Modefotografie in Nederland - Galerie Pennings

Modefotografie in Nederland
Irma van Bommel
68 KOSTUUM 2012 MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND

In 1967 gaf de Franse filosoof Roland Barthes in zijn boek
Système de la Mode een treffende analyse van de modefotografie:
‘In de modefotografie wordt de wereld meestal
gefotografeerd in de vorm van een decor – een achtergrond
of een scène – kortom van een theater. Het theater
van de mode is altijd thematisch: op een idee (of nauwkeuriger,
een woord) wordt via een reeks voorbeelden of
overeenkomsten gevarieerd. Bijvoorbeeld op het thema
‘Ivanhoe’ ontwikkelt het decor enkele Schotse, romantische
en middeleeuwse variaties: kale takken van een
struik, een oude muur van een kasteelruïne, een onderaardse
gang naar een gracht: dat is de Schotse rok.’ 1
De analyse van Roland Barthes gaat over het creëren van
een sfeerbeeld. Volgens hem is modefotografie theater,
een illusie. Maar dat is niet altijd zo geweest. De eerste
modefoto’s vertonen grote gelijkenis met portretfoto’s.
Modefoto’s hadden immers de taak om op realistische
wijze mode te tonen, met als doel de verkoop van kleding
te bevorderen.
Begin 20ste eeuw verschenen de eerste modefoto’s in Nederlandse
tijdschriften. Lange tijd werden modefoto’s geplaatst
naast mode-illustraties. Het duurde nog tot de
jaren vijftig voordat de vraag naar modefotografie in ons
land toenam. Dat had alles te maken met de opkomst van
de haute couture en confectieproductie, oftewel kleding in
verschillende standaard confectiematen. Vóór de Tweede
Wereldoorlog was het zelf maken of laten maken van kleding
naar patronen gangbaar. Na de textielschaarste in de
oorlog was de behoefte aan kleding groot en de Nederlandse
confectie-industrie kon nauwelijks aan de vraag
voldoen. Geleidelijk steeg met de welvaart het verlangen
naar modieuze kleding. Parijs was als vanouds toonaangevend
en lanceerde ieder seizoen een nieuwe modelijn. De
eerste Nederlandse couturiers openden hun modehuizen,
wat een stimulans betekende voor de modeproductie in
ons land. Zij maakten ook ontwerpen voor de confectie-industrie.
Zowel couturiers als confectionairs wilden reclame maken
voor hun nieuwe collecties, waardoor de vraag naar modefotografie
toenam. In de jaren vijftig won fotografie als
medium voor reclame aan populariteit. Toch waren modeillustraties,
onder andere van Constance Wibaut, ook nog
steeds populair. 2 Uiteindelijk verdrong de modefoto in de
jaren zeventig de getekende illustratie.
De modefoto’s verschenen in dag-, week- en maandbladen
en prijscouranten. Het waren vooral de geïllustreerde tijdschriften
die, door een mooie kwaliteit papier en een
hoogwaardige druktechniek, de ontwikkeling van de modefotografie
tot een zelfstandig genre mogelijk maakten.
Modefotograaf Paul Huf heeft hierin een cruciale rol gespeeld.
Hij was een van de oprichters van het lifestyle blad
Avenue. Drie decennia lang, van 1965 tot 1995, was dit
tijdschrift toonaangevend voor de Nederlandse modefotografie.
3
Parijs
Het is niet verbazingwekkend dat de modefotografie in Parijs
haar oorsprong vond. Parijs was immers al eeuwenlang
het centrum voor de mode. De grondlegger van de haute
couture was echter een Engelsman, Charles Frederick
Worth, die in 1858 in Parijs een modesalon opende. Als
eerste modeontwerper presenteerde hij ieder jaar een
nieuwe collectie. Hij werkte niet langer uitsluitend in opdracht
van particulieren, maar ontwierp ook collecties voor
ateliers en warenhuizen in Frankrijk, Engeland en Amerika.
Daarmee bereikte hij een groter publiek dan zijn voorgangers.
Hiervoor moest wel reclame worden gemaakt. Worth
introduceerde als eerste ‘levende’ mannequins in plaats
van poppen om zijn creaties te tonen. 4 Een volgende stap
was het verspreiden van afbeeldingen van deze mannequins.
Daarbij bleek het nieuwe medium fotografie een
handig hulpmiddel te zijn.
Modefoto’s verschenen voor het eerst in de jaren zestig
van de 19de eeuw in beperkte oplage in het gangbare
carte-de-visite formaat, oftewel het visitekaartje van circa
9 bij 6 cm, dat vooral zeer geliefd was voor fotoportretten.
Deze modefoto’s werden uitgedeeld aan potentiële klanten,
maar fungeerden ook als hulpmiddel voor de graveur
die er een modeprent naar maakte voor kranten en tijdschriften.
Er was namelijk nog geen reproductietechniek
voorhanden om foto’s in een grote oplage af te drukken.
Pas na 1890 werd het, door de introductie van het rastercliché,
technisch mogelijk foto’s te reproduceren in kranten
en tijdschriften. 5
Bladen
Zoals gezegd verschenen in het begin van de 20ste eeuw
de eerste modefoto’s ook in Nederlandse bladen. Het
mode- en handwerktijdschrift De Gracieuse publiceerde
vanaf 1908 buitenlandse couturefoto’s. De interesse van
de lezers ging immers uit naar Parijse, en daarnaast ook
naar Berlijnse en Weense mode. Ook plaatste De Gracieuse
gravures gemaakt naar foto’s, omdat gravures, in tegensteling
tot foto’s, in meerdere kleuren gedrukt konden worden
(afb. 1). De eerste Nederlandse modefoto’s verschenen pas
in 1915 in genoemd blad. 6
In andere tijdschriften, zoals het Maandblad der Vereeniging
voor Verbetering van Vrouwenkleeding en De Vrouw en
haar Huis treffen we al eerder, vanaf 1908, modefoto’s van
Nederlandse fotografen aan. Deze bladen tonen niet de
haute couture, maar – zoals de titel van genoemde maandblad
verraadt – praktische kleding voor de vrouw, ook wel
reformkleding geheten. Het belangrijkste strijdpunt van de
Vereeniging was de afschaffing van het korset.
In Frankrijk sloeg de reformbeweging nauwelijks aan. De
Fransen vonden de korsetloze japonnen zeker niet elegant
genoeg. Maar de beweging was wel populair in Duitsland,
MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND KOSTUUM 2012 69

Engeland en Nederland. 7 Omdat deze landen voor wat betreft
reformkleding geen foto’s konden betrekken uit Parijs,
waren ze aangewezen op eigen modeontwerpers en
eigen fotografen. In 1908 deed de redactie van het
Maandblad een beroep op lezeressen om ‘mooie photo’s
van japonnen’ op te sturen. De genoemde bladen tonen
sobere portretfoto’s van bij voorkeur bekende tijdgenoten
in reformkleding. Deze foto’s zijn niet altijd van goede
kwaliteit. Waarschijnlijk zijn ze veelal door amateurfotografen
gemaakt. Maar een aantal is in een portretstudio
vervaardigd door een professionele fotograaf (afb. 2).
Toneel
afb. 1
De Nederlandse modefotografie kreeg een nieuwe impuls
door de oprichting van Het Tooneel in 1915. Dit tijdschrift
publiceerde portret- en theaterfoto’s van actrices in modieuze
kleding, waarmee ze ook in een bepaald toneelstuk
optraden. Soms maakten zij reclame voor een Nederlands
modemagazijn, dat veelal Franse modellen of afgeleiden
daarvan verkocht. In feite fungeerden de toneelspeelsters
als fotomodellen. In Parijs deed dit verschijnsel zich al
rond de eeuwwisseling voor. 8 Populaire actrices lieten zich
zowel op als buiten het podium kleden door topcouturiers
en vervulden zodoende een belangrijke taak bij de presentatie
van mode aan het publiek. De zeer gedetaileerde beschrijvingen
van de kleding in toneelkritieken van kranten
en tijdschriften onderstrepen het belang hiervan. Dit gold
zowel voor Frankrijk als voor Nederland.
afb. 1 Gravure naar een foto van Reutlinger. Voorplaat van
De Gracieuse 1908, no. 16. Collectie Koninklijke Bibliotheek,
Den Haag.
In Nederland werden deze theater-, portret- of modefoto’s
gemaakt door bekende fotografen als Henri Berssenbrugge,
M.M. Couvée, Jacob Merkelbach en Godfried de Groot (afb.
3). In deze periode plaatsten Nederlandse tijdschriften
nog veel Franse modefoto’s. Maar door de populariteit van
de film werden ook Amerikaanse en Duitse glamourfoto’s
gepubliceerd. Van Godfried de Groot weten we dat hij tijdens
het fotograferen soms buitenlandse mode- of filmbladen
raadpleegde om pose en belichting te vergelijken. 9
Vogue en Harper’s Bazaar
Hoewel Parijs nog steeds het centrum voor de mode was,
waren de Franse modefotografen na 1910 niet langer toonaangevend.
Vanaf dat jaar namen de Amerikaanse tijdschriften
Vogue en Harper’s Bazaar vrij snel de leiding
over. Zij namen bekende fotografen in dienst voor het
maken van modereportages, eerst Baron Adolf de Meyer,
later Edward Steichen. Nieuw bij deze bladen was de grote
aandacht voor fotografie en de invloedrijke en inspirerende
taak van de moderedacteur en de art-director; met
hen stond of viel een modetijdschrift. In de jaren dertig
en tijdens de Tweede Wereldoorlog emigreerden vele Europese
fotografen naar Amerika, onder wie Martin Munkacsi,
André Kertesz en Horst P. Horst. Zij werden door genoemde
tijdschriften als modefotograaf gecontracteerd.
Hun komst was van grote invloed op de ontwikkeling van
de modefotografie in de Verenigde Staten. De Amerikaanse
modetijdschriften bleven tot de jaren zeventig toonaangevend.
10
De Nederlandse interesse voor de ontwikkelingen in de
modefotografie in het buitenland blijkt uit de selectie van
modefoto’s voor foto ’37. Op deze tentoonstelling, die in
1937 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd gehouden,
was werk te zien van André Durst en Horst P. Horst,
beiden werkzaam voor de Franse Vogue-studio. 11
Helaas kregen fotografen in Nederland vóór de Tweede Wereldoorlog
weinig mode-opdrachten. Het ontbrak hier eenvoudigweg
aan een creatief modecentrum en een
belangrijke confectie-industrie. Wel gaven modemagazijnen
als Metz & Co en Gerzon opdrachten aan fotografen
voor het vervaardigen van omslagen van prijscouranten
(afb. 4). Ook verschenen interessante, meer artistieke modefoto’s
in Wij, Het Rijk der Vrouw en International Textiles.
International Textiles was een in Nederland in meerdere
talen uitgegeven modevakblad waarover Laszlo Moholy-
Nagy enige tijd de artistieke leiding had. Jammer genoeg
werden de foto’s vaak anoniem afgedrukt. 12 Het zou interessant
zijn de archieven van de in deze periode werkzame
70 KOSTUUM 2012 MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND

afb. 3 M.M. Couvée. De toneelspeelster
Enny Vrede
maakt reclame voor modehuis
Maison de Paris.
Het Tooneel 1915,
no. 6, 88. Collectie
Koninklijke Bibliotheek,
Den Haag.
afb. 4
afb. 2
afb. 2 Fotograaf onbekend.
Ontwerp en uitvoering
van de japon door Mej. F.
de Ploeg. Maandblad der
Vereeniging voor Verbetering
van Vrouwenkleeding
1908, no. 4, 61.
Collectie Koninklijke
Bibliotheek, Den Haag.
afb. 3
fotografen te inventariseren om de anonieme foto’s in bovengenoemde
tijdschriften te kunnen toeschrijven. In
ieder geval is bekend dat Godfried de Groot, Emmy Andriesse,
Steef Zoetmulder en Hajo Rose modefoto’s maakten.
Erwin Blumenfeld, die vanaf 1939 als modefotograaf
werkzaam was bij onder andere Harper’s Bazaar en Vogue,
was in de periode dat hij in Nederland verbleef - van 1918
tot 1936 - nog volop aan het experimenteren met fotografie.
Voor zover bekend zijn er geen modefoto’s van hem in
Nederlandse bladen verschenen. 13
Modeshows
In 1947 lanceerde de Parijse modeontwerper Christian Dior
zijn ‘New Look’ en daarmee was Parijs na de Tweede Wereldoorlog
als belangrijkste creatieve modecentrum in ere
hersteld. Parijs had, net als voor de oorlog, een enorme
aantrekkingskracht op kunstenaars, en op fotografen. Zo
ook op Nederlandse fotografen als Kees Scherer, Maria
Austria en Emmy Andriesse. Op zoek naar een typische Parijse
sfeer fotografeerden zij mensen in de stad. Zo
brachten ze ook wel eens fotomodellen, buiten zittend op
een terras, in beeld. Voor zijn boek Vrouwen van Parijs
(1954) portretteerde Nico Jesse mannequins in modesalons.
Weldra gingen Franse modeontwerpers als Lanvin, Hubert
de Givenchy, Jacques Griffes en Jacques Fath op tournee
en bezochten met hun mannequins ook ons land. Ze hielden
modeshows in Amsterdamse hotels en in het Kurhaus
te Scheveningen. Ook de eerste modeshows van Nederlandse
couturiers vonden er plaats. Max Heymans was in
de jaren dertig zijn carrière begonnen als ontwerper van
hoeden en maakte in de jaren vijftig naam als ontwerper
van mantelpakjes en japonnen. Spoedig openden meer
couturiers hun modehuizen: Dick Holthaus, Edgar Vos,
Ferry Offerman, Frank Govers en in de jaren zestig Frans
Molenaar. Zij werden gevraagd ook ontwerpen te leveren
voor de confectie-industrie.
Lou van Kollem, Lood van Bennekom en Emmy Andriesse
fotografeerden de modeshows en hun foto’s verschenen in
kranten als Elseviers Weekblad en tijdschriften als De Vrouw
en haar Huis, Margriet en Elegance (afb. 5). Naast foto’s
van de shows werden opnamen van modecollecties in een
(foto)atelier gemaakt. Daar kwam de kleding door een
zorgvuldig gekozen achtergrond, vakkundige belichting en
een bestudeerde compositie beter tot zijn recht. De opdrachten
voor deze studio-opnamen kwamen zowel van
ontwerpers en confectionairs als van kranten en tijdschriften.
In navolging van buitenlandse tijdschriften gingen bladen
als Elegance vanaf de jaren vijftig modereportages rond
afb. 4 Eva Besnyö. Omslag prijscourant Metz & Co., herfst 1936.
Collectie Haags Gemeentemuseum, Den Haag.
KOSTUUM 2012 71

een thema publiceren. Veelal werden deze reportages ‘op
locatie’ gemaakt. Zo werd voor het fotograferen van zeilkleding
een jachthaven als locatie gezocht. In de jaren
vijftig specialiseren in Nederland voor het eerst enkele fotografen
zich in modefotografie, onder wie Lood van Bennekom
en Hans Dukkers. 14
Dynamiek
In de ‘Swinging Sixties’
stond Londen –
hét centrum van popmuziek
en Pop Art –
in het middelpunt
van de belangstelling.
De emancipatie
van de jeugd stond
centraal. Mary Quant
was de eerste couturier
die mode ontwierp
speciaal voor
jongeren. Haar creaties
verkocht ze via
boutiques, die veel
laagdrempeliger
waren dan de officiële
salons.
De modefotograaf
David Bailey, legendarisch
geworden
door de op hem gebaseerde
film Blow-Up
uit 1966, van de Italiaanse
regisseur
Michelangelo Antonioni, stond model voor de modefotograaf-nieuwe-stijl
met een dynamische werkwijze. Hij,
maar bijvoorbeeld ook de Amerikaanse modefotograaf Richard
Avedon, schoot in hoog tempo foto’s met een spiegelreflex
camera ‘vanuit de hand’ en met behulp van een
motordrive. Vaak werd gekozen voor een extreem hoog of
laag camerastandpunt, wat leidde tot vertekening van de
voorstelling. Ook met tele- en groothoeklenzen konden
verschillende, deformerende effecten worden bereikt. Nu
het door meer lichtgevoelige lenzen en lichtgevoeliger film
mogelijk was zonder statief te werken, werd de stijl als
vanzelf dynamischer. Wat goed pastte bij de mode voor
jonge mensen. Deze dynamische stijl werd in Nederland
geïntroduceerd door Paul Huf. 15
afb. 5 Fotograaf onbekend. Mode Max Heymans. De Vrouw en haar
Huis 1956, 506. Collectie Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.
afb. 6 Paul Huf. Avenue februari 1967. Collectie Maria Austria
Instituut, Amsterdam.
Paul Huf
Paul Huf was via de reclamefotografie in de modefotografie
terecht gekomen. In 1947 was hij op aanraden van
Erwin Blumenfeld enkele maanden naar Parijs geweest.
Blumenfeld meende dat Nederland te klein was voor zo’n
getalenteerd fotograaf. Tien jaar later, in 1957, verbleef
Huf ook enkele maanden in de Verenigde Staten, maar hij
besloot uiteindelijk toch om in Nederland zijn carrière
voort te zetten. Immers, in de VS zou hij
een van de velen zijn, in Nederland een van
de weinigen.
Paul Huf introduceerde in Nederland niet alleen
een spontane, dynamische stijl maar
ook een professionele werkwijze. Als eerste
in Nederland werkte hij met professionele
fotomodellen. Al in 1954 huurde hij het Engelse
model Ann Pickford, niet eens voor
een modereportage, maar voor een reclameopdracht
voor hoezen van grammofoonplaten.
Later werkte hij samen met het in 1964
gestarte modellenbureau van Corine Rottschäfer.
Huf fotografeerde zowel buiten op straat als
binnen in een studio. In de studio werd
tegen neutraal achtergrondpapier gefotografeerd
dat van de wand overliep over de
vloer. Dat had als voordeel dat er geen storende
overgang tussen muur en vloer zichtbaar
was. Een uitgebalanceerde belichting
zorgde ervoor dat er geen hinderlijke schaduwen
ontstonden. De compositie werd vaak
alleen bepaald door de houding van het
afb. 5 model, zodat alle aandacht op haar was gericht.
Door het gebruik van de motordrive
konden snapshot-achtige foto’s worden gemaakt. Maar,
hoewel de foto’s van Huf er spontaan uitzien, waren ze in
72 KOSTUUM 2012 MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND
afb. 6

werkelijkheid zorgvuldig gecomponeerd (afb. 6). Hierin
vertoont zijn werk invloed van de Amerikaanse modefotograaf
Irving Penn. Het in scène zetten vereiste een nieuwe
rol van de fotograaf, namelijk die van regisseur. Ook hierin
was Paul Huf in Nederland een gangmaker. Eigenlijk
richtte hij zijn aandacht niet zozeer op de mode, maar op
de vrouw die de mode droeg. Als toeschouwer merk je iets
van een spanningsveld tussen fotograaf en model door de
uitdagende, flirtende blik in haar ogen.
Modefoto’s van Paul Huf verschenen in De Vrouw en haar
Huis en het nieuwe maandblad Avenue. Elegance publiceerde
modefoto’s in de nieuwe, dynamische stijl van Theo
Noort en Hans Pelgrom. Voor Hans Pelgrom werd Nederland
te klein. Rond 1974 vetrok hij naar de Verenigde Staten,
waar foto’s van hem verschenen in Harper’s Bazaar.
Avenue
Avenue werd eind 1965 opgezet als een lifestyle blad voor
de Nederlandse avantgarde. Het accent kwam te liggen op
het fotomateriaal, in kleur. In vergelijking met andere
tijdschriften uit die tijd was het papier van betere kwaliteit
en werd er veel zorg besteed aan vormgeving en druk.
Foto’s werden smaakvol over de bladzijden verdeeld en
vaak paginavullend afgedrukt. Hoewel Avenue geen modeblad
was – er werd ook aandacht besteed aan reizen, (binnenhuis)architectuur
en culinaria – nam mode toch een
afb. 7 Jan Henderik. Avenue april 1979. Collectie Koninklijke
Bibliotheek, Den Haag.
belangrijke plaats in. Paul Huf was de eerste jaren als esthetisch
adviseur betrokken bij het tijdschrift en nam een
aantal modereportages voor zijn rekening. Paul Huf
maakte modereportages in Moskou, Londen en Parijs. Geen
alledaagse locaties, maar locaties die pasten bij het beeld
van de moderne ‘Avenue-vrouw’ die zelfbewust en zelfstandig
in het leven stond.
Het beleid van het blad was erop gericht nieuw talent aan
te trekken. Vernieuwende presentatie stond voorop. Omdat
Avenue zich als belangrijke opdrachtgever opwierp, nam
het aantal modefotografen toe. In navolging van buitenlandse
bladen koos Avenue er voor een modereportage te
laten uitvoeren door één fotograaf op één locatie. De modereportages
werden gemaakt rond een thema, en vaak gepresenteerd
in de vorm van een verhaal. Vanaf de jaren
zeventig had de enscenering niet altijd meer een relatie
met de getoonde kleding.
Zo lijkt een modereportage van Jan Henderik geïnspireerd
op een misdaadfilm (afb. 7). Voor een nummer uit 1984
maakt Cees van Gelderen een reportage in Sevilla, geïnspireerd
op de film Carmen die het jaar daarvoor was uitgekomen.
In 1985 liet Bart van Leeuwen in Napels het model
Apollononia van Ravenstein figureren als Sophia Loren,
geïnspireerd op de film Una Giornata Particolare uit de
MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND KOSTUUM 2012 73
afb. 7

74 KOSTUUM 2012 MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND
afb. 8

jaren zeventig (afb. 8).
Behalve invloeden uit
de film zijn er ook invloeden
uit de beeldende
kunst
aanwijsbaar. Met name
Boudewijn Neuteboom,
Piet van Leeuwen en
George Stanislaus leefden
zich uit in originele
settings. Hun
foto’s doen denken aan
de ‘surrealistische’ foto’s
uit de jaren zestig
van Hiro en Bert Stern,
respectievelijk werkend
voor Harper’s Bazaar en
Vogue, die modeaccessoires
en makeup
onder de aandacht moesten brengen. Onder invloed van
Pop Art was de belangstelling voor het surrealisme weer
opgeleefd.
Ook het veranderende rollenpatroon van man en vrouw en
homosexualiteit waren geliefde thema’s. De modefoto’s
van bijvoorbeeld Cees van Gelderen en Ton Out (afb. 9)
tonen gelijkenis met de taboedoorbrekende modereportages
uit die tijd van Helmut Newton, Chris von Wangenheim
en Guy Bourdin - alle drie werkend voor de Franse Vogue -
waarin thema’s als agressie, (brutale) erotiek en homosexualiteit
zijn verwerkt.
Modereisreportages
In haar hoogtijdagen, de jaren tachtig, maakte Avenue
ook reportages op exotische locaties. De reportages die
Maarten Schets en de Franse modeontwerper en fotograaf
Thierry Mugler maakten voor Avenue leken eerder op reisdan
op modereportages. Opvallend is dat niet het fotomodel
maar de omgeving het onderwerp lijkt te vormen.
Maarten Schets koos voor reportages over zijde voor landen
waar de zijde vandaan komt: China en India. Nieuw
was dat enkele foto’s uit de reeks niet direct herkenbaar
waren als modefoto’s omdat autochtone mensen als fotomodel
optraden of omdat het fotomodel, bijvoorbeeld
Linda Spierings, zich als een autochtoon onder de bevolking
begaf (afb. 10). 16
Thierry Mugler ging naar Groenland en plaatste zijn model
op ijsschotsen om zijn eigen modeontwerpen te presenteren.
Woordspelingen en associaties als ‘ijsbloem’ en ‘poolnacht’
moeten de bijzondere locatie verantwoorden. Frans
Ankoné is in die jaren stylist bij Avenue. Bovengenoemde
modereisreportages zijn door zijn inbreng tot stand gekomen.
Na het grote succes in de jaren tachtig ging het snel berg-
afwaarts met Avenue. Helaas kon het de concurrentie met
nieuwe bladen niet aan. 17
Avenue is zeer belangrijk geweest voor de ontwikkeling
van de modefotografie in Nederland. Een aantal modefoto’s
die in het blad zijn gepubliceerd zijn ware kunststukjes
en zouden voor autonome fotografie kunnen
doorgaan. In haar in 2006 verschenen boek Mode in Nederland
besteedt José Teunissen niet alleen aandacht aan
mode-ontwerpers maar ook aan modefotografen, Avenue,
Frans Ankoné en zelfs fotomodellen. En terecht, want allen
tezamen hebben het modebeeld van Nederland bepaald. 18
Archieven
Het hierboven geschetste beeld van de ontwikkeling die de
modefotografie in Nederland doormaakte, is gebaseerd op
een aantal tijdschriften die voor de modefotografie van
belang zijn geweest. Dit beeld is niet volledig. Lange tijd,
tot in de jaren zeventig, werden modefoto’s namelijk nogal
eens anoniem gepubliceerd. Van een groot aantal modefoto’s
weten we dus niet wie de maker is.
Archieven van mode-ontwerpers bevatten veel informatie.
En de archieven van fotografen ondergebracht in bijvoorbeeld
het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam of het
Maria Austria Instituut in Amsterdam, leveren veel interessante
informatie die dit beeld kunnen aanvullen. Uit het
archief van fotograaf Hans Dukkers bijvoorbeeld blijkt dat
hij vooral in opdracht van modeontwerpers fotografeerde,
met name voor de couturiers Max Heymans en Ferry Offer-
MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND KOSTUUM 2012 75
afb. 9
afb. 8 Bart van Leeuwen. Fotomodel Apollonia van Ravenstein.
Avenue juni 1985. Collectie Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.
afb. 9 Ton Out. Avenue december 1980.
Collectie Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.

man. 19 Het archief van Paul Hartland bevat een aantal interessante
foto’s uit het begin van de jaren vijftig van Max
Heymans en Dick Holthaus. Nico Jesse bezocht voor zijn
fotoboeken over Londen
(1959), Rome (1960) en Parijs
(1966) de modesalons aldaar
en maakte foto’s achter
de schermen. Ook maakte hij
de foto’s voor boekjes uitgegeven
door het confectiebedrijf
Menko (1956) en de
Vaalser Textielfabriek (1957).
De foto’s zijn allemaal terug
te vinden in zijn archief. Het
archief van Olof Veltman
bevat veel modefoto’s die hij
in opdracht van confectiebedrijven
vervaardigde. In het
archief van Lood van Bennekom
bevinden zich veel modefoto’s
die hij in opdracht
van confectionairs en couturiers
maakte, maar ook voor
de bladen Elseviers Weekblad
en Elegance. De negatieven
en de aantekeningen van de
opdrachten die Van Bennekom
bijhield, heb ik met een
groot aantal anoniem gepubliceerde
modefoto’s in Elseviers
Weekblad vergeleken,
waardoor ze aan hem konden
worden toegeschreven. 20
Context
Modefotografie heeft zich
ontwikkeld uit de portretfotografie.
In de loop der tijd
heeft een verschuiving
plaatsgevonden van het registreren
van de mode naar het
geven van een sfeerbeeld.
Modefotografie is nu een
apart genre binnen de fotografie en beweegt zich tussen
reclamefotografie en autonome (vrije) fotografie.
De geschiedenis van de modefotografie liep parallel aan de
ontwikkelingen in de fotografie- en druktechnieken. De fotografie
was weliswaar rond 1839 uitgevonden, maar het
duurde toch tot de uitvinding van een handzaam negatiefpositiefprocédé
rond 1850 voordat de foto als reproductiemiddel
ingezet kon worden, en dan nog maar op kleine
schaal. Pas door de invoering van het rastercliché dat
drukinkt kon vasthouden werd het mogelijk modefoto’s in
een grote oplage van een krant of tijdschrift mee te drukken.
Ook de ontwikkelingen van de camera en van negatiefmateriaal
zorgden telkens voor nieuwe mogelijkheden.
afb. 10 Maarten Schets. Fotomodel Linda Spierings. Avenue maart
1985. Collectie Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.
De overgang van een vaste platencamera naar uiteindelijk
een spiegelreflexcamera waarmee foto’s uit de hand konden
worden ‘geschoten’ was revolutionair. Ook de overgang
van glasnegatieven naar rolfilm, en van zwart-wit
naar kleurenfotografie was spectaculair. Inmiddels is digitale
beeldopslag normaal, we weten niet beter, en we
76 KOSTUUM 2012 MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND
afb. 10

doen zelfs aan digitale beeldbewerking. Maar eigenlijk is
er met beeldbewerking, bijvoorbeeld door Photoshop, niets
nieuws onder de zon. Want vóór de introductie van de digitale
techniek werden foto’s regelmatig met de hand geretoucheerd.
Zo werden rimpels of pukkeltjes weggewerkt
en kon een taille wat smaller worden gemaakt. 21
Modefotografie biedt een schat aan informatie over de
ontwikkeling van de Nederlandse modeproductie. Ook
geeft het een beeld van de tijdgeest, van maatschappelijke
veranderingen, met name van de positie van de vrouw.
Lange tijd was de focus gericht op hoe de vrouw gezien
wilde worden. Meer een ideaalbeeld dus dat aan verandering
onderhevig was: van welgesteld naar voorvechtster
van vrouwenrechten; van glamour naar zelfbewust, jeugdig
en sexy.
1. Roland Barthes, Système de la Mode, Parijs 1967, 1983, 303.
2. José Teunissen (red.), Mode in Nederland, Arnhem 2006, 230.
Modefoto’s en illustraties werden lange tijd naast elkaar gebruikt,
illustraties vooral voor de verslaggeving van de modeshows.
Daar mochten aanvankelijk geen fotografen bij aanwezig zijn.
De Franse couturiers waren namelijk doodsbenauwd voor het
kopiëren van hun collectie.
3. Dit artikel is gebaseerd op de doctoraalscriptie van de auteur:
Irma van Bommel, Modefotografie in Nederland (doctoraalscriptie
Universiteit Leiden), 1987.
4. Elizabeth Ewing, History of twentieth Century Fashion, Londen
1974, 1986 (3de editie), 13.
5. Nancy Hall-Duncan, The History of Fashion Photography, New York
1978, 16.
6. Ietse Meij, ‘Modefotografie’. In: Fotografie in Nederland
1920-1940, Den Haag (Haags Gemeentemuseum) 1979, 98.
7. Carin Schnitger & Inge Goldhoorn, Reformkleding in Nederland,
Utrecht (Centraal Museum) 1984, 12.
8. Ewing, op. cit. (noot 4), 15-16.
9. Meij, op. cit. (noot 6), 98.
10. Hall-Duncan, op. cit. (noot 5), 32, 40.
11. Meij, op. cit. (noot 6), 102.
12. Meij, op. cit. (noot 6), 102.
13. Wim van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie
1852-2002, Amsterdam Gent (Fotomuseum Den Haag) 2002,
50-51.
NOTEN
Nancy Hall Duncan zegt hierover: ‘Het succes van een modefoto
is afhankelijk van de bekoring die van de kleding
uitgaat en van het geloof dat wij ons kunnen identificeren
met het model.’ 22 Haar uitspraak dateert van 1978. Sindsdien
is er toch wel wat veranderd. Niet altijd wordt nog
een ideaalbeeld getoond van de vrouw (of de man), maar
wel een herkenbaar beeld. En fotografen kiezen er niet altijd
meer voor om het mooiste moment vast te leggen.
Inez van Lamsweerde zegt dat ze bewust kiest voor momenten
van onzekerheid en imperfectie. 23 Ook al toont
modefotografie niet altijd meer een ideaalbeeld, het is
nog wel steeds theater. Het is immers geënsceneerd, ook
al lijkt het soms net een snapshot.
14. Irma van Bommel, ‘Lood van Bennekom’. In: Fotolexicon Geschiedenis
van de Nederlandse Fotografie, Antwerpen 8 (1991) nr. 17;
http://journal.depthoffield.eu/vol08/nr17/f02nl/en;
Pauline Terreehorst, Blondjes & Beauties. Fashion Photography /
Modefotografie 1950-1970. Hans Dukkers, Amsterdam 1996.
15. Irma van Bommel, ‘Paul Huf en Avenue’. In: Fotovoorkeuren.
50 auteurs kiezen een foto uit de collectie van het Leids Prentenkabinet,
Amsterdam 2007, 23-26.
16. Irma van Bommel, ‘Maarten Schets’. In: Modebeeld 84/85.
Zes Nederlandse modefotografen, Den Haag (Haags Gemeentemuseum)
1985, 17-20; Irma van Bommel, ‘De vrouw in het zand.
De mode verdwijnt in de ruimte’. In: Kunstschrift (Openbaar kunstbezit)
32 (1988), mei/juni, 102-105.
17. Van 1965 tot en met 1995 was Avenue toonaangevend in Nederland.
Het tijdschrift beleefde weliswaar een doorstart in 2001,
maar de uitgave bleek toch niet levensvatbaar. In 2003 verscheen
definitief het laatste nummer.
18. Teunissen, op. cit. (noot 2).
19. Terreehorst, op. cit. (noot 14).
20. Van Bommel, op. cit. (noot 14).
21. De auteur schreef haar scriptie vanuit de subvakgroep fotografie,
vandaar haar belangstelling voor de ontwikkelingen in de fotografie-
en druktechnieken.
22. Hall-Duncan, op. cit. (noot 5), 10.
23. Teunissen, op. cit. (noot 2), 130-131.
MODEFOTOGRAFIE IN NEDERLAND KOSTUUM 2012 77