Diapositiva 1 - CISADU

MUSEOLOGIA e ARCHEOLOGIA
Anno Accademico 2010/2011
Docente Patrizia Gioia
patrizia.gioia@comune.roma.it
LEZIONE 2:
• STORIA DEI MUSEI: DAL MONDO
GRECO AL ‘500

IL MONDO GRECO

Nell’antica Grecia le raccolte di oggetti preziosi
avevano un carattere pubblico ed erano
dedicate alle divinità nei templi e nei santuari.
Esse erano custodite all’interno degli edifici
sacri, oppure in spazi appositamente costruiti,
chiamati "tesori" per il loro contenuto.
Testa di pugile vittorioso,
330 a.C. ca., da Olimpia,
Atene, Museo Nazionale. La
testa possedeva in origine
una corona d’alloro dorata,
simbolo della vittoria.
Gli oggetti erano offerti alla divinità da privati
cittadini, da ambasciatori di città lontane e
dagli atleti vincitori nelle gare sportive; erano
doni per celebrare la potenza del dio e
ottenerne la protezione, oppure ringraziamenti
per i favori e le vittorie concesse, ma anche
memorie storiche, trofei di guerra e meraviglie
della natura, come ad esempio animali
imbalsamati provenienti da luoghi lontani e
uova di struzzo.
Complesso archeologico di Olimpia: veduta
degli scavi e Tempio di Zeus.

La raccolta di offerte agli dei (thesauròs) è antichissima e dal Neolitico attraversa
tutte le civiltà compresa quella cristiana.
Grotte sacre, luoghi ed edifici destinati al culto contengono veri e propri tesori.
Le collezioni votive servono a ricordare gli uomini agli dei.

Inizialmente tali raccolte avevano
una finalità puramente religiosa,
ma a partire dal V secolo a.C. gli
oggetti votivi (statue, gioielli,
tripodi, ecc.) assursero al rango di
opere d‟arte per il loro valore
estetico e la fama degli artisti che
li avevano creati.
Si pose di conseguenza maggiore
attenzione al problema
dell‟esposizione delle opere, per
consentirne la più completa
fruizione.
È esemplare il caso della statua di
Atena in avorio e oro, realizzata
nella seconda metà del V secolo
dallo scultore Fidia: la cella del
Partenone, il famoso tempio
dell‟Acropoli di Atene, venne
dotata di un colonnato a due piani
affinché la gigantesca scultura di 12
metri potesse essere ammirata da
ogni angolazione.

In epoca ellenistica, il re d‟Egitto
Tolomeo I Sotere (cioè Salvatore),
generale di Alessandro Magno,
fonda, nel 307 a.C. presso la
propria reggia, il Museion di
Alessandria, un centro dotato di:
•Giardino zoologico
•Giardino botanico
•Collezioni naturalistiche
•Biblioteca (con 500000 rotoli di
papiro)
•Osservatorio astronomico
Questo edificio ospitò poeti,
filosofi, astronomi, geografi,
medici, storici, artisti e i più
famosi matematici della civiltà
alessandrina.

Il lavoro degli studiosi del
Museo era diviso in
quattro dipartimenti:
•Letteratura
•Matematica
•Astronomia
•Medicina

Il cuore della struttura era la biblioteca, un
immenso insieme di volumi e documenti.
L’accurata descrizione di Strabone riporta che
consisteva in un ampio edificio delimitato da un
porticato con colonne adatto alle passeggiate,
comprendente ben 500.000 rotoli, molti dei quali
depredati ai Persiani, che riunivano tutto il sapere
dell’epoca, tanto che le opere venivano copiate da
studiosi di passaggio nel porto. E proprio perché
questa enorme raccolta di sapere venisse a
tramandare la memoria delle conoscenze
dell’epoca, l’istituzione venne chiamata Museion in
onore delle nove Muse generate dalla madre
Mnemosine, dea della memoria.
Questa istituzione, un vero centro scientifico-letterario-artistico, un’accademia
nel più alto senso del termine, rimase attiva, con alti e bassi per ben 8 secoli
fino al V secolo d.C. quando l’edificio fu dato alle fiamme, insieme alla regina
Ipazia, durante una rivolta dei Cristiani che intendevano distruggere l’emblema
delle conoscenze greco-romano-ellenistiche considerate contrarie alla
religione.

Sempre in età ellenistica (III - I
sec. a.C.), con la nascita degli
studi storici e del gusto
antiquario, la passione per la
raccolta di opere d’arte si diffuse
anche tra i privati e nelle dimore
dei cittadini più importanti si
accumularono collezioni di dipinti
e statue.

Il primo museo al mondo di
scultura antica fu allestito a
Pergamo intorno al 170 a.C. da
Eumene II, re della città. Per
ricostruire il panorama storico
più completo della produzione
scultorea antica, il sovrano aveva
tentato di radunare esempi di
tutto ciò che sino a quel
momento era stato creato dagli
artisti e, per completare la
raccolta, aveva ordinato di
eseguire copie delle sculture che
non potevano essere acquistate.

In quel periodo anche la
biblioteca di Pergamo divenne
uno dei centri culturali del
mondo antico, e con i suoi
200.000 libri era di fatto il
secondo centro culturale al
mondo, dopo la grande
biblioteca di Alessandra
d’Egitto. Fu proprio a causa di
questa “rivalità” ed a una sorta
di embargo dei fogli di papiro
(l’unica carta dell’epoca) da
parte dell’Egitto, che la civiltà
di Pergamo sotto la guida
illuminata di Eumene II,
produsse una carta alternativa,
proveniente dalla concia delle
pelli, e che da allora prese il
nome di Pergamena.

IL MONDO ROMANO
Giovanni Paolo Pannini, "Roma Antica" (1755)

IL PATRIMONIO PUBBLICO
Per la formazione delle prime raccolte d’arte
pubbliche e private a Roma fu di
fondamentale importanza la conquista della
Magna Grecia, ovvero di quella parte dell’Italia
meridionale da tempo colonizzata dai Greci,
famosa per le sue ricchezze e la sua cultura.
Nel III secolo a.C. da città come Siracusa, i
comandanti romani portarono in patria una
notevole quantità di quadri e sculture. Questo
bottino di guerra, dopo essere stato condotto
in trionfo dall’esercito per le vie di Roma, in
parte veniva dedicato nei templi alle divinità,
in parte trovava una stabile collocazione in
luoghi pubblici a ricordo della vittoria
conseguita e come ornamento della città, in
parte, infine, andava ad arricchire le case dei
condottieri.
Andrea Mantegna, Trionfi di Cesare, Hampton
Court, Royal Collection, 1490-1500, tempera su
tela, cm. 274 x 274.

A Roma, quindi, le opere d’arte
trafugate come bottino di guerra,
simbolo della potenza politicomilitare
e della capacità di
espansione del popolo romano,
costituivano in larga misura un
patrimonio comune. Esse erano
esposte singolarmente o a gruppi
in edifici e spazi pubblici come
piazze e giardini, spesso
trasformati in veri e propri musei
all’aperto, nei quali si cercavano
soluzioni di allestimento sempre
nuove e scenografiche. In
generale si prediligevano i luoghi
più monumentali e frequentati
della città.

I luoghi pubblici, soprattutto quelli più
frequentati nella vita di ogni giorno, come le
piazze dei fori, erano letteralmente popolati da
una folla silenziosa di statue. Immagini onorarie
di cittadini benemeriti, di personaggi famosi
delle epoche precedenti, di membri della casa
regnante (naturalmente in età imperiale)
gremivano le aree dove si esercitavano tutte le
attività a dimensione pubblica delle città
antiche. Gli affari, le transazioni commerciali,
gli incontri e anche il semplice passeggio
avevano luogo in spazi animati da tutte queste
presenze immote, immerse nel viavai dei
cittadini in carne e ossa. Purtroppo, però, di
queste sculture è giunto fino a noi solo un
piccolo numero, a causa delle travagliate
vicende attraversate dai manufatti del passato.
Per la città di Roma siamo comunque abbastanza
bene informati grazie alle fonti scritte, che ci
fanno sapere come, già in età
mediorepubblicana (IV-III sec. a.C.), l‟erezione
di statue in luoghi pubblici fosse ormai divenuta
un fenomeno normale. La famosa testa nota
come “Bruto Capitolino” potrebbe,
verosimilmente, avere fatto parte di uno di
questi monumenti.

La situazione che, attraverso la documentazione
letteraria, si può delineare per Roma è attestata per via
archeologica anche in altri centri più o meno importanti.
Così, infatti, grazie agli scavi si è potuto accertare come il
foro di Pompei si fosse progressivamente affollato di
statue, sebbene di esse siano state ritrovate soltanto le
basi, perché queste sculture furono rimosse
probabilmente durante i restauri successivi al grave
terremoto del 62 d.C., precedente la terribile eruzione
del Vesuvio del 79.
Dopo una serie di statue equestri dedicate ai magistrati
più importanti della colonia sillana, dedotta a Pompei
nell’80 a.C., i più significativi interventi furono effettuati
in età augustea. Sul lato meridionale della piazza forense,
in una zona occupata già in precedenza da sculture, fu
elevato un monumento ad arco che forse reggeva una
quadriga con la statua-ritratto di Augusto, al quale
vennero poi accostati altri due grandi basamenti, forse
destinati anch’essi a ricevere quadrighe; una grande
statua equestre fu inoltre disposta sull’asse principale
della piazza. Un’idea dell’effetto esercitato da questi
monumenti, presso i quali circolavano gli abitanti di
Pompei quando frequentavano il foro, è suggerita da un
affresco, dipinto nell’atrio di un bel complesso
residenziale risalente agli ultimi anni di vita della città, i
Praedia di Iulia Felix.

Anche all’interno degli edifici pubblici non mancavano corpi inanimati, i quali tramandavano non solo le fattezze dei notabili
cittadini che erano personalmente intervenuti nella monumentalizzazione dei centri urbani, finanziando la costruzione e la
decorazione di impianti destinati alle esigenze civiche, ma anche, naturalmente, quelle dell’imperatore e dei suoi famigliari,
come se in questo modo si fosse voluta sottintendere una loro virtuale partecipazione alle attività che vi venivano svolte.
Così un ciclo statuario come quello che, in fasi successive, fu offerto alla dinastia giulio-claudia nella basilica di Veleia,
nell’Appennino piacentino, oltre a costituire un atto di lealismo verso la casa imperiale da parte del dedicante, il Lucio
Calpurnio Pisone, cognato di Cesare, che aggiunse la propria immagine al gruppo, finiva anche per simboleggiare l’ideale
presenza dell’imperatore all’attività giudiziaria che si teneva nell’edificio, quasi a garantirne la validità e la conformità alle
leggi.
Il corpo riprodotto in scultura, come si vede, non era perciò finalizzato soltanto alla mera celebrazione delle individualità più
illustri, sia a livello locale sia a quello più elevato del potere centrale (un po’ come avviene ancora ai nostri tempi con le
statue poste su piedistalli nelle piazze), ma fungeva spesso da indispensabile completamento degli spazi nei quali si
collocava, valorizzandone le funzioni.
Parma, Museo Archeologico
Nazionale. Statue del ciclo giulioclaudio
di Veleia

In ambito pubblico, il corpo esaltato e moltiplicato dall’arte trovava una sua
importante destinazione anche in ambienti completamente diversi, ad
esempio negli impianti termali. I complessi più grandi e sontuosi, come le
enormi terme realizzate a Roma da Traiano sull’Esquilino, o quelle di
Caracalla e di Diocleziano, erano infatti arricchiti da abbondanti decorazioni
scultoree, all’interno delle sale, in certi casi vastissime, riservate alle attività
balneari. Alcune delle più rinomate sculture giunte fino a noi dall’antichità
facevano parte proprio delle raccolte contenute negli edifici termali: furono
recuperati nelle aree occupate dai suddetti stabilimenti l’ “Ercole” e il “Toro
Farnese”, oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

La familiarità che tutti avevano con le
immagini mitologiche incarnate da simili
figure scolpite è confermata dal fatto che
evidentemente nessuno, in luoghi deputati
al rilassamento e allo svago, doveva
turbarsi trovando vicino a sé scene anche
molto crude, con membra umane contorte
negli spasimi dell‟agonia. I corpi inanimati
delle sculture, negli ambienti termali, si
mescolavano perciò con naturalezza ai corpi
nudi dei bagnanti che vi camminavano
intorno, col risultato che potevano certo
servire anche come modelli ai quali ispirarsi
nella cura e nell‟allenamento del fisico,
almeno nel caso delle statue atletiche. Fra
queste va ricordato il celeberrimo
Apoxyomenos di Lisippo, del quale è giunta
a noi una sola copia ma il cui originale
sappiamo che era stato collocato da Agrippa
nelle terme da lui stesso edificate a Roma
nel Campo Marzio.

Ma anche nei grandi monumenti celebrativi,
espressamente innalzati da Roma per la
glorificazione del proprio potere e delle proprie
vittorie sui popoli nemici, la figura umana
occupava sempre un posto fondamentale, anche
se in modi differenti. Poteva trattarsi, infatti,
dell’immagine colossale del vincitore, come la
statua di Augusto sulla sommità del Trophée des
Alpes a La Turbie, oppure dei rilievi realizzati per
decorare monumenti di diversa tipologia, come le
colonne coclidi di Traiano e di Marco Aurelio a
Roma, dove una moltitudine di figure esalta
ancora oggi le imprese degli eserciti romani,
riproducendo non solo gli scontri bellici, ma
anche gli altri episodi che caratterizzarono
l’andamento delle campagne di guerra qui
immortalate.

IL PATRIMONIO PRIVATO
In seguito alla trasformazione della
Grecia in provincia controllata da Roma
(146 a.C.), l’afflusso di opere d’arte
greche crebbe notevolmente, e, con
esso, il desiderio dei privati cittadini di
possedere questi oggetti raffinati e
capaci di infondere prestigio al loro
proprietario.
Alle pareti dell’atrium, la sala
principale della casa patrizia, fin
dall’antichità si esponevano i
ritratti degli antenati per
celebrare l’importanza della
famiglia.
Larario
Taverna di Vetutius Placidus a Pompei

Gli scenari finora rievocati sfruttavano
l‟immagine umana in una dimensione
pubblica, fruibile da tutti i cittadini
indifferentemente. Ma anche all‟interno
delle case private erano impiegate in
abbondanza raffigurazioni di vario tipo. I
più lussuosi impianti domestici, infatti,
erano analogamente abitati da una folla
muta di figure che tenevano compagnia
ai proprietari e a tutti coloro che
frequentavano la casa, cioè gli amici, i
visitatori e i clientes. Non mancavano
interi cicli scultorei che popolavano le
dimore, un po‟ alla maniera di ciò che si
è visto per gli spazi pubblici. L‟esempio
più sontuoso in questo senso è offerto
dalla Villa dei Papiri di Ercolano, dove,
nel corso del ‟700, è stato riportato alla
luce un cospicuo complesso di sculture,
oggi custodite al Museo Archeologico
Nazionale di Napoli.

In questo ampio corredo figurativo, in origine
disseminato negli spazi più importanti della villa
(soprattutto nei due peristili e negli ambienti a essi
adiacenti), si possono riconoscere differenti nuclei
tematici, i quali, con varie sfumature e suggestioni
culturali, possono essere sostanzialmente ricondotti
alla contrapposizione tra humanitas e feritas,
un’antitesi cara alla cultura tardorepubblicana (ma
non sono mancate interpretazioni differenti). Così i
busti e le erme di poeti, oratori e filosofi rimandano
direttamente ai paradigmi culturali cui gli esponenti
delle classi elevate volevano ispirarsi, mentre i ritratti
dei dinasti ellenistici, in un simile contesto, possono
essere spiegati, oltre che come modelli più o meno
confessati per i politici del periodo, anche come
incarnazione della necessità, per i governanti, di agire
secondo linee di comportamento guidate
dall’intelletto. Le numerose figure appartenenti alla
sfera dionisiaca, come i Sileni con otri e pantere, e a
maggior ragione il noto gruppo che raffigura il bestiale
accoppiamento tra Pan e una capra, si configurano
invece come simboli della selvatichezza della natura
non disciplinata dalla civilitas, in voluta
contrapposizione con i personaggi, appena ricordati,
che erano chiamati a rappresentare i valori superiori
della cultura greco-romana.
Busto di Seleuco I Nicatore,
Napoli, Museo Archeologico
Nazionale
Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Statua di Sileno con pantera

I luoghi privilegiati per la conservazione e l’esposizione delle collezioni private furono però le ville
suburbane: nei giardini, sotto i portici e sui bordi dei ninfei, lontano da sguardi indiscreti, le
sculture e i dipinti creavano uno sfondo ideale per gli otia dei proprietari, ovvero per il riposo e lo
studio.
Il fenomeno del collezionismo privato suscitò anche aspre critiche. Tra gli uomini politici romani,
ad esempio, Marco Agrippa (63 a.C.-12 a.C.), uno dei più influenti collaboratori dell’imperatore
Augusto, condannò l’esilio nelle ville suburbane di tante opere, sottratte alla fruizione di molti per
il piacere di pochi. Pur senza giungere a conseguenze sul piano pratico, si affermava in questo
modo per la prima volta il principio della pubblica utilità del patrimonio artistico.

pars rustica
pars
urbana
Ricostruzione grafica e pianta di una VILLA ROMANA

VILLA
cd. AD DUAS LAUROS A CENTOCELLE (Roma)

POMPEI, Casa del Bracciale d’Oro. Affresco con giardino (paradeisos).

L’EROS DI
CENTOCELLE

Che i corredi scultorei disposti all’interno
delle dimore private seguissero spesso
programmi pianificati con cura, anche in
rapporto alla funzione degli spazi dove
venivano collocati, è testimoniato, ad
esempio, dall’epistolario di Cicerone.
Anche i giardini, che completavano le case
e le ville più ricche, erano cosparsi di
statue, di norma appartenenti alla cerchia
delle divinità più vicine al mondo naturale
e alla passionalità umana, cioè Bacco e
Venere. Tra le sculture più largamente
impiegate in questo ambito, particolare
fortuna ebbe l’Afrodite di Doidalsas,
artista bitinio del III sec. a.C.; si tratta di
un’opera nota da numerose repliche, che
ripetono in marmo le forme dell’originale
bronzeo. L’immagine della dea,
accovacciata nell’atto di bagnarsi, ben si
prestava a essere collocata tra le piante di
un giardino, magari vicino a una fontana.

Nei contesti privati un posto importantissimo
era occupato anche dalla decorazione pittorica
delle pareti, dove occhieggiavano figure di ogni
genere. Vi erano infatti i protagonisti dei
pinakes, i quadri che si fingevano inseriti nelle
composizioni parietali e che generalmente
rappresentavano scene desunte dalla mitologia
greca. Ma vi erano anche figure introdotte
all’interno dei sistemi ornamentali nelle
maniere più svariate: personaggi fluttuanti, da
soli o a coppie, al centro di campi uniformi di
colore; minuscole cariatidi che sostenevano i
fusti a volte esilissimi delle architetture dipinte;
corpi talora di fantasia che entravano in punti
diversi delle composizioni pittoriche, magari
combinandosi con altri elementi vegetali a
plasmare bizzarre metamorfosi, lontanissime
dalla realtà. La decorazione di certe stanze
domestiche, restituita dagli scavi di Pompei,
ricrea in alcuni casi delle vere e proprie
pinacoteche, come le pareti dei due triclini della
Casa dei Vettii, dipinte in un IV stile
particolarmente sfarzoso (soprattutto quelle del
triclinio p) nel corso degli ultimi decenni vissuti
dalla città.
Pompei, Casa dei Vettii. Particolare del triclinio p

In età romana il termine museum assunse il
significato più tecnico di una grotta in cui
statue e mosaici erano disposti per ottenere
studiati effetti decorativi, come nel caso
della grotta dell’imperatore Tiberio (42 a.C. -
37 d.C.) a Sperlonga.
Il legame ideale tra le Muse e il museo,
inteso come luogo in cui lo studioso si
ritirava per leggere, meditare e contemplare
gli oggetti in esso conservati e disposti
ordinatamente, non venne meno nei secoli
successivi, nonostante l’avvento del
Cristianesimo e la caduta delle antiche
divinità. Gli studioli trecenteschi e
quattrocenteschi, infatti, continuarono a
essere designati dai colti umanisti italiani
con l’espressione di "musarum studia",
ovvero studi delle Muse, e per volere dei
principi amanti delle arti furono spesso
decorati con cicli pittorici ispirati a queste
antiche divinità greche.
Grotta di Tiberio, I secolo a.C.- I secolo d.C, Sperlonga

IL MEDIOEVO

La grande organizzazione dell’Impero
Romano si dissolve col Medioevo e con
essa il collezionismo privato subisce una
battuta d’arresto.
In questo periodo la chiesa assume
l’importante funzione della divulgazione
della cultura.
Nelle cattedrali soprattutto, oltre alle
preziose suppellettili del culto, si
raccoglievano i doni ex voto dei fedeli,
spesso materiali preziosi (antichi
manoscritti, reliquie, gioielli, statue) che
venivano esposti al pubblico durante le
festività.

Nei cosiddetti secoli bui dunque la
tendenza a collezionare oggetti
continua, nonostante il Cristianesimo
esortasse l’uomo a non possedere
cose superflue. Queste cose
“superflue”, che sono poi i soliti
oggetti belli e/o strani, sono pertanto
destinati alle chiese e ai monasteri
tanto che è stato detto che “i preti e i
monaci nel medioevo hanno salvato la
curiosità così come hanno salvato
l’agricoltura, la scienza, la letteratura e
le arti”. Come nei templi antichi, sia
come significato propiziatorio sia
come testimonianza di ricchezza e
potenza, chiese ed abbazie raccolsero
dei veri tesori mediante i soliti modi di
acquisizione o come doni di potenti o
come risultati di saccheggi.

I TESORI
Il tesoro di S. Pietro inizia con la
donazione di Costantino (III
secolo)
il tesoro di Monza parte col
dono di Teodolinda (VI secolo)
il tesoro di S. Marco a Venezia si
ingrandisce col saccheggio di
Costantinopoli del 1204.
Analogamente si formano i tesori di famose abbazie, come Montecassino e Pomposa.

L’Abate Suger de Saint-
Denis (1081-1151),
consigliere dei re di
Francia, redasse
l’inventario dei preziosi
dell’Abbazia di St. Denis
presso Parigi; alcuni degli
oggetti descritti oggi sono
esposti nel Museo del
Louvre

Nonostante le temporanee esposizioni, questi tesori, pur
avendo le caratteristiche di vere raccolte museali, non avevano
una destinazione pubblica.

Il collezionismo medievale presenta
due novità rispetto al periodo
precedente, entrambe legate alla
religione cristiana.
La prima è data dalle reliquie, vere
o falsificate, di santi o addirittura
della vita di Cristo, reliquie spesso
decorate e conservate perciò nelle
camere del tesoro o sotto gli altari.

La seconda novità è collegata a quel vasto
movimento noto col nome di Crociate che
mise in contatto i popoli dell’occidente con la
realtà del vicino oriente, realtà fatta non solo
di possibili reliquie della Terrasanta, ma anche
di animali diversi e quindi strani. Da qui
l’esposizione nelle chiese di coccodrilli, più o
meno ben imbalsamati, uova di struzzo che
possono essere considerati come i primi
esempi dei mirabilia, oggetti che destano
stupore e che presto saranno affiancati da
altro materiale curioso, ad esempio divennero
famose le pietre ceraunie, cioè colpite dal
fulmine. Tutto ciò era definito monstrum, da
cui il nostro mostro, che significava però che
era da mostrare perché interessante, tale da
destare stupore, meraviglia.
La riapertura dei traffici, sviluppata con le
Crociate con le sue reliquie e le curiosità
esotiche, stimolò l’interesse per il
collezionismo che lentamente andò
sviluppandosi anche al di fuori delle chiese,
presso potenti ma anche privati.

Tra le collezioni private furono
famose le collezioni
enciclopediche dell’imperatore
Federico II (1184-1250).
Un collezionismo imperniato su
curiosità e rarità che potevano
destare meraviglia e che poteva
dare al possessore prestigio, un
vero “status symbol”, se non
costituire addirittura un tesoro.

L‟UMANESIMO

Il Collezionismo, nelle sue
manifestazioni più alte, di
oggetti artistici e storici,
ritrovò visibilità in età
umanistica. Ciò sia in ambito
privato che in ambito pubblico.
Se si ebbero le prime collezioni
private organizzate
razionalmente e non giustificate
da funzionalità liturgiche, o da
esigenze di immagine, o da
volontà di tesaurizzazione e di
speculazione, si ebbero anche i
primi fenomeni di
conservazione di documenti,
artistici e storici in spazi
pubblici.

L‟interesse del nuovo
collezionismo, attento
nuovamente all‟uomo, sembra
aver avuto carattere soprattutto
storico. Interessava, più che
l‟oggetto esteticamente valido, il
documento utile alla conoscenza
del passato e del mondo classico
al quale sempre si faceva
riferimento.
Il rapporto con l‟antico era quindi
essenziale, nella nascita
dell‟esigenza di ricercare,
raccogliere, ordinare, quanto si
era salvato dal naufragio della
classicità. Lo sviluppo del
collezionismo fu quindi parallelo
alla rinascita delle biblioteche,
della lettura filologica dei testi,
della nascita della ricerca storica
moderna, del ritorno progressivo
al naturalismo nell‟espressione
artistica.

Si spiega così anche l‟immediata propensione
al collezionismo della moneta antica
nell‟Europa umanistica. Il monumento moneta,
oltre ad assicurare una eccezionale stabilità
dell‟immagine, che è ufficiale e prodotta in
multiplo, forniva precisi dati fisionomici su
personaggi indicati, al di là di ogni dubbio,
dalla leggenda. Quindi nella moneta
l‟umanista era certo di conoscere, senza
intermediari e senza sforzi ricostruttivi, i volti
del mondo classico. Egli poteva utilizzare la
moneta per dare un nome a figure in altre
classi di materiali che pure vengono
collezionate, come i ritratti (procedimento
ancora oggi privilegiato dagli archeologi), o
riconoscere e divenire familiare con le figure
imperiali citate nelle migliaia di epigrafi che
poco per volta gli permettevano di ricostruire
un mondo al quale anelava ricollegarsi.
Non solo: la moneta proponeva in sé tutti gli
elementi necessari per un allineamento in
coerenti serie cronologiche, desumendo i dati
da una tradizione letteraria che pure veniva
contestualmente recuperata, chiosata,
ripubblicata.

Esemplare ed anticipatrice appare per tutto
ciò, la vicenda di Francesco Petrarca. Il
poeta (1304-1374) poté collegarsi ad un
mercato dell‟arte e di cimeli storici già
fiorente nel Veneto al suo tempo, anche
grazie a quanto veniva, a vario titolo, portato
dall‟oriente a Venezia. Ebbe così la
possibilità di formare una sua collezione di
monete, affiancandosi già ad un nucleo di
collezionisti, dei quali talvolta conosciamo
nomi e vicende, a Verona, a Treviso, a
Venezia, con interessi antiquari talvolta
anche più ampi. Per il Petrarca le immagini
degli imperatori sulle monete sono da
collegare alla sua opera De viris illustris: la
collezione era funzionale quindi a supportare
un discorso celebrativo, didattico, per
esaltare la virtù e spronare all‟emulazione
dell‟antico. Con questa intenzione di sprone
alla virtù egli donò anche alcune monete, nel
1355, all‟Imperatore Carlo IV.

Le immagini tratte dalle monete e
dai medaglioni antichi, con tutto
il patrimonio figurativo classico
superstite, agirono per un
lunghissimo periodo come
modelli, studiati e interpretati
dal Pisanello al Mantegna, a Piero
della Francesca, fino all‟arte
“accademica”, alle soglie dei
giorni nostri.
Mantegna
Pisanello
Piero della Francesca

L‟umanista, dal cui lavoro
prendeva avvio la moderna
cultura occidentale, rimaneva
però, soprattutto alle origini,
figlio del medioevo. Il
principio del riuso sembra
infatti ancora
sostanzialmente valido anche
in età umanistica, anche se è
da intendere in senso “alto”. Il
documento antico, qualsiasi
documento, veniva utilizzato
per quanto raccontava e
insegnava, e raramente veniva
conservato per se stesso.
Mancava ancora, anche se si
percepisce la formazione di
una sensibilità nuova, la
valutazione dell‟oggetto da
conservare di per sé, al di
fuori della funzionalità che
assumeva nel processo di
ricostruzione dell‟antico.
studio
abbandono o riuso

Così, come già avvenne alla corte
dell‟Imperatore Federico II (1194-
1250), appariva vivissimo l‟interesse
per le manifestazioni artistiche
classiche, che venivano studiate e che
erano premessa ineliminabile della
produzione artistica del tempo, tanto
da rendere talvolta alcuni prodotti
nuovi indistinguibili da quelli antichi.
Ma, se l‟oggetto antico veniva
analizzato tecnicamente e
stilisticamente,
tanto da servire da modello per la
nuova immagine, non per questo se ne
giustificava la conservazione e
l‟integrità, se non in termini di riuso e
rilavorazione. Sembrano mancare, in
questa fase, quasi sempre ancora i
presupposti sistematici per
organizzare la “collezione”.
Policleto
Michelangelo

TRA UMANESIMO E RINASCIMENTO:
LO STUDIOLO
Studiolo di Isabella d'Este, Museo del Palazzo
ducale, Corte Vecchia, Mantova
Studiolo di Federico da Montefeltro, Palazzo Ducale, Urbino

Nel Trecento si assiste al
nascere dei cosiddetti
studioli, piccole stanze
appartate nel palazzo dove i
sovrani, i nobili o i ricchi
borghesi, si ritiravano, nei
momenti liberi, non solo per
meditare, ma anche per
ammirare oggetti interessanti
collezionati nel corso degli
anni.
Erano studio-oratoriolaboratorio
così che Comenio
nel 1654 ebbe a dare questa
definizione: “Museum est
locus ubi studiosus, secretus
ab hominibus, solus sedet,
studiis deditus, dum lectitat
libros”.

Questi piccoli ambienti appartati, dove
il padrone di casa raccoglieva, spesso in
maniera caotica, oggetti rari come
simbolo di prestigio culturale erano
molto amati.
Ricordiamo quello di Lionello d’Este nel
Palazzo di Belfiore a Ferrara, quello di
Federico di Montefeltro nel Palazzo
Ducale ad Urbino, quello di Isabella
d’Este nel Palazzo Ducale di Mantova e
quello di Alfonso d’Este, fratello di
Isabella, nel castello di Ferrara quello
sicuramente più famoso è quello di
Francesco I de’ Medici in Palazzo
Vecchio a Firenze, ambiente
strettamente privato ricavato tra la sua
camera e l‟immenso salone dei
Cinquecento, che diverrà poco più tardi
il nucleo del Museo degli Uffizi.
Isabella d’Este
Francesco I de’ Medici

Dal trecento in poi divengono rilevanti anche le collezioni
degli studiosi:
Oliviero Forzetta, vissuto a cavalo del „300 a Treviso
(manoscritti classici, medaglie, bronzi, sculture in marmo)
Cardinale Pietro Barbo (poi Papa Paolo II) in Veneto
Niccolò Niccoli a Firenze Quest‟ultimo possedeva una
ricchissima biblioteca che lasciò per testamento destinata
al servizio pubblico: trasportata da Cosimo dei Medici nel
Convento di San Marco, fu la prima del mondo a concedere
libri in prestito.
Papa Paolo II
Poggio Bracciolini a Firenze (in marmo cui era dedicata una
sala della sua villa: la Valdoriniana)
Cosimo, Piero e Lorenzo dei Medici a Firenze; in
particolare Lorenzo riunì la parte esclusivamente artistica
delle sue collezioni nel giardino di via Larga e negli edifici
adiacenti, perché potesse essere utilizzata a scopo di studio
dai giovani artisti.
Poggio Bracciolini

Famose sono rimaste alcune importanti collezioni private in
Europa.
Rilevanti quelle della nobiltà francese come quella di Giovanni,
Duca di Berry (1340-1416) figlio del re Giovanni il Buono. Al suo
amore per i libri dobbiamo la realizzazione delle Très Riches
Heures, famoso libro di preghiera miniato dai fratelli Limbourg
ora conservato presso il Museo Condé di Chantilly. Si tratta di
uno dei più importanti tesori artistici della Francia, poiché
rappresenta uno dei culmini dell'arte della miniatura
tardogotica. I libri d'ore erano libri per la devozione privata,
contenenti preghiere adatte alle ore liturgiche del giorno (da cui
il nome) ma anche a giorni della settimana, mesi o stagioni.
Nella stessa collezione la “Gemma Augustea”.risalente al 10-20
d.C., un cammeo di 15x23 cm, in onice su sfondo bianco e bruno.
Tra i suoi tesori: una collezione di monete romane, preziosi solitari e perle pregiate,
lavori di oreficeria, orologi meccanici. Accanto a questi oggetti, molti esempi dei
cosiddetti curiosa: quattro denti di narvalo che Papa Giovanni XXII gli aveva donato
perchè si riteneva che consentissero di scoprire i veleni, uova di struzzo, mascelle di
serpente, aculei di porcospino, zanne di cinghiale, denti di balena, pelli di orsi polari,
“ossa di giganti” forse appartenenti ad un mammut della Francia preistorica, pesci e
conchiglie persino alcune reliquie: la camicia di Nostra Signora di Chartres, il calice
usato da Gesù alle nozze di Cana, l‟anello di fidanzamento di San Giuseppe, ossa degli
innocenti trucidati da Erode
Très Riches Heures
Gemma Augustea

FRA IL TARDO QUATTROCENTO E LA FINE DEL SEICENTO

Dal tardo Quattrocento dominano in campo museale le cosiddette
Wunderkammer (camere delle meraviglie) accanto alle Schatzkammer
(camere del tesoro). Anche se queste ultime erano riservate ai potenti,
regnanti o famiglie molto facoltose, le prime potevano essere costituite
anche da studiosi e appassionati.

Le Schatzkammer, inizialmente limitate solo a pietre e metalli
preziosi, gradualmente passarono ad ospitare opere d’arte, come
statue e quadri, soprattutto ad opera di sovrani illuminati come i
Medici, i Gonzaga, gli Este, i Savoia e le corti di Spagna, Francia e
Inghilterra, gettando le basi per i futuri grandi musei artistici.

Le camere delle meraviglie
(Wunderkammer ) avevano come filo
conduttore appunto la curiosità
indipendente dal tipo di oggetti raccolti,
naturalia ma anche artificialia purché
fossero mirabilia. Potevano essere
esemplari di storia naturale, strumenti,
invenzioni meccaniche, carte geografiche,
monete, cammei, armi, riproduzioni di
animali fantastici (basilisco, unicorno,
chimere e simili). Una congerie di oggetti,
stipati in scaffali, attaccati alle pareti e al
soffitto, disposti talvolta caoticamente più
spesso in maniera abbastanza ordinata e
simmetrica con lo scopo precipuo di
stupire il visitatore. Questo senso di
meraviglia lo si poteva avere non solo in
queste sale private, ma anche in luoghi
pubblici come le chiese che talvolta
mostravano, accanto alle immagini sacre e
alle reliquie, coccodrilli imbalsamati o
grandi ossa fossili.

Questi oggetti atti a suscitare
stupore aumentarono a
dismisura a partire dal primo
Cinquecento a seguito dei
grandi viaggi oceanici. America
e, più tardi Oceania, fornivano
esemplari di animali e piante
spesso diversi da quelli
europei, per una diversa
evoluzione determinata dalla
separazione geografica, e si
riprodusse quindi, ma in
maniera molto più marcata, lo
stesso fenomeno avvenuto
secoli prima con le Crociate
per l‟Africa e l‟Asia, esemplari
naturali nuovi, diversi e quindi
strani, nel senso etimologico
del termine, e tali da suscitare
stupore e meraviglia.

Alcune di queste Wunderkammer divennero presto famose, come quella
allestita nel castello di Ambras, presso Innsbruck nel 1563 dal duca del
Tirolo Ferdinando e ancor oggi, almeno in parte, conservata.

E’ in questo periodo che si comincia a prospettare una divisione
tra:
raccolta di tipo naturalistico e raccolta di oggetti d’arte.

Molte raccolte importanti per gli aspetti
naturalistici, sono quelle formate da
studiosi in città italiane. Nel 1566 dal
farmacista-botanico Francesco Calzolari a
Verona, nel 1568 dal medico – naturalista
Ulisse Aldrovandi a Bologna dove insegnava
nello Studio, nel 1589 da Michele Mercati
con la “Metallotheca “ a Roma, nel 1590 da
Ferrante Imperato farmacista a Napoli, nel
1651 dal fisico tedesco Atanasio Kircher
gesuita a Roma, nel 1666 dal medico
Manfredo Settala a Milano. Un risultato che
si ottenne mediante raccolte sul terreno,
soprattutto le piante, con gli scambi con
studiosi o con gli acquisti da mercanti nei
porti di Genova, Livorno, Napoli o Venezia.
Importanti furono gli scambi di lettere con
allegati cataloghi che testimoniavano la
ricchezza delle collezioni attivando cambi di
oggetti. Ai suddetti studiosi (morti tutti alla
veneranda – soprattutto all‟epoca – età di
oltre ottant‟anni) non solo la museologia ma
le scienze naturali devono molto per aver
contribuito ad iniziare uno studio
sistematico di animali e piante proprio
dall‟esame dei reperti conservati nei loro
musei.
Museo Kircheriano

Fra queste camere delle meraviglie un posto di
assoluto rilievo era quella dell‟Aldrovandi a Bologna
(1568) con 14.000 pezzi e 16 volumi di erbari, così
che il suo proprietario poteva giustamente
affermare di possedere “un microcosmo [nel quale]
con uno sguardo si vede l‟Asia, l‟Africa, l‟Europa e
il Nuovo Mondo”. Una collezione riunita grazie a
doni non solo di studiosi ma di molti potenti
(cardinali, vescovi, nobili), fra i quali spiccavano i
Medici ben noti come mecenati anche fuori di
Toscana a sottolineare una supremazia culturale
fiorentina.
Ulisse Aldovrandi

Dall’iniziale distribuzione caotica degli oggetti, si arrivò per gradi alla
elencazione di questi in cataloghi disposti in ordine alfabetico, poi a tentativi di
ordinare i materiali mediante classificazioni via via più logiche riunendo gli
oggetti naturali secondo loro aspetto e il loro comportamento. Il tutto seguendo
il percorso che dal disordine passa alla catalogazione e poi alla classificazione
per giungere poi ad una sperimentazione per la conoscenza.

LE PRIME COLLEZIONI PUBBLICHE
Contestualmente alla formazione di collezioni private, in ambito umanistico e
rinascimentale, ma con primi interessi accesi anche nelle corti più illuminate del
tempo, si hanno le prime indicazioni sulla definizione di un collezionismo
pubblico, che nasce fondamentalmente dal medesimo presupposto: la necessità
di conoscere e documentare il proprio passato da parte delle comunità, con la
conservazione e l’ostensione dei documenti superstiti. Ciò naturalmente
implicava una forte selezione e tendeva a porre l’accento sui significati storici
(veri o presunti) degli oggetti, sulla loro carica simbolica, con forme di
sacralizzazione laica. Anche in questo caso il riferimento era sempre all’antichità
classica, che veniva posta a modello per il presente e per il futuro.

Esemplare appare il caso di
Brescia, tesa a riconoscersi
erede di Brixia romana: sulla
facciata del Monte di Pietà,
nell’attuale Piazza della Loggia,
furono murate per volere della
città, nel 1485, le più
significative epigrafi romane
scoperte nel territorio, per
essere lette e dare
dimostrazione dell’antichità e
della nobiltà di città. Si tratta di
uno dei primi musei epigrafici
d’Europa.

Un altro esempio, di “sacralizzazione laica”
addirittura precedente, è a Roma, con i Musei
Capitolini. Ad essi venne destinato nel 1471 il
Palazzo dei Conservatori, sul Campidoglio, dove
nel 1143 era stata posta l’autorità civile cittadina,
per accogliere il primo nucleo dei Musei
Capitolini. Se la costruzione del Palazzo e la sua
destinazione fu voluta da un papa, Sisto IV, che
volle il Museo aperto al pubblico una volta
all’anno, la collezione aveva carattere laico, non
ecclesiastico, con l’unica funzione della
celebrazione della storia millenaria di Roma: vero
e proprio “museo della città”. Significativamente
alla statua di Carlo d’Angiò (1246-1285), sul trono
con due leoni, di Arnolfo di Cambio, che ben
indicava il rapporto privilegiato della città con il
potere imperiale rinato, proprio Sisto IV
aggiunse, donandola al Museo, nel 1471, il
simbolo laico di Roma, la Lupa in bronzo, che
conosciamo come “Capitolina”, oggi esposta
accanto ai più impressionanti simboli del passato
della città: i bronzi cosiddetti Capitolini, con la
testa colossale di Costantino (con la mano e il
globo), lo Spinario, il Camillo.

Il Museo si sviluppò successivamente con doni e acquisti: la Collezione Albani
giunse nel 1733, la Collezione Sacchetti nel 1749, fino alle acquisizioni recenti per gli scavi
della Soprintendenza Archeologica Comunale per Roma, ma rimane motivata, sin dalla
lontana fase di formazione, dalle necessità documentarie celebrative della città antica.
Significativamente nel 1538 Papa Paolo III volle che la statua equestre di Marco Aurelio, altro
simbolo non religioso di Roma, venisse trasferita da piazza di San Giovanni in Laterano alla
Piazza del Campidoglio. Oggi il monumento è conservato all’interno del Museo.

Il Museo quindi, nelle sue prime manifestazioni rinascimentali, si proponeva come
collezione simbolica dei documenti della comunità. Come tale, indipendentemente
dall’evoluzione che ebbe successivamente ogni istituto, richiedeva una pesante
selezione dei materiali da raccogliere, conservare ed esporre, perché fossero in grado
di proporre il discorso di ricostruzione storica e di celebrazione nei termini più efficaci
e impressionanti possibile. Talvolta ciò escludeva la valutazione estetica del
“monumento”, considerato valido e da conservare solo per il racconto che poteva
trasmettere (come per le epigrafi di Brescia), o per la carica sacrale e simbolica di cui
era portatore (come i materiali Capitolini).

Non sembra, in queste prime manifestazioni, ancora presente l’interesse
per la documentazione che oggi definiamo di “cultura materiale”,
mentre invece si moltiplicavano le collezioni riferite a classi di materiali
in qualsiasi modo prestigiosi (delle monete già si è detto, ma la lista può
essere infinita, con le gemme, i vetri, gli argenti, i gioielli, i libri e le
rilegature, ecc.).

Il rinascimento continuava ad utilizzare l’oggetto
antico in termini funzionali, senza talvolta curarne la
conservazione. Totale era il disinteresse per il
frammento, l’oggetto di fattura modesta o di difficile
interpretazione (tutto ciò che non era bello veniva
gettato o distrutto, ad eccezione di quando suscitava
meraviglia). Si avevano forme di selezione basate
sulla qualità estetica, con forme di riuso in termini sia
didattici che di mutamento di funzione (quasi
costante quella decorativa). Gli artisti del
Rinascimento dalla statua antica
imparavano i principi della scultura e con il suo
tramite accedevano al concetto di bellezza
classica. Costante, in caso di conservazione, era il
restauro di integrazione, sempre però
finalizzato al riutilizzo, spesso in contesti incongrui,
spesso con soluzioni di fantasia, per
mancata conoscenza delle tipologie originali o per
adattare il prodotto alle nuove funzioni.
Ma molto spesso, quando la statua o il frammento
erano stati studiati ed analizzati
dall’artista, venivano avviati alla calchera.
Necropoli Romana di Bologna : La calcina, fornace per la
produzione di calce

Roma, Museo della Crypta Balbi. Illustrazione composita
dell’attività della calcara medievale che è stata identificata
nell’area dell’esedra della Crypta Balbi, dedicata alla
trasformazione in calce dei frammenti marmorei provenienti
dall’area del Teatro e Crypta di Balbo e dalla vicina Porticus
Minucia Frumentaria

Fondamentale appare la scelta di
Michelangelo che rinunciò al
restauro di integrazione (che
avrebbe significato riutilizzo) del cd.
Torso del Belvedere, statua mutila
ellenistica acquistata da papa
Clemente VII (1523-1534): il grande
scultore, creatore del “non finito”,
dava così la prima indicazione
corretta e moderna per la
conservazione, la lettura e
l’esposizione delle opere d’arte
antica. Prima (e anche dopo) di lui
esse erano integrate, spesso per un
riutilizzo decorativo.
Il messaggio michelangiolesco era
chiaro: i materiali andavano
conservati di per sé, con interventi
solo conservativi e limitando al
massimo quelli ricostruttivi,
aprendo un dibattito tuttora aperto.

UN CASO ESEMPLARE DI GRANDE MUSEO ECCLESIASTICO
I MUSEI VATICANI
Il 14.1.1506, la scoperta del gruppo
marmoreo del Laocoonte, copia
romana di un originale ellenistico,
segnò a Roma l’inizio della
formazione delle collezioni vaticane,
Si era ancora in un clima fortemente
umanistico-rinascimentale, con una
forte laicizzazione dell’autorità
papale.
Il papato aveva vissuto un vivissimo
interesse umanistico, fino a
formulazioni esoteriche ed
antiquarie nelle decorazione degli
appartamenti, come con il papa
Alessandro VI Borgia (1492 - 1503).

La conoscenza del mondo classico – anche in ambiente papale – veniva
considerato strumento ineliminabile per la costruzione del mondo moderno,
soprattutto per l’arte. Il recupero di tecniche, iconografie, percorsi narrativi,
parallelo a quello letterario, presupponeva operazioni di ricerca e recupero di
materiali antichi ed era utile anche per la creazione di opere d’arte funzionali al
mondo ecclesiastico. Esemplare fu la decorazione michelangiolesca della
CAPPELLA SISTINA, nella quale si manifestava una matura ed approfondita
ricezione dell’universo dei modelli classici.

Nonostante non si avesse ancora una vera sensibilità verso la conservazione,
che è premessa ineliminabile del collezionismo, e quindi del Museo, e
nonostante, come già è stato detto, tali modelli, soprattutto statue, ma anche
affreschi, gemme incise, ecc. venissero utilizzati in termini pratici, come
modelli da studiare che successivamente potevano anche essere distrutti,
eppure venne organizzata una raccolta all’interno del Vaticano, primo nucleo
degli attuali Musei Vaticani.
Subito dopo il Concilio di Trento si ebbe poi una reazione moralistica: Pio V
allontanò le statue dal Vaticano nel 1566.
Concilio di Trento
Pio V

Poco prima, nel 1564, erano state
“moralizzate”, con panni svolazzanti
(furono detti “le brache”, tolte solo
col restauro degli anni ‘90), le figure
nude del Giudizio Universale nella
Cappella Sistina al Vaticano, che
rischiò anche di venir distrutto,
come avrebbe voluto papa Paolo IV
Carafa (1555-1559). Si dovrà
attendere a lungo prima della
rifondazione del Museo in Vaticano:
solo nel 1703 il Museo, con
Clemente XI, trovava ospitalità nel
CORTILE OTTAGONO. Ma, come
istituzione ufficiale, ebbe vita breve,
anche se continuarono le
acquisizioni.

Fu solo con il Cardinale Lambertini, papa
Benedetto XIV, bolognese, che il Museo
rinacque: nel 1757 veniva riordinato,
all’interno del Vaticano, e riaperto, con la
cura di Bartolomeo Cavaceppi e
Francesco Vettori.
Ma il Museo rinasceva grazie ad una
soluzione di compromesso che
rifinalizzava le opere destinate
all’esposizione, superando l’ostracismo ai
prodotti della cultura classica
precristiana, in precedenza rifiutata in
nome dell’ortodossia.
Ai materiali veniva, talvolta
faticosamente, attribuito un significato in
qualche modo cristiano e una funzione
accademica per gli artisti.
Ciò permetteva di recuperare un
primordiale concetto di Museo, nel quale
anche la sistemazione tendeva ad essere
importante, ma con un utilizzo di mezzi e
apparati decorativi talvolta difficilmente
accettabili in una interpretazione
cristiana rigorosa.

PANNINI GIOVANNI PAOLO : LA GALLERIA DEL CARDINALE SILVIO VALENTI GONZAGA”
Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Arts, tela di oltre due metri e mezzo per due, che
Pannini terminò nel 1749, su incarico del cardinale mantovano Silvio Valenti Gonzaga ,
Segretario di stato di Benedetto XIV Lambertini.
Quando, nel 1948, la tela venne acquisita dal Museo Hartford, gli studiosi pensavano
rappresentasse una galleria immaginaria, tratti in inganno dalla presenza di quadri come il
ritratto di Giulio II o Leone X. Ma poi fu capito che solo la galleria era immaginaria , ma i quadri
erano veramente appartenuti al cardinale e ben 144 sono leggibili

Bramante: Cortile del Belvedere
Alla fine del Cinquecento quindi il termine “Museo” è ormai in uso per indicare
un luogo destinato a conservare opere d'arte. Come abbiamo visto, l’Italia del
Rinascimento, dove il collezionismo assunse le forme più aggiornate, è il contesto
che maggiormente interessa le origini del museo soprattutto per l'aspetto della
raccolta di pezzi antichi: essi non solo adornavano le sale dei palazzi delle corti
italiane o venivano raccolti in raffinati «studioli», ma spesso erano disposti in
giardini o cortili, offrendosi così naturalmente, per il valore stesso di modello loro
attribuito, all'ammirazione e allo studio da parte di artisti e viaggiatori.

MUSEOLOGIA e ARCHEOLOGIA
Anno Accademico 2010/2011
Docente Patrizia Gioia
patrizia.gioia@comune.roma.it
LEZIONE 2:
• STORIA DEI MUSEI: DAL MONDO
GRECO AL ‘500