BERNARD AUBERTIN territori di fuoco - Rosenberg

BERNARD AUBERTIN
territori di fuoco

COMUNE DI MACCAGNO
Civico Museo Parisi-Valle
BERNARD AUBERTIN
territori di fuoco
a cura di
Claudio Rizzi
Ad Acta

BERNARD AUBERTIN
territori di fuoco
COMUNE DI MACCAGNO
15 maggio - 3 luglio 2011
Via Leopoldo Giampaolo, 1
Maccagno - Varese
info@museoparisivalle.it
www.museoparisivalle.it
A cura di
Claudio Rizzi
Realizzazione
Ad Acta
Apparati
Elena Banderali
Coordinamento
Mario Quadraroli
Marco Rovatti
Progetto grafico e realizzazione
Grazia Ribaudo
Trattamento immagini
Rosita Celorio Campana
Fotografie
Andrea Chisesi
Civico Museo Parisi-Valle
Collaborazione all’allestimento
Rosaria Mendetta
Angelo Minazzi
Piermarco Mariani
ISBN 978-88-95490-28-1
© 2011 Paolini, Mantova
© 2011 Ad Acta
con il Patrocinio di
www.arteadacta.com
adacta@tiscali.it
In copertina
Un’opera in divenire, 2010
Un sentito ringraziamento a
Jolanta Rosenberg,
Riccardo Conte,
Enrico Fumagalli,
Melania Gazzotti,
Giuseppe Laghezza,
Fabio Pappalardo,
Fabio Paternò,
Giancarlo Rovetta.
ARCHIVIO GENERALE
BERNARD AUBERTIN
in collaborazione con
Giancarlo Rovetta

Massimo Buscemi
Assessore alla Cultura
6
La vocazione di Maccagno all’ospitalità e al dialogo internazionale si manifesta oggi
ancor più nell’iniziativa del Civico Museo rivolta alla figura di Bernard Aubertin.
Il Museo di Maccagno, che nel corso della programmazione annuale presenta
anche approfondimenti riferiti a singole personalità contemporanee, dedica oggi
il palcoscenico ad un autore francese per nascita ed europeo per formazione,
esponente di quella cultura di ricerca e di avanguardia che ha caratterizzato il
rinnovamento artistico in Germania, Italia e Francia nella seconda metà del Secolo
scorso.
Espressioni e concetti di forte intensità animano questa esposizione e invitano alla
lettura dei contenuti oltre la suggestione di primo impatto, evidenziando come i
nuovi linguaggi dell’arte, nonostante la lontananza dalla più nota tradizione,
possano accendere e instaurare rapporto di comprensione con gli spettatori.
La mostra configura un omaggio alla personalità di Aubertin ma al contempo rivolge
un motivo di accoglienza al pubblico internazionale che frequenta le nostre sponde
del Lago Maggiore e che, tanto più, le affolla nella buona stagione.
Un segno di attenzione al dialogo europeo, alle espressioni artistiche internazionali
e ai protagonisti del fermento culturale che ha caratterizzato il passaggio epocale
tra due secoli.
Il progetto, che condivide l’impegno di Regione Lombardia alla considerazione dei
valori europei e ad un rapporto sempre più stretto e dinamico, merita dunque
stima e partecipazione morale, sia nel merito critico, sia nel valore simbolico e nella
prospettiva di apertura intellettuale oltre le nostre radici.
Con l’augurio, rivolto a Maccagno e al suo Museo, di ulteriore interpretazione del
proprio ruolo di “ponte” tra le nazioni in un contesto di relazioni culturali sempre più
intense e propositive, ringrazio gli organizzatori dell’iniziativa e saluto sinceramente
tutti coloro che vi parteciperanno.

Fabio Passera, Sindaco di Maccagno
Andrea Maccario, Assessore alla Cultura
Dopo la vera e propria ubriacatura di pubblico e di critica che ha caratterizzato la
mostra delle statue di cera e dei quadri che hanno celebrato i 150 anni dell’Unità
d’Italia, il Civico Museo torna ad una mostra monografica.
In questa occasione, ospitiamo un artista straniero e davvero suggestivo, Bernard
Aubertin.
Ancora una volta il nostro Museo e il suo Direttore Artistico Claudio Rizzi dimostrano
una grande apertura mentale e, con il coraggio che li contraddistingue, aprono le
sale al grande pubblico con un artista di caratura internazionale che colpisce con le
combustioni e le bruciature delle sue opere o di altri manufatti dal valore simbolico.
L’operazione, naturalmente, non è fine a sé stessa e non rappresenta semplicemente
una trovata mediatica: il fuoco è allegoria della vita (la vita di ciascuno) che si
consuma, proprio come un fiammifero, proprio come le opere esposte.
E, lasciatecelo dire, brucia anche il fuoco sacro del Museo di Maccagno, vale a dire
l’attenzione e la curiosità per l’arte e l’entusiasmo di darle sempre più spazio.
Non è un caso se sbarca nelle nostre sale un artista di origini francesi e da anni di
stanza in Germania.
Non è un caso che, a breve, quest’artista esporrà alla Biennale di Venezia.
Ancora, non è un caso se, con le sue opere e la sua arte abbia attirato l’attenzione
di molti, compresa la nostra.
Quest’artista porta, con la sua poetica e la sua arte, una ventata di novità e di
cosmopolitismo che ci permette di guardare oltre confine, dietro quelle montagne
tanto alte quanto valicabili, anche idealmente, se solo si ha la volontà e la curiosità
di farlo.
Pensiamo che sia un ottimo biglietto da visita per la stagione entrante: sul nostro lago
calano numerosi turisti da tutto il pianeta e noi vogliamo accoglierli con un artista
- per esperienze e cultura – di fama mondiale.
L’elemento fuoco rappresenta un ulteriore motivo d’interesse legato a questa
mostra, in grado di stupire e far discutere per la sua forza espressiva e la sua carica
simbolica.
É proprio quello che vogliamo, in fondo: continuare, con quel filo rosso che lega tutte
le nostre mostre, a far parlare del Museo, degli artisti che qui scelgono di esporre e
delle loro opere.
In questo modo, a nostro avviso, si rende l’arte sempre più interessante, anche di
fronte ai più refrattari fruitori di questa affascinante forma culturale.
Lanciamoci senza paura ad ammirare le opere proposte da Bernard Aubertin, nella
speranza che rimarrete positivamente “scottati” da quest’esperienza e continuiate
a frequentare e a far vivere il nostro Polo culturale.
7

Semema, 1990

Bernard Aubertin
territori di fuoco
L’idea dell’assoluto, nel colore, nella tensione dell’arte, nel grado zero
di annullamento del passato per formulazione del nuovo, certamente
appassionava Aubertin dalla prima maturità.
Una motivazione imperativa e perentoria, capace di sfidare le tradizioni
più radicate e le discendenze più evolute, tanto sincera da abbracciare le
avanguardie della seconda metà del secolo.
Un lavoro fondato sul pensiero, su concetti intransigenti che analizzavano il
percorso dell’arte, l’estetica e il senso della vita.
La soluzione formale era cammino d’impegno. Il rigore totale, la
determinazione dello spazio e la suggestione dell’infinito. Il campo visivo e
la proiezione evocativa.
Poi venne il volume, primo indice del tempo, della materia, simbolo di
esistenza alterna e palpitante.
Dettato da chiodi, disegna luci e ombre, dinamiche e staticità, suoni e
silenzi. Nella vicissitudine tra piano e cuspidi risaltano il flusso delle cose e
la metafora della vita. Tensioni acuminate e superfici di scorrimento. Come
dire, citando gli antichi, che tutto passa, anche nelle avversità.
I riferimenti alla classicità sono evidenti in Aubertin ma attingono all’ambito
filosofico, non alla voce dell’arte.
Fedele all’annullamento del passato, Aubertin radica nel pensiero classico la
continuità e la logica del percorso storico e adotta il fuoco quale elemento
di vitalità a commisurazione del tempo.
La bruciatura in apparenza determina un fatto compiuto, indica un momento
concluso e preclude il divenire. Risuona sinonimo di fine e di inerte. Ma da
questa soglia deve originare la riflessione e confutare l’implicito aspetto di
nullità fatiscente attribuito alla cosa consunta nella combustione.
Si tratta di una convenzione, quasi semantica sociale, posta tra pregiudizio e
faciloneria. Insorge spontanea una connotazione, o etichetta, che attiva un
senso di condanna e di rifiuto.
La realtà invece offre diverse letture. Sia perché un’antica tradizione
ravvede nel fuoco la purificazione, sia perché sono molteplici le esperienze
di recupero di valori storici aggrediti dalle fiamme.
Le bruciature di Aubertin non sono fini a se stesse né tantomeno conducono
all’estinzione della cosa. Sono autoritratto nel pensiero e nel principio
Claudio Rizzi
9

10
artistico: determinare un segno di annullamento e rifondare un nuovo
costrutto.
All’artista competono l’idea e la prima parte dell’operazione; all’osservatore,
nella libertà di interpretazione e nello spazio di evocazione, spetta formulare
presente e futuro.
I fiammiferi semplificano il significato poiché luogo comune nell’identificazione
del fuoco. Ma posti in sequenza, l’uno dopo l’altro, ravvicinati come una
folla, divengono simbolo di umanità. Allora, in quelle moltitudini di steli
annerite, potremmo riconoscere la nostra storia e la scrittura del passato.
Anche i nostri giorni, i nostri anni si bruciano nella consumazione del tempo
e i fiammiferi non finiscono mai perché in ogni istante se ne estingue uno.
Il presente trascorre immediato e persino il futuro, che appare sempre
lontano, improvviso si tuffa alle spalle.
Il tempo, più del fuoco, è ineluttabile.
La retorica del moralismo genera miopi preconcetti: da un lato parla di
ardore alludendo a valori positivi, d’altro canto addita una vita bruciata
sottintendendo giudizio negativo.
É vero che l’ardimento corrisponde a focose passioni ma non è altrettanto
adeguato che la “ vita bruciata” appartenga solo a chi abbia gettato alle
ortiche i comuni valori sociali. Ogni vita si consuma nell’ardere lento della
linea dei giorni.
In realtà, mentre tutto scorre tra le nostre mani, tutto si consuma come
lenta erosione.
Il fuoco è elemento fondamentale nella storia dell’uomo, ha suffragio
mitologico e diviene simbolo di vita, di morte e di catarsi.
I fiammiferi, allineati nelle sequenze allusive di infinito, sono emblemi delle
nostre esistenze, si ergono impassibili a sinonimo di condizione comune.
Nell’assolutezza del silenzio dichiarano l’obbligatorietà del destino.
Come simulacri, come divinità antiche, sono memento di felicità che potrà
transitare e arridere ma comunque si consumerà.
La ritualità del gesto, la ripetitività dell’azione, nella precisione del modo e
nel ritmo della misura, ripercorrono la normalità del quotidiano.
I chiodi di Aubertin sono uguali, gli uni agli altri, immersi nel monocromo,

nella lastra, nella materia, avvolti dal fuoco e insieme consumati dalla stessa
legge.
Il senso delle cose di ogni giorno risuona nella modularità del lavoro e si
rispecchia nella scansione di sequenze e pause, di lampi e di silenzi.
Pulsa la concretezza della visione, della giornata comune, del mondo, del
vivere l’attesa come dell’affrontare la vita. Anche le opposte tendenze,
l’apatia della sopravvivenza oppure il coraggio dell’azione, confluiscono poi
alla medesima meta.
Eppure Aubertin alla crudezza della verità coniuga l’incanto della sublimazione,
nell’assoluto dell’idea come del colore, nella tensione poetica, nel sapore
di favola.
Adotta strumenti di uso domestico, parla una lingua ben nota, poi intona
metafore e similitudini, allevia l’asperità di linguaggio e invita a vedere il
futuro.
Ci appartiene l’avvenire. Il fuoco allude a preistoria e storia ma significa
continuità e progresso, che consiste nel progetto civile e nella cultura della
convivenza per le generazioni del domani, sapendo che il vero benessere si
consolida quando la soglia della dignità viene garantita a tutti.
Valore implicito nell’universalità del simbolo, che un tempo, con religiosità,
si manteneva acceso e non si negava a nessuno.
Territori intellettuali oltre l’aspetto di semplicità astratta e gioiosa, prospettive
acute che ignorano i dettagli del tempo ma ne inquadrano il significato.
E dalla cenere del vissuto traggono nuove pagine di lettura.
11

12
Disco di fuoco, 1987

Disco di fuoco, 1987
13

14
Piano brûlé, 2010

Moteures brûlées, 2010
15

Bernard Aubertin all’opera, 2010
17

18
Bernard Aubertin all’opera, 2010

Bernard Aubertin all’opera, 2010
19

“E’ evidente che il quadro monocromo e l’opera attraversata dal fuoco costituiscono, nel mio lavoro,
il punto di partenza per un tentativo di sublimazione”.
Bernard Aubertin
Monochrome rouge, 2008, acrilico su cartoncino riportato su tavola, cm 70x50
21

“Nella ricerca dell’assoluto spirituale l’osservatore partecipa all’opera monocromo senza intervento
diretto. Entra nel campo d’energia e ne diviene parte. Si trova avvolto dallo spazio dinamico dettato
dal monocromo. Con i quadri di fuoco e i lavori della serie “Avalanche”, l’osservatore si integra nel
processo creativo con gesti e riflessi spontanei, vive reazioni fisiche e psicologiche. Diviene operatore,
attore, opera medesima. Con Aubertin, creatore dello strumento-spettacolo, condivide un rito
arcaico e tribale.”
Bernard Aubertin
23

24
Bernard Aubertin all’opera, 2010

OPERE

26
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 65x50

Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 102x72
27

28
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 45x65

Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 50x65
29

30
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone rosso, cm 70x100

Livre brûlé, 1974, libro bruciato su tavola, cm 50x70
31

32
Allumettes brûlées, 1974, pacchetti di fiammiferi bruciati su tavola, cm 104x70

Allumettes brûlées, 1974, pacchetti di fiammiferi bruciati su tavola, cm 104x70
33

34
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 101x71

Allumettes brûlées, 1974, pacchetti di fiammiferi bruciati su tavola, cm 104x70
35

36
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 45x45

Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 45x45
37

38
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 50x65

Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 50x65
39

40
Livre brûlé, 1974, libro bruciato su metallo, cm 50x70

Livre brûlé, 1974, libro bruciato su metallo, cm 50x70
41

Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 65x50
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 50x65
43

44
Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 50x65

Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 50x65
45

46
Allumettes brûlées, 1974, pacchetti di fiammiferi bruciati su tavola, cm 104x70

Dessin de feu, 1974, fiammiferi bruciati su cartone, cm 100x70
47

48
Livre brûlé, 1974, libro bruciato su tavola, cm 50x70

Tableau clous, 1970, chiodi su tavola, cm 50x50
49

50
Tableau clous, 1970, chiodi su tavola, cm 20x20

Tableau clous, 1970, chiodi su tavola, cm 30x30
51

Tableau clous, 1970, chiodi su tavola, cm 40x40
52
Dessin de feu sur aluminium, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 100x50

54
Dessin de feu sur aluminium, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 50x100

Dessin de feu sur aluminium, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 50x100
55

56
Allumettes sur metal, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 100x100

Allumettes sur metal, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 100x100
57

58
Allumettes sur metal, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 100x100

Allumettes sur metal, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 100x100
59

60
Allumettes sur metal, anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 100x100

Dessin de feu sur aluminium, 2011, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 30x30
61

Dessin de feu sur aluminium
2011, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 30x30
62

Dessin de feu sur aluminium
anni 2000, fiammiferi bruciati su alluminio, cm 50x50
67

Dessin de feu sur table rouge,
anni 2000, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 40x40
76

Dessin de feu sur table rouge,
anni 2000, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 50x50
78

80
Dessin de feu sur table rouge, 2008, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 35x35

Dessin de feu sur table rouge, 2008, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 60x60
81

82
Dessin de feu sur table rouge, 2007, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 70x70

Dessin de feu sur table rouge, 2009, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 70x70
83

84
Dessin de feu sur table rouge, 2007, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 70x70

Dessin de feu sur table rouge, 2008, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 70x70
85

86
Dessin de feu sur table rouge, 2008, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 60x60

Dessin de feu sur table rouge, 2008, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 70x70
87

88
Dessin de feu sur table rouge, 2006, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 100x100

Dessin de feu sur table rouge, 2006, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 100x100
89

90
Dessin de feu sur table rouge, 2006, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 100x100

Dessin de feu sur table rouge, 2006, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 100x100
91

92
Dessin de feu sur table rouge, 2006, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 100x100

Dessin de feu sur table rouge, 2006, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 100x100
93

94
Dessin de feu sur table rouge, 2006, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 100x200

Dessin de feu sur table rouge, 2007, fiammiferi bruciati su tavola rossa, cm 40x40
95

96
Fer brûlé, 2010, ferro bruciato su tavola, cm 50x35

Fer brûlé, 2010, ferro bruciato su tavola, cm 35x50
97

98
Moteur brûlé, 2010, motorino bruciato, cm 108x165x65

Moteur brûlé, 2010, motorino bruciato, cm 110x170x67
99

100
Moteur brûlé, 2010, motorino bruciato, cm 102x168x62

Moteur brûlé, 2010, motorino bruciato, cm 99x170x64
101

102
Voitures brûlées, 2010, modellini bruciati su tavola, cm 50x70

Voitures brûlées, 2010, modellini bruciati su tavola, cm 50x70
103

104
Voiture brûlé, 2010, modellino bruciato su tavola, cm 30x40
Voiture brûlé, 2010, modellino bruciato su tavola, cm 30x40

Voiture brûlé, 2009, modellino bruciato su tavola, cm 30x40
Voiture brûlé, 2009, modellino bruciato su tavola, cm 30x40
105

106
Voiture brûlé, 2009, modellino bruciato su tavola, cm 30x40

APPARATI

108
Machine à écrire brûlé, 2011

BERNARD AUBERTIN
Nasce a Fontenay-aux-Roses, in Francia, nel 1934.
Inizia l’apprendistato nel 1951 alla Scuola d’Arte Decorativa. Nel 1957 conosce Yves Klein
e questo incontro risulta fondamentale: lo influenza e lo porta a realizzare l’anno successivo
le prime quattro tavole monocrome rosse.
Debutta in pubblico a Parigi nel 1960 e da allora il percorso espositivo conta innumerevoli
partecipazioni a mostre personali e collettive in Francia, Germania, Austria, Olanda,
Svizzera, Belgio, Italia, Svezia, Spagna, Venezuela e Stati Uniti, in gallerie private e in
importanti sedi istituzionali.
Nel 1957-1958 prende parte al Gruppo NUL di Amsterdam e nel 1961 al Gruppo ZERO
di Düsseldorf con Mack, Piene, Ueker. Entra in contatto anche con Piero Manzoni e Lucio
Fontana.
Contemporaneamente ai monocromi, dal 1961, realizza i primi “tableaux feu” (quadri
fuoco); nel 1962 i libri bruciati che riproporrà in seguito come “livres brûlées et a
brûlér” (libri bruciati e da bruciare) aggiungendo fiammiferi esplosivi, micce, bastoncini di
fulminato, sacchetti di polvere fumogena, ceri ed altro all’interno di ogni prima pagina del
libro e invitando lo spettatore a bruciare il libri.
Ancora propone i “tableaux clous” (quadri chiodi) che, essendo ricoperti di vernice,
rappresentano perfettamente le fiamme, i “tableaux fils de fer” (quadri fil di ferro), i
“dessin de feu” (disegni di fuoco) e ancora ai “parcours d’allumettes” (percorsi di fiammiferi)
sino ad arrivare alle performances dei pianoforti dati alle fiamme che risalgono al 1988, alle
automobili e alle motociclette bruciate degli anni Novanta.
Vive e lavora a Reutlingen in Germania.
109

ANTOLOGIA CRITICA
Dominique Stella, 2007
Bernard Aubertin
Dopo l’incontro con Yves Klein, nel 1957, Bernard
Aubertin inizia a fare pittura monocroma. Tutto ha
origine, quindi, da una visita all’atelier di Klein, a
Montparnasse. Un anno dopo, per l’esattezza nel
1958, Aubertin realizza i suoi primi “monocromi rossi”
in eco al monocromo blu di Yves Klein. Attraverso la
monocromia Aubertin pratica ciò che egli definisce il
silenzio pittorico. Per sfuggire all’arte di sensazione e
di sentimento, per sfuggire al piacere delle tecniche
pittoriche o del puro montaggio/collages, quale è stato
praticato nell’arte dall’inizio del XX secolo, Aubertin
offre la propria visione nichilista dell’arte: l’arte deve
essere noiosa, afferma; è un’evocazione semplice
del reale, che oggi non è possibile raffigurare. Non è
per niente descrittiva, può solo essere contemplativa.
Aubertin è “artista monocromo” come altri sono stati
impressionisti, astratti, espressionisti; egli appartiene
a quella sfera dell’arte in cui il colore in sé giustifica il
gesto pittorico. Bernard Aubertin è un artista a parte
nella storia recente dell’arte contemporanea. Atipico e
inclassificabile, rimane unico per la sua ricerca ostinata
e solitaria che attraversa la storia dall’inizio degli anni
Sessanta sino ad oggi. La sua ricerca si caratterizza per
l’uso esclusivo del rosso. Egli s’identifica interamente
con questo colore di cui per molti anni farà uso nel
proprio lavoro, senza mai abbandonare il filo di questa
tinta da lui privilegiata come simbolo del sangue e al
tempo stesso dell’elemento FUOCO.
(...) Nel suo lavoro, Bernard Aubertin sviluppa la
propria affinità con il concetto base della “tabula rasa”
promosso dal gruppo Zero. Il nome del gruppo
tedesco non era in alcun modo volto a celebrare il
nichilismo: Zero deve essere inteso come il vuoto
che include un insieme di altri concetti, in particolare
l’infinito e il nulla, che gli artisti del gruppo cercavano
di raggiungere attraverso un lavoro sul monocromo
privilegiando, nelle prime opere della fine degli anni
‘50, l’utilizzo del bianco. Il Manifesto Zero definisce i
diversi livelli d’azione del gruppo: “ZERO è silenzio,
ZERO è principio, ZERO è rotondo”. Malgrado
l’aspetto iconoclasta dell’atteggiamento innovatore di
questi giovani artisti, la continuità del retaggio culturale
è innegabile e assicura il legame con il futurismo, con
110
l’interrogazione spazialista di Fontana. La rivoluzione
“Zero”, per i tedeschi, o rivoluzione “Blu”, per Yves
Klein, s’interroga sulla modernità, sul ruolo dell’artista
nella società e la sua azione su ciò che è vivente. Questa
ricerca caratterizza le tendenze che segnano l’arte
europea degli ultimi anni Cinquanta e degli anni Sessanta,
in una tradizione nata nell’immediato dopoguerra. La
modernità era allora sinonimo di libertà e veicolava una
visione “romantica universalista, coerente, spirituale,
strutturata e gerarchica del mondo, nella quale l’atto
artistico assumeva un ruolo ben definito. Come
sottolinea Lazlo Gloser, si assisteva alla trasformazione
della percezione dell’arte: “Più che la realizzazione
individuale, che conta tutt’al più a titolo di esempio,
ciò che importa è il fenomeno della “modernità”, che
per il pubblico rappresenta un incontro globale con il
“nuovo”“. Zero condivide questa percezione dell’arte
e anche Aubertin, nella sua ostinazione monocroma,
rivela la medesima ambiguità tra principio e continuità
storica: “Gli artisti di ZERO volevano fare tabula
rasa di tutto ciò che era esistito prima di loro. Ma è
evidente che la loro nuova concezione della pittura
faceva parte della continuità storica, proveniva dal
retaggio culturale futurista della liberazione del colore e
assicurava così il prolungamento della tradizione delle
arti plastiche. “ Le scelte di Aubertin derivano da una
logica implacabile e rispondono a un’accumulazione
di elementi e avvenimenti, che creano l’opera a
partire dall’azione sublimata dal gesto che egli vuole
ripetitivo e, citando le sue parole, “seriale”. Aubertin
abbandona ogni implicazione emotiva per rifugiarsi
nel silenzio creatore che lo assimila all’artigiano,
autore di un gesto meticoloso che sia il più possibile
esatto. Nessun effetto di spettacolo, nessun effetto
di stile, ma lo svolgimento lento e progressivo di un
lavoro che si compie nel tempo e nel raccoglimento.
Quando Aubertin definisce il suo lavoro, nel 1977,
egli si dichiara allora e per sempre Realista: stabilisce
la traccia di questo svolgimento effettivo del tempo
sulla superficie di un quadro, preferibilmente rosso.
È spaziotempo quantificato, “rappresentato”, in un
desiderio di intercettare questa effimera realtà. Effimera
realtà che egli cattura anche nelle sue azioni di fuoco,
fra cui la più spettacolare è probabilmente il Feu en
lévitation (1968), materializzazione fisica di fenomeni
puramente astratti che raffigurano “l’accelerazione

dell’istante”. Realista, quindi, sino all’”oblio di sé”, egli
continua: “Si, sono un realista, poiché per avvicinare la
natura devo continuamente mantenere una distanza,
una perfetta abnegazione, tra l’opera e me. (...)
E il FUOCO partecipa di questo realismo: “Ancor
più nel caso del quadro-fuoco, opera e uomo qui si
fondono intimamente, interamente. Creo e ricreo
il fuoco sino alla completa combustione delle strisce
di plastica e rimango pericolosamente al centro delle
fiamme”. Questa attrazione per il fuoco potrebbe
partecipare del rito della purificazione. Purificazione
attraverso il fuoco dell’azione creatrice e, in effetti,
Aubertin rivendica attraverso la sua arte un’azione
rigeneratrice del mondo, un’azione di terapia collettiva
che nobiliterebbe il concetto di arte; egli scrive: “l’arte,
a mio avviso, può solo essere considerata una terapia
a livello della comunità, ciò che genera il fraternizzare
degli uomini e nobilita la dose di terapia inerente
all’arte. Il ruolo di noi artisti è aspirare alla pienezza,
privata delle contraddizioni, della natura umana. Così
l’uomo sarà sempre in grado di prevedere e soddisfare
i bisogni dell’umanità. Agendo per la collettività, noi
ci liberiamo della natura e della nostra stessa natura.
Dobbiamo sforzarci di prendere distanza dalla
natura, se vogliamo realizzarci come specie umana
specifica.” C’è, in questo, il concetto del controllo
e della partecipazione di ognuno all’opera. Questa
interazione è volta all’umanizzazione; Aubertin afferma:
“UMANIZZARE significa: inventare, fabbricare,
identificare spiritualmente e fisicamente l’uomo con la
cosa creata, quindi con la natura.” Aubertin propone
una visione rigeneratrice dell’arte e quindi portatrice
di una realtà creativa; allo stesso tempo, però, essa
è subordinata alla realtà naturale magnificata dall’atto
creatore. L’uomo, in questa realtà, è nobile e umile al
tempo stesso, demiurgo e misero attore della propria
creazione. Da alcuni anni, l’artista ha abbandonato il
rosso. Nel 1990, Bernard Aubertin dichiara di non
vedere più il rosso. Privilegia allora l’utilizzo del nero che,
come precisa: “è il colore che fissa meglio l’atmosfera
spirituale della monocromia metafisica” (appunto del
gennaio 2000). La sua ricerca abbandona la sfera delle
arti plastiche e si orienta verso la materializzazione di
uno spazio spirituale, mentale, che si rivolge all’anima e
trascende l’espressione di Sé, in una “sovradimensione”
volta ad annullare il carattere visivo dell’opera per
privilegiarne l’aspetto spirituale. L’artista tende così a
scomparire, ad annientarsi nella sua opera attraverso
l’oblio di se stesso, al quale accede con la ripetizione,
l’accumulazione, la sovrapposizione che annullano
lo spazio-tempo e diluiscono lo spazio materiale
dell’opera nell’automatismo della realizzazione.
Jean-Philippe Lemée, 2007
Le azioni di fuoco di Bernard Aubertin
(...) Aubertin considera il mondo come un artificio
e questa intuizione lo spinge a smaterializzare
progressivamente le sue opere, come se cercasse di
riflettere su un altro volto dalla realtà concreta. Così,
dai monocromi rossi del 1958, immagini anticipatrici di
un “mare di fuoco pietrificato”, alle valanghe di cenere
dieci anni dopo, il succedersi dei suoi gesti corrisponde
a una rigorosa logica di smaterializzazione, secondo la
quale l’opera diventa di volta in volta più vibrante, più
leggera, più fragile e infine più inafferrabile. In modo
significativo, l’azione pubblica appare nel 1961 con i
“quadri di fuoco”, lavori effimeri non fosse altro perché
esistono solamente se c’è un pubblico che li osservi
andare in fumo...
Il fuoco è sottile, inafferrabile e allo stesso tempo
concreto. Bachelard ha molto insistito sulle sue qualità
ipnotiche, sul fascino rinnovato e avvincente dello
spettacolo delle fiamme. Sempre simile e sempre
diverso, il fuoco può rinascere qua o là per effetto di
un contatto o di una frizione, ma la materia che esso
consuma, invece viene definitivamente annullata: è
a questo duplice spettacolo del fuoco, rinnovabile e
distruttore, che Aubertin ci invita a partecipare.
A partire dal 1961, le azioni di fuoco sono legate alle
evoluzioni del quadro-fuoco.
Il quadro-fuoco originario, diventa un “cammino di
fuoco nello spazio” in cui si afferma l’idea di un percorso
progressivo delle fiamme (idea già presente nel quadro
di fuoco poiché, dopo l’accensione, la fiamma si
propaga da un fiammifero all’altro); poi, esso diventa
“Cammino di fuoco nello spazio”, opera liberata, fra
l’altro, di una parte del suo pesante supporto di legno e
di alluminio; infine è la volta del “fuoco in levitazione”,
la cui denominazione è già piuttosto eloquente. A
111

quest’ultimo stadio, il supporto dell’azione pubblica
viene ridotto il più possibile, mente la presenza del
fuoco invade lo spazio in modo più massiccio.
Con il “fuoco in levitazione” tutto brucia e l’utilizzo
della bomboletta incendiaria, che proietta un materiale
infiammabile quasi completamente invisibile, giunge
assolutamente a proposito. A quest’ultimo stadio della
smaterializzazione, il pericolo è grande sia per l’artista
sia per lo spettatore. Dal punto di vista simbolico,
ciò potrebbe indicare che, malgrado la speranza di
liberazione o disalienazione, è rischioso misurarsi con gli
impedimenti del mondo materiale. L’esperienza vissuta
del fuoco acquisisce allora un carattere iniziatico.
Con i “libri da bruciare”, lo spettacolo della distruzione
ci cattura e ci affascina acquisendo una dimensione
particolare. Il pensiero va infatti, a quelle cerimonie
simboliche ed espiatorie che sono gli autodafè.
Opporsi a un’ideologia dando fuoco ai libri che la
veicolano, significa credere nel potere del libro... e in
quello di combustione. Aubertin gioca su queste due
immagini in uno spirito tipico degli anni ‘60, non privo
di humor, che consiste nel bruciare per “fare tabula
rasa”. Qui si rientra ancora nella logica che volge quasi
al termine, delle avanguardie.
Con le sue combustioni reiterate ed evolutive,
Aubertin ci consegna senza sosta lo spettacolo della
smaterializzazione. egli non propone solamente opere
o risultati tangibili della sua attività artistica, ma propone
di vivere in diretta e in tempo reale - quindi “senza rete
di protezione” - la sua arte e le sue idee.
(...) Smaterializzazione dell’arte, Bernard Aubertin
si considera nondimeno un realista, nel senso
che egli manipola innanzitutto il reale e non la sua
rappresentazione. Il rosso dei monocromi è un rosso
concreto, i chiodi sono chiodi, il fuoco che brucia è
ben presente, tanto che non si osa toccarlo. Attraente
e repellente, il fuoco è forse persino il massimo del
realismo. Quanto all’azione pubblica, essa, come
abbiamo già sottolineato, è arte del vissuto. meglio
ancora, Aubertin utilizza il fuoco come un mezzo per
condensare il reale, per renderlo più memorabile, più
sorprendente.
(...) Più le opere di Aubertin si smaterializzano, più le
azioni pubbliche diventano spettacolari e coinvolgono
lo spettatore in modo più “autentico” sino a fargli
addirittura vivere situazioni di pericolo. Certo, in
generale è Aubertin a svolgere il ruolo di piromane,
ma il coinvolgimento fisico del pubblico non è meno
intenso.
(...) ciò che rende singolari le azioni di fuoco di
Aubertin, è la teatralizzazione, su durate piuttosto
brevi, di questa ritmica fondamentale. Aubertin
provoca consapevolmente dei cicli ternari, immagini
di una pulsazione vitale. Ci invita ad assistere a piccoli
peripli esistenziali drammatizzati o condensati, che
112
riproducono su piccola scala lo sviluppo lineare di un
tempo più universale. Aubertin ne ricorda i tre stadi:
“... barbarie, apogeo della civiltà, e decadenza”.
O meglio, così come l’arte di Aubertin nutre l’arte di
Aubertin, dopo l’estinzione del fuoco è sempre presente
la promessa di un continuum o di una rinascita. Ciò è
illustrato soprattutto da quelle Valanghe di cenere, nate
da opere bruciate in precedenza. Finiremo in polvere
e dalla polvere rinasceremo... Aubertin allevatore di
cenere, come Duchamp lo era della polvere, è autore
di un’opera realista quanto ottimista.
Così, tutta l’aggressività, la violenza dell’arte, il rosso
vivo dei monocromi, le punte dritte dei chiodi, la
piromania, le bombolette incendiarie, le esplosioni e
gli autodafè... tutto l’arsenale aubertiniano, insomma,
è orientato verso la speranza. Il terrore poetico
dell’artista stregone è simbolico, esorcizzante e, infine,
liberatorio.
(...) Bernard Aubertin non ambisce a un’arte di
espressione, al contrario. Egli mette in moto dei
processi che si esprimono ampiamente da sé. “Il fuoco,
dice Aubertin, mi obbliga a tenere la distanza da lui, mi
obbliga a lasciarlo fare, a mettermi da parte”.
Ciò che prevale è il fuoco, il fumogeno in azione o il
fiammifero acceso.
(...) Per Aubertin, c’è urgenza di agire perché l’artista
è in lotta immediata. Il suo progetto, improntato alla
generosità, rientra in una sorta di terapia collettiva da
intraprendere per il bene di tutti. È in questa prospettiva,
fra l’altro che bisogna situare questi momenti di realtà
che sono le azioni di fuoco. Nell’appendice al testo
“Je suis un réaliste” l’artista accenna alla formazione di
un’alleanza di persone, di spiriti liberi, e propone di
creare dei collegi aperti ai ricercatori di tutte le discipline
che siano desiderosi di collaborare al progresso
dell’umanità. Dobbiamo dunque intravedere, nelle sue
azioni pubbliche degli anni Sessanta, un’anticipazione di
analoghi luoghi di sperimentazione e comunicazione?
Ad ogni modo, Aubertin incarna un nuovo modello
attraverso la condivisione, qui e ora, delle sue opere di
fuoco e attraverso un impegno ostinato, coraggioso e
senza concessioni, nella creazione pura.
Jolanta Rosenberg, 2010
Bernard Aubertin
(...) Si diceva del 1957, anno in cui Bernard Aubertin
incontra sul proprio cammino Yves Klein; sarà questa
un’esperienza fondamentale che lo condurrà ad
accogliere l’idea della monocromia come principio
fondante di una profonda espressione artistica;
Aubertin si concentra però sul rosso, su di un
colore che non tende ad azzerare la tensione ma a

sollecitarla. Il viaggio però non si arresta; nel 1961 è
tra i fondatori del Gruppo Zero con il quale condivide
l’idea di una rifondazione assoluta dell’arte: ripartire
daccapo, eliminare tutto ciò che è preesistente per
tentare di dare un nuovo significato al fare artistico. Ed
ancora; il suo itinerario prende altre e nuove direzioni.
È il momento dei materiali, dei chiodi, delle tavole di
legno, del fuoco. A questo proposito sono da citare
perlomeno i Tableaux-feu realizzati negli anni Sessanta
e capaci di incorporare lo spettatore, di eliminare in
modo definitivo lo spazio che separa opera e pubblico,
di far divenire quest’ultimo non solo parte attiva del
processo artistico, ma processo artistico vivente, reale.
È solo così che Aubertin ritiene possibile catturare
la realtà, è solo così che è possibile diventare un
Realista.
È per questa costante tensione che credo vi sia
tanta energia nelle opere di questo autore; l’urgenza
che muove ogni suo gesto non finisce nell’opera,
ma continua ad essere una corrente che si propaga
ininterrottamente dal lavoro compiuto.
E ciò è vero tanto per le opere del passato quanto
per quelle del presente nelle quali, ancora una volta,
Aubertin cerca di trovare una nuova via per poter
far fluire quell’energia oscura che si cela dentro alle
cose, ai colori, ai materiali. Penso ad esempio ai nuovi
monocromi, nei quali tenta di giungere allo svelamento
dello spirito puro, nei quali i colori sono scelti sulla base
della loro profonda valenza mistica. È questa la strada
maestra percorsa da Aubertin: la spiritualità. E d’altra
parte nessun altro, se non Aubertin, avrebbe potuto
proseguire il difficile cammino iniziato nel 1958, quello
della riappropriazione di quella sensorialità e di quella
trascendenza da cui la società contemporanea sembra
essersi allontanata.
Chiara Gattamelata, 2010
Bernard Aubertin
(…) Aubertin si definisce Realista: la precisazione non
è una sfumatura: ma una scelta che l’autore indica fin
da quegli anni. E per arrivare alla Realtà nessun mezzo
è mai sufficiente: ed ecco allora lo spazio, la luce, la
tecnologia, i materiali nuovi: tutto entra nella ricerca
di Aubertin che non desidera realizzare quadri ma
strumenti attraverso i quali lo spettatore sia in grado
di comprendere un autore che si definisce istintivo,
passionale ed intuitivo. Pochi anni dopo, nel 1961,
Aubertin aderisce al Gruppo Zero; i due sono uniti da
quella poetica che impetuosamente irrompe negli Anni
Sessanta e che ha determinato un nuovo modo di fare
e di vedere l’arte. È da quel momento che Aubertin
diventa uno straordinario esponente del movimento di
Düsseldorf; è da quel momento che il quadro diventa il
luogo dell’energia, la dimensione ove la combinazione
fra silenzio ed elementi naturali conduce all’oggettività
della materia e quindi alla verità dell’arte.
(…) Dice Aubertin che quando si dipingono
monocromi per più di cinquanta anni giunge il
momento in cui si comprende di dover operare una
scelta: per non incorrere nel rischio di tramutare i
monocromi in una sorta di catalogo cromatico risulta
inevitabile selezionare i colori più densi di significato.
È come se risultasse necessario rifondare il proprio
lavoro, instaurare un nuovo rapporto con i colori,
ricomprenderli per poter ricomprendere, ricapirli per
poter ricapire. Ed Aubertin li riseleziona e li ridefinisce:
i rossi e gli arancioni che sono i colori della lava fusa, i
gialli che sono i colori delle fiamme, i grigi che sono i
colori dei fumi, il nero che significa il bruciato. (…)
Flaminio Gualdoni, 2011
Bernard Aubertin. Voitures brûlées
Entrambe le componenti, quella dell’azzeramento
radicale e dell’apparente dissoluzione del senso da un
lato, e del transito verso umori metafisici dall’altro, sono
presenti sin dall’inizio nell’opera di Bernard Aubertin.
Il quale ha, negli anni fervidi di maturazione di Nouveau
Réalisme e dintorni, per riferimento primario Yves
Klein, l’artista il cui scostamento dalla tradizione dada
non avviene per estremizzazione dell’elemento
ludico e criticistico della nozione corrente d’arte, ma
prevedendo una pars construens non meno cospicua,
di fondazione di un valore che dal reale si metamorfizzi
verso lo spirituale.
Si tratta per Aubertin, come per Klein, di risimbolizzare
l’esperienza sensibile concreta, l’oggettività opaca delle
cose, schiudendo varchi di senso ulteriori, perdendo
per trovare: soprattutto, non considerando l’opera
come un tutto compiuto e già in odore di morte, ma
ancora vibrante dell’energia che l’ha attraversata e
generata.
I monocromi di Aubertin sono, da sempre, rossi. È
Kandinskij a scrivere, in Dello spirituale nell’arte che
“il rosso esercita interiormente l’azione di un colore
molto vivo, vivace e irrequieto... nonostante tutta la
sua energia e intensità ha una robusta nota di immensa
forza quasi consapevole del proprio scopo. In questo
fremere e ardere precipuamente in sé, e pochissimo
verso l’esterno, v’è, per così dire, della maturità
virile”.
Ciò ne fa il segno di un’arte che non intende azzerare,
spingendo la monocromia verso implicazioni
d’acromia, ma orientare la ricezione dello spettatore
verso una saturazione sensoriale, una stimolazione
113

ineludibile, che inquadri l’evento e le sue tracce in una
dimensione emotivamente eccitata e allo stesso tempo
oggettivamente straniata. È, per dire con Aubertin
stesso, “ossessione lirica di un colore unico”.
Ovvero, è grazie al rosso che chi guardi non vede
più una cosa, ma la monumentalizzazione laica d’un
processo del quale conta solo cogliere le implicazioni
concettuali e poetiche. Ed è grazie a un così autorevole
encadrement che, mantenendosi attiva la convezione
codificata della forma/quadro, l’oggetto modificato
dal processo cui Aubertin l’ha sottoposto assume
un’evidenza a priori alta e autre, sprigionando umori
simbolici e suggestioni d’esemplarità.
“Ci sono due colori nella mia opera, quello del fuoco,
della caramellizzazione, della cremazione del nero e
quello rosso della pittura dei monocromi”: così scrive
Aubertin. Il quale dunque pone esplicitamente il rosso
come alter naturale del nero: il rosso che è fuoco e
dinamica di trasformazione purificante, per processo di
distruzione e rigenerazione, il nero combusto che non
è negazione ma a sua volta trasformazione, materia
in trapasso, in un processo morte/vita d’alto valore
emblematico.
Il fuoco dunque, matrice e anima del rosso e del nero,
è con ogni evidenza il nucleo radiante del programma
espressivo e intellettuale di Aubertin. Il fuoco che è
stato, per secoli, rappresentazione, e che ora - dopo
Burri, in parallelo ancora con Klein - si fa protagonista
appropriato e attivo dell’opera. Il fuoco che assume
su se stesso, in condizioni stabilite e non aleatorie,
un valore d’immediata valenza rituale, di cui conta più
il contesto d’evenienza e il corso processuale che la
brutale, intrinseca violenza.
(...) Il suo far agire il fuoco, il quale opera in perfetta
appropriata identità come sostituto del fare artificioso
dell’autore, non è progetto orientato, d’umore luddista
e ideologicamente distruttivo, dell’artista: non è
Aubertin che brucia qualcosa: è il fuoco che trasforma
qualcosa in qualcos’altro, che replica indefinitamente il
flusso dell’energia vitale di cui la natura gli ha conferito
il segreto e il potere.
Certo, i suoi orizzonti di riferimento non possono
che essere, storicamente, il gruppo Zero e l’area di
cui ben stabilì il perimetro la storica mostra “Nul” ad
Amsterdam, 1962. Ma il suo radicamento dada va
inteso in tutte le sue complesse sfumature.
Vi agisce in modo determinante la purezza non
artificiosa del processo, in cui tutto è presente, agisce,
viene presentato senza mediazioni, senza coinvolgere
la menzogna geniale del fare artistico di tradizione
storica: è, questa, scelta primariamente etica, scelta di
rigore, scelta di una limpidezza intellettuale che nella
propria stessa ostensione spettacolare non sottintende
lo stupore, la meraviglia, ma la nudità effettuale di ciò
che si vede.
114
E ben vi si intende lo statuto di un reale la cui unica
ragion d’essere è quella di spingere la sensorialità verso
frequenze pienamente spirituali, verso un’alterità che
non è dell’apparato di codice dell’opera d’arte, ma
dell’esperienza estetica tutta.
Questo è il “grado zero” che interessa a Aubertin, e
che da sempre, sino a questa serie intensa, egli pone
in atto. Non è un less metodologicamente calcolato
né un’igiene estetica formalmente prestabilita. Non gli
importa, per altro verso, passare per un distruttore
barbarico dell’arte che è stata.
Egli sa, da sempre, che non di questo un artista deve
occuparsi, ma di ragionare in piena onestà del pensiero
e del fare intorno all’indicibile, alla purezza, a una forma
di verità ancora possibile e attingibile.
Flaminio Gualdoni, 2011
Bernard Aubertin. Dessins de feu
(...) Il clima è quello che vede incrociarsi la vicenda
estrema di Azimut, Manzoni in specie, con le esperienze
“à quarante degrés au-dessus du zéro dada” – cito
ancora Restany – di Yves Klein et Tinguely, Hains et
Arman, e con quelle nordiche del “neue Idealismus”
di Zero.
Bernard Aubertin matura in questo clima, frequentando
sin dal 1957 Klein, l’autore con il quale la sua ricerca
più intensamente dialoga, e avviando nel 1959 lo
spettro d’esperienze di cui la monocromia del rosso e
la combustione fisica sono protagoniste assolute.
Vengono poi, è storia, le partecipazioni alle attività
di Zero, in testa la partecipazione alla leggendaria
Tentoonstelling Nul nel marzo 1962 allo Stedelijk
Museum di Amsterdam, e le tangenze con il versante
spettacolare e performativo di Fluxus, i cui germi
pure si scorgono già in plurime pratiche dell’area di
riferimento in cui egli opera.
Alla monocromia del rosso Aubertin affida le implicazioni
simboliche, in odore di metafisico, di un ardore in cui
l’idea stessa di fuoco si coagula. Ma è nell’esperienza
diretta del bruciare, della modificazione intima della
materia e della sua costituzione visiva attraverso un
processo solo in piccola parte padroneggiabile, che
risiede l’aspetto più intellettualmente e linguisticamente
vitale del suo operare.
Aubertin sceglie la combustione, quel suo essere
generatrice di luce perfetta e insieme della nerità
ossidata e fisicamente impura del segno. E la identifica
come matrice d’un segno in odore d’assolutezza.
Segno assoluto. Cioè perfettamente sottratto
all’arbitrio dell’artificio fabrile della pittura, ma non
demateriato, non concentrato sul possibile zen che
pure molti, e grandi, in quegli anni perseguono. Un

segno, per Aubertin, che sia intrinseco e frutto dello
stesso processo fisiologicamente vitale della materia,
in cui si ritrovi e si dica la sua interna dynamis e il suo
flusso ininterrotto di vita/morte.
Per certi versi, è il segno originario, ritrovato
antropologicamente nel momento primo d’identità tra
il corpo agente dell’artista e le materie che gli fanno
da complici nell’esperienza: e radiante, aperto allo
spettro tutto dei possibili, a contenere il tutto pensabile
e affettivo: dunque, un monema altissimo di senso.
Nel clima allora montante, di ripresa della lezione
dada, è anche segno anartistico, ovvero frutto
della dissoluzione della questione dell’artistico in
una dimensione esistenziale e di pensiero più alta e
complessa, implicante un valore irrelativo di opera,
antinominalistico e anticonvenzionale: soprattutto
totale, specchiante la soggettività tutta dell’individuo
agente e la frequenza e ragione del suo rapporto con
il mondo.
In questo senso, Aubertin assume la combustione
come fattore costruttivo, costitutivo dell’opera,
estraneo alle pure pulsioni sovversive ed épatantes che
pure - era inevitabile - agli inizi molti leggevano come
immediatamente evidenti.
La combustione, e gli oggetti per convenzione tipici del
generare fuoco, i fiammiferi. I quali sono a loro volta
oggetti adespoti, privi in se stessi di identità e suggestione
e storia, figli minori di una objecthood teoricamente
non riscattabile nell’artistico e dall’artistico.
(...) L’artista esplora e verifica, in sottoserie interne di
grande compattezza e coerenza, una sorta di ritualità
straniata e rigorosa del formare, in cui la componente
ludica stessa non è mera esibizione e suggestione, ma
coscienza distillata della ragione problematica del fare.
I fiammiferi si pongono ortogonali alla superficie,
secondo sagome geometriche elementari e chiuse,
subito vivendo la contraddizione della perfezione
astratta attraverso l’apparenza dimessa, desolata,
irregolare, imperfetta, che la combustione conferisce
loro.
Oppure determinano, stesi orizzontalmente, sagome
diverse, come campiture d’un dipingere radicalmente
sottratto a se stesso: che cadenzano il quadrato dato,
lo compartiscono e lo ritmano, vere cellule grafiche
d’un costruire che, nel costeggiare le logiche interne
della geometria, non dismettono né fingono tuttavia
altra identità e presenza che quella appropriata.
Aubertin procede, così, per moduli e iterazioni,
implicazioni d’esattezza e inneschi profondi d’alea,
a esplorare un mondo di oggetti visivi che, nella
piena corporeità di cui si fanno vessilli, sul piano
dell’esperienza estetica che attivano agiscono su piani
diversi, schiudendo misure intellettuali ed espressive
ulteriori. (...)
115

116
Piano brûlé , 2010

1962 Klagenfurt (Austria), Galerie Wulfengasse 14
1964 Parigi, Galerie Weiller
1967 Parigi, Galerie Weiller
Essen (Germania), Galerie M.E. Thelen
1968 Parigi, Galerie Riquelme
Parigi, Maison des Quatre Vents
Francoforte, Kleine Galerie
1969 Stoccarda, Galerie Senatore
1971 Francoforte, Galerie Ursula Richter
1972 Parigi, Centre National d’Art Contemporain
1973 Les Sables d’Olonnes (Francia), Musée de l’Abbaye Sainte-Croix
Grenchen (Svizzera), Galerie Toni Brechbuhl
Bludenz, Nüziders (Austria), Galerie Seebacher
1974 Stoccarda, Galerie 2
Brescia, Studio Brescia
Brescia, Galleria Banco
Palazzolo sull’Oglio (Brescia), Studio F 22
Firenze, Studio Firenze
Bergamo, Galleria Dei Mille
Salo’, Galleria Salo’
Salerno, Galleria Delta
1975 Brescia, Studio Brescia
Venezia, Galleria Il Canale
Torino, Galleria Il Punto
1977 Firenze, Galleria Rebus
1978 Abano Terme, Palazzetto dello sport
Düsseldorf, Galerie 44
1979 Parigi, Galerie Weiller
1983 Parigi, Galerie J&J, Donguy
Grenchen (Svizzera), Galerie Toni Brechbuhl
1986 Parigi, Galerie Charley Chevalier
MOSTRE PERSONALI
117

118
1987 Stoccarda, Galerie Beatrix Wilhelm
1988 Parigi, Galerie Gilbert Brownstone & Cie,
Reutlingen, (Germania), Stiftung Für Konkrete Kunst - “Trous de clou”
1989 Düsseldorf, Galerie Schoeller
Caracas (Venezuela), Galeria Oscar Ascanio
1990 Parigi, Galerie Gilbert Brownstone & Cie
Milano, Galleria Vinciana
Parigi, Galerie Jousse Seguin
1991 Stoccarda, Kunsthaus Schaller
Verona, Domus Jani
Kaiserslautern (Germania), Galerie Wack
Monaco, Galerie Von Braunbehrens
1993 Parigi, Galerie Jousse Seguin,
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Aubertin Bernard. Le Rouge. Retrospective”
1994 Monaco, Galerie Gudrun Spielvogel
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret “Le feu de la couleur.
Hommage à Bernard Aubertin accompagné de ses amis du Mouvement Zéro”
1995 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“100 x Aubertin Konsequenzen einer ausstellung”
1996 Parigi, Institut Français De Cologne
Düsseldorf, Galerie Schoeller
Amsterdam, Galerie A
1997 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Bernard Aubertin Dokumentarisch”
Koblenz (Germania), Ludwig Museum im Deutschherrenhaus
“Bernard Aubertin. Le feu et le rouge”
1998 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“L’ancien et le nouveau rouge. Bernard Aubertin”
Francoforte, Galerie Durhammer
1999 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Tout rouge Bernard Aubertin. Zum 65. Geburtstag”
2000 Kaiserslautern (Germania), Galerie Wack
Colonia, Galerie Benden & Klimczak

2001 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Aubertin Actuel”
Stoccolma, Galerie Konstruktiv Tendens
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Austellung Raumformat “
Brescia, Associazione Culturale Area - “Biancorosso - il Rosso”
Saumur (Francia), Centre D’art Contemporain Bouvet Ladubay - “10 Ans”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Ausstellung en gros & en detail. Werke von A bis Z”
2002 Düsseldorf, Galerie Scholler
Brescia, Galleria Cidacarte - “Bernard Aubertin. Opere”
2003 Parigi, Galerie Arlette Gimaray - “Bernard Aubertin. Picard de Gennes”
2004 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Bernard Aubertin. Blanc libre”
2005 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Aubertin. Le voyage à Rome/Die Reise nach Rom”
2006 Brescia, Galleria Cidacarte - “Bernard Aubertin. Le rouge total”
Parigi, Galerie Jean Brolly - “Bernard Aubertin. Peintures monochromes”
Düsseldorf, Museum Kunst Palast
Saint-Etienne (Francia), Musée d’Art Moderne
2007 Kaiserslautern (Germania), Galleria Wack
Pietrasanta, Galleria Proposte d’Arte Contemporanea - “Dessin de feu”
Treviso, XXVI Edizione Asolo Art Film Festival - “Le rouge et le feu”
Verona, Artantide - “Energia Rosso Fuoco”
2008 Milano, Galleria d’Arte Rosenberg
2009 Den Haag (Olanda), Galerie De Rijk
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“75 X Aubertin. Werke 1958-2008. Retrospective”
2010 Parigi, Galerie Arlette Gimaray - “Bernard Aubertin. Pleins feux”
Parigi, Galleria Brolly - “Dipinti e Luce Monocromatica”
Milano, Galleria d’Arte Rosenberg - “Il Fuoco e il Rosso”
Milano, Galleria d’Arte Rosenberg - “Bernard Aubertin. Sensorialità e trascendenza”
Chiari, Galleria L’incontro di colossi E. - “Rosso Assoluto”
Verona, Artantide - “Livres d’art brùlées”
Santa Teresa di Gallura, Porto - “Poesia Azione e Parole”
Brescia, Fondazione Berardelli - “Piano et Violon brùlées”
Arezzo, Palazzo Ducale - “Sacrifice”
Milano, Ippodromo di San Siro
119

MOSTRE COLLETTIVE
120
1960 Parigi, Galerie Le soleil dans le tête - “Propositions pour un jardin n° 1”
Caen, Galerie d’exposition de l’Universite de Caen - “Aspects de l’art Contemporain”
1961 Francoforte, Galerie Dato - “Zero”
Arnhem (Olanda), Galerie A - “Zero”
Orsay (Francia) - “Propositions pour un jardin n° 2”
Düsseldorf, Galerie Schmela - “Zero-Exposition-Demonstration”
Klagenfurt (Austria), Galerie Wulfengasse 14
“Graphik aus Parigi (Nouvelle Ecole de Paris)”
Den Haag, Galerie Orez - “Nieuwe tendenzen”
1962 Berna, Galerie Schindler - “Zero”
Amsterdam, Stedelijk Museum - “NUL=0 N. 1”
Rotterdam, Galerie T’venster - “Anno ‘62”
Parigi, Salon De Comparaisons
Anversa (Belgio), Galerie Dorekens
1963 Amsterdam, Galerie Amstel 47 - “Panorama de la nouvelle tendance”
Berlino, Galerie Diogenes - “Zero-Der neue idealismus”
Francoforte, Galerie D - “Europaische avantgarde”
1964 Rotterdam, Galerie Delta - “Mirko Zero/Nul”
Velp (Olanda), Jugendfestival - “Mirko Zero/Nul”
Amsterdam, Galerie Amstel 47 - “Mirko Zero/Nul”
Parigi, Galerie Weiller - “Ardoises, papiers clous”
1965 Milano, Atelier De Fontana - “Zero Avantgarde”
Venezia, Galleria Del Cavallino - “Zero Avantgarde”
Torino, Galleria Il Punto - “Zero Avantgarde”
Berna, Galerie Actuel - “Zero”
Arnhem (Olanda), Galerie 20
Amsterdam, Galerie Bij Et Galerie Orez - “Nouveau style”
Céret (Francia), Musee de Céret - “Aspects de l’Art Contemporain”
1966 Roma, Galleria Il Segno
Brescia, Galleria Associazione Zen - “Zero Avantgarde 1966”
Klagenfurt (Austria), Galerie Hildebrand - “Konfrontation 66”
Soletta (Svizzera), Galerie Bernhard
Rotterdam, Galerie T’venster - “Licht en beweging”
Den Haag (Olanda), Galerie Al Veka - “Licht en beweging”
Eindhoven (Olanda) - “Licht en beweging”
Den Haag (Olanda), Galerie Orez - “Zero op zee”
Grenoble (Francia), Musee de Grenoble (Francia) - “Climat ‘66”
Le Havre (Francia), Maison de la Culture du Havre - “Service de pret,exposition”
Parigi, Salon Comparaisons
Velp (Olanda), Gelders Kunstcentrum Epok - “Licht en beweging”

Berna, Galerie Actuel - “Sommeraustellung”
Amsterdam, Galerie Bezige Bij - “Mikro-zero”
1967 Monaco, Galerie Heseler - “Aspekte 1”
Klagenfurt (Austria), Galerie Hildebrand
Londra - Destruction In Art Symposium
New York - Luminism
Parigi, Salon Comparaisons
Parigi, Marche expérimental d’Art
Fiumalbo (Modena) -“Parole sui muri”
1968 Parigi, Maison des quadre vents - “Constructivisme et mouvement”
Grenoble, Maison de la Culture de Grenoble - “Cinetisme, Spectacle, Environnement”
Saint Paul de Vence (Francia), Fondation Maeght - “L’art vivant, 1965/68”
Amburgo, Kunsthalle - “Public eye”
1969 Stoccarda, Staarsgalerie - “Objekte und bildreliefs”
Francoforte, Galerie Ursula Lichter - “Dynamozero 1959/69”
Parigi, Salon des réalités nouvelles
Arras (Francia), Espace-Animation, Cercle Noroit
Innsbruck, Tiroler Kunstpavillon - “Hommage an das schweigen”
Stoccarda, Galerie in Hause Behr - “Multiples”
Avignone (Francia), Palais des Papes - “L’oeil ecoute”
Stoccolma, Galerie Scandinavia
1970 Parigi, Galerie Weller
Francoforte, Galerie Ursula Lichter - “Tewndenzen-aspekte”
Zurigo, Kunsthaus Zurich - “Peau de lion”
Essen (Germania), Galerie M.E. Thelen
Krefeld (Germania), Galerie Denise Rene-Hans Mayer - “Zero”
1971 Heidelberg (Germania), Heidelberger Kunstverein
“Sammlung cremer,kunst der 60 er jahre”
Stoccarda, Galerie Muller - “Konstraste”
1972 Berlino, Modern Art Galerie - “Das neue programm”
Monaco, Galerie Hesele - “Otto piene. Lichballett und kunstler del Gruppo Zero”.
Parigi, Grand Palais - “12 ans d’art contemporain en Francia”.
Parigi, Galerie Weiller - “3 peintres opèrationnels marrons”
1973 Stoccarda, Staatsgalerie - “Austellung sammlung Siegfried cremer”
Tubingen (Germania), Kunsthalle
“Sammlung cremer europaische avantgarde 1950 bis 1970”
1974 Francoforte, Stadtische galerie im stadelschen kunstinstitut
“Beispiele aus der Sammlung Lenz Kronberg”
121

122
1976 Olten (Svizzera), Kunstmuseum - “Mèfiez-vous de l’art!” (Collection Helmut Dudè)
Bonn, Kunstmuseum - “Kunst der 60er und 70er jahren aus bonner privatbesitz”
1977 Kassel (Germania) - “Documenta 6”
1978 Zurigo, Kunsthaus - “Le Musee en tiroirs d’Herbert Distel”
1979 Zurigo, Kunsthaus
“Zero. Bildvorstellungen einer europainschen avantgarde 1958-1964”
Anversa (Belgio), Koninklijk Museum voor schone kunsten
“Zero international Antwerpen”
1980 Monaco, Edition-E Galerie - “Rot ist schön”
Klagenfurt (Austria), Kärntner Landesgalerie - “Sammlung Hildebraind”
1983 Parigi, Galerie au fond de la cour - “L’objet de feu”
1984 Mönchengladbach (Germania), Galerie Löhrl - “Zero”
1985 Salisburgo, Salzbunger Museum Carolino Augusteum
“Eine europaische Bewegung Bilder un Objekte aus der Sammlung Lenz Schonberg”
Parigi, Galerie Wieller - “La peinture poussee a bout”
1986 Stoccarda, Galerie Beatrix Wilhelm - “1 + 1 = 3 Anton Stankowski und seine freunde”
Digione, F.R.A.C. Bourgogne - “Acquisition 1984-1985”
Digione, F.R.A.C. Bourgogne - “Premiere presentation d’un choix d’oeuvres”
Digione, F.R.A.C. Bourgogne - “Deuxieme presentation d’un choix d’oeuvres”
1987 Digione, F.R.A.C. De Bourgogne - “Le Carré”
Parigi, Galerie J & J Donguy - “Retrospective de la revue : ou”
Parigi, Chapelle Saint-Louis de la Salpetrière - “Ephémérite”
1988 Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus
“Zero, vision und bewegung, werke aus der Sammlung Lenz Schönberg”
Reutlingen (Germania), Inauguration de la Stiftung Fur Konkrete Kunst
“Ordnung im chaos”
Zurigo, Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst
“Sammlung subil albers. Minimalistesche tendenzen”
Düsseldorf, Galerie Schoeller - “Gruppe Zero”
Parigi, Centre Georges Pompidou - “Les années 50”
Lione, Musée Saint-Pierre d’Art Contemporain
“La couler seule, l’experience du monochrome”
Parigi, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques (F.N.A.C.)
“Acquisitions 1988”
Madrid, Fondación Juan March
“Zero,un movimento europeo” collecciòn Lenz Schönberg.
1989 Parigi, Galerie Gilbert Brownstone & Cie - “Forme set Couleurs”
Reutlingen, (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Das ende der komposition”
Reutlingen, (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Aus der Sammlung Sybil Albers-Barrier Zurich”
1990 Düren (Germania), Leopold-Hoesch Museum Terza Biennale Internazionale
Der Papierkunst

1990 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Linie farbe fläche (Werke aus der sammlung wandel)”
Mouans-Sartoux (Francia), Chateau de Mouans-Sartoux - inaugurazione de
l’Espace de l’Art Concret
1991 Parigi, Galerie 1990-2000
“Diversité contemporaine en Europe. Non peinture e sculpture”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Voir et s’asseoir. Œuvres de la collection Sybil Albers-Barrier”
Vienna, Museum des 20 Jahrhunderts
“Bildlicht. Malerei zwischen Material und Immaterialität”
Stoccarda, Handelsbank Stuttgard eg Volksbank - “Zero”
Dortmund, Museum am Ostwall - “Sammlung Cremer 1”
Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum
“...Die Kunst von innen bittend...(Sammlung Lenz Schönberg)”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Eikon = Das Bild”
Madrid, Theospacio, “Monocromo”
1992 Parigi, Galerie Thorigny - “Mise à feu”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Le Regard libéré”
Gladbach (Germania), Villa Zanders - “Only Paper?”
Parigi, Galerie Gilbert Brownstone & Cie - “Simply Red”
Saumur (Francia), Galerie d’Art Contemporain Bouvet-Ladubay Art Concept
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Face à face (Icônes russes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles)”
1993 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “De Rechte lijn-die Gerade Linie”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“L’Esprit Dada ou la fin de la composition. Hommage à Marcelle Cahn”
1994 Digione, Hôtel Bounier De Savigny
Düsseldorf, Galerie Schoeller - “Jubiläumsausstellung”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Vue de collectionneur. Werke der Sammlung Sybil Albers-Barrier”
1995 Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“L’art concret aujour’hui”
1996 Reutlingen (Germania)- Stiftung für konkrete Kunst
“Die konkrete Zeit. Gegenstände eines Jahrhunderts”
Monaco, Galerie Gudrun Spielvogel - “5 Jahre Jubiläumsasstellung der Galerie”
Sankt Ingbert (Germania), Albert Weisgerber Stiftung Museum St. Ingbert
“Konkret Konstruktiv. Aus Saarländischen Privatsammlungen”
1997 Kaiserslautern (Germania), Galerie Wack - “Zeichnungen”
Heidenheim (Germania), Kunstmuseum
“Only paper?” Papier als künstlerisches Medium”
Esslingen Am Neckar (Germania), Villa Merkel - “Zero und Paris 1960”
1998 Nizza, Musée d’Art Moderne et Contemporain de Nice - “Zero et Paris 1960”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Pour nous irriter l’esprit-le corps”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Stiftung-ganz konkret 1988-1998”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
123

124
“Le droit de rêver”
Rottenburg Am Neckar (Germania), Kulturverein Zehntscheuer - “Objekt buch”
1999 Nizza, Galerie de la Marine - “Le Feu aux poudres”
Koblenz (Germania), Ludwig Museum im Deutschherrenhaus
“Deutschland - Frankreich dialogue der Kunst in XX. Jahrhundert”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“La nature imite l’Art”
2000 Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Austellung einfach Weiß. Austellung einfach Schwarz”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Art Concret”
Reutlingen (Germania), Kreissparkasse
“30 jahre kunst-beispiele aus der sammlung der kreissparkasse”
Digione, Musée des Beaux-Arts
“Bricolages? Oeuvres de la collection du frac de Bourgogne”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Raumformat”
2001 Saumur (Francia), Centre d’Art Contemporain Bouvet Ladubay - “10 ans”
Brescia, Associazione Culturale Area - “Biancorosso il rosso”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“En gros et en détail. Werke von A bis Z”
2002 Weizelsdofr/Rosental (Austria), Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau
“Hans Bischoffshausen und sein umfeld”
2003 Palm Beach, The Norton Museum Of Art
“The Brownstone Collection. Minimal to the max”
La Baule (Francia), Chapelle Saint-Anne, Espace Cultural De La Baule - “Couleur visions”
Düsseldorf, Galerie Schoeller - “Ein Rückblick als stiftung”
New York , Hunter College, Times Square Gallery,
“Seeing red, part 2: Contemporary Nonobjetive Painting”
Kaiserslautern (Germania), Galerie Wack
“Collègues à Paris: Aubertin, Breuer, Cruz-Diez, Erb, Nemours”
Reutlingen (Germania), Kreissparkasse Reutlingen
“Einblicke in die Kunstsammlung des Landkreises Reutlingen”
2004 Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
Inauguration de la donnation Albers-Honegger
Dürer (Germania), Leopold-Hoesch-Museum
“Stets konkret. Die Hubetus Schoeller Stiftung”
2005 Bonn, Verband deutscher Papierfabriken
“Die Hubertus Schoeller Stiftung…stets konkret”
Waldenbuch (Germania), Museum Ritter - “Die Sammlung Marli Hoppe-Ritter”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Autor de groupe Zero. Hier et aujourd’hui. Une œuvre majeure du travail de Bernard
Aubertin: performance ”
2006 Kaiserslautern (Germania), Galerie Wack
“Künstler der Zero-Bewegung : Aubertin, Bartels, Castellani, Dorazio, Erb, Goepfert,
Leblanc, Luther, Mack, Megert, Uecker, Simeti”

Düsseldorf, Museum Kunst Palast kulturzentrum Ehrenhof
“Austellung Zero. Internationale Kunstler Avant-garde der 50cr/60er Jahre”
Düsseldorf, Galerie Lausberg
“Stets Konkret…in Zusammenarbeit mit Hubertus Schoeller”
Salisburgo, Museum Der Moderne - “Zero. Kunstler einer europaischen Bewengung.
Sammlung Lenz Schonberg 1956- 2006”
Saint-Étienne (Francia), Musée d’Art Moderne
“Zero avant-garde internationale des années 1950-1960”
2007 Den Haag, Galerie Kunsthandel De Rijk - “10 Jaar”
Waldenbuch (Germania), Museum Ritter
“Bilder Tausch 2. Neupräsentation der sammlung Marli Hoppe Ritter”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst -“Der zweite blick”
Brest (Francia), Galerie Stella & Vega - “Papier d’artistes”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst
“Ähnlichketein. Hommage à Fortuny”
2008 Digione, Cave
“Dimensions variables. Présentation d’oeuvres de la collection du Frac Bourgogne”
Rosental (Austria), Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau
“Monochromie-reflexions-variotion-reduktion”
Mouans-Sartoux (Francia), Espace de l’Art Concret, Chateau de Mouans-Sartoux
“Le jardin de la géométrie”
2009 Rosental (Austria), Galerie Judith Walker, Schloss Ebenau- “ Überschneidungen II”
Rennes (Francia), Galeries du Cloître, Ecole De Beaux Arts De Rennes
“Carte blanche à la Galerie Jean Brolly”
Den Haag (Olanda), Galerie Kunsthandel De Rijk - “Zwart Wit”
Reutlingen (Germania), Stiftung für konkrete Kunst - “Das quadrat”
Marcigny (Francia), Centre d’Art Contemporain Frank Popper
“Ouvres optiques et lumino-cinétiques”
Salisburgo, Galerie Judith Walker - “Echoes Bernard Aubertin, Heinz Mack,
Hans Bischoffshausen, Bruno Gironcoli, Meina Schellander, Hanns Kunitzberger,
Karl Prantl, Reimo Wukounig, Tone Fink, Markus Prachensky”
Hameau Du Lac (Francia), L.A.C. Lieu d’Art Contemporain - “Regard d’artiste”
125

Prefazione
Massimo Buscemi
Prefazione
Fabio Passera, Andrea Maccario
Bernard Aubertin
territori di fuoco
Claudio Rizzi
Opere
Biografia
Antologia Critica
Mostre Personali
Mostre Collettive
Sommario
6
7
9
25
109
110
117
120

Finito di stampare
nel mese di maggio 2011
da Publi Paolini - Mantova