Ferruccio Masini - Walter Benjamin 0.2

Ferruccio Masini
La città labirinto di Benjamin.
Dall'autocomprensione critica della borghesia all'impegno rivoluzionario
Rinascita n.25 [22 giugno 1973]
L'ambivalenza di Saturno, signore delle antitesi, che presiede ai nebbiosi reami della
malinconia, da un lato, e all'intelligenza della contemplazione utopica, dall'altro, potrebbe
essere avvicinata alla singolare e contraddittoria complessità della personalità di Benjamin, se
non ci fosse in quest'ultima una tensione dialettica capace di ricondurre all'unità anche le
antitesi estreme. È tuttavia indubbio che in essa agiscono due ottiche dominanti
apparentemente estranee l'una all'altra e destinate invece a sovrapporsi fino a coincidere
verticalmente: quella «micologica», della saturniana lentezza e del dettaglio, della prospettiva
isolata e straniata nel frammento emblematico e nel geroglifico, e quella del «tempo-ora», cioè
dell'esplosione rivoluzionaria che fa saltare il continuo della storia; è questa la prospettiva della
lotta di classe per la quale il progresso non può più essere concepito come evoluzione di una
catena di eventi, ma come tempesta, come quel vento di tempesta che «spira dal paradiso» e
spinge irresistibilmente l'«angelo» nel futuro.
Sarà l'ottica del materialismo storico, così come viene messa a fuoco nelle scansioni
nudamente aforistiche delle Tesi di filosofia della storia, a costruire, per il Benjamin che si è
posto al servizio della lotta di classe, una prospettiva definitiva; in essa l'idea messianica della
redenzione si trasforma nell'immanenza di un compito che fa giustizia dello stesso passato,
allorché l'autentico soggetto della storia, il proletariato, «rimette in questione ogni vittoria che
sia toccata nel tempo ai dominatori».
T.W. Adorno e G. Scholem hanno corso anche il rischio di trasgredire alle regole della
buona filologia allorché nell'edizione delle lettere di Benjamin (Briefe, 2 voll., Frankfurt a.M.
Surkamp 1967) si sono sforzati di limitare quanto più possibile l'ampiezza e la portata di
questa seconda prospettiva. A parte l'esclusione delle lettere inviate da Benjamin a Asia Lacis,
la regista lettone conosciuta nel 1924 a Capri, e la ridottissima rappresentanza di quelle
indirizzate a Brecht (all'una come all'altro lo stesso Benjamin attribuiva un ruolo determinante
nella sua adesione al marxismo), è ben noto con quanta timorosa preoccupazione Adorno
paventasse l'amicizia di Benjamin per quest'ultimo e quale severo giudizio pronunciasse

Scholem in ordine alle «catastrofiche» conseguenze di quest'amicizia sulla produzione
benjaminiana. Ma quel che qui ci preme sottolineare non riguarda tanto l'assunzione più o
meno ortodossa e sistematica del marxismo come struttura portante della meditazione
filosofica e critica di Benjamin nel corso degli anni venti, bensì la saldatura intima delle due
prospettive, cui si è accennato, all'interno di una evoluzione intellettuale in certo modo
esemplare per quanto riguarda il passaggio dall'autocomprensione critica della borghesia
all'impegno rivoluzionario. Va da sé che il materialismo storico non fu mai, per Benjamin, un
«dogma», bensì il momento decisivo di un'autointerpretazione dialettica della cultura cui era
necessario appunto il possesso di uno strumento metodologico in grado di mordere nella
realtà dell'essere sociale e delle contraddizioni di classe. In una lettera del 7 marzo 1931 a
Max Rychner, egli dichiara con la massima semplicità il valore che assume il marxismo anche
per uno studioso della Thora come lui. Se è vero che la dottrina talmudica riferisce a ogni
passo della Thora quarantanove gradi di significato, ebbene «la più logora piattezza
comunista» è capace di ospitare in sé questa «gerarchia del significato» molto più di quanto
possa fare la tanto conclamata perspicacia intellettuale della borghesia che perviene soltanto
ad un unico gradino di significato, quello dell'apologetica.
Risulta evidente anche da queste parole l'innesto tipico, in Benjamin, di teologia ebraico-
messianica e marxismo, o meglio l'assunzione del marxismo come risoluzione estrema di un
processo di secolarizzazione che non si è privato delle risorse ermeneutiche proprie del
pensiero teologico ma le ha trasvalutate nella loro funzione, dialettizzandole in senso
materialista. Contrariamente a quanto pensava Scholem, è la stessa qualità del metodo critico
benjaminiano a esigere il trasferimento dei propri parametri interpretativi dall'universo
allegorico del dramma barocco tedesco a quello della metropoli, della folla, della merce, della
«poesia senz'aura» (Baudelaire), quasi questo metodo non potesse articolarsi se non in
rapporto ad un progressivo approfondimento del proprio orizzonte storico-mondano; in realtà
le dimensioni obiettive di questo sono costituite da connessione di significati di cui occorre
disseppellire gli strati sempre più prossimi alla dinamica della prassi materiale perché possa
realizzarsi il riconoscimento di quell'«idea vivente» - e non «antiquariato di curiosità» - che è la
storia.
È indubbio che la formazione idealistica (si pensi ai contatti con Gustav Wyneken e la
Jugendbewegung) e la vicinanza spirituale a poeti e scrittori come George, Proust, Kafka,

Hofmannsthal, Rilke hanno concorso ad affinare in Benjamin quella sensibilità capillare per le
ambiguità del nichilismo e delle sue sublimazioni da cui discende un magistrale quanto insolito
approccio all'opera d'arte capace di coglierne, quasi allo stato radioattivo, le vibrazioni più
segrete. Sotto questo profilo è evidente che il momento privilegiato del dettaglio, cioè
dell'estensività chiusa nell'«intensivo», va ben oltre il gusto antiquario e l'acribia cabalista
propri di Benjamin e si connette strettamente all'intervento creativo della «fantasia critica»,
capace di dispiegare «a ventaglio» la preistoria e la storia avvenire sigillate nel linguaggio. È
dal fondo di questa dilatazione semantica operata dalla dialettica dell'interpretazione che
emergono quei contenuti utopico-umani in cui - come avviene per Ernst Bloch (conosciuto da
Benjamin nel 1918) - il materialismo storico risolve il senso delle esperienze «trasgressive»
nascoste nelle tensioni escatologiche del pensiero mistico-teologico, come nel linguaggio
cifrato dell'arte. Per questa ragione la cautela con cui è stato introdotto Benjamin in Italia, con
la preoccupazione di preservare, per usare le parole di Renato Solmi, «la impostazione
umanistica di Lukács», che sarebbe la sola a «permettere d'intendere gli sviluppi complessivi
dell'evoluzione in una prospettiva veramente storica», risulta, a mio parere, una postuma
sedimentazione di pregiudizi storicistici. Il nome e l'indiscussa autorità di Lukács finiscono per
accreditare, in siffatta prospettiva, quella tendenza ad assolutizzare il problema della continuità
culturale alla quale si oppone, con un deciso passo oltre Hegel, il compito della
relativizzazione scientifico-rivoluzionaria di questa continuità e quindi di una reinterpretazione
dialettica dei momenti in cui essa fa ribaltare le varie mitologie umanistiche o pseudo-
umanistiche fabbricate dalla borghesia nel suo corso storico, e pertanto transeunte, di civiltà.
Per questo l'accento messianico-rivoluzionario del discorso religioso s'inserisce come
elemento non emarginabile nel contesto della benjaminiana «filosofia della storia» la cui
feconda incidenza problematica a livello d'analisi marxista sta nell'aver riportato, attraverso la
«via tortuosa» del linguaggio allegorico e delle sue astrazioni nullificanti, le articolazioni
dell'ideologia e i suoi «arcani» alle categorie dialettiche della reificazione e della estraniazione
dell'uomo nella società capitalistica.
Se il modulo euristico dell'allegoria costituisce la nervatura sottile del pensiero critico e
filosofico di Benjamin, esso è anche il filtro suggestivo delle sue straordinarie pagine
autobiografiche risalenti alla prima metà degli anni trenta e parzialmente pubblicate nella
Frankfurter Zeitung. Mi riferisco agli scritti dell'Infanzia berlinese (trad. it. di M. Bertolini

Peruzzi, Torino, Einaudi, 1973) che costituiscono insieme alle Immagini di città, il momento più
alto di una meditazione lirica, di una recherche legata insieme dal filo d'oro del ricordo, le cui
immagini terse e insieme sfuggenti si costruiscono come tessere musicali di una grande
parabola del tempo. Un tempo sepolto nella memoria, ma ben lontana dall'essere una
rievocazione favolosa, satura di trasfigurazioni decadenti alla Hofmannsthal, di quella città-
labirinto in cui si sono compiuti i primi prodigi della conoscenza infantile. Infatti qui presagi ed
enigmi diventano termini di una riscoperta di significati che sono annidati nella profondità del
futuro, quasi l'alfabeto magico di un ritrovamento che non è e non può essere mai semplice
ripetizione del dimenticato, archeologia del ricordo.
È nel campo magnetico di un passato indisgiungibile dal futuro (come ha finemente
osservato P. Szondi nella sua nota all'edizione italiana delle Immagini di città) che le cose
possono sprigionare quei profumi tenaci, quegli indovinamenti trasognati e casti che costellano
il cielo dell'infanzia, l'odissea inenarrabile delle sue emozioni e percezioni segrete. Colui che
nell'Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica aveva diagnosticato con sicuro
intuito la perdita dell'aura, cioè dell'unicità dell'opera d'arte, allorché si dissolve la forma rituale
della sua articolazione nel contesto tradizionale, propone nelle immagini della vecchia Berlino,
dal mercato coperto di piazza Magdeburgo al giardino zoologico, al Kaiserpanorama, l'attimo
estatico in cui l'aura stessa delle cose trascolora e svanisce. Ma questa magia del passato ha
un potere che lo trascende: lo dicono le cariatidi della legge sui cortili del Westen berlinese
«che potevano abbandonare per un momento il loro posto per cantare […] una canzone che
niente, è vero, conteneva di ciò che più tardi mi aspettava, ma tuttavia recava la parola magica
in virtù della quale sempre poi l'atmosfera dei cortili esercita su di me una sorta di malìa».
Quello di Benjamin non è tuttavia lo struggente vagheggiamento di un mondo e di un
tempo perduti: ancora una volta quel viaggio nel passato è un modo per ricostruire la storia e
per riafferrare la sua nascosta genealogia di significato: quella malìa del tempo è troppo carica
di futuro perché l'infanzia resti perpetuamente annegata in essa: il suo è soltanto un
pronunciarsi allegorico del segreto che l'infanzia teneva dentro di sé come una indistruttibile
ansia di compimento.