Mostra - Luciano D'Alessandro Fotografo

Luciano D’Alessandro
fotografie 1952-2002
con un testo di Achille Bonito Oliva
PELITIASSOCIATI

Luciano D’Alessandro

Luciano D’Alessandro
Fotografie 1952-2002
Testi di
Textes de
Richard Peduzzi
Achille Bonito Oliva
Graziella Lonardi Buontempo
Luciano D’Alessandro
Incontri Internazionali d’Arte
PELITIASSOCIATI

Luciano D’Alessandro
Fotografie 1952-2002
Accademia di Francia a Roma
Académie de France à Rome
Atelier del Bosco, Villa Medici
Atelier du Bosco, Villa Médicis
7 novembre – 19 dicembre 2006
7 novembre – 19 décembre 2006
Ideazione della mostra
Commissaire de l’exposition
Incontri Internazionali d’Arte
Graziella Lonardi Buontempo
Allestimento della mostra
Montage de l’exposition
Mekane srl, Roma
Trasporti
Transports
Spedart srl. Servizi per l’Arte
Assicurazione
Assurances
Progress Insurance Broker
Cornici
Encadrements
Claudio Persia
Un’idea, un punto di vista,
un’attitudine morale
La fortuna di essere selezionati come prima tappa di questa
importante mostra itinerante di Luciano D’Alessandro, consiste
soprattutto nell’avere l’opportunità di conoscere più a
fondo il lavoro di questo artista e di aggiungere un nuovo
tassello al mosaico del mio amore e interesse per la storia e
la cultura italiane. Inoltre, nutro da sempre una passione
profonda per l’arte della fotografia, per quel che vi è di poetico
nell’assurda volontà di arrestare, in una immagine, tutta
la bellezza, la forza e la malinconia del tempo che fugge,
portandosi dietro quello che siamo stati e che non saremo
più. E c’è qualcuno che, a dispetto di ogni legge della fisica,
riesce in questa folle impresa. Esistono uomini che in un
colpo d’occhio racchiudono quell’istante e riescono a tradurlo
in immagine: una immagine eterna. “Pellegrini del sole”,
li chiamava l’Espresso, negli anni Settanta. Nomadi che
girovagavano da un lato all’altro del pianeta, con la macchina
fotografica a tracolla, in cerca di facce, di vite, di fatti.
Luciano D’Alessandro è uno di loro. Egli ha unito la sua missione
di reporter alla vocazione artistica, sin dall’inizio della
sua carriera, negli anni Cinquanta. La sua attività inizia
d’altronde in un periodo storico che era difficile lasciar passare
in sordina: l’Italia del dopoguerra offriva, ad ogni angolo
di strada, storie che imploravano d’essere raccolte e raccontate.
Dalle campagne abbandonate, ai vicoli delle città
che muovevano i loro primi passi verso l’industrializzazione,
Luciano D’Alessandro ha voluto raccontarle tutte, spin-
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Une idée, un point de vue,
une attitude morale
La chance d’être désigné comme première étape de cette
grande exposition itinérante de Luciano D’Alessandro
consiste à avoir l’opportunité de connaître plus en profondeur
le travail de cet artiste et d’ajouter un nouvel élément à
la mosaïque de mon amour et intérêt pour l’histoire et la culture
italiennes. En outre, je nourris depuis toujours une passion
profonde pour l’art de la photographie, pour ce qu’il y a
de poétique dans l’absurde volonté de vouloir arrêter, en une
image, toute la beauté, la force et la mélancolie du temps qui
s’enfuit, en emportant à jamais ce que nous avons été. Il y a
quelqu’un qui, en dépit de toute loi de physique, réussit dans
cette folle entreprise. Il y a des hommes qui en un simple
coup d’œil saisissent cet instant et réussissent à le traduire
en image: une image éternelle. « Pèlerins du soleil », les appelait
L’Espresso dans les années soixante-dix. Nomades qui flânent
d’un bout à l’autre de la planète, l’appareil photographique
autour du cou, en quête de visages, de vies, de faits.
Luciano D’Alessandro est l’un d’eux. Il a uni sa mission de reporter
à la vocation artistique, dès le début de sa carrière, dans
les années cinquante. Son activité débute d’ailleurs lors d’une
période qu’il était difficile de passer sous silence : l’Italie de
l’après-guerre offrait, à chaque coin de rue, des histoires qui
imploraient d’être recueillies et racontées. Des campagnes
abandonnées aux ruelles de la ville qui faisaient leurs premiers
pas vers l’industrialisation, Luciano D’Alessandro a voulu
les raconter toutes, s’avançant même au-delà des limites.

gendosi anche oltre i confini.
Sono gli anni del Neorealismo; nella interpretazione di Pavese
e Zavattini questa corrente artistica (che diede i suoi
migliori frutti nella cinematografia) viene definita come
“una idea, un punto di vista, una attitudine morale”. Attitudine
morale che orientava lo sguardo verso le più crude
realtà, le rovine e i vuoti, materiali ed emotivi, lasciati dalla
guerra negli occhi della gente e tra le mura delle città. Eppure
intrisa di speranza, di volontà, di istinto naturale alla sopravvivenza.
Attitudine morale che sembra perdurare, nel
lavoro di Luciano D’Alessandro, fino alla produzione più recente;
una sorta di deformazione professionale, come un tic
dell’occhio, insistentemente teso alla ricerca di quel bagliore
di speranza sepolta sotto le infinite coltri di tristezza, di
paura, di stanchezza o di rivolta di cui i suoi soggetti sembrano
vestiti. Vi è una leggerezza, una sorta di sospensione
del tempo e del fatto, in ognuno dei suoi scatti. Dietro la
sgomenta solitudine che aleggia tra le mura di un ospedale
psichiatrico, tra lo scalpitare accalorato della folla durante
un corteo, le lacrime di una processione funebre, in mezzo
ai detriti urbani, o ancora tra le macerie di un disastro naturale
si avverte un forte senso della vita che, fremente, torna
prepotente a dire che no, non deve, non può esserci solo questo
per questa gente. L’energia vitale, la forza d’animo, la dignità,
a dispetto della sofferenza, sono protagoniste indiscusse.
E la bellezza. Non certo una bellezza fatta di armonio-
Ce sont les années du Néoréalisme ; l’interprétation de Pavese
et de Zavattini de ce courant artistique (qui donna ses
meilleurs fruits dans la cinématographie) en fait « une idée,
un point de vue, une attitude morale ». Attitude morale qui
orientait le regard vers les réalités les plus crues, les ravages et
les destructions, matérielles et émotives, laissés par la guerre
dans les yeux des gens et dans les murs de la ville, et qui cependant,
était pétrie d’espérance, de volonté, d’instinct naturel
de survie. Attitude morale qui semble perdurer, dans le
travail de Luciano D’Alessandro, jusque dans sa production la
plus récente, une sorte de déformation professionnelle, une
habitude de l’œil, perpétuellement tendu vers la recherche
de cette lueur d’espérance tapie sous ces infinies chapes de
tristesse, de peur, de fatigue ou de révolte dont ses sujets semblent
être recouverts. Il y a une légèreté, une sorte de suspension
du temps et du fait, dans chacun de ses déclics. Derrière
l’effarante solitude qui flotte dans les murs d’un hôpital psychiatrique,
au sein du piaffement enflammé de la foule lors
d’un cortège, les larmes d’une procession funèbre, au milieu
des détritus urbains, ou même encore parmi les décombres
d’un désastre naturel, l’on perçoit un fort sens de la vie qui, de
frémissant se fait impérieux à dire que non, il ne doit pas, il ne
peut pas y avoir seulement cela pour ces gens. L’énergie vitale,
la force d’âme, la dignité, en dépit de la souffrance, sont des
protagonistes incontestées, couronnées par la beauté. Certes
pas une beauté faite d’harmonieux équilibres formels, mais
si equilibri formali; piuttosto una bellezza mutilata, violentata,
eppure persistente, dignitosa ed eloquentemente muta,
una venere storpia, come l’avrebbe immaginata Pasolini.
La vita, insomma, in tutti i suoi aspetti: una vera e propria
Comédie Humaine, tra miseria e nobiltà, tra lacrime ed entusiasmo,
che Luciano D’Alessandro racconta, senza troppi
fronzoli, lasciando quasi che parli da sola, direttamente ai
nostri cuori, come a ricordarci eternamente storie che, troppo
spesso, cerchiamo di dimenticare, classificare, evacuare.
Questa esposizione nell’Atelier del Bosco di Villa Medici ha
per me valore di tributo, non solo all’opera e alla esperienza
di Luciano D’Alessandro, ma anche e in particolar modo a
tutti coloro che questo straordinario artista ha voluto
omaggiare e offrire alla immortalità.
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Richard Peduzzi
plutôt une beauté mutilée, violentée, et cependant persistante,
digne et éloquemment muette, telle une vénus difforme,
comme aurait pu l’imaginer Pasolini. La vie, enfin, dans tous
ses aspects : une vraie et authentique Comédie Humaine,
entre misère et noblesse, entre larmes et enthousiasme, que
Luciano D’Alessandro raconte, sans détours, faisant en sorte
qu’elle parle presque d’elle-même, directement à nos cœurs,
comme pour nous rappeler éternellement des histoires que,
trop souvent, nous cherchons à oublier, classer, évacuer.
Cette exposition dans l’Atelier du Bosco de la Villa Médicis a
pour moi valeur de tribut, non seulement à l’œuvre et à l’expérience
de Luciano D’Alessandro, mais aussi et en particulier
à tous ceux à qui cet artiste extraordinaire a voulu rendre
hommage et offrir à l’immortalité.
Richard Peduzzi

Colpo d’occhio
tra tolleranza e intolleranza
Che cosa separa la produzione orizzontale di quotidiano da
quella verticale dell’arte? Certamente esiste un confine che
segna la biforcazione e la pratica di una doppia possibilità:
la tolleranza e l’intolleranza. Sicuramente la realtà si muove
sotto il segno belligerante dell’intolleranza, dell’esclusione,
della sopraffazione. Il reale non tollera inciampo, si
muove fingendo casualità e diversità ma sviluppa sempre
un percorso che alla fine elabora catture e cadute. Il fotografo
Luciano D’Alessandro è un inviato speciale nella
realtà, questo reale che si presenta sempre più sistematicamente
sotto i segni di improvvise tragedie, di smascherate
intolleranze e di un tempo incerto.
L’occhio di D’Alessandro si muove proprio per questo lungo
derive e scarti, lungo vie che non sono mai maestre ma
sempre sentieri interrotti che sviluppano una polarizzazione
dello sguardo retorico e producono un accesso verso un’attenzione
dettagliata ad un mondo mai in posa. Dal 1952, il
fotografo napoletano passa nel tempo dal fotogiornalismo
al servizio della cronaca, ad una produzione autosufficiente
di immagini capace di contenere nella propria iconografia
il commento alle cose. Qui non esistono percorsi privilegiati,
non esistono punti di arrivo o il conforto della sosta.
Il passaggio da una fase all’altra, dal dinamismo del reporter
visivo alla posizione statica di uno sguardo pacato,
non significa perdita di contatto, soluzione di un atteggiamento
platonico verso la realtà che ci circonda.
Coup d’œil
entre tolérance et intolérance
Qu’est-ce qui sépare la production horizontale du quotidien
de celle, verticale, de l’art ? Il existe certainement une frontière
qui signalise la bifurcation et la pratique d’une double
possibilité : la tolérance et l’intolérance. La réalité se meut assurément
sous le signe belligérant de l’intolérance, de l’exclusion,
de l’accablement. Le réel ne tolère pas les obstacles ; il
se meut en feignant le hasard et la diversité mais développe
toujours un parcours qui, à la fin, produit des captures et des
chûtes. Luciano D’Alessandro est un envoyé spécial dans la
réalité, ce réel même qui se présente de façon toujours plus
systématique sous le signe de tragédies improvisées, d’intolérances
démasquées et d’un temps incertain.
L’œil de D’Alessandro se déplace précisément dans ce sens,
le long de dérives et rebuts, le long de voies qui ne sont jamais
des grand-routes mais toujours des tracés interrompus
qui provoquent une polarisation du regard rhétorique et
produisent un accès vers une attention détaillée sur un
monde sans répit aucun. Depuis 1952, ce photographe napolitain
évolue au cours du temps du photojournalisme, au
service de la chronique, vers une production autosuffisante
d’images capables de contenir dans leur iconographie même
un commentaire sur les choses. Ici, les parcours privilégiés
n’existent pas, les points d’arrivée ou le confort des arrêts
n’existent pas. Le passage d’une phase à l’autre, du dynamisme
du reporter visuel à la position statique d’un regard
posé, ne signifie pour autant pas perte de contact, solution
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Al mezzo fotografico non spetta più il ruolo controllato
dell’esclamazione, di chi partecipa alle scampagnate dello
scoop, bensì quello che fonde il momento della tolleranza,
della possibilità dell’incontro e della diversa coesistenza.
Questo è possibile soltanto se lo sguardo abbandona la torre
di controllo e si abitua alla precarietà del colpo d’occhio.
Nell’opera di D’Alessandro la tolleranza introduce la possibilità
di impedire ogni esclusione, di barattare più cose con
una sola. Le scene, che accolgono gesti, sguardi e piccoli
comportamenti di una realtà sociale marginale ed emarginata,
segnalano l’attitudine ospitale del fotografo napoletano
verso situazioni di emarginazione e isolamento.
Invece l’intolleranza pratica le sue sopraffazioni e i suoi soprusi
per ridurre il mondo a pura impossibilità. La tolleranza
nasce dalla consapevolezza di chi ha abbandonato la torre,
il controllo di ogni precauzione, perché ormai l’espropriazione
è già avvenuta, ora si tratta di continuare a infierire
paradossalmente sulla propria derealizzazione, di piantare
(come fa D’Alessandro) il proprio osservatorio all’altezza
dell’occhio.
Apollinaire volontariamente introduce in un racconto, dal
titolo falsamente evidente Guide, il confine tra tolleranza e
intolleranza. Lo scrittore racconta dell’incontro con un suo
amico di scuola, il nobile Ignace d’Ormesan, che per procurarsi
da vivere fa la guida portando per Parigi gruppi di turisti.
Ma egli si professa artista e per farne prova invita l’a-
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d’une attitude platonique vers la réalité qui nous entoure.
N’incombe désormais plus au medium photographique le
rôle contrôlé de l’exclamation, de participer aux parties de
campagne du scoop, mais bien plutôt celui qui fonde le moment
de la tolérance, de la possibilité, de la rencontre et de
la coexistence différente. Et ceci n’est possible que si le regard
abandonne la tour de contrôle et s’habitue à la précarité
du coup d’œil.
Dans l’œuvre de D’Alessandro, la tolérance introduit la possibilité
d’empêcher toute exclusion, de troquer plus de
choses contre une seule. Les scènes, qui accueillent des
gestes, des regards et des petits comportements d’une réalité
sociale marginale et marginalisée, signifient l’attitude
bienveillante du photographe napolitain envers des situations
de marginalisation et d’isolement.
L’intolérance, au contraire, pratique ses vexations et ses brimades
pour réduire le monde à une pure impossibilité. La
tolérance naît de la connaissance de celui qui a abandonné
la tour, le contrôle de toute précaution, car l’expropriation
a d’ores et déjà eu lieu et qu’il s’agit désormais de continuer
de s’acharner paradoxalement sur sa déréalisation, de planter
(comme le fait D’Alessandro) son point d’observation à
la hauteur de l’œil. De façon volontaire, Apollinaire introduit
dans un récit au titre faussement évident, Guide, la frontière
entre tolérance et intolérance. L’écrivain raconte sa
rencontre avec un ami d’école, le noble Ignace d’Ormesan,

mico Apollinaire a partecipare ad una sua visita guidata.
Generalmente un giro turistico è l’introduzione nel luogo
comune, citazione di notizie in cui la storia è semplice ricognizione
dello statistico e dell’esistente.
Qui invece Ormesan opera lo spostamento, un’alterazione
della storia, introducendo variazioni fantastiche al posto di
una descrizione filologica e fedele alla toponomastica dei
posti. Così nella visita fa incursione la rivisitazione, interamente
abitata dall’immaginario. Ormesan denomina tale
attività amphonie, dal nome di una ninfa che aveva il potere
di trasformare le pietre dure dei palazzi in pietre molli. Così
egli con i suoi racconti fantastici trasforma i monumenti
di Parigi a somiglianza del suo immaginario.
Apollinaire assiste ad una amphonie, denominata pro patria,
in cui il palazzo del ministero degli esteri nella descrizione
diventa la Bastiglia. La tolleranza nell’arte, in questo caso
del racconto orale, permette la possibilità di coesistere della
Bastiglia fantastica con il Quai d’Orsay. L’arte non gioca
all’esclusione, alla sopraffazione, bensì all’intensa irresponsabilità
dell’incompetenza. In questo caso l’incompetenza
consiste nel diritto dell’arte a parlare una nominazione
capace di differire il reale e di includerlo in una vita linguistica,
dimostrando che le cose volano.
Così fa D’Alessandro, con una produzione fotografica che
seziona il reale attraverso uno scatto dell’occhio anch’esso
capace di promuovere il passaggio di gesti, visi e comporta-
qui, pour se procurer de quoi vivre, guide des groupes de
touristes à travers Paris. Mais celui-ci professe être artiste et
pour le prouver à son ami, invite Apollinaire à participer à
l’une de ses visites guidées. En général, une balade touristique
introduit dans le lieu commun, la citation d’informations
dans lesquelles l’histoire n’est qu’un simple examen
du statistique et de l’existant.
Dans ce cas-là, en revanche, D’Ormesan pratique le glissement,
une altération de l’histoire, en introduisant des variations
fantastiques en lieu et place d’une description philologique
et fidèle à la toponomastique des lieux. C’est ainsi que,
lors de la visite, la relecture fait irruption, entièrement habitée
par l’imaginaire. D’Ormesan dénomme une telle activité
l’amphonie, du nom d’une nymphe qui avait le pouvoir de
transformer les pierres dures des palais en pierres molles.
Celui-ci transforme ainsi, avec ses récits fantastiques, les monuments
de Paris sur le modèle de son imaginaire.
Apollinaire assiste à une amphonie intitulée « pro patria », au
cours de laquelle la description de l’immeuble du ministère
des affaires étrangères devient celle de la Bastille. La tolérance
dans l’art, dans ce cas précis du récit oral, offre la possibilité
de faire coexister la Bastille fantastique avec le Quay
d’Orsay. L’art ne joue pas à l’exclusion, à l’accablement, mais
bien plutôt à l’intense irresponsabilité de l’incompétence.
Dans ce cas, l’incompétence consiste dans le droit de l’art à
pratiquer une dénomination capable de différer le réel et de
mento da un vissuto inferiore ad un altro superiore.
La superiorità è dettata dalla capacità del fotografo di mettere
tra parentesi la realtà, di estrapolare una parte di essa
come nel procedimento della natura morta, sottratta all’insieme
del paesaggio, bloccata nei suoi dettagli ma celebrata
a futura memoria. Anche se le cose non sono così semplici.
Infatti Apollinaire in seguito riceve una lettera dal carcere
in cui Ormesan gli chiede aiuto, un intervento presso il tribunale
per spiegare ai giudici che egli è un artista e che il
suo arresto è una censura di un intervento artistico. L’arresto
era avvenuto durante una amphonie, denominata “toison
d’or”, dal mito degli Argonauti. Egli aveva portato i suoi turisti
davanti a una gioielleria ed effettuato uno spaccato della
vetrina, impossessandosi dei gioielli, oggetto sostitutivo
del Vello d’oro.
Qui la tolleranza dell’arte viene brutalmente attraversata
dall’intolleranza di una realtà, che vorrebbe dall’arte soltanto
una produzione di metafore, ma non la responsabilità di
una diversa nominazione e di una sua manomissione.
È evidente allora quanto non sia agiografica la fotografia di
D’Alessandro, per niente metaforica e aneddotica, piuttosto
pronta a celebrare pudicamente la diversità antropologica
di visi gesti e comportamenti sorprendenti e nello
stesso tempo usuali, sfacciati e composti, infantili e adulti,
contadini e urbani.
L’intolleranza da parte del sistema scatta nel momento in
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l’inclure dans une vie linguistique, en prouvant que les
choses volent. C’est ce que fait D’Alessandro, avec une production
photographique qui sectionne le réel à travers un
déclic de l’œil, lui-même en mesure de promouvoir le passage
des gestes, visages et comportement d’un vécu inférieur
vers un autre, supérieur.
La supériorité est dictée par la capacité du photographe à
mettre entre parenthèses la réalité, à extrapoler une partie
d’elle-même comme dans le procédé de la nature morte,
soustraite à l’ensemble du paysage, bloquée dans ses détails
mais célébrée par une mémoire à venir. Même si les choses
ne sont pas aussi simples.
En effet, Apollinaire reçoit ensuite une lettre de la prison depuis
laquelle D’Ormesan lui demande son aide : intercéder
auprès du tribunal afin d’expliquer aux juges qu’il est artiste
et que son arrestation est la censure d’une intervention artistique.
L’arrestation avait eu lieu durant une amphonie, intitulée
« toison d’or », en référence au mythe des Argonautes. Ce
dernier avait accompagné ses touristes devant une bijouterie,
en avait brisé la vitrine et pris possession des bijoux, objets
substitutifs de la Toison d’or.
La tolérance de l’art se voit ici brutalement traversée par
l’intolérance d’une réalité qui n’attendrait de l’art qu’une
simple production de métaphores, et non pas la responsabilité
d’une dénomination différente et de son altération.
Il est alors plus qu’évident combien la photographie de

cui l’artista (il fotografo) investe la realtà di una forte carica
simbolica: la realtà non si lascia arricchire, vuole restare
ancorata all’economia dell’apparire.
Perciò davanti a tale constatazione Apollinaire non risponde
alla richiesta di aiuto dell’amico artista, egli che avrebbe
potuto sdegnare il confine tra arte e realtà. Ormai Ormesan
ha compiuto la sua opera di effrazione, il gesto catastrofico
è giunto a compimento.
Il terribile è già accaduto, sembra l’assunto heideggeriano
da cui muove la fotografia di D’Alessandro che cerca di socializzare
in maniera equilibrata la propria catastrofe linguistica,
frutto personale della rottura della tradizione fotografica.
Questo assicura all’artista una incolumità morale
che nasce dalla pratica della tolleranza. Ma puntualmente
la realtà, armata del suo senso di esclusività, sostanzialmente
respinge l’invito dell’arte (la fotografia) ad aprire
dei varchi.
Eppure D’Alessandro apre chiude e riapre continuamente
nicchie ed enclaves di osservazione acuta, una pietas dello
sguardo diffuso su realtà periferiche ed antropologicamente
emarginate. Coglie anche i vizi di gioia che promanano
da adunate oceaniche e piene di speranze. Ma questo
è sempre frutto di una sorprendente apertura di varchi
che il fotografo produce in realtà, cogliendo all’interno gli
eventi incessanti e retorici: Festival Mondiale della Gioventù,
Mosca, 1957.
D’Alessandro n’est pas hagiographique, ni point métaphorique
et anecdotique, mais plutôt prête à célébrer pudiquement
la diversité anthropologique de visages, gestes et comportements
surprenants, et à la fois usuels, impudents et
composés, infantiles et adultes, paysans et urbains.
L’intolérance de la part du système se déclenche dans l’instant
au cours duquel l’artiste (le photographe) investit la
réalité d’une forte charge symbolique : la réalité ne se laisse
pas enrichir, elle veut demeurer encore dans l’économie
du paraître.
C’est pour cela que, face à un tel constat, Apollinaire ne répond
pas à l’appel à l’aide de son ami artiste, celui-là même
qui aurait pu mépriser la frontière entre art et réalité. D’Ormesan
a désormais accompli son œuvre d’effraction, le geste
catastrophique a atteint son accomplissement.
Le terrible a déjà eu lieu, il semble que la thèse heideggérienne
à partir de laquelle se meut la photographie de
D’Alessandro cherche à socialiser de manière équilibrée sa
catastrophe linguistique, fruit personnel de la rupture de la
tradition photographique. Ceci assure à l’artiste une intégrité
morale qui naît de la pratique de la tolérance. Mais,
ponctuellement, la réalité, armée de sons sens de l’exclusivité,
repousse dans sa substance même l’invitation de l’art (la
photographie) à se frayer des passages.
Et pourtant, D’Alessandro ouvre, ferme et rouvre continuellement
des niches et des enclaves d’observation pointues,
Infatti egli ha sempre rifiutato il ruolo catastale e notarile
del fotografo come voyeur che accetta l’inutilità del proprio
sguardo. Anzi partendo da questa poetica decisione la sua
fotografia diventa una produzione sistematica di felici inciampi,
sempre accettando l’idea di piantare il punto di osservazione
all’altezza oltre che dell’occhio, anche del piede.
Perché chi guarda in alto, all’altezza dell’arte, non guarda
dove mette il piede. D’Alessandro invece usa occhio e piede
per una diaspora dello sguardo che amplifica lo spazio della
tolleranza e dilata l’angusto luogo della schiavitù analitica
di una fotografia come semplice duplicazione del reale.
Egli adotta un atteggiamento diacronico rispetto alla realtà
che incontra, esclude ogni velocità sincronica con gli eventi,
il furto con destrezza di un accadimento. Al contrario ha
la capacità di sapersi spogliare dello sguardo per indossare
una vista più lunga e roteante, che non guarda soltanto in
avanti il farsi dell’attualità ma segue i rumori del mondo
che cambia oppure il silenzio di singole presenze.
Qui il fotografo non ha particolari diritti di prelazione sulle
cose o il diritto di un saccheggio che non si ferma davanti
a nulla. Qui l’artista (il fotografo) riporta una moralità
nel proprio lavoro, una tensione che infonde alla centralità
dell’esperienza creativa.
«Tanto credito prestiamo alla vita, ciò che essa ha di più
precario, la vita “reale” naturalmente, che quel credito finisce
per perdersi». Cosi nel 1924 André Breton apriva il pri-
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une pietas du regard porté sur les réalités périphériques et
anthropologiquement marginalisées. Il recueille également
les vices de joie qui émanent des rassemblements immenses
et pleins d’espérances. Mais c’est toujours là le fruit
d’une surprenante ouverture de passages que le photographe
produit en réalité, recueillant à l’intérieur les événements
incessants et rhétoriques : Festival Mondial de la Jeunesse,
Moscou, 1957.
En effet, ce dernier a toujours refusé le rôle cadastral et notarial
du photographe-voyeur qui accepte l’inutilité de son
propre regard. Au contraire, partant de cette décision poétique,
sa photographie devient une production systématique
d’heureux obstacles, accueillant toujours l’idée de
planter le point d’observation à une hauteur au-delà de
l’œil, et même du pied. Car qui regarde en hauteur, à la hauteur
de l’art, ne regarde pas où il met les pieds. D’Alessandro
au contraire se sert de l’œil et du pied dans l’optique d’une
diaspora du regard qui amplifie l’espace de la tolérance et
dilate l’étroit lieu de l’esclavage analytique d’une photographie
pensée comme simple duplication du réel.
Il adopte une attitude diachronique en fonction de la réalité
qu’il rencontre, il exclut toute rapidité synchronique avec
les événements, le vol avec dextérité d’un événement. Il a au
contraire la capacité de savoir se défaire du regard afin d’endosser
une vue plus longue et tournoyante qui ne regarde,
non pas seulement en avant le déroulement de l’actualité,

mo manifesto del surrealismo, nel quale l’arte teorizzava
una strategia di avvicinamento alla vita proprio per risolverne
la realtà mancata, quella quotidiana e puramente
cronologica. Ma mentre il surrealismo oppone al clima
diurno del quotidiano quello notturno della vita psichica,
Luciano D’Alessandro amplifica invece il clima diurno fino
a produrre la notte americana, effetto speciale del cinema.
Il fotografo cioè non batte ciglia, non accetta il dormiveglia
ma resta sempre attento ai battiti del quotidiano che si
svolge intorno a noi. Egli amplifica il dettaglio sospendendo
l’entropia di un sorriso, un atto di teppismo, un gesto di
equilibrismo sulla bicicletta, il riserbo dei contadini ucraini,
la rivolta napoletana, figure di operai.
D’Alessandro lotta contro il tempo proprio perché dà molto
credito alla vita e per questo interrompe il flusso del vissuto
collettivo e da questo sottrae anonime presenze che
diventano icone sotto il nostro sguardo. Perché in questo
caso l’arte della fotografia è un rispondere a una mancanza,
una pratica attraversata dal desiderio di risarcire e rimarginare
una smagliatura iniziale.
Nel suo caso egli è contrario ad ogni perdita. Qui egli costringe
la propria azione visiva dentro il sistema mentale di una
paradossale negazione, dentro il luogo della catastrofe linguistica.
È qui che avviene la rottura, come Ormesan D’Alessandro
rompe la vetrinizzazione del reale, di cui parlava Nietszche;
interviene con il teppismo amoroso del suo sguardo,
mais qui suit aussi les bruits du monde qui change ou le silence
de présences particulières.
Le photographe n’a pas ici de droits spécifiques de préemption
sur les choses ou bien le droit d’un pillage qui devant
rien ne s’arrête. L’artiste (le photographe) restitue ici une
moralité dans son travail, une tension qui insuffle vers la
centralité de l’expérience créative.
“Tant va la croyance à la vie, à ce que la vie a de plus précaire,
la vie réelle s’entend, qu’à la fin cette croyance se perd.”
C’est ainsi qu’André Breton, en 1924, ouvrait le premier manifeste
du surréalisme dans lequel l’art théorisait une stratégie
d’approche à la vie dans le but même d’en résoudre la réalité
manquante, celle quotidienne et purement chronologique.
Mais, alors que le surréalisme oppose au climat diurne
du quotidien celui, nocturne, de la vie psychique, Luciano
D’Alessandro amplifie au contraire le climat diurne au point
de reproduire la nuit américaine, un effet spécial au cinéma.
Cela entend que le photographe ne cligne pas des yeux, qu’il
n’accepte pas le demi-sommeil, mais qu’il reste toujours attentif
aux battements du quotidien qui s’affaire autour de
nous. Celui-ci amplifie le détail en suspendant l’entropie
d’un sourire, un acte de banditisme, un geste d’équilibre sur
la bicyclette, la retenue des paysans ukrainiens, la révolte
napolitaine, les figures d’ouvriers.
D’Alessandro lutte contre le temps précisément parce qu’il
accorde beaucoup de crédit à la vie et qu’il interrompt par là
per salvare e salvaguardare figure minori del sociale che vengono
in tal modo rese preziose dal décor fotografico.
In definitiva il fotografo ha adottato di fronte ai rumori della
vita una doppia strategia. Prima ha introdotto una tolleranza
dello sguardo che lo ha tenuto attento su molteplici
orizzonti della vita, eventi pubblici e privati, scene di guerriglia
urbana e di concentrazione religiosa, interni contadini
ed esterni di miserie urbane. Uno sguardo anti-dogmatico
dunque che ha allargato le proprie competenze oltre la
passione politica, fino ai confini di una contemplazione
estatica di tranche de vie creaturali e commoventi.
Ma non essendo un’anima bella, e né tranquillo portatore
di coscienza infelice, Luciano D’Alessandro ha posto in campo
l’altra strategia: oltre alla tolleranza l’intolleranza.
Colpo su colpo, il fotografo ha risposto alla brutalità del
quotidiano e all’incertezza del nostro tempo con acuto
sguardo sulle cose, cuore aperto e mente sgombra che lo
hanno portato fuori da ogni ruolo puramente constatativo
della fotografia.
Qui l’intolleranza si fa paradossale. Non si ferma sulla pelle
delle cose e sul puro accadimento visivo. Non accetta che le
cose fotografate siano un puro fenomeno del guardare e
nemmeno che le figure transitanti nel suo perimetro visivo
siano per forza eroiche ed esemplari.
Invece esemplare è l’intolleranza di D’Alessandro verso
ogni gerarchia del vedere, verso ogni burocrazia visiva che
14 15
le flux du vécu collectif et, qu’à partir de là, il soustrait les
présences anonymes qui, sous nos yeux, deviennent des
icônes ; parce que dans ce cas, l’art de la photographie est
une réponse à un manque, une pratique traversée par le désir
de réparer et faire cicatriser une un démaillage initial.
Il est, personnellement, opposé à toute perte. Il force ici son
action visuelle au sein du système mental d’une négation paradoxale,
au sein du lieu de la catastrophe linguistique. C’est là
qu’advient la rupture : de même qu’Ormesan, D’Alessandro
rompt l’étalage du réel dont parlait Nietzsche ; il intervient
muni du banditisme amoureux de son regard pour sauver et
sauvegarder les figures mineures du social qui, de telle sorte,
deviennent précieuses, de par le décor photographique.
En définitive, le photographe a adopté, face aux bruits de la
vie, une double stratégie. Il a tout d’abord introduit une tolérance
du regard qui l’a maintenu attentif aux multiples horizons
de la vie, événements publics et privés, scènes de guerres
urbaines et de concentration religieuse, intériorités paysannes
et extériorités de misères urbaines. Un regard antidogmatique
donc, qui a porté ses compétences au-delà de la
passion politique, jusqu’aux confins d’une contemplation esthétique
de tranches de vie « créaturières » et émouvantes. Mais,
n’étant pas une bonne âme, et pas non plus le quiet porteur
de la conscience malheureuse, Luciano D’Alessandro a mis en
place l’autre stratégie : au-delà de la tolérance, l’intolérance.
Coup sur coup, le photographe a répondu à la brutalité du

separa e divide le scene tra pubblico e privato, politico e
sentimentale, folcloristico e epocale. Qui l’ospedale psichiatrico
di Mater Domini di Nocera Inferiore (Salerno)
viene ripreso con la stessa solidale partecipazione delle manifestazioni
per il lavoro a Napoli del ’75. Capri, Pozzuoli,
Dar Chabanne in Tunisia, Les Halles de Paris, Cuba, New
York, San Pietroburgo, Cagliari, Nola, Oporto, diventano topoi
che vanno oltre ogni differenza geografica e toponomastica
e convergono invece verso la solidarietà di uno sguardo
fotografico.
Questo palpita con la stessa intensità per il terremoto in Irpinia
dell’80, a Sant’Angelo dei Lombardi (Avellino), per la
Processione di Sant’Antonio ad Anacapri (1960-1990). Nello
stesso tempo l’occhio del fotografo non perde di humanitas
anche quando entra nel Museo d’Arte Moderna di New York
(1984) o nell’Hermitage di San Pietroburgo (1969).
Queste cattedrali dell’arte vengono visitate in ogni caso
senza alcun timore reverenziale, con un riserbo visivo che
comunque è accompagnato dalla consapevolezza della
particolarità di un luogo fondato sull’immortalità delle
opere raccolte.
Tempo e spazio sono dimensioni ormai che vengono declinate
nella fotografia di D’Alessandro in un modo trepidante
e rigoroso nello stesso tempo. Inviato speciale nella
realtà, si fa sodale di un’antropologia nella quale la canonica
della chiesa di Santa Maria di Cetrella (Anacapri, 1960),
quotidien et à l’incertitude de notre temps par un regard
perçant sur les choses, par un cœur ouvert et un esprit libre
qui l’ont conduit loin de tout rôle purement constatif de la
photographie.
L’intolérance se fait ici paradoxale. Elle ne s’arrête pas à la
surface des choses et au pur événement visuel. Elle n’accepte
pas que les choses photographiées soient un pure phénomène
du regard et moins encore que les figures qui transitent
dans son périmètre visuel soient forcément héroïques
et exemplaires. Est exemplaire au contraire l’intolérance de
D’Alessandro envers toute hiérarchie du voir, envers toute
bureaucratie visuelle qui sépare et divise les scènes entre
public et privé, politique et sentimental, folklorique et
d’époque. L’hôpital psychiatrique de Mater Domini de Nocera
Inferiore (Salerno) est ici repris avec la même participation
solidaire que lors des manifestations pour le travail à
Naples en 1975. Capri, Pozzuoli, Dar Chabanne en Tunisie,
Les Halles de Paris, Cuba, New York, Saint Pétersbourg, Cagliari,
Nola, Oporto, tous deviennent des topos qui vont audelà
de toute différence géographique et toponomastique,
et convergent au contraire vers la solidarité d’un regard
photographique.
Celui-ci palpite avec la même intensité pour le tremblement
de terre en Irpinia en 1980, à Sant’Angelo dei Lombardi
(Avellino), pour la Procession de St. Antoine à Anacapri
(1960-1990), sans que jamais l’œil du photographe ne perde
la processione del Venerdì Santo in Procida (1972), il pellegrinaggio
al santuario della Madonna di Fatima (1970) diventano
epifanie di uno sguardo che, seppure laico, riacquista
di nuovo la tolleranza, che nasce sicuramente dalla
coscienza dell’arte come coesistenza delle differenze.
16 17
Achille Bonito Oliva
en humanitas, même lorsqu’il entre au Musée d’Art Moderne
de New York (1984) ou à l’Hermitage de St. Pétersbourg
(1969). Ces cathédrales de l’art sont à chaque fois visitées
sans aucune crainte révérencielle, mais avec une retenue visuelle
qui est, dans tous les cas, accompagnée de la
conscience de la particularité d’un lieu fondé sur l’immortalité
des œuvres regroupées.
Le temps et l’espace sont des dimensions qui sont désormais
déclinées dans la photographie de D’Alessandro de manière
à la fois trépidante et rigoureuse. Envoyé spécial dans la réalité,
il se fait compagnon d’une anthropologie dans laquelle
la Canonique de l’église de Santa Maria à Cetrella (Anacapri,
1960), la procession du Vendredi Saint à Procida (1972), le
pèlerinage au sanctuaire de la Vierge de Fatima (1970) deviennent
les épiphanies d’un regard qui, bien que laïc, réacquiert
de nouveau la tolérance, qui naît avec l’assurance de la
connaissance de l’art comme coexistence des différences.
Achille Bonito Oliva

Fotografie 1952-2002

Festival Mondiale della Gioventù, Mosca, 1957
Festival Mondial de la Jeunesse, Moscou, 1957
20

Lisbona, 1971
Lisbonne, 1971
22

Blocco stradale per il colera, Napoli, 1973
Barrage routier contre le choléra, Naples, 1973
24

Via Cristallini, Napoli, 1970
Rue Cristallini, Naples, 1970
26

Stabilimenti Alfasud, Pomigliano d’Arco (Napoli), 1977
Etablissements Alfasud, Pomigliano d’Arco (Naples), 1977
28

Banca di Roma, Roma, 1977
Banca di Roma, Rome, 1977
30

Contadini sul Monte Tiberio, Capri, 1973
Paysans sur le Mont Tibère, Capri, 1973
32

Inaugurazione dell’Anno Giudiziario, Napoli, 1970
Inauguration de l’année judiciaire, Naples, 1970
34

Il disoccupato, Gragnano (Napoli), 1956
Le chômeur, Gragnano (Naples), 1956
36

Funerali di Jolanda Palladino assassinata in un agguato fascista, Napoli, 1975
Funérailles de Jolanda Palladino, assassinée dans une embuscade fasciste, Naples, 1975
38

Senzatetto del terremoto in Irpinia, Sant’Angelo dei Lombardi (Avellino), 1980
Sans-abri du tremblement de terre en Irpinie, Sant’Angelo dei Lombardi (Avellino), 1980
40

Rientro di una famiglia di emigranti a Bisaccia (Avellino), 1970
Retour d’une famille d’émigrés à Bisaccia (Avellino), 1970
42

Kiev, 1957
Kiev, 1957
44

Sulla strada del Campidano, Sardegna, 1973 (dal reportage Padri e figli)
Sur la route du Campidano, Sardaigne, 1973 (du reportage Padri e figli)
46

Autoritratto, Capri anni ‘60
Autoportrait, Capri, années 60
48

Capri, 1974
Capri, 1974
50

Festival Nazionale de l’Unità, Mostra d’Oltremare, Napoli, 1976
Fête Nationale de l’Unità, Exposition d’Outre-mer, Naples, 1976
52

Porto Garibaldi (Ferrara), 1974
Porto Garibaldi (Ferrare), 1974
54

Artigianato nei vicoli, Napoli, 1970
Artisanat dans les ruelles, Naples, 1970
56

Stabilimenti Italsider, Bagnoli (Napoli), anni ‘70
Etablissements Italsider, Bagnoli (Naples), années 70
58

Crapolla (Costiera Amalfitana), 1980
Crapolla (Côte Amalfitaine), 1980
60

Terremoto in Irpinia, Sant’Angelo dei Lombardi (Avellino), 1980
Tremblement de terre en Irpinie, Sant’Angelo dei Lombardi (Avellino), 1980
62

Contrada Le Boffe, Anacapri, 1962
Quartier Le Boffe, Anacapri, 1962
64

San Gregorio Armeno, Napoli, 1971
San Gregorio Armeno, Naples, 1971
66

Capri, 2001
Capri, 2001
68

Dar Chabanne (Tunisia), 1977
Dar Chabanne (Tunisie), 1977
70

Esplanade des Invalides, Parigi anni ‘80
Esplanade des Invalides, Paris, années 80
72

Stadio San Paolo, Napoli, 1972
Stade San Paolo, Naples, 1972
74

Scala al Rione Terra, Pozzuoli (Napoli), anni ‘50
Escalier dans le quartier Terra, Pouzzoles (Naples), années 50
76

La Società Operaia e la Piazza, Capri, 1979
La Società Operaia et la Place, Capri, 1979
78

Palais de Chaillot, Parigi anni ‘80
Palais de Chaillot, Paris, années 80
80

Parigi anni ‘80 (dal reportage La solitudine delle metropoli)
Paris, années 80 (du reportage La solitudine delle metropoli)
82

Les Halles, Parigi anni ‘80
Les Halles, Paris, années 80
84

Scuola di danza, La Habana, Cuba 1971
Ecole de danse, La Havane, Cuba, 1971
86

Marina del Cantone (Napoli), 1980 (dal reportage Padri e figli)
Marina del Cantone (Naples), 1980 (du reportage Padri e figli)
88

Oporto (Portogallo), 1971 (dal reportage I sud del mondo si assomigliano)
Porto (Portugal), 1971 (du reportage I sud del mondo si assomigliano)
90

Puglia, 1971
Pouilles, 1971
92

Terremoto in Irpinia, costruzione antisismica, Sant’Angelo dei Lombardi (Avellino), 1980
Tremblement de terre en Irpinie, construction antisismique, Sant’Angelo dei Lombardi (Avellino), 1980
94

Terremoto in Irpinia, 1980
Tremblement de terre en Irpinie, 1980
96

Il colera, Napoli, 1973
Le choléra, Naples, 1973
98

Lite tra donne nei vicoli, Napoli, 1954
Querelle entre femmes dans les ruelles, Naples, 1954
100

Napoli, 1954
Naples, 1954
102

Pozzuoli (Napoli), 1959
Pouzzoles (Naples), 1959
104

Manifestazione per il lavoro, Napoli, 1975
Manifestation pour l’emploi, Naples, 1975
106

Manifestazione per il lavoro, Napoli, 1975
Manifestation pour l’emploi, Naples, 1975
108

Manifestazione per il lavoro, Napoli, 1975
Manifestation pour l’emploi, Naples, 1975
110

Cagliari, 1977
Cagliari, 1977
112

Capri, 1969
Capri, 1969
114

Cagliari, 1973
Cagliari, 1973
116

Via Cristallini, Napoli, 1952
Rue Cristallini, Naples, 1952
118

Palazzo Odescalchi, Roma, 1973
Palazzo Odescalchi, Roma, 1973
120

Palermo, 1973
Palerme, 1973
122

Villa Tasca, Palermo, 1973
Villa Tasca, Palerme, 1973
124

La cucina dell’eremo di Santa Maria di Cetrella, Anacapri, 1960
La cuisine de l’ermitage de Santa Maria de Cetrella, Anacapri, 1960
126

Cilento, 1977
Cilento, 1977
128

Banco dei pegni, Napoli, 1965
Mont-de-piété, Naples, 1965
130

Roma, 1974
Rome, 1974
132

Processione del Venerdì Santo, Procida (Napoli), 1972
Procession du Vendredi Saint, Procida (Naples), 1972
134

Pellegrinaggio al Santuario della Madonna di Fatima (Portogallo), 1970
Pèlerinage au Sanctuaire de Notre-Dame de Fatima (Portugal), 1970
136

Foresta amazzonica, 1980
Forêt amazonienne, 1980
138

Museum of Modern Art, New York, 1984
Museum of Modern Art, New York, 1984
140

Museo de l’Hermitage, San Pietroburgo, 1969
Musée de l’Hermitage, Saint-Petersbourg, 1969
142

Monastero a Cagliari, 1973
Monastère à Cagliari, 1973
144

Bisaccia (Avellino), 1969 (dal reportage I sud del mondo si assomigliano)
Bisaccia (Avellino), 1969 (du reportage I sud del mondo si assomigliano)
146

Cimitero dello sbarco in Normandia, Saint Laurent, 1994
Cimetière du débarquement en Normandie, Saint-Laurent, 1994
148

Nola (Napoli), 2002
Nola (Naples), 2002
150

Marina Grande, Capri, 1960
Marina Grande, Capri, 1960
152

Vico Sant’Aniello, Capri, 1973
Rue Sant'Aniello, Capri, 1973
154

Via Cristallini, Napoli, 1952
Rue Cristallini, Naples, 1952
156

Montmartre, Parigi anni ‘80
Montmartre, Paris, années 80
158

Via Longano, Capri, 1961
Rue Longano, Capri, 1961
160

La Società Operaia, Capri, 1970
La Società Operaia, Capri, 1970
162

Montmartre, Parigi, anni ‘80
Montmartre, Paris, années 80
164

La Habana, Cuba 1971
La Havane, Cuba 1971
166

Granada, anni ‘60
Grenade, années 60
168

Granada, anni ‘60
Grenade, années 60
170

Oporto (Portogallo), 1971 (dal reportage I sud del mondo si assomigliano)
Porto (Portugal), 1971 (du reportage I sud del mondo si assomigliano)
172

Processione di Sant’Antonio, Anacapri, 1990
Procession de Saint-Antoine, Anacapri, 1990
174

Processione di Sant’Antonio, Anacapri, 1960
Procession de Saint-Antoine, Anacapri, 1960
176

Tangeri, 1967
Tanger, 1967
178

Via Spaccanapoli, Napoli, anni ‘70
Rue Spaccanapoli, Naples, années 70
180

Cagliari, 1982
Cagliari, 1982
182

Puglia, 1973
Pouilles, 1973
184

Venditore di uccellini di carta, Napoli, anni ‘50
Vendeur d’oiseaux en papier, Naples, années 50
186

Tunisi, 1970
Tunis, 1970
188

Ospedale psichiatrico Materdomini, Nocera Superiore (Salerno), 1965-68
Hôpital psychiatrique Materdomini, Nocera Superiore (Salerne), 1965-68
190

Ospedale psichiatrico Materdomini, Nocera Superiore (Salerno), 1965-68
Hôpital psychiatrique Materdomini, Nocera Superiore (Salerne), 1965-68
192

Ospedale psichiatrico Materdomini, Nocera Superiore (Salerno), 1965-68
Hôpital psychiatrique Materdomini, Nocera Superiore (Salerne), 1965-68
194

Ospedale psichiatrico Materdomini, Nocera Superiore (Salerno), 1965-68
Hôpital psychiatrique Materdomini, Nocera Superiore (Salerne), 1965-68
196

Ospedale psichiatrico Materdomini, Nocera Superiore (Salerno), 1965-68
Hôpital psychiatrique Materdomini, Nocera Superiore (Salerne), 1965-68
198

Ospedale psichiatrico Materdomini, Nocera Superiore (Salerno), 1965-68
Hôpital psychiatrique Materdomini, Nocera Superiore (Salerne), 1965-68
200

Bari, 1977
Bari, 1977
202

Grazie Luciano Merci Luciano
Caro Luciano,
hai selezionato un’antologia bellissima e stringata del tuo
immenso lavoro e voluto affidare a me la mostra di questo
percorso sul quale hai a lungo pensato.
Te ne sono grata: per il valore della mostra e per l’affetto che
ci lega. Abbiamo già fatto insieme, tanti anni fa ormai, due
magnifici libri: sulle case e sul lavoro.
Un lavoro, verrebbe da dire, sul privato e sul pubblico, ma
anche sull’intimità e sui legami, sulla fatica e sull’amicizia.
Questa mostra parla del tuo tempo, del nostro mondo, delle
domande che ci siamo fatti e che ci hanno fatto, dei luoghi
dell’anima e di quelli della storia. È un taccuino del cuore e
dell’intelligenza.
Le tue immagini, come si dice, parlano: raccontano delle verità
e delle storie. Meritano che ci si fermi a guardarle.
Grazie Luciano.
Graziella Lonardi Buontempo
Cher Luciano,
Tu as sélectionné une très belle et essentielle anthologie de
ton immense travail et tu as bien voulu me confier le soin de
cette exposition que tu as longuement pensée. Je te suis extrêmement
reconnaissante pour la qualité de l’exposition et
pour l’affection qui nous lie. Nous avions déjà fait ensemble,
il y a longtemps, deux magnifiques livres: Dans les maisons et
Dans le travail. Un travail, on a envie de dire, sur le privé et sur
le public mais aussi sur l’intimité et ses liens affectifs, sur la
fatigue et sur l’amitié. Cette exposition raconte ton temps,
notre monde, des questions que nous nous sommes et qui
nous ont été posées, des lieux de l’âme et de l’histoire. C’est
un carnet du cœur et de l’intelligence.
Tes images, comme l’on dit, parlent : elles racontent des vérités
et des histoires. Elles méritent que l’on s’arrête à les regarder.
Merci Luciano.
Graziella Lonardi Buontempo
La compagna di strada
Negli anni ‘70 L’Espresso titolava I pellegrini del sole un articolo
che raccontava di quei fotografi italiani che giravano
il mondo con la Leica a tracolla.
Quei nomadi venivano indicati come i protagonisti della
fotografia di reportage il cui mito era collegato fortemente
a un altro mito: quello della Leica a telemetro alla quale
tutti i fotoreporter erano legati, poiché il connubio tra uomo
e macchina si era rivelato perfetto.
Ben progettata, maneggevole, silenziosa, veloce, precisa e
gradevole anche nelle forme la Leica fa corpo con il corpo di
chi la indossa per affrontare l’affascinante avventura del reportage
tra la gente, traducendo felicemente in immagini
idee, sensazioni ed intuizioni. Il mito di quella leggendaria
compagna di strada vive ancora oggi.
Luciano D’Alessandro
204 205
Le compagnon de route
Dans les années 70, le magazine “L’Espresso” intitulait I pellegrini
del sole (Les pèlerins du soleil) un article sur ces photographes
italiens qui parcouraient le monde, un Leica en bandoulière.
Ces nomades étaient présentés comme les principaux
acteurs de la photographie de reportage, dont le mythe
était étroitement lié à un autre mythe : celui du Leica à
télémètre, auquel tous les photoreporters étaient attachés,
car le mariage entre homme et machine s’était révélé être
parfait. Bien conçu, maniable, silencieux, rapide, précis et
aux formes agréables, le Leica fait corps avec le corps de celui
qui le porte pour affronter l’aventure fascinante du reportage
parmi les gens et pour traduire facilement en images des
idées, des sensations, des intuitions. Le mythe de ce légendaire
compagnon de route est encore vivant aujourd’hui.
Luciano D’Alessandro

Biografia
1933
Nasce a Napoli dove trascorre
l’infanzia e porta avanti i suoi studi
fino al secondo anno di medicina.
1950
Inizia a fotografare.
In compagnia del padre Ettore
frequenta assiduamente, a Villa Lucia,
lo studio di Paolo Ricci che si rivelerà
il maestro che più di ogni altro sarà
fondamentale per la sua formazione
culturale e professionale.
Sono gli anni della scoperta del jazz,
della letteratura e del cinema.
1952
Passa al professionismo.
Gli anni che seguiranno saranno
tutti impegnati nella realizzazione
di reportage giornalistici destinati
alle maggiori testate nazionali
e internazionali tra le quali sono
da ricordare L’Espresso, Time, Il Mondo
di Pannunzio, Life, Stern, L’Europeo,
Corriere della Sera, Daily Telegraph,
Die Zeit, Le Monde, Rinascita, L’Unità,
Il Mattino, ecc.
Pubblicherà, inoltre, sulle maggiori
riviste di fotografia quali Progresso
Fotografico, Photo, Popular Photography
Italiana, Il Diaframma, Camera, ecc.
1954-56
Lavora per due anni come fotoreporter
nella redazione napoletana de l’Unità.
1955
Primo viaggio a Parigi dove incontra
Jean Paul Sartre.
1956
Fotografa a Napoli “Il disoccupato”,
che sarà la chiave di volta di tutto
il suo lavoro.
1957
Si reca in Unione Sovietica
al “Festival Mondiale della Gioventù”
dove realizza i primi organici
reportage fotogiornalistici.
1959
Inizia a pubblicare sistematicamente
su Il Mondo diretto da Mario Pannunzio.
Gli anni ‘60 e ‘70 sono quelli durante
i quali si dedica a fotografare,
tra gli altri, Napoli e Capri.
1961
Prima mostra personale a Napoli,
“Taccuino di un fotografo”, presso
la Società Promotrice di BB.AA.
Salvator Rosa, presentata dal critico
d’arte Paolo Ricci.
207
1963
Mostra “Quarantasei fotografie
di Napoli”, Cine Club, Napoli.
1965
Incontra lo psichiatra Sergio Piro
e inizia a fotografare nel manicomio
Materdomini di Nocera Superiore.
La ricerca continuerà per un periodo
di tre anni: l’incontro con Piro si
rivelerà tra le esperienze più intense
della sua vita.
Incontra il regista Michele Gandin e
diviene suo aiuto per la realizzazione
della serie televisiva “Difendiamo la
vita”, costituita da dieci documentari.
1968
Inizia la collaborazione con
il settimanale L’Espresso che durerà
per circa dieci anni.
1969
A conclusione del suo lavoro
in ospedale psichiatrico pubblica
il primo libro, Gli Esclusi, che sarà
oggetto di numerose polemiche.
Mostra “Gli Esclusi”, Galleria
Il Diaframma, Milano.
Il regista Michele Gandin gira
un documentario sulle foto
del suo libro Gli Esclusi.
La Rai TV realizza un filmato
sulle foto del libro per la trasmissione
“AZ, un fatto come e perché”.
1970-1980
Questi anni sono il momento
della sua maggiore produzione,
durante i quali rafforza la
collaborazione con le più importanti
testate nazionali ed internazionali.
A frequenti viaggi all’estero si alternano
le pubblicazioni dei suoi libri.
1970
Scrive un soggetto e scatta le foto
per un documentario destinato
alla “TV dei ragazzi” dal titolo “L’Escluso”.
Si reca a Cuba su invito del governo
cubano per un approfondito reportage
sulla realtà cubana.
Mostra “Italia da buttare”, Sicof, Milano.
Mostra “Fotografi italiani”, Inter
Kamera, Praga.
1972
Esce Campania 1972 di cui curerà
la parte grafica e fotografica.
Il regista Piero Berengo Gardin utilizza
le sue foto su Cuba per la trasmissione
televisiva “L’occhio come mestiere”.
Avvia una collaborazione, tra la altre,
con il settimanale La voce della Campania.
Per una sorta di provocazione
intellettuale con lo scrittore Graham
Greene, del quale resterà amico
per molti anni, pubblica Così Capri.
Mostra “VII Rassegna d’Arte del
Mezzogiorno”, Villa Pignatelli, Napoli.
Mostra “L’occhio come mestiere”,
Auditorium RAI, Torino.
Mostra “The Concerned Photographer”,
Teatro La Fenice, Venezia.

1974
Pubblica Vedi Napoli con la
presentazione di Sergio Zavoli.
Mostra “Contemporanea”, Villa
Borghese, Roma.
1975
Pubblica Il ghetto barocco, cartella di foto
con una nota di Luigi Compagnone.
Mostra “Vedi Napoli”, Galleria Il Fante
di fiori, Bari.
1977
Pubblica Quindicigiorni con la prefazione
di Enrico Berlinguer.
Pubblica Quelli che tornano, cartella
di foto con una nota di Leonardo Sciascia.
Mostra “Cuba”, Festival Nazionale
de l’Unità, Napoli.
Mostra “Cuba”, Studio Nadar, Pisa.
Mostra “Obiettivo Italia”, Istituto
Italiano di Cultura, Praga.
Mostra “Modi di Capri”, per le strade
di Capri.
Mostra “Fotografie”, Galleria Lasterita,
Roma.
Mostra “Fotografia Italiana”, Maison
Européenne de la Photographie,
Chalon sur Saone.
1978
In collaborazione con Gianni Berengo
Gardin pubblica Dentro le case.
Mostra “Fotografia Italiana”, Rencontre
International de la Photographie, Arles.
Mostra “La mano”, Galleria del Bibliofili,
Milano.
Mostra “Documenti d’identità
territoriale”, Galleria Rondanini, Roma.
Mostra “The Italian Eye”, Alternative
Center for International Arts, New York.
1979
In collaborazione con Gianni Berengo
Gardin pubblica Dentro il lavoro.
Entra come redattore fotografico
nel gruppo Rizzoli-Corriere della Sera
e lavora al progetto del quotidiano
popolare L’Occhio.
1980
Entra come responsabile dei servizi
fotografici a Il Mattino di Napoli
e vive la sconvolgente esperienza
del terremoto assieme al direttore
Roberto Ciuni.
Partecipa con una mostra fotografica
alla rassegna “L’informazione negata”
sul fotogiornalismo in Italia dal 1945
al 1980.
Mostra “Dentro le case”, Sicof, Milano.
Mostra “Il lavoro a Napoli”, Chiostro
di Santa Maria La Nova, Napoli.
Mostra “Il lavoro a Napoli”, Palazzo
Gambalunga, Rimini.
Mostra “Politics and Photography”,
Museum Project Studios One, New York.
1981
Pubblica Tra la mia gente che rappresenta
la sintesi di trent’anni del suo lavoro
sul Mezzogiorno.
Le foto del libro sono utilizzate
per la trasmissione TG2 foto.
Il suo reportage Terremoto in Irpinia 1980
entra a far parte della mostra itinerante
del World Press Photo Holland.
Gli Esclusi e Terremoto in Irpinia 1980
sono utilizzati da Carla Cerati
nella trasmissione televisiva
“Dietro l’obiettivo”.
Mostra “Gli Esclusi”, Pinacoteca
Provinciale, Bari.
Mostra “Gli Esclusi”, Palazzo
Gambalunga, Rimini.
Mostra “Inventario di una psichiatria”,
Palazzo Braschi, Roma.
Mostra “Fotografia Italiana”, Galleria
Nazionale delle Arti Estetiche, Pechino.
Mostra “Tra la mia gente”,
Studio Trisorio, Napoli.
1982
Le foto del manicomio appaiono
sul Photography Year 1982 pubblicato
da Life.
Diventa giornalista professionista.
Pubblica il libro Cagliari Castello.
Mostra “Gli Esclusi”, Amministrazione
Provinciale, Matera.
Mostra “Il lavoro in Italia”, Castello
Aragonese, Taranto.
Mostra “Reporter a Milano”, Castello
Sforzesco, Milano.
1983
Su invito dello storico Romeo Martinez
entra nella collana “I Grandi Fotografi”
e pubblica una monografia
con il Gruppo Editoriale Fabbri
dal titolo Luciano D’Alessandro.
Si dimette da Il Mattino.
Si trasferisce a Parigi e per molti anni
lavora sulla città e la Francia
pubblicando su riviste e quotidiani
francesi. Frequenta la casa di Romeo
Martinez dove intrattiene rapporti
di amicizia con Henri Cartier-Bresson,
Josef Koudelka, André Kertész,
Marc Riboud e molti fotografi
dell’agenzia Magnum.
1986
Pubblica Vivere Capri, primo libro a
colori, prefazione di Raffaele La Capria.
1990-2000
In questi anni le attività ludiche
e culturali sono favorite da molti fattori
convergenti, tra cui l’agonia
del fotogiornalismo causata, tra l’altro,
dall’immediatezza e dall’invadenza
di altre fonti di informazione e dal calo
di tensione verso i temi sociali e civili
da parte di un pubblico attento ad altro.
Si occupa allora degli archivi
trasferendoli sul computer, alla ricerca
di preziosi materiali dell’epoca di cui ha
reso testimonianza, per soddisfare
le frequenti richieste di case editrici,
di collezioni pubbliche e private,
di fondazioni, musei e mostre,
osservando rigorosamente l’impegno
di continuare a condurre una vita
dignitosa e onesta nel rispetto
delle antiche scelte.
1993
Mostra “Trismegisto”, Galleria Lucio
Amelio, Napoli.
2001
Inizia la sperimentazione della tecnica
digitale nella fotografia a cui dedica
tutto il suo impegno professionale,
stimolato dalla curiosità per questa
novità rivoluzionaria.
2002
Su invito del Comune di Napoli installa,
nella nuova stazione della
metropolitana di piazza Cavour,
nove gigantografie in esposizione
permanente.
2005
Mostra “Il volto della follia”,
Palazzo Magnani, Reggio Emilia.
Mostra “Il fotogiornalismo in Italia
1945-2005”, XI Biennale Internazionale
di Fotografia, Palazzo Bricherasio,
Torino.
Mostra “I maestri della fotografia”,
in omaggio a Lanfranco Colombo
e alla sua galleria Il Diaframma, quale
debito di riconoscenza per aver
pubblicato Gli Esclusi e Così Capri,
Peggy Guggenheim Collection, Venezia.
2006
Mostra “Une histoire privée”, Maison
Européenne de la Photographie, Parigi.
Mostra “Mirades parelleles”, Museu
Nacional d’Art de Catalunya, Barcellona.
Pubblica Polvere di stelle, nelle edizioni
Dante & Descartes, Napoli.
Suoi libri e fotografie sono conservati
nelle collezioni di fondazioni e musei
italiani e stranieri:
l’Archivio della Comunicazione
Visiva dell’Università di Parma.
Il Museo d’Arte Moderna di New York.
La Biblioteca Nazionale di Parigi.
La Galleria Nazionale delle Arti
Estetiche di Pechino.
La Biblioteca Nazionale di Napoli.
Il Dipartimento di Documentazione
della Cultura Audiovisiva
dell’Università di Puebla, in Messico.
La Galleria d’Arte Moderna
e Contemporanea di Bergamo.
La Maison Européennes
de la Photographie di Parigi.
Il Museo della Fotografia
Contemporanea di Cinisello
Balsamo (Milano).
La Fondazione 3M a Milano.
208 209

Biographie
1933
Luciano D’Alessandro nait à Naples,
où il passe toute son enfance et
commende des études de médecine
qu’il poursuivra pendant deux ans.
1950
Il commence à prendre des photos.
Avec son père Ettore il fréquente
assidument, à Villa Lucia, le studio
de Paolo Ricci qui sera fondamental
pour sa future formation culturelle
et professionnelle.
C’est les années de sa découverte
de la musique Jazz, de la littérature
et du cinéma.
1952
Il passe à la photographie
professionnelle. Les années à suivre
le verront engagé dans la réalisation
de reportages journalistiques destinés
aux publications nationales
et internationales parmi les plus
importantes, telles que Espresso, Time,
Il Mondo de Pannunzio, Life, Stern,
Europeo, Corriere della Sera, Daily
Telegraph, Die Zeit, Le Monde,
Rinascita, L’Unità, Il Mattino, etc.
Ses travaux seront également publiés
sur des magazines de photographie
de relief, tels que Progresso Fotografico,
Photo, Popular Photography Italiana,
Il Diaframma, Camera etc.
1954 – 56
Il travaille pendant deux ans
comme photoreporter dans
la rédaction napolitaine de L’Unità.
1955
Il se rend à Paris pour la première
fois où il fera la connaissance
de Jean Paul Sartre.
1956
A Naples, il photographie
« Le chômeur », qui sera point
de départ et de dénouement
de tout son travail.
1957
Il se rend en URSS pour le Festival
Mondial de la Jeunesse, où il réalise
ses premiers vrais reportages
de photojournalisme.
1959
Il commence à publier régulièrement
sur Il Mondo, dirigé par Mario
Pannunzio.
Pendant les années 1960 et 1970,
il se consacre surtout à photographier,
entre autres, Naples et Capri.
1961
A lieu sa première exposition
individuelle à Naples, au titre
« Taccuino di un Fotografo »
(Carnet d’un photographe),
au sein de la Società Promotrice
de BB.AA. Salvator Rosa, présentée
par le critique d’art Paolo Ricci.
1963
Exposition « Quarantasei fotografie
di Napoli » (Quarante-six photos
de Naples), au Ciné Club, à Naples.
1965
Il fait la connaissance de Sergio Piro,
psychiatre, et commence à prendre
des photos dans l’hôpital psychiatrique
Materdomini de Nocera Superiore.
Sa recherche se poursuivra pendant
trois ans : la rencontre avec Piro
se révèlera comme une des expériences
les plus significatives de sa vie.
Il rencontre aussi le réalisateur
Michele Gandin et devient son assistant
à la réalisation de la série télévisée
« Difendiamo la vita » (Protégeons la vie),
composée de dix films documentaires.
1968
Commence une collaboration avec
la revue hebdomadaire L’Espresso,
qui continuera pendant dix ans.
1969
En conclusion de son travail sur
l’hôpital psychiatrique, il publie
son premier livre, « Gli Esclusi »
(les Exclus), qui fera l’objet
de nombreuses polémiques.
A lieu ensuite l’exposition
« Gli Esclusi » (Les Exclus),
Galleria Il Diaframma, Milano.
Le réalisateur Michele Gandin tourne
un film documentaire sur les images
du livre Gli Esclusi. La Rai TV réalise
aussi une vidéo sur ces mêmes photos,
pour l’émission « AZ, un fatto
come e perché » (AZ, un fait, comment
et pourquoi).
1970-1980
Ce sont les années où sa production
s’amplifie et pendant lesquelles
se renforce sa collaboration
avec les publications, nationales
et internationales, les plus importantes.
1970
Il écrit un sujet pour un film
documentaire destiné à la « TV dei
ragazzi » (la Télé des jeunes) intitulé
« L’Escluso » (l’Exclus). Il se rend à Cuba,
sur invitation du gouvernement cubain,
pour réaliser un reportage approfondi
sur la réalité du pays. Ont également
lieu les expositions “Italia da buttare”
(Italie à jeter), Sicof, à Milan
et “Fotografi italiani” (Photographes
italiens), Inter Kamera, Prague.
1972
Parait le livre Campania 1972,
dont il assure la partie graphique
et photographique.
Le réalisateur, Piero Berengo Gardin,
utilisera ses prises de vue sur Cuba
pour l’émission télévisée « L’occhio
come mestiere » (L’œil, un métier).
Il entame également une collaboration,
entre autres, avec la revue
hebdomadaire La Voce della Campania.
Pour une sorte de défi intellectuel lancé
à l’écrivain Graham Greene, auquel
il sera longtemps lié d’amitié,
il publie « Così Capri » (Capri, ainsi).
Ont également lieu les expositions
“VII Rassegna d’Arte del Mezzogiorno”,
Villa Pignatelli, à Naples,
“The Concerned Photographer”,
Teatro La Fenice, à Venise et “L’occhio
come mestiere”, Auditorium RAI, à Turin.
1974
Il publie « Vedi Napoli » (Regarde Naples)
présentée par Sergio Zavoli.
A lieu l’exposition “Contemporanea”,
Villa Borghese, à Roma.
1975
Il publie Il Ghetto Barocco (Le ghetto
Baroque), recueil de photographies
avec une note de Luigi Compagnone.
A lieu l’expositon “Vedi Napoli”,
à la Galleria Il Fante di fiori, de Bari.
1977
Il publie « Quindici Giorni »
(Quinze jours), avec une préface
d’Enrico Berlinguer, ainsi
que « Quelli che tornano »
(Ceux qui reviennent), recueil
de photographies avec une note
de Leonardo Sciascia.
Ont lieu également les expositions
“Cuba”, Festival National de l’Unité,
à Naples, “Cuba”, Studio Nadar, à Pise,
“Obiettivo Italia”, Institut de Culture
Italienne de Prague, “Fotografie”,
Galleria Lasterita, à Rome, “Modi
di Capri”, dans les rues de Capri
et “Photographies Italiennes”,
à la Maison Européenne de la
Photographie de Chalon sur Saône.
1978
En collaboration avec Gianni
Berengo, il publie « Dentro le case »
(Dans les maisons).
Ont également lieu les expositions :
“ Photographie Italienne ”,
Rencontre Internationale
de la Photographie, à Arles,
“La mano”, Galleria del Bibliofili,
à Milan, “Documenti d’identità
territoriale”, Galleria Rondanini,
à Rome, “The Italian Eye”, Alternative
Center for International Arts, New York.
210 211
1979
Il public, en collaboration avec
Gianni Berengo Gardin,
« Dentro il lavoro » (Dans le travail).
Il devient rédacteur photographique
dans le groupe Rizzoli-Corriere
della Sera et travaille au projet
du quotidien populaire L’Occhio.
1980
Il est responsable des reportages
photographiques au sein du quotidien
Il Mattino de Naples et prend part
à cette expérience déconcertante
qu’est le tremblement de terre,
avec le directeur Roberto Ciuni.
Il participe avec une exposition
photographique à la rétrospective
« L’informazione negata »
(L’information niée) portant
sur le photojournalisme
en Italie entre 1945 et 1980.
Expositions :
“Dentro le case” (Dans les maisons),
Sicof, Milan.
“Il lavoro a Napoli” (Le travail à Naples),
Cloitre de Santa Maria La Nova, Naples.
“Il lavoro a Napoli” (Id.),
Palazzo Gambalunga, Rimini.
“Politics and Photography”, Museum
Project Studios One, New York.
1981
Il publie « Tra la mia gente »
(Parmi les miens) qui représente
la synthèse de trente ans de travail
qu’il a effectué sur le ‘Mezzogiorno’.
Le images du livre seront utilisées
pour l’émission TG2 Photo.
Son reportage « Terremoto in Irpinia
1980 » (Tremblement de terre en Irpine
1980) fait partie de l’exposition
itinérante du World Press Photo
Holland. Gli Esclusi et Terremoto
in Irpinia 1980 seront utilisés
par Carla Cerati au cours de l’émission
« Dietro l’obiettivo » (Derrière l’objectif).
Expositions :
“Gli Esclusi”, Pinacothèque
Provinciale, Bari.
“Gli Esclusi”, Palazzo
Gambalunga, Rimini.
“Inventario di una psichiatria”,
Palazzo Braschi, Rome.
“Fotografia Italiana”, Galerie Nationale
des Arts Esthétiques, Péquin.
“Tra la mia gente”, Studio Trisorio,
Naples.
1982
Les photos de l’hôpital psychiatrique
paraissent sur Photography Year 1982
publié par le magazine Life.
Il devient journaliste professionnel.
Il publie le livre “Cagliari Castello”.
Expositions:
“Gli Esclusi”, Administration
Provinciale, Matère.
“Il lavoro in Italia”,
Castello Aragonese, Taranto.
“Reporter a Milano”,
Castello Sforzesco, Milan.

1983
Sur invitation de l’historien Romeo
Martinez il fait partie de la collection
« les Grands Photographes »
et publie une monographie,
au titre « Luciano D’Alessandro »,
avec le Gruppo Editoriale Fabbri.
Il s’installe à Paris et pendant plusieurs
années il travaille sur cette ville
et en France, en publiant sur plusieurs
revues et quotidiens français.
Il fréquente la maison de Romeo
Martinez, où il fera la connaissance
de Henri Cartier-Bresson,
Josef Koudelka, André Kertész,
Marc Riboud et nombreux
photographes de l’agence Magnum.
1986
Il publie « Vivere Capri »
(Vivre Capri), premier livre
en couleurs, avec une préface
de Raffaele La Capria.
1990 – 2000
Durant cette période les activités
ludiques et culturelles sont favorisées
par plusieurs facteurs convergents,
parmi lesquels l’agonie
du photojournalisme provoquée,
entre autre, par la promptitude
et l’invasion d’autres sources
d’information ainsi que
de la diminution de la tension envers
les thèmes sociaux et civiques
de la part d’un public plutôt
intéressé par autre chose.
Il s’occupe alors des archives
en les passant sur ordinateur,
à la recherche de matériel précieux
de l’époque dont il a témoigné,
afin de satisfaire le demandes
fréquentes de la part des éditeurs,
des collections publiques et privées,
des fondations, musées et expositions,
en observant rigoureusement son
engagement à continuer de mener
une existence digne et honnête,
en respectant ses anciens choix.
1993
Expositon “Trismegisto”,
Galerie Lucio Amelio, Naples.
2001
Il commende à expérimenter
la technique numérique
en photographie, en lui consacrant
tout son engagement professionnel
et la curiosité que cette nouveauté
révolutionnaire suscite en lui.
2002
Sur invitation de la Mairie de Naples
il in stalle, dans la nouvelle station
de métro de la Place Cavour,
neuf gigantographies en exposition
permanente.
2005
Exposition “Il volto della follia”
(Le visage de la folie), Palais Magnani,
Reggio Emilia.
Exposition “Il fotogiornalismo
in Italia 1945-2005” (Le photojournalisme
en Italie 1945-2005), XI Biennale
Internationale de la Photographie,
Palazzo Bricherasio, Turin.
Exposition “I maestri della fotografia”
(Les grands maitres de la Photographie),
en hommage à Lanfranco Colombo
et à sa galerie Il Diaframma,
et en tant que tribut pour avoir publié
Gli Esclusi et Così Capri,
Peggy Guggenheim Collection, Venise.
2006
Exposition “Une histoire privée”,
Maison Européenne
de la Photografie, Paris.
Exposition “Mirades parelleles”,
Museu Nacional d’Art
de Catalunya, Barcelone.
Publie Polvere di stelle, éditions
Dante & Descartes, Naples.
Ses Livres et ses photographies
sont conservés dans les collections
des fondations et musées italiens
et étrangers suivants:
L’Archivio della Comunicazione
Visiva de l’Université de Parme.
Le MOMA à New York.
La Bibliothèque Nationale de France
à Paris.
La Galerie Natuionale des Arts
Esthétiques de Péquin.
La Bibliothèque Nationale de Naples.
Le Département de Documentation
de Culture Audiovisuelle
de l’Université de Puebla, au Mexique.
La Galerie d’Art Moderne
et Contemporaine de Bergamo.
La Maison Européennede
la Photographie de Paris.
Le Musée de Photographie
Contemporaine de Cinisello
Balsamo (Milan).
La Fondation 3M à Milan.
Bibliografia Bibliographie
Libri
Gli Esclusi
Prefazione di Sergio Piro.
Ed. Il diaframma, Milano 1969
Così Capri
Prefazione di Graham Greene.
Ed. Fotografia italiana, Milano 1972
Vedi Napoli
Prefazione di Sergio Zavoli.
Ed. Sagep, Genova 1974
Quindicigiorni
Prefazione di Enrico Berlinguer.
Ed. Pci, Roma 1977
Dentro le case
Prefazione di Cesare Zavattini
e contributi di Giuseppe Alario
e Pasquale Carbonara.
Ed. Electa, Milano 1978
(in collaborazione con Gianni Berengo
Gardin)
Dentro il lavoro
Prefazione di Cesare Zavattini
e contributi di Bruno Corà
e Gianni Giannotti.
Ed. Electa, Milano 1979
(in collaborazione con Gianni Berengo
Gardin)
Tra la mia gente
Testi di Giovanni Russo
e Ermanno Rea.
Ed. Dedalo, Bari 1981
Cagliari castello
Testo di Antonio Romagnino.
Ed. Electa, Milano 1982
Luciano D’Alessandro
Nella collana “I grandi fotografi”,
testi di Attilio Colombo.
Ed. F.lli Fabbri, Milano 1982
Vivere Capri
Testo di Raffaele La Capria.
Ed. Guida, Napoli 1986
Polvere di stelle
Nella collana “I trentaduesimi”,
Ed. Dante & Descartes, Napoli 2006
Cartelle di foto
Il ghetto barocco
Testo di Luigi Compagnone.
Ed. Esi, Napoli 1975
Quelli che tornano
Testo di Leonardo Sciascia.
Ed. Pari e dispari, Cavriago (RE) 1977
212 213
Livres
Gli Esclusi (Les exclus)
Préface de Sergio Piro.
Ed. Il Diaframma, Milan, 1969
Così Capri (Ainsi Capri)
Préface de Graham Greene.
Ed. Fotografia Italiana, Milan, 1972
Vedi Napoli (Regarde Naples)
Préface de Sergio Zavoli.
Ed. SAGEP, Gênes, 1974
Quindicigiorni (Quinze jours)
Préface d’Enrico Berlinguer.
Ed. PCI, Rome, 1977
Dentro le case (Dans les maisons)
Préface de Cesare Zavattini
et contributions de Giuseppe Alario
et Pasquale Carbonara.
Ed. Electa, Milan, 1978
(en collaboration avec Gianni Berengo
Gardin)
Dentro il lavoro (Dans le travail)
Préface de Cesare Zavattini
et contributions de Bruno Corà
et Gianni Giannotti.
Ed. Electa, Milan, 1979
(en collaboration avec Gianni Berengo
Gardin)
Tra la mia gente (Parmi les miens)
Textes de Giovanni Russo
et Ermanno Rea.
Ed. Dedalo, Bari, 1981
Cagliari castello (Cagliari Château)
Texte d’Antonio Romagnino.
Ed. Electa, Milan, 1982
Luciano D’Alessandro
(Luciano D’Alessandro)
Dans la collection “I grandi fotografi”,
Textes d’Attilio Colombo.
Ed. F.lli Fabbri, Milan, 1982
Vivere Capri (Vivre Capri)
Texte de Raffaele La Capria.
Ed. Guida, Naples, 1986
Polvere di stelle (Poussière d’étoiles)
Dans la collection “I trentaduesimi”.
Ed. Dante & Descartes, Napoli 2006
Dossiers de photographies
Il ghetto barocco (Le ghetto baroque)
Texte de Luigi Compagnone.
Ed. ESI, Naples, 1975
Quelli che tornano (Ceux qui reviennent)
Texte de Leonardo Sciascia.
Ed. Pari e dispari, Cavriago (RE), 1977

Incontri Internazionali d’Arte Académie de France à Rome
Segretario generale
Secrétaire Général
Graziella Lonardi Buontempo
Curatore artistico
Commissaire
Achille Bonito Oliva
Comitato scientifico
Comité Scientifique
Carlo Bertelli
Bruno Corà
Jan Hoet
Kaspar König
Ulrich Look
Nick Serota
Consulenti per il cinema
Conseillers pour le cinéma
Adriano Aprà
Patrizia Pistagnesi
Progetti speciali
Projets spéciaux
Cecilia Casorati
Pieranna Cavalchini
Coordinamento organizzativo e biblioteca
Coordination organisation et bibliothèque
Brunella Buscicchio
Archivio
Archive
Daniela Lancioni
Fotografo
Photographe
Massimo Piersanti
Coordinamento audiovisivi
Responsable pour l’audiovisuel
Franco Franzin
Incontri Internazionali d’Arte
via di Montegiordano, 36
00186 – Roma
www.incontriinternazionalidarte.it
214
Presidente del consiglio d’amministrazione
Président du conseil d’administration
Jean Marc Sauvé
Direttore
Directeur
Richard Peduzzi
Assistente
Assistante
Michela Terreri
Segretaria
Secrétaire
Maria Luisa Pappadà
Segretario Generale
Secrétaire général
Jérôme Bascher
Assistente
Assistante
Evelyne Rollet
Segretarie
Secrétaires
Antonella Grassi
Avril Cassanas
Responsabile dell’ufficio finanze
Contabile
Responsable du service financier
Agent comptable
Jean Louis Pesenti
Assistito da
Assisté de
Eugenia D’Ulizia
Patrizia Celli
Sandro Guarneri
Ernesto Aloisi
Responsabile del dipartimento
di storia dell’arte
Chargé de mission
pour l'histoire de l’art
Marc Bayard
Assistito per la segreteria
e l’organizzazione delle mostre da
Assisté pour le secrétariat
et le suivi des expositions de
Angela Stahl
Inventario storico
Suivi de l’inventaire historique
Alessandra Gariazzo
Pubblicazioni
Suivi des publications
Virginie Schmitt
Convegni di storia dell’arte
Colloques Histoire de l’art
Agnès Colmache
Responsabile della organizzazione
delle mostre d’arte contemporanea
Responsable de l’organisation
des expositions d’art contemporain
Christine Ferry
Assistita per la segreteria
e l’organizzazione delle attività da
Assistée pour le secrétariat
et le suivi des activités de
Cecilia Trombadori
Responsabile della Biblioteca
Responsable de la bibliothèque
Maria Teresa de Bellis
Assistita da
Assistée de
Raffaella Carchesio
Responsabile dell’ufficio stampa
Responsable du bureau de presse
Christine Ferry
Assistita per la segreteria
e per i dossier stampa da
Assistée pour le secrétariat
et le suivi des dossiers de presse de
Avril Cassanas
Responsabile dell’ufficio comunicazione
Responsable du bureau de la communication
Michela Terreri
Assistita per la segreteria
e la comunicazione da
Assistée pour le secrétariat
et le suivi de la communication de
Muriel Sautour (Site Internet)
Maria Luisa Pappadà
Alessandra Aloisi
Organizzazione dei concerti
Organisation des concerts
Agnès Colmache
Organizzazione delle manifestazioni
cinematografiche
Organisation des manifestations
cinématographiques
Lili Hinstin
Responsabile della promozione
di Villa Medici
Responsable de la promotion
de la Villa
Maria Cristina Galamini di Recanati
Responsabile dei lavori
Responsable du suivi des travaux
Françoise Laurent
Capo del personale, responsabile logistico
Chef du personnel, Responsable logistique
Enrico Salvatore
Aggiunto / Assistente per la tecnica
e le reti e responsabile della sala cinema
Adjoint / Assistant technique et réseaux
Responsable de la salle de cinéma
Gianni Mastrocesare
Aggiunto amministrativo
Adjoint administratif
Massimo Gentilucci
Corriere / Spese
Courrier / Courses
Grazia Michelangeli
Graziano D’Onofrio
Autista
Chauffeur
Stefano De Vecchis
Portineria – Standard Receptionist
Porterie – Standard Hôtesses d’accueil
Alessia Grassi
Floriana Filosini
Roberta Cafasso
Anna Laura Palombo
Guardiano
Gardien
Stefano Morbidelli
Bar Caffetteria
Cafétéria
Antonio De Matteis
Massimo Aloisi
Francesco Iatosti
Chef
Chef Cuisinier
Jean-François Haloin
215
Camerieri
Camerieri
Sabrina Antonelli
Aurora Braida
Maria-Grazia Forgia
Gabriele Grassi
Corrado Minnei
Lavanderia
Lingerie
Liliana Rossetti
Capo giardiniere
Chef jardinier
Maurizio Checconi
Giardinieri
Jardiniers
Massimo Annesi
Simone Checconi
Gianni Di Gianfelice
Giacomino Iannilli
Paolo Marsili
Falegname
Menuisier
Dante Palazzi
Pittore
Peintre
Marco Partigianoni
Responsabile della manutenzione
Responsable de la maintenance
Gianluca Bernardotto
Stagiste
Stagiaires
Maria Cristina Palombo
Cynthia Raphael
SPONSOR TECNICO
Le attività dell’Accademia di Francia
a Roma sono realizzate sotto
il patrocinio del Ministère de la Culture
et de la Communication e grazie
al sostegno di Air France
Les activités de l’Académie de France
à Rome sont réalisées sous la tutelle
du Ministère de la culture et de
la communication et bénéficient
du soutien d’Air France

La sequenza fotografica
in mostra e nel catalogo
è dovuta a Giuseppe Alario
La séquence photographique
dans l’exposition et dans le catalogue
est due à Giuseppe Alario
In copertina
En couverture
Luciano D’Alessandro,
Autoritratto, Capri, anni ‘60
Luciano D’Alessandro,
Autoportrait, Capri, années 60
In quarta di copertina
Au dos de la couverture
Luciano D’Alessandro in una fotografia
di Giuliano Longone
Luciano D’Alessandro dans une photo
de Giuliano Longone
Copyright © 2006
per il volume
pour le livre
Peliti Associati
Incontri Internazionali d’Arte
per le fotografie
pour les photographies
Luciano D’Alessandro
per i testi
pour les textes
Achille Bonito Oliva
Luciano D’Alessandro
Graziella Lonardi Buontempo
Richard Peduzzi
Progetto grafico
Projet graphique
Mario Peliti
Impaginazione
Mise en page
Valerio Fanelli
Coordinamento editoriale
Coordination éditoriale
Alice Sorrenti
Traduzioni
Traductions
Agnès Colmache
Cecilia Trombadori
Marie Christine Grange
Stampa
Impression
Prostampa Sud
www.pelitiassociati.it
ISBN 978-88-89412-26-7

“Colpo su colpo, il fotografo ha risposto alla brutalità
del quotidiano e all’incertezza del nostro tempo con
acuto sguardo sulle cose, cuore aperto e mente sgombra
che lo hanno portato fuori da ogni ruolo puramente
constatativo della fotografia.”
Achille Bonito Oliva