Booklet (PDF 386 Kb) - Concerto Classics

Ensemble del Riccio
Marco Beasley
Luca Bonvini
Ottavio Dantone
Giorgio Ferraris
Lorenzo Girodo
Gianni Rivolta
Era di Maggio...
Musiche italiane del XVI e del XVII secolo
Italian music of the the 16th and 17th century

Era di Maggio...
Anonimo sec XVI 1. ERA DI MAGGIO [1’23]
Codice Magliabecchiano 108, Cl. XIX.
Vincenzo Calestani 2. DAMIGELLA TUTTA BELLA [2’24]
1589 – dopo il 1617 Madrigali et Arie per sonare et cantare nel chitarrone, leuto e
clavicembalo, Venezia 1617.
Anonimo sec. XVI 3. ZORZI saltarello [0’54]
British Library, Royal App. 59-62.
Bartolomeo Tromboncino 4. VERGINE BELLA [2’04]
1470- dopo il 1535 Canzoni Nove con alcune scelte per Andrea Antiquo, Roma 1510.
Andrea Antico 5. VERGINE BELLA CHE DEL SOL VESTITA. B.T. [2’28]
1478 c. – 1556 Frottole Intabulate Da Sonare Organi Libro Primo, Roma 1517.
Anonimo sec. XVI 6. PAN DE MIGLIO CALDO [2’32]
Frottole libro Sexto di Ottavio Petrucci, Venezia 1505 o 1506.
Francesco Patavino 7. UN CAVALIER DI SPAGNA [3’23]
1478 c. – 1556 Canzoni, Frottole & Capitoli… Libro Primo De la Croce, Roma 1526.
Giorgio Mainerio 8. BALLO FRANCESE [1’24]
1535 c. – 1582 9. BALLO INGLESE [1’22]
Ludovico Fogliano
10. PUTTA NERA BALLO FURLANO [1’29
Il Primo Libro de Balli a Quattro Voci, Venezia 1578.
11. LA ZOTTA [1’34]
Fine sec. XV-1538 c. Quodlibet “Fortuna d’un gran tempo”.
Frottole Libro Nono di Ottavio Petrucci, Venezia 1509.
Anonimo sec. XVI 12. LA PASTORELLA SI LEVA PER TEMPO 3’25
Libro primo delle Laudi spirituali… raccolte dal R.P. Serafino
Razzi Fiorentino, Venezia 1563.
IMITATIO AVIUM
Anonimo sec. XVI 13. Pavana EL BISSON 1’26
MS. 1503, Bayerische Staatsbibliothek, Monaco.

Ensemble del Riccio
Anonimo sec. XVI 14. Gagliarda LA ROCHA EL FUSO 0’42
MS. 1503, Bayerische Staatsbibliothek, Monaco.
Giovanni da Nola 15. CINGARI SIMO 1’57
(c. 1510 – c. 1592) Canzone Villanesche... libro primo et secondo, Venezia 1541.
Gabriele Fallamelo 16. SIATE AVVERTITI 4’05
(sec. XVI) Il Primo Libro de Intavolatura da Liuto, de motetti ricercate
madrigali, Venezia 1584.
Johannes Hieronymus 17. TOCCATA QUINTA 3’12
Kapsberger 1580 c. – 1661 Libro I d’Intavolatura di lauto, Roma 1611
Giovanni Felice Sances 18. CANTADA A VOCE SOLA SOPRA IL PASSACAGLIE 7’01
1600 c. – 1679 Libro II parte I, Venezia 1633.
Angelo Notari 19. CANZONE PASSAGGIATA 4’43
1566 – 1664 c. British Library Add. MS. 31440.
Giovanni Stefani 20. NINFA SCONOSCENTE 4’10
Sec. XVII Affetti Amorosi Canzonette ad una voce sola, Venezia 1618.
Giovanni Battista Riccio 21. JUBILENT OMNES CANTATA Á 4 VIOLIN, FLAUTO, FAGOTO &
Sec. XVI-XVII VOCE
22. CANZON LA GRIMANETA CON IL TREMOLO Á 2 FLAUTIN
È FAGOTO 4’31
Il Terzo Libro delle Divine Lodi Musicali, Venezia 1620.
Giuseppe Giamberti 23. VILLAN DI SPAGNA 1’16
1600 c. – 1662 c. Duo tessuti con diversi Solfeggiamenti Scherzi, Perfidie,
Et Obblighi, Roma 1657.
Girolamo Frescobaldi 24. CANZONA OTTAVA DETTA L’AMBITIOSA A BASSO SOLO [3’33]
1583 – 1643 Il Primo Libro delle canzoni a una, due, tre e quattro voci. Per
Sonare con ogni sorte di strumenti, Roma 1628
Paolo Scoto 25. TURLURU LA CAPRA È MOZA 2’28
Sec. XVI Frottole libro Septimo di Ottavio Petrucci, Venezia 1509.

Era di Maggio...
Musiche italiane del XVI e XVII secolo
Le composizioni contenute in questo disco costituiscono un'ampia e variegata antologia dei generi vocali e strumentali
fioriti in Italia tra la fine del Quattrocento e la prima metà del Seicento. Accanto alle opere di musicisti di
grande rinomanza quali Tromboncino, Mainerio, Riccio, Kapsberger e Frescobaldi, sono presenti anche alcune
composizioni di autori che, pur con una produzione limitata e di minore valenza artistica, diedero tuttavia un considerevole
contributo allo sviluppo delle forme musicali rinascimentali e barocche.
Il periodo in cui si collocano queste opere, i secoli X-VI e XVII, è di straordinaria rilevanza nella storia della musica
italiana. Parallelamente alla fioritura di una moltitudine di generi vocali profani (frottola, villanesca, madrigale,
canzone) la cui evoluzione culminerà, alle soglie del Seicento, con la genesi della monodia accompagnata e del
melodramma, si compie la decisiva affermazione della musica strumentale che, affrancatasi ormai definitivamente
della secolare sudditanza ai generi vocali, andrà sviluppando un repertorio stilisticamente e formalmente originale:
oltre alle trascrizioni ed elaborazioni per strumenti da tasto o per liuto di composizioni vocali (intavolature)
e alle musiche di danza (saltarello, pavana, gagliarda, ecc.), fioriranno generi "puramente" strumentali quali il
ricercare, la toccata, il bicinium e la canzona da sonare.
A perfetto coronamento dello straordinario rigoglio artistico cinquecentesco si pone l'invenzione della stampa
musicale, avvenuta all'inizio del secolo, che consentirà la diffusione su vasta scala e l'ampliamento della fruizione
della "musica colta" anche in ambienti esterni ai tradizionali "luoghi deputati" (cappelle musicali di corte e scholae
cantorum cattedrali).
La genesi della frottola, sullo scorcio del Quattrocento, si manifesta come naturale
reazione all'imperante stile franco-fiammingo che per più di un secolo aveva profondamente condizionato
la produzione musicale sacra e profana italiana ed europea. Inizialmente il nuovo genere fu coltivato nell'ambito
della corte di Mantova ove, sotto l'egida di Isabella Gonzaga, non solo illuminata mecenate ma anche raffinata
"dilettante di musica", furono attivi poeti e musicisti italiani (tra questi eccelsero Serafino Aquilano, Niccolò da
Correggio, Bartolomeo Tromboncino e Marchetto Cara) accomunati dall'intento squisitamente "umanistico" di
ricreare quello stretto connubio tra poesia e musica che sembrava essersi definitivamente perduto nella complessa
e talora artificiosa architettura polifonica della chanson borgognona.
Con la nascita del genere frottolistico l'Italia usciva da un periodo relativamente lungo di pressoché totale "silenzio"
musicale. Conclusasi l'aurea stagione dell’Ars Nova, l'incontrastato monopolio dei polifonisti oltremontani,
attivi a partire dai primi anni del Quattrocento nelle più importanti cappelle musicali italiane, aveva finito per relegare
la produzione musicale nazionale nei generi minori della lauda spirituale in ambito sacro, del canto carnascialesco
e della villotta in ambito profano. Non stupiscono dunque la vasta diffusione e il generale favore che
in breve tempo la frottola incontrò negli ambienti musicali italiani, successo ampiamente documentato dalle
numerose edizioni a stampa di antologie frottolistiche comparse nei primi anni del secolo XVI: undici a Venezia,
tra il 1504 e il 1514, per i tipi del Petrucci e molte altre pubblicate a Roma, Siena, Firenze e Napoli.
Con il termine "frottola" erano denominati componimenti poetici più o meno ampi e di eterogeneo argomento:
dall'amoroso-pastorale di Un cavalier di Spagna e La Pastorella si leva per tempo, al naturalistico di Era di Maggio,

dal religioso di Vergine bella, al popolaresco di Pan de miglio caldo caldo, sino al palesemente licenzioso di
Cingari simo e de La Zotta. La struttura metrica e strofica dei testi frottolistici non seguiva un modello unitario:
ogni stanza poteva contenere un numero variabile di settenari, ottonari e endecasillabi -a rima baciata, incrociata
o alternata -variamente combinati. Di conseguenza, più che a un genere letterario precisamente codificato, il
termine frottola si applicava ad un'articolata famiglia di forme poetiche comprendente, oltre alla frottola propriamente
detta, lo strambotto, l'ode, il capitolo e la canzone. Lo stretto legame tra poesia e musica, fondamento
estetico del genere frottolistico, si realizzava nella perfetta e totale aderenza tra la struttura prosodica del testo e
l'andamento ritmico della musica. Da un punto di vista strettamente musicale la frottola è una composizione polifonica,
normalmente a quattro voci: la linea melodica, affidata al cantus (la voce superiore), è accompagnata da
un tessuto armonico-contrappuntistico più o meno elaborato svolto dalle voci inferiori; prevalente è la conduzione
omofonica delle parti, essendo l'elaborazione contrappuntistica per lo più riservata ad opere di elevato
contenuto poetico. Sebbene la predominante omofonia delle composizioni frottolistiche possa suggerire l'esecuzione
vocale delle quattro parti, tuttavia secondo la prassi dell'epoca solo il cantus era eseguito vocalmente
(nelle edizioni a stampa era l'unica voce provvista di testo); la realizzazione strumentale delle voci inferiori si
attuava secondo due differenti modalità esecutive: nella prima, che prevedeva la concomitanza di più strumenti
(flauti, cornamuti,cornetti, bombarde, tromboni, viole, ecc.), ogni parte era eseguita da un singolo strumento;
nella seconda l'esecuzione delle voci inferiori era realizzala da uno strumento polivoco (liuto, spinetta, chitarrone,
organo, ecc.).
La frottola di Ludovico Fogliano La Zotta appartiene al genere del quodlibet, libera rielaborazione musicale e testuale
di un brano generalmente di origine popolare; in questo caso si tratta della canzone Fortuna d'un gran
tempo della quale esistono varie versioni ad opera di autori coevi. Come molte altre composizioni frottolistiche
anche questa presenta un testo ricco di quegli allusivi e salaci double-entendre non di rado rintracciabili nelle
chansons franco-fiamminghe. Più che al repertorio frottolistico in senso stretto Era di Maggio può ascriversi nell'ambito
delle maggiolate e dei canti carnascialeschi fiorentini. Il testo consta di un'unica quartina di endecasillabi
non rimati; la melodia, presumibilmente di antica origine popolaresca, venne in seguito utilizzala per il travestimento
spirituale -rimaneggiamento analogo al quodlibet della lauda Grande allegrezza ne porta la gente. La
fortuna goduta da questa composizione è attestata dalle numerose trascrizioni ed elaborazioni per liuto e cembalo
che di essa furono realizzate nei secoli XVI e XVII. Lo stesso dicasi per la villanella a tre voci La pastorella si
leva per tempo, su versi del Poliziano - edita a cura del Razzi - dalla quale fu ricavata la lauda spirituale Lo fraticello
si leva per tempo. Esempio di frottola nella sua più nobile espressione è la celeberrima canzone Vergine
bella del Tromboncino su testo del Petrarca. Il cantus si muove con lievi inflessioni melodiche, quasi gregorianeggianti,
sulla delicata trama polifonica, sottesa dalle voci inferiori, discretamente ornamentata da fugaci interventi
contrappuntistici. Soltanto sull’ “Amen” conclusivo il cantus dispiega ampi melismi ripresi in imitazione
dalle altre voci. La prassi della trascrizione per strumento a tastiera di composizioni vocali, già ampiamente diffusa
durante l’Ars Nova italiana (si pensi alle elaborazioni di madrigali e di ballate del codice di Faenza) si continua
anche nel XVI secolo con le cosiddette intavolature. Un significativo esempio di questa pratica ci è offerto
dalla silloge "Frottole Intabulate Da Sonare Organi", pubblicata nel 1517 da Andrea Antico, dalla quale è tratta la
versione strumentale della canzone Vergine Bella del Tromboncino. Come si potrà facilmente rilevare, l'intavolatura,
pur generalmente rispettosa della linea melodica originale, non si limita alla pedissequa trasposizione
strumentale delle quattro parti ma, grazie alle possibilità tecniche ed espressive offerte dallo strumento musicale,
ne arricchisce il tessuto polifonico con un'ornamentazione vivace ed articolata.
Accanto alle "intavolature" una parte cospicua del repertorio strumentale cinquecentesco è costituita da forme di
danza: oltre al saltarello di medievale ascendenza e alla quattrocentesca bassa danza, conseguentemente ad un
rinnovato interesse per la danza, intesa non solo come mero diletto ma come nobile espressione artistica,

fiorirono in Italia nuovi generi musicali a destinazione coreutica, tra i quali i più diffusi furono la pavana (EI
Bisson) e la gagliarda (La rocha el fuso). Alla regolare schematicità dei moduli coreutici di queste danze fa riscontro
in musica la regolare scansione ritmica e formale. Sia la pavana che la gagliarda, così come molte altre danze
rinascimentali, erano costituite da un numero variabile di sezioni basate su schemi metrici regolari e ripetitivi:
binari in tempo lento nella pavana, ternari in tempo vivace nella gagliarda. In questo repertorio un posto di particolare
rilievo occupa il "Primo Libro de' Balli" del Mainerio dove accanto a danze italiane, talora di stampo popolaresco
e regionale (Putta Nera Ballo furlano), troviamo danze di origine europea (Ballo Anglese, Ballo Fmncese)
segno, questo, del carattere internazionale assunto dalla musica strumentale italiana verso la fine del
Cinquecento.
Indubbiamente i generi vocali profani maggiormente praticati per tutto il XVI e una parte del XVII secolo furono
il madrigale in Italia e la chanson in Francia; tuttavia la pratica del canto solistico accompagnato dagli strumenti
(di cui la frottola è un esempio), emblema degli ideali neoplatonici propugnati dagli umanisti, continuò ad essere
coltivata in una ristretta cerchia di musicisti durante il Rinascimento. Ma è soprattutto all'inizio del Seicento che
la monodia accompagnata acquisisce totale autonomia dal madrigale dando origine alla cantata (Jubilent omnes
e la Cantada a voce sola sopra il Passacaglie), alla canzonetta (Ninfa sconoscente) e all'aria (Damigella tutta bella).
Caratteristica comune a questi generi è la chiara ed espressiva declamazione del testo, ideale perseguito già dai
frottolisti ma che soltanto nella vocalità seicentesca, sulla scorta del "recitar cantando" coltivato dai musicisti della
"Camerata de' Bordi", si realizza pienamente. In queste composizioni, infatti, il pieno rispetto della metrica testuale
e l'accorto uso di "affetti" (inflessioni vocali atte a evidenziare i passi di più intenso lirismo) concorrono alla
perfetta corrispondenza tra espressione poetica e musicale. Le composizioni di questo genere possono presentare
una estrema variabilità strutturale in relazione alla forma poetica: il testo è di norma costituito da tre o più
stanze di settenari o ottonari (più raramente endecasillabi) ed è generalmente di soggetto amoroso. La melodia
si sviluppa sul metro testuale con andamento prevalentemente sillabico, eccenzion fatta per alcune volute ornamentali
in corrispondenza di parole-chiave del testo particolarmente significative (amore, dolore, sdegno, ecc.).
L’accompagnamento è eseguito dal cosiddetto basso continuo, (cembalo, organo o liuto) cui è affidata la realizzazione
estemporanea degli accordi suggeriti dalla linea del basso, collegati tra loro da brevi incisi melodici talora
discretamente ornamentati e dal carattere di controcanto.
Di particolare interesse da un punto di vista formale è la Cantada a voce sola sopra il Passacaglie di Giovanni
Felice Sances. Su di un basso ostinato costituito da un tetracordo discendente (la-sol-fa-mi) ripetuto 46 volte, la
linea vocale si sviluppa, senza ripetizioni o richiami tematici, svolgendo con estrema eleganza e nitore stilistico
il testo poetico.
Più complessa ed articolata è la cantata Jubilent omnes di Giovanni Battista Riccio, appartenente a! genere del
concerto spirituale. II richiamo allo stile veneziano dei Gabrieli si evidenzia sia nell'organico strumentale che,
oltre al basso realizzato dal cembalo, prevede parti per un violino, un flautino e un fagotto, sia nel rapporto tra
il canto e gli strumenti: dopo una breve introduzione strumentale (sonata), la parte vocale si svolge per lo più
solisticamente con l'accompagnamento del basso continuo; saltuariamente si inseriscono interventi strumentali
con funzione di coloritura timbrica e con caratteristici effetti di "eco" creati dalla reiterazione di brevi incisi melodici
del canto.
Se nel corso del secolo XVI si attua la piena affermazione della musica strumentale, è soprattutto nel secolo
seguente tuttavia che, con maggiore consapevolezza delle possibilità tecniche, timbriche ed espressive degli strumenti
musicali, i compositori si rivolgono con crescente attenzione a questo repertorio. Le composizioni strumentali
si fanno via via formalmente più complesse ed articolate e, conseguentemente allo sviluppo della tecnica
esecutiva, sempre più frequentemente troviamo in esse passaggi a carattere virtuosistico. II genere strumentale
più praticato in questo periodo fu la canzona per sonare, diffusa prevalentemente nell'Italia settentrionale e

praticata per lo più da musicisti attivi in area veneta. Come per la maggior parte delle forme vocali e strumentali
sei e settecentesche anche per questo genere musicale è pressoché impossibile rifarsi ad un modello unitario. A
grandi linee la canzona è una composizione, per uno o più strumenti accompagnati dal basso continuo, strutturalmente
articolata in una successione ininterrotta di sezioni, più o meno ampie, differenziate per andamento
(adagio, allegro grave, ecc) e per ritmo (binario, ternario). Specialmente nelle sezioni in tempo vivace troviamo
passaggi sovrabbondanti di ornamenti di ogni genere (trilli, scale, appoggiature), dal carattere manifestamente
virtuosistico. Ne è un esempio la Canzone passaggiata di Angelo Notari: la partitura presenta due righi musicali
per lo strumento solista, il primo con la melodia nella versione originale, il secondo con la versione "passaggiata",
vale a dire ornamentata. La prassi della "diminutione" (o ornamentazione) estemporanea di una melodia, già
in auge nel secolo XVI, viene sviluppata ulteriormente nella musica strumentale seicentesca e precisamente codificata
dalla coeva trattatistica. Alla ricerca dell'eleganza e della cantabilità della linea melodica, fondamenti dell'estetica
rinascimentale, subentra il gusto per l'ornamentazione ricca, talora ridondante, stimolata dall'esuberanza
virtuosistica degli esecutori. E dall'esigenza di formare solisti di grande perizia tecnica, nascono in questo periodo
raccolte di musica strumentale a destinazione didattica, tra le quali spiccano antologie di bicinia (composizioni
a due voci), come i Solfeggiamenti del Giamberti dai quali è tratto il duo Villan di Spagna.
“Da sonarsi con ogni sorta di stromenti" era la generica dicitura che puntualmente compariva nelle cinquecentesche
edizioni a stampa di musica strumentale; e ancora nelle "Canzone" frescobaldiane del 1628 la scelta dello
strumento era lasciata all'arbitrio e al gusto dell'esecutore: nel nostro caso, sulla base dell'estensione della parte
solistica, la Canzona ottava detta "L' Ambitiosa" è eseguita da un trombone. Con lo sviluppo della musica strumentale,
nel corso del secolo XVII, si venne tuttavia progressivamente affermando la consuetudine di indicare in
partitura gli strumenti cui affidare l'esecuzione del brano. Ne è un eccellente esempio la Canzon “La Grimaneta"
del Riccio, per la cui esecuzione l'autore prescrive l'uso di "violin, flautin e fagoto" insieme al basso continuo. Di
particolare interesse è il tremolo (rapida ripetizione della stessa nota) che compare verso la conclusione del
brano: un effetto ornamentale di largo impiego nella musica strumentale tardo seicentesca e settecentesca
Alberto Olivero
L'Ensemble del Riccio ha dato il, primo grido nel 1979, in concomitanza con il rinnovato fervore che pervadeva
l'opera del veneziano Giovan Battista Riccio, attivo nel XVII secolo. Ne fanno parte artisti giunti alla pratica
della musica antica dalla fusione di esperienze differenti, come la "scuola critica" sulla prassi esecutiva condotta
in molti paesi stranieri o quella più istituzionale, come il Conservatorio di stato italiano. É proprio dall'amalgama
delle diverse scuole di pensiero che è nata un'esperienza molto personale, mai ristretta alla pratica esclusiva di
un periodo o di uno stile troppo definitivi, ma in contatto continuo con realtà assai differenti, dalle esperienze
orchestrali e teatrali classiche a quelle di ricostruzione filologica, dal solismo di tipo emblematicamente romantico
alla musica contemporanea con strumenti d'epoca e non, dalla "prima esecuzione moderna" alla prima assoluta,
dall'opera seicentesca al jazz e alla musica di strada. Non una mediazione ma un impegno il più possibile
multidirezionale, con un occhio sempre attento a non perdere il filo dell'evoluzione e alla pratica storica attiva.
I:Ensemble ha compiuto tournées anche in molti paesi extra europei (Stati Uniti, Giappone, India) e i suoi componenti
hanno collaborato con i maggiori teatri d'opera italiani (Teatro alla Scala, La Fenice, Regio) ed istituzioni
concertistiche internazionali (Angelicum e S. Maurizio di Milano, Queen Elizabeth Hall, Opéra Comique di
Parigi), mai dimenticando l'impegno della comunicazione, e praticando l'insegnamento a corsi di perfezionamento
tra i quali Urbino e Pamparato.

Era di Maggio...
Italian music of the the 16th and 17th century
The compositions contained in this album constitute a wide and varied anthology of the vocal and instrumental
genres which flourished in Italy between the end of the 1400s and the first half of the 1600s. Alongside works by
musicians of great renown such as Tromboncino, Mainerio, Riccio, Kapsberger and Frescobaldi, you will find
pieces by composers who, although they produced less work, and of minor artistic value, nevertheless did make a
considerable contribution to the development of Renaissance and Baroque musical forms.
The period in which these works have their origin, namely the 16th and the 17th centuries, is extraordinarily important
in the history of Italian music. In parallel with emergence of a multitude of a profane vocal genres (the frottola,
villanesca, madrigal, canzone) whose evolution was to culminate, at the end of the 1600s, in the beginnings of
accompanied monody and opera (melodramma), instrumental music was creating a permanent place for itself
which, after centuries of predominance of vocal genres, meant that it developed a stylistic and formally original
repertory: beyond the transcription and elaboration for keyboard instruments or lute of vocal compositions (tablature)
and dance music (the salterello, pavana, gagliarda, etc.) other “purely” instrumental genres appeared, such as
the ricercare, the toccata, the bicinuim and the canzona da sonare.
1500s was the invention of printed music, which occurred at the beginning of the century, which was to bring about
a much wider diffusion and use of musica colta, or art music even in places outside those in which it was traditionally
performed (musical court chapels and cathedral scholae cantorum).
The genesis of the frottola, at the end of the 1400s, took place as a natural reaction against the dominance of the
Franco-Flemish style, which for over a century had profoundly conditioned the production of both sacred and profane
music in Italy and Europe. Initially the new genre was cultivated in and around the court of Mantua where,
under the aegis of Isabella Gonzaga, many Italian poets and musicians were active (the most important among
them were Serafino Aquilano, Niccolò da Correggio, Bartolomeo Tromboncino and Marchetto Cara), united in the
exquisitely “humanist” project of recreating the close relationship between poetry and music which seemed to have
been permanently lost in the complex and often artifice-laden polyphonic architecture of the Burgundian chanson.
With the birth of the frottola Italy emerged from a relatively long period of almost total music “silence”. With the
end of the golden age of the Ars Nova, the unchallenged monopoly of the polyphonists from beyond the Alps, who
had been active since the first part of the 1400s in all of the most important Italian musical chapels, had had the
effect of relegating national musical production to the minor genres of the lauda spirituale in sacred contexts, and
the canto carnascialesco and the villotta in those profane. Thus it is not surprising that the frottola met with such
immediate popularity and widespread diffusion in Italian musical circles, a success which is well-documented by
the numerous editions published of anthologies of such music during the first years of the 16th century: eleven in
Venice, between 1504 and 1514, printed for Petrucci, and many others published in Rome, Siena, Florence and
Naples. The term frottola stood for a wide rage of poetical compositions, on a variety of subjects: from the pastorallove
poems such as Un cavalier di Spagna and La pastorella si leva per tempo, to the naturalistic vein of Era di
Maggio, or religious themes like Vergine Bella, to popular songs like Pan de Miglio caldo caldo, as far as the
unabashedly bawdy Cigari simo and La Zotta. The metrical structure and pattern of the stanzas of the lyrics of the
frottola didn’t follow any single model: each stanza could contain a variable number of seven, eight or eleven syl-

lable lines with rhyming variations AABB, ABAB or ABBA, in a variety of combinations. As a consequence, more
than a precisely codified literary genre, the term frottola was applied to a variety family of poetical forms which also
included the strambotto, the ode, the capitolo and the canzone. The symbiotic relationship between poetry and
music, which was the aesthetic foundation of the frottola form, was evident in the perfect and total correspondence
between the prosodiac structure of the text and the rhythmical patterns of the music. From a strictly musical point
of view, the frottola was a polyphonic composition, usually in four parts: the principal melody line, entrusted to the
canctus (the highest voice), was accompanied by a more or less elaborated harmonic/contrapuntal fabric in the
lower voices; these parts were prevalently homophonic, in rhythmic unison, as counterpoint was usually reserved
for works of “higher” poetic content. Although the predominance of homophony might suggest four-part vocal execution,
nevertheless in the practice of the time only the canctus was actually sung (in the printed editions it was the
only voice with lyrics); the instrumental execution of the lower voices was performed using two different methods:
in the first, which called for the use of many instruments (recorders, cornets, sackbuts, crumhorns, shawms, bow
instruments, etc.), each part was played by a single instruments; in the second the execution of the lower voices
was effected by a single polyphonic instrument (lute, spinet, guitar, organ, etc.).
The frottola by Ludovico Fogliano, La Zotta, belonged to the genre known as quodlibet, the free re-working of both
music and text of a piece which was usually of folk origin; in this case it was derived from the popular song Fortuna
d’un gran tempo, of which a variety of version by different authors of the same period survive. Like many other
frottole, this too has lyrics full of allusion and salacious double-entendres, the origins of which can often be traced
to Franco-Flemish chanson. In the strictest sense, Era di Maggio is less a frottola than a maggiolata or canto carnascialesco
in the Florentine style. The lyric consist of a single quatrain of eleven-syllable lines without rhyme; the
melody, presumably an ancient folk song, was later used for the so-called travestimento spirituale - a re-working
similar to the quodlibet technique – of the laud Grande allegrezza ne porta la gente. The popularity of this composition
is demonstrated by the numerous transcriptions and elaborations for lute and keyboard instruments written
in the 16th and 17th centuries. The same is true for the villanelle for three voices La pastorella si leva per tempo,
based on a poem by Poliziano – published thanks to Razzi – from which the spiritual laud Lo fraticello I leva per
tempo was derived. An example of the most noble and expressive sort of frottola is the celebrated canzone Vergine
bella by Tromboncino, from a lyric by Petrarch. The canctus moves with slight melodic inflections, almost like a
Gregorian chant, over a delicately woven polyphony in the lower voices, discretely ornamented with fleeting bits
of counterpoint. Only at the final “Amen” does the canctus open out wide melismas in imitation of the other voices.
The practice of transcribing vocal pieces for keyboard instrumental, already widespread during the era of the Ars
Nova Italiana (just consider the elaborations of madrigals and ballads in Faenza codex) continued into the 16th century
with the so-called intavolature, or tablatures. A significant example of this technique is offered by the sylloge
“Frottole Intabulate Da Sonare Organi”, published in 1517 by Andrea Antico, from which come the instrumental
version of the song Vergine bella by Tromboncino. As can be easily seen tablature, although generally respecting
the original melodic line, did not entail the mere instrumental transcription of the four parts but, thanks to the technical
and expressive possibilities offered by keyboard instruments, further enriched the polyphonic blend with
vivacious and detailed ornaments.
Another large part of the instrumental repertory of the 1500s is made up of various kinds of dances: besides the
salterello, of medieval origin and the bassa danza of the 1400s, on the heels of a renewed interest in the dance, and
in its character as noble form of artistic expression and not a mere form of entertainment, new musical genre sprung
up in Italy for group artistic dancing, of which the most popular were the pavana, or pavan (El Bisson) and the
gagliarda, or galliard (La Rocha el fuso).The regularity of the schematic choreographic modules of these dances is
reflected in the regular rhythmic and formal division of the music. Both the pavan and the galliard, like many other

dances of the Renaissance period, were made up of a variable number of sections based on regular, repetitive metric
patterns: duples in the slower tempo of the pavan, ternaries in the quicker tempo of the galliard. A particularly
important place in this repertory is reserved for the “Primo Libro de’ Balli” (First book of dances) by Mainerio,
where, together with Italian dances, often of regional or folk origin (Putta Nera Ballo furlano), we find dances of
European origin (Ballo Anglese, Ballo Francese), a sign of the international character assumed by Italian instrumental
music toward the end of the 1500s.
Without a doubt the profane vocal genres most common for the entire 16th century and part of the 17th were the
madrigal, in Italy, and the chanson in France; nevertheless, the practice of solo singing, accompanied by instruments
(of which the frottola is an example), emblem of the Neo-Platonic ideals of the Humanists, continued to be
developed by a small circle of musicians during the Renaissance. But it is above all at the beginning of the 1600s
that accompanied monody obtains total autonomy from the madrigal, giving birth to the cantata (Jubilent omnes
and the Cantada a voce sola sopra il Passacaglie), the canzonetta (Ninfa Sconoscente) and the aria (Damigella tutta
bella). A common characteristic of these genres is the clear and expressive declamation of the lyric, an ideal which
had already been pursued by the exponents of the frottola, but which was not fully attained until the 1600s, with
the advent of the technique known as recitar cantando cultivated by the musicians of the Camera De’ Bardi. In fact,
in these compositions, full respect for the metrical structure of the lyric and the skilful use of affetti (vocal inflections
designed to emphasize the most intensely lyrical passage) work together to create a perfect correspondence
between poetic and musical expression.
Compositions of this type can present an extreme variety of structure, in relation to the poetic form of the lyric: the
text is usually made up of three or more stanzas of seven or eight- syllable lines (rarely were eleven-syllable lines
used) and are generally on romantic subjects. The melody is developed following the metrical structure of the
words with a primarily syllabic rhythm, with the exception of certain ornamental additions which correspond to
key words in the text of particular significance (love, pain, disdain, etc.). The accompaniment is executed by the
so-called basso continuo (harpsichord, organ and lute) which is entrusted with the forming of the chords suggested
by the bass line, in a kind of guided improvisation, linked by brief melodic counter-melodies, or bridges, often with
subtle ornamentation.
Of particular interest in terms of form is the Cantada a voce sola sopra il Passacaglie by Giovanni Felice Sances.
Over an ostinato bass built of a descending four-chord progression which repeats 46 times (A-G-F-E), the vocal line
develops, without repetitions or thematic echoes, unfolding with extreme elegance and stylistic economy alongside
the poetry of the text.
More complex and detailed is the cantata Jubilent omnes by Giovanni Battista Riccio, which belongs to the genre
called concerto spirituale. Its debt to the Venetian style of Gabrieli is evident both in the instrumental parts which,
besides the bass line which is entrusted to the harpsichord, also cal for recorder, violin and bassoon, and in the rapport
between the voice and the instruments: after a short instrumental introduction (sonata), the vocal part unwinds
almost entirely alone, with the accompaniment of the basso continuo; then the other instruments begin to make
brief incursion, with the function of providing timbral colouring and the characteristic echo effects created by the
reiteration of short parts of the vocal melody.
If in the course of the 16th century instrumental music finally comes into its own, it is above all in the following
century that, with a greater knowledge of the technical, timbral and expressive possibilities of musical instruments,
composers begin to address themselves with increased attention to this repertory. Instrumental compositions
become more and more complex in form and, following the development of instrumental technique, we begin to
find more passages of virtuoso playing. The instrumental genre most common in this period was the canzone per
sonare, especially widespread in northern Italy, and practiced for the most part by musicians from the Veneto
region. Like most of the vocal or instrumental forms of the 1600s and 1700s, once again it is nearly impossible to

define this genre according to one single formal model. Roughly, the canzone is a composition for one or more
instruments accompanied by a basso continuo, structurally divided into an uninterrupted series of sections, of varying
lengths, which are distinguished by tempo (adagio, allegro, grave, etc.)and by rhythm (2/4, 3/4, etc.). The sections
with quick tempos are particularly full of kind of ornamentation (trills, glissandi, appoggiature), of an expressly
virtuoso character. A good example is the Canzone passaggiata by Angelo Notari: the score offers two lines of
music for the instrumental soloist, the first with the melody in its original version, the second with the passaggiata
version, which means ornamented. The practice of diminutione (or ad lib ornamentation) of a melody, already at
its height in the 16th century, was even further developed in the instrumental music of the 1600s, and precisely codified
in the notation of the time. The pursuit of elegance and “singable” qualities in melody lines, which were part
of the basic foundations of the Renaissance musical aesthetic, was gradually replaced by the taste for decoration
and a wealth of ornament, often quite redundant, further stimulated by the virtuoso exuberance of the performers.
And due to the need for instrumental soloist of great technical expertise, anthologies of instrumental music for
didactic purposes began to be published, the most important of which were those of the bicinia (compositions with
two voices), such as Solfeggiamenti by Giamberti, from which the duet Villan di Spagna was selected.
“To be played with any sort of instrument” was the generic slogan which appeared on editions of instrumental
music published during the 1500s; and even in the “Canzone” by Frescobaldi in 1628, the choice of the instruments
was left up to the performers taste and judgement: in our case, on the bases of the range called for by the solo part,
the canzon ottava detta “L’ambitiosa” is performed by a sackbut. With the development of instrumental music during
the course of the 17th century, it gradually became common that the instruments which were to perform the
various parts were indicated on the score. An excellent example is the canzon La Grimenta by Riccio, forwhich the
author chose “violin, flautin e fagoto” together with the basso continuo. Of particular interest is the tremolo (the
rapid repetition of the same note) which appears near the end of the piece: an ornamental effect used widely in
the instrumental music of the late 1600s and 1700s.
Alberto Olivero
The Ensemble del Riccio was founded in 1979, on a wave of renewed interest in the works of the Venetian composer
Giovan Battista Riccio, active in the 17th century. Its members are artists whose involvement with the fields
of historical music and its performance is a result of variety of types background, such as the “critical schools” of
instrumental performance found many foreign countries, or more institutional educational experiences, such as the
Italian State Conservatory. It is precisely this combination of different schools of thought which has given birth to
a very personal experience, never limited to exclusive concentration on one period or on one restrictively defined
style; but in continuous contact between very different realities, from classical orchestral and theatrical experiences
to those involving the philological reconstruction of a work, from emblematically romantic solo performance to
contemporary music, with antique instruments or modern, from “first modern performances” to actual world
debuts, from the opera of the 1600s to jazz to the music of the streets. Rather than a mediation, theirs is a commitment,
as multidirectional in nature as possible, taking great care not to lose sight of the thread of evolution and contemporary
practice in a historical context.
The Ensemble has performed on tour also in many countries beyond the European borders (the United States,
Japan, India), and its members have collaborated with the leading Italian opera companies (Teatro alla Scala, La
Fenice, Regio) and international institutions for the performance of concerts of classical instrument music
(Angelicum and San Maurizio in Milan, Queen Elisabeth Hall, Opéra Comique in Paris), never neglecting thei commitment
to communication, teaching master classes in many summer courses such as Urbino and Pamparato.

Le canzoni...
1. ERA DI MAGGIO
(Anonimo sec. XV-XVI)
Era di maggio, era la primavera
ch'ogn'albero produce il suo bel fiore
Maggio valente lo fior dell'estate
grande allegrezza ne porta la gente.
2. DAMIGELLA TUTTA BELLA
(Gabriello Chiabrera)
Damigella tutta bella
versa, versa quel bel vino;
fà che cada la rugiada
distillata di rubino.
Ho nel seno rio velerio
che vi sparse Amor profondo.
Ma gittarlo e lasciarlo
vo' sommerso in questo fondo.
Damigella tutta bella
di quel vin tu non mi sazi;
fà che cada la rugiada distillata di topazi.
Ah che spento io non sento
il furor de gl'ardor miei,
men cocenti, meno ardenti
sono oimè, gli incendi etnei.
Nova fiamma più m'infiamma,
arde il cor foco novello;
se mia vita non s'aita
ah, ch'io vengo in Mongibello.
Ma più fresca ognor cresca
dentro me siffatta arsura;
consumarmi e disfarmi
per tal modo o per ventura.
Damigella tutta bella,
versa, versa quel bel vino;
fa che cada la rugiada
distillata di rubino.
4. VERGINE BELLA (Canzone XXIX)
(Francesco Petrarca)
Vergine bella, che di sol vestita
coronata di stelle, al sommo Sole
piacesti si che 'n te sua luce ascose,
amor mi spinge a dir di te parole;
ma non so 'ncominciar senza tu' aita
e di colui ch'amando in te si pose.
Invoco lei che ben sempre rispose, chi la chiamò con
fede.
Vergine, s'a mercede
miseria estrema de l'umane cose
già mai ti volse, al mio prego t'inchina;
soccorri a la mia guerra,
ben ch'i' sia terra e tu del ciel regina.
(Amen)
5. PAN DE MIGLIO CALDO
(Anonimo)
Pan de miglio caldo caldo
Donne mie a chi ne vole
Le man presto alle guarnole!
Sù, sù, sù che questo è caldo
Pan de miglio...
Orsù donne, comperati
de!mio pan caldo de miglio,
fa star tutti innamorati,
fresche e belle come un ziglio

vi farà color vermiglio
se 'l gustate cusì caldo!
Pan de miglio...
lo so ben e vi prometto
se 'l mio pan voi gustareti,
tal dolceza in vostro petto
con piacere e festa hareti
con effecto voi direti:
"Benedetto che l'è caldo!"
Pan de miglio...
Tal virtù e tal dolceza
el mio pan en se retiene
che, chi 'l gusta con tristeza
e che sempre vive in pene
crudel pene non retiene
mentre il gusta cusì caldo
Pan de miglio...
Orsù presto, donne care
le man presto nel mio cesto!
Comenzate hormai gustare
non l'habiati già a molesto;
se son tropo a voi molesto
qui amor mi fa star saldo.
Pan de miglio...
6. UN CAVALIER DI SPAGNA
(Anonimo)
Un cavalier di Spagna
cavalcha per la via,
da pè d'una montagna,
cantando per amor d'una fantina:
"Vòltate in qua, do bella donzellina,
vòltate un poco a me per cortesia,
dolce speranza mia
ch'io moro per tuo amor.
Bella fantina, i' t'ho donato il cor".
Appresso una fontana
vide sentar la bella,
soletta in terra piana,
con una girlanda di fresca herbecina:
"Vòltate in qua, do bella donzellina,
vòltate un poco a me lucente stella.
Deh, non m'esser ribella,
ch'io moro per tuo amor.
Bella fantina, i' t'ho donato il cor".
10. PUTTA NERA BALLO FURLANO
(Anonimo sec. XV)
O ti ente alora,
rusela nenta,
Tu mi dai troppo tormento,
Dolce cara mia signora
dame almen qualche contento
che alquanto mi ristora.
11. LA ZOTTA
(Anonimo)
E la zolla mi dà briga
e la mi mostra la fi, la fi,
la figura del sò bel vis.
O zolla, mala zotta,
che 'l cor furato m'hai!
E la zolla sta sur muro
e la mi mostra el cu, el cu,
el cuco de so mari.
O zolla, mala zolla,
che 'l cor furato m'hai!
E la zolla mi dà impatio
e la mi mostra el ca, el ca,
el caputio giù de le spalle.
O zolla, mala zolla,
che 'l cor furato m'hai!
E la zolla sta sotto el ponte
e vò che lui la fo, la fo,
la fornisca di confessar.
O zolla, ma!a zolla,
che 'l cor furato m'hai!

12. LA PASTORELLA SI LEVA PER TEMPO
(Versi di Angelo Poliziano)
La pastorella si leva per tempo
menando le caprette a pascer fuora
Di fuor in fuora la traditora
co' suoi begli occhi la m'innamora
e fa di mezzanotte apparir giorno.
Poi se ne giva a spasso alla fontana
calpestando le erbette; o tenerello:
O tenerelle, galanti e belle
sermollin fresco fresche mortelle
e'l grembo ha pieno di rose e viole.
E qualche volta canta una canzone
che tutto il gregge balla e gli agnelletti:
E gli agnelletti fanno scambietti
così le capre come i capretti
e tutti fanno a gara con lor danzare.
E qualche volta in sur un grande prato
la tesse ghirlandette: o di bei fiori,
O di bei fiori di bei colori
così le ninfe come i pastori
e tutti imparan dalla pastorella.
Poi la sera ritorna alla sua stanza
con la vincastra in man discinta e scalza:
Discinta e scalza ride e saltella
per ogni balza leggiadra e bella:
così la pastorella passa il tempo.
15. CINGARI SIMO
(Anonimo)
Cingari simo, venit'a giocare
Donn'a la coriola de bon core.
Quelle dentro quelle fore
Quand'è dentro ha più sapore.
Calcate insù per ve sollazzare
La giocarimo un po' per vostro amore.
Quelle dentro...
Et ve mettìmo per ve contentare
Questo bastone in mano a tutte l'hore.
Quelle dentro...
Se noi perdimo pagamo un carlino
Quelle dentro...
16. SIATE AVVERTITI
(Anonimo)
Siate avvertiti o voi cortesi amanti
Se volete alle donne esser voi cari:
Habbiate pur in man spesso i danari.
Nè vi pensate con vaghi sembianti
Poter vincere gli amanti così avari:
Habbiate pur in man spesso i danari.
Altro ci voi che mattinate e canti
E passeggiar con dolci gesti rari:
Habbiate pur in man spesso danari.
E chi ha danari, sia bello o brutto,
io l'assicuro ch'entrerà per tutto.
E coglierò d'amore il dolce frutto.
20. NINFA SCONOSCENTE
(Anonimo)
Pargoletta che non sai
il valor de' tuoi begli occhi
e qual dardo amor mi scocchi
in virtù de' tuoi bei rai,
dimmi, o bella pastorella,
provi tu d'amor scintilla?
Mira, ohimè, come sfavilla
quel bel guardo lusinghiero:
"Non è vero"
Non è vero? O sempicetta,
fissa Il guardo in questo rio,
mira il volto bello e pio
come dolce il cor m'alletta;
dimmi, o bella pastorella,
scorgi tu per gli occhi il core
tutto fiamma e tutto ardore?
Né ti cal del mio tormento?
"Non lo sento"
Non intendi? O speme, o vita:

tu che fiamme al cor avventi,
fiamme ancor d'amor non senti
sì in van ti chieggio aita;
dimmi, o bella pastorella,
quest'ardor che m'arde il seno
sveglia in te pietade almeno?
Sol pietade, ohimè, ti chieggio:
"Non lo veggio"
Ahi, che cieca e sorda sei
alla piaga, ai dolor miei,
pargoletta che non sai
il valor dei tuoi bei rai;
io mi pento, o pastorella,
poi che amor non ha in te loco,
né tuo strale, arco né foco,
ma stai sempre pertinace;
"Resta in pace",
21. JUBILENT OMNES
(Anonimo)
Jubilent omnes filii Dei;
canite cantores et annuntiate
populis;
Alleluja.
Jubilantes et exultantes
in hymnis et canticis
in cordis et organo,
in cymbalis
bene sonantibus
et in cymbalis jubilationis.
Quoniam Dominus ipse est Deus
ipse fecit nos et non ipsi nos.
Cantemus et exultemus
Alleluja.
18. CANTADA A VOCE SOLA
SOPRA IL PASSACAGLIE
(Anonimo)
Usurpator tiranno
della tua libertà
sia Lilla altrui,
che dagli imperi sui
non riceve il mio amor,
perdita o danno.
Faccia il gelso amante,
che non t'oda ben mio,
che non ti miri.
Saranno i miei sospiri
a suo dispetto d'amator costante.
Procuri pur ch'io sia
esule dal tuo affetto
e dal tuo core,
che non farà d'amore,
abandoni giammai l'anima mia.
Disdegno in frà gli ardori;
armi la voce
a strati i miei rivolto;
non potrà far il stolto
che se ben tu non mi ami,
io non t'adori. Ma che vai,
ch'il rival non mi possa impedir
ch'io non ti brami,
se per far ch'io non ami
l'adorar giova poco,
amar non vale.
metà dei tuoi diletti
fatto è novo amator
vago e felice a cui concede e lice
il tuo voler del cor,
gli ultimi accenti.
Seguane ciò che vuole;
adorerò come adorai 'l tuo nome
le lucì tue, le chiome
saranno del mio cor catena e sole
Sii pur Lilla crudele;
tenti per tormentarmi angosce e
affanni;
non mi daranno gli anni
altro titolo mai che di fedele.
25. TURLURÙ LA CAPRA È MOZA
(attr: Paolo Scoto,)
Turlurù la capra è moza
tu ma pass no de bebè,
pò fà quest Domedè,
chè de mi no1 curi goza.
T'ho amada za tant agn
e servida fideimet,
ma comprendi chiaramet
ch'o spis el tep e rot i pagn.
Snot fasti cont di fat me
che nol disivi al prim trat,
crit perzò che sia u'mat
e sò pur, chè so el ma fè.
M'avres pensat che un asnel
sfus voltat ai me pregheri,
e anchora i bis e i feri,
ma tu à' orechi d'un mastre.
Horsù da po' che veg za
la lo perversa opiniò,
e no' so' miga u' babià:
sta' con Dè che men vo in za!

Produzione: Andrea Maria Panzuti
Registrazione: Concerto Acustica 1990
Postproduzione: Bartók Studio (Bernareggio, Milano)
Master editing: Gennaro Carone
Remastering: Raffaele Cacciola
Note di copertina: Alberto Olivero