Ernani - Teatro A. Ponchielli

Teatro Amilcare Ponchielli Cremona
venerdi 23 novembre, ore 20.30 (turno A)
domenica 25 novembre, ore 15.30 (turno B)
Ernani
di
Giuseppe Verdi
fondazione
Stagione
Lirica
2012

con il contributo di

Ernani
Dramma lirico in quattro parti, libretto di Francesco Maria Piave
dal dramma Hernani, ou l’honneur castillan di Victor Hugo
Musica di Giuseppe Verdi
Ed.Casa Ricordi - BMG Ricordi S.p.a
Ernani
Don Carlo
Don Ruy Gomez de Silva
Elvira
Giovanna
Don Riccardo
Jago
Personaggi ed Interpreti
Rudy Park
Alessandro Luongo
Enrico Giuseppe Iori
Maria Billeri
Nadiya Petrenko
Saverio Pugliese
Gianluca Margheri
Montanari ribelli e banditi, cavalieri, famigliari di Silva, ancelle di Elvira, cavalieri del re,
personaggi della Lega, nobili spagnuoli ed alemanni, dame spagnuole ed alemanne
direttore
Antonio Pirolli
regia
Andrea Cigni
scene Dario Gessati
costumi Valeria Donata Bettella
light designer Fiammetta Baldiserri
assistente alla regia Roberto Catalano
direttore di scena ed assistente alle scene Emanuele Sinisi
maestro di sala Eugenio Krizanovski
maestri collaboratori di palcoscenico Germana Arcese, Patrizia Bernelich
maestro alle luci Fabio Storelli - maestro ai sovra titoli Sandro Zanon
aiuto regia Irene Noli - aiuto scenografo Alessandra Boffelli Serbolisca
figuranti Marco Bodini, Alessandro Filippa, Samuel Quarshie Mesa,
Nicola Minozzi, Roberto Rebessi, Corrado Villa
nuovo allestimento
Progetto finanziato dalla
per il Circuito Lirico Lombardo

direttore dell’allestimento Primo Federici - macchinisti Claudio Condor, Eduardo Yorsi
Bandez Corrales, Enrico Ghiglione, Giuseppe Premoli, Gianpaolo Zucchi
elettricisti Secondo Albini, Marco Bellini, Matteo Benzoni, Lorenzo Bucci,
Corrado Ferri Borgogno - attrezzista Roberta Pagliari
capo sarta Maria Paolillo - sarte Emilia Galli, Giusy Corbari
parrucchieri e trucco Andrea Santini, Maurizio Roveroni
scene Keiko Shiraishi realizzate nei laboratori del teatro Comunale Luciano Pavarotti, Modena
costumi Sartoria teatrale Arrigo S.r.l, Milano
attrezzeria Fondazione teatro alla Scala, Milano; Fondazione teatro A. Ponchielli
parrucche Mario Audello, torino - calzature Epoca s.r.l., Milano
illuminotecnica Giochi di luce, Cremona; Coduri de’ Cartosio, Como
fonica Proservice s.r.l., Cremona - trasporti Leccese, Brescia
si ringrazia Nuvola di Matteo Sessa per le riprese video e
Raffaele Rastelli per il servizio fotografico
CoRo DEL CIRCUIto LIRICo LoMBARDo
maestro del coro Antonio Greco
Banda di Palcoscenico del Teatro Sociale di Como
oRCHEStRA I PoMERIGGI MUSICALI
Coproduzione dei Teatri del Circuito Lirico Lombardo:
Ponchielli di Cremona, Grande di Brescia, Sociale di Como e Fraschini di Pavia
La produzione di Ernani è dedicata alla memoria
di Arnaldo Bassini
LE PRoSSIME RECItE
Como, Teatro Sociale, 29 novembre e 01 dicembre
Pavia, Teatro Fraschini, 9 e 11 dicembre
Brescia, Teatro Grande, 14 e 16 dicembre

Ernani
di Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 9 marzo 1844
Prima rappresentazione al Teatro di Cremona: stagione d’autunno del 1844
Ultima rappresentazione al Teatro A. Ponchielli: stagione 1982
LA tRAMA
La vicenda è ambientata nel 1519.
PARtE PRIMA - “Il bandito”
Scena Prima. Le montagne d’Aragona.
Sotto le mentite spoglie di Ernani, capo di un gruppo di banditi che si nascondono tra
le montagne, si cela Don Giovanni D’Aragona, ansioso di vendicare l’uccisione del padre
e di liberare l’amata Elvira, tenuta prigioniera dal vecchio Silva nel suo castello.
Sostenuto dai suoi fidi, Ernani decide quindi di rapire la fanciulla quella notte stessa.
Scena seconda. Stanza di Elvira al Castello di Silva.
Elvira spera ardentemente che Ernani giunga a salvarla dalle nozze con Silva, a cui
verrà presto costretta. Giunge invece in incognito Don Carlo che rivela alla fanciulla
il proprio amore e cerca di portarla via con sé. Sopraggiunge Ernani e i due stanno
per battersi quando entra all’improvviso Silva, sdegnato e pronto ad affrontare entrambi
i pretendenti. A quel punto Don Carlo si fa riconoscere, mentre Silva e i suoi
gli rendono omaggio, trova il modo di far allontanare Ernani.
PARtE SECoNDA - “L’ospite”
Salone d’onore del castello di Silva. Ernani, travestito da pellegrino, chiede ospitalità
presso Silva che lo accoglie senza riserve, informandolo delle sue imminenti nozze
con Elvira. Alla notizia, Ernani è sconvolto e rivela la propria identità, ma Silva è
legato al vincolo d’ospitalità e promette di proteggerlo.
Rimasti soli, Ernani ed Elvira si scambiano promesse di amore eterno, ma vengono
sorpresi da Silva: il vecchio vorrebbe ucciderli, viene però interrotto dall’arrivo di
Don Carlo, sulle tracce di Ernani. Silva nasconde il bandito e si rifiuta di consegnarlo
al re, il quale si adira ancora di più. Interviene Elvira che cerca di intercedere per
Silva: Don Carlo allora pretende la giovane come pegno della fedeltà di Silva.
Partito Don Carlo con Elvira, Silva sfida a duello Ernani, che gli rivela l’amore del
re per la giovane e propone a Silva di vendicarsi insieme. Come pegno del suo onore
Ernani consegna a Silva un corno da caccia: quando egli vorrà la morte del bandito
dovrà suonare tre volte il corno ed Ernani si ucciderà.
PARtE tERZA - “La clemenza”
In Aquisgrana. Nella cripta dov’è sepolto Carlo Magno si nasconde Don Carlo, in
attesa dell’imminente elezione del nuovo imperatore e con la speranza di cogliere

sul fatto un gruppo di congiurati che vogliono attentare alla sua vita. Questi ultimi,
capeggiati da Ernani e Silva, scendono poco dopo nella cripta, decretando la morte
di Don Carlo per mano di Ernani. Tutti giurano fedeltà al patto, quando tre colpi di
cannone annunciano l’avvenuta elezione: Don Carlo è il nuovo imperatore e, tra lo
stupore di tutti, compare all’improvviso dal sepolcro, ordinando l’arresto dei ribelli.
Interviene Elvira, implorando la clemenza dell’imperatore. Questi dimostra magnanimità
e benevolenza concedendo il perdono a tutti e acconsentendo alle nozze tra
Elvira ed Ernani. Silvia, furente, medita vendetta.
PARtE QUARtA - “La maschera”
A Saragozza. Nel palazzo di Ernani si preparano i festeggiamenti per le nozze tra
quest’ultimo ed Elvira. Nell’allegrezza generale, viene notata la presenza di un uomo
mascherato che si aggira per il palazzo. La gioia dei due giovani, finalmente uniti,
viene bruscamente interrotta dal suono di un corno da caccia udito in lontananza:
è Silva, venuto a rammentare ad Ernani il giuramento fatto. Elvira supplica inutilmente
Silva: il vecchio è irremovibile ed Ernani, tenendo fede alla parola data, si
pugnala a morte, mentre Elvira si accascia priva di sensi.

L’onore lo può sentire chi è morto? No.
Vive sol coi vivi? Neppure.
L a citazione posta come titolo è tratta da Falstaff, ultima opera composta da Giuseppe
Verdi: in quella scena del primo atto, Sir John arringa i suoi due servitori sull’inutilità
dell’appellarsi al senso dell’onore, che in fondo non è altro che “una parola”, certamente
non in grado di “riempir(vi) la pancia” o “rimetter(vi) uno stinco…né un piede…né un
dito…né un capello”. Questa risoluta e cinica forma di pragmatismo dell’“immenso Falstaff”
(e, chissà, forse di Verdi stesso) è in totale contrasto con “l’autolesionistico senso
dell’onore” (Paolo Russo), tema portante in Ernani, opera della giovinezza, soprattutto
compositiva, di Verdi. Un senso dell’onore portato fino alle estreme conseguenze, che
non solo impedirà la realizzazione della storia d’amore tra Ernani ed Elvira, ma sancirà
addirittura la morte del protagonista, proprio nel momento in cui, parafrasando il libretto,
si vede in fine arridere il ciel sereno.
Il tema dell’onore presente in Ernani non è solo drammaturgico, ma anche musicale,
espresso abilmente dagli squilli del corno con cui Silva, nell’ultimo atto dell’opera, costringe
Ernani a mantenere fede al patto, sancito alla fine del secondo atto: “se uno
squillo intenderà, tosto Ernani morirà”.
All’epoca della composizione dell’opera, rappresentata per la prima volta il 9 marzo
1844 al Teatro La Fenice di Venezia, l’idea di utilizzare un corno in scena destò non
poche perplessità da parte della dirigenza del teatro veneziano, che cercò in tutti i modi
di far cambiare idea a Verdi. Forse per quel cupo si naturale (nota già di per sé ostica per
i corni che “prediligono” per loro stessa natura costruttiva le tonalità in bemolle), ma
la presenza in palcoscenico di un corno fu ritenuta quanto mai inusuale, come riportato
anche dal Folchetto (pseudonimo di Jacopo Caponi, corrispondente a Parigi del quotidiano
La Perseveranza di Milano) nella sua biografia verdiana: al Conte Alvise Francesco
Mocenigo, Presidente agli Spettacoli della Fenice, “il corno d’Ernani non andava a sangue.
- Un corno alla Fenice! – esclamava – non si è mai veduto!”. Ma Verdi, convinto della
propria idea drammaturgico-musicale, replicò senza troppe remore: “Ebbene, si vedrà
questa volta”; e infatti “il corno si vide e si udì”. Non solo: nell’immaginario collettivo,
quel si naturale, quel suono misterioso ed evocativo, si legò indissolubilmente alla figura
di Silva e alla sua irremovibile pretesa di morte e di vendetta. Infatti, dopo la prima
veneziana, accolta con un contenuto successo, le successive rappresentazioni sia alla
Fenice che negli altri Teatri italiani e stranieri sancirono il trionfo della nuova opera di
Verdi; un successo “non solo di ammirazione, di entusiasmo, ma di terrore”, come si può
leggere in un articolo del 1881 (si noti dunque la longevità del successo di Ernani nei
primi anni di rappresentazioni) scritto da Filippo Filippi, che prosegue: “la gente, prima
di coricarsi, guardava intorno per paura che ci fosse Don Gomez De Silva col suo corno
fatale, pronto a suonare durante la notte”. Benché forse con una connotazione un po’
gotica e minacciosa, la felice scelta strumentale operata da Verdi pare dunque confermata:
il si naturale del corno diventa simbolo “dell’inviolabilità dei patti basati sull’onore”
(Michele Girardi), alludendo, quasi senza la necessità di sentirlo o di vederlo, all’inesorabilità
del destino di Ernani, sancito dall’avventato giuramento fatto a Silva.

Una breve annotazione relativa alle recite di questa edizione cremonese di Ernani.
L’opera verrà rappresentata con l’integrazione di due brani, inseriti nell’appendice
dell’edizione critica del dramma lirico verdiano. Il primo, assai di sovente eseguito, è
la cabaletta di Silva dell’atto I (“Infin che un brando vindice”), aggiunta da parte del
basso Ignazio Marini per le rappresentazioni dell’opera al Teatro alla Scala di Milano nel
settembre 1844. In realtà, la musica della cabaletta era stata scritta da Verdi proprio per
Marini (futuro primo Attila alla Fenice nel 1846) ma per alcune recite di Oberto, conte
di San Bonifacio a Barcellona nel 1842. Il basso non fece altro che inserire dopo l’aria
di sortita di Silva la cabaletta di Oberto (modificata nel testo) facendola così diventare
uno dei cavalli di battaglia di molti successivi interpreti del ruolo.
La seconda integrazione riguarda invece il finale atto II, nel quale verrà eseguita un’aria
con coro di Ernani (“Odi il voto”), scritta da Verdi su diretta richiesta di Gioachino
Rossini, che rinumerò direttamente il giovane collega, per il tenore Nikolaj Ivanov, che
la eseguì per la prima volta il 26 dicembre 1844 a Parma. L’inserimento di quest’aria
modifica in parte il senso drammaturgico del finale d’atto, ponendo ancor più l’attenzione
sul protagonista, archetipo del tenore “eroico, lirico, ardente, disperato” (Julian
Budden) e dell’“eroe, generoso patriota o guerriero e amante contrastato” (Massimo
Mila) dei successivi melodrammi verdiani.
(testo a cura di Vittoria Fontana)

Note Musicali
di Antonio Pirolli
Ai tempi dei miei studi in Conservatorio, durante un corso di Storia dell’Estetica sull’ultimo
Verdi, il prof. Claudio Casini ci stupì tutti sostenendo che Otello era una brutta
opera. Alla mia domanda sul perché di una tale affermazione, il prof. Casini rispose
che l’opera (in senso complessivo) di Verdi può essere facilmente distinta in diverse fasi
compositive, riprendendo così la teoria di Bruno Barilli sulle composizioni “a cicli” del
Cigno di Busseto.
Otello, infatti, pur risentendo del nuovo clima culturale mitteleuropeo, non risulta
un’opera del tutto compiuta, come poi invece sarà il grande capolavoro di fine carriera,
Falstaff.
Tenendo presente questa teoria, si può certamente affermare che Ernani è un’opera
ponte, ovvero un’opera che getta le basi per il successivo periodo compositivo verdiano,
più legato al romanticismo musicale. Ernani può quindi essere considerato un enorme
“cantiere” dove Verdi, nel pieno delle sue forze compositive, comincia a tracciare quella
che sarà la cifra stilistica propria del Verdi romantico.
Ad esempio, in Ernani vi è una straordinaria caratterizzazione dei singoli personaggi,
che diventano fulcro della vicenda. Questa attenzione al singolo è del tutto assente
nelle opere precedenti, soprattutto nei due primi grandi successi verdiani, Nabucco e I
Lombardi alla Prima Crociata. Inoltre, in Ernani vi è una perfetta assegnazione vocale
a ciascun personaggio dell’opera, anticipando quelle dei melodrammi successivi. Così,
Don Carlo è l’archetipo di quello che consideriamo il cosiddetto baritono verdiano, con
le caratteristiche vocali e lo spessore interpretativo dei grandi personaggi baritonali
creati dal compositore. O ancora: la figura lirica ed eroica dell’eroe è affidata, a partire
proprio da Ernani, al tenore.
Un’altra caratteristica tipica delle composizioni verdiane, che può essere rintracciata
già in Ernani, è la struttura propria del melodramma, con la riduzione progressiva della
lunghezza degli atti, così da attribuire stringatezza ed incisività sempre crescente al
dramma lirico. Ciò viene supportato da un’ulteriore e fondamentale novità introdotta
da Verdi in quest’opera: la scarsità dei pezzi a solo a cui fanno da contrappeso i molti
momenti d’assieme, in primo luogo i grandi concertati che chiudono il primo e il terzo
atto. In essi, pur senza ancora quella maturità ed esperienza compositiva che caratterizzerà
le opere dei anni successivi, è già ben evidente il talento di Verdi, che all’epoca
era considerato ancora agli esordi della propria carriera.
Alcuni esempi di questo successivo sviluppo di abilità compositiva, presente in nuce in
Ernani, possono essere rintracciati in vari momenti dell’opera: l’introduzione musicale
del IV atto con la banda che suona una danza fuori scena e che verrà poi ripreso in
Un ballo in maschera; oppure l’inizio dell’atto III con la celebre aria di Don Carlo che
richiama le scure sonorità di certe pagine di Simon Boccanegra; o ancora: i concitati
terzetti che non possono non ricordare Il Trovatore.
In Ernani, dunque, pur a digiuno di una vera e propria scuola compositiva contrappuntistica,
Verdi riesce comunque a trovare, grazie esclusivamente al proprio talento,
delle finezze strumentali tipiche delle opere del suo ultimo periodo.

L’onore. Ad ogni Costo.
Note di regia di Andrea Cigni
Ernani è, delle opere di Verdi, una tra più difficili da restituire alla dimensione visiva.
Ci sono dei vincoli storici, drammaturgici, semantici, molto forti nel libretto e nella
storia stessa e dunque ogni lettura, ogni interpretazione, deve tener conto di queste
indicazioni provenienti da una tradizione, ma anche da una coerenza visiva, che non
desidero tradire.
Un ascolto attento della musica e la lettura del testo fanno emergere tre valori: l’onore,
da difendere e far valere ad ogni costo, da parte di tutti i personaggi e la ‘pesantezza’
di un ben preciso momento storico, in cui brutalità, aggressività, crudeltà erano
ingredienti di una società fondata sul potere, in gran parte politico e militare, da far
valere costantemente. Il terzo elemento, l’amore, resta perciò marginale alla vicenda: la
storia tra Ernani ed Elvira passa quasi in secondo piano rispetto ai vari intrecci, fatti
di promesse, di vendette, di complotti, tra i protagonisti maschili e rischia spesso di
scomparire all’interno della vicenda raccontata. Proprio grazie ad alcuni duetti, come
quello del secondo atto o quello finale, viene recuperato il senso “degli affetti”, proprio
del melodramma ottocentesco e che ovviamente non poteva mancare anche in questo
lavoro, tuttavia è in buona parte offuscato da quel senso del dovere e dell’onore cui
accennavo poche righe sopra.
L’epoca della nostra ambientazione è dunque quella del Cinquecento spagnolo, ma non
una riproduzione filologica che cerca di copiare o riprodurre semplicemente forme e
simboli del Siglo de Oro, in modo didascalico. Più onestamente un’appassionante lettura
in chiave evocativa, teatrale ed espressiva non solo dei caratteri dei personaggi, ma
anche dei luoghi dentro ai quali si trovano ad agire e delle situazioni drammatiche
che prendono vita: senza tradire le linee storiche, ma reinventando molto del materiale
visivo, del periodo in questione.
Ciò che salta subito all’attenzione è che Ernani è un’opera teatrale più che d’apparato,
che si sviluppa tra quattro personaggi principali (addirittura Silva nelle prime
intenzioni doveva dare il titolo all’opera), portatori di altrettanti temi diversi tra loro,
accomunati dal concetto dell’onore.
Il resto delle presenze in palcoscenico hanno un valore non di commento o di personaggio,
ma creano una sorta di ambientazione: soldati, cavalieri, cortigiani, elettori, personaggi
della lega, dame, maschere, entro i quali i protagonisti si muovono raccontandoci
la loro storia.
Il maggior risalto è dato ai protagonisti, al loro agire, alla loro risoluzione drammatica,
al loro esistere non come personaggi ‘storici’ in costume, bensì come veri e propri attori,
portatori di una storia drammatica e di alcuni valori che ritornano nell’opera a più
riprese e di cui ognuno enfatizza un aspetto particolare rispetto agli altri.
Ernani è l’incarnazione del coraggio e dell’onore che passa attraverso la vendetta, Elvira
dell’avventura amorosa cortese, Don Carlo del potere e di ciò che questo può far
ottenere (finanche a cambiare il carattere delle persone stesse), Silva dell’attaccamento a
una giovinezza ormai fuggevole e alla difesa del potere che ormai sempre vede sfuggire.
Tutti i personaggi hanno a che fare con questo pressante concetto della difesa dell’ono-

e, spesso invocato anche per motivi banali e futili, impiegando energie anche in modo
del tutto esagerato.
Il lavoro desidera rispettare la tradizione letteraria e musicale cui quest’opera rimanda,
ma al tempo stesso cura in modo forte l’azione drammatica, rivaluta alcune linee e forme
nei costumi e nelle scene, astrae ed evoca quegli elementi che da semplici apparati di
stile dovranno comunicare un senso teatrale che necessariamente è dentro quest’opera.
Il colore dominante della scena è l’oro, in tutte le sue sfumature, ossidazioni, lavorazioni.
La pesantezza di un periodo storico ‘ricco’ che impone il proprio senso del dovere e
dell’onore passa anche attraverso questo materiale, con cui è realizzato tutto l’impianto
scenico e dentro il quale tutti si trovano a vivere. Il richiamo al retablo spagnolo è evidente
e fortemente voluto.
La mutevolezza dei quadri è restituita attraverso un elemento centrale che ruota, si
apre, si scompone, si spacca, modificando l’ambiente e creandone di volta in volta diversi
e molteplici, rompendo la luce e accogliendo personaggi, elementi di scenografia
ed evocando atmosfere.
Tutto è decorato con la minuzia e l’ossessività del retablo cinquecentesco per quanto
riguarda l’interno della scena, ma nel momento in cui questa ruota verso lo spettatore
mostra anche l’altra fonte di ispirazione del nostro lavoro, parte del materiale letterario
del romanzo che ha ispirato Verdi: così tutta la parete circolare esterna vede riprodotte
frasi dell’opera stessa di Victor Hugo.
Pochi elementi simbolici entrano nel ‘cerchio magico’ del nostro retablo: i ricchi abiti da
sposa per Elvira privi di anima, due sedute speculari per il castello di Silva, un tavolo/
cornice specchiante per l’atto II, richiamo di un ponte levatoio che difende la rocca,
la testa di Carlo Magno nella tomba dell’Atto III ed infine il vuoto lasciato dalla parete
umana delle immobili maschere dell’atto IV.
Il vuoto, il nulla è ciò che resta in mano ai protagonisti alla fine dell’opera, insieme alla
difesa dell’onore che perde di qualunque senso e di qualunque ragionevolezza in un
finale spietato.

Antonio Pirolli
Nato a Roma, si è diplomato in pianoforte, composizione, musica corale e in direzione
d’orchestra al Conservatorio di Santa Cecilia. Si è quindi perfezionato con Zoltan
Pesko, Vladimir Delman e Rudolf Barshai, vincendo il terzo premio al concorso
Arturo Toscanini di Parma.
Dal 1995 al 2001 è stato direttore musicale al Teatro dell’Opera di Ankara, ricoprendo
lo stesso incarico presso l’Opera di Stato di Istanbul dal 2002 al 2005.
È stato ospite di prestigiose Istituzioni in Italia e all’Estero: Teatro alla Scala, Teatro
dell’ Opera di Roma, Teatro Carlo Felice di Genova, Maggio Musicale Fiorentino,
Teatro Bellini di Catania, New National Theatre di Tokyo, Teatro San Carlo di Lisbona,
Teatro Colon di Buenos Aires e l’Opera di Stato di Wiesbaden.
Vanta un vasto repertorio, con una predilezione per l’Ottocento italiano e l’opera
francese, non senza frequenti incursioni in Puccini e nel repertorio sinfonico.
Sono da ricordare in particolare La gioconda al Festival di Santander (Spagna),
una tournée in Giappone con il Teatro dell’Opera di Roma, il debutto alla Deutsche
Oper di Berlino con Andrea Chénier, Macbeth a Lisbona, Nabucco e Aida a Caracalla
ed Il Trovatore al Massimo Bellini di Catania; Tosca a Firenze, un grande concerto
dedicato al repertorio operistico per la stagione del Teatro di San Carlo di Napoli e
Turandot al Filarmonico di Verona. È stato anche applaudito sul podio del Palacio
Euskalduna di Bilbao con l’Aroldo verdiano e per Ernani al Massimo Bellini di Catania,
all’Arena di Verona per Il barbiere di Siviglia e per La bohéme a Santander.
Ha diretto anche Un ballo in Maschera al Teatro “Verdi” di Salerno e Medea e Puritani
per il Circuito dei Teatri Lombardi nelle stagioni 2010 e 2011.

Andrea Cigni
Toscano, laureato al Dams di Bologna si è formato grazie a numerose esperienze di
recitazione, mimica, dizione, danza ed espressività corporea.
È stato attore e mimo prendendo parte a numerosi allestimenti e collaborando con
registi quali Pier Luigi Pizzi, Giancarlo Cobelli, Yannis Kokkos, Alberto Fassini,
Beni Montresor, Henning Brockhaus. In qualità di assistente alla regia ha allestito
numerose opere (Rinaldo, Aida, Fille du Régiment, Otello, L’Orfeo, Francesca da
Rimini, Simon Boccanegra, Macbeth, Il Trovatore, The turn of the screw) nei più
prestigiosi teatri d’opera.
Ha curato la regia di varie pièces teatrali: La Morsa di Pirandello, Poesie Recitardanzando
di Giorgio Caproni, Rosa Pazza e disperata di Enzo Siciliano, Processo a Genet
(tratto dal Journal du Voleur di Jean Genet). Nel 2006 ha debuttato a Cremona
con la mise en éspace di una performance di danza e musica dal titolo Buenos Aires
Madrigals al Teatro Ponchielli, subito seguita dalla regia dell’opera lirica Andromeda
Liberata di Antonio Vivaldi e altri, in prima rappresentazione assoluta in tempi
moderni, che ha riscosso enorme successo di critica e di pubblico.
Nel maggio 2007 ha curato la regia de L’Orfeo di Claudio Monteverdi diretto da
A. Marcon, in occasione dei 400 anni dalla prima rappresentazione dell’opera:
l’allestimento ha inaugurato il Festival Monteverdi di Cremona al Teatro Ponchielli
ottenendo la copertina del prestigioso mensile italiano “L’Opera”. Nel 2008 ha
curato la regia di Paride ed Elena di Gluck, per il Circuito Lirico Toscano coprodotto
dall’Opera Royal de Wallonie di Liegi. Sempre nel 2008 ha realizzato, per
la Stagione Lirica del Circuito Lirico Lombardo il dittico La Medium di Menotti e
Gianni Schicchi di Giacomo Puccini. Nel 2009: Aida di Giuseppe Verdi per il Festival
Opera al Giardino di Boboli a Firenze, con le scene di Igor Mitoraj e La Figlia
del Reggimento di Gaetano Donizetti per il Circuito Lirico Lombardo, il Teatro
Donizetti di Bergamo e il Teatro Alighieri di Ravenna.
Nel 2010 ha realizzato un nuovo allestimento de La Traviata di Giuseppe Verdi per
i teatri della Lombardia e Roméo et Juliette di Charles Gounod per i Teatri di Pisa,
Ravenna, Rovigo e Trento.
Per la stagione 2011: Madama Butterfly e Tosca di Puccini per il Teatro Politeama di
Palermo, una fortunata produzione de Il Cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota
per il Maggio Musicale Fiorentino, la ripresa di Roméo et Juliette di Gounod per il
Circuito Lirico Lombardo ed un nuovo allestimento di Norma di Vincenzo Bellini
per il Teatro Verdi di Sassari.
Ha recentemente ripreso Roméo et Juliette di Gounod per il Teatro Verdi di Sassari.
È docente di Arte Scenica e Storia del Teatro presso l’Istituto Superiore di Studi
Musicali di Cremona ‘Claudio Monteverdi’.

Teatro Amilcare
Consiglio d i AmministrAzione
Oreste Perri, Presidente
Vito Zucchi, Vicepresidente
Walter Berlini, Elisabetta Carutti
Renzo Zaffanella, Consiglieri
Co l l e g i o d e i re v i s o r i
Renzo Rebecchi, Presidente
Giovanni Costa e Andrea Ferrari, Revisori effettivi
Alessandra Donelli e Alessandro Tantardini, Revisori supplenti
Angela Cauzzi, Sovrintendente

Teatro Amilcare Ponchielli Cremona
fondazione
fondazione
Ponchielli Cremona
Fo n d A t o r i
so s t e n i t o r i
Benemeriti
Promotori
Ordinari
Vito Zucchi
Fondazione
Arvedi Buschini
Centro di Musicologia
Walter Stauffer
Società Editoriale Cremonese S.p.A.
AEM-CoM s.r.l. - A.F.M. di Cremona (Azienda Farmaceutica Municipale) S.p.A.
ARCAR s.p.a. - Associazione Costruttori ANCE Cremona
Cesini Due di Cesini G. e M. S.n.c. - Comune di Castelvetro Piacentino
Euroresin CtC s.r.l. - Fantigrafica s.r.l. - Giuliana Guindani
Guindani Viaggi - Maglia Club s.r.l. - Nuova oleodinamica Bonvicini s.r.l.
Relevés articoli per la danza - Seri Art s.r.l.

Info:
Fondazione Teatro Amilcare Ponchielli Cremona
Corso Vittorio Emanuele II, 52 - 26100 Cremona
Segreteria 0372.022.010/011
Fax 0372.022.099
Biglietteria 0372.022.001/002 (ore 10.30 - 13.30 e 16.30 - 19.30)
Biglietteria on-line: www.vivaticket.it
e-mail: info@teatroponchielli.it
www.teatroponchielli.it
Progetto grafico: Corrado Testa - Testa Consulenti & Creativi Pubblicitari
Esecutivi digitali: Service Lito (Persico Dosimo - CR)
Stampa: Fantigrafica (Cremona)