Zielenruil | Lex ter Braak - Tropenmuseum

ZIELENRUIL
1. Het beeld
Het beeld in het Tropenmuseum Madonna
(after Omomá and Céline) van de
Nederlandse kunstenaar Roy Villevoye is
op het eerste gezicht glashelder: een man
houdt een baby vast. Maar je hoeft er
maar even bij stil te staan of talloze vragen
wrikken zich los. Wat doet die zwarte man
met die witte baby in zijn handen?
Waarom zijn ze allebei zo eenzelvig, zo
verzonken in hun eigen wereld? De man
kijkt gespannen, geconcentreerd voor zich
uit, maar ziet hij werkelijk wat? De baby
lijkt zich niet bewust van haar omgeving.
Zij is, zo te zien, net uit bad geschept, nog
rozig, of misschien wel pas geboren en in
de handen van de man gelegd.
Madonna (after Omomá and Céline), Roy Villevoye, Asmat
volk, 2008, collectie Tropenmuseum
Wie is die man eigenlijk? Zijn blote voeten
en zijn tanige lichaam verraden een leven
buiten gebaande paden. Wat doet het
beeld in het Tropenmuseum? Is het soms
een politiek beeld?
Als het kind zwart of de man wit zou zijn,
zouden we ons deze vragen dan ook
stellen?
2. Ruil
Zeker is dat Roy Villevoye (1960) sinds
1992 regelmatig naar Papoea reist, het
voormalig Nederlands Nieuw-Guinea.
Daar is hij ‘kind aan huis’ geworden bij de
Asmat. Hij leeft en woont tussen hen en
koestert er zijn vriendschappen. Als hij
naar Papoea gaat, neemt hij van alles
mee: kleding, gereedschap, materiaal,
geschenken, voorwerpen om te ruilen. Als
hij teruggaat, krijgt hij omgekeerd ook
weer van alles mee: voorwerpen,
ervaringen. En in die uitwisseling en ruil
kan van alles ontstaan.
Een mooi voorbeeld daarvan is het T-shirt
werk van Villevoye. Tijdens zijn eerste
bezoek had hij als geschenk een werk van
zich zelf meegenomen (Matching Colors):
een T-shirt waarop hij cirkels had gedrukt
die tezamen een staalkaart van de
menselijke huidkleur vormen, gestanste
gaten toonden de huidskleur van de
drager.
Matching Colors (T- Shirt), Roy Villevoye,
Asmat volk, 1992

Bij een van zijn volgende bezoeken viel
het Villevoye op dat de Asmat hun eigen
T-shirts altijd al bewerkt hadden, zoals zij
dat met al hun kleding deden. Zij maakten
er gaten in, scheurden ze open en
plooiden ze tot sculpturale kledingstukken.
De rafels en gaten accentueerden de
kracht van hun lichaam en toonden
spieren en pezen. Een vorm van
versiering die hun oorsprong heeft in het
gewelddadige boetseren van hun lichaam:
het snijden van diepe littekens die het
naakte bestaan zijn kracht en eigen
gezicht moest geven. Het T-shirt van
Villevoye bleek naadloos in die lange
traditie te passen. Getroffen door deze
onverhoedse parallellie verzamelde
Villevoye bewerkte T-shirts, waaronder dat
van hemzelf, en kleedde in Nederland
paspoppen aan met de gerestylde
kledingstukken (Red Calico).
Andreas Saráw, Pirimapún (Serie Red Calico), Roy
Villevoye, Asmat volk, 2000
Het werk van Villevoye gaat over zulke
veranderingsprocessen. Door uitwisseling,
toe-eigening en ruil veranderen de dingen
van betekenis, zeker als er sprake is van
culturele verschillen. Mogelijk past
Villevoyes Madonna ook in zo’n
veranderings- en uitwisselingsproces. Het
heeft er immers alle schijn van dat we
getuige zijn van een ruil.
3. Geschiedenis
Aan de rand van ons bewustzijn spoken
eeuwenoude verhalen over de
verwisseling van baby’s, het stelen en
roven van kinderen door vijandige
stammen of wrede veroveraars, het
gedwongen afstaan van pasgeborenen.
Wie net een kind heeft gekregen herinnert
zich dit opeens weer met volle, angstige
kracht en wijkt nauwelijks van zijn zijde, de
wieg en wandelwagen altijd binnen
handbereik. Vanuit dat perspectief is het
nauwelijks denkbaar dat Madonna een
werkelijke ruil verbeeldt, niemand staat
zijn kind zo maar af. En roof kan ook
uitgesloten worden want daarvoor houdt
de man het kind te omzichtig, te plechtig
vast. Zijn bevroren houding en verbijsterde
blik lijken op die van Jozef uit schilderijen
die de geboorte van Christus weergeven.
Net als Jozef lijkt hij oog in oog te staan
met het onbegrijpelijke raadsel van het
bestaan. Maar anders dan Jozef heeft hij
het nu in handen.
Al is het onwaarschijnlijk dat Madonna een
werkelijke ruil inhoudt, dan kan het nog
wel om een symbolische ruil gaan, zoals
het worden van bloedbroeders. Met het
vermengen van wat druppels bloed en het
drinken ervan word je bloedbroeders.
Werkelijk van bloed ruilen doe je niet en
echte broers word je evenmin. Het
symbolische ritueel is de plechtige
bezegeling van een verbond.
Het kind in de handen van de man kan de
bezegeling van een dergelijk verbond zijn.

Presents Ready to be Given Away, Roy Villevoye,
Nederland, 1998
Maar zo’n verbond sluit je niet zo maar,
daar gaat een geschiedenis van
toenadering, van vertrouwen en verlangen
naar een gedeelde toekomst aan vooraf.
De vraag is om welke geschiedenis het
dan gaat. Is het de persoonlijke
geschiedenis van Roy Villevoye, van de
verschillende momenten van zijn verblijf in
Papoea? Zegt het beeld alleen iets over
Villevoyes verhouding met de Asmat of
figureert het nog in een grotere, misschien
wel historische en/of politieke
geschiedenis? Maakt het deel uit van de
geschiedenis van Nederland en Nieuw-
Guinea, van Europa en zijn koloniale
verleden, van de ontdekkingsreizen en de
verovering van verre gebiedsdelen?
Het Tropenmuseum zegt op zijn site dat
het presenteert, onderzoekt en de kennis
van en wisselwerking tussen culturen
bevordert. Wie er komt, zo staat er ook,
maakt een reis door de tijd, vindt er de
mooiste verhalen en ziet voorwerpen uit
de gehele wereld.
Het feit dat Madonna in de collectie van
het Tropenmuseum is opgenomen, geeft
aan dat het om beide geschiedenissen
moet gaan: die van Villevoye en de grote
verhalen van de wereld waarin hij verkeert
– en vanzelfsprekend de wisselwerking
daartussen. Er is immers geen individuele
geschiedenis denkbaar zonder algemene -
en omgekeerd.
4. Nieuw- Guinea
Nieuw- Guinea maakte deel uit van
Nederlands- Indië en bleef na de
onafhankelijkheid van Indonesië nog een
tijd in Nederlandse handen. Nederland
wilde zijn invloed in de regio niet verliezen.
Over Nieuw- Guinea deden de wildste
verhalen de ronde. De Papoea’s zouden
woest en oorlogszuchtig zijn, kannibalisme
zou heel gewoon zijn en blanken moesten
er vrezen voor hun leven. Omdat de
Nederlanders zich voornamelijk aan de
kust ophielden, wisten ze weinig van de
vele volken die in het binnenland leefden.
In 1962, na internationale druk, door
Indonesië aangewakkerde onlusten,
doden en politieke verwikkelingen, was
Nederland gedwongen Nieuw- Guinea
over te dragen aan Indonesië. De
Papoea’s zelf wensten onafhankelijkheid –
en nog steeds.
Als Villevoye achter de Asmat aan door
het regenwoud loopt, spookt de
geschiedenis tussen de bomen. Maar dat
belemmert hen niet hun eigen weg te
gaan.
5. Verzameling
De voorwerpen in het Tropenmuseum
hebben allemaal hun eigen verhaal, hun
eigen verleden. Ze zijn verzameld in
opdracht van het museum, door
particulieren, door instellingen, ze zijn
geschonken, gevonden, meegenomen,
gered, bewaard, gekoesterd – en dat met
het idee dat alles wat de mens doet en
maakt, betekenis heeft en daarom
belangrijk is. Maar ook zijn ze het tastbare
bewijs van een grenzeloze
nieuwsgierigheid naar de ander, naar de
wereld en haar verschijningen.
Altijd hebben mensen dingen
meegenomen als ze op reis gingen – en
kwamen ze met nog meer terug dan ze
vertrokken. Souvenirs moeten de
herinnering aan de vreemde wereld levend
houden, zorgvuldig verzamelde
voorwerpen het interieur verrijken en

privécollecties aanvullen. Na overlijden
van de eigenaar kunnen die voorwerpen in
musea als het Tropenmuseum terecht
komen. Soms blijven het verzamelingen
‘op locatie’, in tact gehouden door de
nabestaanden. Een voorbeeld van zo’n
minicollectie is die van de excentrieke
Duitse vorst en landschapsarchitect
Hermann Fürst von Pückler-Muskau.
Daarin weerspiegelt als in alle
verzamelingen zich zowel zijn persoonlijk
verlangen naar andere culturen als de
codes van zijn tijd.
6. Privéverzameling Von Pückler
(zijspoor)
Von Pückler maakte ondermeer een reis
van meer dan vijf jaar door de Oriënt. Hij
trok door Turkije, Libanon, Egypte. Na
terugkomst liet hij een aantal vertrekken in
zijn paleis in het stadje Cottbus geheel in
oriëntaalse stijl inrichten. Zijn in het oosten
verzamelde meubels, wapens en
siervoorwerpen kregen er hun natuurlijke
plek. Hier trok Hermann von Pückler zich
regelmatig terug om zijn reis te
herbeleven. De kamers waren zijn
tijdmachine die hem naar andere werelden
transporteerden maar ook zijn imaginaire
lieux de memoires, zijn
herinneringsplekken. Als uit de
belendende muziekkamer zijn
lievelingsmuziek klonk dan voelde hij,
zoals hij in een brief schrijft, hoe de
donkere nachten van Egypte zich zacht
over hem heen vlijden.
Omdat Von Pücklers herinneringen niet de
onze zijn, hebben de kamers hun intimiteit
verloren. Het zijn stijlkamers of gewoon
negentiende-eeuwse museumvertrekken
geworden. Wel kunnen we aan de hand
van zijn verzameling en de manier waarop
hij de vertrekken heeft laten decoreren ons
een voorstelling vormen van wat hem in
het oosten aangetrokken heeft. Maar ons
echt in zijn verhalen verplaatsen, zijn
geschiedenis beleven als de onze kan
alleen als we onze eigen geschiedenis in
die van hem over te laten lopen – door als
het ware in een magische uitruil van
voorwerp, geschiedenis, fantasie en
verhaal een beetje Von Pückler te worden.
Elke geschiedenis drijft in de branding van
zijn eigen tijd. Zou in de oriëntaalse
vertrekken van Von Pückler één voorwerp
ontbreken dan was de presentatie van zijn
geschiedenis een verhaal zonder
keerzijde, een slap plaatje van bordkarton.
Het zwarte dodenmasker in een van de
vitrines wekt onverhoeds Machbuba tot
leven en laat de golfslag van de tijd
binnendringen. Toen zij veertien was,
kocht Von Pückler haar op de
slavenmarkt in Cairo. Aanvankelijk zijn
bediende werd zij zijn geliefde en
studente. Na zijn reis nam hij haar mee
naar huis waar zijn vrouw al vijf jaar op
hem wachtte. Tot haar vroege dood bleef
Machbuba met Von Pückler en zijn vrouw
op het landgoed, de verbijsterde adel en
de buitenwereld in het verhitte ongewisse
latend.
Dodenmasker van Machbuba, Bernd- Ingo Friedrich, Bad
Muskau, Weisswasser (jaartal onbekend)

7. Museum en Madonna
Zo beschouwd is het museum een
ruilplaats waar, onzichtbaar en in stilte,
voorwerpen, ervaringen, belevenissen van
plaats en eigenaar verwisselen. De plaats
waar fantasie en voorstellingsvermogen
de voorwerpen tot leven brengen en wij ze
ons kunnen toe-eigenen om ze tot ons
verhaal te maken. Mogelijk zonder dat we
ons dat bewust zijn, wordt dat verhaal
gestuurd door wat er is. De objecten in de
zalen, de voorwerpen in de vitrines, de
manier waarop ze belicht (of onderbelicht)
worden, het verhaal waarin ze zijn
ingebed, zijn bepalend voor hoe wij naar
de dingen kijken en de verhalen die wij
bedenken. En wat er niet is, wat niet
gezegd wordt krijgt in die verhalen geen
plaats. Juist daarom, om de verhalen te
kunnen completeren, om de
onvermijdelijke gaten op te vullen moet het
museum zijn collectie steeds opnieuw
arrangeren, aanvullen en opladen met
nieuwe betekenissen.
Madonna van Roy Villevoye in het
Tropenmuseum is een nieuw knooppunt
van vragen, een spil van draden voor het
weven van verhalen. Het wekt
herinneringen aan andere beelden en
ensembles uit de geschiedenis van het
museum op. Zijn adembenemende
levensechtheid werkt als een stroomstoot
die de bezoeker en de collectie
elektrificeert. Het leven springt van achter
de voorwerpen te voorschijn, het popelde
al tijden om de schermen van de
abstractie te ontvluchten.
Madonna gaat een direct verband aan met
de diorama’s van de kunstenaar Gerrit
Schoutens uit de collectie. Zijn kijkkasten
zijn wonderlijke uitsneden van het
dagelijkse leven in Suriname in het begin
van de negentiende eeuw. Zij hebben de
onontkoombare werking van de kijkkast:
het aandachtige kijken laat je verdwijnen.
Het leven van toen openbaart zich in alle
directheid. De kijkkasten zijn bevolkt met
zorgvuldige gemaakte figuurtjes van
papier. Deze wijden zich in een realistisch
weergegeven decor aan hun dagelijkse
bezigheden. De kijkkasten vonden gretig
aftrek bij de mensen die van elders naar
Suriname kwamen en iets mee terug naar
Europa wilden nemen: een levend bewijs
van het andere leven.
Diorama van dansende en musicerende Bosnegers in een
open hut, Gerrit Schouten, Nederland, 1820, collectie
Tropenmuseum
In Schoutens Slavendans uit 1830 is te
zien hoe slaven hun jaarlijkse feest vieren.
Zij dragen voor, dansen en zingen. Wat je
niet hoort, is dat de liederen kritische
boodschappen bevatten en reflecties over
de omstandigheden waarin de slaven
verkeerden. Wat je niet meteen weet is dat
de slaven blootsvoets zijn en dat alleen de
vrijen schoenen mogen dragen. Ook al
ogen de drie dimensionale diorama’s nog
zo realistisch zij krijgen pas in de vierde
dimensie van de verhalen hun betekenis.
Ooit, ergens in de jaren ‘30 van de vorige
eeuw, stond er in het Tropenmuseum een
gipsen Papoea tegen een achtergrond van
schilden, speren en voorwerpen. Op de
foto’s die van deze installatie zijn
overgebleven, ziet de Papoea er
krijgshaftig uit – zoals de mensen in die
tijd, onder de druk van oorlogsdreiging en
opkomend fascisme, elkaar zagen. Voor
de kenner is het een raar beeld: de
Papoea is in Amsterdam gemaakt, in
elkaar gezet aan de hand van foto’s en
andere overgeleverde beelden. De

voorwerpen die zijn lichaam sieren en
bedekken evenals de wapenuitrusting op
de achtergrond zijn niet van een bepaald
volk, de schilden hangen op hun kop. Het
is een allegaartje alsof een beeld van een
Fransman is getooid met Engelse
bolhoed, een Duitse Lederhose, Hollandse
klompen en de rode lap van een Spaanse
stierenvechter.
Objecten afkomstig uit Nederlands Nieuw- Guinea op een
wapententoonstelling in het museum van het Koloniaal
Instituut, Nederland, ca.1930, collectie Tropenmuseum
De gipsen Papoea is een constructie, een
fantasie die tussen de regels door vertelt
van de bange jaren 30, van de gaten in
het onderzoek, van de onvolkomenheid
van de waarneming.
Gipsen beeld voorstellende een papua man die met een
bamboe mes het haar van een jongen snijdt, Hannes
Reurekas, Nederland, 1917-1918, collectie
Tropenmuseum
Er is nog een ‘fantasiebeeld’ van een
Papoea in de collectie van het
Tropenmuseum: Vader die het haar van
zijn kind doet (rond 1920) van de
Nederlandse ambachtsman Jan Smout.
Ook hij maakte zijn beeld aan de hand van
een foto uit 1903. Omdat het eindresultaat
meer Javaans aandoet, is zijn realisme
eerder abstract dan concreet. En dat
verhoogt merkwaardig genoeg de intimiteit
van de voorstelling. Het geeft er een
algemene betekenis aan: het is het beeld
van de relatie tussen ouders en kinderen.
Maar stel dat het kind een witte huid zou
hebben en de man een donkere, of
omgekeerd, zouden wij het dan anders
bekijken? Zou het de tederheid op het
spel zetten?

Voor een schilder is dat zeker anders: het
contrast tussen zwart en wit, tussen licht
en donker en alle schakeringen en
overgangen daartussen bepalen voor hem
de betekenis van beelden. Villevoye is van
huis uit schilder en de werking en kleur
van de huid zijn voor hem belangrijk zoals
zichtbaar in het eerder genoemde T-shirt
werk (Matching Colors). Door daar mee te
spelen zet hij bestaande verhoudingen op
scherp en stelt hij zekerheden van de
kijker op de proef. Het uitspelen van het
wit en zwart in Madonna is daar een
voorbeeld van, evenals zijn eerdere werk
Same.
Same, Roy Villevoye, Nederland, 1995
8. Het kind
In Madonna gaat het niet alleen om kleur
en licht maar ook om het werkelijk
gelijkend portret. Madonna van Villevoye
is naar het leven gemaakt. Omomá, de
man met de baby in zijn handen, was in
2000 samen met zijn broer Satí naar
Amsterdam gevlogen, beide zijn
houtsnijder. Zij kwamen regelrecht vanuit
het regenwoud om de wereld waar Roy
Villevoye vandaan kwam met eigen ogen
te aanschouwen. Met Villevoye bezochten
zij zijn vrienden, wandelden ze door de
stad, gingen ze naar het Vondelpark waar
ze boomstammen uitzochten om daar in
hun tijdelijke atelierwoning in de Jordaan
voorouderbeelden van te maken. Echt
thuis voelden ze zich in de nabijheid van
Villevoyes dochter, Céline. Het werkelijke
leven is voor hen daar waar het is
verbonden met kinderen - en waar het
wordt doorgegeven met kinderen. Zij
konden zich met het leven in Nederland en
met dat van Villevoye in het bijzonder
vereenzelvigen omdat het kind er zijn
eigen plaats heeft.
De vereenzelviging is wederzijds: Omomá
is als beeld een mens van vlees en bloed
geworden. Hij is geen gipsen abstractie,
geen antropologisch type als de Papoea of
een papieren knipsel als de Surinaamse
slaven. Hij is een individu wiens
gedachten we kunnen peilen en wiens
gevoelens we kunnen delen als we hem
maar dicht genoeg benaderen – in wie wij
het raadsel van de mens kunnen
ontdekken en aan wie wij onze kinderen in
handen kunnen geven.
9. Ziel
Tijdens zijn lange reis schreef Hermann
von Pückler op een gegeven moment dat
hij bang was weer naar huis te gaan. Hij
vreesde dat hij zo veranderd was dat hij
niet meer zou aarden. Het was alsof zijn
ziel geruild was tegen een andere. Dat is
het lot dat een ieder treft die de wereld in
gaat: Roy Villevoye, Omomá, Céline, de
bezoeker van het Tropenmuseum, ieder
ruilt tijdens zijn reis zijn ervaringen en
ideeën tegen nieuwe in, kijkt verwonderd
naar wat hij krijgt en weggeeft en verschiet
van kleur.
Tot slot: veel vragen zijn gesteld. In
sommige van die vragen zat het antwoord
besloten, op andere is een antwoord als
mogelijkheid gegeven. Maar Madonna
(after Omomá and Céline) zal altijd meer
vragen oproepen dan aan antwoorden
gegeven kan worden. Zolang we evenwel
vragen blijven stellen leeft de
geschiedenis voort en glinstert achter elk
masker het oog van een levend verhaal.
Lex ter Braak

Making of Tjampur, Roy Villevoye, Asmat volk, 1994
Returning (1992- 1995), Roy Villevoye, Asmat volk,1997
31 December 1999, Roy Villevoye, Asmat volk, 1998