Un progetto per catalogare la sezione homeless - Comune di Siena

Un progetto per catalogare la sezione homeless
della Fototeca Berenson a Villa I Tatti*
Elisabetta Cunsolo e Monica Steletti
Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center, Firenze
I quadri senza casa
Nel luglio del 1929 sulla rivista americana International Studio venne pubblicato un articolo
firmato da Bernard Berenson dal titolo: Missing pictures by Arcangelo di Cola (fig. 1). Nello stesso
anno l’intervento comparve su Dedalo in versione italiana: Quadri senza casa (fig. 2). L’idea di
Berenson era quella di rendere pubbliche in una serie di contributi opere d’arte di cui nel tempo si
era persa traccia. Antesignano del moderno concetto di open content, il progetto si proponeva come
condivisione di notizie al fine di una più completa conoscenza del materiale storico artistico.
“In questo stato di cose [Berenson si sta qui riferendo alla dispersione sempre più sostanziale negli anni di un
grande numero di opere, un tempo appartenute a importanti collezioni, poi passate sul mercato antiquario e da lì in molti
casi difficilmente rintracciabili] m’è sembrato che il miglior partito da prendere sia quello di pubblicare qui questi
quadri, per me, senza casa, e d’invitare i proprietari a farsi avanti per reclamarli pubblicamente come loro; oppure per
scrivermi così che io possa includere anche questi dipinti negli elenchi che vengo preparando delle opere di tutti i pittori
italiani del Rinascimento, salvo, s’intende, quelli minimi e trascurabili”. 1
Gli articoli si susseguirono fino al 1932. A partire però dal giugno del ’31 vennero
pubblicati solamente in italiano su Dedalo per via della chiusura, nel frattempo sopravvenuta, di
International Studio. Strumenti importanti per lo sviluppo e lo studio della storia dell’arte
rinascimentale, gli interventi di Berenson si distinsero non solo per l’inusuale richiesta di
collaborazione ma anche per gli approfondimenti critici sulle attribuzioni proposte. Un esempio di
questo doppio intreccio di fattori è offerto da un’opera di cui proprio Berenson parlò per la prima
volta nel numero di Dedalo del 1930/’31. Si tratta della Natività (fig. 3), uno degli scomparti del
pentittico tanto ammirato e studiato dalla critica, ancora oggi sospeso nell’attribuzione tra il
Maestro dell’Annunciazione Spinola e Jacopo del Casentino. Berenson analizzò l’opera interessato
a rintracciarne la collocazione non solo geografica ma pure storico artistica. In quell’occasione mise
1 * Desideriamo ringraziare Valentina Branchini, Fiorella Gioffredi Superbi, Giovanni Pagliarulo, Michael
Rocke e Robin Wendler per l’aiuto e i consigli che hanno reso possibile questa pubblicazione.
B. Berenson, “Quadri senza casa”. Dedalo, anno X (1929-1930), vol. I, p. 133.
1

in relazione lo scomparto con un gruppo di tavole da avvicinare all’ambito giottesco, tra le quali
ricordava la Crocifissione della propria collezione. 2
Proprio a questi articoli e al metodo attribuzionistico lì esposto lo stesso Berenson rimandò
in apertura delle sue liste sulla pittura italiana del Rinascimento pubblicate nel 1936, le quali,
analogamente a quelle del ’32, non includevano i “quadri senza casa” per via della mancanza di
illustrazioni in accompagnamento al testo. Mancanza che non avrebbe permesso il riconoscimento
delle opere e avrebbe così annullato lo scopo delle pubblicazioni.
A riprova della validità dell’idea di Berenson, quarant’anni dopo l’avvio del progetto
homeless, nel 1969, Hanna Kiel decise di ripubblicare gli articoli dello studioso in un libro dal titolo
chiaramente evocativo: Homeless paintings of the Renaissance. Con questa edizione di tutti gli
interventi, anche di quelli che erano comparsi solo in italiano e che in questa occasione vennero per
la prima volta tradotti in inglese, ci si proponeva di riprendere in mano il materiale pubblicato negli
anni ’30, di rendere note molte delle collocazioni che nel frattempo erano state rintracciate e di
aggiornare le attribuzioni delle opere secondo quegli auspici di continuo sviluppo della ricerca e di
discussione che Berenson aveva sempre caldeggiato. 3
Naturale proseguimento di queste imprese è il progetto-pilota di catalogazione della sezione
homeless della fototeca di Villa I Tatti, intrapreso sotto la supervisione di Valentina Branchini e
grazie ai finanziamenti della Andrew W. Mellon Foundation. Da quanto si è detto fino ad ora, è
chiaro che le fotografie di dipinti “senza casa” costituiscono un nucleo importante e di grande
interesse dell’intero patrimonio della fototeca, alla realizzazione della quale Berenson si dedicò per
tutta la vita con passione, tanto da possedere già più di 15.000 fotografie al momento del suo
trasferimento a Villa I Tatti nel 1900. 4 Specchio del suo profondo interesse per l’immagine
fotografica, 5
2 Le ultime notizie certe sulla tavoletta raffigurante la Natività risalivano al periodo in cui faceva parte della
collezione Stoclet di Bruxelles. Negli anni ’80 l’opera era stata poi pubblicata come appartenente ad una collezione
privata di Panama (cfr. M. Boskovits, The Fourteenth Century. The painters of the Miniaturist Tendency. Corpus of
Florentine Painting, sez. III, vol. IX. Firenze: Giunti Barbera, 1984, p. 297). La si è ritenuta in questa collocazione fino
al marzo del 2004, quando venne acquistata dalla Galleria Moretti di Firenze e in seguito esposta nel 2005 alla mostra
Da Allegretto Nuzi a Pietro Perugino. Cfr. Moretti, Da Allegretto Nuzi a Pietro Perugino. Firenze: Edizioni-Edifir,
2005, pp. 8-19.
la fototeca ancora oggi mantiene quella suddivisione che aveva caratterizzato il suo
metodo di ricerca. A fronte di un patrimonio fotografico che nel tempo si è accresciuto per via degli
3 Cfr. prefazioni alle liste del 1932 e del 1936.
4 Cfr. P. Rubin, “Bernard Berenson, Villa I Tatti, and the visualization of the Italian Renaissance”. In, Gli
anglo-americani a Firenze. Idea e costruzione del Rinascimento, atti del convegno, Georgetown University, Villa “Le
Balze”, Fiesole, 19-20 giugno 1997. Roma: Bulzoni, 2000, p. 210.
5 Le fotografie hanno scandito momenti importanti della vita di Berenson come quando, appena arrivato a
Boston nei primi anni ’80 del 1800, “one of his first acts was to go shopping with his sister Senda for photographs to
decorate his room” (cfr. E. Samuels, Bernard Berenson. The Making of a Connoiseur. Cambridge (Mass.) & London
(UK): The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 28).
2

acquisti fatti su indicazione della responsabile della fototeca, Fiorella Superbi, e di Giovanni
Pagliarulo, delle donazioni e delle campagne fotografiche avviate, il criterio di classificazione è
rimasto invariato. Così per ogni scuola gli artisti sono ordinati in maniera cronologica, e di seguito
topografica, a seconda della collocazione delle opere d’arte loro attribuite, mentre in cartelle a parte,
a sottolinearne ulteriormente l’importanza e l’unicità, si conservano per ciasun artista le fotografie
homeless.
Ma che cosa si intende per homeless painting? E’ Berenson nel suo primo intervento sul
’300 fiorentino a scrivere:
“E sia anche ricordato che la locuzione “senza casa” serve soltanto per le opere la cui presente dimora ci è
ignota. Questa restrizione esclude i dipinti che io so essere in mano di mercanti”. 6
A partire da questa affermazione e dalle fotografie che, in conformità al criterio adottato da
Berenson, si trovavano nelle varie cartelle di opere homeless già all’inizio di questo progetto di
catalogazione, si è pensato di ampliare la definizione. Si sono così incluse le riproduzioni sia di
opere d’arte appartenute ad antiche collezioni poi smembrate, e già in alcuni casi indicate e
pubblicate dallo stesso Berenson come “ex collection”, sia di opere d’arte documentate in raccolte
private in date precedenti il 1980, nel caso di dispersioni o vendite anche solo parziali delle
rispettive collezioni che possano in qualche maniera metterne in dubbio la reale consistenza. La
quantità di materiale che interesserà il lavoro si è quindi notevolmente ingrandita, aggirandosi ora
intorno alle circa 10.000 opere d’arte corrispondenti a quasi 17.000 fotografie. Nonostante le
differenze numeriche, a tanti anni di distanza da quegli articoli pubblicati nel 1929, lo scopo del
progetto si manifesta ancora in tutta la sua originalità di strumento di diffusione al fine
dell’aggiornamento. Infatti, tramite la schedatura in OLIVIA e la conseguente pubblicazione in
VIA, rispettivamente il sistema informativo e il catalogo unico dell’università di Harvard, si
divulgheranno le fotografie delle opere d’arte ricollocate e di quelle che non sarà stato possibile
rintracciare, con l’incoraggiamento a studiosi, collezionisti e a quanti usufruiranno delle schede di
contribuire all’esattezza dei dati pubblicati. E questo non solo per quanto riguarda la collocazione,
ma anche per quello che concerne l’attribuzione. Data la sostanza storica della fototeca, infatti,
l’avvio del progetto ha messo subito in evidenza la necessità di questo duplice aggiornamento volto
al riordino dell’ingente materiale raccolto. E così su un campione di 130 opere schedate,
corrispondenti a 253 fotografie, ben 59 hanno ritrovato collocazione, quasi la metà quindi, in
collezioni private, gallerie e anche musei. Per arrivare a questi primi risultati ci si è avvalsi della
6 B. Berenson, “Quadri senza casa. Il Trecento fiorentino, I”. Dedalo, anno XI (1930-1931), vol. IV, p. 962.
3

ibliografia più recente e autorevole in materia, con una costante attenzione a quanto passa o è già
passato sul mercato antiquario. Così, ad esempio, è stato possibile ricollocare una Madonna con
Bambino del Maestro del Bigallo di cui per molti anni si era persa traccia (fig. 4) e che nel dicembre
del 2005 è stata messa in vendita a un’asta Christie’s. 7
Ma non solo la consultazione bibliografica si
è rivelata utile. In un caso, infatti, il ritrovamento dell’opera d’arte si è svolto secondo una modalità
che ha risposto perfettamente agli auspici di Berenson ricordati all’inizio di questo intervento. Si
tratta del ritratto di Cristoforo Colombo (fig. 5), attribuito da Berenson stesso a Lorenzo Lotto e
pubblicato nella monografia del 1955. Senza entrare nel merito dell’attribuzione e
dell’identificazione del soggetto, le ultime notizie certe dell’opera, la quale per anni aveva fatto
parte della collezione Ellsworth di Chicago, riguardavano un passaggio newyorchese presso
Knoedler. Questo finché qualche mese fa un collezionista di New York in visita a Villa I Tatti ha
detto di essere lui l’attuale proprietario del dipinto e ha dato il consenso a rendere noto il proprio
nome per permettere una più ampia conoscenza dell’opera e della sua collocazione. Un esempio
significativo di collaborazione e condivisione, in perfetto accordo con il progetto homeless di
Berenson.
La catalogazione in OLIVIA/VIA
Il progetto pilota di catalogazione avviato nel 2007 dalla fototeca di Villa I Tatti ha
permesso di contribuire al catalogo di VIA, Visual Image Access, attualmente condiviso da oltre
venti istituti dell’università di Harvard (fig. 6). 8
La maschera di ricerca di VIA, attraverso una
ricerca per autori, titoli, collocazioni, soggetti, aree di produzione dell’opera e cronologia, oltre che
per parole chiave, permette di visualizzare anteprime di immagini e schede catalografiche immesse
nella base dati di OLIVIA o di altri sistemi informativi. OLIVIA è stata progettata e viene gestita
dall’ufficio tecnico centrale di Harvard (OIS, Office for Information Systems) per la catalogazione
di materiale iconografico ed è alimentata in linea da biblioteche, musei e archivi che condividono,
tramite una catalogazione partecipata, le schede di opere. La catalogazione in OLIVIA viene
definita da linee guida messe a punto localmente in ogni istituzione per accogliere le diverse
7 L’opera è stata acquistata dagli Uffizi che qualche mese fa hanno promosso una pubblicazione curata da
Angelo Tartuferi, Il Maestro del Bigallo e la pittura della prima metà del Duecento agli Uffizi (Firenze: Polistampa,
2007).
8 Nel 1999 viene lanciato il catalogo unico VIA allo scopo di immettere in rete materiale iconografico di ambito
prevalentemente culturale e storico-artistico confluito dalle numerose collezioni di istituti che fanno capo all’università
di Harvard. VIA ha di fatto reso usufruibile a una più ampia utenza immagini e metadati che in precedenza, in
mancanza di un catalogo unico e di standard descrittivi nazionali, erano accessibili solo a livello locale. Il catalogo è
pubblico e accessibile dal sito: (17/03/2008).
L’accesso a immagini ad alta risoluzione, invece, è in alcuni casi ristretto ai soli utenti dell’università.
4

tipologie di collezioni e di materiali visivi. Il record che viene poi visualizzato in VIA sintetizza
tutti i metadati relativi all’opera e al documento iconografico (fig. 7). 9
In questa vasta base dati, la catalogazione degli homeless di Villa I Tatti si prefigge non
solo di contribuire alla divulgazione di materiale poco noto, permettendo così agli studiosi di
prenderne conoscenza e di collaborare attivamente al suo ritrovamento e all’inserimento di dati il
più possibile corretti e aggiornati, ma anche di preservare quanto del rapporto di Berenson con le
fotografie e con l’opera d’arte è ancora possibile rinvenire in quella che è stata la sua fototeca. La
fase di precatalogazione e riordino prevede un aggiornamento del dato attribuzionistico che segue la
bibliografia più recente e rappresentativa, a prescindere dalle eventuali note autografe di Berenson
sul verso delle fotografie e dalle ipotesi attributive pubblicate nelle sue liste della pittura
rinascimentale italiana. Questi dati vengono comunque preservati nella scheda nel campo
Attribution Notes che, oltre a riportare la fonte dell’attribuzione principale, vede trascritte le
proposte attributive di Berenson, siano esse note manoscritte o attribuzioni da lui pubblicate nelle
10
varie edizioni delle liste. Così, tramite questo tipo di catalogazione che non tralascerà mai il dato
relativo alla connoisseurship di Berenson, si riuscirà, con una ricerca incrociata in VIA, a ricostruire
per quanto possibile il nucleo di fotografie così come era stato ordinato dallo studioso per ciascun
artista. Opere che hanno mantenuto la stessa attribuzione avanzata da Berenson e opere a cui nel
tempo ne è stata assegnata una diversa potranno essere reperite all’interno del database sia secondo
l’attribuzione correntemente accettata, sia secondo la classificazione berensoniana. Le note
autografe verranno visualizzate all’interno della scheda tramite la scansione del verso della
fotografia, in modo da evitare di incorrere in dubbi circa la paternità di un’attribuzione e offrire allo
studioso l’opportunità di ricostruire il nucleo berensoniano su dati oggettivi.
Per la catalogazione in OLIVIA delle opere homeless sono utilizzati Group e Work record 11
per i metadati relativi rispettivamente a opere d’arte complesse e singole, e Surrogate record 12
per
9
Per garantire una maggiore uniformità dei dati catalografici in OLIVIA/VIA, un gruppo di lavoro composto da
bibliotecari, archivisti e conservatori per la fotografia produce, diffonde e aggiorna le norme di catalogazione per la
descrizione di materiale iconografico adattando gli standard più diffusi nel mondo angloamericano. Questi sono: Visual
Resources Association Core (4.0), < http://www.vraweb.org/projects/vracore4/index.html> (17/03/2008), Graphic
Materials: Rules for Describing Original Items and Historical Collections (AACR Supplement), CDWA: Categories for
the Description of Works of Art,
(17/03/2008) e infine Cataloging Cultural Objects: A Guide to Describing Cultural Works and their Images,
(17/03/2008).
10
L’aggiunta del campo Attribution Notes a completamento della scheda di OLIVIA/VIA è stata appositamente
richiesta dalla Biblioteca Berenson nella fase di definizione di questo progetto.
11
VRA Core definisce un’opera “a unique entity such as an object, or event. Examples include a painting, a
sculpture or photograph, a building or other construction in the built environment, an object of material culture, or a
performance. Works may be simple or complex. Works may have component parts that are cataloged as works
themselves but related to the larger work in a whole/part hierarchical fashion via the RELATION element.”
5

le fotografie che tali opere riproducono, secondo una gerarchia verticale. Ciascun record in OLIVIA
è strutturato in cartelle (Basic Info, Names, Notes & Numbers, Access Terms, Local & Related Info)
all’interno delle quali alcuni campi descrittivi sono testuali (titolo e titoli alternativi, cronologia,
dimensioni e note), mentre altri campi (nomi di artisti, soggetti rappresentati, collocazione,
tipologia d’opera, area geografica di produzione, materiali e tecniche, parole chiave) sono vincolati
da liste di termini derivati da vocabolari controllati come Getty Union List of Artist Names
(ULAN) 13 , Getty Art and Architecture Thesaurus (AAT) 14 , Getty Thesaurus of Geographic Names
(TGN) 15 , Library of Congress Thesaurus for Graphic Materials (LCTGM - Parts I and II) 16 e
Library of Congress Authorities. 17
Il Group record descrive un insieme reale o fittizio di opere e pertanto esiste in relazione ad
altri Work record e ai rispettivi Surrogate record. Nell’applicazione della fototeca di Villa I Tatti,
questo tipo di scheda viene utilizzata per descrivere un insieme (ad esempio un polittico attualmente
smembrato) a cui si legano Work record per le singole opere e Surrogate record per ciascuna delle
immagini legate ai Work record. La struttura del Group record è sostanzialmente identica a quella
del Work record, dove si compilano solo i campi che si riferiscono all’opera nel suo insieme (fig.
8).
Un Work record descrive un’opera, ovvero un oggetto unico, quali una scultura, un dipinto o
un disegno. In una scheda Work, la cartella Basic Info contiene metadati identificativi dell’opera,
cioè il titolo ed eventuali titoli alternativi, e dati descrittivi e fisici quali la data di produzione, le
dimensioni, la tipologia di oggetto catalogato, l’area di produzione dell’opera, eventuali note. Il
catalogatore assegna un titolo descrittivo e quando si tratti di scene che si ripetono copiosamente e
con differenze minime include dettagli che consentano all’utente di affinare la sua ricerca (ad
esempio Madonna and Child Enthroned with four angels and eight saints piuttosto che Madonna
and Child with angels and saints, o Madonna and Child with goldfinch in luogo di Madonna and
Child). Oltre al criterio di specificità del titolo, sono stati privilegiati i criteri di indicizzazione,
eliminando gli articoli, e di uniformità del catalogo (Madonna and Child anziché Virgin and Child).
I metadati relativi alla data di produzione e alle dimensioni sono di volta in volta ricercati e
confrontati in quei repertori bibliografici da cui si ricava anche l’attribuzione (fig. 9). I dati sugli
artisti e le scuole, i soggetti rappresentati nell’opera, quando sia possibile identificarli, e le
collocazioni attuali, conosciute o sconosciute che siano, vengono invece inseriti nella cartella
12
VRA Core definisce un’immagine “a visual representation of a work in either whole or part. The
representation serves to provide access to the work when the work itself cannot be experienced firsthand.”
13
(17/03/2008).
14
15
(17/03/2008).
(17/03/2008).
16
e (17/03/2008).
17
(17/03/2008).
6

Names (fig. 10). 18 Arricchiscono, infine, la descrizione dell’opera i dati della cartella Access Terms
relativi ai materiali e alle tecniche, selezionati da liste controllate, e ulteriori specifiche tratte dal
vocabolario controllato degli Index terms (fig. 11). 19
La singolarità della collezione viene messa in evidenza nella cartella Notes all’interno della
quale è possibile selezionare una lista di varie tipologie di note in cui inserire metadati relativi
all’opera per i quali non esistono campi specifici. E’ stato così possibile riportare nel nuovo campo
note Attribution notizie relative all’attribuzione dell’opera registrate sul verso delle fotografie per
mano di Berenson o di altri storici dell’arte e studiosi che nel tempo le hanno consultate. Per
preservare ulteriormente il dato relativo al nucleo berensoniano, affinché questo sia sempre
recuperabile nella sua interezza, sono state poi indicate le edizioni delle liste in cui le opere si
20
trovano pubblicate. Questo stesso campo, infine, è stato utilizzato per registrare la fonte
bibliografica da cui si è desunta l’attribuzione corrente. La ricchezza delle informazioni presenti sui
versi delle fotografie, fonti per la ricostruzione dei vari passaggi di proprietà dell’opera, è
visualizzata nel campo note Provenance, dove gli spostamenti sul mercato antiquario o in collezioni
private vengono enumerati dal più antico al più recente (fig. 12). Nel caso si debbano fornire
indicazioni specifiche sulla persona o istituzione che detiene i diritti dell’opera, qualora il
contenitore non ne sia anche il possessore, queste vengono indicate nel campo note Copyright.
Infine, le opere in rapporto al bene catalogato quali copie, pendants, bozzetti preparatori, etc.
vengono registrate nel campo Related Works nella cartella Local and Related Info.
Una particolare attenzione è stata rivolta ai Surrogate record che tramite le informazioni
sulle fotografie rendono conto dell’unicità e storicità della fototeca di Villa I Tatti. In occasione del
progetto di catalogazione, infatti, è stato richiesto all’ufficio tecnico dell’università di Harvard di
apportare alcune modifiche e ampliamenti alla scheda della fotografia, disegnata in origine per
collezioni di diapositive ad uso didattico, così da renderla adeguata a restituire la complessità di
informazioni relative a fotografie storiche. La struttura del Surrogate record, modificata in analogia
con il Work record illustrato, renderà possibile l’inserimento di dati riguardanti l’autore, la
cronologia, la tipologia, la produzione, la descrizione tecnico-fisica e i passaggi di proprietà
18 Ogni nuovo accesso che incrementa il file d’autorità interno di OLIVIA segue i più autorevoli tesauri e file di
autorità, quali Library of Congress Name Authority Headings e ULAN. Nel caso di opere anonime e di opere homeless,
non essendo naturalmente possibile inserire dati univoci sull’artista e la collocazione, si è ricorsi a informazioni
generiche come Sienese School, 14th century e unknown repository.
19 A differenza delle altre liste di termini controllati, gli Index terms possono essere incrementati dagli stessi
catalogatori previa consultazione dei tesauri Library of Congress Subject Headings (LCSH), LCTGM I and II e AAT.
20 B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance; a list of the principal artists and their works, with an
index of places. Oxford: The Clarendon Press, 1932; B. Berenson, I pittori italiani del Rinascimento. Milano: Ulrico
Hoepli, 1936; B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance; a list of the principal artists and their works, with an
index of places. London/New York: Phaidon Publishers, 1957-1968.
7

dell’oggetto fotografico, nonché il collegamento a eventuali beni e documenti correlati (fig. 13). Al
progetto di catalogazione subentrerà poi una fase di digitalizzazione grazie alla quale ogni stampa
fotografica verrà resa accessibile nella sua interezza tramite la scansione del recto e del verso,
entrambi visualizzati nel Surrogate record.
Con questo progetto pilota di catalogazione della sezione homeless della fototeca di Villa I
Tatti si contribuirà in maniera significativa a immettere in VIA dati su opere poco o per niente
conosciute. La consultazione delle schede permetterà non solo di approfondire la conoscenza della
storia attribuzionistica e collezionistica delle opere d’arte, ma anche di visualizzare materiale
fotografico storico che in molti casi testimonia dei vari stati di conservazione dell’oggetto. La
peculiarità di questa catalogazione online sarà infine evidente nella possibilità di ricostruire in
maniera virtuale interi nuclei di opere d’arte così come Berenson li aveva pensati e raccolti nella
propria fototeca.
8