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1<br />
Il rapporto testo-musica nei <strong>Lieder</strong> su testi <strong>di</strong> Goethe<br />
<strong>di</strong> Franz <strong>Schubert</strong><br />
I. Introduzione<br />
Il Lied romantico<br />
Con il nome "Lied romantico" si intende oggi un genere <strong>di</strong> canzone d'arte,<br />
generalmente per voce sola e pianoforte, in lingua tedesca, fiorita nel secolo XIX. La<br />
storia del termine Lied è però più antica e si riferisce anche a generi precedenti, che<br />
hanno tutti in comune la lingua (o i <strong>di</strong>aletti) tedeschi: la parola Lied vuol <strong>di</strong>re infatti<br />
semplicemente canzone.<br />
Questa parola fu impiegata a partire dal 14° secolo per in<strong>di</strong>care composizioni<br />
polifoniche a due o più voci (prima fase: sec. XVI- XV, Oswald von Wolkenstein), o<br />
corali (seconda fase: sec. XVI-XVII), o più tar<strong>di</strong> composizioni ad una voce con il basso<br />
continuo (fino al 1750: esempi <strong>di</strong> Bach: Geistlische <strong>Lieder</strong> und Arien dal Musikalisches<br />
Gesang-Buch <strong>di</strong> Georg Christian Schemelli, Lipsia 1736). La storia del Lied romantico<br />
inizia però solo a partire dalla seconda metà del secolo XVIII.<br />
I presupposti estetici per la nascita del Lied romantico sono:<br />
- il "genio naturale". La poesia popolare (o supposta tale) contrapposta alla poesia<br />
"d'arte" dei verseggiatori <strong>di</strong> corte. Johann Gottfried von Herder in Von deutschen Art<br />
und Kunst (contiene il saggio <strong>di</strong> Goethe sul gotico in architettura Von deutscher<br />
Baukunst) inventa il termine "Volks<strong>di</strong>chtung"; i suoi Volkslieder (1778-79) sono la più<br />
famosa raccolta <strong>di</strong> canti prima <strong>di</strong> Des Knaben Wunderhorn <strong>di</strong> Brentano (1806-8).<br />
-<br />
- l'idea <strong>di</strong> unione originaria <strong>di</strong> poesia e musica. Si credeva che la poesia popolare, come<br />
l'epica <strong>di</strong> Omero, fosse concepita per il canto: quest'arte apparteneva all'"età dell'oro"<br />
dell'umanità (cfr. Mittner, II, § 9).<br />
Definizione <strong>di</strong> Lied (Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon, 1802):<br />
«Un componimento poetico lirico articolato in più strofe, fatto per essere cantato, ed<br />
unito ad una melo<strong>di</strong>a che viene ripetuta per ciascuna strofa; e che è inoltre <strong>di</strong> natura tale<br />
da poter essere cantato da chiunque <strong>di</strong>sponga <strong>di</strong> una voce normale e ragionevolmente<br />
flessibile, sia che abbia ricevuto una qualche istruzione in quest'arte oppure no».<br />
Questa definizione sintetizza le caratteristiche fondamentali del Lied:<br />
- la già ricordata unità <strong>di</strong> poesia e musica<br />
- la natura strofica (solo <strong>di</strong> parte del repertorio)<br />
- la destinazione borghese o, comunque, non professionale<br />
e, soprattutto, la natura <strong>di</strong> genere d'arte minore che perdurò fino a <strong>Schubert</strong> (e oltre);<br />
specie se confrontato con l'opera italiana, un genere che alla fine del Settecento gedeva<br />
<strong>di</strong> un prestigio, anche economico, enormemente superiore.
2<br />
La seguente tabella sintetizza le principali opposizioni tra il Lied e l'opera<br />
italiana come si presentano alla fine del sec. XVIII<br />
Lied (fine sec. XVIII)<br />
poesia "popolare"<br />
"genio naturale"<br />
ambiente privato<br />
canto spontaneo<br />
esecutore e ascoltatore spesso riuniti in una sola<br />
figura<br />
struttura strofica (in origine)<br />
canto <strong>di</strong> norma sillabico<br />
evitate le ripetizioni <strong>di</strong> parole<br />
opera italiana (XVIII sec.)<br />
poesia artificiosa<br />
rimatore <strong>di</strong> corte<br />
teatro pubblico<br />
canto virtuosistico<br />
esecutore e ascoltatore <strong>di</strong> regola <strong>di</strong>stinti<br />
forme complesse (aria, recitativo, finale, ecc.)<br />
canto anche sillabico<br />
molto praticate le ripetizioni <strong>di</strong> parole<br />
Si tratta <strong>di</strong> caratteristiche che possiamo ancora ritrovare nei più semplici <strong>Lieder</strong> <strong>di</strong><br />
<strong>Schubert</strong>, come Heidenröslein. Con <strong>Schubert</strong> tuttavia il Lied importa forme e stili<br />
<strong>di</strong>versi: il recitativo, la scena d'opera, la ballata, e infine matura la sua forma più<br />
caratteristica: il Lied durchkomponiert.<br />
La produzione <strong>di</strong> <strong>Lieder</strong> ha una singolare importanza presso <strong>Schubert</strong>, non solo<br />
per il loro numero ( sono più <strong>di</strong> 600) ma soprattutto perché in questo genere <strong>Schubert</strong><br />
arrivò prestissimo alla maturità stilistica che invece in altri generi, come la sinfonia ed<br />
il quartetto, penò alquanto a raggiungere; in ciò fu aiutato, oltre che dalla sua<br />
straor<strong>di</strong>naria capacità <strong>di</strong> percepire in profon<strong>di</strong>tà il senso poetico, anche dalla mancanza<br />
<strong>di</strong> modelli troppo vincolanti ed autorevoli. Il Lied infatti, sebbene fosse praticato dagli<br />
autori classici, era considerato una forma minore, che non poteva conferire all'autore<br />
quel prestigio e quella fama che allora poteva essere data dalla musica strumentale e<br />
soprattutto dall'opera.<br />
II. Esame <strong>di</strong> alcuni singoli <strong>Lieder</strong><br />
1. Erlkönig<br />
D. 328 (1815)<br />
[Il re degli elfi] testo <strong>di</strong> Goethe<br />
Ballata (1782) La fonte <strong>di</strong> Goethe è la versione <strong>di</strong> Herder <strong>di</strong> un canto danese,<br />
Ellerkonge. Composto da <strong>Schubert</strong> nel 1815 (quattro versioni).
3<br />
Wer reitet so spät durch Nacht und wind?<br />
Es ist der Vater mit seinem Kind;<br />
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,<br />
Ar fässt ihn sicher, er hält ihn warm.<br />
«Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?»<br />
«Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?<br />
Den Erlenkönig mit Kron' und Schweif?»<br />
«Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif».<br />
«Du liebes Kind, komm, geh mit mir!<br />
Gar schöne Spiele spiel'ich mit <strong>di</strong>r;<br />
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,<br />
Meine Mutter hat manch gülden Gewand».<br />
«Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,<br />
Was Erlenkönig mir leise verspricht?»<br />
«Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:<br />
In dürren Blätter säuselt der Wind».<br />
«Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?<br />
Meine Töchter sollen <strong>di</strong>ch warten schön;<br />
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,<br />
Und wiegen und tanzen und singen <strong>di</strong>ch ein».<br />
«Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort<br />
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?»<br />
«Mein Sohn, mein Sohn, ich seh' es genau:<br />
Es scheinen <strong>di</strong>e alten Weiden so grau».<br />
«Ich liebe <strong>di</strong>ch, mich reizt deine schöne Gestalt;<br />
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt»<br />
«Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an!<br />
Erlenkönig hat mir ein Leids getan!»<br />
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,<br />
Er hält in den Armen das ächzende Kind,<br />
Erreicht den Hof mit Müh und Not;<br />
In seinen Armen das Kind war tot.<br />
Chi cavalca così tar<strong>di</strong> nella notte e nel vento?<br />
E' un padre col suo figliolo.<br />
Egli ha il fanciullo stretto in braccio,<br />
lo afferra sicuro, lo tiene al caldo.<br />
«Figliolo, perché nascon<strong>di</strong> con tant'ansia il tuo viso?»<br />
«Non ve<strong>di</strong> tu, padre, il re degli Elfi?<br />
Il re degli Elfi con manto e corona?»<br />
«Figliolo, è una striscia <strong>di</strong> nebbia».<br />
«Fanciullo caro, su vieni con me!<br />
Tanti giochi giocherò con te:<br />
lungo la sponda vi son tanti fiori,<br />
mia madre ha tante vesti d'oro».<br />
«O padre, o padre, e non senti tu<br />
ciò che il re degli Elfi piano mi promette?»<br />
«Sta calmo, sii calmo, figliolo mio;<br />
sussurra il vento fra le foglie secche».<br />
«Vuoi, bel fanciullo, venire con me?<br />
Le mie figlie avranno cura <strong>di</strong> te.<br />
Le mie figlie guidano la ronda notturna<br />
e cullando e danzando ti cantan la nanna».<br />
«O padre, o padre, e non ve<strong>di</strong> laggiù<br />
nell'angolo fosco le figlie del re?»<br />
«Figliolo, figliolo, lo vedo assai bene.<br />
Splendono come argento i vecchi salici».<br />
«Io t'amo, m'attira il vago tuo aspetto,<br />
e se non vuoi, t'userò violenza».<br />
«O padre, o padre, adesso m'afferra!<br />
il re degli Elfi m'ha fatto del male!»<br />
Colto da un brivido il padre galoppa<br />
tenendo in braccio il fanciullo che ràntola;<br />
raggiunta la casa con pena e con sforzo,<br />
fra le sue braccia il fanciullo era morto.<br />
L'accompagnamento pianistico e il suo significato poetico<br />
Nei <strong>Lieder</strong> dei compositori appartenenti alla cerchia <strong>di</strong> Goethe l'accompagnamento<br />
pianistico era estremamente semplice e spesso si limitava a figurazioni che suggerivano<br />
un idealizzato accompagnamento da parte <strong>di</strong> strumenti popolari. <strong>Schubert</strong> utilizzò<br />
certamente le suggestioni bar<strong>di</strong>co-ossianiche (si vedano i canti <strong>di</strong> Mignon) ma solo<br />
come una delle tante componenti <strong>di</strong> una immensa varietà <strong>di</strong> accompagnamenti. Spesso,<br />
anzi, il pianoforte entra nel racconto come la voce del compositore, portatrice <strong>di</strong><br />
significati non espressi – o solo latenti – nel testo.<br />
In Erlkönig l'introduzione pianistica presenta due figure <strong>di</strong>stinte: le terzine <strong>di</strong><br />
ottave ribattute nella mano destra, che rappresentano il galoppo, e la figura Sol-La-Sib-<br />
Do-Re-Mib-Re-Si-Sol alla mano sinistra, che rappresenta la raffica <strong>di</strong> vento (entrambe<br />
le figure ispirarono Wagner per l'introduzione del primo atto dell'opera Die Walküre).<br />
L'accompagnamento successivamente si trasforma seguendo lo svolgersi dell'azione,<br />
fino al recitativo finale. Un tratto inconsueto per <strong>Schubert</strong> è la <strong>di</strong>fficoltà <strong>di</strong> esecuzione
4<br />
delle terzine <strong>di</strong> ottave ribattute dell'accompagnamento. <strong>Schubert</strong> sembra essersi reso<br />
conto del problema, tant'è vero che una delle quattro versioni del Lied (la terza)<br />
presenta un accompagnamento facilitato, con due note al posto <strong>di</strong> tre; ma<br />
successivamente tornò, nella quarta e definitiva versione, quella più <strong>di</strong>fficile. La<br />
spiegazione <strong>di</strong> questo strano ripensamento risiede, probabilmente, nell'importanza della<br />
fisicità sulla tensione musicale. L'accompagnamento in terzine sottopone il pianista a<br />
uno sforzo tremendo, e questo sforzo si riflette nella tensione drammatica della<br />
<strong>di</strong>sperata cavalcata notturna; il momentaneo sollievo provocato dal passaggio alla figura<br />
<strong>di</strong> accompagnamento più rilassata, in concomitanza coll'entrata del personaggio del Re,<br />
si riflette nella "facilità" della musica del re, che a sua volta, a un <strong>di</strong>verso livello<br />
narrativo, rappresenta la facilità colla quale il figlio è indotto dalla malattia a scivolare<br />
nell'incoscienza – e nella morte.<br />
Aspetti formali e tonali<br />
I quattro personaggi – il narratore, il figlio, il padre e il re degli elfi – sono <strong>di</strong>stinti da<br />
stilemi musicali peculiari per ciascuno <strong>di</strong> essi. Gli interventi <strong>di</strong>sperati del figlio («Mein<br />
Vater!») sono sottolineati dal motivo <strong>di</strong> nota <strong>di</strong> volta (Re-Mib-Re; poi Mi-Fa-Mi; poi<br />
Fa-Solb-Fa), reso quasi fisicamente doloroso dalla <strong>di</strong>ssonanza contro il pedale interno;<br />
le spiegazioni positive del padre sono sottolineate da cadenze che portano l'allucinato<br />
percorso tonale del figlio a una conclusione razionale; il ritmo danzante e insinuante per<br />
il re, e la facilità e "ovvietà" delle successioni armoniche delle sue frasi, corrispondono<br />
– sul piano oggettivo – la tentazione, da parte del figlio, <strong>di</strong> abbandonare la lotta per la<br />
sopravvivenza. Tutti questi stilemi, ai quali va aggiunto l'andamento concitato del<br />
narrante, sono fusi in un unico organismo <strong>di</strong> ammirevole unità e drammaticità, la cui<br />
forma non corrisponde però alle tipologie manualistiche (alla forma strofica,<br />
durchkomponiert, o <strong>di</strong> scena d'opera). Complessivamente Erlkönig si avvicina alla<br />
forma continua (o durchkomponiert) ma la presenza <strong>di</strong> ripetizioni <strong>di</strong> blocchi <strong>di</strong><br />
materiale induce una segmentazione. Ad esempio, come abbiamo visto sopra, il motivo<br />
<strong>di</strong> nota <strong>di</strong> volta del figlio è presentato tre volte, ogni volta trasposto <strong>di</strong> grado; le risposte<br />
del padre, sebbene <strong>di</strong>verse, suonano come varianti della stessa idea. La trasposizione<br />
ascendente incrementa la tensione drammatica, che raggiunge l'apice nella cavalcata<br />
finale, prima della macabra scoperta che conclude il Lied. Ma la scelta dei gra<strong>di</strong> sui<br />
quali avviene questa trasposizione non è casuale. Le varie sezioni, corrispondenti agli<br />
interventi dei personaggi, seguono un piano tonale che corrisponde al <strong>di</strong>segno con cui la<br />
mano sinistra del pianoforte apre il Lied: sol (la) si bem., do, re, mi bem., re, (si bem.),<br />
sol:<br />
sol minore si bem. magg. do magg.<br />
introduzione primo <strong>di</strong>scorso del re secondo <strong>di</strong>scorso del re<br />
re min. mi bem. magg. re min.<br />
intervento del padre terzo <strong>di</strong>scorso del re ultimo intervento del<br />
figlio<br />
sol min.<br />
conclusione
5<br />
2. Gretchen am Spinnrade<br />
Op. 2; D. 118 (1814)<br />
[Margherita all'arcolaio]<br />
La data d'inizio del Lied romantico si considera tra<strong>di</strong>zionalmente il 19 ottobre 1814,<br />
giorno in cui <strong>Schubert</strong> compose la musica per Gretchen am Spinnrade. Il testo è tratto<br />
dal Faust I, scena intitolata «Gretchens Stube», cioè «la stanza <strong>di</strong> Gretchen» Si tratta<br />
della canzone che Gretchen canta dopo l'incontro ed il bacio con Faust nella scena del<br />
giar<strong>di</strong>no. Già presente in Urfaust (1775 ca.) con elementi <strong>di</strong> maggiore passionalità<br />
(«mein Schoss, Gott! drängt sich ihm hin», vv. 1098-99)
6<br />
Gretchen<br />
(am Spinnrade, allein)<br />
A<br />
Meine Ruh ist ihn,<br />
Mein Herz ist schwer;<br />
Ich finde sie nimmer<br />
Und nimmermehr.<br />
B<br />
Wo ich ihn nicht hab,<br />
Ist mir das Grab,<br />
Die ganze Welt<br />
Ist mir vergällt.<br />
Mein armer Kopf<br />
Ist mir verrückt,<br />
Mein armer Sinn<br />
Ist mir zerstückt.<br />
A’<br />
Meine Ruh ist ihn,<br />
Mein Herz ist schwer;<br />
Ich finde sie nimmer<br />
Und nimmermehr.<br />
C<br />
Nach ihm nur schau ich<br />
Zum Fenster hinaus,<br />
Nach ihm nur geh' ich<br />
Aus dem Haus.<br />
Sein hoher Gang,<br />
Sein edle Gestalt,<br />
Sein Mundes Lächeln,<br />
Seiner Augen Gewalt,<br />
Und seine Rede<br />
Zauberfluß,<br />
Sein Händedruck,<br />
Und ach, sein Kuß!<br />
A’’<br />
Meine Ruh ist ihn,<br />
Mein Herz ist schwer;<br />
Ich finde sie nimmer<br />
Und nimmermehr.<br />
D<br />
Mein Busen drängt sich<br />
nach ihm hin,<br />
ach dürft'ich fassen<br />
und halten ihn,<br />
und küssen ihn,<br />
so wie ich wollt';<br />
an seinen Küssen<br />
vergehen sollt'!<br />
[o könnt' ich ihn küssen,<br />
so wie ich wollt';<br />
an seinen Küssen<br />
vergehen sollt'.<br />
A’’’<br />
Meine Ruh ist ihn,<br />
Mein Herz ist schwer.]<br />
Gretchen<br />
(all'arcolaio, sola)<br />
La mia pace è perduta,<br />
è greve il mio cuore;<br />
non la troverò più,<br />
mai più.<br />
Senza <strong>di</strong> lui ovunque<br />
per me è la tomba:<br />
l'intero mondo<br />
per me è veleno.<br />
La mia povera testa<br />
è impazzita,<br />
il mio povero senno<br />
è a pezzi.<br />
La mia pace è perduta,<br />
è greve il mio cuore;<br />
non la troverò più,<br />
mai più.<br />
Solo lui io spio<br />
dalla finestra<br />
solo da lui io vado<br />
se esco <strong>di</strong> casa.<br />
Il suo portamento eretto,<br />
la sua nobile figura,<br />
il sorriso della sua bocca<br />
il potere dei suoi occhi<br />
e la sua parola,<br />
magicamente fluente,<br />
la stretta delle sue mani<br />
e ahi, il suo bacio!<br />
La mia pace è perduta,<br />
è greve il mio cuore;<br />
non la troverò più,<br />
mai più.<br />
Il mio petto brama<br />
<strong>di</strong> unirsi a lui,<br />
oh, se lo potessi abbracciare,<br />
e stringerlo,<br />
e baciarlo<br />
quanto io voglio;<br />
e dai suoi baci<br />
consumarmi e morire!<br />
[oh, potessi baciarlo<br />
quanto io voglio;<br />
e dai suoi baci<br />
consumarmi e morire.<br />
La mia pace è perduta,<br />
è greve il mio cuore.]
7<br />
Forma del testo e forma della musica.<br />
La struttura del testo suggerisce la forma del rondò:<br />
A B A 1 C A 2<br />
(meine Ruh') (wo ich) (meine Ruh') (nach ihm) (meine Ruh')<br />
D A 3<br />
(mein Busen) (meine Ruh')<br />
con un’alternanza <strong>di</strong> strofe (wo ich; nach ihm; mein Busen) e ritornello (meine Ruh’).<br />
Mentre la durata del ritornello è sempre uguale, non lo è quella delle strofe. La prima<br />
consta <strong>di</strong> due quartine, la seconda <strong>di</strong> tre, e l'ultima nuovamente <strong>di</strong> due. La forma ad arco<br />
che ne risulta è sottolineata dal fatto che il culmine emotivo (ted. Gestalteter Akzent o<br />
Sinnakzent, it. accentuazione semantica), rappresentato dal ricordo del bacio, si trova<br />
nella sezione centrale C. In corrispondenza <strong>di</strong> questa sezione avviene anche una<br />
trasformazione del ritmo determinato dal succedersi delle immagini poetiche. Fin dalla<br />
prima strofa le immagini si susseguono a coppie: l'impossibilità <strong>di</strong> Gretchen <strong>di</strong> vivere<br />
senza Faust è espressa due volte (Wo ich ihn nicht hab…Die ganze Welt…), così come<br />
la sua sensazione fisica <strong>di</strong> smarrimento (Mein armer Kopf…Mein armen Sinn…). Nella<br />
sezione centrale, però, l'or<strong>di</strong>ne binario collassa in un or<strong>di</strong>ne ternario in corrispondenza<br />
dell'eccitazione erotica <strong>di</strong> Gretchen (eloquio, stretta, bacio). La terza strofa, nel testo<br />
originale <strong>di</strong> due quartine, è stata portata da <strong>Schubert</strong> a tre con la ripetizione dell'ultima<br />
quartina. L'or<strong>di</strong>ne è solo parzialmente ristabilito nella terza e ultima strofa: il ritmo del<br />
significato produce qui un enjambement tra la seconda metà della prima quartina <strong>di</strong> D e<br />
la prima metà della seconda quartina, così:<br />
2+2 2+2 <strong>di</strong>venta 2+4 [3+1] +2<br />
e la presenza <strong>di</strong> una ripetizione della seconda quartina sottolinea l'incompleto ritorno<br />
all'or<strong>di</strong>ne binario. La ripetizione della seconda quartina non è però opera <strong>di</strong> Goethe, ma<br />
<strong>di</strong> <strong>Schubert</strong>; che così collabora con Goethe nel rappresentare la impossibilità <strong>di</strong> ritornare<br />
all'or<strong>di</strong>ne (alla pace) precedente (<strong>di</strong>ce Gretchen: «ich finde sie nimmer…»)<br />
Nel mettere in musica la canzone, <strong>Schubert</strong> si adegua alla struttura del testo e realizza<br />
una forma <strong>di</strong> rondò: dà cioè la stessa musica a tutte le quartine del ritornello (A, A 1 …);<br />
a <strong>di</strong>fferenza del rondò, la musica delle altre quartine (B, C…) non si rivelano<br />
imme<strong>di</strong>atamente <strong>di</strong>verse dal ritornello, ma iniziano come una loro prosecuzione per<br />
<strong>di</strong>fferenziarsi successivamente.<br />
Quanto alle <strong>di</strong>visioni del testo già osservate, <strong>Schubert</strong> le utilizza come strumenti<br />
compositivi. La prima quartina A 1 è separata da un breve interlu<strong>di</strong>o pianistico dalle due<br />
successive; un interlu<strong>di</strong>o simile separa queste dalla ripresa (A 2 ) che a sua volta è<br />
separata da C. Questa sezione è organizzata da <strong>Schubert</strong> <strong>di</strong>versamente: la cessazione<br />
delle pulsazioni della mano sinistra, all'inizio dell'enumeratio (che viene cosi unificata<br />
fino al climax rappresentato dall'evocazione del bacio <strong>di</strong> Faust) crea una nuova<br />
organizzazione.<br />
Come quelli impiegati da Goethe, i mezzi musicali <strong>di</strong> cui <strong>Schubert</strong> si avvale<br />
sono elementari e potenti allo stesso tempo:
- il <strong>di</strong>segno della mano destra del pianoforte evoca il movimento dell'arcolaio<br />
- il ritmo della mano sinistra i colpi <strong>di</strong> piede <strong>di</strong> Gretchen.<br />
Ma l'aspetto più importante è quello tonale. Dalla tonalità <strong>di</strong> re minore la musica<br />
letteralmente fugge verso il III grado (fa maggiore), il luogo da dove inizia l'evocazione<br />
del bacio; questa fuga, dapprima solo accennata, è il più impressionante corrispettivo<br />
musicale del turbamento <strong>di</strong> Gretchen. Anche qui <strong>Schubert</strong> si limita ad assecondare la<br />
tendenza intrinseca nel modo minore verso il proprio relativo maggiore (tendenza<br />
provocata dalla la tensione del tritono tra il 2° e il 6° grado melo<strong>di</strong>co della scala minore<br />
naturale verso il 1° e 3° del relativo maggiore) associando questa proprietà tonale al<br />
significato emozionale del testo; la tonica rappresenta il possesso <strong>di</strong> sé, il III grado<br />
l'abbandono.<br />
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