ANTOLOGIA CRITICA - Selective Art Gallery - Paris

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Renato Civello PROPOSTA PER UNA FIGURAZIONE “EROICA” 1997 […] Altra presenza in questa rassegna quella di Alessandro Kokocinski, artista in grado di coinvolgere lo spettatore entro il perimetro della “fatalità della carne”, fisicamente penetrante, consegnata in tutto lo splendore della nudità lussuriosa; palese, come il pentimento sia in contumacia, come evidenziato dal timbro cromatico dei corpi, le cui passioni difficilmente possono ridursi alla ragione, quasi l’autorità dei sensi fosse tirannide. L’oggettualità delle immagini è pregnante e sarebbe esaurita in se stessa se non vi fosse un coordinamento del tonalismo in grado di sensibilizzare lo spazio entro il quale si librano o incedono in una sorta di automatismo le forme anatomiche eccellenti per fattura. [26] Dove il sapere è libero, PARTICOLARE OLIO SU TELA CM. 150X194
Laura Cherubini COSÌ VICINO COSÌ LONTANO 1998 […] In genere nei quadri di Kokocinski poche e scarne figure, spesso una, si accampano su una superficie mossa e variegata, bipartita da una linea d’orizzonte mentre emergono qua e là altri dettagli d’immagine. «I personaggi di Kokocinski sono collocati in spazi ristretti, spogli, quasi fossero celle, c’è un senso di oppressione, di chiuso, di fatale attesa dell’incombente» ha scritto Franco Simongini. Carlo L. Ragghianti ha parlato di «scomparti piani per zone verticali e orizzontali in equilibri bilanciati, spostati e contrapposti». Ragghianti ha anche evidenziato il valore del segno nel lavoro dell’artista: «Non mi par dubbio che Kokocinski sia oggi tra i maggiori, più inventivi e imprevedibili grafici, con un segno istantaneo e duttile, vibrato come un sisma, e con un chiaroscuro di una scala emotiva urgente e impressionante nella consegna delle commozioni…». Il segno è graffiante e corrosivo e più che a costruire l’immagine sembra contribuire a disgregarla. Un altro aspetto dell’opera di Kokocinski che è stato messo in luce è quello della visionarietà e della fantasticheria, del sogno a occhi aperti: «La sua pittura, d’un realismo visionario e accattivante, assomma il mondo fantastico russo, la passione e il realismo sudamericano e il fascino dell’arte di casa nostra. E il mito. Quest’ultimo gli viene anche dal circo» (Sebastiano Grasso). Esseri della fantasia e della mitologia, come il cavallo Pegaso, popolano le tele di Kokocinski e l’immagine ha sempre il carattere dell’apparizione. In Todos somos vagabundos, dove dominano i toni rossastri raffreddati e come alleggeriti in un altro da un tocco di azzurro, una figura appare china sull’altra dormiente e non è chiaro se si tratti di persona reale o di onirica rappresentazione. Ma a ben vedere, la figura, schiarita e resa luminosa dal bianco del corpetto potrebbe quasi essere la raffigurazione dell’anima che lascia il corpo che giace. In Bajo el calor de la luna due figure formano quasi un’immagine unica con il cavallo: al vertice della piramide la testa di uno dei due personaggi si staglia sullo sfondo. E forse proprio questo tema della figura che ne include altre ha interessato l’artista nella Madonna di Loreto del Caravaggio in Sant’Agostino a Roma. Kokocinski la cita in Madre húmeda tierra, e spesso nei suoi riquadri appaiono citazioni, anche se è evidente che l’artista è interessato fino a un certo punto al procedimento della citazione, forse considerato troppo intellettualistico. La memoria della storia dell’arte sembra piuttosto affiorare a brandelli nella tessitura del quadro, come altri reperti, dettagli del quotidiano, ricordi personali, tracce della storia sul corpo di gente umile e povera, e nulla la fa ritenere gerarchicamente più importante o privilegiata. Un’altra citazione caravaggesca si trova in Lo que florece y lo que muere dove plana l’angelo delle Sette opere di misericordia. Il fatto è che Kokocinski impasta la cita- [27] Come quando la frutta matura cade OLIO SU TELA CM. 194X130 zione nella densità e rarefazione della pasta pittorica, ve la immerge e la lascia riaffiorare a tratti come brano materico, quella materia che sembra premergli più di ogni altra cosa; in altri casi le citazioni vengono dal Piazzetta, da Ribera (di cui gli interessa la memoria) e di altri artisti del passato. In El cielo es una campana e Como todos una figura singola si addensa come un nucleo al centro del campo pittorico. In Paisaje rural ancora una figura che si china dolente su un uomo che giace, ma in una composizione più drammatica, anche cromaticamente, che forse allude proprio alla tragica vicenda dei desaparecidos. In Del alma, un poco muerta la figura sembra scivolare su un piano inclinato e una impostazione diagonale ha anche El batir de invisibles alas che di nuovo presenta il tema del compianto di una figura giacente. Il tema della maschera e della trasfigurazione del volto è in Sín titulo e in El amanecer a solas dove un’ani-
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