Guy Colwell - INNER CITY ROMANCE

RedStarPress

https://www.redstarpress.it/prodotto/inner-city-romance/

La prigione, la vita vissuta nei ghetti americani, il mercimonio del sesso, la black culture e l’attivismo politico radicale. Sono solo alcuni dei temi che Inner City Romance di Guy Colwell annette al territorio del fumetto underground: un luogo talmente reale da spingere chi conosce sulla sua pelle ciò che scrive e che disegna a raccontare l’american dream più come un tentativo di non morire di fame e/o di essere assassinati dalla polizia che come un desiderabile stile di vita offerto a tutti dal grande paese delle opportunità. E a chi dovesse chiedersi quali possano mai essere state le fonti in grado di ispirare l’autore di questa formidabile graphic novel, si può rispondere citando la prigione federale di McNeil Island, il giornale alternativo «San Francisco Good Times» o, nel contesto delle mobilitazioni contro la guerra, gruppi politici dell’estrema sinistra. Con questo si direbbe molto sull’opera di Guy Colwell ma non si direbbe ancora tutto su un autore capace di trasfondere la lacrime e il sangue, le allucinazioni narcotiche e i sogni di rivolta, la dura repressione poliziesca e le stigmate dei pregiudizi legati alle appartenenze di classe oltre che al colore della pelle, su ogni tavola del suo capolavoro.

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Inner City Romance

di Guy Colwell

Copyright per l’edizione italiana © Bizzarro / Red Star Press

Prima edizione: febbraio 2021

Traduzione dall’inglese di Marco Bisanti

Stampato presso Print On Web (Isola del Liri)

Inner City Romance is copyright © 2015 Fantagraphics Books, Inc. All contents copyright © 2015 Fantagraphics

Books, Inc., unless otherwise noted. All comics stories, illustrations, and paintings herein copyright ©

2015 Guy Colwell. Frontispiece photograph copyright © 2015 Lydia Gans. “Good Times and Bad: The Evolution

of Revolution,” introduction to Inner City Romance #2, introduction to Inner City Romance #3, introduction

to Inner City Romance #4, introduction to Inner City Romance #5, epilogue, and “The Artist”

copyright © 2015 Patrick Rosenkranz. All rights reserved. Permission to quote or reproduce material for reviews

must be obtained from the publisher.

I fumetti contenuti in questo libro furono originariamente pubblicati come segue:

“Choices” in Inner City Romance #1, 1972

“Radical Rock” in Inner City Romance #2, 1972

“Inner City Romance 3” in Inner City Romance #3, 1977

“Ramps” in Inner City Romance #4, 1977

“Good for You” in Inner City Romance #5, 1978

“Down Up” in Inner City Romance #5, 1978

“Interkids” in Inner City Romance #5, 1978

“Sex Crime” in Inner City Romance #5, 1978

“All Over the Clover” (trad. it. “Trifoglio ti voglio”) in Inner City Romance #5, 1978

IN COPERTINA: Dettaglio dal quadro di Colwell “Litter Beach”, 1995–2001.

QUARTA DI COPERTINA: “Bread Line”, acrilico su tela, 2008.

PRIMA E ULTIMA PAGINA: “Blockade: Ritual of Non-Violence”, olio su tela, 1989.

PAGINA 2: Guy Colwell con due suoi dipinti. Dietro di lui c’è “Death on the Yard”, mentre in mano Colwell tiene “Cow”, una miniatura

realizzata in acrilico. La foto è di Lydia Gans, 1995.


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INDICE

Tutti i fumetti sono scritti e disegnati da Guy Colwell

Pag 6 Inner City Romance, simulazione di copertina

7 Good Times e tempi difficili: come cambia la rivoluzione, di Patrick Rosenkranz

17 Choices

57 Introduzione a Inner City Romance #2, di Patrick Rosenkranz

58 Radical Rock: personaggi

59 Radical Rock, parte I

71 Radical Rock, parte II

80 Radical Rock, parte III

92 Introduzione a Inner City Romance #3, di Patrick Rosenkranz

93 Inner City Romance 3

126 Introduzione a Inner City Romance #4, di Patrick Rosenkranz

127 Ramps

159 Horny Mandala

160 Introduzione a Inner City Romance #5, di Patrick Rosenkranz

161 Good for you

168 Down Up

172 Interkids

180 Sex Crime

188 Trifoglio ti voglio

193 Epilogo, di Patrick Rosenkranz

194 L’artista, di Patrick Rosenkranz

198 Galleria

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Inner City Romance Faux Cover, acrilico su carta, 2010. Copertina virtuale per un’edizione antologica di Inner City Romance del

1980 che non sarebbe mai uscita.

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GOOD TIMES E TEMPI DIFFICILI:

COME CAMBIA LA RIVOLUZIONE

di Patrick Rosenkranz

Quando il primo volume dell’Inner City Romance

di Guy Colwell si tuffò nella grande ondata di fumetti

underground che gonfiava le acque del

1972, si fece notare subito tra gli altri strani libri

dell’animatissimo mondo della controcultura. I

più famosi disegnatori a cui si doveva la rinascita

fumettistica di San Francisco raccontavano avventure

hippy, storie molto personali di traumi infantili

e fantasie sessuali, sogni rivoluzionari o parodie

della società. Inner City Romance aprì una strada

nuova. Parlava di carcere, cultura nera, vita nel

ghetto, mercato sessuale e attivismo radicale. Ritraeva

gli aspetti sgradevoli della realtà dei bassifondi,

dove le opportunità erano poche e il sogno

americano era ancora la sopravvivenza più che

uno stile di vita.

L’arrivo stesso di Guy Colwell nel mondo del

fumetto fu una novità. Pur facendo il pittore già

da vent’anni, si era occupato di vignette solo ai

tempi del liceo, quando voleva fare animazione.

Inner City Romance era un’opera dichiaratamente

politica, priva di storie divertenti o personaggi riconoscibili

fatti apposta per catturare i lettori con

le loro strane avventure. Colwell fece un ritratto

talmente sincero della cultura delle minoranze da

far venire dubbi sulla sua stessa identità razziale.

La gente si chiedeva chi fosse l’autore, se nero o

bianco, e come faceva a saperne tanto di carcere.

«Era normale pensare che fossi nero, immagino,

gli artisti bianchi che trattavano quei temi erano

pochissimi», commentò lui. «Gli interessi, le battaglie

e le storie dei neri erano lasciate agli autori

neri. Sembrava scontato. Forse alcuni lettori pensavano

che solo un artista nero avesse le “competenze”

per fare quello che facevo io. Invece la

credibilità accordata alle mie storie sul carcere e la

vita nel ghetto credo si dovesse al fatto che nascevano

dalla mia esperienza diretta unita a una personale

attenzione alle dinamiche sociali.

Incontrandoci a un raduno, il disegnatore afroamericano

Grass Green mi disse di aver perso una

scommessa, dopo essersi giocato non so quanti

soldi che Colwell fosse nero».

Il fumetto di Colwell ottenne buone recensioni

e l’apprezzamento degli altri disegnatori della comunità

underground.

«La reazione degli artisti che ammiravo mi lasciò

sorpreso», disse. «Greg Irons mi venne a cercare a

un raduno per dirmi che Inner City Romance #1

era un gran libro, un’opera innovativa. Robert

Crumb mi disse che era un capolavoro. All’editore

inglese Felix Dennis piacque così tanto che lo fece

uscire di nuovo nelle pagine della rivista Oz, senza

nemmeno chiedermi il permesso. Le mie tavole

colpirono talmente la redazione del San Francisco

Good Times da commissionarmi all’inizio una

striscia e poi un’intera pagina di vignette. Fu divertente

far parte all’improvviso della comunità

dei fumettisti underground di San Francisco. Venire

associato a loro mi valse un buon riconoscimento

professionale e una certa dose di autostima».

La grande conoscenza di quelle tematiche era

frutto della dura scuola dell’esperienza, frequentata

dall’autore per gentile concessione dell’industria

militare. Appena compiuti i diciotto anni,

Colwell si iscrisse al Selective Service System decidendo

poco dopo di non voler più collaborare con

l’agenzia di coscrizione né unirsi all’esercito.

Divisadero, olio su tela, 1970. Colwell completò questo grande

dipinto ad olio a San Francisco, appena prima di mettere mano

a Inner City Romance. Questo è l’ambiente in cui Colwell

concepì ed eseguì il suo primo fumetto.

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«Pensai se fare o meno domanda come obiettore

di coscienza. A diciott’anni compiuti nel 1963

avevo già letto alcuni testi sulla non-violenza, in

particolare le opere di Gandhi, e sapevo degli

sforzi di Martin Luther King Jr. per sconfiggere la

segregazione al Sud in modo non violento. Iniziò

a sembrarmi ovvio che con quella tattica si potesse

ottenere giustizia sociale opponendosi addirittura

alla tirannia senza fare la guerra. Cominciai a

leggere il Manuale per obiettori di coscienza di Arlo

Tatum. Purtroppo, quando decisi di inoltrare la

domanda iniziò la guerra del Vietnam, e diventare

obiettore di coscienza non bastava più. Volevo

fare netta opposizione alla guerra. Rifiutai la chiamata

e diventai un non-collaboratore. Era il 1964.

Da allora seppi che prima o poi sarei finito in

carcere, anche se ci vollero altri quattro anni per

andarci davvero. Quando fui incriminato, il processo

si fece a San Francisco, all’inizio del 1968. La corte

mi diede due anni».

Colwell finì nel carcere federale di McNeil Island

(in seguito diventato il Washington State McNeil

Island Corrections Center, ormai chiuso).

«Era un penitenziario federale con un casermone

per i detenuti in regime di massima sicurezza e

un’area per chi scontava le pene minime, costruito

su un’isola dello stato di Washington, nello stretto

di Puget vicino a Tacoma. L’area in cui mi mandarono,

dopo un paio di giorni atroci nell’unità di

massima sicurezza, comprendeva un orto di sedici

ettari e strutture dove i detenuti allevavano gli

animali, intagliavano il legno e stipavano le mele

raccolte da un grande frutteto. La fattoria forniva

il cibo per il carcere di massima sicurezza. I

dormitori erano strapieni di gente che nel complesso

aveva infranto qualsiasi legge federale.

Woman on the Line, gouache, 1969. Dipinta nel penitenziario

di McNeil Island, dove Colwell era stato recluso per renitenza

alla leva, l’opera mostra il primo sentore di quel surrealismo

sociale che avrebbe dominato il lavoro di Colwell dopo anni

di astrattismo.

«Anche un carcere adibito al minimo della pena

è un luogo assurdo e spaventoso», racconta Colwell.

«C’era sempre un’atmosfera minacciosa e un clima

di aggressività repressa che ogni tanto esplodevano.

A volte, scoppiavano liti violente tra i detenuti, nel

mio reparto fu ucciso un uomo che dormiva a

meno di un metro e mezzo da me. Per molte cose

comunque era una vita più rilassata di quella che

avrei fatto nell’unità di massima sicurezza. Non

c’erano né muri né recinti. Tutti potevano allontanarsi

in qualsiasi momento dalla fattoria, tranne quando

ci chiudevano per la notte. Eravamo pur sempre su

un’isola: senza accollarsi una nuotata, non si poteva

andare da nessuna parte. Tra i lavori che mi assegnarono

ci furono la coltivazione dell’orto, la guida

Four Cells, pennello e inchiostro, 1972. In Colwell i ricordi della prigione erano ancora molto forti quando realizzò questa illustrazione

per il giornale alternativo San Francisco Good Times.

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Immagine della Terra senza titolo, copertina per il San Francisco

Good Times, vol. 5 #13, 16-29 giugno 1972.

Comics Trips, San Francisco Good Times, vol. 5 #14, 30 giugno –

14 luglio 1972. Il 1972 fu un anno molto intenso per la militanza

pacifista e controculturale di Colwell, che visse e lavorò con

la comune del San Francisco Good Times. Sul numero 5 del

giornale fece la sua prima apparizione Comics Trips, una pagina

di strisce – pubblicata fino alla chiusura del San Francisco

Good Times, nel 1972 – che incluse anche “Radical Rock,” il

futuro Inner City Romance #2. Tra gli artisti ospitati dalla rubrica,

Larry Todd, Bobby London, Greg Irons e Michelle

Brand. Il logo venne disegnato da Gary Hallgren.

del carro dei rifiuti, la cura dei maiali, la raccolta

delle mele e l’intaglio del legno. Quando stavo

all’orto, ogni tanto uscivo dal perimetro e mi infilavo

negli stupendi boschetti che circondavano la mia

unità rischiando una punizione o l’allungamento

della pena. Piccole fughe per non impazzire mentre

cercavo di abituarmi alla vita in quel posto».

Colwell racconta che, quando ci stava lui, al

McNeil la segregazione razziale e conflitti tra

bande di detenuti erano a livelli minimi.

«C’erano gruppi di bianchi che non volevano

immischiarsi ai neri e neri che cercavano di non

interagire affatto coi bianchi. Stessa cosa per i sudamericani.

Nel clima molto meno teso dell’unità

per le pene minime, la socializzazione tra gruppi

diversi non dava nessun problema. Personalmente,

ricordo che ero così ben disposto e aperto con

tutti che un paio di volte mi sentii chiamare alle

spalle “amante dei negri”. Pur essendoci sotto

sotto un minimo di tensione razziale, nessuno

venne mai a dirmi “ti conviene stare con la Fratellanza

Ariana”. Naturalmente anche i renitenti alla

leva avevano una loro ‘gang’, per così dire. Alcuni

erano ribelli incalliti, più rivoluzionari che pacifisti,

perfettamente in grado di offendere gli ‘sbirri’

come ogni altro detenuto. In fondo, eravamo tutti

prigionieri del Sistema. Al mio arrivo in carcere

c’erano solo altri due renitenti, ma quando me ne

andai ormai erano più di una cinquantina».

Approfittando dell’abbonamento di un compagno

all’East Village Other, anche a Colwell capitava di

leggerlo. La striscia Trashman: Agent of the Sixth

International disegnata da Spain Rodriguez spopolava

tra i detenuti.

«Dopo oltre un anno di carcere con alcuni obiettori

piuttosto incazzati, l’idea di rivoluzione armata proposta

da quella striscia mi parlava in un modo completamente

nuovo. Non avrei mai abbandonato

l’ideale della non-violenza, ma ogni giorno avevo

sempre più l’impressione di essere diventato un attivista

‘militante’ non-violento contro la guerra. Fu

Trashman a farmi avvicinare a quella posizione».

Al McNeil l’arte di Colwell cambiò orizzonte di

interessi. Crescendo a Berkeley aveva aderito con

passione alle proteste della controcultura, quando il

movimento aveva iniziato a darsi una forma precisa

e lui andava alle superiori. Gli elementi edonistici

che avevano alimentato le sue visioni artistiche

furono invece lentamente sostituiti dalla dura e pe-

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ricolosa realtà del carcere, dove per sopravvivere si

dovevano tenere sempre gli occhi bene aperti.

«Quando iniziai a farmi di marijuana e LSD,

sembrava che lo facesse chiunque. Un turbine di

creatività pompata dalle droghe si abbatteva su

ogni ambito: musica, cinema, grafica e belle arti.

Imperversavano libri come Straniero in terra straniera,

L’esperienza psichedelica, Le porte della percezione,

Il signore degli anelli, Il pasto nudo – roba

piuttosto famosa tra gli hippy strafatti. Per me,

prima del carcere almeno, tutto questo si tradusse

in vari esperimenti pittorici sulla resa visiva dell’esperienza

psichedelica, come già facevano alcuni

artisti con le locandine dei balletti. Dal 1964 al

1968, sotto effetto di droghe feci molti quadri

astratti di cui ormai sono rimasti pochissimi esemplari.

Dopo il carcere, invece, l’interesse per i movimenti

sociali e politici prese il posto del fascino

per gli aspetti visionari e di evasione dalla realtà.

L’approccio hippy si unì all’attivismo politico che

mi avvicinò alle manifestazioni contro la guerra e

all’arte urbana realista».

Colwell passava il tempo sulla brandina a fare

piccoli acquerelli astratti. Spesso i detenuti che lo

vedevano all’opera gli chiedevano un ritratto, così

iniziò a esercitarsi anche nel disegno realistico. Le

esplorazioni psichedeliche erano acqua passata.

«La situazione nel mondo si faceva seria: guerra,

lotte di liberazione, movimenti per i diritti civili,

divisione tra capitalismo e comunismo, ingiustizia,

povertà, disuguaglianze nella distribuzione della

ricchezza e dei diritti. Dopo la scuola del carcere,

la vita felice e fancazzista del pittore astratto hippy

non faceva più per me. Dovevo usare la mia arte

per una riflessione seria, come racconto della

società e intervento politico. Dopo aver rifiutato

la follia della leva militare, non potevo più fare

una vita frivola, ero destinato a qualcosa che

avrebbe unito la mia voce a quelle di chi invocava

giustizia, pace e uguaglianza. Opporsi alla guerra

e promuovere la non-violenza come strumento

migliore per il progresso sociale furono le leve

principali di una politicizzazione sempre maggiore

del mio pensiero e della mia arte».

Spiro Agnew – sovraccopertina, San Francisco Good Times, vol. 5 #8, 7-20 aprile 1972. Una visita del vicepresidente a San

Francisco nel 1972 rappresentò una grande occasione di visibilità per protestare contro la guerra in Vietnam. L’illustrazione

unica che comprendeva copertina e quarta fu pensata come poster estraibile per annunciare ora e luogo della manifestazione.

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Colwell fu rilasciato dopo diciassette mesi e tre

giorni, pensò di comprare una bicicletta e tornare

alla baia di San Francisco, ma i dirigenti del carcere

bocciarono quell’idea di trasporto non convenzionale

e gli dissero di prendere il pullman. Lui

aveva già trovato un buon lavoro presso l’istituto

d’arte che aveva frequentato.

«Quando fui rilasciato, nel settembre del 1969,

andai subito a Oakland, dove avevo ottenuto un lavoro

come custode e manutentore al California

College of Arts and Crafts. La libertà sulla parola

mi obbligava a lavorare lì almeno per un anno.

Dopo quel periodo, mi licenziai ma rimasi a Oakland

più o meno per un altro anno, realizzando

una marea di opere che sancirono il mio passaggio

al surrealismo figurativo sociale. In quel periodo dipinsi

l’Autoritratto con creatura che mi fece davvero

svoltare e abbandonare l’astrattismo. Quello stile,

più vicino al realismo della pittura classica, mi dava

molte più soddisfazioni. A quell’epoca risale anche

Race Street, una orgia di violenza dipinta a olio

tanto feroce che in seguito [nel 1993] la distrussi

con una trovata pubblicitaria».

Nel 1971 Colwell si trasferì nella baia di San

Francisco sperando di iniziare una carriera da

pittore e grafico dove c’erano più opportunità. Su

tutto preferiva i quadri a olio, ma gli piaceva anche

la sempre più ricca scena del fumetto underground

alla quale iniziò a pensare di unirsi.

«Mi colpivano molto i fumetti underground di

signori come Moscoso, Shelton, Crumb, Spain,

Griffith, Irons, Becks e altra gente piena di talento.

Le loro opere mi piacevano sotto ogni aspetto, risvegliavano

il godimento che avevo provato da

piccolo nel leggere i fumetti e si meritavano al

contempo la mia stima di artista per la creatività

con cui esploravano territori straordinari mai frequentati

prima dal fumetto. Fu del tutto naturale

pensare di fare qualcosa del genere anch’io».

Come tanti altri figli d’America della sua generazione,

Colwell imparò a leggere con i fumetti.

«Paperino, Zio Paperone, Little Lulu, Casper, Sad

Sack, Supertopo, Bugs Bunny: prima di addormentarmi

preferivo leggere fumetti. All’inizio me li leggeva

mia madre, poi imparai lentamente a seguire

le piccole battute di dialogo che recitava. Alla fine

leggevo da solo. Gli infiniti numeri di Classics Illustrated

che lessi mi insegnarono che i fumetti potevano

raccontare anche storie più serie, non solo roba di-

La breve carriera di Colwell come artista di tribunale lo fece

partecipare direttamente a molti degli intensi drammi politici

degli anni Settanta. Usando le matite Prismacolor, ritrasse Patty

Hearst (in alto), alla sbarra nel 1975 per rapina in banca, White

Panthers Tom Stevens e Terry Phillips (al centro) a giudizio

nel 1974 per sparatoria con la polizia, e i Sei di San Quentin (in

basso) a processo nel 1972 per aver partecipato a una rivolta in

carcere in cui morirono sei persone.

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Empty Lot (Terreno libero), olio su tela, 1977. La rappresentazione

di un orto urbano è la quintessenza dell’opera di Colwell, nel

periodo in cui il suo interesse principale era la realtà metropolitana.

Il quadro rappresenta i processi di abbandono e riappropriazione

in atto nei contesti cittadini. Fu la copertina di

un’edizione francese di Inner City Romance pubblicata nel 1980

da Artefact.

Portobello, olio su tela, 1979. Lo sguardo di Colwell torna sulla

realtà urbana e la vita delle strade, stavolta a Londra, dove

visse per qualche mese dopo il soggiorno a Parigi di un anno.

Il periodo è successivo all’ultima uscita dell’ultimo volume di

Inner City Romance. Nel 1980 tornò a San Francisco e al suo impegno

con la pittura.

vertente. Poi, naturalmente, arrivò Mad Magazine,

prova che i fumetti potevano fare una satira feroce

e raccontare la società con grande umorismo».

Forse, allora, poteva recuperare alcune emozioni

provate ai tempi della lettura dei suoi fumetti

preferiti.

Il carcere ormai l’aveva fatto diventare un altro,

non c’erano dubbi: più sballato e meno innocente.

«Vivevo per conto mio in una specie di tugurio

a San Francisco, in Divisadero Street, e dovevo

trovare un modo per fare qualche soldo, così decisi

che era venuto il momento di fare un fumetto

tutto mio», raccontò Colwell. «Fu una pazzia cominciare

un intero libro senza pensare alle difficoltà

che avrei avuto nel farlo pubblicare, ma all’epoca

ero un po’ pazzo e avevo troppo bisogno di dire

qualcosa sulla mia vita».

Leggere Legion of Charlies di Greg Irons e Tom

Veitch, che mettono in parallelo le vite di una figura

carismatica come Charlie Manson (condannato per

27 omicidi nel gennaio 1971) e del tenente della

Compagnia Charlie, William “Rusty” Calley (condannato

nel marzo 1971 per l’omicidio di 22 civili

vietnamiti nel massacro di My Lai, e poi liberato

con l’indulto) lo convinse che ormai i fumetti erano

pronti a ospitare contenuti forti e provocatori.

«Un giorno, con mia grande sorpresa, scoprii

che vicino casa mia viveva un afro-americano che

aveva dormito in una branda del mio stesso carcere,

al McNeil. Con quel passato in comune fu naturale

frequentarci un po’, parlare dei tempi del carcere

e dei compagni conosciuti, alcuni dei quali si

rifecero vivi dalle nostre parti. Purtroppo era un

eroinomane e frequentarlo mi fece entrare in un

giro di sottoproletari che includeva drogati, prostitute,

spacciatori, ma anche musicisti, artisti e

politicanti. Fu un anno memorabile, pieno di

episodi su cui potevo basare molte storie. Mi destreggiavo

fra droghe pesanti, musica nera, mercato

del sesso e attivismo radicale raccogliendo un

sacco di informazioni che da allora in poi avrebbero

riempito la mia vita e la mia arte. Ero più osservatore

che partecipante. Mi capitava di guardare tossici

che si bucavano e andavano in down o aiutarli se

andavano in overdose, ma personalmente non mi

facevo mai, se non di erba e LSD. Evitavo di stare

fisicamente con donne che forse si prostituivano,

se non per fare qualche ritratto. Per tutto quel periodo

intenso e pericoloso cercai di restare con-

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Clean Up (Pulizie), acquerello, 1979. Questo fu il commento di

Colwell su un piccolo triangolo di natura verde che attrasse

immondizia come una calamita. La gente veniva da lontanissimo

a gettare la spazzatura nell’unico posto che non era ancora

ricoperto di cemento. Colwell mise insieme immagini idealistiche

di una possibile azione comunitaria per la riqualifica di

questo posto che stava accanto al suo appartamento di San

Francisco, ma in realtà, spesso andava a pulirlo da solo.

centrato sulle cose importanti – fare una vita semplice,

rimanere in salute e sviluppare la mia arte.

Considerato ciò, un solo quadro non bastava a

contenere l’intera gamma delle situazioni assurde

vissute in quell’anno-diverso-dagli-altri: dovevo

trovare qualcos’altro. Mi serviva una storia, non

solo un’immagine, anche se all’inizio provai a

mettere tutto in un quadro che intitolai Divisadero.

D’altra parte, quando finalmente decisi di fare un

fumetto, misi in scena una storia di uomini che riscoprivano

il mondo dopo il carcere, mettendoci

dentro quegli altri elementi ormai familiari, e uscì

fuori un piccolo libro sui bassifondi che, sono

lieto di poter dire, negli anni continuò a riscuotere

un gran successo tra i lettori, i disegnatori e i recensori,

e forse ha avuto anche una certa influenza

sul movimento del fumetto underground».

Last Gasp stampò quattro edizioni di Inner City

Romance #1 vendendo in totale 50 mila copie.

Colwell iniziò a disegnare Inner City Romance #2

mentre lavorava per il San Francisco Good Times,

un quotidiano che nella pagina dedicata alle strisce

(“Comic Trips”) fece uscire i primi tredici episodi

di Radical Rock. Quando il giornale chiuse, nell’agosto

del 1972, Colwell continuò con la serie

riunendo i vari episodi in un unico libro che Last

Gasp pubblicò alla fine di quello stesso anno. Le

cose cambiavano in fretta negli anni esaltanti in

cui gli editori di fumetto faticavano a soddisfare la

domanda dei lettori.

Il fumetto underground iniziò a mostrare scene

di sesso esplicito e Colwell non ebbe alcuna riserva

nel disegnare maschi e femmine nude che facevano

le loro cose in totale naturalezza. I lettori apprezzavano

quelle scene e il fondatore di Last Gasp, Ron

Turner, fu felice di dargli quello che volevano.

«Ovvio: il sesso vende», ammise Colwell. «A

costo di sembrare cinico, mi chiedo se Last Gasp

avrebbe mai pubblicato un libro come Inner City

Romance #1, se non avesse avuto scene di sesso.

Forse vendevo critica sociale usando il sesso e il

nudo come un venditore di auto. Benché le produzioni

artistiche legate al sesso o all’erotismo

abbiano sempre un carattere frivolo o lascivo, in

quegli anni a cavallo tra il controllo effettivo delle

nascite e l’emergenza dell’AIDS, era più forte la

sensazione che fosse arrivato il momento di liberarsi

dalla vecchia morale che circondava il sesso. Eravamo

convinti che i temi sessuali sviluppati in

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Playground (Parco giochi), acquerello, 1984. Questo squallido scorcio di metropoli rappresenta la testimonianza di Colwell sulla

classe più povera della città. L’opera è il risultato di vari schizzi fatti dal vivo per le strade di San Francisco nel 1970. Mostra un

vero parco giochi ormai inaccessibile ai bambini per l’occupazione di alcuni senzatetto.

modo esplicito nell’industria culturale fatta di film,

libri e fumetti, avessero in realtà una più profonda

natura politica. All’epoca, l’invito a un nuovo

modo di pensare l’amore, l’incalzante rivoluzione

dell’amore libero, sembrava un gesto importante,

intimamente collegato alla creazione di un mondo

nuovo e più felice.

«Be’, era la nostra spiegazione idealistica. Nei

miei fumetti però il sesso non diventava mai roba

dolce, innocente e spiritual-hippy. Non era nemmeno

una dichiarazione matura sul sesso libero. L’intento

delle storie era esplorare un lato più oscuro, forse

perché ero io a ospitare in me un lato oscuro,

dopo tutto il tempo passato in carcere ad ascoltare

in continuazione infiniti discorsi su cazzi fiche

troie e voglie sadomaso: il sesso non poteva essere

più dolce. Misi nei fumetti la sensazione che non

si trattava solo di roba felice e sana ma di impulsi

primitivi e forze potenti, ossessive e pericolose

che, più di quanto non ci piaccia ammetterlo, ci

controllano, ci distraggono e molto spesso confondono

i pensieri. Tra l’altro, io amo dipingere la

figura umana e ho studiato il nudo nell’arte del

passato partecipando a vari laboratori e corsi di

disegno figurativo. Così, ogni scusa era buona per

disegnare corpi nudi. Nei miei fumetti convogliavo

tutti questi elementi».

Quando iniziò, Colwell non ne sapeva quasi

niente di come si fa un fumetto. Nessuna delle

materie seguite alla Berkeley High School o alla

California College of Arts and Crafts raccontavano

l’arte delle vignette, perciò si imbarcò nel progetto

basandosi su quello che conosceva.

«Credo di aver inventato un modo tutto mio di

fare fumetti», spiegò. «Non avevo insegnanti né

guide. Anzi, proprio perché mi reputavo principalmente

un pittore, quando iniziai il primo fumetto

provai a metterci dentro molti elementi pittorici.

Il realismo figurativo dei disegni era una diretta

espansione del realismo che cercavo nei quadri.

Non provai affatto a rendere “fumettose” le figure,

se non per ciò che riguardava la semplicità delle

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forme e la velocità d’esecuzione. Pensavo sempre

di finire il fumetto in poco tempo e tornare alle

mie tele. Inner City Romance #1, #2 e #3 li feci tutti

con un pennellino nero, per avere la sensazione

che li stessi ‘dipingendo’. Per le pagine di Inner City

Romance #2, dopo la stesura col pennello usai il retino

Zip-A-Tone. Tecnica di applicazione di trama

e sfumature che imparai subito a odiare e non usai

più. Inner City Romance #4 e gran parte del #5 li

feci con i pennini Radiograph per poi approdare,

Race Street era un grande quadro a olio iniziato nel 1969 e finito

nel 1971, composto quando Colwell aveva la fissa per Hieronymus

Bosch, lottava coi postumi della galera e aveva bisogno di

un progetto stimolante per far ripartire la sua carriera interrotta.

Purtroppo, fu sempre a disagio davanti all’impressionante violenza

di questa immagine, così, nel 1993 la distrusse come trovata

pubblicitaria.

alla fine, al calamaio e alla penna di corvo. Col

tempo, credo che il mio stile sia andato molto più

verso il realistico che il fumettistico. In quei lavori

ci sono anche influenze artistiche più profonde e

antiche che, pur essendo più evidenti nei miei quadri,

forse pervadono anche la mia opera fumettistica.

Gran parte dell’ispirazione viene dalla pittura

rinascimentale, specie dal Rinascimento nordeuropeo.

Van Eyck, Bruegel e Bosch ebbero un impatto

enorme sulla mia immaginazione e sulla

strada che poi ho scelto. La mia formazione di pittore

e autore di fumetti comprende anche diversi

pittori americani – Grant Wood, Thomas Hart

Benton, Andrew Wyeth, Edward Hopper e, certo,

anche Norman Rockwell – per il loro realismo

laico e la consapevolezza storica. Pur avendo studiato

e praticato seriamente e con passione l’arte

astratta del ventesimo secolo, dai tempi della

scuola e fino al periodo del carcere, niente mi influenzò

o gratificò mai tanto quanto il realismo sociale,

una costante che ha dominato gran parte

della mia vita».

Free Lunch (Pranzo libero), gouache, 1977. Qui Colwell torna

alla realtà del carcere, giocando sulla frase “There’s no such

thing as a free lunch” (idioma inglese per “ogni cosa ha un

prezzo”, n.d.t).

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Inner City Romance 1, rifacimento della copertina, acrilico su tela, 2011. Questa versione in grande della copertina del primo fumetto

di Colwell venne commissionata all’autore da un fan.

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