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Introduzione alla
disagevole pittura
di Sergio Vacchi
An Introduction to the
Problematic Painting
of Sergio Vacchi
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Lo scandalo di un percorso “avulso”
(in una storicità “introiettata”)
Enrico Crispolti
1. “… prima dell’impatto definitivo”
(con una premessa sulla durata)
“C’è una frase di Kafka per me molto misteriosa: ‘L’unica
nostra salvezza è la morte ma non questa’. È come
se la mia nave facesse acqua da tutte le parti ormai e si
stesse avvicinando verso una riva piena di scogli, con cui
probabilmente entrerà in collisione. Ecco io rappresento
questi minuti di attesa, che poi sono decenni e forse
anche un secolo, prima dell’impatto definitivo, dal
quale non so se io stesso o qualcuno della mia nave si
salverà raggiungendo la riva. Questo ‘oltre’, oltre la morte,
per me rimane come sospeso, forse in attesa di un’altra
morte, come dice Kafka.” Così Sergio Vacchi a Marco
Tonelli, in una conversazione contenuta nel catalogo
dell’antologica che come V Premio Scipione ho organizzato
a Macerata, in Palazzo Ricci, nel 2002 1 .
Sostanzialmente per due ragioni pongo queste sue parole
in testa a un impegnativo viaggio fra motivazioni,
modi e tempi dell’operare del pittore bolognese, poi romano,
oggi e da tempo felicemente senese, attraverso un
sessantennio di intensissima sua attività creativa. La prima
delle ragioni è che, al contrario che nel caso di almeno
diversi dei maestri sui quali si è formato, la creatività
di Vacchi non ha subìto nel tempo un qualche appannamento,
un qualche accenno di avvio di declino,
insomma alcuna rischiosa flessione di tensione immaginativa
e di attualità d’implicite argomentazioni. La
sua creatività anzi si è ricaricata nel tempo attraverso circostanze
immaginative differenti, fino alla straordinaria
intensità della decina d’anni finora felicemente trascorsi,
in consapevole vigile secessione, nel Castello di
Grotti, appunto nel contado senese.
Nella valutazione dell’apporto creativo di molti dei protagonisti
del XX secolo, assai spesso ci si deve riferire
maggiormente, quando non esclusivamente, a quanto
realizzato in gioventù o poco più che nella prima maturità
(riferendosi anche soltanto all’ambito italiano, è
il caso di Balla quanto di Carrà, di De Chirico quanto
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di Campigli, di Burri quanto di Morlotti, per esempio;
assai poche risultandovi le eccezioni: certamente Fontana
o Cagli, e prima Arturo Martini ma anche poi
Moreni, per esempio, pur in un percorso creativo complessivamente
non altrettanto esteso). Mentre, per densità
propositiva e insieme motilità d’invenzioni iconico-visionarie,
l’ulteriore stagione creativa che Vacchi sta
vivendo fra scorcio degli anni novanta e questi primi
dei duemila, verso e più che ottantenne, dunque la sua
“vecchiaia” cronologica, risulta una delle più memorabili
fra quante se ne possano indicare lungo appunto
sessant’anni di suo appassionato totale riconoscersi in
un comunicare pittorico esistenzialmente ben radicato;
certamente corrispondendo a uno dei momenti più alti
della sua creatività. E non soltanto in un senso da dire
complementare rispetto a trascorsi altri momenti
d’intensità creativa (come è stato nel caso di Fontana,
sgranati quei momenti lungo un quarantennio), ma in
quanto, al suo più alto livello d’intensità immaginativa
e di complessità di interrogazione problematica, e in
un passaggio propositivo nuovo, d’ulteriore a volte strepitosa
disinvoltura d’invenzioni simboliche, vi si riassumono
ed esaltano intenzioni dal pittore variamente
formulate durante il suo lungo vissuto.
La seconda ragione è che, proprio attraverso la straordinaria
nuova intensità operativa, il patrimonio di motivazioni
che ha alimentato le immaginose provocazioni
monitorie formulate nel tempo nell’operare pittorico
di Vacchi appare attualmente giunto quasi a intravedere
(certo ideologicamente ma per passionalmente
compartecipe intuizione) un rischioso ultimativo
traguardo, quasi una teleologia profetica della sua
avventura creativa antagonistica esistenzialmente profondamente
avvinta. Pervenuta infine, questa, a un’interrogazione
infatti estrema, di valenza ultimativa, nella
quale sia in gioco un’identità propria e nostra, del tempo
e dei comportamenti individuali e sociali che viviamo,
sul profilo di un’allarmante, catastrofica, apocalittica
escatologia umana vividamente prefigurata.

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The Scandal of a “Discordant” Trajectory
(within an “Introjected” Historicity)
Enrico Crispolti
1. “… before the definitive impact”
(with a foreword on duration)
“There is a remark by Kafka that I find very mysterious:
‘Our only salvation is death, but not this death.’
It is as though my ship had sprung leaks all over and
was set on a collision course for the rocks. Well, I depict
these minutes of waiting—which turn out to be
decades and perhaps even a century—before the definitive
impact, after which I do not know whether I or
anyone else from my ship will reach shore safely. This
‘beyond’—beyond death—remains as though suspended
for me, perhaps awaiting the other death that Kafka
talks about.” Sergio Vacchi made this observation in an
interview with Marco Tonelli published in the catalogue
of the anthological exhibition that I organized
within the framework of the Fifth Scipione Prize held
at Palazzo Ricci, Macerata, in 2002. 1
There are substantially two reasons for placing these
words at the beginning of a highly demanding exploration
of the motivations, methods and phases of the
work developed by the initially Bolognese then Roman
and now happily Sienese painter over some sixty years
of intense creative activity. The first of these reasons is
the fact that, unlike at least some of the masters who
served as points of reference for his development, Vacchi
has undergone no dimming of creativity over the
years and shows no sign of starting to wane. In short,
there has been no perilous slackening either of his imaginative
tension or of the relevance of the rationale implicit
in his oeuvre. Indeed, his creativity has been
recharged over the years through changes in imaginative
circumstances, right up to the extraordinary intensity
of the last ten years or so happily spent in conscious
and alert withdrawal in the Castello di Grotti in
the Sienese countryside.
In assessing the creative contribution of many of the leading
figures of the twentieth century, it is very often necessary
to focus primarily—if not indeed exclusively—
on what was achieved in their youth or early maturity.
(Even with reference solely to the Italian sphere, the examples
include Carrà, Balla, De Chirico, Campigli,
Burri and Morlotti, whereas the exceptions are very few
indeed: certainly Fontana and Cagli as well as Arturo
Martini before them, but then also Moreni, for example,
albeit in a creative trajectory that was not, all in all,
quite so prolonged.) In terms of rich fertility and motility
of iconic-visionary invention, the further creative
phase experienced by Vacchi—now in his eighties and
hence chronologically in his “old age”—since the late
1990s and on into the new millennium has proved to
be one of most memorable of those developed during
his sixty years of impassioned and utter identification
with a form of pictorial communication nourished by
sound existential roots. It is unquestionably one of the
peaks of his creativity, and not only in a sense that could
be described as complementary with respect to other past
periods of creative intensity (as in the case of Fontana,
with such moments spread out over a period of forty
years). At its highest level of imaginative intensity and
complexity of problematic probing, and within a new
phase of fertility and further and sometimes extraordinary
spontaneity of symbolic invention, the period encapsulates
and enhances intentions variously formulated
by the painter during his long experience.
The second reason is that, precisely through this extraordinary
new operative intensity, the host of motivations
underpinning the imaginative monitory challenges formulated
over the years in Vacchi’s painting now almost
appear to afford a glimpse (ideologically of course, but
through emotively involved intuition) of a perilous final
goal, almost a prophetic teleology of an antagonistic
creative course that is deeply involved in existential
terms. This has in fact finally arrived at an ultimate and
definitive question in which what is at stake is both the
artist’s identity and ours, the identity of the times and
the individual and social behaviours we experience, in
terms of a vividly prefigured human eschatology of an
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Enrico Crispolti
Giacché esemplarmente, come ben di rado è dato riscontrare
altrettanto, oggi, all’ingresso di questo terzo
millennio, la ricerca pittorica di Vacchi è mirata a costituire
occasioni di comunicazione d’implicazione totale.
Contenenti cioè non soltanto una nozione della
realtà della contingente temperie individuale e collettiva,
ma un partecipe implicito (ma certo non preterintenzionale)
interrogativo giudizio su questa, presupponendo
ancora come possibile riferimento il patrimonio
di un’ancestrale esperienza umana ritenuta
non necessariamente esaurita.
Attraverso varietà, intensità, spesso eccezionalità inventiva
delle proprie proposizioni, Vacchi intende infatti porsi
e porre domande cruciali, interrogare sé e le immagini
alle quali, in un’emblematicità visionaria sconcertante
e imprevedibile, ha dato di volta in volta vita. Intende
sollecitare e provocare coinvolti interlocutori, verificare
condizioni, insinuare presagi di destino, rivolgendosi
all’uomo d’oggi nella realtà individuale altrettanto
che collettiva e societaria del suo vissuto, del suo
essere nel mondo, e dunque anche del suo destino. Non
trascrive o ribadisce verità, parametri convenzionali o verità
convenzionate, astrattamente normative, in un facile
folclore d’illustrato orrore post-human, subito scontato
e di fatto pittorescamente (granguignolescamente)
innocuo, ma ricerca, interroga, in un’apertura conoscitiva
che si pone subito come rischiosamente impregiudicata,
capace anche di prefigurazione epistemologica 2 .
“Io dipingo ciò che non conosco. Ho cercato per venti
anni di apprendere dagli antichi maestri, per essere il
più possibile preparato e possedere al meglio gli strumenti
del fare. Il grosso intoppo della contemporaneità
è che quando si vorrebbero fare delle cose ma non si è
pronti dentro, le si fanno comunque, realizzando così
azioni, gesti e situazioni irrisolte. Io devo sempre trovare
il modo di risolvere la mia emergenza, il mio modo
di trasferirmi nel mondo. Mi sono sempre preparato
in questo senso.” Dice allo stesso Tonelli 3 .
Ma intanto, preliminarmente, si rifletta sul fatto che
possa anche contare qualcosa se, in capo a mezzo secolo
di dialogo fra i medesimi intercorso, un pittore e
un critico si impegnano nell’impresa di una rilettura storico-critica
in termini in particolare di organicità di catalogazione
scientifica del lavoro del primo, ritrovandosi
nell’occasione, i due, non da distanze di tempi interrotti
ma entro una continuità dialetticamente interlocutoria,
lungo appunto tutta la seconda metà del
XX secolo e buona parte di questo primo decennio del
XXI. E conterà ben qualcosa che i due attori di tale inusuale
impresa, con reciproca convinzione, ancora una
volta si impegnino assieme, avendo, ciascuno in vario
modo e in differenti vicissitudini, resistito, lungo quei
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cinquant’anni, in misura non inerte, sia nell’ingaggio
entro l’approfondimento di nessi evolutivi delle motivazioni
del dialogo sviluppato, sia a esterne insidie provenienti
da reiterate (autorevoli) iniziative di emarginazione
e di tentato annientamento, dell’uno e dell’altro.
Conterà che abbiano ambedue resistito con i propri
specifici mezzi di lavoro e d’identità esistenziale,
intellettuali e linguistici, e con la tenacia del perdurare
sostanzialmente innovativo e partecipe d’un atteggiamento
di riscontro fondamentalmente critico a fronte
della realtà di sé e del mondo. La singolarità, e forse
meglio eccezionalità, di questa condizione, certo del
tutto inusitata sullo scenario critico contemporaneo, certamente
non soltanto italiano, non credo infatti vada
sottaciuta introducendo a una rilettura di ragioni, evoluzione
e tempi del lavoro di Sergio Vacchi, quale quella
contenuta in questo primo volume, interamente infatti
di carattere monografico, del Catalogo ragionato dei
suoi dipinti, la schedatura dei quali si dispiega in altri
due volumi.
Quando ho curato un’analoga impresa, relativamente
all’opera, plastica, pittorica e ambientale, di Lucio Fontana
(catalogo inizialmente pubblicato nel 1974, poi nel
1986 e nuovamente nel 2006), avevo un’esperienza di
dialogo diretto con il divenire della sua ricerca lungo
una decina d’anni di frequentazioni e collaborazioni,
benché questi riguardassero in realtà proprio i suoi risultati
evolutivamente più innovativi. Una decina d’anni
su poco più della quarantina appunto del suo percorso
creativo, e che per me erano stati occasione reiterata
sia di interrogazioni nella ricostruzione dei suoi
trascorsi creativi, sia naturalmente di riscontro con
quanto di nuovo la sua liberissima ricerca andava proponendo.
E quando ho redatto il catalogo dei dipinti
di Renato Guttuso, la mia esperienza diretta, che analogamente
nel caso di Fontana è stata di indagine sul
passato quanto di dialogo con le novità in atto nella sua
ricerca, si era sviluppata lungo poco più d’una ventina
d’anni 4 . Non mezzo secolo, come ora nel caso di Vacchi!
Un tempo assai lungo, che peraltro corrisponde a
buona parte di un percorso creativo come il suo, sviluppatosi
appunto lungo sessant’anni interamente di
straordinaria intensità propositiva, acutezza inventiva
e consistenza di determinazione antagonistica rispetto
a prospettive, sia culturali sia societarie e di costume,
di facile ed esteriore “modernità”, da farne uno dei protagonisti
più solidi dell’arte italiana del secondo Novecento,
e uno dei più solidi e forti e originali esponenti
dell’arte del nostro tempo sulla concomitante scena europea.
Un percorso che peraltro questa impresa di rilettura
critica e di catalogazione, a fronte della realtà
dei fatti, considera non retrospettivamente ma nel vi-

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Renato Guttuso, Ritratto
di Sergio Vacchi, 1967
Collezione Vacchi, Castello
di Grotti, Siena
Renato Guttuso, Portrait
of Sergio Vacchi, 1967
Vacchi Collection, Castello
di Grotti, Siena
alarming, catastrophic and apocalyptic character. Exemplary
to a degree seldom equalled, Vacchi’s painting
seeks today, in the early years of this third millennium,
to provide opportunities for communication of total
implication: in other words, containing not only an
idea of the reality of the contingent individual and collective
conditions, but also an involved and implicit
(but certainly not inadvertent) interrogative judgment
on this, the legacy of ancestral human experience being
regarded as not necessarily exhausted and always assumed
as a possible point of reference.
Through the variety, intensity and often exceptional inventiveness
of his works, Vacchi is in fact determined
to raise and address crucial issues, to question himself
and the disconcerting, unpredictable, visionary and emblematic
images to which he has given birth. His aim
is to prompt and provoke those he engages in deeply
involved dialogue, to ascertain conditions, to suggest premonitions
of fate, addressing today’s mankind in the individual
but also collective and social reality of its existence,
of its being-in-the-world, and hence also of its
destiny. He does not transcribe or reaffirm truths, conventional
parameters or verities that are agreed upon and
abstractly normative in a facile folklore of illustrated
post-human horror that is immediately trite and in fact
picturesquely (à la Grand Guignol) innocuous, but
rather seeks and probes in a state of cognitive openness
that immediately presents itself as perilously unresolved
and capable also of epistemological prefiguration. 2 As
he said in the interview with Tonelli, “I paint what I don’t
know. I endeavoured for twenty years to learn from the
old masters, to be as well prepared as possible and to
attain the greatest mastery of the working tools. The great
stumbling block of the contemporary world is that when
people want to do things but do not feel ready inside,
they do them anyway, thus producing unresolved situations,
gestures and actions. I always have to find the
way to resolve my state of emergency, my way of transferring
myself into the world. I have always prepared myself
in this sense.” 3
In the meantime, as a preliminary, consider the fact
that it may also count for something if after half a century
of dialogue, a painter and a critic undertake the enterprise
of a historical and critical re-reading of the former’s
work, above all with a view to organic, scientific
cataloguing, and find themselves once again not separated
by the length of time elapsed but proceeding within
the continuity of dialectical interchange stretching all
the way through the second half of the twentieth century
and most of this first decade of the twenty-first. And
it will certainly count for something that the two figures
involved in this unusual enterprise, with mutual
Enrico Crispolti
conviction, should once again undertake a venture together,
having each in different ways and different circumstances
persevered during those fifty years, to no
small degree, both in the endeavour to probe the evolutionary
phases of the motivations of the dialogue developed
and in resistance to external traps laid in reiterated
(and authoritative) attempts to marginalize and
destroy both one and the other. It will count for something
that they have both resisted with their specific work
tools and existential, linguistic and intellectual identity,
and with the tenacity of the substantially innovative
and participatory survival of a fundamentally critical
attitude with respect to the reality of their own existence
and the world. The singular and perhaps indeed exceptional
nature of this condition, which is unquestionably
most unusual in the area of contemporary criticism
(and certainly not only in Italy), is in fact something
that should not, in my view, be passed over in the
introduction to a re-reading of the rationale, evolution
and phases of the work of Sergio Vacchi such as is contained
in this first volume, of a wholly monographic
character, of the catalogue raisonné of his paintings, the
detailed analysis of which is spread over two further
volumes.
When I undertook a similar enterprise regarding the
painting, sculpture and environmental work of Lucio
Fontana (a catalogue initially published in 1974, then
again in 1986 and 2006), I had an experience of direct
dialogue with the unfolding of his long career through
about ten years of contact and collaboration, even though
this was in reality concerned with his most innovative
achievements in evolutionary terms. Ten years out of the
just over forty of his creative course, providing me with
repeated opportunities both for questions with a view
to reconstructing his creative past and of course for experience
of the fruits of his wholly unfettered artistic research.
And when I drew up the catalogue of Renato
Guttuso’s paintings, my direct experience—again involving
both investigation of the past and dialogue with
the new elements emerging in his work—had developed
over a period of slightly more than twenty years. 4
Certainly not half a century, as is now the case of Vacchi.
A very long period of time that coincides moreover
with most of his creative trajectory, which developed over
a span of sixty years and was characterized throughout
by extraordinary fertility, inventive acuteness, and solidity
of antagonistic determination with respect to perspectives—regarding
not only culture but also society
and lifestyle—of facile and superficial “modernity” that
make him one of the most solid masters of Italian art
in the second half of the twentieth century as well as
one of the strongest, most solid and original figures in
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Enrico Crispolti
vo di una perdurante straordinaria vivacità propositiva,
che ha fatto di quest’ultimo decennio d’attività appunto
una delle sue stagioni creativamente più ricche
e significative, visionariamente spinte e sconvolgenti,
di tale lunga vicenda.
Partecipo della densità della pittura di Vacchi da quando
ho avuto modo di conoscerla, subito anche direttamente,
nel 1956 (in particolare nelle pur poche opere
esposte nella Biennale veneziana) 5 . In breve è divenuta
uno dei punti di riferimento d’attualità stimolanti per
la fondante maturazione della mia esperienza critica, e
il più spinto fra quanti costituiti allora dai più giovani,
decisivo anzitutto per apprensione e approfondimento
di una componente organica, corporea, della problematica
informale, della cui rilevanza innovativa mi andavo
sempre più allora convincendo 6 . Un rapporto che
è divenuto diretto da durante l’anno seguente, invitandolo
a collaborare a una mia iniziativa espositiva già all’inizio
del 1958 7 . Mezzo secolo dunque di dialogo critico,
di interrogazioni, riscontri, discussioni, prese di
posizione anche estreme, di progetti, tentativi e anche
fallimenti, di realizzazioni espositive ed editoriali, fra
dialoghi a distanza romano-bolognesi, poi intensa prossimità
quotidiana romana (nella breve distanza fra piazza
Nicosia, via di Ripetta e piazza in Lucina), infine ricorrenti
frequentazioni senesi (ritrovandoci nei luoghi
di oltre vent’anni di mia presenza universitaria). Un sodalizio
fondato appunto su un confronto assai partecipato,
avviato fra un poco più che trentenne pittore e un
neanche venticinquenne critico in erba, intensamente
aspirante tale (Sergio del 1925, io del 1933), sviluppatosi
appunto dialogicamente, lungo dunque cinque decenni,
attraverso una reciprocamente differenziata evoluzione,
complessa quanto naturale. Un intenso rapporto
che per me è stato appunto una componente fra
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quelle poche di peso fondamentale della mia prima maturazione
critica, nonché poi una componente qualificante
della crescita evolutiva d’una consapevolezza problematica
autonoma di ricerca rispetto alle rabbonenti
soddisfazioni ufficiali, entro un orizzonte di profonda
rinnovata attualità di “figurazione”; la componente dunque
d’un patrimonio d’autonome scelte di campo 8 . E
per Vacchi è stata il dinamico dispiegarsi d’un percorso
pittorico svariato nelle sue diverse formulazioni ed
esperienze, eccezionalmente creativo nella sua intensità
di prospettiva critica monitoria, e persino visionariamente
premonitoria, personalissimamente “avulso” rispetto
ad analoghi destini ufficializzati, e perciò ormai
innocui, della ricerca artistica contemporanea, in Italia
come altrove (ma in un acuto, profondo riscontro, con
alcune delle antenne culturali maggiori del nostro tempo).
“Avulso” rispetto a destini segnati da un’adesione
più o meno a breve (più o meno irresponsabilmente incondizionata
e intrinsecamente celebrante) a una soddisfazione
inconsulta di “modernità”. Rispetto alla quale
lungo il secondo Novecento italiano ed europeo si erge
la monizione catastrofica, sostanzialmente non anacronistica
ma anzi ormai quasi monitoriamente futurologica,
di Vacchi.
Rivendicando l’eccezionalità di un dialogo emisecolare,
di cui in questa circostanza non è possibile sottacere,
quantomeno per interrogarsi sul perché e sul come,
non intendo tuttavia con ciò stabilire un qualche parametro
virtuoso, ma soltanto sottolineare come l’istituzione,
altrettanto che l’evolutiva sua durata nel tempo,
d’un autentico dialogo fra un critico e un artista, non
possa che dipendere plausibilmente da motivazioni intrinseche.
Le quali, se realmente fondate e dunque forti,
non effimere, stabiliscono una loro consistenza non
soltanto soggetta a una resistenza nel tempo, ma soprattutto
rispondente a una continuità fondata su confronti
attraverso una reciproca autonomia evolutiva e che
accresce, rinnova, rifonda le motivazioni iniziali attraverso
il reciprocamente arrischiato rinnovarsi del dialogo
nel tempo. Beninteso, quando questo sia alimentato
da un’adesione di convinzione profonda, da parte
del critico, alle ragioni del fare di un artista. E tanto per
quella che ne è la contingenza in atto della sua ricerca,
quanto per quella che ne potrà di questa essere la consistenza
futura, attraverso un’evoluzione reciprocamente
così probante da motivare appunto di volta in volta
una continuità di dialogo, sul passo d’un rinnovata convinzione
d’assenso.
Intendo dire che un dialogo fra critico e artista comporta
un’interna dinamica di crescita che non può non essere
che innovativamente evolutiva se gli interlocutori
nella loro autonomia crescono, anche imprevedibil-
Omaggio a Cézanne, 1950
già Collezione Letizia
Balboni, Roma
Tribute to Cézanne, 1950
formerly in the Letizia
Balboni Collection, Rome

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Casa su palafitte con
il sole rosso, 1951
House on Stilts with
Red Sun, 1951
the art of our time on the concomitant European scene.
Furthermore, with respect to the actual facts of the situation,
this long trajectory is considered here in this enterprise
of critical re-reading and cataloguing not retrospectively,
but in the thick of continuing vitality and
fertility that have made the last decade one of this
painter’s richest and most significant phases of visionary
and disquieting production.
I have been deeply involved with Vacchi’s painting ever
since I first came to know it first-hand in 1956, especially
through the few works shown at the Venice Biennial.
5 It soon became one of the stimulating points
of reference for the crucial ripening of my experience
as a critic, and the most daring of those put forward at
the time by the younger generation, proving decisive first
and foremost for the identification and in-depth examination
of a corporeal, organic component of Art
Informel, the innovative relevance of which was becoming
increasingly clear to me at the time. 6 This relationship
became direct the following year, when I invited
Vacchi to take part in an exhibition I was planning
for the beginning of 1958. 7 We thus have half a
century of critical dialogue, questioning, confirmation,
argument, stances (sometimes extreme), projects, attempts
and also failures, exhibitions and publishing initiatives,
long-distance exchanges between Rome and
Bologna and then intense, everyday proximity in Rome
(over the short distance between Piazza Nicosia, Via di
Ripetta and Piazza in Lucina), and finally recurrent contact
in the area of Siena (meeting again in the university
milieu where I taught for over twenty years). A
close relationship of involvement initiated between a
painter a little over thirty years old and a budding, or
at least intensely aspiring critic not yet twenty-five (Sergio
being born in 1925 and myself in 1933) developed
through dialogue over five decades through a differentiated
reciprocal evolution of a complex but also natural
character. This intense relationship was for me one
of the few elements of fundamental importance for the
initial ripening of my critical faculties as well as a key
component in the evolutionary growth of an autonomous
problematic awareness of artistic exploration
lying outside the sphere of the self-satisfied, mollifying
official stance, within the horizon of a radically revitalized
return to “figuration,” and hence a component
bound up with the independent taking of sides. 8 For Vacchi
it was the dynamic unfolding of a pictorial trajectory
highly varied in its range of formulations and experiences,
exceptionally creative in its intensity as a
monitory and even prophetically premonitory critical
perspective, “discordant” in very personal terms with respect
to analogous, officially approved (and therefore now
Enrico Crispolti
innocuous) destinies of contemporary art in Italy as
elsewhere (but in deep and acute harmony with some
of the major cultural antennae of our time). “Discordant”
with respect to careers marked by a more or less
short-term (more or less irresponsibly categorical and intrinsically
celebratory) and ill-advised willingness to
jump on the bandwagon of “modernity,” against which
Vacchi’s substantially non-anachronistic and now indeed
almost futurological warning of catastrophe stands
out all the way through the second half of the Italian
and European twentieth century.
However, in asserting the exceptional character of a dialogue
lasting over half a century, which could hardly
be passed over in silence here, at least in order to examine
the hows and whys, I do not intend to set up some
sort of virtuous yardstick but to only emphasize how the
creation of an authentic dialogue between a critic and
an artist, together with its development and duration,
can reasonably depend only on intrinsic motivations. If
firmly based and therefore strong rather than ephemeral,
these build up a consistency that is not only endowed
with endurance over time but also and above all
indicative of continuity grounded on the exchange of
views through mutual evolutionary autonomy, and capable
of revitalizing, enhancing and redeveloping the initial
motivations through the reciprocally ventured renewal
of the dialogue over time. Provided of course that
this is fueled by deep conviction on the part of the critic
as regards the rationale of the artist’s work, not only
with respect to the present contingency of his or her exploration
but also to what may come to be its future
consistency through evolution that is so mutually substantiative
as to support continuity of dialogue in terms
of renewed conviction of assent.
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Enrico Crispolti
mente. L’uno, l’artista, in termini di ulteriori prospettive
e modi linguistici della propria ricerca; l’altro, il
critico, in termini di propria tempestiva partecipe intelligenza
dialogica rispetto al divenire di quelle prospettive
e di quei modi di linguaggio. Ci saranno naturalmente
momenti di maggiore partecipazione e altri invece
di dibattito o anche di frizione, tuttavia senza che
il dialogo sostanzialmente si interrompa, eventualmente
se mai soltanto si diradi, altrettanto che può altrimenti
infittirsi in particolari differenti più favorevoli circostanze.
Come personalmente mi è accaduto appunto
lungo mezzo secolo nel caso della ricerca di Vacchi, la
cui capacità di orientamento e la cui portanza peraltro
sono dipese unicamente dall’intensità di motivazioni
della medesima e non certo da esterni fattori, in una piena
autonomia di gestione e ponderazione immaginativa
del proprio destino. Esattamente rispondendo a pulsioni
d’una creatività non soltanto sempre più originalmente
autonoma, ma introiettata psicologicamente,
psichicamente, quasi in senso intuitivamente analitico,
fino alla dimensione negli ultimi anni da Vacchi stesso
originalmente indicata come di un “autodivoramento”.
Ma certo il dialogo critico-artista, diversamente, può
invece spezzarsi, e anche per sempre. Come è accaduto
al sottoscritto nel caso del lavoro di Burri, dopo una
fiducia profondamente partecipe, sia rispetto a quanto
realizzato in anni precedenti l’incontro avvenuto fra
1956 e 1957 (dunque da “catrami” e “muffe” ai “sacchi”),
sia della realtà da allora in atto della sua ricerca,
fra secondi anni cinquanta e primissimi sessanta (dalle
prime “plastiche” ai “ferri”, ai “legni” alle ulteriori “plastiche”
trasparenti, e ancora ai “cretti”) 9 . È accaduto traumaticamente
di fronte alla virata sconvolgente (ad avviso
mio ma poi anche divenuta opinione piuttosto
comune), remissivamente rinunciataria in intensità di
pronunciamento immaginativo espressivo, rappresen-
20
tata dal nuovo ciclo di dipinti non-figurativi, la cui
presentazione in Orsammichele a Firenze, tra fine 1980
e inizio 1981, ricordo, risultò per me traumatica (mentre,
paradossalmente, avviava a un ulteriore consolidarsi
d’un riconoscimento qualunquisticamente ufficiale
dell’importanza, in realtà ormai lontana da un’effettiva
misura di creatività, del comunque grande umbro).
In tali casi il dialogo si spezza perché vengono a mancare,
negli svolgimenti nel tempo, le motivazioni stesse
che lo hanno originato. D’altra parte le motivazioni
del dialogo non possono essere estrinseche, cioè il
dialogo non può istituirsi e svilupparsi e durare soltanto
in funzione di ragioni esteriormente contingenti, come
potrebbero essere, per esempio, quelle di una presunta
rispondenza o meno d’esteriore attualità dell’operare
di un artista. Come insomma dire: dialogo con
te ora, non perché io condivida prospettive e modi di
manifestazione linguistica di un tuo possibile destino
personale, ma perché ritengo, qui e ora, l’apparenza
del tuo lavoro consona rispetto a una più o meno ufficialmente
conclamata situazione considerata di presunta
attualità, alla quale è conveniente comunque accomunarsi
(critico o artista, che sia).
Se invece motivazionalmente fondato, il sodalizio dialogico
rappresenta per ambedue, ma in particolare per
il critico, l’implicazione in un’avventura verosimilmente
non effimera, in quanto mirata verso l’esplicitazione
di una propria identità esistenziale, culturale, creativa.
L’artista infatti opera certamente ricercando il raggiungimento
(in realtà sempre, di fatto, inevitabilmente subito
riproposto, pena l’inaridimento ripetitivo) di una
propria identità. E questo motiva la sua stessa indipendenza
di destino verso il configurarsi di un’identità propria
autonoma e non esteriormente mediata, non riflessa,
non eteronormata. Ma anche il critico lavora mirando
al chiarimento di una propria identità, attraver-
La pietà del paesaggio, 1956
già Collezione Quadrani,
Roma
The Compassion of the
Landscape, 1956
formerly in the Quadrani
Collection, Rome
Per un altro Concilio, 1963
For Another Council, 1963

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 21
Il sacco di Roma, 1965-1967
Galleria Comunale d’Arte
Contemporanea, Arezzo
The Sack of Rome, 1965–67
Galleria Comunale d’Arte
Contemporanea, Arezzo
What I mean by this is that a dialogue between critic
and artist entails an internal dynamics of growth that
cannot but be innovatively evolutionary if the parties
involved are to grow independently, also in unforeseeable
ways: the artist in terms of further perspectives and
stylistic modes of his or her exploration; the critic in
terms of prompt, involved, dialogical intelligence with
respect to the unfolding of those perspectives and stylistic
modes. Naturally, there will be some moments of
greater participation and others of debate or even friction,
but without the dialogue being substantially interrupted.
If anything, it may lose intensity or equally
gain it in different and more favourable circumstances.
This is in fact what has happened to me for over half
a century in the case of Vacchi’s work, whose capacity
for orientation and relevance have in any case depended
solely on the intensity of its motivations and certainly
not on external factors, developing in its wholly autonomous
imagination to shape the course of its own
destiny. Responding precisely to the drives of a creativity
that is not only autonomous in increasingly
original terms but also introjected mentally and psychologically,
almost in an intuitively analytical sense,
this oeuvre has developed all the way up to the dimension
of the last few years, originally described as
“self-devouring” by Vacchi himself.
The dialogue between critic and artist can of course also
break down for good, as happened to the undersigned
in the case of Burri’s work after a period of deeply
involved conviction with respect not only to the work
produced before the meeting some time between 1956
and 1957 (from the works with tar and mould to those
in sacking) but also to the subsequent development of
his work in the late 1950s and early 1960s (from the
first works in plastic to those in iron, wood and transparent
plastic as well as the environmental “cretti”). 9
This happened traumatically in connection with Burri’s
disturbing change in direction represented by the new
cycle of non-representational paintings presented at the
Orsanmichele church in Florence from the end of 1980
to the beginning of 1981, which I considered submissively
defeatist as regards intensity of imaginative expression
(a view that later became fairly common). Paradoxically
enough, this marked a further stage in the
consolidation of opportunistic official recognition of
the importance of the Umbrian artist—who in any case
is to be considered great—recognition that in reality is
far from being an effective yardstick of creativity. In
such cases, the dialogue collapses because its original motivations
have disappeared over time. At the same time,
the motivations of the dialogue cannot be extrinsic. In
other words, dialogue cannot be initiated and devel-
Enrico Crispolti
oped and then endure solely on the basis of externally
contingent factors, such as some presumed convergence
or divergence of the external relevance of an artist’s
work. In short, this would be like saying: I am engaged
in a dialogue with you now not because I agree with the
perspectives and expressive modes of your possible artistic
destiny, but because I regard, here and now, the appearance
of your work as in line with a more or less officially
recognized situation of presumed topical relevance,
with which it is in any case expedient to be associated
(whether as a critic or as artist).
If on the other hand it is motivationally grounded, this
type of relationship constitutes for both parties—but especially
the critic—involvement in a venture that is
probably not ephemeral in that it is aimed at the unfolding
of its own existential, cultural and creative identity.
In fact, artists certainly seek to attain identity
through their work, which is then always and inevitably
called into question so as to avoid the risk of drying up
through repetition. And this motivates their very independent
destiny toward the shaping of a distinctive
identity that is autonomous and not externally mediated,
reflected or hetero-directed. But critics also work
at clarifying their identity through a dialogical understanding
of the rationale of the work of the artist, or
rather artists, with whom, in their own course of research,
they are deeply engaged in dialogue, with whose work
they identify in various respects, whose existentially and
imaginatively propulsive motivations they share, in short.
It is in striving to attain existential, cultural and creative
21

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 22
Enrico Crispolti
so la comprensione dialogica delle ragioni dell’operare
dell’artista, o meglio degli artisti con i quali, nel proprio
percorso di ricerca, profondamente dialoga, nel cui
lavoro per aspetti diversi si riconosce, delle cui ragioni
esistenzialmente e immaginativamente propulsive insomma
partecipa.
Nella tensione alla conquista – in realtà dunque mobile
giacché sempre rimessa in causa, pena appunto
una sclerotizzazione immaginativa – di una propria
identità esistenziale, culturale, creativa, l’artista costruisce
la sua indipendenza e originalità. Che non vuol
dire separatezza storica, ma una storicità non condizionata,
non subordinata, e invece sostanzialmente
d’intenzione o almeno tensione autonomamente protagonistica.
Per esempio, nel caso di Guttuso, si tratta
di una storicità civilmente partecipata e testimonialmente
corrisposta in termini di rappresentazione.
Mentre, nel caso di Vacchi, si tratta di una storicità
esemplarmente invece del tutto “introiettata”, e perciò
“avulsa” attraverso la sua esplicita criticità. E una
metastoricità avveniristica, volendo continuare con
gli esempi, si potrebbe azzardare nel caso del personalissimo
inesauribile creazionismo di un Fontana,
così naturalmente incondizionabile entro contingenze
storiche di eventi, movimenti o altro. Ma, mirando
alla costruzione di una propria identità culturale
ed etica, esistenzialmente compromessa, attraverso il
dialogo con artisti nell’operare dei quali profondamente
si riconosce, altrettanto il critico definisce le prospettive
di una propria indipendenza, di una propria
storicità non condizionatamente partecipata. E anzi,
altrettanto che lo è dato all’artista, il critico configura
le prospettive di una propria storicità partecipativamente
pregiudicata.
In questo senso, fra quanti critici sono stati un punto
di riferimento in un dialogo di confronto e d’evoluzione
problematica rispetto a un artista, nel caso di
Vacchi ho avuto il raro privilegio di non esserne interlocutore
per una sola stagione problematica del
suo percorso evolutivo. Come è accaduto invece, per
esempio, ad Arcangeli, rimasto criticamente, di fatto,
legato, ideologicamente quanto passionalmente,
soltanto al segmento, peraltro certo assai cospicuo e
fondante, del suo itinerario problematico dal neonaturalismo
all’esperienza informale. Troppo tuttavia
ancora questa inficiata, nell’impostazione partecipativa
del critico bolognese, dall’implicazione in prospettive
di passionalità di natura, e con appena un affaccio
positivo, ma senza seguito consistente, sulle
primissime esperienze di figurazione nuova, espressionista
e visionaria, di Vacchi, appena oltre il “Concilio”,
nel 1964 10 .
22
2. “Un po’ come un messaggio in una bottiglia
nel mare” (lo scotto d’un percorso “avulso”)
Non lo è certamente stato, né poteva infatti esserlo,
d’una reciproca adesione, neppure ritrovata, l’incontro
di Pierre Restany con l’opera di Sergio Vacchi, propiziato
dal sottoscritto in vista dell’importante antologica
a Macerata nel 2002, per il V Premio Scipione 11 . Sarebbe
del resto risultata assai tardiva un’improbabile e
comunque non preventivata reciproca adesione, giacché
se non altro, nell’area critica francofona, un interesse per
la visionarietà critica del pittore bolognese-romano l’avevano
invece tempestivamente manifestata sia Édouard
Jaguer, nei secondi sessanta, sia Gérald Gassiot-Talabot
e Pierre Gaudibert nei settanta, e fino a un François Fossier,
nei novanta. Quell’incontro è stato infatti immaginato
e cercato esattamente in termini soprattutto di
sfida, cioè di confronto di fatto a viso aperto, e in certa
misura estremo, fra due autogestioni di destino personalmente
assai diverso, da parte di due capitani indubbiamente
di lungo corso della navigazione artistica
europea, nella seconda metà del secolo scorso (Sergio appunto
del 1925, Pierre del 1930). I quali peraltro non
si erano personalmente mai incrociati né cercati, negli
itinerari delle reciproche avventure, di pittore, l’una, e
di critico, l’altra, benché negli anni cinquanta avessero
ambedue in realtà vissuto la vicenda informale in relativa
comunanza di fondante esperienza giovanile, seppure
su diverse sponde quanto a modi e motivazioni di
ricerca. Tra il realismo fattuale, organico corporeo, materico,
optato da Vacchi (e il suo verosimile maggiore
riconoscimento dubuffetiano, per quel particolare anomalo
materismo apittorico), e la levità gestuale e segnica,
e soltanto subordinatamente materica, dell’“astrazione
lirica” supportata criticamente da Restany (fra preminenti
modelli fautrieriani e hartunghiani) 12 . Soltanto in
termini di sfida, in un confronto di presupposto contrappositorio,
l’incontro era infatti immaginabile, e così
infatti lo avevo pensato e proposto. E intanto anche
come occasione per riprendere, all’inizio del nuovo millennio,
al massimo livello di problematicità di confronto
(intendo anziché del consueto occasionale concorso testuale,
conclamatorio quando non imbonitorio, da parte
del critico, ad assolvimento di un incarico professionale),
un riscontro internazionale al lavoro di Vacchi,
provocandovi un interlocutore europeo dai svariati e
lunghi trascorsi anche spericolatamente sperimentali. E
ciò in particolare dopo l’intelligente adesione critica della
nord-americana Barbara Rose, neanche una decina
d’anni prima.
È stata la sfida del possibile confronto tra due mondi
fra di loro molto diversi e distanti, non soltanto appa-

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Vittoria al chiaro di luna:
l’amante di Federico II, 1966
Collezione Marraccini,
Giulianova
Victory in the Moonlight: the
Mistress of Frederick II, 1966
Marraccini Collection,
Giulianova
identity—which is in actual fact always called into question
so as to avoid any sclerosis of the imagination, and
hence constitutes a moving target—that artists develop
their independence and originality. This does not mean
historical detachment but historicity that is not conditioned
or subordinate, and instead substantially a matter
of autonomous “protagonistic” intention or at least
effort. In the case of Guttuso, for example, this regards
historicity that is socially committed and demonstrably
reflected in terms of representation. In the case of Vacchi,
the historicity is instead wholly and exemplarily
“introjected” and therefore “discordant” through its explicitly
critical nature. To continue with the examples,
a sort of futuristic meta-historicity could be suggested
in the case of the highly personal and inexhaustible creativity
of a painter like Fontana, who is so naturally impervious
to the influence of historical contingencies
such as events, movements and so on. At the same time,
however, by aiming at the construction of an existentially
engaged cultural and ethical identity through dialogue
with the artists with whose work they deeply
identify, critics also define the perspectives of their own
independence and historicity of unconditional participation.
Indeed, just like artists, critics shape the perspectives
of their own engaged historicity.
In this sense, among all the critics that have been points
of reference in a dialogue of problematic evolution and
exchange of views with an artist, in the case of Vacchi
I have had the rare privilege of involvement that is not
confined to one problematic phase of his artistic evolution.
This was instead what happened with Arcangeli,
who in fact remained critically, ideologically and indeed
emotively linked solely to the artist’s problematic
transition from neo-naturalism to Art Informel, important
and fundamental though this phase certainly
was. The Bolognese critic’s view of the Informel period
was, however, still unduly vitiated by involvement in nature
in an emotive dimension and there was just one instance
of positive attention paid to Vacchi’s very first
works of new expressionistic and visionary figuration immediately
following the ‘Concilio’ cycle (which in any
case led to nothing substantial). 10
2. “Something like a message in a bottle thrown into
the sea” (the price paid for a “discordant” path)
The meeting between Pierre Restany and the work of
Sergio Vacchi, which I myself brought about in connection
with the major anthological exhibition in Macerata
for the Fifth Scipione Prize in 2002, was certainly
not a matter of reciprocal or indeed rediscovered acceptance,
nor could it in fact have been so. 11 An im-
Enrico Crispolti
probable and in any case not envisaged instance of mutual
approval would in any case have been very belated,
if for no other reason that the fact that interest in
the visionary dimension of the Bolognese-Roman
painter’s work had instead been promptly manifested
within Francophone critical circles both by Édouard
Jaguer in the second half of the 1960s and by Gérald
Gassiot-Talabot and Pierre Gaudibert in the 1970s, all
the way up to François Fossier in the 1990s. The meeting
was in fact imagined and sought above all as a challenge,
a wide-open and to a certain degree extreme confrontation
between two figures firmly in control of their
respective destinies, differing greatly at the personal level,
and unquestionably playing a key role in the explorations
of European art throughout the second half of
the twentieth century, Vacchi having been born in 1925
and Restany in 1930. They had, moreover, never sought
one another out or met in person in the course of their
respective careers as painter and critic, even though they
had actually both been involved in Art Informel during
the 1950s as a crucial experience of their youth, albeit
on different sides as regards methods and motivations.
While Vacchi opted for a kind of factual, organic,
corporeal, material realism (and probably had greater
affinity with Dubuffet’s anomalous and “apictorial” approach
to material), the “lyrical abstraction” that enjoyed
Restany’s critical support was characterized by lightness
in terms of gesture and sign, the textural-material factor
being only subordinate (the primary models being
Fautrier and Hartung). 12 Indeed, the meeting was conceivable
only as a challenge and a confrontation of opposing
assumptions, and it was in these terms that I had
therefore suggested and devised it. And at the same
time, it was also designed as an opportunity to rekindle
international interest in Vacchi’s work at the beginning
of the new millennium and with the highest possible
degree of problematic engagement (by which I
mean something more than the customary review
marked by acclaim if not indeed glib flattery produced
23

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 24
Enrico Crispolti
rentemente ma sostanzialmente; fra due percorsi di ricerca
del tutto differentemente orientati. Quello di Restany
segnato da una personale, e per molti aspetti assai
originale, ricerca di possibili segni, icone, comportamenti
di una convincente, non necessariamente convenzionale,
riconoscibile “modernità”; non senza tuttavia
interrogativi e anche dubbi. Quello di Vacchi distesosi
negli anni in un itinerario di sondaggio profondo
di realtà, di radicamento esistenziale, maturato ed
evolutosi sostanzialmente attraverso la manifestazione
sempre più esplicitamente monitoria di un profondo
disagio verso un’ipotesi di “modernità” di presunzione
palingenetica.
È stata la sfida tra, da una parte, un’esperienza di incuriosita
estroversione, come quella vissuta da Restany,
che appunto, dopo partecipazioni informali giovanilmente
significative (a fronte soprattutto delle mozioni
altrimenti fondanti, storiche, d’un Michel Tapié, all’inizio
degli anni cinquanta), si era originalmente consolidata
negli anni del Nouveau Réalisme, all’esordio dei
sessanta, al di là d’ogni apparente contraddizione, nella
capacità di stabilire un nesso ipotetico d’innovazione
europea, fra induzioni sociologiche (Arman), presentismo
oggettuale azzerante (Spoerri), ironia meccanica
sferragliante (Tinguely), risentimenti esistenziali
archetipi (Saint-Phalle), ma anche esplicite prospezioni
mistiche (Klein). Momento dei maggiormente inquieti
e diramati nell’orizzonte delle cosiddette “neoavanguardie”.
E, dall’altra parte, l’avventura pittorica infine
piuttosto solitaria di Vacchi, trascorsa lungo la seconda
metà del XX e quest’inizio di XXI secolo, dapprima
dall’imponenza di una basica, materiale corporeità organica
all’implicazione scenica compassionevolmente
(in senso etimologico) detronizzante residuali emblemi
storici di potere (fra vaticani e di Federico II di Hoehnstaufen),
e poi da un inabissamento introiettivo immaginativo
e spaziale domestico (e della “Nekyia”) a una
liberissima prospezione visionaria in spazialità topologicamente
allusive della complessità irrazionale del vissuto
presente, nutrita di spiazzanti provocazioni monitorie,
e capace di tutto implicare entro un sostanziale
“autodivoramento” (dal ciclo leonardesco ai dipinti visionari
realizzati a Grotti).
Le ultime esperienze, di attenzione critica di circolazione
planetaria, di Restany, negli anni novanta, anche
su quel remoto presupposto sociologico “novorealista”,
si sono orientate su un’attenzione a modi d’espressività
nuovi che avessero manifestamente fatto i conti con
una dimensione comunicativa essenzialmente tecnologico-mediatica
della ricerca artistica, per presupposto
dato per assodato ritenuta ubiquitariamente la più attuale.
La sua, consapevolmente, una “proiezione ipote-
24
tica sull’avvenire diurno della cultura globale”; di contro
all’orientamento esplicito di quella immaginativa di
Vacchi, “questo custode cosciente di un’alta tradizione
pittorica in via d’estinzione”. Che, nella considerazione
del critico francese, “è lontano dall’essere insensibile
al potere dei media, ma di fronte alla loro invadente
presunzione diurna, intende difendere il privilegio dell’arte
nella sua sapiente visione notturna”.
Infatti, annotava: “Entrare nel mondo della pittura di
Sergio Vacchi è come intraprendere un viaggio infinito
al limite della notte. La notte dei tempi, la notte dello
spazio, la notte della scatola nera e della camera oscura.
Una notte di fantasmi travestiti che si rivelano premonizioni
della realtà futura. Una notte che assomiglia
a una versione oscura della metafisica di De Chirico rivista
e corretta dalla visione critica di un Otto Dix. […]
La notte delle libertà nel nomadismo culturale, da Kafka
all’assurdo di Beckett, fino alla proustiana ricerca del tempo
perduto. […] Quella notte è l’esatto contrario dell’onnipotenza
diurna della società dello spettacolo, personificata
dalle luci della ribalta del mondo di Walt Disney.
‘A questo travestitismo di massa permeato dal divertimento
continuo’ Sergio Vacchi dedica un’esecrazione
globale. E in effetti, la notte di Vacchi e il giorno
alla Walt Disney sono molto più che due stili di messa
in scena: rappresentano due sistemi di comunicazione
globale che si fronteggiano” 13 .
Questo il terreno della sfida, dello scontro, fra due
grandi “vecchi” giunti ormai, per esperienza di vissuto,
a intravedere in certa misura i possibili confini dei
destini reciprocamente così diversi. Da una parte, la frizione
inevitabile fra la mediazione distanziante prodotta
dall’“effetto di omologazione neutralizzante dell’immagine
presentata sul piccolo schermo”, riflesso
del “flusso globale dell’informazione mediatica”; e, dall’altra,
l’immediatezza comunicativa ancora permessa
dall’esercizio della pittura, nella sua capacità inclusiva
totale, nella sua complicità partecipativa. Quella che riguarda
quest’ultima, la pittura, suppone senza mezzi termini
Restany, è ormai “una lunga storia arrivata al suo
capolinea, perché si basava sulle strutture percettive di
una sensibilità individuale e collettiva concepita come
permanente e immutabile. Sotto l’effetto dell’influenza
planetaria dei media, la grande macchina elettronica
dell’informazione opera un innesto sui nostri cervelli
che altera le nostre strutture percettive, fa esplodere le
nostre sensibilità, e assegna all’immagine un nuovo destino.
Progressivamente rientriamo nella cultura di una
civiltà nuova, quella della comunicazione globale, di cui
l’arte dovrebbe essere il vettore umanistico. L’arte diviene
necessariamente comunicabile o non esiste più.
Non c’è più posto oggi per le torri d’avorio o per i giar-

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 25
by a critic on an occasional basis as a professional assignment).
The involvement of a European figure with
a long and varied history of critical exploration, including
some of a daringly experimental character,
seemed one way to achieve this aim, especially after the
intelligent appreciation the American critic Barbara
Rose had displayed less than a decade earlier.
It was the challenge of a possible confrontation between
two worlds of a very different and distant nature in not
only apparent but also substantial terms, between two
pathways of completely different orientation. Restany’s
approach is distinguished by a personal and in many respects
very original search for possible signs, icons and
behaviours of a convincing, recognizable and not necessarily
conventional “modernity,” albeit not devoid of
questions and even doubts. Vacchi’s trajectory instead
has developed over the years in a deep probing of reality
and existential roots ripened and evolved substantially
through the increasingly, explicitly monitory manifestation
of radical discontent with a hypothesis of
“modernity” of a supposedly palingenetic nature.
On the one hand, there was Restany’s experience of intrigued
extroversion. After significant youthful participation
in Art Informel (above all by comparison with
the crucial and historic involvement of Michel Tapié in
the early 1950s), this was originally consolidated in the
years of Nouveau Réalisme at the beginning of the
1960s, above and beyond all apparent contradiction, in
the ability to establish a hypothetical nexus of European
innovation among sociological induction (Arman), alldemolishing
objectual presentism (Spoerri), clanking
mechanical irony (Tinguely) and archetypal existential
resentment (Saint-Phalle), as well as explicit mystical projection
(Klein), one of the most agitated and ramified
moments in the sphere of the “new avant-gardes.” On
the other hand, there was Vacchi’s ultimately solitary pictorial
adventure stretching through the second half of
the twentieth century and into the beginning of the
twenty-first, first from the majesty of a basal, material,
organic corporality to the scenic implication that compassionately
(in the etymological sense) dethrones residual
historical emblems of power (the Vatican and Emperor
Frederick II), and then from an introjective plunge
into the abyss in terms of the imagination and domestic
space (the ‘Stanze della Nekyia’ cycle) to the freest
possible visionary exploration of topologically allusive
spaces of the irrational complexity of present-day life,
fuelled by disorienting monitory provocations and capable
of involving everything in a substantial act of
“self-devouring” (from the ‘Leonardo’ cycle to the visionary
paintings produced in the Castello di Grotti).
Restany’s most recent critical undertakings with world-
Enrico Crispolti
wide circulation in the 1990s, based also on the remote
sociological assumption of “neo-realism,” focused on
new forms of expression that had manifestly come to
terms with an essentially technological-mass media communicative
dimension of art taken for granted on all
hands as endowed with the highest degree of presentday
relevance. His was consciously a “hypothetical projection
onto the diurnal future of global culture,” as
against the explicit orientation of the imaginative projection
of Vacchi, “this conscious guardian of a lofty
pictorial tradition in danger of extinction,” described by
the French critic as “far from insensitive to the power
of the media but intent, with respect to their obtrusive
diurnal presumption, on defending the privileges of art
in his sage nocturnal vision.”
As he pointed out, “Entering the world of Sergio Vacchi’s
painting is like undertaking an endless journey into
the depths of night. The night of ages, the night of
space, the night of the black box and the camera obscura.
A night of disguised spectres that prove to be premonitions
of the future reality. A night that resembles a dark
version of De Chirico’s metaphysical painting revised and
corrected by the critical vision of an Otto Dix. […] A
night of freedom in cultural nomadism, from Kafka to
the absurdity of Beckett and Proust’s search for lost time.
[…] This night is the exact opposite of the diurnal omnipotence
of the society of spectacle, as personified by the
limelight of the world of Walt Disney. Sergio Vacchi responds
to this ‘mass disguise permeated by constant
amusement’ with global execration. Vacchi’s night and
Walt Disney’s day are in fact much more than two styles
of stage presentation. They represent two systems of global
communication confronting one another.” 13
It was on this terrain that the encounter and confrontation
took place between two “grand old men”
now enabled by their experience of life to glimpse to a
certain degree the possible boundaries of destinies so very
different from one another. On the one hand, the unavoidable
friction between the distancing mediation
produced by the “effect of neutralizing standardization
of the image presented on the television screen,” a reflection
of the “global flow of mass-media information”;
on the other, the communicative immediacy still allowed
by the exercise of painting in its total inclusive
capacity and participative complicity. What now regards
the latter, namely painting, is bluntly described
by Restany as “a long history that has arrived at the end
because it based itself on the perceptual structures of an
individual and collective sensibility conceived as permanent
and immutable. Under the effect of the worldwide
influence of the media, the great electronic machine
of information performs a graft on our brains
25

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 26
Enrico Crispolti
dini dell’Arcadia, per i pittori maledetti o scandalosi,
e non c’è più posto a maggior ragione per la notte culturale
di un Sergio Vacchi”.
Ma a conclusione della sfida, che non può che risolversi
altro che in una presentazione dialetticamente oppositoria,
il critico francese riconosce tuttavia al pittore,
da bolognese e poi romano divenuto ormai un castellano
del contado senese, un ruolo di vaticinio e testimonianza
a futura memoria. Avvertendo che, “dopo
tante visioni premonitrici, Vacchi lo aveva anche previsto,
questo regno della comunicazione totale, della comunicationis
religio”, in suoi dipinti del 2000, ove infatti
“definisce bene il clima apocalittico nel quale viviamo
questo periodo di meditazione che annuncia un
cambio di civiltà”. “Oggi siamo a questo punto: l’orrore
sensuale a cui Vacchi ha attinto nella notte dei
tempi di Abramo per consegnarcene l’organica permanenza,
tela dopo tela, lungo il suo percorso esistenziale,
sfocia naturalmente nell’apocalisse del nostro Terzo
Millennio. Nella monumentale solitudine del Castello
di Grotti, Vacchi ha assistito agli ultimi sussulti di
una cultura moribonda di fronte all’inesorabile attesa
di un uomo nuovo”.
Il quale, se – come crede Restany – nel suo “approccio
percettivo al mondo sarà condizionato dall’impatto dell’informazione
elettronica e dei progressi della scienza
biotecnologica attraverso le sue clonazioni intelligenti”,
tuttavia “potrà decifrare il doppio senso premonitorio
dell’apocalisse che sgorga in seno alla notte culturale di
Vacchi. Anzitutto l’esplosiva negazione del senso lineare
del tempo, concetto immemoriale di cui abbiamo
fatto una legge universale, dalla nascita alla morte. La
visione apocalittica di Vacchi accosta deliberatamente,
in una messa in scena unitaria, simboli e personaggi di
cultura ed età diverse. […] E poi, seconda dimensione
premonitrice di Vacchi: lo sconfinamento della simbo-
26
logia organica del linguaggio primario del corpo nell’orrore.
[…] I corpi straziati, mutilati e sviliti di Vacchi
saranno considerati in un altro modo, come testimonianze
concettuali di una più completa fusione tra
il sensoriale e il mentale”. Certo Vacchi, conclude il critico
in un estremo, significativo riconoscimento al suo,
reciprocamente sfidante, antagonistico interlocutore:
“Non vedrà l’uomo nuovo, ma gli allunga la chiave di
un mondo di enigmi premonitori che domani saranno
verità di evidenza sensibile. Un po’ come un messaggio
in una bottiglia nel mare” 14 .
In realtà, tuttavia, questa proiezione monitoria del pittore,
riconosciuta anche da Restany, ha non soltanto
costituito la ragione di un confronto senza reti fra mentalità,
passioni e mondi diversi, attualizzata nel gioco delle
due differenti posizioni nell’incontro con il critico francese
il 10 giugno di sei anni fa a Rozzano, nella redazione
di “Domus”, e nel testo che ne è scaturito per il
catalogo maceratese. Ma soprattutto, anche a prescindere
da quello stesso confronto che pure l’ha evidenziata,
rappresenta il senso centrale della sfida cruciale che nella
sua totalità il percorso creativo consapevolmente “avulso”,
sostanzialmente inomologato, di Vacchi è venuto a
porre sulla scena della società contemporanea, attraverso
un’antagonistica forte diversione monitoriamente critica
verso una “modernità” facile, in nome di un’estrema
difesa di tramandi di vissuto di patrimonio umanistico.
E ciò dipanandosi lungo oltre mezzo secolo, attraverso
momenti diversi di ricerca di svisceramento
delle possibilità di comunicazione immaginativa pittorica,
messe in atto con assoluta seppure non agevole libertà.
Dall’orizzonte della percezione della prima invasività
tecnologica domestica e comportamentale, negli
anni dell’esperienza informale, contestando una riduzione
a “una dimensione” dell’uomo contemporaneo, già
in prospettiva di consenziente persuasione consumistica,
fino alla contestazione della pretesa omologazione
omogeneizzante globalizzata, deindividualizzante, disumanizzante,
in una planetaria, indotta e consentita riduzione
alla disponibilità consumistica.
3. “a futura memoria”, in una storicità “introiettata”
per “autodivoramento”
Restany non percepiva certo altrettanto di Vacchi il logoramento
in atto, l’usurante entropia di quella “influenza
planetaria dei media” e della mentalità di consumismo
spinto che ne sembra motivare l’invasività, letalmente
repressiva rispetto a ogni occasione di creatività
autonoma, individua nelle proprie motivazioni. E
dunque il critico francese destinava a futura memoria
rivelatoria il riconoscimento stesso del senso opposito-
La Cina non è un campo
da tennis e neppure Galileo,
1967
Galleria d’Arte Moderna
e Contemporanea, Ferrara
China Is Not a Tennis Court
and Neither Is Galileo, 1967
Galleria d’Arte Moderna e
Contemporanea, Ferrara

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 27
that alters our perceptual structures, detonates our sensibility,
and assigns a new destiny to the image. We
gradually enter the culture of the new civilization of
global communication, which art is supposed to serve
as a humanistic vehicle. Art necessarily becomes communicable
or ceases to exist. There is no more room today
for ivory towers or gardens of Arcadia, for painters
arousing outcry and scandal, and a fortiori no more
room for the cultural night of a Sergio Vacchi.”
At the end of the encounter, which could have no outcome
other than a dialectically adversarial presentation,
the French critic did, however, acknowledge that the
painter—first Bolognese, then Roman and now the lord
of a castle in the Sienese hills—have a role of prophecy
and testimony for the future. Pointing out that, “after
so many premonitory visions, Vacchi had also foreseen
this realm of total communication or comunicationis
religio” in his paintings of 2000, where he in fact “clearly
defines the apocalyptic atmosphere in which we are
living through this period of meditation that heralds a
change in civilization [...] This is the point we have arrived
at today: the sensual horror upon which Vacchi
has drawn in Abraham’s night of the ages in order to
present us with its organic permanence, canvas after
canvas, all the way along his existential pathway, naturally
leads to the apocalypse of our third millennium.
In the monumental solitude of the Castello di Grotti,
Vacchi has witnessed the last spasms of a moribund culture
awaiting the inexorable arrival of a new mankind.”
According to Restany, while this new species “will be
conditioned in its perceptual approach to the world
by the impact of electronic information and the
progress of biotechnological science through intelligent
cloning,” it will also be able “to decipher the dual premonitory
sense of the apocalypse gushing out in the
bosom of Vacchi’s cultural night: first of all, the explosive
negation of the linear sense of time, an immemorial
concept that we have made into a universal
law, from birth to death. Vacchi’s apocalyptic vision
deliberately combines symbols and figures from different
cultures and eras in a unified setting. […] Then
we have Vacchi’s second premonitory dimension: the
organic symbology of the primary language of the
body crosses the boundary into horror. […] Another
view will be taken of Vacchi’s tortured, mutilated and
debased bodies as conceptual evidence of a more complete
melding of the sensory and the mental.” As the
critic concludes in a final and meaningful act of acknowledgment
to his mutually antagonistic challenger
and interlocutor, while Vacchi will certainly “not see
this new mankind, he hands it the key to a world of
premonitory riddles that will be palpably evident truths
tomorrow, something like a message in a bottle thrown
into the sea.” 14
In actual fact, however, the painter’s monitory projection,
which is also recognized by Restany, does not only
constitute the reason for a confrontation with no safety
net between different mentalities, passions and
worlds, given concrete shape through the interplay of
the two different positions in the meeting with the
French critic on 10 June six years ago at Rozzano in
the offices of Domus and in the resulting text for the
catalogue of the exhibition in Macerata. Above all, even
if we leave aside the confrontation highlighting it, it represents
the central significance of the crucial challenge
that Vacchi’s consciously “discordant” and substantially
non-standardized creative trajectory as a whole has
come to pose on the scene of contemporary society
through a markedly antagonistic diversion adopting a
monitory and critical stance toward a facile form of
“modernity” in the name of an extreme defence of
handing down the experience of the humanistic legacy.
And this is a process unfolding over half a century
through different moments of exploration and dissection
of the possibilities of imaginative pictorial communication
developed with a freedom that is absolute
even though by no means easily attained. It goes from
the horizon of the perception of the initial domestic and
behavioural invasiveness of technology in the years of
the Art Informel experience, opposing the reduction of
contemporary man to “one dimension”, already within
a perspective of consentient consumeristic persuasion,
all the way to challenging the purported dehumanizing,
deindividualizing, homogenizing, globalized
standardization within a planetary, induced and accepted
reduction to consumeristic availability.
3. “for future reference” in a form of historicity
“introjected” through “self-devouring”
Enrico Crispolti
Restany was certainly not equal to Vacchi in his perception
of the process of deterioration underway, the
wearing entropy of the “planetary influence of the media”
and the mentality of exaggerated consumerism that
appears to motivate its invasiveness and lethal suppression
of any opportunity for autonomous creativity. The
French critic therefore made even acknowledgment of
the oppositional thrust of the painter’s work a matter
of future reference. Perception of evident signs of this
deterioration (among other things, not revealed but
tragically confirmed by the events of 11 September
2001 in New York) instead offered Vacchi convincing
evidence of the possibility of his visionary testimony
proving effective in the shorter term. 15 In other words,
27

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 28
Enrico Crispolti
rio dell’operare del nostro pittore. Mentre la percezione
di indizi evidenti di quel logoramento (fra l’altro, non
rivelato ma tragicamente confermato dagli eventi
newyorkesi dell’11 settembre 2001) offre a Vacchi elementi
di convinzione di possibilità d’efficacia più a breve
per la sua veggente testimonianza 15 . Intendo dire che
il precipitare degli eventi, gli scricchiolii molteplici che
dall’edificio dell’ottimismo consumistico planetario globalizzato
quotidianamente ci pervengono, spostano di
fatto la condizione di Vacchi da quella di profeta disarmato,
quasi eventuale visionaria Cassandra degli anni
duemila, interamente mirato a un ascolto e a una comprensibilità
dunque soltanto futuri, a quella comunque
di partecipe testimone, attuale, credibilmente rivelatore
di una crisi in atto, palpabile, ubiquitariamente seppure
in modi diversi sofferta. Ed è se mai l’asprezza e la
complessità delle implicazioni immaginative quanto
ideologiche ed etiche che la sua pittura comporta, a costituire
un inevitabile limite rispetto a una corrispondenza
comunicativa subito appetibile; non tanto, credo,
la scarsa chiarezza delle sue proposizioni, di coinvolgente
vertigine visionaria, piuttosto inequivocabile.
Questo significa che, seppure la proiezione complessiva
dell’immaginazione di Vacchi miri a costituire una
proposizione sostanzialmente destinata, non v’è dubbio,
“a futura memoria” (e come tale certamente si attesti
sulla scena attuale fra le più significative disponibili
d’una tale possibile intima testimonianza per il futuro
del travaglio collettivo dei nostri giorni), tuttavia
non necessariamente soltanto di ipotetiche divinazioni
catastrofiche si tratta, nel caso dei suoi vividi pronunciamenti
immaginativi, ma intanto di quantomeno inquietanti
proposizioni iconiche di una presa diretta e
28
drammatica sulla realtà mostruosa e ambigua della nostra
attuale contingenza psichica e comportamentale,
individuale e collettiva, insomma dei nostri orizzonti e
della nostra memoria. La visionarietà topologica messa
in atto dall’immaginazione figurale di Vacchi risulta infatti
motivazionalmente a frizione diretta delle contingenze
del proprio presente, più collettivo e societario che
individuale, non meno di quanto lo fosse, nei primi anni
venti, il realismo capziosamente spinto, d’evidente
escatologico presupposto, di un Otto Dix. Realismo
escatologico questo, attraverso un’impietosa analisi di
contingenze sociologiche, anche quotidiane, della società
tedesca coinvolta nelle dilanianti conseguenze del primo
conflitto mondiale del XX secolo; realismo fattuale
del pronunciamento visionario, quello vacchiano, attraverso
l’attualità di relazioni evocativamente implicate
in prospettiva di comune destino.
Sono le motivazioni basiche che sorreggono, appunto
lungo oltre mezzo secolo, il complesso tracciato della ricerca
pittorica di Vacchi, configurandone indubbiamente
un percorso, d’imponente esperienza e di molteplici
connessioni, che tuttavia si caratterizza appunto
nel suo risultare deliberatamente “avulso” rispetto al
contesto codificato e conclamato della scena artistica
contemporanea 16 . “Avulso” perché divergente, estraneo,
alternativo, cioè rispondente a una dimensione di complessità
della ricerca reale nel suo farsi, sul campo, contrapposta
a modelli di ricerca ufficialmente istituzionalizzati
e ormai usurati, spenti e insomma innocui, secondo
un’evidenza riscontrabile un po’ ovunque, sempre
più esplicitamente. E proprio al punto d’aver ormai
di fatto codificato la riconosciuta insopportabile distanza,
anzi sostanziale separatezza culturale quanto sociale,
dell’attività delle più grandi quanto delle mediograndi
istituzioni pubbliche espositive e museali, non soltanto
in Italia (dalla Biennale veneziana infatti, a Documenta,
in particolare, e da noi ai vari Macro, Maxxi,
Gnam, Gam, Gamec, Madre, Arcos ecc.). Attività istituzionale
che risulta di fatto del tutto centralizzata e di
funzionalità soltanto di dipendenza lobbistica, e conseguentemente
ripetitiva, scontata, noiosamente soporifera,
ma proprio perciò di garantita innocuità critica e
di speculazione intellettiva; a fronte di vivacità e di molteplicità
della realtà ubiquitaria di un’incondizionata
varia ricerca altrimenti liberamente in atto, imprevedibilmente
stimolante. Secondo del resto l’acuirsi, entro
la cultura artistica, di una contrapposizione schizofrenica
che avevo avuto modo di segnalare, in varie occasioni,
già da oltre dieci anni 17 .
E attività istituzionale che, inficiando e sterilizzando
con mentalità di difesa appunto lobbistica ogni spazio
di possibile confronto, spinge più che mai oggi a una
L’ultimo viandante, 1993
The Last Wayfarer, 1993

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Cavallo indomabile, 1984
Indomitable Horse, 1984
that gathering momentum of events and the manifold
creaking that comes from all over the edifice of worldwide
consumeristic optimism every day altered Vacchi’s
condition from that of a powerless prophet—a sort of
visionary Cassandra of the 21st century and hence entirely
aiming at being listened to and understood solely
in the future—to one of an involved present-day witness,
a credible indicator of a crisis already underway,
palpable and endured everywhere, albeit in different
ways. And in my view it is, if anything, the harshness
and complexity of the imaginative as well as ideological
and ethical implications of his painting—rather than
any insufficient clarity of his enthrallingly visionary
propositions, which are quite unequivocal—that constitute
an inevitable limit with respect to the immediate
appeal of “communicative correspondence”.
This means that even though the overall projection of
Vacchi’s imagination aims at constituting a proposition
substantially and unquestionably intended “for future
reference” (and as such certainly established on the
present-day scene as one of the most significant examples
of the possibility of such intimate testimony for
the future of the collective trials and tribulations of
our days), his vivid, imaginative pronouncements are
not necessarily confined to the status of hypothetical
divinations of catastrophe but also comprise at least disturbing
iconic propositions of a direct and dramatic
grasp of the monstrous and ambiguous reality of our
contingent present, both mental and behavioural, individual
and collective, in brief, of our horizons and
our memory. The topological visionary dimension
opened up by Vacchi’s figural imagination proves in fact
to be motivationally in a state of direct friction with
the contingencies of its present—more social and collective
than individual—just as much as Otto Dix’s
captiously accentuated realism with its evident eschatological
basis in the early 1920s. While the latter is an
eschatological realism developed through a merciless
analysis of the sociological contingencies—including the
everyday ones—of German society caught up in the lacerating
consequences of World War I, Vacchi’s factual
realism of visionary pronouncement works through
the present-day relevance of relations evocatively involved
in a perspective of common destiny.
These are the basic motivations underpinning the complex
course of Vacchi’s pictorial exploration for over half
a century and unquestionably plotting a path of imposing
experience and multiple connections that is,
however, characterized precisely by the fact of being deliberately
“discordant” with respect to the clear and codified
context of the contemporary art scene. 16 This is “discordant”
insofar as it is estranged, extraneous and al-
Enrico Crispolti
ternative, reflecting a dimension of complexity of real
investigation in its development, in the field, as opposed
to officially institutionalized models that are now
worn out, rundown and, in a word, innocuous, as can
be seen in increasingly explicit terms on all hands. And
precisely to the point of having by now actually codified
the recognized distance of detachment—and indeed
the substantial cultural and social gap—characterizing
the activities of both the major and the medium-large
public museums, galleries and institutions, and not only
in Italy (from the Venice Biennial to Documenta, in
particular, as well as the various bodies operating in
Italy, such as Macro, Maxxi, Gnam, Gam, Gamec,
Madre and Arcos, etc.). This institutional activity is in
actual fact wholly centralized and functions solely in
terms of pressure groups, thus being repetitive, trite and
soporific but for this very reason also certainly harmless
on an art-critical plane and marked by intellective
speculation, as against the vivacious and multifarious reality
of unfettered, varied and unpredictably stimulating
investigation that is freely developed elsewhere. Underpinning
this is in any case the intensification of a
schizophrenic clash within the sphere of artistic culture
to which I first drew attention on various occasions
over ten years ago. 17
By adopting a lobby-directed, defensive mentality to
invalidate and sterilize any area of possible confrontation,
this institutional activity works more than
ever today to force into a dimension of solitary opposition
those in particular who, like Vacchi, have
continued over the years to express intimately antagonistic
and critical imaginative propositions of such
power as to turn their solitary choice or deliberate
29

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 30
Enrico Crispolti
dimensione di contrapposizione solitaria in particolare
chi, come felicemente Vacchi, abbia espresso nel tempo
e tuttora sappia esprimere una tale forza di proposizione
immaginativa critica, intimamente oppositoria,
da capovolgere a sfida nel presente la propria scelta solitaria,
la propria deliberata “avulsione”, come tale mirata
appunto a una comunicazione che si realizzi nella
sua carica eversiva sostanzialmente “a futura memoria”.
Da capovolgerla infatti in incalzante imponenza monitoria,
con la quale sia tuttavia difficile non fare i conti
appunto già nel presente, nel deprimente vuoto inventivo
attualmente dovuto all’appiattimento indotto dal
demotivante eterodiretto consumismo globalizzato.
Quando l’invasività del qualunquismo istituzionale globalizzante
non spinga, altrimenti, il montare di un’insoddisfazione
profonda, di un malcontento a misura di
contrapposizione quasi insurrezionale, di affermazione
e organizzazione di radicale alterità di difesa ultimativa
della libertà d’espressione e delle possibilità di libero
confronto sul campo fra esiti di ricerca. Ma è impazienza
che non corrisponde a un’opzione critica monitoria
a lunga gittata, come quella di Vacchi.
D’altra parte, se il fondamento più autentico della ricerca
è attualmente proprio in un’alternativa individuale
capace di aprire un possibile diverso percorso culturale
d’identità esistenziale (pur, per sua natura, si è detto, di
traguardo che sempre creativamente si rinnovi), la condizione
di una libera ricerca, quando sia sostanzialmente
innovativa, non può che risultare sociologicamente minoritaria,
pagandone consapevolmente l’inevitabile scotto.
Giacché la sua forza propulsiva, di fatto d’avanguardia,
si manifesta nella capacità di motivazioni individualmente
generate ed espresse in contrapposizione
innovativa rispetto al gusto, al pensiero, alle convenzioni
imperanti della maggioranza di volta in volta
dominante, culturalmente quanto socialmente, che nella
fattispecie attuale risulta più che mai essere oggetto
e vittima (spesso tuttavia consapevolmente collusa) di
un’invasiva globalizzazione consumistica, livellante, demotivante,
deindividualizzante. Nella coscienza d’una
tale inesorabile condizione alternativa, quale proprio
modo contestuale di essere e operare, l’“avulsione” deliberatamente
optata da Vacchi, come margine di resistenza
proprio, si è tuttavia originalmente realizzata nel
tempo, e tuttora si conferma, orientando momento dopo
momento il suo percorso creativo sempre più individualmente
motivato. Esattamente non in quanto sottrazione
di riscontri di realtà ma al contrario come possibilità
d’ulteriore inveramento soggettivo di realtà totalizzanti,
interamente infatti oggettivandovisi. E ciò
avviene proprio nell’esito d’oggettivazione monitoria,
visionariamente allarmante di quel processo che carat-
30
terizza la particolare condizione profondamente partecipativa
attraverso di sé, ma infine ben oltre un orizzonte
di sé, che negli ultimi anni egli ha appunto riconosciuto
e definito come “autodivoramento” 18 . Che è “non
un’espulsione o una reazione espressionista, una rivolta
o un assalto violento, ma un raccoglimento doloroso,
un assorbimento lento, una trasformazione organica
delle proprie capacità visionarie sollecitate da una
massa inconscia che viene forzata e penetrata dalla storia,
dai fatti, dalla realtà”, sottolinea Tonelli. Il quale avverte:
“Vacchi racconta la trasformazione organica di sé
in ‘storia’, in accadimento transpersonale” 19 .
Dunque un processo di inverante introiettamento di
realtà, che si realizza attraverso una profonda, totale rimotivazione
esistenziale individuale, soggettiva, di pienezza
di proprio vissuto personale. Appunto un processo
di “autofagocitazione”, di “autodivoramento”, entro
il quale tuttavia la dimensione soggettiva, vissuta fino
alla sua estrema macerazione d’intensità passionale,
si rifonda infine in una prepotente estroversione immaginativa
oggettivante, capace di trasformare l’immersione
nell’abisso individuale in una possibile rivelatoria
immagine di una contingente temperie morale
collettiva. In tal modo si opera come un rovesciamento
“introiettivo” d’ogni nesso di passione ideologica, civile,
societaria o di memoria collettiva e di storia, entro
quel gorgo di “autofagocitante” passionalità esistenziale
(e insieme di tonificante escalation passionale
di visionarietà immaginativa), nel quale si estremizzano
e metabolizzano umori e velleità del proprio vissuto,
propri umani scacchi, fallimenti, paure, terrori,
rimorsi, intenzioni culturali, remore, desideri, sogni e
disfatte. Al fondo del quale, dunque, per straordinaria
passionalità evocativa, autosuggestiva, autoemozionante,
la misura d’una mera esasperata, estrema soggettività
(che rimane fondante) si risolve infine in un’oggettivante
epifania di misteriose premonitorie ritualità. Come
coinvolgendo nel proprio un possibile più esteso processo
di premonizione catastrofica di “autodivoramento”
complessivo della realtà del tempo, anzi delle più
impellenti realtà dei nostri giorni, delle diverse società
odierne, a cominciare dalle dominanti, nonché della
realtà stessa della natura. E di questa allusa allarmante
condizione finale e di questo destino, in un estremo atto
di coscienza resistenziale, Vacchi è impegnato a dare
testimonianza in un’oggettivata gamma di proposizioni
immaginative di fortissima intensità e creativa
dovizia visionaria.
Attraverso il gorgo “autofagocitante” del proprio vissuto,
opera un autosvelamento psichico impietoso, di accettazione
di sé ostentata attraverso emblematici immaginosi
richiami archetipici, mitici, biblici, risolti in

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 31
“discordance”—aimed as such precisely at a form of
communication that finds fulfilment in its subversive
impetus substantially as testimony “for future reference”—into
a present-day challenge. In fact, they turn
it into a relentless warning on a massive scale that
can indeed scarcely be ignored already in the present,
in the depressing vacuum of invention currently due
to the crushing levelling effect of demotivating, hetero-directed,
globalized consumerism—when the invasiveness
of globalizing institutional indifferentism
does not indeed prompt the growth of deep dissatisfaction
and discontent to levels of almost insurrectionary
opposition, the assertion and organization of
radical otherness and peremptory defence of the freedom
of expression and the possibility of free exchange
of ideas between the various explorations carried out
in the field. This sort of impatience does not, however,
fit in with a long-range critical and monitory
stance like the one chosen by Vacchi.
At the same time, if the most authentic basis of artistic
investigation can now be identified precisely as an
individual alternative capable of opening up a possible
different cultural pathway of existential identity (albeit
one that, as noted above, is constantly involved in
creative renewal by its very nature), the condition of
free exploration, when substantially innovative, can
only prove to be a minority position in sociological
terms and one that must consciously pay the inevitable
penalty. This is because its avant-garde propulsive force
manifests itself in the capacity of motivations individually
generated and expressed in innovative contrast
to the prevailing tastes, ideas and conventions of the
culturally and socially dominant majority, which in the
present situation proves to be more than ever the object
and victim (albeit often in conscious collusion) of
an invasive globalization of a consumeristic, levelling,
demotivating and deindividualizing nature. It is in the
awareness of this inexorable alternative condition as its
contextual mode of being and operating that the “discordance”
deliberately chosen by Vacchi as a margin of
resistance originally took shape over time and still asserts
itself to guide his increasingly individually motivated
creative steps moment by moment. Not as avoidance
of confrontation with reality, but on the contrary
as the possibility of further subjective fulfilment of allembracing
and wholly objectified realities. And this
takes place precisely in the outcome of the prophetically
alarming, monitory objectivization of the process
that characterizes the particular condition—deeply participative
through the self but ultimately stretching far
beyond a horizon of the self—that Vacchi has identified
and described as “self-devouring” over the last few
Enrico Crispolti
years. 18 As Tonelli points out, this is “not expressionistic
reaction or expulsion, violent onslaught or revolt,
but painful meditation, slow absorption and organic
transformation of the visionary capacities prompted
by an unconscious mass that is forced and penetrated
by history, facts and reality. [...] Vacchi recounts the organic
transformation of the self into ‘history’ or transpersonal
event.” 19
We thus have a process of the actualising introjection
of reality that takes place through deep and total remotivation
of the fullness of personal existence at the
subjective, individual and existential level: a process of
“autophagy” or “self-devouring” within which, however,
the subjective dimension, experienced all the way
to its extreme mortification of passional intensity, finally
re-establishes itself in an overwhelming form of
objectifying imaginative extroversion capable of transforming
the plunge into the individual abyss into a
possible revelatory image of a contingent collective
moral climate. In this way, we have a sort of “introjective”
reversal of every nexus of ideological, civil and
social passion—or collective memory and history—
within that whirlpool of “autophagic” existential passion
(and at the same time of invigorating passional escalation
of the imaginative visionary dimension), in
which the moods and pipedreams of actual experience
are taken to extremes and metabolized along with setbacks
and failures at the human level, fear, terror, regrets,
cultural intentions, hesitations, desires, dreams and
defeats. At the end of this, through extraordinary evocative,
self-prompting and self-stimulating passion, the
yardstick of mere accentuated, extreme subjectivity
(which remains crucial) is finally resolved in an objectifying
epiphany of mysterious premonitory rituals. As
though involving within its own development the possibility
of a more extended process of catastrophic premonition
of overall “self-devouring” of the reality of the
time, and indeed the most urgent realities of our day,
of the various societies of today, beginning with the
dominant ones, as well as the very reality of nature. And
Vacchi is committed to bearing witness to this destiny
and the alarming final condition suggested in an extreme
act of awareness and resistance through an objectified
range of imaginative propositions of the utmost
intensity and visionary, creative abundance.
Through the “autophagic” vortex of his lived experience
he develops a merciless process of mental self-revelation
and self-acceptance displayed through imaginative
emblematic references of an archetypal, mythic
and biblical nature resolved in images that are deeply
disturbing when they are not deliberately annoying
and alarming.
31

00A_Saggio CrispoltiOKk2:02_Saggio Campiglio 12-03-2009 14:57 Pagina 32
Enrico Crispolti
immagini quantomeno profondamente inquietanti,
quando non deliberatamente irritanti e allarmanti. I cui
esiti figurali, emergenti dalla conflittualità di quelle latitudini
psichiche profonde, tuttavia per forza icastica
della loro formulazione linguistica, ipostatica o paratattica
(che cioè siano frontali oppure topologicamente
nello spazio diramati), attraverso il fortissimo di una
straordinaria tensione di passionalità partecipativa, giungono
a offrirsi dunque infine quali emblemi non di riscontro
d’una visionarietà individuale, meramente di
motivazione soggettiva, di soggettivazione figurale, ma
appunto di una condizione d’oggettivazione iconica in
un possibile riscontro d’immaginario collettivo. Ed è
proprio tramite questa immaginosamente partecipata
designazione emblematica di ritualità, miti, archetipi, figure
di riferimento storico, come di iconi, oggetti, comportamenti
del presente mediatico (che non sfugge alla
prensile attenzione della fantasia creativa di Vacchi),
ma anche tramite immagini significativamente affioranti
da latitudini remote del proprio vissuto, che si
compie lo stacco autobiografico che permette la conclusiva,
decisiva, trasmutazione oggettivata della pulsione
originariamente d’immersione soggettiva dell’“autodivoramento”.
Ciò appare tanto più evidente nei
dipinti che Vacchi ha realizzato in questi primi anni del
duemila, spazialmente librati in un’illimitata personalissima
disponibilità, topologicamente articolata, d’invenzioni
e citazioni, ma iconicamente connessi persino
appunto a richiami di riscontro massmediale. Ove
proprio la riconoscibilità di avvenute frequentazioni
entro una tale dimensione di modi comunicativi quanto
di iconi d’immaginario collettivo del tempo (in particolare
mediate da memorie cinematografiche) si pone
come tangibile indizio dell’ampiezza dello scarto “a
futura memoria” dei suoi visionari monitori pronunciamenti
pittorici.
Una storicità che mi sembra dunque possibile dire “introiettata”,
quella che si configura attraverso il percorso
creativo di Vacchi “avulso” da fiaccanti compromessi,
culturali, esistenziali, ideologici quanto passionali 20 .
A fronte, per esempio, almeno quanto alla scena artistica
italiana, della dilaniata e dilaniante estroversione
espressa nella storicità estroversamente “eversiva” manifestata
in particolare nei dipinti d’accento e lestezza di
segno “graffitista” dell’ultima stagione di Moreni (negli
anni avanzati ottanta e nei novanta); o altrimenti a fronte
della condizione di storicità invece dialetticamente
“partecipata” nel tempo come espressa nel lungo dialogo
di dimensione “civile” societaria appunto condotto
da Guttuso. Ed è entro una tale storicità “introiettata”
che corre quel percorso “avulso”, che è tale non per secessione
dal proprio tempo in favore di un altrove uto-
32
pico, né semplicemente per secessione da un contingente
contesto culturale, sociale, politico (come pure in certa
misura è accaduto a Vacchi fra anni sessanta e settanta),
ma per una consapevolezza di senso d’essere, di riconoscersi
e d’operare soltanto in una radicalità alternativa
rispetto a una storicità contingente, come tale, non
immediatamente partecipabile 21 . E che infatti è intercettata
e a suo modo corrisposta soltanto in quanto appunto
capovolta nella responsabilità intellettuale, emotiva,
passionale, radicalmente esistenziale, di un “introiettamento”,
che la rimotivasse in forza alternativa di
proposizione soggettiva, in una soggettività totale tuttavia
oggettivatasi dunque attraverso il processo di “autodivoramento”.
Cioè in termini e modi non di esperienze
soggettive di riscontro esteriore rispetto a una
storicità in atto, di fatto al massimo perciò subìta, ma
di un’esperienza del tutto soggettiva della più profonda
realtà storica in atto, attinta dialetticamente attraverso
dunque l’oggettivazione dell’intensità della propria antagonistica
divergente soggettiva partecipazione, appropriazione
e metabolizzazione liberatoria. Una radicalità
alternativa capace di immettere a un altro, incontingente,
livello di possibile giudizio di realtà, totalizzante,
psichico, cosmico, inclusivo d’ogni dimensione
di passato, di presente e di ipotesi di futuro 22 .
Ed è la sfida monitoria che, attraverso il suo lungo lavoro
di scavo critico e di liberazione visionaria, Vacchi
viene a porre alle prospettive della nostra realtà morale,
della nostra attuale consistenza societaria civile, consumisticamente
implicata e distratta, insomma a una
presunzione di nuovo rischioso comune destino. Sfida
operata rivendicando anzitutto implicitamente la necessità
di riproporre la questione oggi fondamentale
se, al suo più alto livello d’intensità e dirompenza significativa,
il ruolo socialmente utile del pronunciamento
artistico non sia da riconoscere appunto nella
capacità e intensità della costituzione di un’alternativa
individuale, di un’assunzione di piena responsabilità di
affermazione di una soggettività tuttavia infine radicalmente
oggettivata attraverso la vivida forza linguistica
dei suoi pronunciamenti iconici. Rivendicando
dunque le ragioni preminenti di una propria profonda
identità, della propria storia, del patrimonio delle
proprie origini, dei propri archetipi e dei propri tramandi,
come dire dell’imprinting del contesto entro il
quale quei pronunciamenti sono venuti manifestandosi
e maturando nel tempo. Di contro dunque, inevitabilmente,
alla concezione globalizzante, remissivamente
pacificatoria, di un’arte di mero intrattenimento
divagatorio, ubiquitario, nell’ottica di una politica d’offerta
culturale meramente di piattamente ottimistica funzionalità
consumistica intenzionalmente globalizzata.
Salvo diversa indicazione,
i dipinti riprodotti
appartengono alla
Fondazione Sergio Vacchi,
Castello di Grotti
Unless otherwise noted all
paintings are from the Sergio
Vacchi Foundation,
Castello di Grotti