimo 

contrappone il "primitivismo" di 

Procida, o il dettato "classico" di 

Gambone. Sono questi artisti che 

Romolo ha conosciuto da ragazzo, 

quando lavorava nelle faenzere.

Infatti, quando parla degli anni 

trascorsi nelle vecchie fornaci, una 

smorfia disegna una linea di 

entusiasmo sulla sua fronte: il 

“tempo”, dice sorridendo, “porta 

sempre nuovi entusiasmi, nuovi 

amici con il desiderio di rincorrere 

nuovi sogni”. Con il gesto della mano 

accompagna il racconto di questi 

ultimi dieci anni, indicando i lavori 

dei tanti artisti che hanno 

frequentato la sua bottega; in primo 

luogo Mario Carotenuto che ha 

rinnovato l’intera produzione dando 

un carattere di modernità al decoro 

‘vietrese’, poi Renato Barisani, 

Ignazio Moncada, Riccardo Licata, 

Errico Ruotolo, Matteo Sabino, 

Franco Marrocco, designer come 

Gelsomino D’Ambrosio, Susanna 

Doelker e non ultimo il giovane 

pittore Mario Francese. 

La bottega di Romolo Apicella, per 

chi la guarda dall’interno verso 

l’esterno, dà l’idea di una terrazza 

slanciata sul magico spettacolo che è 

la Costiera Amalfitana; è una 

terrazza sulla quale il tempo deposita 

i segni narrati dalla solarità di una 

luce che lo smalto imprigiona sulle 

vive forme della ceramica. 

La parte centrale della collezione di 

Romolo Apicella è dedicata alle opere 

di Mario Carotenuto: poco meno di 

quaranta lavori realizzati nell'arco 

di cinquant'anni, tracciando, in 

pratica, una linea di continuità che, 

dalle piccole piastrelle ed oggetti 

maiolicati realizzati nella fabbrica 

Tre Felci fra il 1953 e il '54, giunge 

ai grandi vasi, alle ciotole eseguite 

presso la Rifa di Molina di Vietri, la 

vecchia faenzera messa su da Matteo 

Rispoli, all'alba degli anni Settanta 

nel pieno di una crisi che segnò 

profondamente la ceramica. È una 

linea espositiva che continua con i 

lavori realizzati presso la Ceramica 

Fornelle di Salerno, la fabbrica 

Terraviva di Montecorvino Rovella, 

nel laboratorio artigiano di Ruocco a 

Minori fra gli anni Settanta e 

Ottanta, fino ai grandi piatti e vasi 

eseguiti nel corso degli ultimi due 

decenni nella bottega di Romolo. 

50 

È quest'ultima certamente la parte 

più consistente di questa sezione: essa 

presenta un vasto repertorio di opere, 

di oggetti, segnalandosi, ciascuno, 

quale pagina di un'intensa e 

frenetica sperimentazione, di uno 

studio degli smalti (che l'artista 

conduce con l'ausilio di Gaetano 

Aceto e Franco Cassetta), dei 

reagenti e, soprattutto, della 

possibilità di spingere la pittura oltre 

la soglia della compiacente immagine, 

di lambire la vitalità del decoro per 

mirare ad una rinnovata funzione 

del testo pittorico all'interno della 

composizione plastica e, in modo 

particolare, dell'oggetto. 

Nella vasta esperienza creativa di 

Carotenuto la ceramica occupa, da 

qualche decennio, un posto di primo 

piano, anche se l'interesse è scandito 

da lunghe pause che non traducono 

nessun disinteresse o distanza, bensì 

segnano tempi di riflessione, di 

dialogo fra la pittura, quella dei 

dipinti, delle grandi tele che l'artista 

ha realizzando di recente, penso ad 

opere quali "Novecento", "Eclisse 

lunare", e il desiderio di ridurla a 

cifra di un oggetto, abito di una 

forma, di un corpo che l'argilla rende 

visibile. Una riflessione che aveva 

trovato già una sua prima, se pur 

provvisoria, definizione pratica nelle 

prime esperienze: si vedano ad 

esempio le ceramiche eseguite negli 

anni Settanta alla Rifa. 

I segni neri e gialli "incisi" 

dal pennello sul bianco dello smalto 

satinato, seguono lo schema dei piani 

di una fruttiera 

a "coppa" larga: il decoro è 

legato agli elementi compositivi (le 

geometrie) che articolano 

la forma. 

Tale scelta trova una sua 

corrispondenza in quei dipinti di 

matrice (più che altro suggestione) 

surrealista. 

Se in pittura i riferimenti potevano 

spaziare in più direzioni, in ceramica 

tali scelte guardavano unicamente 

alle esperienze di Mirò, 

alla sua libertà ideativa. 

È quanto accade anche nei grandi 

vasi eseguiti nel corso degli anni 

novanta: la citazione, propria della 

cultura post-moderna, 

è assunta non come meta di 

narrazione, bensì quale parametro di 

una "visitazione" della storia, della 

sua vitale energia di sollecitazione 

immaginativa. 

Nel clima della cultura postmoderna, 

in particolare nell'ambito sollecitato 

dal citazionismo, si è formato Mario 

Francese, giovane pittore che da anni 

ha orientato il suo interesse verso la 

ceramica. Nei primi del decennio 

ottanta frequenta l'Accademia di 

Belle Arti di Napoli, ove si iscrive al 

corso di pittura tenuto da Armando 

De Stefano: la pittura è il suo 

primario interesse anche se non 

rinuncia al giornaliero esercizio del 

disegno. Sarà proprio questo esercizio 

ad avvicinare, dieci anni fa, Francese 

alla ceramica. Dapprima il suo 

interesse è stato per il decoro, inteso 

come trasporto estremo della pittura: 

è una scelta condotta accelerando il 

dettato di una composizione 

sovraccarica, attingendo ad un 

impianto di matrice barocca, che 

frammenta i piani, scompone la 

figurazione per affidarla alla 

serpentina linea che sostiene, come 

un'invisibile architettura, 

la forma dei vasi o fa esplodere i 

piani di piccoli teatrini, a mo' di 

acquasantiere. “Mi attraevano le 

immagini - confida Francese - piene 

di linee, di spirali avvolte su se stesse, 

che trascinano le figure in una sorta 

di movimento che anima la superficie 

degli oggetti”. Su questa traccia 

nascono una serie di opere, di oggetti 

che il giovane artista non firma, 

anzi affida all'anonimato della 

produzione. Il passo verso una 

rinnovata "idea" di pittura, proposta 

cioè quale vitale "anima" di un 

nuovo decoro, lo fanno registrare le 

opere realizzate in questi ultimi 

anni: sono grandi piastrelle, in buona 

parte conservate nella prima sala 

della collezione di Romolo Apicella, 

ove il testo narrativo racconta le 

"storie" di donne sorprese nella vita 

quotidiana. Un velo bianco, quasi

Dall’alto: 

Mario Francese “Tre donne”, 2001, piastra, 

Ceramica Romolo Apicella, Vietri sul Mare 

(Foto E. D’Antonio); suggestiva immagine 

dell’atelier, sullo sfondo la Costa d’Amalfi; 

l’atelier con la collezione del maestro 

Carotenuto 

(foto E. D’Antonio). 

una livida luce rococò, ammanta i 

corpi, le vesti; schiarisce il dettato 

cromatico, riducendo notevolmente 

l'acceso trionfo dei colori vietresi. 

“Le donne - dice ancora l'artista - 

sono tutto, il nostro insistente sogno, 

ma anche le figure che scandiscono il 

tempo. Sono la chiave di quella 

spirale nella quale sperdiamo il 

nostro orizzonte”. La ceramica, 

conclude Francese “diviene, dunque, 

metafora del desiderio di creare, di 

dar vita 

con le mani ad un corpo di luce”. 

51

FIERE E SALONI 

di Claudia Ferrari 

Risale all’anno 1971 la prima 

mostra dell’Artigianato della 

Majella, che l’Ente Mostra realizzò 

col sostegno del Comune di 

Guardiagrele; nell’anno 1981, alla 

sua 11 a edizione, 

l’Ente ottenne il riconoscimento 

legale da parte della Regione 

Abruzzo. 

L’attività dell’Ente, incentrata 

inizialmente sulla manifestazione 

fieristica, in programma tutti gli 

anni dal 1° al 20 agosto, ha poi 

raggiunto altri importanti traguardi 

con iniziative dirette alla riscoperta 

di antichi valori ed a una attività di 

carattere promozionale-culturale di 

grande respiro. 

Il concorso biennale “L’Arte Orafa in 

Abruzzo” rappresenta oggi un punto 

di forza della Mostra-Rassegna, 

unitamente a un altro concorso, pure 

biennale, riservato ai settori del ferro 

battuto, della ceramica, del tombolo, 

della pietra lavorata. 

Obiettivi e traguardi che l’Ente si 

prefigge di raggiungere quanto 

prima sono : una legge che istituisca 

l’Ente Mostra con una propria 

autonomia; la creazione delle 

“Botteghe scuole”; 

una Mostra permanente per 

l’artigianato artistico, che possa 

usufruire dei numerosi reperti 

raccolti in trent’anni di attività; 

la prospettiva di uno status per 

l’artigianato artistico e per gli allievi, 

non più “apprendisti”, necessari per 

il ricambio generazionale. 

In tutti questi anni il lavoro 

dell’Ente ha portato innegabili 

vantaggi, non solo alla categoria 

52 

Artigianato artistico 

della Majella 

A Guardiagrele, alle falde della Majella 

una mostra-rassegna che costituisce 

la più bella vetrina delle arti applicate d’Abruzzo


Aceto Massimo, caminetto in pietra della 

Majella. 

In questa pagina, dall’alto e da sinistra: 

Liberati Giuseppe, Fazzin Lina, Vignoli 

Italo, piatti e anfora in rame; Verna 

Giampiero, spilla; Ermete Jacovella, scultura 

in legno; locandina della mostra; Rosati 

Paolina, centrino lavorato a tombolo; Scioli 

Filippo, candeliere; Pasquini Stefania, spilla; 

Evangelista Italo, collier. 

degli artigiani, che hanno visto 

finalmente rivalutato il loro lavoro, 

ma anche all’Abruzzo, 

che, con le grandi risorse 

dell’artigianato artistico, 

è riuscito a dare vivacità e vigore alla 

valorizzazione del suo territorio, 

fatto di natura, 

di posti inesplorati, di montagne 

immacolate e di una grande 

tradizione artistica. 

Il paese di Guardiagrele si è posto 

come punto di riferimento e centro di 

sviluppo dell’artigianato artistico, che 

riguadagna in tal modo posizioni nel 

contesto regionale. 

Il grande richiamo della Mostra ha 

inoltre fatto capire a milioni 

di turisti quali e quanti tesori 

si nascondono alle falde della Majella: 

Santa Maria Maggiore, Nicola da 

Guardiagrele, De Lisio, Nicodemo 

Giancristoforo, Farina, hanno 

travalicato i confini d’Abruzzo. 

La realtà artigianale abruzzese ben 

rappresenta, in questo caso, 

la creatività italiana, la qualità delle 

idee e dei prodotti per cui siamo 

famosi nel mondo. 

Il prossimo appuntamento è a 

Guardiagrele, dal 1° al 20 agosto, 

per godere di uno spettacolo dal vivo, 

sempre nuovo e sempre appassionante. 

53


di Sergia Mozzo 

54 

Museum Image & 

Museum Studio 

Salone italiano dei prodotti dedicati all’arte 

Oltre 140 gli espositori e 1500 i visitatori professionali 

Il merchandising museale è un settore in crescita 

Ben 93 aziende, 42 Istituzioni, 

9 concessionari si sono incontrati ad 

Arezzo, dal 25 al 27 maggio, per la 

seconda edizione di Museum Image 

& Museum Studio, la 

manifestazione italiana dedicata al 

merchandising museale, che ha 

attirato un pubblico addetto ai lavori 

interessato e qualificato di oltre 1500 

visitatori. Per tre giorni il Centro 

Affari è divenuto un punto di 

incontro e di scambio per gli operatori 

del settore, che hanno stabilito 

importanti relazioni e promettenti 

contatti con i responsabili di numerosi 

musei italiani e stranieri. 

Anche quest’anno Arezzo ha visto 

un’ampia partecipazione di musei 

internazionali, come il Metropolitan 

di New York, la National Gallery di 

Washington, la Réunion des Musées 

Nationaux, la Wallace Collection di 

Londra e tanti altri, selezionati ed 

invitati in collaborazione con la 

Regione Toscana, l’APET, l’Istituto 

per il Commercio con l’Estero e le 

sedi competenti per i vari paesi, oltre 

naturalmente alla partecipazione di 

importanti musei italiani presenti 

alla manifestazione sia direttamente, 

che attraverso i concessionari dei 

servizi. La rassegna era suddivisa in 

due filoni: Museum Image, a 

carattere prevalentemente espositivo, 

e Museum Studio, con una serie di 

iniziative culturali tra cui seminari, 

convegni, workshop e un concorso. 

Secondo gli organizzatori dalla 

manifestazione si è avuta la 

conferma che il merchandising in 

Italia offre buone opportunità di 

sviluppo. Si rendono però necessarie 

alcune modifiche del quadro 

normativo e comportamentale degli 

addetti ai lavori. Infatti, la comune 

valutazione positiva scaturita 

all’introduzione, solo pochi anni fa, 

della cosiddetta Legge Ronchey, che 

ha consentito la “privatizzazione” 

della gestione dei musei, è divenuta 

oggi una condivisa constatazione del 

rischio di uno stallo del settore, 

dovuto a vari fattori: prezzi di 

vendita troppo alti, mancanza di 

controlli sull’oggettistica “abusiva” 

venduta all’esterno dei musei, spazi 

dedicati ai bookshop troppo angusti, 

politiche promozionali inadeguate e 

così via. Di questo si è discusso nel 

corso della tavola rotonda intitolata 

“Mercurio e le Muse” nel corso della 

quale sono stati presentati i risultati 

della ricerca realizzata da Nomisma 

su incarico del Centro Affari, tesa ad 

indagare i comportamenti dei 

visitatori nei punti vendita dei musei 

in Italia. Al dibattito, moderato da 

Michela Bondardo, esperta di 

comunicazione culturale e ideatrice 

del Premio Guggenheim Impresa & 

Cultura, hanno partecipato Enza 

Grillo, Dirigente Generale 

Segretariato Generale del Ministero 

per i Beni e le Attività Culturali, 

Maria Grazia Trenti Antonelli, 

responsabile Servizi Educativi della 

Sovrintendenza ai Beni artistici e 

Storici di Firenze, Patrizia Asproni, 

direttore relazioni esterne di Firenze 

Musei, Michele Trimarchi, professore 

di Economia dei Beni e le Attività 

culturali presso l’Università di 

Firenze, e Laura Carlini, curatrice 

della ricerca Nomisma. 

Il Salone ha proposto anche occasioni

Dal “concorso per idee” 


III Categoria, Tactile Vison Onlus 

"Chapiteau Composite", (colonna, immagini 

in rilievo). 

In questa pagina, dall’alto e da sinistra: 

I Categoria, Magnetomania di Marcela 

Gomez, “Segnalibro magnetico”; 

II Categoria, Museomuseo & Co, 

"Rocchettino", Portamatite in polipropilene 

semitrasparente; 

IV Categoria, Arteingioco, Cartoline "metti 

il naso nell'arte"; 

V Categoria, Maria Favilli Gioielli, 

"Cosma" (paralume) realizzato da Giorgio 

Pugliese per Maria Favilli. 

di confronto di esperienze tra ciò che si 

fa nel nostro Paese e quello che 

avviene all’estero: “Il Pubblico dei 

Musei. 

Un confronto europeo” è stato il tema 

del seminario, coordinato da Daniele 

Jalla, direttore dei Musei Civici di 

Torino, in cui sono state messe a 

confronto le dinamiche del rapporto 

tra un museo e il suo pubblico 

analizzando diverse realtà su scala 

europea. Molto interessante è stata la 

presenza dei sistemi Museali 

Regionali della Toscana e del 

Piemonte, coordinati dalle rispettive 

Regioni e dall’Associazione Torino 

Città Capitale, che hanno promosso 

un seminario sui sistemi integrati di 

accesso ai musei, in cui sono state 

descritte le più moderne forme di 

fidelizzazione e approccio al 

patrimonio museale. 

All’edizione di quest’anno di Museum 

Image era legato un concorso per idee, 

promosso dal Centro Affari di Arezzo 

in collaborazione con il Ministero dei 

Beni e le Attività Culturali e i 

Concessionari dei servizi aggiuntivi, 

pensato per stimolare l’interazione tra 

le imprese produttrici, il patrimonio 

artistico e storico del nostro Paese e i 

suoi fruitori, aperto a tutti i 

produttori italiani e stranieri: singoli 

soggetti, imprese industriali o 

artigiane, loro consorzi. 

Tra i più di 250 prototipi pervenuti, 

provenienti da tutta Italia (e 

dall’estero) ne sono stati selezionati 

cinque, uno per ciascuna categoria di 

partecipazione al concorso. 

Per tutti i vincitori, il premio consiste 

nella commercializzazione dell’oggetto 

nella rete dei “negozi d’arte”, presenti 

in più di 70 musei nazionali. 

Cinque workshop di approfondimento 

su temi specifici, curati da aziende 

espositrici, hanno completato il quadro 

degli appuntamenti di questa seconda 

edizione di Museum Image & 

Museum Studio. 

55


di Osvaldo Valdi 

Una mostra diversa. 

Pensata in modo differente da tutte 

le altre manifestazioni analoghe. 

“E’ stata una scelta meditata e 

obbligata, dice Gabriele Radice, art 

director di MIA-Ente Mostre di 

Monza e Brianza e organizzatore 

della mostra. 

Meditata perché abbiamo ritenuto 

esserci spazi commerciali adeguati 

per un tale evento e obbligata per 

poter imporre una manifestazione 

giovane.” 

La novità sta dunque nel rapporto 

diretto di pittori e scultori con il 

56 

Arteexpo 2001 

Nello scorso mese di giugno 

presso il polo fieristico di Monza 

la prima edizione di una nuova manifestazione d’arte 

pubblico. Infatti nei padiglioni del 

Polo fieristico di Monza sono stati 

ospitati direttamente pittori e 

scultori, italiani e stranieri, che 

hanno così avuto una vetrina per 

rendersi visibili, per mettersi “in 

mostra”. Questo non vuol dire che i 

galleristi siano stati esclusi: “Anzi, – 

continua Gabriele Radice – proprio 

l’opposto: l’intento è di mettere a 

disposizione di tutti gli operatori del 

mercato dell’arte una kermesse dove 

poter venire e iniziare un dialogo con 

quei pittori e scultori che ritengono 

più bravi o più in sintonia con la 

propria politica o per qualsiasi altro 

motivo.” 

A questa lettura “commerciale” della 

manifestazione se ne aggiunge 

un’altra, condensata negli spazi a 

tema e che hanno come filo 

conduttore o la continuità di una 

tradizione o la novità artistica. 

Emblematico del primo caso è lo 

Spazio Arte Sacra che accanto a 

pezzi sette-ottocenteschi del Museo 

del Duomo ha esposto le icone 

dell’artista greca Vicky Oikonomou e 

le opere recenti di un gruppo di 

giovani artisti che significativamente

si chiamano Artisti per il Vangelo. 

Esempio di novità artistica è lo 

Spazio Arte Digitale, anche in questo 

caso con le opere di tre giovani, 

Massimo Cremagnani, Ugo 

Brancato e Fabio Annunziata, che 

grazie anche ad alcuni nudi maschili, 

di notevole qualità artistica, hanno 

sicuramente suscitato l’interesse del 

pubblico. 

I momenti “storici” sono stati sanciti 

dalla presenza delle sculture di 

Giacomo Benevelli, da una 

videoinstallazione dell’artista 

messicano Raymundo Sesma, dalle 

grandi tele di Claudio Granaroli e 

da una selezione di opere di artisti 

legati alla Pinacoteca di Lissone, 

famosa in tutto il mondo per 

l’informale. 

Il rapporto arte-artigianato (come si 

è detto ARTEEXPO è emanazione 

di MIA) si è sviluppato con una serie 

di opere in ceramica, tessuto e vetro 

di maestri lombardi, continuando così 

la tradizione con la manifestazione 

maggiore organizzata da Ente 

Mostre di Monza e Brianza. 

Infine una nota significativa. Le 

mostre e le fiere sono sempre concepite 

come un luogo di esposizione: 

ARTEEXPO è anche un luogo di 


salone d’entrata di Arteexpo; immagini di 

alcune sezioni della manifestazione. 

produzione. Infatti sono stati 

realizzati settanta libretti con opere 

di poesia e interventi artistici ispirati 

alle poesie. 

Una scommessa vinta, dunque, e 

infatti è già in cantiere l’edizione 

2002!


di Adriano Gatti 

Macef Autunno rilancia in 

grande stile il settore oro-argento, si 

arricchisce di nuovi spazi (vengono 

acquisiti per la prima volta i tre 

nuovi padiglioni al Portello); crea 

nuove sezioni e nuovi servizi, 

rafforzando così la sua dimensione di 

grande manifestazione 

internazionale e di formidabile 

strumento di business per il trade. 

E’ un Macef che si rinnova 

costantemente quello che si 

presenterà, il prossimo 7 settembre a 

Fiera Milano, al tradizionale 

appuntamento semestrale con la 

58 

Novità Macef Autunno 2001 

La mostra internazionale del sistema casa 

articoli per la tavola casalinghi e da regalo 

argenteria, oreficeria e orologeria 

rinnovata nell'aggregazione merceologica 

coi nuovi padiglioni di Fiera Milano al Portello 

distribuzione dei settori oro-argento, 

regalistica, sistema casa, tavola, 

cucina, complementi d’arredo e 

oggettistica. 

Circa 3500 gli espositori previsti e 

90.000 i visitatori attesi; al Macef 

Autunno 2000, gli operatori che 

hanno visitato il Macef sono stati 

85.000. 

Come afferma Massimo Viviani, 

amministratore delegato di Fiera 

Milano International, lo sviluppo di 

questa grande mostra internazionale, 

giunta alla sua 

68 a edizione, ha determinato 

l'esigenza di una complessiva 

riorganizzazione, che, 

facendo propria l’evoluzione della 

distribuzione specializzata, rimoduli 

la mostra con l’obiettivo di proporre 

all’operatore percorsi di visita ancora 

più funzionali per facilitare e far 

crescere i contatti di business con i 

clienti. 

Il nuovo layout 

Macef Autunno 2001 non sarà più 

strutturato in nove settori ma 

proporrà agli operatori quattro 

macroaree indipendenti tra loro, che 

riaggregheranno i precedenti


Vista dei moderni e funzionali padiglioni di 

Fiera Milano al Portello, per la prima volta 

utilizzati da Macef. 

comparti in funzione delle nuove 

caratteristiche dei canali distributivi 

e della domanda finale: l’area oroargento, 

denominata Red World e 

contrassegnata dal colore rosso; 

l’area Tavola & Cucina, denominata 

Blue World e contrassegnata dal 

colore blu; 

l’area Regalo, denominata Green 

World e contraddistinta dal colore 

verde; l’area Decorazione della Casa, 

denominata Orange World e 

contrassegnata dal colore arancio. 

I padiglioni al Portello 

L’acquisizione – per la prima volta – 

dei tre grandi e funzionali padiglioni 

al Portello (14, 15 e 16) è l’elemento 

chiave nella revisione del lay out 

della manifestazione. Grazie ad esso 

è stato possibile non solo definire 

percorsi di visita più funzionali, ma 

anche affiancare "Oro-argento" e 

"Cultura della tavola" in una 

vetrina unica al mondo per qualità 

merceologica. Inoltre il nuovo lay out 

consente migliori sistemazioni per 

tutti gli espositori, essendo stati 

eliminati nella pianta generale della 

mostra alcuni dei padiglioni 

pluripiano usati in precedenza. 

Verrà anche razionalizzata la 

partecipazione dei numerosi espositori 

dell’Estremo Oriente, che saranno 

concentrati nel padiglione 7 

(denominato Asia Pavilion), mentre 

le occasioni di business per gli 

operatori del comparto preziosi 

saranno accresciute dalla presenza a 

Macef, al padiglione 17, di "Bijoux", 

il salone autonomo della bigiotteria 

dedicato alla bigiotteria classica e di 

tendenza. 

Come conclude Massimo Viviani: 

“Non si tratta solo di un 

aggiustamento degli spazi, ma del 

primo passo verso una complessiva 

filosofia di marketing che renderà la 

manifestazione ancora più efficace e 

utile al trade. E’ questa la nostra 

risposta alla concorrenza 

internazionale – innanzitutto tedesca 

– con cui dobbiamo confrontarci. 

E siamo certi che sia la risposta 

vincente”. 

Sotto: 

Alcuni aspetti della scorsa edizione di Macef: 

gli ingressi di Porta Domodossola e di Porta 

Carlo Magno. 

59

60 

M A T E R I A L I E T E C N I C h E 

LE TECNIChE DEI MAESTRI CERAMISTI 

di Paolo Coretti 

Per mosaico si intende la decorazione 

ottenuta con la giustapposizione di piccoli 

elementi colorati (tessere) applicati su 

superfici appositamente predisposte e preparate. 

E’ probabile che il termine 

mosaico abbia origine dalla parola musa 

(le Muse erano considerate le dee protettrici 

delle arti e delle scienze) e che faccia 

riferimento alla definizione latina opus 

museum o opus musivum (opera delle 

Muse) o, più specificatamente, a mus(a) 

eum che, in greco, significa sede delle 

muse o luogo consacrato ad occupazioni 

dotte. 

Cenni storici 

La tecnica musiva, erede della cultura 

delle civiltà medio orientali, trova la 

prima concreta applicazione nel mondo 

greco-romano nella seconda metà del IV 

secolo a.C. In origine, il mosaico si utilizzava 

per decorare spazi esterni e cortili 

con disegni geometrici realizzati con 

ciottoli bianchi e neri variamente spaccati; 

poi divenne un sistema esecutivo 

che, mediante la posa di tessere derivate 

da marmi colorati, doveva rappresentare 

immagini pittoriche di ispirazione 

mitologica, naturalistica o decorativa 

(importanti in questo periodo sono 

senz’altro i mosaici di Delo, Roma, 

Palestrina, Pompei e Aquileia). Con il 

cristianesimo, i soggetti principali 

dell’ispirazione dei musivarii e dei tessellarii 

(i mosaicisti che decoravano le 

pareti degli edifici e quelli che realizzavano 

pavimenti) divennero i simboli 

della fede, storia sacra e storia dei santi. 

In quelle regioni legate all’Impero romano 

d’Oriente, il mosaico, riprendendo i 

contatti con la cultura d’origine e confondendo 

quest’ultima con le tecniche che si 

svilupparono durante il periodo romano, 

visse una stagione straordinaria che vide 

aggiungere ai ciottoli ed ai marmi policromi 

gli smalti vetrosi e le tessere dorate 

che si possono apprezzare a Ravenna, 

Venezia e Monreale. Il lungo periodo 

compreso tra l’alto medioevo e il 1600 

costituì una stagione poco significativa, 

stagione che, nel 1700, tornò a riprendere 

nuovo vigore nell’area veneta, 

soprattutto in Friuli, a Spilimbergo e 

Sequals. In questi luoghi vennero introdotte 

le tecniche moderne del fare terrazzo 

ed in particolare, grazie alla tecnica 

del mosaico rivoltato (mosaico 

rovescio, attribuita all’imprenditore 

f r i u l a n o G i a n d o m e n i c o 

Facchina(1826-1904), il mosaico 

moderno si diffuse in pochi anni in 

tutto il mondo. 

Dopo il periodo del liberty europeo e 

della secessione viennese, periodo congeniale 

alla policromia del mosaico per 

carattere espressivo e per tipologia compositiva, 

bisogna attendere l’intervento 

culturale di Gino Severini - nei primi 

anni del ’900 - per ritrovare valorizzate 

le capacità di rappresentazione e per 

vedere riportati alla luce e rivalutati i 

richiami al mondo classico ed alla cultura 

mediterranea. È in questo periodo che 

il mosaico si afferma nuovamente nel 

gusto architettonico generale ed è in questo 

periodo che, per dare ordine ad una 

cultura del fare lasciata alla memoria di 

pochi artigiani ed artisti, a Ravenna, 

Spilimbergo e Monreale, si fondano e si 

fortificano i primi centri per insegnare e 

tramandare l’arte musiva, centri che, 

ancora oggi, rappresen-tano esempi inimitabili 

di cultura materiale e di genialità 

espressiva. 

I materiali 

I materiali fondamentali per la realizzazione 

del mosaico sono le tessere, i collanti 

ed i supporti. 

Le tessere (dal latino tessella che significa 

pietruzza di forma quadrata per opere di 

tarsia o per mosaici), come nei secoli passati, 

vengono ricavate spaccando ciottoli 

di fiume, pietre, marmi policromi, smalti, 

elementi grezzi di pasta vitrea o ceramiche 

e vengono opportuna-mente sagomate 

con uno speciale martello a profilo 

semicircolare in modo da ottenere piccoli 

cubetti di superficie scabra e di dimensione 

irregolare generalmente variabile da 

2 a 20 mm. di lato. Tra i materiali che 

vengono utilizzati per formare le tessere, 

di particolare importanza sono i ciottoli 

che vengono utilizzati al loro stato naturale 

o, in alternativa, cotti in fornace 

con procedimenti che, di volta in volta, 

favoriscono la modifica del loro colore e/o 

la trasformazione del loro stato di consistenza. 

I marmi, che sono rocce metamorfiche 

a struttura cristallina facilmente 

lavorabili, a seconda della loro 

composizione chimica, possono assumere 

varie colorazioni che variano dal bianco 

(calcare puro) al giallo, verde, rosa e 

rosso. 

Per smalti, infine, si intendono le paste 

vitree colorate che vengono realizzate 

mescolando al vetro comune ossidi metallici 

con funzione di coloranti. Il composto, 

fuso a circa 1300°-1500° in appositi crogioli, 

viene pressato per ottenere dischi di 

pasta vitrea, comunemente chiamati 

pizze, dai quali, dopo un graduale processo 

di raffreddamento, possono essere 

ricavate le tessere mediante taglio, trinciatura 

o spacco. Accanto ai materiali 

classici sopra elencati che vengono utilizzati 

per realizzare la quasi totalità dei


Le immagini di questo articolo sono tratte dalle 

pubblicazioni: “Scuola di mosaico & Mosaici”, 

Scuola Mosaicisti del Friuli 1997 e 1999 

e “Dal sasso al mosaico”, Biblioteca dell’Immagine 

di Pordenone 1994. 

Nelle due pagine: ricerca, nel greto del torrente 

Meduna (PN), dei ciottoli necessari alla formazione 

delle tessere; sassi, ceramiche e materiale sinterizzato 

industrialmente; Gustav Klimt “La vergine” 

1913 (riproduzione), tecnica diretta su rete, 

smalti veneziani in piastre; Giulio Candussio 

“Mosaico per piano di tavolo” (particolare dell’originale), 

marmi e smalti a posa diretta. 

mosaici italiani, alcune recenti sperimentazioni 

hanno consentito di accostare tessere 

prodotte industrialmente con processi 

di sinterizzazione, elementi ceramici o 

metalli di varia natura. 

I collanti necessari per il fissaggio delle 

tessere al sottostante supporto, pur nella 

diversità dei metodi di applicazione 

(mosaico diretto o rovescio), possono risultare 

compresi nella tipologia delle malte 

naturali o nel campo delle resine sintetiche. 

Verificata la compatibilità chimica, 

è indispensabile affiancare ai collanti i 

prodotti necessari alla stuccatura degli 

interstizi che l’irregolarità delle tessere 

non riesce ad evitare ed è anche necessario 

non tralasciare la colorazione di questi 

ultimi prodotti mediante ossidi o pigmenti 

adeguati alla policromia delle tessere. 

Circa i fondi, oltre a quelli naturali e 

consueti, costituiti da pavimenti o muri 

intonacati, sempre più diffusa è la tecnica 

di posare il mosaico su pannelli indeformabili, 

composti da doppi fogli di vetroresina 

tra loro irrigiditi con elementi 

alveolari, costituiti da lamine in alluminio. 

Questi pannelli, leggerissimi e inalterabili 

anche in presenza di acqua, ne 

facilitano il trasporto e rendono più semplici 

le applicazioni del mosaico all’esterno 

degli edifici. In ogni caso, la superficie 

del mosaico, a seconda della tipologia 

applicativa e dell’effetto richiesto, potrà 

rimanere aspra e con le tessere in rilievo, 

o potrà essere levigata o lucidata, a varie 

intensità, per mezzo di levigatrici ad 

acqua analoghe a quelle utilizzate per 

levigare o per lucidare il marmo in lastre 

o masselli. Per certe lavorazioni è preferibile 

procedere alla levigatura manuale 

a mezzo di prodotti abrasivi montati su 

supporti che vengono costruiti nella 

forma e nelle dimensioni opportune. 

Gli attrezzi del lavoro 

Fondamentali per la formazione delle 

tessere sono la martellina ed il ceppo, 

ancora oggi simboli dell’arte musiva. La 

martellina è uno speciale martello con 

manico di legno e corpo di acciaio di 

forma semicircolare affilato su entrambi 

i lati. Pur rientrando nella categoria dei 

martelli del tipo pesante é molto bilancia- 

to e adatto a dosare l’intensità del colpo 

che, battendo sul cuneo fissato sul ceppo, 

consente di formare le tessere, tagliando o 

spezzettando con assoluta precisione il 

materiale lapideo, vetroso o ceramico. Il 

già citato ceppo è costituito da un tronco 

d’albero, di circa 30 cm. di diametro, 

di altezza variabile tra 65 e 75 cm., che 

mostra conficcato al centro della sua faccia 

superiore un cuneo di acciaio affilato 

sul quale la martellina, battendo con 

maggiore o minore forza, può esercitare 

la funzione di taglio del materiale. 

Il mosaicista utilizza anche una cazzuola 

di dimensioni opportune per la stenditura 

della malta di sottofondo, un frattazzo 

per battere in maniera omogenea la 

superficie in alcune fasi del fissaggio 

definitivo e, come già sopra riferito, una 

macchina levigatrice ad acqua o un utensile 

di tipo abrasivo per la levigatura 

manuale. A volte, soprattutto in caso di 

mosaici realizzati con tessere di piccola 

dimensione, viene utilizzata una pinzetta 

che sostituisce il pollice e l’indice nel 

posizionamento della tessera sul letto di 

malta ed eventualmente ne corregge, in 

maniera molto precisa, l’inclinazione in 

relazione alla luce richiesta. 

I sistemi di lavorazione: il metodo 

diretto e il mosaico a rovescio 

Il metodo diretto consiste nell’allettare le 

tessere in uno strato di malta di calce o di 

cemento o nell’incollarle ad una rete in 

fibra di vetro con mastice o con un legante 

di resina sintetica. La lavorazione 

diretta su rete in fibra di vetro prevede 

che il disegno, realizzato su carta, venga 

sezionato in settori di minore formato e 

che, per ciascuno di questi, venga ritagliata 

una sagoma di misura corrispondente 

sia nella rete in fibra di vetro che 

in una pellicola di nylon trasparente. 

La lavorazione prevede che tra la carta 

e la rete venga posizionata la pellicola di 

nylon in modo di lasciare trasparire il 

disegno e impedire l’adesione del collante 

al disegno stesso. Completata la stesura 

del collante per uno spessore di pochi millimetri, 

potrà essere realizzato il mosaico 

61

62 


collocando le tessere e rispettando, per 

ciascuna di esse, l’orientamento e l’inclinazione 

richiesta. Successivamente, si 

potrà procedere all’unificazione dei settori 

sezionati all’inizio della lavorazione, 

ricomponendo l’unità originaria del disegno 

e provvedendo, con il medesimo collante 

utilizzato per il fissaggio delle tessere, 

alla posa dell’intero mosaico sulla 

superficie parietale o pavimentale alla 

quale è destinato. Il metodo di lavorazione 

permette di realizzare in laboratorio 

pannelli musivi di grandi dimensioni, 

che, sezionati nel corso delle fasi costrut- 

tive iniziali, risultano essere di agevole 

trasporto e di facile posa anche in presenza 

di superfici curve, concave o convesse, 

consentendo di conservare tutti i vantaggi 

espressivi del mosaico di tipo diretto. 

Nella lavorazione a rovescio, invece, le 

tessere vengono incollate su un supporto 

cartaceo con una colla idrosolubile che, 

per tradizione, viene realizzata con farina 

di frumento, la cui lenta essiccazione 

permette al mosaicista ripensamenti e 

correzioni nella giustapposizione delle 

tessere. Il disegno preparatorio, composto 

dalle linee principali, dalle masse colorate 

e dai chiaroscuri, deve tenere in considerazione 

la specularità dell’immagine 

rispetto al bozzetto e, sezionato in settori 

di adeguata dimensione, dovrà essere 

opportunamente contrassegnato in modo 

di rendere possibile la facile ricomposizione 

delle parti ad opera ultimata. 

Predisposta la superficie da rivestire con 

uno strato di malta grezza dello spessore 

medio di 2 cm., la lavorazione prevede 

che, sulle tessere, venga stesa con la cazzuola 

la buiacca (composto di cemento, 

acqua e calce atto a penetrare in ogni 

interstizio del mosaico) e che, dopo avere 

spianato e lisciato la superficie con il 

dorso della cazzuola, si proceda alla 

messa in opera del mosaico facendolo aderire 

alla superficie mediante battitura 

con il frattazzo. L’ultima operazione 

consiste nel bagnare il supporto cartaceo 

in modo che possa essere completamente 

rimosso, e nella pulitura degli interstizi 

dalla colla eccedente con una spazzola 

robusta che consenta la messa a nudo 

del cemento sottostante. Anche il metodo 

del mosaico a rovescio permette di realizzare 

in laboratorio settori di circa 50 o 

60 centimetri di lato, che potranno comporre 

mosaici di grande dimensione, 

adattandosi facilmente a ogni genere di 

superficie rettilinea o curva ma, diversamente 

dal metodo diretto, il procedimento 

comporta l’appiattimento delle 

tessere che non potranno essere favorite 

dagli effetti provocati dalla luce radente. 

Reperimento dei materiali e delle 

attrezzature 

Se la ricerca dei ciottoli di fiume rientra 

da sempre nelle attività personali del 

mosaicista che è chiamato ad individuare 

il materiale più consono al suo progetto 

musivo ed a sopperire ad un mercato 

che non offre prodotti significativi, i 

marmi policromi possono essere facilmente 

reperiti presso qualunque laboratorio 

che si occupi della lavorazione di marmi 

e pietre. I marmi italiani, ampiamente 

diffusi su tutto il territorio nazionale, 

coprono l’intera gamma delle colorazioni 

che vengono richieste nel fare mosaico 

lapideo e possono essere integrati esclusivamente 

con le pietre di colore nero compatto 

(Nero del Belgio) o con pietre 

variegate orientali o sudamericane. Di 

più difficile reperimento sono smalti, 

paste vitree e ori che vanno richiesti 

direttamente nelle vetrerie produttrici, 

valutando colorazioni e necessaria pezzatura. 

Gli attrezzi di lavoro (con l’eccezione del 

ceppo che è frutto di costruzione individuale) 

e i materiali d’uso (collanti, 

malte, rete in fibra di vetro, pannelli 

alveolari, ecc.) possono essere facilmente 

reperiti nei centri di vendita di prodotti 

per l’edilizia. 

Il laboratorio minimo 

Può essere anche piccolo e, non provocando 

inquinamento, può essere collocato in 

uno spazio non necessariamente specializzato 

per le attività produttive. Se 

riservato all’attività di un unico mosaicista, 

può avere dimensioni di 20 mq. e 

deve comprendere: banco di lavoro in 

legno con piano preferibilmente inclinato, 

ceppo, contenitore per marmi, ciottoli e 

smalti e uno spazio per lo sviluppo del 

disegno e per la sua eventuale sezionatura 

in parti. 

Le scuole di riferimento 

Accademia di Belle Arti di Ravenna, 

fondata nel 1827, ove l’insegnamento del 

mosaico assunse subito grande rilievo 

ricollegandosi alla grande tradizione 

musiva della città; Scuola Mosaicisti del 

Friuli “Irene da Spilimbergo”, fondata 

nel 1922 con sede a Spilimbergo in provincia 

di Pordenone; Istituto Statale 

d’Arte per il Mosaico “M. D'Aleo” a 

Monreale (PA), nato come scuola d'arte 

comunale nel 1959 e divenuto Istituto 

Statale autonomo nel 1968.



Vilaseca (Catalogna) XII sec. “Vergine con bambino” 

(particolare della riproduzione), tessere di 

marmo a posa diretta; varie fasi di lavoro presso la 

fornace Orsoni a Venezia (estrazione della pasta 

vitrea, controllo del colore e formazione delle tessere 

mediante trinciatura); fasi di lavorazione di un 

mosaico di tipo diretto: preparazione delle tessere, 

incollaggio delle tessere con colla idrosolubile a rovescio 

su carta, buiaccatura del foglio prima della 

posa, posa dei fogli numerati che compongono il 

mosaico e stacco della carta.

P U N T I V E N D I T A 

Galleria d’Arte & Divetro 

Diretta da Caterina Tognon è la prima 

galleria in Italia che si occupa del movimento 

internazionale “Studio Glass” che 

nasce in America nel 1962 ad opera di 

Harvey Littleton, ma già negli anni ’50, 

in Boemia, gli artisti cechi René Roubìcek, 

Miluse Roubìckova, Libensky, Brychtovà, 

Cigler e Kopecky operavano in quella direzione, 

considerando il vetro un potente 

mezzo espressivo, capace di tradurre i propositi 

espressivi indi-viduali. La scuola 

d’Arti Applicate di Praga divenne il centro 

più attivo, in questo campo, durante la 

seconda guerra mondiale, scuola che 

tutt’oggi Caterina Tognon frequenta assidua-mente 

seguendone gli sviluppi e le 

proposte più interessanti e approfon-dendo 

la conoscenza di questa particolare materia 

che da sempre l’affascina. La galleria presenta 

artisti contemporanei internazionali 

che scelgono di esprimersi con il vetro, per 

interpretarne le particolari qualità plastiche 

all’interno di una ricerca che coniuga 

ideale artistico e capacità esecutiva 

(Gaetano Pesce, René Roubìcek, Miluse 

Roubìckova, Tony Zuccheri...). Oltre al 

contributo degli artisti, la galleria che 

porta avanti un continuo e attento lavoro 

di ricerca in questo settore attraverso la 

raccolta di documentazione specifica, l’acquisto 

e la distribuzione di cataloghi, 

video, CD rom italiani e stranieri, offre 

anche un interessante opportunità a giovani 

artisti di talento attraverso esposizioni 

dal titolo “particolare”, curate da Paola 

Tognon, nelle quali ognuno presenta 

un’opera unica creata appositamente per 

“d’Arte & Divetro” utilizzando una 

“Inverno chaos”, Toots Zinsky, U.S.A. 1998. 

“Detergens”, Mariagrazia Rosin, Murano 2000. 

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“Untiled”, Miluse Roubickova, Praga 2000. 

qualsiasi materia. 

Vetro, quindi, e non solo: lo dimostra il 

fatto che da quest’anno la galleria ha iniziato 

ad interessarsi anche di ceramica; è 

quindi possibile trovare, esposte all’interno, 

opere di artisti-ceramisti di rilievo 

come i celebri Bertozzi e Casoni. 

via San Tomaso 72 - 24121 Bergamo 

Tel. 035 243300 

S. Marco 2671 - 30124 Venezia 

(campo S. Maurizio) Tel. 041 5207859 

“Do you like me”, Silvia Levenson, Italia 1999. 

Atelier produzioni d’arte 

È uno spazio espositivo creato da Laura 

Fiume, diviso in due ambienti molto diversi 

tra loro. Al piano inferiore, in un ambiente 

molto accogliente, dove un’architettura 

rustica si sposa con un design moderno, si 

trovano le sue creazioni. Laura Fiume 

interseca amabilmente l’attività di artista di 

successo con quella di designer, dando vita a 

particolari ceramiche, tessuti e complementi 

d’arredo. I soggetti, ormai da molti anni, 

sono soprattutto gli animali, rappresentati 

immersi in una quiete quasi metafisica. I 

loro strani sguardi si caricano di valenze 

simboliche ed ecco che ci appaiono come 

custodi d’immensa saggezza. 

I colori predominanti sono le terre, gli ocra, i 

gialli, i blu, alcune tonalità di grigio, colori 

caldi e mai squillanti, di una mediterraneità 

serena e pacata. 

Al piano superiore, a livello delle vetrine, in 

un’atmosfera minimalista, sono esposte opere 

grafiche di autori italiani e stranieri che 

provengono dalla preziosa collezione di 

Fiorenzo Fallani, stampatore di prestigio 

internazionale. Si trovano anche sculture in 

ceramica, in serie numerata, eseguite da 

Salvatore Fiume, negli anni ’50 e realizzate 

oggi da Emilio Romani, suo collaboratore 

per oltre 40 anni. Di Romani, anch’egli 

scultore, sono esposte alcune opere in ceramica 

sul tema “animali preistorici”. Grazie a 

questo spazio è possibile conoscere ed apprezzare 

anche altre opere di Fiume non prettamente 

pittoriche, è Laura a parlarne: 

“In omaggio a mio padre, che adoravo, ho 

voluto che ATELIER fosse anche un luogo 

in cui consultare i suoi testi (poesie, romanzi, 

drammi e commedie) e apprezzare alcune 

Show room di Laura Fiume.


sue raffinate opere grafiche difficilmente 

reperibili altrove”. 

via Cusani, 8 - 20100 Milano 

“Gatto nella ciotola” e “Servizio gatto”, 

Laura Fiume. 

“Sedia pesce”, Laura Fiume. 

Cambiofaccia 

All’interno di un piccolo cortile, non molto 

lontano dal centro di Milano, ho scoperto un 

particolare punto vendita che interesserà 

tutte quelle persone, come me, curiose e 

attratte da proposte interessanti e originali 

nel campo del design e dell’arredamento. Il 

negozio si chiama “Cambiofaccia” e nasce 

nel ’98 per volontà di Rezzonica Castelbarco 

e Cristina Magliano, due creative che fanno 

del recupero e del rinnovamento la loro filosofia 

di progetto. Mobili e oggetti che hanno 

perso il loro fascino originario o il loro utilizzo, 

magari a causa dell’usura, o semplicemente 

perché ora “non piacciono più”, vengono 

sottoposti al “cambiofaccia” cioé ad un 

intervento di rinnovamento e reinvenzione. 

Ecco che un filtro d’aria industriale può 

diventare un tavolino luminoso; una vecchia 

poltrona, pur mantenendo le sue linee caratteristiche, 

può rinnovarsi, magari nel rivestimento, 

con materiali plastici, pelli sintetiche, 

velluti dai colori accesi o acidi. Ogni pezzo 

diventa unico, personalizzato sulle esigenze 

del cliente o reinter-pretato secondo i gusti 

delle due creatrici, pur conservando la propria 

memoria. Interessante è che spesso questi 

oggetti ritrovano vitalità attraverso l’esaltazione 

dei contrasti tra forme, volumi e materiali: 

per esempio, l’antico nelle forme si veste 

di contem-poraneo nei materiali o viceversa. 

Nell’aprile del 2000 “Cambiofaccia” partecipa 

al 40° Salone del Mobile di Milano propo-nendo 

la sedia “Passepartout”, realizzata 

in ventidue colori con materiali di nuova 

generazione e il tavolo “Eclisse” in tubolare 

di acciaio e vetro opaline. Anche quest’anno 

per il Salone del Mobile le proposte sono state 

molteplici, tra queste va segnalato il mobile 

“Tipografia” realizzato in vetro blu. 

via Giannone, 4 - 20154 Milano 

Tel. 02 3451780 

Dall’alto: 

“Eclisse”, tavolo in tubolare d’acciaio e vetro 

opalino; “Passpartout”, sedia in materiale di 

nuova generazione; “Tipografia”, mobile 

realizzato in vetro blu; panoramica del punto 

vendita. 

65

70 

A R E E R E G I O N A L I O M O G E N E E 

ziative chiuse nel margine di un localismo 

spesso mortificante. Come d’altra 

parte guarda, con senso critico, ai successi 

di facciata, gonfi di altisonanti traguardi 

che spesso non trovano riscontro nella 

realtà, dando la misura di quanto l’atmosfera 

stagnante della “colonia” spiri 

ancora sulle terre salernitane. 

Insomma questa mostra è stata, a detta 

degli organizzatori, un’azione per ritrovare 

uno spazio di confronto, vero e non 

di facciata; in pratica misura del desiderio 

di disporsi senza l’enfasi di un’ulteriore 

(inutile) celebrazione. 

Le opere in mostra hanno tracciato sei itinerari 

di ricerca: dalle trascrizioni segniche 

di un immaginario tribale e magico 

animato dall’idea di una multietnia 

offerta oggi dalle nostre città, proposte da 

Mariella Simoni, ai poetici vasi-oggetti 

realizzati in questi ultimissimi mesi da 

Daniela Cannela, attenti ad una specifica 

cifra di design per la quotidianità di 

interni, ai grandi vasi in terracotta 

ingobbiata o realizzati con la tecnica del 

raku da Augusto Pandolfi. 

In questi ultimi é il mito greco del vaso, 

della sua forma ancorata strettamente 

alla quotidianità del territorio, il Cilento, 

ad interessare l’attenzione del pubblico. 

In direzione opposta lavora Mariella 

Siani, attenta ad una produzione segnata 

da una precisa proposta di nuovo design, 

lontana nella forma e, soprattutto nel 

valore immaginativo, dalla radice vietrese. 

Quest’ultima è invece maggiormente presente, 

anche se con declinazioni libere e 

decisamente distanti dalla stilizzazione 

propria del periodo tedesco (cifra che stancamente 

è ancora presente nel cosiddetto 

“stile vietrese”), nelle opere di Nello 

Ferrigno ed Enzo Caruso. 

Nei lavori di Ferrigno il testo narrativo 

svolto dalla forma (dal ricco e raffinato 

modellato) riprende figurazioni mitiche, 

proprie dell’immaginario mediterraneo 

che l’artista avvolge di una patina misteriosa 

facendo ricorso all’ingobbio o alla 

luminosità di smalti vetrosi. Caruso in 

questi ultimi anni ha posto l’attenzione 

ad un modellato plastico dalla vaga 

memoria novecentesca, con accenti martiniani, 

disposto, però, ad un dettato di sintesi 

compositiva e con un’impronta espressiva. 

Mariacristina Ferraioli 

TRAVERTINO ROMANO 

CENTRO PER LA 

VALORIZZAZIONE 

Il “Centro per la Valorizzazione del 

Travertino Romano” è una società consortile 

a cui fanno capo 32 aziende che operano 

nei settori estrattivo, di trasformazione, 

artigianato ed attività indotte; ad esso 

aderiscono i comuni di Tivoli e Guidonia 

Montecelio. L’area geografica è quella 

immediatamente a nord di Roma, lungo 

le sponde dell’Aniene, le cui acque hanno 

formato nel tempo i bacini di sedimentazione 

di questa pietra. Promosso nel 1990 

con legge regionale n.47/89 finalizzata 

alla valorizzazione delle pietre ornamentali, 

sviluppa attività promozionali ed 

eroga servizi alle imprese associate e a 

soggetti terzi interessati alle tematiche del 

travertino romano. Tra le più importanti 

attività svolte dal Centro, si possono elencare 

quelle relative alla formazione, con 

l’adesione al progetto LAPIS per la formazione 

di giovani alla professione del 

taglio e della rifinitura della pietra ornamentale 

e per l’informazione con la creazione 

di una banca dati del settore e 

dell’indotto. Per le attività di promozione, 

con la pubblicazione della rivista trimestrale 

“Travertino Romano”, l’adesione al 

progetto Habitat negli Stati Uniti e la 

partecipazione alle più importanti fiere 

del settore, mostre, convegni, ecc. Il Centro 

ha promosso studi e ricerche cartografiche 

e topografiche, urbanistico ambientali, 

geologiche, morfologiche ed idrogeologiche 

del territorio del travertino e una ricerca 

sui metodi di riutilizzo dei residui di 

lavorazione del travertino e uno studio di 

rivegetazione, riambientamento, ripristino 

e riuso delle cave. Attualmente è impegnato 

alla ultimazione dei lavori relativi 

al bando di concorso “Lapis Tiburtinus” 

con il titolo “Il Travertino Romano 

nell’arredo urbano” istituito nell’ottobre 

del 2000 e destinato agli studenti delle 

facoltà di Architettura ed Ingegneria, per 

premiare la migliore realizzazione di 

un’opera in travertino romano. 

Claudio Giudici 

ORIANA IMPEI 

Ho conosciuto la scultrice Oriana Impei 

alle prese con una grande opera in travertino 

romano. Il sudore e la polvere segnavano 

il suo volto a dimostrazione di quanta 

“fatica” fisica occorra per esprimersi al 

meglio con una materia come la pietra. 

Incontrandola ultimamente in felice attesa 

di un bambino, mi ha colpito l’emozione e 

l’energia con la quale mi illustrava le sue 

opere, sebbene trapelasse una vena di tristezza 

per l’immobilità forzata e l’inquietudine 

per l’attesa di riprendere al più 

presto il “lavoro”, addolcita un po’ 

dall’aiuto del compagno scultore Matthias 

Omahen. Le ultime “fatiche” riguardano 

gli arredi sacri di una nuova chiesa ad 

Anguillara Sabazia. Fonte battesimale, 

altare, tabernacolo, ambone, acquasantiere, 

diventano frammenti di uno stesso 

discorso intorno alle simbologie cristiane. È 

singolare la decisione di Oriana di sposarsi 

in questa chiesa con il suo Matthias, sicché 

suo figlio sarà battezzato proprio in quel 

fonte battesimale che lei stessa ha creato e 

pensato come una lucerna a simboleggiare 

gli elementi essenziali della fonte di vita: 

la luce e l’acqua. “Fatica” e “lavoro” sono 

le parole chiave che danno il senso della 

strada che un autore, artista o artigiano, 

deve percorrere, fuori e dentro di sé, per 

costruire il suo sogno, così come suggerisce, 

reinterpretandolo, il titolo dell’opera “La 

strada della coscienza onirica”. 

I lavori in travertino della Impei confermano 

come nel tempo abbia saputo interpretare 

l’anima profonda di questa materia, 

cogliendone tutti i segreti plastici e 

chiaroscurali, esaltandone le vibrazioni di 

luce e, come scrive A. Masi nell’introdurre 

una sua mostra, “…appare chiaro come 

chiaro è in Impei tutto il suo impegno a 

vivere la scultura come avventura e viaggio 

nell’insolito e fascinoso mondo delle for 

me”. Claudio Giudici 

“La Via Lattea” travertino romano, anno 1999. 

Collezione privata Trevignano Romano (Rm).

La ricchezza del patrimonio artistico, 

derivante da quelle che si possono 

definire “arti applicate”, che nascono 

cioè dal lavoro delle mani dell’uomo che 

intervengono su un materiale 

modellandolo, modificandolo, rendendolo 

malleabile tanto da riuscire ad 

esprimere un’idea, deriva 

principalmente, e soprattutto in Italia, 

dalla varietà e dalle particolarità 

infinite che i materiali, insieme alle 

idee, sanno offrire. 

È un’emozione scoprire come da attività 

quotidiane, radicate da secoli nella vita 

di un popolo, scaturiscano forme, 

decorazioni, colori, oggetti che al di là 

della loro funzione primaria esprimono 

un’idea, trasmettono un sentimento, 

veicolano un messaggio. 

Tutto ciò è espresso attraverso le 

innumerevoli espressioni artistiche che 

fanno parte delle arti applicate, ed è 

emerso con forza fin dal primo passo che 

l’Osservatorio ha intrapreso dopo la sua 

istituzione: la volontà di istituire un 

archivio che documentasse la realtà di 

circa 50 aree italiane, dove fosse 

riconosciuta una forte identità di 

artigianato artistico. 

Le aree indagate sono state scelte, fra le 

numerosissime realtà di artigianato 

locale italiano, per i segnali dimostrati 

riguardo ad un rinnovamento della 

tradizione, cioè a una volontà di non 

rimanere ancorati alle attività tipiche, 

ma di lavorare sulle stesse per 

attualizzarle, pur non dimenticando la 

forza del sapere radicato nel territorio. 

Si parla quindi di aree artigiane che 

operano per la tradizione rinnovata. 

L’indagine identifica, in ciascuna area, 

artisti, designer e progettisti che 

lavorano per il rinnovamento 

dell’artigianato di questa area; gli 

artisti/artigiani che esprimono sapere 

tecnico e culturale del territorio cui 

appartengono; gli artigiani, che 

collaborano con i progettisti al 

rinnovamento delle tipologie; le 

istituzioni culturali (Musei, Accademie, 

Associazioni, Scuole) che sul luogo si 

occupano delle arti applicate; gli enti 

Ad Arte 

La forza è nell’unione delle molteplicità 

(comuni, regione, provincia) che 

costituiscono un appoggio allo sviluppo 

delle attività artigianali; i critici e gli 

storici che si sono occupati della realtà 

indagata; le gallerie e i punti vendita 

che con la loro attività commerciale 

riqualificano i prodotti di arti applicate. 

Ad ogni area artigiana indagata fa 

riferimento un Corrispondente, attivo 

sul luogo, in modo da riuscire ad avere 

un riscontro più diretto e puntuale degli 

stimoli che si registrano sul territorio. 

I Corrispondenti, siano essi proget-tisti 

del luogo, artigiani, critici 

particolarmente esperti di una certa 

area, collaborano con AD ARTE al 

monitoraggio dell’area e 

Contenitore per l’olio in ceramica di 

Grottaglie, disegnato da Ciro Masella e 

realizzato da Giuseppe De Fazio. Esempio di 

oggetto progettato per la tradizione 

rinnovata. 

AD ARTE conserva l’intera collezione di 

contenitori per l’olio in ceramica di 

Grottaglie, realizzata nel 1999. 

all’organizzazione delle iniziative, 

qualora riguardino l’area di cui sono il 

riferimento. 

La ricchezza di AD ARTE risiede 

quindi nella varietà degli stimoli 

apportati, provenienti da tutto il 

territorio italiano. La molteplicità è il 

valore che AD ARTE vuole esprimere 

anche attraverso la mostra che, a 

chiusura di questo primo anno di 

attività, verrà presentata a dicembre e 

che raccoglierà i lavori delle persone che 

hanno voluto dare il loro sostegno alla 

nascita di questa associazione. 

Gli associati, siano essi artigiani, 

artisti/artigiani, artisti, progettisti, 

amanti dell’arte, che con il loro 

contributo hanno aiutato concretamente 

l’Osservatorio ad attuare le attività in 

programma per l’anno 2001, 

troveranno in questa occasione uno 

spazio qualificato per mostrare un 

momento significativo del loro lavoro. 

Sarà questo un momento ideale perché 

entrino in contatto diretto con la 

struttura dell’Osservatorio e perché si 

instauri un primo momento di scambio 

che, ci auguriamo, metterà le basi per 

un sodalizio duraturo, insieme alla 

volontà di lavorare con programmi 

importanti rivolti alla valorizzazione 

delle arti applicate. 

Per informazioni: 

AD ARTE Primo Osservatorio 

Nazionale sulle Arti Applicate 

Via Matteo da Campione, 8 

20052 Monza (MI) 

tel.039/2312002 fax 039/2312628 

e-mail: adarte@quaser.it 

67

68 

LA NUOVA TERRITORIALITÀ 

“Opus incertum” 

L’Italia frantumata in tanti territori, luoghi 

omogenei di attività legate alla cultura materiale. 

È sempre più chiara la 

frantumazione per ragioni etniche, 

culturali, economiche, filosofiche...; 

siamo tanti e 

sempre più diversi, e la diversità non 

è più privilegio, non è più 

emarginazione, ma è diritto. 

Diritto a sviluppare ed esaltare 

le proprie convinzioni e le 

proprie appartenenze senza 

prevaricazioni. 

La ricerca della differenza ci porta a 

leggere un’Italia frantumata in tanti 

territori, luoghi omogenei di attività 

legate alla cultura materiale. 

Vengono qui presentate le aree che, 

in questi ultimi anni, hanno 

dimostrato una volontà di 

affermazione della propria identità e, 

contemporaneamente, il bisogno di 

rinnovamento. 


CERAMICA DI AMALFI 

EX OVO OMNIA 

Prosegue con la mostra "Ex Ovo 

Omnia" della giovane artista salernitana 

Mariella Simoni la rassegna 

"Ceramiche ad Arte" promossa dalla 

Casbah delle Antichità di Amalfi, che 

mira ad una ricerca delle diverse istanze 

dell’arte ceramica contemporanea, senza 

dimenticare la tradizione locale quale è 

quella vietrese. 

La Simoni presenta circa ventidue vasi e 

pannelli e il fil rouge che lega le diverse 

creazioni è il simbolo-uovo. Questa 

metafora della oichia, del creare e del 

creato, della fragilità e della compattezza, 

della vita dopo la distruzione grazie 

alla abilità della artista-demiurgo si 

potenzia, si eleva, viene deformata e 

frantumata fino a divenire simbolo, 

totem, paradigma. Nell’uovo è la spirale. 

Essa è - osserva la Simoni - il simbolo dei 

ritmi del cosmo, degli astri, della natura, 

delle stagioni, del percorso interiore: è 

magica esperienza di unità dell’io e del 

mondo. In vero è facile perdersi tra le 

sinuose forme di queste opere che avvolte 

da un invisibile alone di magia ci spingono 

verso un qualcosa che di noi è altro, 

verso un qualcosa di non ben definito, 

verso una sensazione di vago in cui la 

stessa vaghezza è virtù senza la quale 

non potremmo conoscere il vero: verso un 

sogno di un viaggio. Un viaggio forse 

verso una dimensione immaginaria dove 

incontrastata regna la materia, eletta 

regina attraverso le prove dell’aria 

dell’acqua e del fuoco. Si potrebbe trovare 

tutto un continente, tutto un universo 

primordiale, tutto un inizio e tutta una 

fine di qualcosa se chiudendo gli occhi ci 

lasciassimo trasportare. Così queste creazioni 

attraverso uno strano procedimento 

alchemico-mentale si trasformano in 

mezzo, chiave per aprire le infinite porte 

della nostra immaginazione. 

Si potrebbe trovare qualcosa di sempre 

diverso, tutto e il contrario di tutto, poiché 

in questo viaggio non esiste realtà 

oggettiva. Ma questo è il punto: il mistero 

o meglio la speranza di una scoperta è 

il fine di questo viaggio che non ha fine 

perché non ha un vero e proprio inizio. 

Tutto è affidato a chi osserva data la fissità 

dell’opera, rigida materialità, salda 

nella sua ritrovata veste totemica. 

Vaso, Mariella Simoni, 1999. 

L’artista-demiurgo questa volta può essere 

soddisfatto delle sue creature perché 

riescono ad arrivare al primo obiettivo 

del fare arte: creare emozioni. 

Luca Maria Perrone 

CERAMICA DI DERUTA 

LA SCOPERTA DEL “CO” 

Durante la mostra “Feurfarben”, si è 

tenuto di recente al “Germanisches 

National Museum” di Norimberga un 

colloquio internazionale sulla ceramica 

rinascimentale italiana, somma stagione 

dell’arte “di progetto”, base della nostra 

riflessione critica. A giudizio unanime la 

vera novità scientifica emersa dal convegno 

è stata la relazione tenuta da Giulio 

Busti e Franco Cocchi (BU.CO) di 

Deruta che hanno messo a fuoco la inedita 

personalità di Nicola Francioli detto 

“Co”, un importante pittore maiolicaro 

derutese della prima metà del 

Cinquecento. La delineazione del maestro 

- che in tal modo esce dall’anonimato - si 

deve sia alle eccezionali ricerche d’archivio 

di Lidia Mazzerioli e Clara 

Menganna (le quali hanno ritrovato 

numerosi e fondamentali documenti dove 

il maestro compare più volte fra il 1513 

ed il 1565 con lo pseudonimo di “Co”); 

nonché all’attento raffronto stilistico tra 

alcune opere (alcune firmate) dell’inedito 

artista maiolicaro. 

Lo svelamento del “Co”, al secolo Nicola 

Francioli, nato tra il 1489 ed il 1496 ed 

attivo almeno fino al 1465, rappresenta


quindi una delle più rilevanti novità 

ceramologiche di questi ultimi anni. 

Nicola Francioli proveniva da una delle 

più antiche famiglie di vasai derutesi la 

cui attività è documentata fin dagli inizi 

del Quattrocento. Inoltre il “Co” è lo zio, 

per parte materna, di Giacomo Mancini, 

detto “el Frate”, finora il più noto e celebrato 

fra i pittori maiolicari derutesi. 

Varie sono le opere attribuibili al “Co” 

tra cui anche un piccolo piatto (diam. 21 

cm) - oggi in collezione privata - raffigurante 

Cupido su un delfino. 

Molto liberamente tratto da un particolare 

della Galatea di Raffaello, il piatto è 

firmato sul verso “Co” ed era stato pubblicato 

di recente da Timothy Wilson in 

“Italian Maiolica of the Renaissance”, 

attribuendola genericamente al “Maestro 

del pavimento di San Francesco” di 

Deruta, (datandolo nel lasso 1520-35). 

Fin qui la notizia da Norimberga, via 

Deruta. Che dire? Esprimo ammirazione 

e lode per il “laboratorio di Deruta”: un 

team affiatatissimo, una gioiosa macchina 

da guerra ceramo-logica che unisce la 

sistematica ricerca d’archivio - la parte 

del team che più ammiro (anche perché 

femminile, la MAME, Lidia Mazzerioli 

e Clara Menganna) - alla profonda conoscenza 

“pratica” della materia maiolicara 

del luogo, alla concezione della ceramica 

come cosa complessa, ampia, articolata 

nella bottega, nel lavoro ordinario dal 

quale esce il capo-lavoro straordinario 

(BUCO, Giulio Busti e Franco Cocchi); 

alla capacità di far amministrazione 

ceramica attuale tra passato e presente, 

(Mauro Mastice - MA.MA - sindaco). 

Nicola Francioli detto il "Co", (Deruta, 1490- 

1565 c.), piccolo piatto, diam. 21 cm (collezione 

privata), raffigurante Cupido su un delfino, databile 

1520-35. Lo studio del BUCO (Busti - Cocchi) 

di Deruta, ha permesso di sciogliere in "Co" la 

sigla C o G letta da Timothy Wilson e dallo stesso 

pubblicata di recente in "Italian Maiolica of the 

Renaissance", Bocca Editori, Milano 1996. 

E questo è il motivo per cui una rivista 

come la nostra che si occupa di 

“Artigianato tra arte e design”, tra studio 

e e buona amministrazione, segue da 

tempo ciò che avviene a Deruta, a partire 

dalla inaugurazione del regionale Museo 

della Ceramica. 

Busti afferma (in privato) che finora - 

per molti versi - si è scritta solo la storia 

della decorazione ceramica, alias la storia 

delle “pelle” ceramica. Ma è evidente che 

la storia della ceramica non coincide con 

la storia delle decorazione ceramica, con 

la lettura della ceramica rinascimentale 

con occhiali all’inglese, “dandy”, la cui 

fortuna è coincisa con una certa fase della 

cultura europea, dell’Ottocento. 

La storia della ceramica è cosa più concreta 

e materiale, più complessa e complicata, 

più “sporca” e - forse - “incestuosa”. 

Busti parla del “Co” del Cinquecento 

come di “uno” che sta oggi qui con noi, 

come avviene per gli studiosi partecipi. “Il 

bel Co s’indebita di sei carlini per utilizzarli 

come materia prima per fare il 

lustro, che documento!”, dice. E questa 

riflessione che emerge dalle carte antiche 

si coniuga con i cocci, con ciò che restituisce 

la Terra. Ed - a conferma di tale lettura 

di “ceramica totale” - si può affermare 

che la sala più bella del Museo di 

Deruta è quella iniziale, quella didattica. 

E’ quella più antropologica e logica (e logioca, 

ci si diverte), quella ove sono in 

bella esposizione i cocci ed i frammenti; 

quella che conserva gli “incidenti di percorso”, 

quella ove si sentono ancora le 

bestemmie dei ceramisti di Deruta - “Dio 

Cane”, “Puttana maiolica!” - per i forni 

mal riusciti, com’è il caso di quella straordinaria 

(involontaria) scultura fatta di 

tante tazze impilate una dentro l’altra 

per cedimento (e che testimoniano della 

serialità della ceramica di quel tempo). E 

proprio grazie a questa logica che Giulio 

Busti (tutto lustri), e con lui “l’ensembe 

di Deruta”, può spaziare utilmente tra la 

Deruta di “el Co” del Cinquecento e 

quella de “la Cima” del Novecento: la 

logica di lettura è la stessa, artisticaindustriale 

e/o industriosa. 

Eduardo Alamaro 

CERAMICA DI SALERNO 

NUOVE TERRE 

DELL'IMMAGINARIO 

Dal 20 maggio, fino al 9 giugno, si è 

tenuta presso il Museo Città Creativa di 

Ogliara, una frazione alta di Salerno 

nota per la sua secolare produzione del 

“cotto”, la mostra “Nuove terre salernitane”. 

La rassegna proposta nell’ambito della 

manifestazione “Salerno Porte Aperte”, 

ha proposto una selezione di ceramisti 

attivi in città e da tempo ben presenti 

nelle principali esposizioni nazionali del 

settore: si tratta di Daniela Cannella, 

Enzo Caruso, Nello Ferrigno, Augusto 

P a n d o l f i , M a r i e l l a S i a n i e 

MariellaSimoni. 

La mostra non mira a trovare una cifra 

di identità, ossia a disegnare margini di 

distanza dalla tradizione e dalla attuale 

produzione della ceramica vietrese, dalla 

quale trae il grande respiro. 

Bensì essa traccia un primo percorso, 

all’interno dell’attività del Museo,che 

guarda ad attrezzare un più concreto 

rapporto con quanto accade nel mondo del 

design e delle esperienze creative contemporanee, 

cioè ad aprire un dibattito sulla 

specifica relazione che l’immaginario 

dell’artigianato d’arte ha con la realtà 

delle città. 

In pratica tende a superare alcune postazioni 

di comodo che, sull’onda del successo 

fatto registrare in questi anni dalla ceramica 

vietrese, muovono sull’organizzazione 

di mostre strutturate su temi abusati, 

falsamente antropologici, cioè su ini- 

“Cavaliere”, Nello Ferrigno, maiolica, 2000. 

69


a cura di Isabella Taddeo 

Altai 

via Pinamonte, 6 

20121 Milano 

Tel. 02/29062472 

Art & Craft s.n.c. 

via Trieste 10/12 

Martinengo (BG) 

Tel. /fax 0363/987265 

Artè 

via Meda, 25 

20136 Milano 

Tel. 02/89401059 

Artecotta 

via Bramante, 22 

20100 Milano 

Tel. 02/34536050 

Arter 

via Fiori Chiari, 9 

20121 Milano 

Tel. 02/72004010 

Atelier Produzioni d’arte 

via Cusani, 8 

20100 Milano 

Atelier degli artisti 

via delle Battaglie, 36/b 

25122 Brescia 

Tel. 030/3753027 

Atribu 

c.so Garibaldi 3 

20121 Milano 

Tel. 02/867127 

Aus18 

via Ariberto 19 

20100 Milano 

Show-room 

via Ausonio, 18 

20100 Milano 

Tel. 02 8375436 

Cambiofaccia 

via Giannone, 4 

20154 Milano 

Tel. 02/3451780 

Comunicarte 

v.le Perata, 28 

17012 Albissola Marina (SV) 

Tel. 019/489872 

D’Arte 

via Riello 1ter 

Padova 

Tel. 049/650246 

“2link” 

largo La Foppa, 6 

20100 Milano 

Tel. 02 62690325 

Eclectica 

c.so Garibaldi, 3 

320121 Milano 

Tel. 02/876194 

Fallani Best 

via San Niccolò, 90/r 

50125 Firenze 

Tel. 055/241861 

70 

Atelier • Gallerie • Laboratori • Negozi 

segnalati dalla nostra redazione 

Fuoriclasse 

via S. Carpoforo 4 

20121 Milano 

Tel. 02/86995592 

Galleria Sargadelos 

via Volta, 20 

20121 Milano 

Tel. 02/6575899 

Galleria dello Scudo 

via Scudo di Francia, 2 

37121 Verona 

Tel. 045/590144 

Galleria Rossella Junk 

Calle delle Botteghe, 3463 

30124 Venezia 

Tel. 041/5207747 

Galleria Colombari 

via Solferino, 37 

20121 Milano 

Tel. 02/29001551 

Galleria Internos 

via Cappuccio, 21/a 

20123 Milano 

Tel. 02/8900632 

Galleria 

Luisa Delle Piane 

via Giusti, 24 

20154 Milano 

Tel. 02/3319680 

Galleria Marina Barovier 

San Marco Salizada 

San Samuele, 3216 

30124 Venezia 

Tel. 041/5226102 

Galleria d’Arte & Divetro 

via S. Tommaso 72 

24121 Bergamo 

Tel. 035/243300 

S. Marco 2671 

(campo S. Maurizio) 

30124 Venezia 

Tel. 041/5207859 

Galleria Ikonos 

via G. Amendola, 23 

87041 Acri (CS) 

Tel. 0984/941406 

Galleria Martano 

via Principe Amedeo, 29 

20123 Torino 

Tel. 011/8177987 

Galleria Novecento 

vicolo Cavalletto, 4/a 

37122 Verona 

Tel. 045/8036236 

Galleria Pallata 

via Santelio, 59/a 

25066 Lumezzane Pieve (BS) 

Tel.030/8922769 

Fax 030/8922769 

Galleria Peccolo 

p.za della Repubblica, 12 

57100 Livorno 

Tel. 0586/888509 

Galleria Silva 

via Borgospesso, 12 

20100 Milano 

Tel. 02/784050 

Galleria Magenta 52 

c.so Magenta, 52 

20123 Milano 

Tel. 02/4816963 

Fax 02 48531666 

Giacomo Manoukian 

Noseda 

p.zza S. Simpliciano, 2 

(ang. c.so Garibaldi) 

20121 Milano 

Tel. 02/8051637 

Jairo 

via Crema, 17 

20135 Milano 

Tel. 0348/3931531 

L’Albero del Melograno 

p.le Baracca, 10 

20100 Milano 

Tel. 02/437215 

La Bottega di Maiolica 

via Maqueda, 90 

90100 Palermo 

Tel. 091/599504 

La Porta Rossa 

via Olmetto, 17/1 

20123 Milano 

Tel. 02/854503 

La Sciara del Fuoco 

p.zza S. Nazaro in Brolo, 3 

(Corso di Porta Romana) 

20122 Milano 

Tel./fax 02/58322324 

Fax 02/58322324 

Louise Lanzi 

via S. Maria Fulcorina 20 

20123 Milano 

Tel. 02/8692130 

Marienza Morandini 

Design 

via Veratti, 24 

21100 Varese 

Tel. 0332/235882 

Materia Prima 

Arts & Crafts 

Piscina S. Samuele, 3436 

30100 Venezia 

Tel. 041/5233282 

Mestieri d’arte 

via Ragno, 11 

44100 Ferrara 

Tel. 0532/767139 

Microbrera Gallery 

via Fiori Chiari, 7 

20100 Milano 

Tel. 02/86461751 

Microdesign 

via Tadino, 6 

20124 Milano 

Tel.02 2940884 

Museo Nuova Era 

via Vallisa 11/12 - 70122 Bari 

Tel. 080/5054494 

Nibe 

via Camillo Hajech, 10 

20129 Milano 

Tel. 02/740676 

Opos 

c.so Garibaldi, 104 

20156 Milano 

Tel. 02/33404307 

Penelopi 3 

via Palermo, 1 

20121 Milano 

Tel. 02/72000652 

Pit 21 Artearredo & Design 

via S. Marta, 21 

20123 Milano 

Tel. 02/89013169 

Regina Gambatesa 

via Roberto da Bari, 102 

70122 Bari 

Tel./fax 0805215174 

Scultura & Design 

via Hoepli, 6 - 20121 Milano 

Tel. 02/801384 

Spatia 

via Barbavara, 4 

20144 Milano 

Tel. 02/89420191 

Spaziodigennaro 

via Boltraffio, 12 

20100 Milano 

Tel. 02/58304749 

Spazio S. Carpoforo 

via S. Carpoforo, 6 

20100 Milano 

Tel. 76008766 

Starter onlus 

via Maroncelli, 15/2 

20154 Milano 

Tel./fax 02/65570081 

Talento 

l.go S. Eufemia, 40 

41100 Modena 

Tel. 059/226547 

Terre Rare 

via Carbonesi, 6 

40123 Bologna 

Tel. 055/221013 

360° 

via Tortona, 12 

20100 Milano 

Tel. 02/8356706 

Vetrodesign 

via Raffaello Sanzio, 1 

20149 Milano 

Tel. 02/48194940 

Xenia 

via Falcone, 2 

20100 Milano 

Tel. 02/8051012

C A R I C h E • L E G I S L A Z I O N E • N O T I Z I E 

Internet e artigianato: 

i risultati dell’indagine Abacus 

Le aziende artigiane che utilizzano Internet sono appena al di 

sotto della media nazionale dei ‘navigatori’ (24% contro il 31% 

di persone della fascia 14-65 anni). Ma l’accesso alla rete da 

parte delle piccole imprese è in crescita, con un incremento stimato 

del 40% nell’ultimo anno.L’e-commerce (vendita dei propri 

servizi) però non decolla ed è praticato solo dal 2%. E’ quanto 

risulta dall’indagine sull’accesso alla rete da parte delle imprese 

artigiane commissionata ad Abacus da Confartigianato e presentata 

alla Convention. La ricerca - illustrata da Stefano 

Ghezzi,direttore Dipartimento Indagini Media eTlc di Abacus - 

ha riguardato un campione di 600 imprese, la metà delle quali 

collegate a Internet. Tra quelle collegate, il 72% si rivolge alla 

rete per avere informazioni utili all’attività aziendale, ma solo il 

38% utilizza i servizi on line (la percentuale maggiore, il 20%, 

interessa quelli bancari). Ampio il ricorso alla posta elettronica 

Che riguarda l’81% del campione. Solo il 20% comunque fa 

pubblicità on line (il 15% esprime l’ intenzione di farla a breve) 

e il 29% dichiara di avere un sito sulla propria azienda (mentre 

il 18% vuole aprirlo). Tra gli artigiani non collegati a Internet 

(perlopiù perchè non informati a sufficienza dei vantaggi possibili), 

il 55% esprime interesse per le informazioni che si possono 

acquisire in rete, con una netta prevalenza dei temi fiscali 

(49%). Il 29% si dichiara interessato in prevalenza all’uso della 

posta elettronica. I servizi on line messi a disposizione degli operatori 

economici,dal sistema bancario,dalla pubblica amministrazione 

centrale e locale, dalle aziende fornitrici di energia e dalla 

società d i telecomunicazioni, sono ancora utilizzati in misura 

insoddisfacente. Infatti, l’80% degli artigiani utenti Internet ha 

visitato almeno una volta un sito di una delle aziende sopra 

menzionate, ma meno del 40% ne ha poi utilizzato i servizi on 

line. Ad eccezione dei servizi bancari precedentemente citati, 

tutti gli altri, considerati singolarmente, hanno una penetrazione 

inferiore al 10%. 

(Impresa Artigiana n°57 28 maggio 2001) 

In mostra a Roma le “Ceramiche d’Italia”, 

creatività e tradizione famose nel mondo 

Ceramiche doc, antiche e contemporanee, emblema di tradizioni 

e culture italiche, di creatività, fantasia, straordinario fervore 

manageriale. Sono per la prima volta in mostra, a Roma all’interno 

del Complesso Monumentale di San Salvatore in Lauro, 

sede del Pio Sodalizio dei Piceni, “Ceramiche d’Italia’’. Un mese 

di esposizione no stop con 600 opere provenienti da 26 Musei, tre 

Pinacoteche, 16 collezioni private, da 28 Comuni. Da 

Castellammonte a Sciacca, da Bassano del Grappa a Nove percorrendo 

la penisola in lungo e in largo, toccando i centri di 

Faenza, Montelupo Fiorentino, Deruta, Capodimonte, Vietri, 

Caltagirone. L’evento capitolino è stato organizzato e promosso 

dal Consiglio Nazionale Ceramico, in collaborazione con l’Istituto 

Guglielmo Tagliacarne ed ha l’Alto Patronato del presidente 

della Repubblica, dei Ministeri dei Beni culturali, dell’Industria, 

del Commercio e dell’Artigianato. L’obiettivo è quello di promuovere 

la conoscenza e la diffusione del Marchio “Ceramica 

artistica e tradizionale’’. 

La mostra è stata visitata dal Presidente di Confartigianato 

Luciano Petracchi che era accompagnato dal Coordinatore del 

Consiglio Nazionale Ceramico, Dante Servadei e dal Presidente 

della Federazione Attività Artistiche e Culturali di 

Confartigianato Luciano Bigazzi. L’arte della ceramica costituisce 

una delle specializzazioni produttive, qualitativamente e 

quantitativamente, più rappresentative del made in Italy (oggi 

le botteghe d’arte sono circa 3.000 e occupano oltre 9.000 addetti). 

Soprattutto sui mercati americani ed asiatici. Tra gennaio e 

ottobre del 2000 sono state esportate ceramiche negli Stati Uniti 

per un valore di 227.034 milioni di lire, seguivano la Germania 

(103.272) e il Giappone (44.421). Un appuntamento importante, 

dunque, quello romano legato alla vastità e alla complessità 

delle ceramiche italiche. Diversissime tra loro, segno di un 

attaccamento particolare e profondo ai luoghi, alle tradizioni, 

alle culture d’origine. Intimamente legate alla storia, alle dominazioni, 

alle migrazioni di popoli. Come le ceramiche di Gubbio 

e Bassano del Grappa che affondano le proprie radici nella preistoria, 

particolarmente apprezzate in epoca romana e tardo 

imperiale o i celebri laboratori di Caltagirone, città di origine 

araba, il cui primo nome fu “Qal’at al Ghiran’’, ovvero Rocca 

dei Vasi. Fabbriche nate in Italia anche per emulazione. E’ il 

caso di Capodimonte, creato da Carlo III di Borbone con l’intento 

di competere in Europa con le corti di Vienna, Parigi, Sassonia, 

in possesso di manifatture private. Stili, colori, disegni, cartoni 

tecniche raffinate, ma soprattutto decorazioni. Ogni città con i 

propri modelli e le proprie scuole d’arte. Fiori, uccelli, farfalle per 

le acquesantiere di Cerreto Sannita (scolpite su antichi modelli, 

impressi a fuoco, del XVII secolo), art deco e stile liberty per i 

capolavori firmati dagli artigiani di Deruta e Gualdo Tadino, 

mentre a Faenza si è consolidata negli anni una tendenza più 

rivoluzionaria. Ceramiche non confinate esclusivamente ad un 

ruolo decorativo, ma materia d’arte sulla spinta delle correnti 

artistiche del dopoguerra, astrattismo, primitivismo, concettualismo. 

Ceramiche come identità culturali delle comunità di 

Impruneta. La splendida cittadina toscana si è specializzata, 

ultimamente, nella produzione di pavimenti e laterizi e nella 

lavorazione di oggetti di fattura tradizionale (orci, vasellame, 

pezzi d’arredo). Botteghe legate ad illustri casati e famiglie 

espongono a Roma le loro opere. La manifattura Richard Ginori 

di Sesto Fiorentino (anno di nascita 1896), primo esempio in 

Italia di industrializzazione dei prodotti artigianali. Numerose 

le testimonianze in mostra nel Complesso Monumentale di San 

Salvatore in Lauro, specchio di valori distintivi e caratterizzanti 

di un’azienda. I colori, per esempio. L’azzurro tipico di Albisola, 

gli smalti grigi e trasparenti di Cerreto Sannita accanto ai bleu, 

gialli e verdi della acquesantiere, ai bruniti e all’oro delle ceramiche 

di Gubbio. Nell’ambito della Mostra, il 2 maggio si è 

svolto un convegno dal titolo ‘’La tutela dell’artigianato ceramico 

artistico e tradizionale’’. Hanno partecipato, tra gli altri, il 

ministro Letta, Cesare De Piccoli, Mario Damiani, Stefano 

Zecchi, Claudio Strinati, Dominique Forest, Anne Leclercq. Per 

promuovere l’aggregazione tra le città della ceramica e farne 

conoscere il ricco patrimonio artistico, culturale e produttivo, sono 

state organizzate quattro giornate di eventi a cui hanno aderito 

27 cittadine. In programma dimostrazioni di ceramisti e artisti 

del luogo, degustazione di vini e prodotti tipici e spettacoli. 

(Impresa Artigiana n°58 - 30 maggio 2001) 

Siglato con i sindacati l’accordo per 

il primo Fondo per la formazione continua 

Confartigianato, Cna, Casartigiani, Claai, Cgil, Cisl e Uil 

hanno sottoscritto nei giorni scorsi, presso il Ministero del 

Lavoro, l’Accordo Interconfederale per la costituzione del Fondo 

per la formazione continua nelle imprese artigiane, previsto 

dalla legge 388 del 2000. 

Il Sottosegretario al Lavoro Raffaele Morese ha formalmente 

preso atto dell’accordo ritenendo conclusa la fase istruttoria. 

L’ultimo adempimento per l’avvio dell’attività del Fondo consiste 

quindi nell’approvazione definitiva dello stesso da parte del 

nuovo Ministro del Lavoro. “Il Fondo per la formazione continua 

nelle imprese artigiane - sottolinea il Presidente di 

81


Confartigianato Luciano Petracchi - è il primo costituito in 

Italia. Grazie ad esso e a progetti specifici e coerenti con la realtà 

dell’artigianato, sarà possibile restituire ai dipendenti delle 

nostre imprese (oltre 1.400.000 persone) le risorse contributive - 

pari a circa 80 miliardi annui - finora indistintamente destinate 

anche a soggetti diversi dall’artigianato”. Il Fondo si articola a 

livello regionale ed è stato stabilito che le risorse versate dalle 

imprese delle singole Regioni dovranno essere utilizzate per 

finanziare progetti nelle Regioni medesime. 

(Impresa Artigiana n° 63 - 8 giugno 2001) 

Le prospettive del settore lapideo 

Il settore lapideo è di enorme rilevanza nel panorama economico 

del nostro Paese. Le prospettive del settore marmo sono più che 

positive: il marmo e la pietra non sembrano avvertire la 

concorrenza dei prodotti alternativi presenti sul mercato; non 

preoccupa che questi materiali stiano conquistando fasce di 

mercato sempre maggiori, perché parallelamente non si 

registrano perdite di quote di mercato per settore lapideo. 

Quando i manufatti sono di livello qualitativo alto, il marmo, 

con la sua tradizione millenaria, riveste un ruolo da 

protagonista. Nel settore edile, specie nelle pavimentazioni e nei 

rivestimenti, la ceramica, nella fascia medio inferiore del 

mercato, trova grande impiego, ma quando il livello del 

manufatto richiede caratteristiche di qualità, eleganza, di 

cromatismi ed unicità, il marmo resta l’unico materiale capace di 

soddisfare la richiesta. Inoltre, le nuove tecniche estrattive e di 

lavorazione consentono un abbattimento dei costi migliorando 

notevolmente la resa dei materiali. 

L’ innovazione tecnologica nella lavorazione dei marmi e delle 

pietre consente utilizzi sino ad ora impensabili. 

Lo spessore delle lastre è sempre più sottile, a queste possono essere 

uniti materiali innovativi che consento di ottenere resistenze 

all’uso impensabili. Oggi, grazie a queste nuove tecnologie, 

possiamo trovare pavimenti e rivestimenti in marmo persino 

sulle navi. I macchinari impiegati nelle lavorazioni sono sempre 

più sicuri, ma richiedono notevoli investimenti. Se si tiene conto 

che in Italia la maggior parte delle imprese del lapideo sono a 

conduzione familiare e che mediamente il numero degli addenti 

non supera le sei unità, si comprende anche la difficoltà che 

queste incontrano ad investire. Come tutta l’economia mondiale, 

così anche il settore lapideo è interessato dalla globalizzazione: gli 

scambi tra i vari Paesi sono in continuo aumento, anche se questo 

processo interviene a diverse velocità interessando, come sempre 

avviene, alcuni Paesi più di altri. L’Italia è ancora tra i primi 

Paesi esportatori, specie nel settore manifatturiero, anche se 

qualche segno negativo si va evidenziando, dovuto a diversi 

fattori, e tra questi non ultimi la scarsa propensione agli 

investimenti, interessata dalla non facilità di accesso al credito, 

specie a quello agevolato, e spesso l’assenza di valide 

infrastrutture: determinante un adeguato sistema dei trasporti 

terrestri e, soprattutto, marittimi. Non deve inoltre essere 

sottovalutato il peso che attività promozionali potranno avere 

nello sviluppo delle nostre imprese, specialmente nei mercati 

esteri. L’ANAMP si propone, tra l’altro, di incrementare la 

presenza degli operatori associati nei mercati nazionali ed 

internazionali. Poiché oggi parlare di mercato globale non ha 

senso se si prescinde da Internet, l’ANAMP ha voluto mettere a 

disposizione delle imprese associate questa opportunità di 

ulteriore sviluppo che è un sito Internet. 

Augusto Soldà 

Presidente Anamp 

Cosa è l'Anamp 

82 

L’ANAMP è l’Associazione della Confartigianato che rappresenta 

e tutela gli interessi delle imprese artigiane che operano nel 

settore dell’estrazione e della lavorazione del marmo e della pietra 

naturale. Ha tra i suo scopi primari quello della promozione 

e dello sviluppo delle imprese aderenti, favorendone la presenza 

sui mercati locali ed internazionali. A tal fine l’Associazione 

attua politiche per le imprese di accompagnamento al mercato, 

anche ottimizzando il sistema della trasmissione tra gli operatori, 

delle informazioni sulle nuove tecnologie, con particolare riferimento 

alle attrezzature per la trasformazione del materiale 

grezzo. L’organizzazione della capillare rete delle Associazioni 

territoriali di Confartigianato veicola le conoscenze, istituendo 

così una struttura permanentemente al servizio delle impre-se 

associate. Provvede, localmente, all’aggiornamento professionale 

dei suoi associati. L’Associazione è inoltre presente ai tavoli istituzionali 

e partecipa alle trattative per la stipula del contratto 

collettivo nazionale di lavoro. 

(Impresa Artigiana n°65 - 13 giugno 2001) 

Incontro tra la Presidenza di Confartigianato 

e di Unioncamere 

A Roma il 14 giugno, il Presidente di Confartigianato Luciano 

Petracchi, il Vice Presidente Rosario Carbone, il delegato alle 

questioni relative alla riforma camerale Giancarlo Grasso, il 

Segretario generale Francesco Giacomin e il responsabile del 

settore Regioni e Autonomie Andrea Zampetti hanno incontrato 

il Presidente dell’Unioncamere Carlo Sangalli ed il Segretario 

generale Giuseppe Tripoli. Durante l’incontro è stato ribadito il 

grande interesse che l’artigianato, azionista di maggioranza del 

sistema camerale, ripone nello sviluppo e nell’affermazione del 

ruolo attivo delle Camere di commercio, sia come strumenti di 

animazione dei sistemi economici territoriali, sia come presenza 

attiva nel rinnovato quadro del governo regionale e locale. In 

particolare, i temi trattati e sui quali si è registrato un accordo 

sostanziale hanno riguardato: la necessità di accrescere e 

riempire di contenuti il rapporto di integrazione tra Camere di 

commercio ed associazioni, le questioni relative al finanziamento 

del sistema camerale (principalmente la revisione del sistema di 

calcolo e il pagamento del diritto annuale); la razionalizzazione 

dell’Unioncamere e delle società partecipate, per verificarne ed 

accrescerne la funzionalità e l’utilità nei confronti del sistema 

delle imprese. 

In merito a queste tematiche, è stata riscontrata l’opportunità di 

rendere molto stretto il rapporto con le associazioni delle imprese, 

sia per quanto attiene alla struttura ed alle strategie 

dell’Unioncamere, sia per quanto attiene alla verifica dei costi e 

dei benefici delle società partecipate. Si è inoltre discussa la 

necessità che alle Camere di commercio sia mantenuto un ruolo 

attivo nell’ambito delle ridefinizione del sistema di governo delle 

Regioni e degli Enti locali, stante la loro peculiarità di enti in cui 

la società economica si rende istituzione e collabora con le 

politiche pubbliche di sviluppo. È stata, infine, condivisa la 

necessità di rendere periodici e di arricchire di sempre maggiori 

contenuti gli incontri istituzionali tra Unioncamere e 

Confartigianato, oltre che con le altre associazioni 

imprenditoriali, per vivificare il sistema e rendere effettivo il 

rapporto di collaborazione tra imprese e sistema camerale. 

(Impresa Artigiana n°66 - 14 giugno 2001) 

La 28a Mostra dell’Artigianato a Erba 

Sono aperte le iscrizioni per partecipare in veste di espositore alla 

28a Mostra Mercato dell'Artigianato che si svolgerà dal 29 settembre 

al 7 ottobre 2001 presso Lariofiere di Erba. La rassegna,


conosciuta ormai da tutti, rappresenta da sempre un ricco e qualificato 

itinerario di stand sempre creativi ed originali, forte 

richiamo per oltre cinquantamila visitatori annuali La Mostra 

Mercato dell'Artigianato vanta un successo ormai trentennale e 

lo dimostrono numeri ed eventi organizzati: seimila metri quadri 

espositivi; più di 250 espositori annuali; - ventotto edizioni; 

nove giorni di convegni workshop, spettacoli, mostre a tema; la 

possibilità di mostrare al pubblico come nasce un manufatto 

attraverso laboratori costruiti negli stand per le lavorazioni dal 

vivo; un pubblico appassionato e numeroso che ogni anno non 

manca di visitare i padiglioni e le iniziative collaterali. 

La fama della fiera non lascia spazio a dubbi e la gran parte 

degli espositori che già la conoscono confermano il valore della 

rassegna. Oggi Lariofiere con la sua rinnovata presenza sente la 

necessità di compiere un ulteriore passo verso una dimensione di 

crescita ampliando i confini. Supportato da un territorio che 

vanta oltre 30.000 imprese artigiane, che ha saputo affiancare 

negli anni alla tradizione e all'esperienza, la tecnologia, la creatività 

e l'originalità il polo fieristico invita tutte le aziende artigiane 

produttrici del territorio nazionale ad essere presenti in 

mostra per continuare a mantenere viva l'attenzione verso un 

settore prezioso, unico e fondamentale per la crescita del nostro 

sistema economico. 

Uffici Lariofiere: tel. 031.63.76.39 (Sig. Roberto Bonardi) fax 

031.63.74.03, e-mail: info@lariofiere.com; sito: www.lariofiere. 

com 

(L’Artigianato Comasco n°5 - maggio 2001) 

Per promuovere il "Made in Lombardia" 

in Italia e all’estero 

Il "made in Lombardia" è un marchio cui si associa, ormai a 

livello internazionale, il concetto di qualità. Per favorire la promozione 

di iniziative destinate sia a consolidare la presenza di 

imprese lombarde a manifestazioni fieristiche di prestigio mondiale 

sia ad agevolare le opportunità per la commercializzazione 

dei prodotti, la Giunta regionale, su proposta dell'assessore 

all'artigianato e alla new economy Giorgio Pozzi, ha approvato 

un primo stralcio di 2,4 miliardi di finanziamenti pari a 2,4 

miliardi nell'ambito della convenzione fra Regione e Unione 

regionale delle Camere di Commercio che sostengono, ciascuna al 

50%, i costi dell'intesa. Fra le attività di maggior rilievo la partecipazione, 

a livello sperimentale, alla più grande manifestazione 

fieristica americana dedicata alla qualità del complemento 

d'arredo in programma a New York (International 

Contemporary Forniture Fair, ICFF) dal 19 al 22 maggio 

2001. 

La realizzazione di questo evento, finanziata con 180 milioni di 

lire, è stata curata dal Centro Legno Arredo di Cantù (CLAC). 

Di grande rilievo anche - in ottobre - l'iniziativa in Polonia, che 

fa seguito agli accordi presi in occasione della precedente manifestazione 

fieristica ospitata a Lublino nell'inverno scorso. 

Coordinate dall'Ente Mostre di Monza e Brianza le imprese 

lombarde svilupperanno rapporti di partenariato con le aziende 

polacche attraverso strutture associative di categoria. In particolare 

sono previste tre iniziative: una dedicata al legno, al complemento 

d'arredo e al settore tessile, la seconda riservata al comparto 

agroalimentare, la terza alla metalmeccanica, con un 

finanziamento di 450 milioni di lire. 

Il ruolo dell'ELMEPE di Erba e dell'Ente Mostre di 

Monza e Brianza 

La differenza che contraddistinguerà la partecipazione delle 

imprese lombarde a queste rassegne consiste nel fatto che esse non 

si limiteranno ad esporre i propri prodotti e le tecnologie sviluppate, 

ma potranno prendere parte anche ad incontri d'affari 

organizzati per dare ancor più concretezza alle iniziative promozionali. 

"Vogliamo rivitalizzare la rete dei poli fieristici di 

eccellenza lombardi - ha sottolineato l'assessore Pozzi - e sostenerli 

nell'ormai indifferibile processo di internazionalizzazione 

grazie al quale la Lombardia può e deve competere sul mercato 

globale. La nostra attenzione si è concentrata su ELMEPE 

(Ente Lariano Manifestazioni Economiche e Provinciali) di 

Erba e sull'Ente Mostre di Monza, in quanto hanno dimostrato, 

negli anni, grande professionalità e capacità organizzative, 

requisiti indispensabili per partecipare a questo genere di iniziative". 

Di qui la decisione di essere presenti anche al Matsuri, la rassegna 

in programma dal 28 aprile al 5 maggio nell'ambito di 

"Italia Giappone 2001", l'expo inaugurata recentemente dal 

presidente della Regione, Roberto Formigoni, con uno stanziamento 

di 300 milioni. Fra le manifestazioni sostenute sul mercato 

"domestico" con i fondi dell'accordo Regione Lombardia- 

Unioncamere, vi sono il Salone del Mobile (360 milioni di lire), 

l'edizione primaverile della MIA (Mostra Internazionale 

dell'Arredamento di Monza) finanziata con 120 milioni, e quella 

autunnale che si aprirà a settembre (250 milioni di lire). 

All'ELMEPE si svolgeranno invece la Mostra Mercato dell'Artigianato, 

in settembre (150 milioni), e Altecnologie, in novembre 

(200 milioni). Dopo l'approvazione del primo stralcio di 2,4 

miliardi, la Giunta regionale esaminerà altre iniziative in programmazione 

che comporteranno investimenti per un miliardo e 

mezzo. 

(Lombardia Notizie 7 n°15 - 18 aprile 2001) 

83

numero 42 - Città dei Mestieri

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