Articolo Tagliavini appoggiature
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«Et facciam dolçi canti»<br />
Studi in onore di Agostino Ziino<br />
in occasione del suo 65° compleanno<br />
Libreria Musicale Italiana
«Et facciam dolçi canti»<br />
Studi in onore di Agostino Ziino<br />
in occasione del suo 65° compleanno<br />
a cura di<br />
Bianca Maria Antolini<br />
Teresa M. Gialdroni<br />
Annunziato Pugliese<br />
LIBRERIA MUSICALE ITALIANA
SOMMARIO<br />
XI<br />
XIII<br />
XV<br />
XVII<br />
Presentazione di Alessandro Finazzi Agrò<br />
Presentazione di Franco Salvatori<br />
Prefazione<br />
Tabula gratulatoria<br />
TOMO I<br />
5 Auguri di Kurt von Fischer ed Emilia Zanetti<br />
7 Eugenio Lanzillotta<br />
La musica nei misteri di Eleusi<br />
17 Giuseppe Tavani<br />
Spigolando tra carte filologiche<br />
25 Fabio Carboni<br />
Alcune precisazioni per la datazione delle Rime di Simone De’ Prodenzani<br />
33 Nino Albarosa<br />
Proseguendo l’analisi<br />
37 Thomas F. Kelly<br />
The Oldest Musical Notation at Montecassino<br />
47 Luisa Nardini<br />
Montecassino, Archivio della Badia, ms. 318: Observations on the Second Tonary<br />
Mass Repertory<br />
63 Alejandro Planchart<br />
The Opening Chant at Easter in the Latin West<br />
99 Giacomo Baroffio<br />
Antifone e versus pre-introitali nell’Italia settentrionale. La testimonianza del tropario<br />
di Intra<br />
109 Annunziato Pugliese<br />
Un frammento di pergamena musicale del Duecento in un Messale della Biblioteca<br />
del Convento del Santuario di S. Francesco di Paola
SOMMARIO<br />
137 Francesco Zimei<br />
Dalle laude ai soni. Aspetti musicali della devozione aquilana a san Pietro Celestino<br />
161 Margaret Bent<br />
Songs Without Music in Dante’s De vulgari eloquentia: Cantio and Related<br />
Terms<br />
183 John Nádas<br />
Secular Courts During the Period of the Great Schism: Documentation in the<br />
Archivio Segreto Vaticano<br />
207 Marco Gozzi<br />
La notazione del codice Add. 29987 di Londra<br />
263 Maria Caraci Vela-Roberto Tagliani<br />
Deducto sei: alcune osservazioni e una nuova proposta di edizione<br />
295 Gianluca D’Agostino<br />
On the Ballata Form(s) of Fifteenth-Century Italy: a Case of Historical Misunderstanding<br />
331 David Fallows<br />
Walter Frye’s Ave regina celorum and the Latin Song Style<br />
347 Giulio Cattin-Francesco Facchin<br />
Il lascito musicale di un prete della Cattedrale di Padova (1463)<br />
371 Claudio Gallico<br />
A proposito di musica cortigiana<br />
375 James Haar<br />
Renaissance Scribes as Editors: Some Case Studies<br />
395 Richard Sherr<br />
Impiegati dello Stato: Three Episodes in the Financial Life of the Papal Singers<br />
in the 16 th Century<br />
407 Frank A. D’Accone<br />
Francesco Corteccia’s Peace Motet<br />
439 Renato Meucci<br />
Il perduto codice di Andrea Naccheri (1540ca.)<br />
459 Franco Piperno<br />
Ballate in musica, madrigali ‘a ballata’ e gli ariosi di Antonio Barrè: predilezioni<br />
metriche e formali del madrigale a Roma a metà Cinquecento<br />
487 Francesco Luisi<br />
Presenze frottolistiche nel laudario di Serafino Razzi<br />
515 Murray Bradshaw<br />
The Falsobordone and the Development of Tonality<br />
VI
SOMMARIO<br />
533 Wolfgang Witzenmann<br />
Palestrina: lo stile personale in divenire<br />
555 Magda Marx-Weber<br />
Ludovico da Vittorias Marienlitanei in einer Fassung für die Cappella Giulia<br />
565 Oscar Mischiati<br />
Interessi musicali di un vescovo senese del tardo Cinquecento<br />
569 John Walter Hill<br />
The Solo Songs in the Florentine Intermedi for La Pellegrina of 1589: Some<br />
New Observations<br />
583 Gino Stefani<br />
Musica barocca nella ‘Globalità dei Linguaggi’<br />
591 Piero Gargiulo<br />
Tra i Medici e i Gonzaga: Santi Orlandi «eccellentissimo» musico del primo Seicento<br />
613 Paola Besutti<br />
Tra Cremona e Venezia: nuovi elementi sulla Messa a 4 della Selva morale di<br />
Claudio Monteverdi<br />
629 Frederick Hammond<br />
The Prince’s hat ossia Il Berrettino di Pietro<br />
655 Margaret Murata<br />
Pasqualini riconosciuto<br />
687 Giancarlo Rostirolla<br />
Uno sconosciuto codice seicentesco di cantate romane<br />
737 Lowell Lindgren<br />
J.S. Cousser, Copyist of the Cantata Manuscript in the Truman Presidential<br />
Library, and Other Cantata Copyists of 1697-1707, who Prepared the Way for<br />
Italian Opera in London<br />
783 Steffen Voss<br />
Penelope la casta und Didone delirante: Zwei neapolitanische Opern Alessandro<br />
Scarlattis aus dem Jahre 1696<br />
797 Hans Joachim Marx–Steffen Voss<br />
Unbekannte Kantaten von Händel, A. Scarlatti, Fago und Grillo in einer neapolitanische<br />
Handschrift von 1710<br />
807 Lino Bianchi<br />
Alessandro Scarlatti e l’oratorio Il dolore di Maria Vergine<br />
811 Armando Carideo<br />
Il manoscritto autografo di Bernardo Pasquini conservato nel Fondo Landsberg di<br />
Berlino<br />
VII
SOMMARIO<br />
TOMO II<br />
827 Siegfried Gmeinwieser<br />
Die Caecilienbruderschaft von St. Kajetan (Theatinerkirche) in München. Eine<br />
Institution nach römischem Vorbild<br />
841 Maria Nevilla Massaro<br />
«Cum harmonicis numeris»: polifonia cinquecentesca con il basso numerato di<br />
Francescantonio Vallotti<br />
855 Daniela Goldin Folena<br />
Goldoni, Il re alla caccia e l’opera francese<br />
873 Lucio Tufano<br />
Vienna 1763: Calzabigi, Coltellini e Ifigenia in una lettera inedita di Pietro<br />
Metastasio<br />
895 Marita McClymonds<br />
Opera Reform in Italy 1750-80<br />
913 Friedrich Lippmann<br />
Metastasio und die angebliche Dekadenz der italienischen Oper im späten 18.Jh.<br />
Zur damaligen ästhetischen Literatur Italiens<br />
943 Alberto Basso<br />
La musica nella Correspondance di Isabelle de Charrière con Jean-Pierre Chambrier<br />
d’Oleyres<br />
963 Luigi Ferdinando <strong>Tagliavini</strong><br />
«Oh Freunde, nicht diese Töne!». Considerazioni su alcuni aspetti negletti della<br />
prassi esecutiva<br />
989 Rosa Cafiero<br />
Introduzione agli scritti teorici di Francesco Bianchi (Cremona, c1752-Londra,<br />
1810): il Trattato di armonia teorico pratico<br />
1019 Francesca Seller<br />
La copisteria musicale del teatro San Carlo tra Sette e Ottocento<br />
1029 Giovanni Carli Ballola<br />
Liturgia del piacere: sull’Anacréon di Cherubini<br />
1037 Luca Aversano<br />
Aspetti di storia della ricezione fra Italia e Germania nel primo Ottocento<br />
1055 Daniel Brandenburg<br />
La ricezione dei Classici in Italia: le testimonianze di memorie e di diari di viaggio<br />
VIII
SOMMARIO<br />
1069 Marina Marino<br />
Salmi cantici ed inni cristiani del conte Luigi Tadini. Un opuscolo su musica e poesia<br />
del primo Ottocento<br />
1079 Enrico Careri<br />
Sull’interpretazione musicale del silenzio<br />
1091 Francesco Paolo Russo<br />
Lettere di Lucca e Ricordi conservate nell’Archivio Ferretti<br />
1111 Fabrizio Della Seta<br />
Dal glicibarifono al clarinetto basso: un capitolo di storia dell’orchestrazione in Italia<br />
1133 Giorgio Sanguinetti<br />
Casta diva o la soavità delle dissonanze<br />
1149 Leopold Kantner<br />
Vis comica bei Giuseppe Verdi<br />
1155 Markus Engelhardt<br />
«L’immagine di un grande avvenimento storico-politico». Richard Wagner e il suo<br />
Rienzi<br />
1165 Barbara Lazotti<br />
La collezione dei libretti per musica di Lodovico Silvestri nella Biblioteca del Conservatorio<br />
S. Cecilia in Roma<br />
1183 Teresa M. Gialdroni<br />
L’Ottocento a teatro: varietà di funzioni e forme del libretto<br />
1197 Bianca Maria Antolini<br />
Editori musicali italiani dell’Ottocento e concerti di musica ‘classica’: alcuni casi<br />
1223 Eleonora Simi Bonini<br />
Giovanni Sgambati: nuove informazioni dal suo archivio<br />
1245 Johannes Streicher<br />
Intorno al metateatro di Iris<br />
1253 Roberto Pagano<br />
Preistoria, travagliata genesi e nascita di un importante strumento di cultura<br />
1269 Rosy Moffa<br />
La Lirica nella produzione e nel pensiero di Ettore Desderi<br />
1291 Annalisa Bini<br />
I concorsi nazionali di liuteria dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia<br />
1311 Roberto Giuliani<br />
L’antica musica ridotta alla moderna prattica dell’etere. Quindici anni di commit-<br />
IX
SOMMARIO<br />
tenze e recuperi (1946-1961), da Mantelli a Pirrotta, con una cauda sul linguaggio<br />
radiofonico<br />
1357 Antonino Marcellino<br />
«“Un Wozzeck italiano”! o forse… un “Pizzetti dodecafonico”!». La nuova<br />
colonia di Alfredo Sangiorgi: appunti per un’edizione<br />
1383 Guido Salvetti<br />
Le opere sinfoniche di Ottavio Ziino<br />
1407 Giovanni Morelli<br />
Caratteri e forme di «virtuous unsal(e)ability» nella «Begleitungsmusik op.34»: da<br />
Schoenberg 1929-1930 agli Straub 1973<br />
1435 Guido Olivieri<br />
Problems of Attribution in a Sketch for Luciano Berio’s Tempi concertati<br />
1447 Philip Gossett<br />
Staging Italian Opera: Dario Fo and Il viaggio a Reims<br />
1467 Enrico Fubini<br />
La musica e il linguaggio degli affetti<br />
1477 Giorgio Adamo<br />
L’endecasillabo nei canti di tradizione orale. Strutture profonde e strutture di superficie<br />
1497 Francesco Giannattasio<br />
L’etnomusicologia e l’asse di equilibrio. Alcune riflessioni a partire da un recentissimo<br />
scritto di Agostino Ziino<br />
1517 Pubblicazioni di Agostino Ziino<br />
1529 Indice dei nomi a cura di Silvia Scozzi<br />
X
Luigi Ferdinando <strong>Tagliavini</strong><br />
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
CONSIDERAZIONI SU ALCUNI ASPETTI NEGLETTI DELLA PRASSI ESECUTIVA<br />
Con le parole scelte quale titolo del presente scritto inizia il recitativo con cui si<br />
apre la sezione vocale del finale della nona sinfonia beethoveniana, recitativo che<br />
era già stato annunciato nella sezione introduttiva del movimento dai violoncelli<br />
e contrabassi. Un confronto tra le due versioni, strumentale e vocale, della conclusione<br />
della prima frase mostra un singolare, ma – tengo subito a precisare –<br />
apparente divario. Gli strumenti concludono la frase sulle due differenti note<br />
Sol-Fa, il cantante sulla ripetizione della stessa nota Fa:<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Dovrebbe essere chiaro che la spiegazione va cercata nella prassi dell’appoggiatura<br />
traducente musicalmente l’accento prosodico del verso, appoggiatura<br />
che faceva parte del bagaglio elementare delle norme che il cantante era tenuto<br />
ad osservare e che perciò non veniva scritta, ma sostituita da un’anticipazione<br />
della nota su cui l’appoggiatura stessa deve risolvere. Diverso era il caso qualora<br />
le formule tipiche del recitativo vocale venivano affidate a strumenti. Il sonatore<br />
non era necessariamente tenuto a conoscere le norme legate alla prassi vocale,<br />
sicché l’appoggiatura doveva, in questo caso, essere scritta.<br />
Un caso del tutto analogo a quello ricorrente nella Nona beethoveniana si<br />
riscontra – non più nell’ambito del recitativo, ma in quello del canto ‘arioso’ –<br />
nel finale del Freischütz di Weber, ove la frase di Max «Herr! unwert bin ich<br />
eurer Gnade» è annunciata tre battute prima dal fagotto, conclusa qui dalla<br />
minima Do preceduta dall’appoggiatura Re, a cui corrisponde per il cantante la<br />
convenzionale notazione d’una semiminima ripetuta su Do. E ancor più sintomatico<br />
è il tema dell’Allegro del Rondò di Fiordiligi nel secondo atto di Così<br />
fan tutte, sulle parole «A chi mai mancò di fede / questo vano ingrato cor!» ove<br />
la frase, enunciata dapprima dai violini, indi ripetuta due volte all’unisono da<br />
soprano e violini (bb. 35-41), poi nuovamente ripresa (bb. 67-71) è caratterizzata<br />
da un’appoggiatura sulla formula conclusiva d’ognuna delle cinque ricorrenze<br />
della frase stessa, appoggiatura scritta tuttavia solo nella parte di violini<br />
<br />
<br />
<br />
nicht<br />
<br />
die<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
- se Tö - ne!
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
(crome La-Sol8), mentre in quella della cantante la conclusione di frase cade su<br />
due crome notate alla stessa altezza (Sol8) sulla parola «fede» e su una semplice<br />
semiminima (sempre Sol8) su «cor»:<br />
È chiaro qui che un’esecuzione alla lettera, senza l’integrazione delle corrispondenti<br />
<strong>appoggiature</strong> al canto, creerebbe una fastidiosa dissonanza, oltre che<br />
una vera e propria assurda inversione di ruoli (linea melodica ‘ornata’ dagli strumenti<br />
e conservata ‘piatta’ dalla cantante).<br />
Innumerevoli stilizzazioni strumentali del recitativo vocale sono esplicite su<br />
questo problema: le conclusioni piane (o femminili, che dir si voglia) delle frasi<br />
o dei membri di frase non vengono qui mai espresse graficamente da due note<br />
di eguale altezza, ma la prima di esse è scritta quale appoggiatura superiore o,<br />
meno frequentemente, inferiore. Mi limiterò a ricordare, dello stesso Beethoven,<br />
i recitativi che figurano in due Sonate per pianoforte, rispettivamente<br />
all’inizio della ripresa del primo movimento dell’op. 31 n° 2 in Re minore e<br />
nell’Adagio ma non troppo dell’op. 110 in La bemolle maggiore, di Weber il recitativo<br />
intercalato nella Romanza del Concerto per clarinetto in Mi bemolle<br />
maggiore op. 74 e, se mi è consentito citare un ‘minore’, tra i fedeli seguaci della<br />
maniera rossiniana, il primo dei tre movimenti di un’Elevazione in Re minore<br />
per organo di Padre Davide da Bergamo, alias Felice Moretti: 1<br />
1 Padre DAVIDE DA BERGAMO, Elevazione, Vismara, Milano s. a. (n° 3343); edizione anastatica in P.<br />
DAVIDE DA BERGAMO (FELICE MORETTI), Musiche per organo, Paideia-Bärenreiter, Brescia-Kassel<br />
1982 (Biblioteca classica dell’organista a c. di Giuseppe Scarpat, 16), pp. 165-167.<br />
964
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
Ci si potrebbe chiedere perché nel campo della musica vocale, sino ad Ottocento<br />
inoltrato, tale appoggiatura, d’obbligo nel recitativo, ma di prammatica<br />
pure su tante parole finali piane e sdrucciole dell’aria e di forme consimili, non<br />
venisse notata come tale, ma scritta alla stessa altezza di quella finale risolutiva. Si<br />
tratta evidentemente d’una sorta di ‘ipocrisia’: quando la prassi ebbe inizio il<br />
compositore si faceva scrupolo di scrivere, in deroga alle classiche norme, una<br />
nota dissonante non preparata, presa spesso, per di più, di salto, sul tempo forte.<br />
L’iniziativa ne veniva allora lasciata al cantante, in bocca al quale ciò che al compositore<br />
sarebbe stato vietato scrivere diveniva una lecita ornamentazione interpretativa.<br />
E l’abitudine di questo ‘scambio di ruoli’ si radicò a tal punto da<br />
indurre Pier Francesco Tosi ad affermare nel 1723 che all’allievo di canto le<br />
<strong>appoggiature</strong> «diventeranno dal continuo esercizio così famigliari che a pena<br />
uscito delle lezioni si riderà di que’ compositori che le marcano per esser creduti<br />
moderni o per dar ad intendere che sanno cantar meglio dei vocalisti». 2<br />
La discrepanza tra espressione grafica ed esecuzione poteva, è vero, mettere in<br />
difficoltà coloro che non avevano completa familiarità con la prassi del canto<br />
italiano. Benché tale prassi fosse assai diffusa in Germania ove persino nel campo<br />
della musica sacra protestante s’era adottata dagli inizi del Settecento – non<br />
senza contrasti e polemiche – la poesia ‘madrigalesca’ coniata su modello italiano<br />
e si era adeguata la forma della cantata da chiesa a quella dell’opera italiana,<br />
imperniata sull’avvicendamento di aria e recitativo, Telemann si sentiva in<br />
dovere, dando alle stampe nel 1725/26 la sua raccolta di cantate Harmonischer<br />
2 PIER FRANCESCO TOSI, Opinioni de’ cantori antichi e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato,<br />
Dalla Volpe, Bologna, 1723 (edizione anastatica, assieme alla traduzione tedesca pubblicata e commentata<br />
da Johann Friedrich Agricola nel 1757 quale Anleitung zur Singkunst a c. di Erwin R.<br />
Jacobi, Moeck, Celle 1966), p. 29.<br />
965
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
Gottesdienst, di chiarire che «nel recitativo i cantanti non devono cantar sempre<br />
come sta scritto nelle note, ma devono di quando in quando servirsi d’un cosiddetto<br />
accento», parole corredate di eloquenti esempi musicali. 3 Il termine Accent<br />
riferito all’appoggiatura esprime bene la funzione di traduzione musicale<br />
dell’accento prosodico e verrà impiegato anche da autori italiani, tra cui Giambattista<br />
Mancini, secondo cui «tutto il merito del recitativo consiste, e sta nel<br />
ben collocare l’appoggiatura, o sia accento musicale qual suol chiamarsi comunemente».<br />
4<br />
Ancora nel penultimo decennio del XVIII secolo un compositore italiano<br />
attivo in Inghilterra, Domenico Corri, 5 si preoccuperà di richiamare l’attenzione<br />
sulla difficoltà che nella musica vocale italiana è creata dalla divergenza tra<br />
notazione ed esecuzione: «Infatti, sia un’aria sia un recitativo, se cantati esatta-<br />
3 GEORG PHILIPP TELEMANN, Harmonischer Gottesdienst oder geistliche Cantaten zum allgemeinen<br />
Gebrauche […], [Hamburg 1735/26], edizione moderna in G. PH. TELEMANN, Musikalische Werke<br />
hrsg. im Auftrag der Gesellschaft für Musikforschung, vol. II (a c. di G. Fock). L’istruzione e gli<br />
esempi si trovano nel Vorbericht, che nella citata edizione moderna è riprodotto in grafia normalizzata.<br />
Nella forma originale esso si può leggere in G. PH. TELEMANN, Singen ist das Fundament zur<br />
Music in allen Dingen – Eine Dokumentenaussammlung, Wilhelmshaven 1981 (Taschenbücher zur<br />
Musikwissenschaft, 80), pp. 130-138, ove tuttavia gli esempi musicali sono riprodotti privi del<br />
testo poetico. L’istruzione (che nell’originale suona «Beym Recitatif […] haben die Sänger in<br />
acht zu nehmen, daß sie nicht allemal so singen, wie die Noten da stehen, sondern sich hin und<br />
wieder eines so genannten Accents bedienen») è riprodotta, tra l’altro, assieme agli esempi, in<br />
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI, «Sposa! Euridice!» – Prosodischer und musikalischer Akzent, in De<br />
Editione Musices – Festschrift Gerhard Croll zum 65. Geburtstag, Laaber, Laaber 1992, pp. 177-202, in<br />
particolare p. 182.<br />
4 GIAMBATTISTA MANCINI, Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, Stamp. Ghelen, Vienna<br />
1774, pp. 167-168; edizione corretta e ampliata sotto il titolo di Riflessioni pratiche sul canto figurato,<br />
Stamp. Galeazzi, Milano 1777 (ristampa anastatica Forni, Bologna 1970), p. 239.<br />
5 DOMENICO CORRI, A Select Collection of the Most Admired Songs, Duets &c. From Operas in the<br />
highest esteem, And from other Works, in Italian, English, French, Scotch, Irish, &c. &c. In three Books,<br />
John Corri, Edinburgh s.a. (1781-1785); in seguito (tra il 1794 e il 1799) è apparso un quarto<br />
volume: Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts […] in Four Books […] The Fourth of<br />
Songs, Rondos, Duetts, Trios […] in the English, French & Scotch Languages […], Corri, Dusseck &<br />
C°, London & Edinburgh, s. a. (edizione anastatica dei quattro volumi a c. di Paola Bernardi e<br />
Gino Nappo, Associazione Clavicembalista Bolognese, Bologna-Roma 1990-1993, con traduzione<br />
italiana della parte teorico-didattica; prefazione del quarto volume a c. di Pio Pellizzari, a<br />
cui si deve l’accertamento dell’esistenza di tale volume). La raccolta di Corri è redatta al fine di<br />
ovviare alle inesattezze e alle lacune che Corri stesso deplora nella notazione corrente; egli adotta<br />
così una scrittura il più possibile vicina alla realtà esecutiva, notando ornamenti, colorature,<br />
cadenze, segni dinamici, di fraseggio e di respiro, realizzazione del basso continuo per il cembalo<br />
e, ciò che più qui ci interessa, tutte le <strong>appoggiature</strong> necessarie o da lui ritenute opportune. Sulla<br />
datazione di quest’opera cfr. TAGLIAVINI, «Sposa, Euridice!», pp. 201-202. Quanto all’importanza<br />
della testimonianza di Corri cfr. La vocalità nel Settecento attraverso la testimonianza di D. Corri compositore,<br />
editore e didatta, a. c. di Paola Bernardi e Gino Nappo – Il Recitativo nella prassi esecutiva del<br />
XVIII secolo – Interventi [ai seminari sulla vocalità nel ’700, Viterbo, 29 novembre 1988-23 dicembre<br />
1991] di Alfonso Antoniozzi, Paola Bernardi, Alessandra Campana, Carlo Marinelli, Gino Nappo,<br />
Gescom, Viterbo 1992 (Gruppo di ricerca e sperimentazione musicale - Anno XVIII).<br />
966
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
mente come comunemente notati, darebbero un’esecuzione del tutto inespressiva<br />
o addirittura grossolana». E soggiungerà: «non solo le durate rispettive delle<br />
note sono scarsamente indicate; ma frequentemente viene notata una nota<br />
invece d’un’altra, come nel caso in cui una nota viene ripetuta anziché essere<br />
provvista della sua appoggiatura». 6<br />
L’appoggiatura cade di regola sulla penultima o terzultima sillaba del verso, a<br />
seconda che si tratti di verso piano o sdrucciolo. La convenzione vuole che la<br />
nota su cui va cantata tale sillaba venga espressa graficamente scrivendola alla<br />
stessa altezza della nota o, nel caso di parola sdrucciola, delle due note appartenenti<br />
all’ultima o alle ultime due sillabe, nota o note invariabilmente seguite da<br />
una pausa. Ed è qui che per il cantante ricorre l’obbligo di trasformare la nota<br />
recante l’accento in appoggiatura superiore o, meno frequentemente (e quando<br />
v’è intervallo di semitono), inferiore. Ma l’appoggiatura può spesso essere applicata<br />
anche alla nota su cui cade l’ultima sillaba dei versi tronchi. E la sua esigenza<br />
può presentarsi anche nel corso del verso. Accade infatti sovente che il compositore<br />
frammenti il verso, introducendo pause che normalmente coincidono<br />
con la ‘cesura’ (pause che per lo più scompongono l’endecasillabo in settenario<br />
+ quinario o viceversa; ma la frammentazione può essere anche maggiore e<br />
coinvolgere pure il settenario); l’ultima nota accentata che precede tale pausa va<br />
convertita in appoggiatura. E va osservato che le brevi pause che nel recitativo<br />
secco traducono le separazioni dei versi e le cesure si tramutano nel recitativo<br />
accompagnato nei cosiddetti ritornelli strumentali. 7<br />
Tale prassi spazia attraverso tutto l’arco di tempo in cui il formulario del classico<br />
recitativo s’è conservato pressoché immutato, tenacemente e sorprendentemente<br />
resistendo all’evoluzione degli stili, un arco che si estende almeno dagli<br />
inizi del Settecento sino al Verdi della ‘trilogia’. E ancora più esteso è l’arco di<br />
tempo nel quale si distribuiscono le precise, incontrovertibili attestazioni che ci<br />
vengono offerte da innumerevoli fonti: trattati, scuole di canto, testimonianze<br />
offerte dagli stessi testi musicali. In precedenti studi dedicati a questa problema-<br />
6 Le istruzioni di Corri si trovano all’inizio del primo volume nella Explanation of the Nature and<br />
Design of the following Work, abbracciante le pp. (1)-(10) (la numerazione delle pagine introduttive<br />
tra parentesi è originale). I passi qui citati si leggono a p. (2) e così suonano nell’originale inglese:<br />
«Indeed, either an air, or recitative, sung exactly as it is commonly noted, would be a very inexpressive,<br />
nay, a very uncouth performance» e «not only the respective duration of the notes is scarcerly<br />
even hinted at, but one note is frequently marked instead of another, as in the case where a<br />
note is repeated, instead of that note with its proper appoggiatura or grace».<br />
7 La problematica del rapporto tra metrica del verso e prosodia musicale è stata da me più ampiamente<br />
trattata nel già citato articolo «Sposa! Euridice».<br />
967
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
tica mi sono più volte soffermato su tali testimonianze. 8 Mi limiterò qui a ricordare<br />
per il XVIII secolo i nomi, in parte qui già citati, di Giovambattista Mancini,<br />
9 Vincenzo Manfredini 10 e Domenico Corri, 11 per il secolo seguente quelli<br />
di Nicola Vaccai 12 e di Manuel Garcia. 13 Quest’ultimo è certo la maggiore autorità<br />
nel mondo del canto ottocentesco, autorità resa ancor più significativa dagli<br />
stretti legami ch’egli, al pari del padre Manuel del Pòpulo Vicente Rodríguez<br />
(in arte Manuel Garcia) e delle sorelle Maria Malibran e Pauline Viardot, ebbe<br />
con Rossini e il suo ambiente. L’‘obbligo’ dell’appoggiatura trova in lui il più<br />
rigoroso assertore; egli giunge persino a sfidare il lettore, proponendogli tre<br />
grandi recitativi, Sposa, Euridice dall’Orfeo di Gluck, Ma qual mai s’offre, oh Dei!<br />
dal Don Giovanni di Mozart e Chi per pietà mi dice dal Sacrificio d’Abramo (dramma<br />
8 Oltre al già citato articolo «Sposa! Euridice», mi permetto di rinviare alle prefazioni delle edizioni<br />
critiche da me curate di W. A. MOZART: Mitridate, Ascanio in Alba e Betulia liberata (W. A. MOZART,<br />
Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Bände 4 e 5 e Serie I, Werkgruppe 4, Band<br />
2, Bärenreiter, Kassel, rispettivamente 1966, 1956 e 1960).<br />
9 Cfr. MANCINI, Riflessioni pratiche.<br />
10 VINCENZO MANFREDINI, Regole armoniche o siano precetti ragionati per apprendere i principi della musica<br />
- Seconda edizione corretta ed accresciuta, Adolfo Cesare, Venezia 1797, Parte III, Capitolo III, § 1 (p.<br />
65): Dell’Appoggiatura: «se il sonatore non è rigorosamente obbligato di eseguire un’appoggiatura,<br />
che non è indicata dal compositore, non è lo stesso del cantante, il quale (specialmente nel recitativo)<br />
vedendo due note uguali di valore, e di suono, la prima di esse, soprattutto quando è posta in<br />
un tempo forte, deve considerarla come un’appoggiatura all’insù, cioè eseguirla un tono, o un<br />
mezzo tono più alta [… ]».<br />
11 Cfr. CORRI, A Select Collection.<br />
12 NICOLA VACCAJ, Metodo pratico di canto italiano per camera, presso l’autore, Londra 1833, Lezione<br />
XIV: Il Recitativo. Quest’opera ha avuto innumerevoli riedizioni e traduzioni. Mi servo di quella di<br />
Ricordi, con testo francese a fronte, databile 1837 (n° edit. 9768).<br />
13 MANUEL GARCIA, Ecole de Garcia - Traité complet de l’art du chant, Chez l’auteur, Paris 1840 (recte<br />
1841); si tratta della prima edizione, limitata alla prima parte del trattato; la seconda parte, assieme<br />
alla seconda edizione della prima parte apparve sotto lo stesso titolo nel 1847, ibidem (ristampa<br />
anastatica Minkoff, Genève 1985). Già nel 1842 Ricordi pubblicò la versione italiana della prima<br />
parte, a cura di Alberto Mazzucato (n. ed. 13081), ripubblicandola poi assieme alla seconda parte<br />
(n. ed. 13082) come seconda edizione. Sotto gli stessi numeri editoriali è poi riapparsa come<br />
Scuola di Garcia - Trattato completo dell’arte del canto di EMANUELE GARCIA (figlio) tradotto dal francese da<br />
ALBERTO MAZZUCATO - Terza edizione riveduta e corretta dal traduttore, Ricordi s.a. Le vicende editoriali<br />
di quello che può essere considerato come il più celebre e ampio trattato di canto e che ha<br />
avuto enorme diffusione in varie lingue sino alla nostra epoca sono chiaramente delineate da<br />
MARCO BEGHELLI, I trattati di canto italiani dell’Ottocento - Bibliografia - Caratteri generali - Prassi esecutiva<br />
- Lessico (Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Bologna, a.a. 1993-94), Bologna 1995.<br />
Questo importante lavoro, non ancora disponibile in forma di pubblicazione, mi è stato offerto<br />
dallo stesso Beghelli e la sua consultazione è stata preziosa per la stesura del presente articolo. È<br />
stata recentemente ripubblicata, corredata di traduzione italiana a fronte, da apparato critico, da<br />
note e da un’appendice, l’edizione del 1872: MANUEL GARCIA, Traité complet de l’art du chant en<br />
deux parties / Trattato completo dell’arte del canto in due parti (1872) francese/italiano a c. di Stefano<br />
Ginevra, G. Zedde, Torino 2001 (I metodi classici per la vocalità - Collezione di trattati del secolo<br />
XIX sul canto in edizione critica). Salvo indicazione contraria, tutte le citazioni e i riferimenti al<br />
trattato di Garcia verrano fatti nel presente articolo sulla base della citata Terza edizione italiana<br />
riveduta e corretta da A. Mazzucato, che l’ha corredata di alcune interessanti annotazioni.<br />
968
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
sacro di vari autori contenente brani di Cimarosa) ed invitandolo a cantarli<br />
«scrupolosamente, nota per nota» con la conseguenza che «questi tre capo-lavori<br />
di declamazione diventeranno insopportabili dopo poche misure». 14<br />
Uno degli ultimi strenui avvocati dell’appoggiatura è Luigi Ricci 15 che, nella<br />
prima Appendice alle Variazioni – Cadenze – Tradizioni per canto apparse tra il<br />
1937 e il 1941, 16 quando ormai il tutt’altro che encomiabile impegno di tanti<br />
per una malintesa ‘fedeltà al testo’ aveva portato al graduale abbandono della<br />
prassi, dedica un lungo capitolo all’Appoggiatura nei recitativi. Facendosi forte<br />
dell’insegnamento del famoso baritono Antonio Cotogni, egli afferma che «la<br />
tradizione ci impone l’appoggiatura nei recitativi ed è una follia non rispettare<br />
tale tradizione. Il recitativo nelle opere di Gluck, Paisiello, Cimarosa, Mozart,<br />
Donizetti, Bellini, ecc. senza le tradizionali <strong>appoggiature</strong>, perde il suo carattere,<br />
direi quasi il suo profumo».<br />
Testimonia poi che «tutti i più grandi maestri austriaci e tedeschi, con i quali<br />
sono stato sostituto, fanno eseguire, nei recitativi di Mozart, le <strong>appoggiature</strong>»,<br />
affermazione ove la parola «tutti» mi sembra purtroppo dettata da eccessivo ottimismo,<br />
perché contraddetta da quanto possiamo constatare dalle incisioni discografiche<br />
di quegli anni. È vero che poco più d’un decennio dopo l’apparizione<br />
dello scritto di Ricci troviamo in Austria un altro autorevole difensore<br />
dell’antica prassi: Bernhard Paumgartner, autore d’un lucido e ancora attuale<br />
saggio sulla «cosiddetta appoggiatura», ove nel titolo stesso si sottolinea «la<br />
14 Scuola di Garcia, p. 66.<br />
15 Con stupore non ho trovato menzione di questa non trascurabile figura di musicista e didatta in<br />
alcuno dei lessici musicali consultati, nemmeno nel Dizionario di Carlo Schmidl, normalmente<br />
informatissimo su musicisti della prima metà del XX secolo. A parte le notizie che Ricci stesso<br />
fornisce nella sua opera qui citata e le menzioni del suo nome quale maestro sostituto in programmi<br />
di concerti e in registrazioni discografiche degli anni Cinquanta, le sole informazioni su<br />
di lui mi sono state fornite proprio dal dedicatario del presente saggio, Agostino Ziino, il cui<br />
padre Ottavio ebbe col Ricci rapporti di familiarità.<br />
16 LUIGI RICCI, Variazioni - Cadenze - Tradizioni per canto, Ricordi, Milano (Vol. I: Voci femminili,<br />
1937, Vol. II: Voci maschili, 1937, Appendice: Voci miste, 1939, Appendice n° 2: Variazioni e<br />
Cadenze di G. Rossini, 1941). Nella Nota dell’autore al Vol. I Ricci afferma di aver fatto tesoro in<br />
tale pubblicazione dei suoi «tredici anni di tirocinio quale accompagnatore nella scuola di canto<br />
del celebre artista romano, Antonio Cotogni [1831-1918]», oltre ai «diciotto anni di vita teatrale»,<br />
e che le varianti, fornitegli in gran parte dallo stesso Cotogni, sono dovute alle «più grandi celebrità<br />
del canto» dell’Ottocento, come «la Patti, la Boccabadati, la Borghi-Mamo, la Stolz,<br />
l’Alboni, il Mario, il Masini, il Gayarre, lo Stagno, il Duprez, il Tamberlick, il Lablache, il Nannetti,<br />
il Fraschini, il Maurel, ecc. »; vi figurano inoltre cadenze «originali degli stessi autori» e le<br />
«migliori cadenze delle celebrate sorelle Carlotta e Barbara Marchisio». Il capitolo sull’Appoggiatura<br />
nei recitativi si trova alle pp. 66-77 del volume d’Appendice dedicato alle Voci miste. Dopo Ricci<br />
saranno ancora Tullio Serafin e Alceo Toni a ribadire l’esigenza delle <strong>appoggiature</strong> nei recitativi,<br />
«che molti oggi trascurano soprattutto per ignoranza», limitandosi tuttavia al caso «di due note<br />
eguali da raggiungersi di salto» ed ignorando inspiegabilmente le innumerevoli ricorrenze di<br />
arrivo per grado congiunto. Cfr. TULLIO SERAFIN - ALCEO TONI, Stile, tradizioni e convenzioni nel<br />
melodramma italiano del Settecento e dell’Ottocento, Ricordi, Milano 1958, pp. 57-60.<br />
969
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
necessità del suo impiego nell’odierna prassi esecutiva». 17 È tuttavia sintomatico<br />
che non riuscì a Paumgartner d’instaurare (o reinstaurare) tale prassi, inculcandola<br />
nei cantanti attivi nella prestigiosa sede in cui egli era attivo, il Mozarteum<br />
di Salisburgo, come ci attestano ancora una volta numerose documentazioni<br />
discografiche.<br />
Benché nata nel quadro della declamazione del verso italiano, la prassi<br />
dell’appoggiatura viene assimilata dal canto in altre lingue, in primo luogo da<br />
quello tedesco, dato che la metrica tedesca ha dimostrato di ben adattarsi allo<br />
‘stile madrigalistico’ importato dall’Italia. Già nel 1653 l’erudito Caspar Ziegler,<br />
cognato di Schütz, afferma che nella lingua tedesca questo ‘genus carminis’, del<br />
tutto analogo allo ‘stile recitativo’, basato sull’alternanza di endecasillabi e settenari,<br />
non sottomesso a precisi obblighi di rime, sì da avvicinarsi più al parlar<br />
comune che a quello poetico, meglio di ogni altro si presta ad essere messo in<br />
musica. 18 È del resto significativo che la prima precisa e dettagliata codificazione<br />
dell’impiego dell’appoggiatura nel recitativo sia quella già citata offerta nel<br />
1725/26 da Telemann. 19 E sarà un altro autore tedesco appartenente alla cerchia<br />
formatasi intorno alla famiglia Bach, Johann Friedrich Agricola, a corredare di<br />
espliciti esempi musicali – concernenti, tra l’altro, proprio l’uso dell’appoggiatura<br />
– la sua versione tedesca ampiamente commentata del trattato di Tosi. 20 E<br />
gli esempi sopra citati di Beethoven e Weber mostrano quanto la prassi si sia<br />
consolidata in terra tedesca.<br />
Meno si presta per contro la lingua francese all’impiego dell’appoggiatura<br />
quale sottolineatura dell’accento prosodico, a dispetto del larghissimo favore che<br />
il port de voix ha avuto nella musica francese. A parte l’assenza di parole corrispondenti<br />
alle sdrucciole dell’italiano, nelle parole corrispondenti alle piane<br />
(cioè in quelle a chiusura ‘femminile’) il suono smorzato e chiuso della «e» finale<br />
e la conseguente supremazia della penultima vocale accentata esimono dalla<br />
necessità di aggiungervi un ‘accento’ musicale. Garcia osserva a tal proposito<br />
17 BERNARD PAUMGARTNER, Von der sogenannten Appoggiatur in der älteren Gesangsmusik und der<br />
Notwendigkeit ihrer Anwendung in der heutigen Aufführungspraxis «Schweizer pädagogische Blätter»,<br />
XIV, gennaio 1953, pp. 1-15, rist. in «Jahresbericht der Akademie für Musik und darstellende<br />
Kunst ‘Mozarteum’», Salzburg 1954-55, pp. 7 e seguenti. Paumgartner riporta, tra l’altro, i significavi<br />
esempi offerti dalla nona sinfonia di Beethoven, da Così fan tutte e dal Freischütz or ora citati.<br />
18 CASPAR ZIEGLER, Von den Madrigalien, einer schönen und zur Musik bequemsten Art Verse, wie sie nach<br />
der Italiener Manier in unserer Deutschen Sprache auszuarbeiten […], Hartmann, Wittenberg 1653. La<br />
versione originale tedesca del passo qui citato è riprodotta in LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI,<br />
Studi sui testi delle cantate sacre di J. S. Bach, CEDAM-Bärenreiter, Padova-Kassel 1956, pp. 17-18.<br />
19 Cfr. i testi cit. alla nota 3.<br />
20 JOHANN FRIEDRICH AGRICOLA, Anleitung zur Singkunst - aus dem Italienischen des Herrn Peter Franz<br />
Tosi […] mit Erläuterungen und Zusätzen, Winter, Berlin 1757; ristampa anastatica con prefazione<br />
ed appendice di Erwin R. Jacobi e, in allegato, il facsimile dell’edizione originale (1723) delle<br />
Opinioni di Tosi, Moeck, Celle 1966; cfr. sopra nota 2.<br />
970
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
che qui l’appoggiatura può essere sostituita dal prolungamento della nota accentata,<br />
ma soggiunge che «ciò non di meno, in molti casi l’appoggiatura può<br />
impiegarsi vantaggiosamente»; aggiunge poi che è bene, se ciò viene fatto, che<br />
le due sillabe (cioè quella accentata e la finale) appartengano alla stessa parola. 21<br />
Ma già all’inizio del XIX secolo nella Méthode de chant du Conservatoire de Paris,<br />
basata sulla scuola dell’italiano Bernardo Mengozzi ed adottata nel 1803 quale<br />
testo scolastico dal Conservatorio parigino, si dedica largo spazio al problema<br />
dell’appoggiatura nel recitativo e si patrocina l’adozione del metodo italiano, se<br />
pur «avec quelques restrictions». 22<br />
Se l’appoggiatura è parte integrante del recitativo, il suo impiego, come già<br />
s’è accennato, va esteso anche all’aria allorché le due ultime sillabe d’un verso<br />
piano o, talora, d’una parola piana concludente una sezione del verso vengono a<br />
corrispondere a due note che, nella loro espressione grafica, sono d’eguale<br />
altezza e sono seguite da una pausa (anche qui, nel caso di parole sdrucciole, si<br />
tratta di tre note, la prima delle quali va tramutata in appoggiatura). Il primo<br />
volume dell’antologia di Corri offre un’eloquente e coerente esemplificazione<br />
di questa prassi di cui anche Garcia proclamerà l’esigenza affermando: «Allorché<br />
le due prime note della misura terminano un membro di frase, la prima nota<br />
porta l’accento prosodiaco, e per questo è d’uopo convertirla in un’appoggiatura»<br />
e dichiarando che «l’effetto delle due note eguali non sarebbe sopportabile».<br />
23<br />
V’è tuttavia nell’aria la possibilità, soprattutto – sempre secondo Garcia –<br />
allorché l’armonia «non permette che si alteri la prima delle due note», di collocare<br />
una o più note ornamentali (che Garcia designa egualmente come «<strong>appoggiature</strong>»)<br />
tra i due suoni. L’essenziale è di «sfuggire la monotonia delle due note<br />
eguali» consecutive, che Garcia considera inammissibili; di tale maniera egli<br />
offre ben diciassette varianti, 24 delle quali alcune risultano radicate in un’antica<br />
tradizione di cui ancora una volta troviamo testimonianza nell’antologia di<br />
Corri. Talora poi esse vengono espressamente notate dai compositori, come la<br />
quarta formula dell’elenco di Garcia, che vediamo tra l’altro impiegata da<br />
Mozart nel recitativo di Susanna Giunse alfin il momento (Le Nozze di Figaro, Atto<br />
IV, Scena X) alla fine del verso «Oh come par che all’amoroso foco», ove l’andamento<br />
per salti della linea melodica avrebbe reso poco plausibile la normale<br />
appoggiatura:<br />
21 Scuola di Garcia, Parte Seconda, pp. 66-67.<br />
22 Méthode de Chant du Conservatoire de Musique, Imprimerie du Conservatoire de Musique, Paris,<br />
An 12 (= 1803), pp. 67-75: Du Récitatif.<br />
23 Scuola di Garcia, Parte Seconda, p. 44.<br />
24 Scuola di Garcia, Parte Seconda, p. 45.<br />
971
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
A parte isolati casi in cui l’appoggiatura viene scritta per evitare equivoci o<br />
per imporre una scelta (ad esempio tra appoggiatura discendente o ascendente<br />
25 ), o ancora nel caso di formule meno usuali, 26 è soprattutto a cominciare<br />
25 L’eccezionale indicazione delle <strong>appoggiature</strong> superiori scritte in note reali (crome) nel citato recitativo<br />
accompagnato di Donna Anna, sulle parole «Quel sangue … quella piaga … quel volto…»<br />
(Don Giovanni, Atto I, Scena III, Recitativo accompagnato Ma qual mai s’offre, oh Dei, bb. 18-23)<br />
può certo essere attribuibile al loro carattere di accenti espressivi, oltre che tonici e prosodici, ma<br />
può altresì spiegarsi considerando che il cantante avrebbe avuto qui la possibilità, suggerita dagli<br />
intervalli di semitono, d’impiegare <strong>appoggiature</strong> ascendenti.<br />
26 È il caso d’un particolare tipo di clausola melodica peculiare soprattutto del recitativo della prima<br />
metà del XVIII secolo e frequentissima, tra l’altro, nelle cantate ed oratori di J. S. Bach e di cui<br />
riporto qui uno degli esempi di Telemann (cfr. nota 3):<br />
972<br />
Benché non mi sia mai accaduto di sentirla eseguita, in quanto completamente ostica al ‘gusto’ di<br />
ogni interprete odierno (a causa della doppia ricorrenza consecutiva dello stesso intervallo di<br />
seconda discendente), l’appoggiatura era anche qui ritenuta necessaria, come ci dimostra a due<br />
riprese Telemann; la cosa è confermata da Corri, che la propone nel recitativo accompagnato Non<br />
temer, idol mio dal Perseo di Sacchini (Select Collection, vol. I, p. 48, b. 5) e ancora da Vaccai (presso<br />
cui ricorre uno degli ultimissimi, allora sporadici, esempi di tale formula, sulla parola «difendi» nel<br />
recitativo riportato per illustrare l’impiego dell’appoggiatura, su cui cfr. VACCAJ, Metodo pratico,<br />
Lezione XIV: Il Recitativo). Due altre ricorrenze s’incontrano nel Barbiere di Siviglia di Paisiello<br />
(recitativo precedente l’aria del conte Saper bramate alla fine del verso «su l’aria e strofe di questa<br />
canzone» e alla penultima del recitativo di Don Basilio prima dell’aria La calunnia, mio signore).<br />
L’appoggiatura è in entrambi i casi eccezionalmente notata, quasi ad ammonire il cantante che<br />
anche in questa formula, allora ormai poco consueta, essa va impiegata. Presenti nelle edizioni<br />
dell’opera, tra cui segnalo la Partitura a piena orchestra pubblicata da Guidi a Firenze nel 1868, le<br />
<strong>appoggiature</strong> si confermano presenti nell’autografo di Paisiello, su cui è basata la recente edizione<br />
critica a c. di Francesco Paolo Russo, Laaber Verlag, Laaber 2001 (Concentus Musicus, Band 11/<br />
1-2); cfr. il vol. I, pp. 196 e 276.
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
dal quarto decennio del XIX secolo che compositori ed editori iniziano a notare<br />
esplicitamente le <strong>appoggiature</strong>, avvalendosi tuttavia normalmente d’una notazione,<br />
da tempo in vigore, che potrebbe prestarsi ad equivoci, e precisamente<br />
Che la corretta esecuzione sia<br />
e non<br />
era già stato precisato da Joseph Haydn 27 ed è certo in tal senso che va intesa la<br />
parola «intieramente» dell’avvertimento di Vaccai: «Allorché s’incontrano due<br />
note simili nel finire d’un periodo o anche più note simili nel mezzo, quella ove<br />
cade l’accento della parola dev’essere intieramente convertita in appoggiatura<br />
della seguente». 28<br />
Va tuttavia osservato che la notazione delle <strong>appoggiature</strong> nelle edizioni e nei<br />
manoscritti musicali ottocenteschi 29 si presenta per lo più lacunosa e incoerente,<br />
sì da poter ingenerare incertezze ed equivoci.<br />
La ricchezza della documentazione sulla prassi dell’appoggiatura è tale che si<br />
può affermare che si tratta d’uno dei problemi di prassi esecutiva sui quali<br />
dovrebbero sussistere meno dubbi. Ma così non è. E l’ignoranza o la voluta<br />
inosservanza di questo vero e proprio ‘obbligo’ costituisce tuttora un punctum<br />
dolens nel quadro dell’interpretazione della musica vocale sette-ottocentesca,<br />
anche quando essa ci viene proposta da specialisti o da chi pretenderebbe di<br />
27 Si vedano i chiarimenti di Haydn sull’esecuzione dell’Applausus da lui composto nel 1768 per<br />
l’abbazia cistercense di Zwettl, edito a c. di H. Wiens e I. Becker-Glauch, München-Duisburg<br />
1969 (JOSEPH HAYDN, Werke, hrsg. vom J. Haydn-Institut Köln, XXVII/2). L’esempio qui dato è<br />
appunto quello proposto da Haydn.<br />
28 VACCAJ, Metodo pratico, Lezione XIV: Il Recitativo.<br />
29 Tra i compositori che con più accuratezza hanno notato le <strong>appoggiature</strong> dei recitativi va annoverato<br />
Bellini. Ciò non solo trova riflesso nelle correnti edizioni delle sue opere, ma può essere constatato<br />
nei suoi autografi, tra cui spicca quello di Norma. Cfr. VINCENZO BELLINI, Norma - Facsimile<br />
della Partitura Autografa, Reale Accademia d’Italia, Roma 1935 (in due voll.). Su tale aspetto s’è<br />
soffermato Marco Beghelli nel suo saggio D’acciaccature, d’accenti e d’altre minuzie, di imminente<br />
pubblicazione negli atti del convegno «Vincenzo Bellini: verso l’edizione critica» organizzato<br />
dall’Accademia Musicale Chigiana di Siena dall’1 al 3 giugno 2000.<br />
973
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
godere di tale qualifica. E vorrei qui far ritorno al punto da cui ho preso le<br />
mosse, al recitativo della Nona beethoveniana. Si tratta d’un caso straordinario in<br />
cui il compositore stesso suggerisce al cantante la corretta esecuzione<br />
dell’appoggiatura; il compito di ‘suggeritore’ è da lui affidato ai bassi degli archi<br />
che, come s’è già sottolineato, alcuni minuti prima dell’entrata del Baß-Bariton,<br />
gli fanno ascoltare nella maniera in cui vanno esattamente eseguite le note della<br />
prima frase che egli dovrà cantare. Sembrerebbe assurdo che il suggerimento<br />
non venisse seguito; 30 eppure tale assurdità (ovverosia un grave errore di lettura<br />
dettato dall’inveterata abitudine d’una cieca ‘fedeltà’ al testo scritto) caratterizza<br />
la maggioranza delle interpretazioni immortalate da registrazioni discografiche,<br />
da quelle d’esecuzioni dirette da venerati maestri degli anni Trenta e Quaranta a<br />
quelle recentissime, tra le quali spiccano per l’inosservanza della prassi d’obbligo<br />
– incredibile dictu – persino un paio di esecuzioni con strumenti d’epoca. Delle<br />
felici eccezioni 31 fanno parte le interpretazioni di Toscanini, 32 e ciò non meraviglia<br />
troppo, sapendo quanto il maestro parmense fosse solidamente radicato<br />
nella più autentica tradizione.<br />
Ma com’è possibile tutto questo? La ragione va cercata in ciò che definirei un<br />
‘complesso anti-appoggiatura’ che ha contaminato il mondo musicale da<br />
quando, ormai più d’un secolo fa, con la buona intenzione di combattere gli<br />
‘arbìtri’ dei cantanti, s’è voluto ‘finalmente’ iniziare ad eseguire la musica del<br />
passato ‘così come sta scritta’, cestinando indiscriminatamente al tempo stesso<br />
iniziative arbitrarie e tradizioni preziose. Ancor oggi riesce a molti estremamente<br />
difficile liberarsi da tale condizionamento. Così, nel migliore dei casi,<br />
30 L’appoggiatura sulla prima sillaba della parola Töne è del resto resa esplicita in tante edizioni per<br />
pianoforte, ad iniziare da quelle per pianoforte solo (Breitkopf & Härtel, Lepzig 1864) e per due<br />
pianoforti (Schott, Mainz 1851) di Franz Liszt. La necessità della sua applicazione è poi indicata,<br />
con l’appoggio di testimonianze autorevoli, dalla recente edizione critica: LUDWIG VAN BEETHO-<br />
VEN, Symphonie Nr. 9 in d moll Op. 125 - Urtext a c. di Jonathan Del Mar, Bärenreiter, Kassel 2001 2<br />
con apparato critico (Critical Commentary ) in volume separato.<br />
31 Ricorderò tra la rare eccezioni quelle delle esecuzioni dei Wiener Philarmoniker diretti da Felix<br />
Weingarten, con il cantante Richard Mayr nel 1935 e dell’orchestra del Concertgebouw di<br />
Amsterdam diretta da Willem Mengelberg nel 1940, con il cantante Willem Revelli.<br />
32 Mi riferisco alle esecuzioni toscaniniane del 1936, del 6 febbraio 1938 rispettivamente alla testa<br />
del New York Philarmonic Orchestra e del NBC Symphonic Orchestra, entrambe con Ezio<br />
Pinza (edite nei CD LYS 4 581 «Arturo Toscanini conducting the New York Philarmonic-Symphony<br />
Orchestra», voll. 3/2 e 4, la seconda esecuzione, registrata da una trasmissione radiofonica,<br />
ascoltabile anche nel disco ATRA 3007 a cura della A. Toscanini Recording Association), quella del<br />
1939 con la stessa orchestra e, come mi informa Marco Beghelli, con il basso Nicola Moscona<br />
(divulgata, assieme all’intero ciclo delle sinfonie beethoveniane dirette da Toscanini in tale anno,<br />
tramite il disco ATS 1120/7, ove purtroppo non figurano i nomi dei cantanti) e infine quella<br />
notissima registrata il 31 marzo e il 1° aprile 1952 sempre con l’orchestra della NBC e con il baritono<br />
Norman Scott (ascoltabile, tra l’altro, nel disco LP RCA VL 46002). Per le indicazioni relative<br />
alle esecuzioni e alle registrazioni discografiche mi sono stati di prezioso aiuto i colleghi<br />
Marco Beghelli e Maurizio Giani.<br />
974
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
solo parte delle <strong>appoggiature</strong> d’obbligo vengono eseguite e si cerca di giustificare<br />
le omissioni invocando più o meno plausibili eccezioni.<br />
È vero che, come ogni regola, anche quella dell’appoggiatura può o deve<br />
comportare eccezioni. Non è facile tuttavia identificarle, tanto più che negli<br />
esempi dati dagli autori, da Telemann a Corri, a Vaccai e a Garcia, si nota la tendenza<br />
ad abbondare nelle <strong>appoggiature</strong>, inserendone molte che non rientrano<br />
propriamente nell’‘obbligo’ (ad esempio in corrispondenza di note ripetute non<br />
concludenti membri di frase e perciò non seguite da pausa) e non ricorre quasi<br />
mai il caso di <strong>appoggiature</strong> tralasciate. Voglio sottolineare il quasi, poiché qualche<br />
rara omissione d’appoggiatura, motivata dal contesto armonico, si riscontra<br />
in Corri. Nel suo quarto volume è riportato il duetto Là ci darem la mano del<br />
Don Giovanni mozartiano, 33 ove nell’Andante pressoché tutte le conclusioni di<br />
frasi, anche quelle su parole tronche («partiam ben mio da qui», «ma può burlarmi<br />
ancor», «mi trema un poco il cor» 34 ) sono corredate da appoggiatura.<br />
Anche la penultima sillaba della frase di Zerlina «mi fa pietà Masetto» 35 viene<br />
logicamente fatta cantare nel testo di Corri, alla batt. 22, quale appoggiatura<br />
(scritta quale nota reale), ma allorché alla batt. 42 la stessa sillaba è notata su un<br />
Do8 che viene a sovrapporsi al Do8 cantato all’ottava inferiore da Masetto,<br />
l’appoggiatura è omessa, onde evitare lo scontro Do8/Re. Un’implicita allusione<br />
alla possibilità di eccezioni si riscontra nel metodo di canto pubblicato<br />
sotto il nome di Luigi Lablache, 36 ove si afferma l’impossibilità di determinare a<br />
priori tutti i passi di recitativo ove l’appoggiatura è praticabile, pur potendosi<br />
asserire che<br />
in generale, ovunque i tempi forti d’un inizio o d’una conclusione di frase di recitativo<br />
sono costituiti da due note [uguali], se ne può mettere una al grado superiore.<br />
33 CORRI, Select Collection, Vol. IV, pp. 67-69. Devo a Pio Pellizzari la segnalazione di questo interessante<br />
caso.<br />
34 Mi riferisco, per l’ultimo verso citato, alla batt. 37. Curiosamente, alla batt. 12 Corri omette l’originale<br />
appoggiatura di quinta discendente.<br />
35 Ove Masetto è curiosamente mutato in ma zitto…<br />
36 LOUIS LABLACHE, Méthode complète de Chant ou Analyse raisonnée des Principes d’après lesquels on doit<br />
diriger les Etudes pour développer la Voix, la rendre legère [sic] et pour former le goût avec Exemples<br />
démonstratifs Exercices et Vocalises gradués, Canaux, Paris 1840. Mi servo dell’edizione con testo francese<br />
e traduzione tedesca a fianco), Schott, Mayence s.a. (num. edit 5920: per soprano o tenore [il<br />
numero editoriale per basso o baritono è 6686]). Pare che questo trattato, scritto in francese, non<br />
sia del napoletano Lablache ma, come afferma tra l’altro Garcia, semplicemente pubblicato sotto il<br />
suo nome (Scuola di Garcia, Parte prima, p. 40, in nota); cfr. anche BEGHELLI, I trattati di canto italiani,<br />
pp. 94-95.<br />
975
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
Alla fine della frase questa sostituzione può anche farsi mediante una nota inferiore,<br />
se essa è preparata e se si trova a distanza d’un solo semitono. 37<br />
È un’affermazione che coincide con quelle di tanti altri autori, salvo che qui<br />
si dice che l’appoggiatura non «deve», ma «può» essere fatta. 38<br />
Ma il guaio avviene allorché i detrattori della prassi dell’appoggiatura, anziché<br />
citare obbiettive testimonianze, offrono interpretazioni tendenziose e<br />
quindi errate dei testi. È il caso di Erik Smith che, in un suo commento ad<br />
un’edizione discografica dell’Italiana in Algeri, 39 afferma sprezzosamente che<br />
«purtroppo l’inflessibilità di quei critici che ritengono che l’appoggiatura debba<br />
essere fatta in ogni possibile occasione sembra essere inversamente proporzionale<br />
alla loro conoscenza dell’argomento». Ma proprio la ‘flessibilità’ di cui<br />
Smith si fa difensore dimostra, ahimé, di non essere in proporzione diretta con<br />
la conoscenza del problema da parte di questo autore; viene infatti fatta una<br />
totale confusione tra l’appoggiatura impiegata quale ‘accento’ nel recitativo e<br />
l’appoggiatura quale può essere introdotta ad libitum e con il dovuto criterio<br />
nell’aria e viene a tal uopo invocata l’autorità di Mancini che mette in guardia<br />
contro un uso indiscriminato di tale ornamento su tutte le parole del tipo di<br />
«tiranno», «crudele», «spietato» in un’aria, in particolare in un’‘aria d’invettiva’. 40<br />
Il tentativo che mi sembra più apprezzabile compiuto al fine di ‘ridimensionare’<br />
l’uso dell’appoggiatura, sia pur limitatamente al recitativo mozartiano, è<br />
quello di Frederick Neumann. 41 Quest’autore si spinge tuttavia sulla pericolosa<br />
via di voler ridimensionare anche il valore e l’importanza di autorevoli testimo-<br />
37 LABLACHE, Méthode complète, Section troisième, Article 2. Du Récitatif, pp. 96-97: «Depuis longtemps<br />
les chanteurs Italiens ont introduit l’usage de faire fréquemment des Appoggiature ou plutôt des<br />
Substitutions de notes dans certains endroits du Récitatif: cela donne en effet plus d’élégance et<br />
détruit un peu la monotonie résultant de la répétition fréquente des mêmes Sons.<br />
Il est impossible de déterminer d’avance tous les endroits où cette substitution de note est praticable:<br />
mais en général partout où le Tems fort d’un commencement ou d’une fin de phrase de<br />
Récitatif est formé de deux notes on peut en mettre une d’un degré plus haut. [Seguono qui i tre<br />
esempi 19-21].<br />
A la fin de la phrase, cette substitution peut même se faire quelquefois par une note inférieure si<br />
elle est préparée et si elle est à la distance de demi-ton seulement» [segue l’esempio 22].<br />
Si aggiunge (p. 98) che le <strong>appoggiature</strong> si fanno meno sovente nel recitativo francese; è bene, se si<br />
eseguono, che le due sillabe appartengano alla stessa parola (seguono i due esempi 23 e 24).<br />
L’ultima raccomandazione verrà ribadita da Garcia (Scuola di Garcia, Parte Seconda, pp. 66-67).<br />
38 Se, come s’è detto, il trattato non è stato scritto da Lablache e il non meglio identificabile vero<br />
autore va cercato, com’è ben verosimile, in Francia, ove, come s’è visto, la pratica dell’appoggiatura<br />
non era generalizzata, la mancanza di rigore nel richiederne l’impiego può essere perfettamente<br />
spiegata.<br />
39 Quaderno annesso all’edizione discografica dell’Italiana in Algeri registrata a Londra nel 1964 sotto<br />
la direzione di Silvio Varvisio, disco Decca ZAL 6191-6196, SET 262-264.<br />
40 MANCINI, Riflessioni pratiche, p. 143.<br />
41 FREDERICK NEUMANN, Vorschlag und Appoggiatur in Mozarts Rezitativ, «Mozart-Jahrbuch» 1980-<br />
1983, pp. 363-384.<br />
976
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
nianze e – proprio come Smith – di forzare l’interpretazione d’antichi testi.<br />
Così gli esempi offerti da Telemann avrebbero un «puro scopo pedagogico»,<br />
anche se essi servono a illustrare la maniera di eseguire le cantate del suo Harmonischer<br />
Gottes-Dienst e, anziché offrire modelli generici, mostrano come correttamente<br />
eseguire il recitativo della prima cantata. Dovremmo dunque allo stesso<br />
modo minimizzare, ad esempio, in quanto scritte ‘a fini pedagogici’, le prefazioni<br />
di Caccini e Frescobaldi. Viene poi calcata la mano sull’affermazione di<br />
Telemann che l’«accento» va impiegato «qua e là» («hin und wieder»), senza<br />
osservare che gli esempi di Telemann indicano eloquentemente che «qua e là»<br />
equivale a «ovunque sia possibile».<br />
Quanto alla testimonianza che, a mio avviso, resta la più ricca e straordinaria,<br />
quella di Domenico Corri, Neumann viene tratto in inganno dal fatto che i brani<br />
pubblicati nel primo volume della Select Collection portano indicazioni di cantanti<br />
che furono fra i più acclamati interpreti, soprattutto in Inghilterra, dei brani stessi:<br />
Cantato dal/ sung by Sig. r Guadagni, Cantato dalla / sung by Sig. ra Gabrielli etc.<br />
Come già Ludwig Finscher, 42 che riteneva che il gluckiano Che farò senza Euridice<br />
fosse stato fedelmente riprodotto da Corri con l’ornamentazione praticata da<br />
Gaetano Guadagni a Londra nel 1770 e 1771, anche Neumann pensa che Corri<br />
abbia voluto mostrare «in qual maniera vari cantanti italiani abbiano eseguito il<br />
testo musicale» e, dato che tali cantanti si concedevano grandi libertà, anche contro<br />
la volontà degli autori, alla loro testimonianza non andrebbe dato troppo<br />
peso. 43 Ho già avuto modo di dimostrare che Corri, pur indicando a titolo di referenza<br />
e di omaggio, nomi di cantanti, non si basa affatto sulle loro interpretazioni.<br />
44 Magari lo fosse! Avremmo in tal caso testimonianze inestimabili delle<br />
maniere interpretative di virtuosi quali Aprile, Guadagni, Millico, Pacchierotti,<br />
Rauzzini, Caterina Gabrielli. Già esaminando la raccolta di Corri, ove tutti i brani<br />
mostrano lo stesso tipo d’ornamentazione, ci si rende facilmente conto che l’ipotesi<br />
non regge. E basta leggere la prefazione di Corri per averne la conferma; egli<br />
afferma infatti di aver introdotto cadenze, colorature e ornamenti «secondo<br />
quanto egli stesso ha giudicato opportuno» e non dice affatto di essersi basato sulle<br />
interpretazioni dei cantanti da lui citati in testa ai brani. 45<br />
Per quanto concerne Garcia, Neumann osserva giustamente che si tratta, per<br />
la musica di Mozart, d’una testimonianza tardiva, ma la sue critiche sono dettate<br />
da un giudizio puramente soggettivo o appaiono addirittura fuori luogo. Perché<br />
42 LUDWIG FINSCHER, «Che farò senza Euridice?» - Ein Beitrag zur Gluck-Interpretation, in Festschrift<br />
Hans Engel, hrsg. von Horst Heussner, Bärenreiter, Kassel 1964, pp. 96-110.<br />
43 NEUMANN, Vorschlag und Appoggiatur, p. 369.<br />
44 TAGLIAVINI, «Sposa! Euridice!», p. 190.<br />
45 CORRI, A Select Collection, vol. 1, p. (4).<br />
977
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
mai rigettare Garcia quale «infido testimone per il recitativo di Mozart» semplicemente<br />
per i suoi suggerimenti 46 sull’esecuzione della frase di Donna Anna<br />
«Padre mio, caro padre» (Don Giovanni, Atto I, Scena III, Recitativo accompagnato,<br />
batt. 31-32)? Forse per la breve, inoffensiva appoggiatura sulla seconda<br />
sillaba di «caro»? Le altre <strong>appoggiature</strong> sono quelle ‘obbligatorie’, del resto pertinentemente<br />
suggerite nell’edizione critica a cura di Wolfgang Rehn e Wolfgang<br />
Plath. 47 E su che si basa l’affermazione che nel dialogo tra Don Giovanni e<br />
Zerlina (Atto I, Scena IX) Garcia, «evidentemente irritato» dalla triplice ricorrenza<br />
delle note dello stesso accordo sulle parole «quegli occhi bricconcelli, quei<br />
labbretti sì belli, quelle ditucce candide e odorose», si sarebbe concesso la libertà<br />
di modificare (umkomponieren) il testo mozartiano per «correggere» una pretesa<br />
monotonia? 48 In realtà Garcia 49 riproduce con assoluta fedeltà il testo di Mozart<br />
e si limita a commentare che «i buoni cantanti […] evitano i valori eguali, il<br />
ritorno delle pause a distanze eguali, la ripetizione degli stessi suoni e la simmetria<br />
degli accenti»; nulla ci dice che qui Garcia suggerisca di ritoccare il testo<br />
mozartiano che sembra citato solo quale eccezione alla regola; l’«abile cantante»<br />
può tutt’al più scorgervi il suggerimento di mascherarne la simmetria sul piano<br />
dell’interpretazione. È vero che fa storcere il naso l’osservazione di Garcia<br />
secondo cui nei recitativi secchi, da lui definiti «parlanti» ed esclusivi alla sua<br />
epoca dell’opera buffa, trattandosi generamente di «una specie di luoghi<br />
comuni, l’artista è libero, senza offendere il compositore, di cangiarne la melodia».<br />
50 Ma non mi sembra che tale asserzione basti da sola a controbilanciare<br />
negativamente le messe preziosa di insegnamenti ch’egli ci offre nella sua scuola<br />
di canto e, come afferma Neumann, a «squalificarlo», quanto piuttosto a farne<br />
portavoce di un’usanza che – piaccia o non piaccia – era probabilmente radicata<br />
da tempo immemorabile e s’inseriva perfettamente nella convinzione della sempre<br />
più frequente «anonimità» compositiva del recitativo secco. 51<br />
46 Scuola di Garcia, Parte II, Cap. IV, sezione Dell’Espressione, p. 55. Cfr. NEUMANN, Vorschlag und<br />
Appoggiatur, p. 370.<br />
47 W. A. MOZART, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 17, Bärenreiter, Kassel<br />
1968, p. 49.<br />
48 NEUMANN, Vorschlag und Appoggiatur, p. 370.<br />
49 Scuola di Garcia, Parte II, Cap. V, sezione Recitativo parlante, p. 66. Ritengo opportuno in questo<br />
caso riprodurre il testo originale francese (dall’edizione del 1847 su cui afferma basarsi Neumann,<br />
edizione qui sopra citata alla nota 13, p. 64): «Les chanteurs habiles ont grand soin d’introduire<br />
une certaine variété dans la forme et dans le mouvement des cantilènes, c’est-à-dire qu’ils évitent<br />
les valeurs égales, le retour des repos placés à distances égales, les répétitions des mêmes intonations<br />
et la symétrie des accents».<br />
50 Ivi, p. 65.<br />
51 Mi fa notare Marco Beghelli che, tra i tanti, Rossini s’avvalse di anonimi collaboratori per la<br />
composizione dei recitativi secchi almeno a partire da La pietra del paragone, già quindi al suo<br />
secondo anno di carriera operistica.<br />
978
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
Un tipo d’appoggiatura che Neumann rifiuta, sempre nel quadro del linguaggio<br />
mozartiano, è quella che io stesso ipotizzai («deplorevolmente» secondo Neumann)<br />
allorché curai per la Neue Mozart-Ausgabe l’edizione critica di Ascanio in<br />
Alba: 52 l’appoggiatura ascendente di quarta, anziché quella di seconda discendente,<br />
dopo un salto ascendente da dominante a tonica, soluzione poi adottata di<br />
quando in quando anche da altri curatori della stessa edizione mozartiana. Confesso,<br />
a distanza di oltre quarantacinque anni, che non sono affatto sicuro che tale<br />
formula convenga al recitativo mozartiano. Ma vorrei precisare che non si tratta<br />
d’una mia ‘trovata’, bensì d’una movenza che ricorre frequentemente presso innumerevoli<br />
autori, da Rossini a Verdi, 53 qui accertabile perché esplicitata in note<br />
reali, ma non verificabile in epoca precedente, allorché ogni appoggiatura veniva<br />
sottintesa. Eccone un esempio tratto da Il Pirata di Bellini: 54<br />
Per il resto Neumann si sforza di stabilire principi per l’uso o il non uso<br />
dell’appoggiatura nel recitativo mozartiano, sforzi lodevoli ma, a mio avviso,<br />
basati su criteri di giudizio e di gusto personali, che non trovano riscontro nelle<br />
testimonianze di trattatisti e musicisti. Egli definisce fuori luogo l’appoggiatura<br />
quando «è in contrasto con il carattere della linea melodica», quando essa<br />
dovesse cadere su parole banali (alltäglich) nello stile ‘parlante’, oppure su parole<br />
«esprimenti fermezza, risolutezza, decisione, odio, orrore o simili sentimenti, ai<br />
quali non si addice il carattere tondo, gradevole dell’appoggiatura». Infine<br />
l’appoggiatura potrebbe essere eseguita o piuttosto omessa a piacere nel caso di<br />
movimenti ascendenti di grado o di salto, «ove l’ascesa melodica da sola è suscettibile<br />
di esprimere l’accento prosodico». Per quanto riguarda il presunto condizionamento<br />
dell’appoggiatura dal carattere della parola, ripeterò che ciò<br />
riguarda semmai l’appoggiatura impiegata quale ornamento dal cantante<br />
nell’aria e indipendentemente dall’accento prosodico; ma nel recitativo l’appog-<br />
52 TAGLIAVINI, prefazione a MOZART, Ascanio in Alba, p. XII.<br />
53 Anche RICCI, Variazioni - Cadenze - Tradizioni per canto, Appendice (Voci miste), p. 67, osserva che<br />
«frequentissima è l’appoggiatura di quarta ascendente» e cita (p. 68) passi tratti da L’Elisir d’amore e<br />
dal Don Pasquale di Donizetti.<br />
54 Il passo è tratto dal recitativo iniziale M’abbraccia, o donna della Scena VIII del primo atto<br />
dell’opera.<br />
979
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
giatura non è un ornamento, come sottolinea pertinentemente Garcia, 55 ma una<br />
parte integrante della linea musicale, non ha alcuna valenza semantica, né è un<br />
accento ‘espressivo’, bensì un accento prosodico.<br />
Per rendersi conto dell’arbitrarietà delle enunciazioni di Neumann basti considerare<br />
il già citato recitativo accompagnato di Susanna nell’ultimo atto delle<br />
Nozze di Figaro alla luce dei consigli dati dallo stesso Neumann. Ne riproduciamo<br />
il testo, marcando in neretto le vocali sulle quali, secondo la prassi e conformemente<br />
alla notazione (due note d’eguale altezza seguite da pausa) deve<br />
cadere l’appoggiatura:<br />
Giunse alfine il momento<br />
che godrò senz’affanno<br />
in braccio all’idol mio.<br />
Timide cure, uscite dal mio petto,<br />
a turbar non venite il mio diletto!<br />
Oh come par che all’amoroso foco<br />
l’amenità del loco,<br />
la terra e il ciel risponda,<br />
come la notte i furti miei seconda!<br />
Tutte le <strong>appoggiature</strong>, ad eccezione di quella qui segnalata sulla parola miei 56<br />
del penultimo verso, sono puntualmente e pertinentemente suggerite nell’edi-<br />
55 Scuola di Garcia, Parte seconda, p. 65.<br />
56 La metrica italiana richiede, come è noto, che i dittonghi ‘discendenti’ (costituiti dalla successione di<br />
vocale accentata e vocale atona) costituiscano una sola sillaba metrica all’interno del verso, ma due<br />
sillabe alla fine, sì che il verso va in tal caso considerato piano. Di ciò deve tener conto il musicista,<br />
come afferma Manfredini (Regole armoniche, p. 65): «Le parole composte di una consonante e due<br />
vocali, quali sono, per esempio, mai, sai, fai, Dei, &c., che talvolta i poeti le fanno monosillabe e, per<br />
conseguenza, i maestri le pongono sotto una sola nota, tanto e tanto, il cantante deve considerarle<br />
come bisillabe, e fare ad esse l’appoggiatura». Ora, è vero che la parola miei qui in discussione è stata<br />
regolarmente trattata come monosillaba da Da Ponte, trovandosi all’interno del verso, ma è vero<br />
anche che qui Mozart ha operato una frammentazione, ponendo una pausa dopo la nota su cui tale<br />
parola è cantata (semiminima Si bemolle), pausa che sembra suggerire la necessità o l’opportunità<br />
d’un’appoggiatura. E un’altra appoggiatura sembra essere richiesta nello stesso verso (checché ne<br />
pensi Neumann, che la sconsiglia) sulla prima sillaba della parola notte; qui non v’è pausa, ma v’è un<br />
apparente sgarro alla metrica, dato che la vocale finale di notte e il successivo articolo i sono uniti in<br />
sinalefe formando un’unica sillaba metrica e non dovrebbero essere cantati su due note differenti, a<br />
meno che, appunto, non si abbia una frammentazione del verso comportante l’impiego dell’appoggiatura.<br />
Va notato che l’osservanza della sinalefe riusciva talora difficile ai compositori di lingua tedesca,<br />
abituati a separare due vocali successive con un ‘colpo di glottide’ (il cosiddetto<br />
Stimmritzenverschlusslaut), ciò che ha indotto Mozart giovinetto (ma anche il maturo Gluck) ad<br />
incorrere in errori metrici, errori in cui tuttavia non incappava più il Mozart della maturità. Su tale<br />
problema cfr. il mio più volte citato articolo «Sposa, Euridice!», p. 184 e soprattutto il mio più<br />
recente saggio Die Entstehung von W. A. Mozarts «Mitridate, Re di Ponto», in Internationale Stiftung<br />
Mozarteum Salzburg - Mozartwoche 1997, Salzburg 1997, pp. 16-22.<br />
980
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
zione critica dell’opera a cura di Ludwig Finscher. 57 Quanto all’accento prosodico<br />
delle altre vocali, nel quarto verso esso viene espresso sulle parole cure e<br />
petto non dall’appoggiatura, ma da un’elevazione della voce seguita da un salto<br />
discendente, e nel sesto su foco, come è già stato osservato, Mozart stesso ha<br />
notato ciò che Garcia designa come appoggiatura «intermedia». In base ai suoi<br />
criteri, Neumann ritiene necessarie od opportune solo le <strong>appoggiature</strong> alla fine<br />
del terzo verso («ove v’è coincidenza tra calore espressivo e salto discendente di<br />
terza»), del quinto (ma solo per ragioni espressive, non di prosodia musicale, e<br />
giudicando ingiustificata l’appoggiatura ascendente ‘fiorita’ suggerita da Steglich<br />
58 ), nel penultimo su terra e alla fine dell’ultimo su seconda, laddove il caso di<br />
miei non viene nemmeno preso in considerazione. Non ritiene invece necessaria<br />
l’appoggiatura su momento alla fine del primo verso (a causa del movimento<br />
melodico ascendente, dato che secondo lui «l’ascesa melodica provvede spesso<br />
di per sé sufficientemente all’accentuazione»), concede libertà di scelta per<br />
affanno alla fine del secondo, annovera fra i «casi dubbi» risponda alla fine del<br />
penultimo verso (ancora una volta a causa dell’arrivo per grado ascendente) e<br />
sconsiglia l’appoggiatura su notte per rispettare i gradi disgiunti suggerenti<br />
«l’immagine del cader della notte». Colpisce qui in modo particolare (e, per<br />
quanto mi concerne, disturba assai) il rifiuto dell’appoggiatura alla fine del<br />
primo verso, ove del resto Neumann si adegua al costume (o, piuttosto, al malvezzo)<br />
radicatosi da decenni nella prassi interpretativa. Che in Italia le scuole<br />
classiche di canto si fossero mantenute fedeli all’antica prassi e che, per di più,<br />
l’appoggiatura si applicasse con discernimento è dimostrato da una preziosa<br />
testimonianza offerta da Mafalda Favero che nel 1928 nel corso di un’audizione<br />
per Toscanini fu da questi pregata di cantargli due recitativi mozartiani ed esortata<br />
ad eseguire le <strong>appoggiature</strong> «dal basso all’alto, e non dall’alto al basso»;<br />
l’esempio offerto, presentato nel quadro d’un dialogo tra la Favero e Toti dal<br />
Monte, è proprio il verso «Giunse alfine il momento»… 59<br />
57 WOLFGANG AMADEUS MOZART, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 16,<br />
Bärenreiter, Kassel 1973, vol. 2, pp. 507-509.<br />
58 RUDOLF STEGLICH, Die Auszierungsweisen in der Musik W. A. Mozarts, «Mozart-Jahrbuch» 1955,<br />
Salzburg 1956, pp. 181-237, in particolare p. 218 (ove correggo il rimando di Neumann alla p.<br />
217).<br />
59 Cfr. La lezione di Toscanini - Atti del Convegno di studi toscaniniani al XXX Maggio musicale fiorentino<br />
[6-11 giugno 1967] a c. di Fedele D’Amico e Rosanna Paumgartner con appendici a c. di<br />
Franco Serpa, Giorgio Gualerzi, Raffaele Vègeto, Vallecchi, Firenze 1970: Quinta seduta, pp. 201-<br />
202.<br />
981
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
Parte del saggio di Neumann è dedicato al repertorio italiano nel XIX secolo,<br />
con particolare riguardo a Bellini e Verdi, e ciò perché l’instaurarsi dell’abitudine<br />
di notare esplicitamente le <strong>appoggiature</strong> nel campo del canto in una lingua<br />
«che deve aver subìto ben pochi cambiamenti» permetterebbe (come effettivamente,<br />
almeno in parte, permette) di «trarre importanti conclusioni sulla recitazione<br />
musicale italiana dell’epoca di Mozart». Lascia tuttavia perplessi il fatto<br />
che vengano tratte conclusioni da una notazione che, come già osservato,<br />
mostra incoerenze e lacune e non consente affatto di affermare che l’appoggiatura<br />
sia da eseguire veramente solo dove essa è scritta. Ma l’excursus di Neumann<br />
è di indiscutibile interesse e permette di seguire rapidamente l’evoluzione della<br />
recitazione musicale sino all’ultimo Verdi, evoluzione che comporta radicali<br />
cambiamenti, tra i quali proprio l’abbandono, in un contesto del tutto nuovo,<br />
dell’obbligo dell’appoggiatura. 60<br />
Il primo caso altamente significativo – e perciò frequentemente citato – è<br />
offerto dalle parole di Rigoletto «Venti scudi hai tu detto?» all’inizio della scena<br />
della tempesta, ove Verdi prescrive che «Questo Recitativo dovrà essere detto<br />
senza le solite <strong>appoggiature</strong>». La prassi doveva essere così radicata nei cantanti<br />
che Verdi si sentì nuovamente in dovere di prescrivere una declamazione «senza<br />
<strong>appoggiature</strong>» nell’ultimo atto di Otello, sulle parole di Emilia «Stolto! e tu il credesti?».<br />
Ma il caso forse più sintomatico del mutato ductus melodico è dato dalla<br />
60 Un esempio sorprendentemente tardivo di ripristino dell’antica prassi risale al 1895 allorché Le<br />
Maître de Chapelle di Ferdinando Paër composto per il Théâtre Feydeau di Parigi nel 1821 fu per<br />
la prima volta dato in versione italiana e in forma abbreviata in un solo atto al Teatro Lirico di<br />
Milano su libretto tradotto e rielaborato da Angelo Zanardini e con recitativi, sostitutivi dell’originale<br />
parlato, composti da Pietro Floridia, barone Napolino di San Silvestro. Cfr. ELISABETH<br />
SCHMIERER, art. Paër in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, a c. di Carl Dahlhaus, vol. IV, Piper,<br />
München-Zürich 1991 (v. in particolare p. 630). Se ne veda lo spartito per canto e pianoforte: F.<br />
PAËR, Il Maestro di cappella - Opera comica in un atto - Parole di SOFIA GAY - Traduzione italiana di A.<br />
ZANARDINI, Sonzogno, Milano 1896 (ove tuttavia l’autore dei recititivi non è menzionato). In<br />
tutt’altro clima va situato l’impiego che di formule attinte dal recitativo mozartiano, con le dovute<br />
<strong>appoggiature</strong>, ha fatto nel 1909 con gusto e malizia raffinati Ermanno Wolf-Ferrari nel suo intermezzo<br />
Il segreto di Susanna.<br />
982
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
scena finale di Otello, ove il salto discendente di terza alla fine della frase «sotto<br />
maligna stella» sembrerebbe proprio (per usare un’espressione di Neumann 61 ) il<br />
locus classicus dell’appoggiatura. Eppure abbiamo la prova che Verdi non la<br />
volesse, prova offerta dalle tre registrazioni su disco che ci ha lasciato Francesco<br />
Tamagno, primo interprete del ruolo. 62<br />
Vorrei qui ancora una volta ritornare al punto di partenza della presente<br />
disquisizione, al recitativo della Nona sinfonia di Beethoven e, in particolare, alla<br />
sua interpretazione sotto la bacchetta di Toscanini. Non solo Toscanini è uno<br />
dei non molti maestri che esige dal cantante la doverosa esecuzione dell’appoggiatura<br />
ma è anche il solo, a mia conoscenza, che si conceda una singolare<br />
‘libertà’: anziché, come è notato nella partitura beethoveniana, attaccare il<br />
primo ‘ritornello’ orchestrale esattamente sul secondo tempo della battuta, in<br />
concomitanza della nota finale della prima frase del recitativo (dunque<br />
sull’ultima sillaba di Töne), egli ritarda lievemente l’inizio della frase orchestrale,<br />
sì da separarla da quella vocale. 63 Con ciò egli, profondamente radicato nella tradizione,<br />
si ricollega ad un’antica prassi che, attestata sin dalla metà del Settecento,<br />
perdura per circa un secolo. Già Agricola nel 1757 afferma che<br />
i brevi brani che gli strumenti devono suonare nel corso del recitativo accompagnato<br />
devono essere eseguiti dopo l’inizio di battuta. E così pure il cantante non è legato<br />
[alla battuta], ma deve solo attendere la fine di tali brevi brani, se non deve entrare in<br />
concomitanza con quelli; così come, viceversa, gli strumentisti devono attederlo. 64<br />
Circa un secolo dopo il principio è ribadito da Garcia che afferma: «Nel recitativo<br />
strumentale, la voce deve restar interamente sciolta dall’accompagnamento.<br />
Quindi gli accordi non si eseguiranno se non quando il canto avrà cessato».<br />
65 Il primo e più significativo esempio offerto è tratto dal recitativo Ma qual<br />
mai s’offre, o dei del Don Giovanni, notato conformemente al testo originale<br />
61 NEUMANN, Vorschlag und Appoggiatur, p. 375.<br />
62 Segnalo in particolare la registrazione G&T 02674 (matrice 30026) del febbraio 1903, riproposta<br />
nel CD Selezioni da Otello facente parte della Storia dell’Opera Italiana, Garzanti, Milano 2000. Le<br />
altre due registrazioni, dello stesso anno (matr. 14 e 269) si possono ascoltare, assieme alla prima<br />
citata, nel disco LP The Complete Recording of Francesco Tamagno, Pearl Historical Gemm 208/9 e<br />
nel CD Fonit Cetra «Le grandi voci italiane», vol. 5: «Francesco Tamagno. L’integrale delle registrazioni<br />
(1903-1904), CDO 512. Anche Julian Budden segnala l’assenza dell’appoggiatura, convalidata<br />
dalla testimonianza di Tamagno, nel passo citato; cfr JULIAN. BUDDEN, Le opere di Verdi,<br />
EDT, Torino 1988, vol. III, p. 414 e nota 185 (alla p. 598).<br />
63 Ciò è particolarmente avvertibile nelle registrazioni del 1939 e del 1952.<br />
64 AGRICOLA, Anleitung zur Singkunst, p. 153: «Die kurzen Sätze zwar, welche die Instrumente<br />
zwischen dem accompagnireten [sic] Recitativ spielen, müssen nach dem Tacte ausgeführet werden.<br />
Doch ist der Sänger in seiner Stimme hieran nicht gebunden, sondern muß nur die kurzen<br />
Sätze auswarten, wenn er nicht schon unter denselben eintreten soll; so wie hingegen die Instrumentalisten<br />
wieder auf ihn warten müssen».<br />
65 Scuola di Garcia, Parte seconda, p. 67.<br />
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LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
mozartiano, ma con le annotazioni: «Si lascino estinguere gli ultimi accordi<br />
prima di cominciare», e «Si lasci finir la voce prima di attaccare l’accompagnamento»<br />
rispettivamente prima delle parole «quel sangue» e sull’accordo graficamente<br />
coincidente con le parole «tinto e coperto». 66 Alla possibile, di per sé<br />
logica obiezione che la testimonianza di Garcia è troppo tardiva per essere considerata<br />
valida per un’opera mozartiana si può opporre la testimonianza d’un<br />
contemporaneo di Mozart, Domenico Corri. Tra i particolari segni complementari<br />
che corredano la notazione della sua Select Collection vi sono barre trasversali<br />
impiegate nella notazione dei recitativi accompagnati per separare i<br />
ritornelli strumentali (che Corri chiama Symphonies) dalle frasi vocali e che<br />
comportano l’aggiunta di tempi sovrabbondanti alle battute. Nella sua prefazione<br />
Corri dà un esempio tratto dall’Artaserse di Tommaso Giordani 67 spiegando<br />
il significato dei segni e l’aggiunta dei tempi supplementari. 68 Tutti i recitativi<br />
accompagnati figuranti nell’antologia di Corri sono corredati da tali segni<br />
e dai conseguenti prolungamenti della battuta d’uno, due o addirittura più<br />
‘quarti’ supplementari. Tra i vari esempi spicca quello del recitativo Sposa, Euridice<br />
e della seguente aria Che farò senza Euridice (nella quale ricorrono brevi<br />
inserti in stile recitativo), corredati da simili separazioni e prolungamenti: 69<br />
Va poi notato che non si tratta dell’applicazione sistematica e automatica d’un<br />
principio, poiché vi sono particolari casi in cui Corri conserva la sovrapposizione<br />
tra la fine della frase vocale e l’inizio di quella strumentale e viceversa.<br />
66 Ibidem.<br />
67 CORRI, A Select Collection, vol. I, p. (3): Example II, Nr. 1. Tutto il brano di Giordani (recitativo<br />
Come d’un tradimento seguito dall’aria Se al labbro mio non credi) è riprodotto poi alle pp. 1-4 del<br />
primo volume dell’antologia.<br />
68 «These staves are used in Recitative where the Bars are lengthened to show what addition of time<br />
has been made». La spiegazione è ribadita nelle Explanations of Signs, Words, and Abbreviations figuranti<br />
nel vol. I, pp. (8)-(9)<br />
69 Ivi, vol. I, pp. 38-41.<br />
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«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
La prassi perdura nell’opera italiana sino al Verdi della prima maturità e ancor<br />
oggi (se pur sempre più raramente) alcuni direttori d’orchestra ne sono consapevoli.<br />
Ma l’esempio forse più straordinario e sconcertante è offerto da Donizetti<br />
nella sua Maria di Rohan. Non si tratta qui d’un recitativo, ma del passo di carattere<br />
arioso «Ogni mio bene» facente seguito al cantabile di Chevreuse Bella e di<br />
sol vestita e preparante la cabaletta Si, ma fra poco di sangue un rio. Benché il brano<br />
sia in apparenza metricamente e ritmicamente squadrato, Donizetti prescrive<br />
che la figurazione orchestrale sottolineante la fine d’ogni breve verso del cantante<br />
(si tratta di quinari) sia eseguita «sempre dopo le parole», 70 il che dovrebbe<br />
comportare, come nei brani editi da Corri, l’aggiunta di tempi sovrabbondanti,<br />
quindi un vero e proprio sconvolgimento della battuta, ciò che gli esecutori<br />
odierni si guardano bene dal fare…:<br />
Tutto ciò rientra nella tendenza, che si manifesta sotto molteplici aspetti nel<br />
corso evolutivo dell’opera italiana, a lasciare il più possibile ‘libero’ il canto. È<br />
70 Debbo al collega Luca Zoppelli la segnalazione di questo interessante caso.<br />
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LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI<br />
una tendenza che nel recitativo si può constatare nel graduale abbandono<br />
dell’antico tipo di cadenza in cui le ultime due note del canto (normalmente<br />
tonica e dominante) si sovrappongono alla dominante del basso strumentale,<br />
che risolve poi sulla tonica. 71 Nella seconda metà del Settecento questo tipo di<br />
cadenza è ormai sostituito dalla cadenza ‘ritardata’ degli strumenti dopo l’esecuzione<br />
della clausola vocale conclusiva. 72 Ma ne rimangono ancora tracce nella<br />
notazione, ove la penultima nota del basso (normalmente una semiminima sulla<br />
dominante) può essere scritta contemporaneamente alle due note conclusive del<br />
canto (crome tonica-dominante o secondo grado 73 -tonica). È normale in tal<br />
caso lasciare la voce ‘scoperta’, aggiungendo alla battuta un tempo sovrabbondante<br />
e concludendo con la sola cadenza strumentale, ma vi sono casi in cui<br />
possono sussistere dubbi. 74<br />
Sembra doversi attribuire ad un’analoga tendenza il mutamento che si verifica<br />
allorché nell’opera seria si abbandona il recitativo secco: le formule vocali<br />
rimangono praticamente le stesse, ma gli accordi strumentali, trasposti dal cem-<br />
71 Su questo problema cfr. in particolare JACK WESTRUP, The Cadence in Baroque Recitative, in Natalicia<br />
Musicologica Knud Jeppesen a c. di Biørn Hjelmborg & Søren Sørensen, Copenhagen 1962, pp.<br />
243-252; SVEN HOSTRUP HANSELL, The Cadence in 18th-Century Recitative, «The Musical Quarterly»,<br />
LIV 1968, pp. 228-248; WINTON DEAN, The Performance of Recitative in Late Baroque Opera,<br />
«Music and Letters», LVIII 1977, pp. 389-402.<br />
72 Nei recitativi delle cantate e degli oratori di J. S. Bach la cadenza strumentale è per lo più ‘ritardata’,<br />
ma ricorrono anche numerosi casi di cadenza ‘contemporanea’, armonizzata con 4/6 - 3/5.<br />
Ne citerò qualche esempio: secondo recitativo (accompagnato) della cantata Gelobet seist du, Jesu<br />
Christ (BWV 91) con cadenza ritardata alla batt. 5 e contemporanea alla batt. 11: primo recitativo<br />
(secco) di Christus wir sollen loben schon (BWV 121) con cadenze ritardate alle batt. 4 e 9 e cadenza<br />
contemporanea finale; secondo recitativo (secco) di Tritt auf die Glaubensbahn (BWV152): cadenza<br />
finale contemporanea; primo recitativo (accompagnato) di Das neugeborne Kindelein (BWV 122):<br />
cadenze contemporanee alle batt. 6 e 12, cadenza finale ritardata.<br />
73 Nella grafia figura invariabilmente quale penultima nota il primo grado, da sostituirsi nell’esecuzione<br />
con l’appoggiatura superiore, cioè col secondo grado.<br />
74 Nelle edizioni da me curate di Mitridate, Ascanio in Alba e Betulia liberata (cfr. nota 8) ho interpretato<br />
come ‘ritardate’ le non molte cadenze notate (a mio giudizio solo apparentemente) come<br />
‘contemporanee’. Non sono stati dello stesso avviso curatori di altre opere mozartiane giovanili,<br />
in particolare Kathleen Kuzmick Hansell, curatrice del Lucio Silla (WOLFGANG AMADEUS MOZART,<br />
Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 7, Bärenreiter, Kassel 1986). Nel<br />
recitativo Che intesi, eterni Dei (Atto II, Scena IX) ricorrono due casi di cadenza d’inganno in cui la<br />
nota del basso sul quinto grado è notata contemporaneamente alle due note conclusive del canto<br />
(discendenti dal primo al quinto grado) e precisamente sulle parole «è questo» (b. 50) e «un<br />
pegno» (b. 115, ultima del recitativo). In entrambi i casi la signora Hansell ha creduto di dover<br />
seguire alla lettera il testo, ritenendo trattarsi effettivamente di ciò che ella chiama «cadenza<br />
tronca» e armonizzando di conseguenza la nota del basso con 6/4 -3/5 (ma incorrendo nel primo<br />
caso nell’infortunio di due quinte consecutive).<br />
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«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!»<br />
balo all’orchestra (spesso caratterizzati da una rapida anticipazione ‘ribattuta’ in<br />
levare di ogni accordo), vengono a collocarsi di regola ‘dopo le parole’. 75<br />
È l’ennesima volta che prendo la penna per trattare di problemi legati alla<br />
prassi esecutiva vocale, soprattutto per spezzare una lancia in favore di ciò che<br />
Giambattista Mancini definiva «accento prezioso ch’è tutto l’amabile d’una bella<br />
cantilena», oggi così deplorevolmente negletto. Potrò questa volta nutrire la<br />
vaga speranza d’essere ascoltato? O dovrò continuare a rivolgere invano ai fedelissimi<br />
delle ‘note scritte’ l’esortazione O Freunde, nicht diese Töne! … ?<br />
75 Il passo sopra citato tratto da Il Pirata di Bellini ne offre un esempio. Una tardiva opera comica<br />
(più precisamente «commedia lirica»), Tutti in Maschera di Carlo Pedrotti, risalente al 1856, contiene<br />
ancora recitativi secchi scritti nella maniera tradizionale con lunghe note al basso strumentale<br />
(che l’antica prassi voleva quasi sempre abbreviate a un solo quarto od ottavo) notate in<br />
battere, ma altresì recitativi in cui la voce è accompagnata da accordi brevissimi dell’orchestra<br />
notati per lo più in corrispondenza delle pause del canto, dunque anche in questo caso ‘dopo le<br />
parole’. Tra le testimonianze più significative della prassi di ridurre a valori di breve durata (normalmente<br />
a un solo quarto) le note del basso strumentale dei recitativi, convenzionalmente notate<br />
in valori lunghi, v’è la parte autografa di basso continuo della Matthäuspassion di Bach, così esplicitamente<br />
notata ad uso d’un esecutore a cui probabilmente la prassi non era familiare, a differenza<br />
della partitura autografa, che presenta nei recitativi le convenzionali note lunghe. Al riguardo cfr.<br />
tra l’altro LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI, Interpretatorische Probleme bei J. S. Bachs Orgeltranskription<br />
(BWV 594) des «Gross-Mogul»-Konzertes von Antonio Vivaldi, in Orgel, Orgelmusik und Orgelspiel -<br />
Festschrift Michael Schneider zum 75. Geburtstag, Bärenreiter, Kassel, 1985, pp. 11-24, note 35 e 36,<br />
versione riveduta Bach’s Organ Transcription of Vivaldi’s «Grosso Mogul» Concerto, in J. S. Bach as<br />
Organist a c. di George Stauffer & Ernest May, Indiana University Press, 1986, Paperback Edition<br />
1999, pp. 240-255, note 36-37) ove viene citata anche la testimonianza offerta dall’articolo adespota<br />
Welche ist für die Bässe die beste und zweckmässigste Art, das einfache Rezitativ zu begleiten? in<br />
«Allgemeine musikalische Zeitung», XII 1810, col. 969-974.<br />
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