Mostra - Luciano D'Alessandro Fotografo

cui l’artista (il fotografo) investe la realtà di una forte carica
simbolica: la realtà non si lascia arricchire, vuole restare
ancorata all’economia dell’apparire.
Perciò davanti a tale constatazione Apollinaire non risponde
alla richiesta di aiuto dell’amico artista, egli che avrebbe
potuto sdegnare il confine tra arte e realtà. Ormai Ormesan
ha compiuto la sua opera di effrazione, il gesto catastrofico
è giunto a compimento.
Il terribile è già accaduto, sembra l’assunto heideggeriano
da cui muove la fotografia di D’Alessandro che cerca di socializzare
in maniera equilibrata la propria catastrofe linguistica,
frutto personale della rottura della tradizione fotografica.
Questo assicura all’artista una incolumità morale
che nasce dalla pratica della tolleranza. Ma puntualmente
la realtà, armata del suo senso di esclusività, sostanzialmente
respinge l’invito dell’arte (la fotografia) ad aprire
dei varchi.
Eppure D’Alessandro apre chiude e riapre continuamente
nicchie ed enclaves di osservazione acuta, una pietas dello
sguardo diffuso su realtà periferiche ed antropologicamente
emarginate. Coglie anche i vizi di gioia che promanano
da adunate oceaniche e piene di speranze. Ma questo
è sempre frutto di una sorprendente apertura di varchi
che il fotografo produce in realtà, cogliendo all’interno gli
eventi incessanti e retorici: Festival Mondiale della Gioventù,
Mosca, 1957.
D’Alessandro n’est pas hagiographique, ni point métaphorique
et anecdotique, mais plutôt prête à célébrer pudiquement
la diversité anthropologique de visages, gestes et comportements
surprenants, et à la fois usuels, impudents et
composés, infantiles et adultes, paysans et urbains.
L’intolérance de la part du système se déclenche dans l’instant
au cours duquel l’artiste (le photographe) investit la
réalité d’une forte charge symbolique : la réalité ne se laisse
pas enrichir, elle veut demeurer encore dans l’économie
du paraître.
C’est pour cela que, face à un tel constat, Apollinaire ne répond
pas à l’appel à l’aide de son ami artiste, celui-là même
qui aurait pu mépriser la frontière entre art et réalité. D’Ormesan
a désormais accompli son œuvre d’effraction, le geste
catastrophique a atteint son accomplissement.
Le terrible a déjà eu lieu, il semble que la thèse heideggérienne
à partir de laquelle se meut la photographie de
D’Alessandro cherche à socialiser de manière équilibrée sa
catastrophe linguistique, fruit personnel de la rupture de la
tradition photographique. Ceci assure à l’artiste une intégrité
morale qui naît de la pratique de la tolérance. Mais,
ponctuellement, la réalité, armée de sons sens de l’exclusivité,
repousse dans sa substance même l’invitation de l’art (la
photographie) à se frayer des passages.
Et pourtant, D’Alessandro ouvre, ferme et rouvre continuellement
des niches et des enclaves d’observation pointues,
Infatti egli ha sempre rifiutato il ruolo catastale e notarile
del fotografo come voyeur che accetta l’inutilità del proprio
sguardo. Anzi partendo da questa poetica decisione la sua
fotografia diventa una produzione sistematica di felici inciampi,
sempre accettando l’idea di piantare il punto di osservazione
all’altezza oltre che dell’occhio, anche del piede.
Perché chi guarda in alto, all’altezza dell’arte, non guarda
dove mette il piede. D’Alessandro invece usa occhio e piede
per una diaspora dello sguardo che amplifica lo spazio della
tolleranza e dilata l’angusto luogo della schiavitù analitica
di una fotografia come semplice duplicazione del reale.
Egli adotta un atteggiamento diacronico rispetto alla realtà
che incontra, esclude ogni velocità sincronica con gli eventi,
il furto con destrezza di un accadimento. Al contrario ha
la capacità di sapersi spogliare dello sguardo per indossare
una vista più lunga e roteante, che non guarda soltanto in
avanti il farsi dell’attualità ma segue i rumori del mondo
che cambia oppure il silenzio di singole presenze.
Qui il fotografo non ha particolari diritti di prelazione sulle
cose o il diritto di un saccheggio che non si ferma davanti
a nulla. Qui l’artista (il fotografo) riporta una moralità
nel proprio lavoro, una tensione che infonde alla centralità
dell’esperienza creativa.
«Tanto credito prestiamo alla vita, ciò che essa ha di più
precario, la vita “reale” naturalmente, che quel credito finisce
per perdersi». Cosi nel 1924 André Breton apriva il pri-
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une pietas du regard porté sur les réalités périphériques et
anthropologiquement marginalisées. Il recueille également
les vices de joie qui émanent des rassemblements immenses
et pleins d’espérances. Mais c’est toujours là le fruit
d’une surprenante ouverture de passages que le photographe
produit en réalité, recueillant à l’intérieur les événements
incessants et rhétoriques : Festival Mondial de la Jeunesse,
Moscou, 1957.
En effet, ce dernier a toujours refusé le rôle cadastral et notarial
du photographe-voyeur qui accepte l’inutilité de son
propre regard. Au contraire, partant de cette décision poétique,
sa photographie devient une production systématique
d’heureux obstacles, accueillant toujours l’idée de
planter le point d’observation à une hauteur au-delà de
l’œil, et même du pied. Car qui regarde en hauteur, à la hauteur
de l’art, ne regarde pas où il met les pieds. D’Alessandro
au contraire se sert de l’œil et du pied dans l’optique d’une
diaspora du regard qui amplifie l’espace de la tolérance et
dilate l’étroit lieu de l’esclavage analytique d’une photographie
pensée comme simple duplication du réel.
Il adopte une attitude diachronique en fonction de la réalité
qu’il rencontre, il exclut toute rapidité synchronique avec
les événements, le vol avec dextérité d’un événement. Il a au
contraire la capacité de savoir se défaire du regard afin d’endosser
une vue plus longue et tournoyante qui ne regarde,
non pas seulement en avant le déroulement de l’actualité,