Mostra - Luciano D'Alessandro Fotografo

mico Apollinaire a partecipare ad una sua visita guidata.
Generalmente un giro turistico è l’introduzione nel luogo
comune, citazione di notizie in cui la storia è semplice ricognizione
dello statistico e dell’esistente.
Qui invece Ormesan opera lo spostamento, un’alterazione
della storia, introducendo variazioni fantastiche al posto di
una descrizione filologica e fedele alla toponomastica dei
posti. Così nella visita fa incursione la rivisitazione, interamente
abitata dall’immaginario. Ormesan denomina tale
attività amphonie, dal nome di una ninfa che aveva il potere
di trasformare le pietre dure dei palazzi in pietre molli. Così
egli con i suoi racconti fantastici trasforma i monumenti
di Parigi a somiglianza del suo immaginario.
Apollinaire assiste ad una amphonie, denominata pro patria,
in cui il palazzo del ministero degli esteri nella descrizione
diventa la Bastiglia. La tolleranza nell’arte, in questo caso
del racconto orale, permette la possibilità di coesistere della
Bastiglia fantastica con il Quai d’Orsay. L’arte non gioca
all’esclusione, alla sopraffazione, bensì all’intensa irresponsabilità
dell’incompetenza. In questo caso l’incompetenza
consiste nel diritto dell’arte a parlare una nominazione
capace di differire il reale e di includerlo in una vita linguistica,
dimostrando che le cose volano.
Così fa D’Alessandro, con una produzione fotografica che
seziona il reale attraverso uno scatto dell’occhio anch’esso
capace di promuovere il passaggio di gesti, visi e comporta-
qui, pour se procurer de quoi vivre, guide des groupes de
touristes à travers Paris. Mais celui-ci professe être artiste et
pour le prouver à son ami, invite Apollinaire à participer à
l’une de ses visites guidées. En général, une balade touristique
introduit dans le lieu commun, la citation d’informations
dans lesquelles l’histoire n’est qu’un simple examen
du statistique et de l’existant.
Dans ce cas-là, en revanche, D’Ormesan pratique le glissement,
une altération de l’histoire, en introduisant des variations
fantastiques en lieu et place d’une description philologique
et fidèle à la toponomastique des lieux. C’est ainsi que,
lors de la visite, la relecture fait irruption, entièrement habitée
par l’imaginaire. D’Ormesan dénomme une telle activité
l’amphonie, du nom d’une nymphe qui avait le pouvoir de
transformer les pierres dures des palais en pierres molles.
Celui-ci transforme ainsi, avec ses récits fantastiques, les monuments
de Paris sur le modèle de son imaginaire.
Apollinaire assiste à une amphonie intitulée « pro patria », au
cours de laquelle la description de l’immeuble du ministère
des affaires étrangères devient celle de la Bastille. La tolérance
dans l’art, dans ce cas précis du récit oral, offre la possibilité
de faire coexister la Bastille fantastique avec le Quay
d’Orsay. L’art ne joue pas à l’exclusion, à l’accablement, mais
bien plutôt à l’intense irresponsabilité de l’incompétence.
Dans ce cas, l’incompétence consiste dans le droit de l’art à
pratiquer une dénomination capable de différer le réel et de
mento da un vissuto inferiore ad un altro superiore.
La superiorità è dettata dalla capacità del fotografo di mettere
tra parentesi la realtà, di estrapolare una parte di essa
come nel procedimento della natura morta, sottratta all’insieme
del paesaggio, bloccata nei suoi dettagli ma celebrata
a futura memoria. Anche se le cose non sono così semplici.
Infatti Apollinaire in seguito riceve una lettera dal carcere
in cui Ormesan gli chiede aiuto, un intervento presso il tribunale
per spiegare ai giudici che egli è un artista e che il
suo arresto è una censura di un intervento artistico. L’arresto
era avvenuto durante una amphonie, denominata “toison
d’or”, dal mito degli Argonauti. Egli aveva portato i suoi turisti
davanti a una gioielleria ed effettuato uno spaccato della
vetrina, impossessandosi dei gioielli, oggetto sostitutivo
del Vello d’oro.
Qui la tolleranza dell’arte viene brutalmente attraversata
dall’intolleranza di una realtà, che vorrebbe dall’arte soltanto
una produzione di metafore, ma non la responsabilità di
una diversa nominazione e di una sua manomissione.
È evidente allora quanto non sia agiografica la fotografia di
D’Alessandro, per niente metaforica e aneddotica, piuttosto
pronta a celebrare pudicamente la diversità antropologica
di visi gesti e comportamenti sorprendenti e nello
stesso tempo usuali, sfacciati e composti, infantili e adulti,
contadini e urbani.
L’intolleranza da parte del sistema scatta nel momento in
10 11
l’inclure dans une vie linguistique, en prouvant que les
choses volent. C’est ce que fait D’Alessandro, avec une production
photographique qui sectionne le réel à travers un
déclic de l’œil, lui-même en mesure de promouvoir le passage
des gestes, visages et comportement d’un vécu inférieur
vers un autre, supérieur.
La supériorité est dictée par la capacité du photographe à
mettre entre parenthèses la réalité, à extrapoler une partie
d’elle-même comme dans le procédé de la nature morte,
soustraite à l’ensemble du paysage, bloquée dans ses détails
mais célébrée par une mémoire à venir. Même si les choses
ne sont pas aussi simples.
En effet, Apollinaire reçoit ensuite une lettre de la prison depuis
laquelle D’Ormesan lui demande son aide : intercéder
auprès du tribunal afin d’expliquer aux juges qu’il est artiste
et que son arrestation est la censure d’une intervention artistique.
L’arrestation avait eu lieu durant une amphonie, intitulée
« toison d’or », en référence au mythe des Argonautes. Ce
dernier avait accompagné ses touristes devant une bijouterie,
en avait brisé la vitrine et pris possession des bijoux, objets
substitutifs de la Toison d’or.
La tolérance de l’art se voit ici brutalement traversée par
l’intolérance d’une réalité qui n’attendrait de l’art qu’une
simple production de métaphores, et non pas la responsabilité
d’une dénomination différente et de son altération.
Il est alors plus qu’évident combien la photographie de