1 Vrouw in de Stedelijke Ruimte Ruimtelijke organisatie en ... - RoSa

Vrouw in de Stedelijke Ruimte
Ruimtelijke organisatie en gender
Prof. Dr. Ir. Hilde Heynen
Prof. Dr. Ir. Hilde Heynen doceert architectuurtheorie aan de K.U.Leuven.
Hilde.Heynen[at]asro.kuleuven.be
Onze woningen en onze straten, onze publieke gebouwen en onze steden vertellen een
heel verhaal over mannelijkheid en vrouwelijkheid, maar dat verhaal ‘lezen’ we
gewoonlijk niet. We zijn zo vertrouwd met onze omgeving dat we niet beseffen dat ze
mee verantwoordelijk is voor het doorgeven van rolpatronen. We behandelen onze
omgeving als een soort neutrale achtergrond die zelf geen impact heeft op wat we
denken en doen, maar een nadere beschouwing leert dat er meer aan de hand is.
Publiek en privé domein
Men kan er niet omheen dat het onderscheid tussen de publieke en privé levenssfeer
gendergeladen is. De man treedt vooral in het publieke domein op terwijl de vrouw
eerder de scepter zwaait over het privé-domein. Deze traditie, die teruggaat op antieke
geschriften, heeft in de 19 de eeuw aanleiding gegeven tot het uitkristalliseren van de
‘ideologie van de twee sferen’ (Wolff 1990), waarin de man optrad als kostwinner,
verdediger en vertegenwoordiger van het gezin in de buitenwereld. De vrouw was
verantwoordelijk voor huiselijke gezelligheid, zij verzorgde de sociale contacten in de
privé sfeer als gastvrouw. In deze visie werd de vrouw nagenoeg vereenzelvigd met het
huis: het interieur getuigde van haar smaak en haar vermogen een ‘thuis’ te scheppen,
haar kwaliteiten als huisvrouw waren afleesbaar aan netheid en orde in huis (Schoonjans
1997).
In de 19 de eeuw ging men erg ver in de toepassing van deze ideologie. Burgervrouwen
werden niet geacht zich alleen op straat te begeven. Arbeidersvrouwen waren uit
noodzaak minder onderhevig aan deze beperkingen maar konden wegens hun sociale
positie geen volledige rechten doen gelden op het publieke domein. De straten, pleinen
en publieke gebouwen van de 19 de eeuwse stad waren geconcipieerd voor en door
mannen. De publieke plekken waar vrouwen legitiem aanwezig konden zijn waren
beperkt: warenhuizen en theaters. Ze hadden vrijwel geen toegang tot bibliotheken of
universiteiten, parlementsgebouwen, koffiehuizen, clubs.
Deze ideologie van de gescheiden sferen is ondertussen afgezworen in het officiële
vertoog, maar blijft in werkelijkheid heel erg werkzaam (Heynen 2005). In de
moslimcultuur speelt dit onderscheid nog een grote rol. Ook daarbuiten vinden de meeste
mensen dat vrouwen met gezond verstand eenzame donkere straten ’s avonds laat
vermijden, terwijl die beperking minder geldt voor mannen. Publieke toiletten in de stad
of op festivals zijn ook al genderdiscrimerend want vooral aanwezig voor mannen. Een
andere gendermarkering van het stadsbeeld komt tot uiting in straatnamen en
standbeelden. Ondanks inspanningen van emancipatiecommissies zijn nog altijd veel
meer straten vernoemd naar een man dan naar een vrouw. Publieke standbeelden
portretteren veelal mannelijke individuen met naam en toenaam, terwijl de vrouwelijke
beelden heel vaak allegorische of mythische figuren voorstellen. Allemaal niet de moeite
om er serieuze strijdpunten van te maken maar het impliciete effect is er wel.
Stadscentrum en buitenwijken
Een andere polariteit waarin de stad een mannelijke connotatie verwerft, heeft te maken
met productie en consumptie. In de 20 ste eeuw is het belang van de buitenwijken
toegenomen. Het zwaartepunt van het wonen en winkelen is verschoven naar de rand
van de stad waar de vrouwen instaan voor het in stand houden van de consumptie,
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 1

economisch heel belangrijk, terwijl het stadscentrum de plek is waar de werkgelegenheid
geconcentreerd is. Het stadscentrum met zijn overvloed aan kantoren wordt een plek
met een uitgesproken mannelijke aanwezigheid, terwijl de residentiële wijken een
vrouwelijke connotatie krijgen (Ockman 1996).
Al volgde de suburbanisatie in Europa niet geheel hetzelfde patroon als in Amerika, toch
kenden wij ook slaapsteden, waar vrouwen hun leven sleten als ‘groene weduwen’. Door
de afstand waren vrouwen afgesneden van het stadscentrum en van mogelijkheden om
werk en zorgtaken vlot te kunnen combineren. De feministische kritiek uit de jaren 1970
op de ruimtelijke ordening in Nederland richtte zich op de nadelige effecten voor vrouwen
van het modernistische zoneringsdenken, dat plekken voor werken en wonen van elkaar
scheidt (Van Meijel 1981).
Ondertussen is deze kritiek minder relevant geworden. Doordat steeds meer gezinnen
twee wagens hebben, speelt de discriminerende invloed van de ruimte wat minder. Toch
gebruiken vrouwen hun wagen duidelijk verschillend van mannen: ze maken meer en
kortere ritten. Vrouwen werken over het algemeen dichter bij huis en combineren woonwerk-verkeer
vaker met boodschappen doen en kinderen vervoeren. De ruimtelijke
organisatie die toelaat al die dingen op elkaar af te stemmen is ook nu nog een
belangrijke factor in het leven van vrouwen. Wellicht daarom treft men alleenstaande
moeders met kinderen vaker aan in de 19 de eeuwse volkswijken in de stad (Vanneste
2001). Dit zijn wijken met een oudere woningvoorraad waar men vaak nog relatief
goedkoop kan huren, terwijl een auto niet absoluut noodzakelijk is - vele voorzieningen
zijn immers op loopafstand en het openbaar vervoer zorgt voor goede verbindingen. Dat
die woningen minder comfort bieden en krap zijn, nemen die moeders er
noodgedwongen bij.
Ruimten in huis
Ook in het huis zelf zijn de ruimten gendergekleurd. Meisjesslaapkamers zien er anders
uit dan die van jongens, de garage en de kelder zijn in veel gezinnen meer het terrein
van de man dan van de vrouw, terwijl het omgekeerde geldt voor de keuken en het
washok. Ook hier bestaat een lange traditie die teruggaat op de Victoriaanse ideologie
van de gescheiden sferen. Zo kenden de 19 de eeuwse herenhuizen in Londen aparte
ruimten voor mannen en vrouwen (Olsen 1991). Het domein van de man bevond zich op
het gelijkvloers - in de nabijheid van de publieke ruimte - en omvatte bibliotheek,
rookkamer, biljartkamer, slaapkamer en kleedkamer. De vrouw beschikte op de eerste
verdieping over een ontvangstkamer, boudoir en slaapkamer. ‘Mannelijke’ en
‘vrouwelijke’ ruimten werden volgens verschillende codes ingericht: sober maar luxueus,
met donker hout en veel leder voor de mannelijke ruimten, lichter, frivoler, met
bloemmotieven en kanten versieringen voor vrouwelijke ruimten - conventies die ook
vandaag nog herkenbaar zijn.
Leefvormen
De reformistische beweging, die vanaf de jaren 1900 grondig ingreep op de huisvesting
van de arbeidersklasse, legde burgerlijke normen op in verband met het wonen en
verankerde daarmee de rolpatronen (Paravicini 1990). Andere meer emancipatiegerichte
modellen waren nochtans beschikbaar (Hayden 1982). Zo waren er op het einde van de
19 de eeuw in Amerika verscheidene experimenten met woongemeenschappen, in
Duitsland was er het Einküchenhaus, een collectief woongebouw met centrale
voorzieningen, in Rusland het Dom Kommuna-ideaal (Büchli 1999). Geen van deze
alternatieve modellen heeft het ooit tot norm gebracht. Daardoor is het model van het
burgerlijke wonen, dat historisch zo innig verbonden is met de ideologie van gescheiden
sferen, nog steeds de dominante invloed in het huidige woonlandschap.
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 2

De manier waarop we onze ruimte organiseren verwijst naar het klassieke gezin als
basispatroon en bevestigt de klassieke rollen binnen dat gezin. Woningen zijn volgens het
bekende stramien opgebouwd: woonkamer, keuken, badkamer, één grote slaapkamer
voor de ouders en enkele kleine voor de kinderen, eventueel een studeerkamer, een
aantal bijruimten zoals waskeuken, bergruimte,... Het ruimtelijke gegeven kan natuurlijk
anders ingevuld worden, maar het is niet helemaal afgestemd op alternatieve
samenlevingsvormen.
Sommige ontwikkelingen geven nochtans aan dat het klassieke basispatroon aan erosie
onderhevig is. Een voorbeeld is de keuken. In het modernistische vertoog uit de eerste
helft van de 20 ste eeuw werd de kleine werkkeuken gepropageerd: compacte, uiterst
functioneel ingericht keukens. De huisvrouw moest zo efficiënt mogelijk kunnen werken
door al het nodige binnen handbereik te hebben. Dit werd toen gezien als bevorderlijk
voor de emancipatie van de vrouw. Later kwam hierop kritiek, omdat de kleine keuken
niet toeliet taken als koken en afwassen te delen met man en kinderen (Henderson
1996). Met de verschuivende opvattingen hieromtrent van de jaren zestig en zeventig
zijn de kleine werkkeukens meer en meer in onbruik geraakt. Een verdere stap was de
open keuken, met een minder strakke scheiding tussen de ‘vrouwelijke’ werkruimte en
de ‘mannelijke’ rustruimte.
Besluit
De manier waarop de ruimte georganiseerd is draagt ongetwijfeld bij tot het doorgeven
van bestaande rolpatronen aan de volgende generatie. Dat betekent dat het doorbreken
van vaste rolpatronen ook via een transformatie van onze ruimtelijke organisatie
gestimuleerd kan worden. Ruimte en sociale verhoudingen zijn geen onafhankelijke
grootheden – ze beïnvloeden elkaar wederzijds. Daarom is het ook belangrijk dat
vrouwen hun verantwoordelijkheid opnemen als architecten en stedenbouwkundigen.
Enkel door daadwerkelijk mee te denken en te bouwen aan onze ruimte kunnen we
hopen dat toekomstige ontwikkelingen in die ruimte beter op maat gesneden worden van
vrouwen.
Meer lezen…
Büchli, Victor (1999). An archaeology of socialism. London: Berg
Hayden, Dolores (1982). The grand domestic revolution. Cambridge (Mass.): MIT Press
Henderson, Susan R (1996). A Revolution in the Woman’s sphere: Grete Lihotzky and the
Frankfurt Kitchen, in: Debra Carol, Elizabeth Danze, Carol Henderson (eds), Architecture
and Feminism. New York: Princeton Architectural Press, pp. 221-253
Heynen, Hilde (2005). Modernity and Domesticity: Tensions and Contradictions, in Hilde
Heynen and Gülsüm Baydar (eds.). Negotiating Domesticity. Spatial Productions of
Gender in Modern Architecture. London: Routledge, pp. 1-29
Ockman, Joan (1996). Mirror Images: Technology, Consumption, and the Representation
of Gender in American Architecture since World War II, in: Diana Agrest, Patricia
Conway, Leslie Kanes Weisman (eds.), The Sex of Architecture. New York: Harry N.
Abrams, pp. 191-210
Olsen, Donald (1991). De stad als kunstwerk: Londen, Parijs, Wenen. Amsterdam : Agon
Paravicini, U. (1990). Habitat au féminin. Lausanne: Presses Polytechniques et
Universitaires Romandes
Schoonjans, Yves (1997). Au bonheur des dames. Vrouw, smaak en het burgerlijk
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 3

interieur in de negentiende eeuw, in Tijdschrift voor Vrouwenstudies, nr 70, 18-2, pp.
136-152
Van Meijel, Sun (1981). Ruimte voor vrouwen? Amsterdam: Sociaal Geografisch Instituut
Vanneste, Dominique (2001). Vrouw, stad, geografie, in Onze Alma Mater, vol 55, nr 3,
augustus 2001, pp. 368-394
Weisman, L.K. (1992). Discrimination by Design. - A Feminist Critique of the Man-Made
Environment. Urbana and Chicago: University of Illinois press
Wolff, Janet (1990). The Culture of Separate Spheres: The Role of Culture in Nineteenth-
Century Public and Private Life, in Janet Wolff Feminine Sentences. - Essays on Women
and Culture. Cambridge: Polity press
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 4

Het binnenste buiten. Publieke sculptuur van de hand van vrouwen in de
grootstad
Dr. Marjan Sterckx
Kunsthistorica Dr. Marjan Sterckx is wetenschappelijk medewerker Kunstwetenschap aan
KULeuven.
Marjan.sterckx[at]arts.kuleuven.be
Fig. 1 Malvina Hoffman bovenop
haar beeld Anglo-American
Friendship, op de gevel van Bush
House in Londen, Aldwych, foto,
1925.
In 1925 legde de New Yorkse Malvina Hoffman (1885-
1966) de laatste hand aan haar bijna vijf meter hoge en
veertig ton zware stenen beeldengroep Anglo-American
Friendship. (fig. 1) Het beeldhouwwerk bevindt zich op de
voorgevel van het monumentale Londense
kantoorgebouw Bush House, nu in gebruik door BBC
World Service. Omdat het beeld nog niet volledig voltooid
was bij de inscheping naar Londen, en de profielen van de
straat gezien niet diep genoeg bleken, bracht Hoffman er
vijf weken door op de steigers op liefst 27 meter hoogte,
gekleed in broek en werkmantel, en met ijskoude vingers.
Veertig jaren later beschreef de beeldhouwster in haar
autobiografie Yesterday is tomorrow levendig die
gewaagde onderneming, en naar eigen zeggen had ze al haar moed nodig om haar angst
te overwinnen en de taak succesvol te beëindigen.
BEDREIGD OF BEVESTIGD ?
Die anekdote illustreert meteen de letterlijk en figuurlijk vaak hachelijke positie van
vrouwen die beeldhouwwerk creëerden voor en in de grootstedelijke publieke ruimte.
Zowel de publieke ruimte als de beeldhouwkunst zijn immers eeuwenlang als bij uitstek
mannelijke terreinen beschouwd. Dat vrouwen er toch zulke kansen kregen en grepen,
en dit al sinds de late 18 de eeuw, is dan ook een merkwaardig gegeven. In mijn
doctoraatsonderzoek heb ik getracht dit fascinerende fenomeen voor het eerst in kaart te
brengen, met Parijs, Londen en Brussel als casestudies, en de periode 1770-1953 als
tijdvak. 1 Dit hield in eerste instantie in de sculpturen zo volledig mogelijk te retraceren
en documenteren, vertrekkend van lexica, over contemporaine bronnen, tot onderzoek
ter plaatse.
Twee sturende vragen ten aanzien van dit nieuwe materiaal waren: (1) wat zijn de
eigenschappen van deze sculpturen? (2) Vormt dit fenomeen een bedreiging of juist een
bevestiging van het discours van de ‘gescheiden sferen’, volgens welke de publieke en
private ruimte beschouwd worden als gescheiden sferen van man en vrouw? Het gegeven
van vrouwen – in die lijn geassocieerd met privé sfeer, natuur, passiviteit,
bescheidenheid, enz. – die duurzame cultuurobjecten creëerden voor de zichtbaarheid en
monumentaliteit van de publieke ruimte lijkt op het eerste zicht immers de eeuwenoude
dichotomie even binnenstebuiten te keren. Het antwoord bleek dubbel: zowel uitdaging
als bevestiging. In de publieke activiteit en prestaties van beeldhouwsters worden de
gevestigde rollenpatronen even op de helling gezet, maar bij nadere beschouwing ook
opnieuw bevestigd.
AANWEZIGHEID & VERTEGENWOORDIGING
Weinig publicaties over 19 de -eeuwse beeldhouwkunst vermelden beeldhouwsters, en als
dat al gebeurt, is wel eens te lezen dat zij inactief waren in de publieke ruimte. Nochtans
zijn er aanzienlijk meer sculpturen met een vrouwelijke auteur in de (semi-)publieke
1 M. Sterckx, Het binnenste buiten. Sculpturen door vrouwelijke beeldhouwers in de grootstedelijke publieke ruimte (Parijs, Londen,
Brussel, ca. 1770-1953), onuitg. proefschrift, 2 dln, K.U.Leuven, 2006. (http://hdl.handle.net/1979/422)
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 5

uimte te vinden dan men gewoonlijk aanneemt. In Parijs, Londen en Brussel alleen
belandden er in de periode 1770-1953 minstens 360, gemaakt door 143 beeldhouwsters,
van wie er enkelen wel meer dan tien opdrachten kregen. Die althans in absolute cijfers
onverwacht talrijke sculpturale aanwezigheid van vrouwen in de publieke ruimte is een
belangrijke revelatie, een uitdaging van het strikt scheidend denken. Men zou dit
resultaat kunnen zien als een nieuwe casestudie in de lijn van
enkele recente, vooral Angelsaksische studies die de zogeheten
uitsluiting van Victoriaanse (burger)vrouwen uit de
grootstedelijke publieke ruimte nuanceren en corrigeren, door te
wijzen op de aanwezigheid van specifieke groepen vrouwen in
specifieke zones van de 19 de -eeuwse grootstad, zoals de
Londense West End (bv. E. Rappaport, L. Nead, D. Parsons, K.
Von Ankum).
Fig. 2 Claude Vignon,
De Herfst, steen, 1857,
Parijs, Louvre-complex
Bijna driekwart van de geretraceerde sculpturen kwam terecht in
Parijs. De grootse urbanisatieprojecten van Napoleon III en
baron Haussmann tijdens het Tweede Keizerrijk (1852-1870) en
de nasleep daarvan, leidden tot een fors opgevoerde vraag naar
beeldhouwers, en ja, dat werkte ook gunstig voor de vrouwen in
het beroep, die kansen zagen en die ook grepen. Zo werden
Marie-Louise Lefèvre-Deumier (1820-1877), M me Bertaux ofte
Hélène Hébert (1825-1909), en Claude Vignon (1828-1888),
zijnde het mannelijke pseudoniem voor de Parijse beeldhouwster
en schrijfster Noémie Constant-Cadiot, actief ingezet bij de
sculpturale decoratie ter voltooiing van het Louvre-complex (fig.
2-4). Bovendien stonden aan de top van het Franse bestuur toen
enkele individuen die nogal supportief stonden tegenover
kunstenaressen, zoals keizerin Eugénie, prinses Mathilde
Bonaparte en graaf Emilien de Nieuwerkerke.
Fig. 3 Marie-Louise
Lefèvre-Deumier,
Glycera, steen, 1861,
Parijs, Louvre-complex,
Cour carrée
Fig. 4 Mme Léon Bertaux (Hélène Hébert),
La Navigation, steen, 1865, Parijs, Palais
des Tuileries
In Londen en Brussel kwamen publieke sculpturen vaker op privé-initiatief tot stand.
Daar dateren de meeste sculpturen van beeldhouwsters uit de eerste helft van de 20 ste
eeuw. In België was toen trouwens pas een eerste ‘golf’ beeldhouwsters aan de slag. 2
Tamelijk vaak gaat het daarbij om sculptuur ingewerkt in de architectuur. (fig. 5) Als
reactie op de statuomanie probeerde men de oprichting van vrijstaande standbeelden
toen immers wat af te remmen, zeker in Parijs. Precies toen rond 1900 een talrijke
generatie beeldhouwsters klaarstond om de fakkel van hun schaarsere voorgangsters
over te nemen, daalden standbeelden dus enigszins in achting. De beeldhouwkunst
keerde tijdens de belle epoque meer binnenwaarts, onder andere door de grote vraag
2 Zie M. Sterckx, ‘ “Dans la Sculpture, moins de jupons que dans la Peinture”. Parcours de femmes sculpteurs liées à
la Belgique (ca.1550-1950)’, in Art&Fact. Revue des historiens de l’art, des archéologues, des musicologues et des orientalistes de
l’Université de Liège, 24: A. Creusen, Femmes et créations, 2005, pp.56-74.
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 6

Fig. 5 Adolfine Ryland, Reliëf
uit de reeks Ambachten en
kunsten, steen, 1937-39,
Londen, St. Martin’s School of
Art.
van de rijke burgerij naar bronzen kleinsculptuur voor hun
huizen, een meer lucratieve niche waarop veel
beeldhouwsters zich overigens toelegden.
Relatief bekeken zijn de (semi-)publieke sculpturen van de
hand van vrouwen in de grootstad evenwel
ondervertegenwoordigd. Voorlopig bestaat geen exhaustief
cijfermateriaal over het aantal publieke sculpturen van
mannelijke beeldhouwers in de drie onderzochte steden,
maar op basis van steekproeven blijkt de vrouwelijke
bijdrage er te schommelen tussen de 0,3 en 3%.
Beeldhouwsters vormden uiteraard een kleine minderheid
van de sculpteurs, maar waarschijnlijk mochten ze nog net
iets minder dan hun mannelijke collega’s hopen op
publieke opdrachten.
IDENTITEITEN & INSTITUTEN
Die ondervertegenwoordiging van de publieke output van
beeldhouwsters is deels te verklaren doordat men dit
beroep om allerlei redenen ongepast vond voor vrouwen. De antieke mythes van
Prometheus en Pygmalion, of het cliché van Michelangelo die al kappend het beeld
bevrijdt uit het weerbarstige marmer, droegen bij tot de hardnekkige masculiene
identiteit van ‘de beeldhouwer’. Die mannenrol was moeilijk te verzoenen met de van
vrouwen verwachte femininiteit. Om in de familie en professionele omgeving als
beeldhouwster aanvaard te worden, in die mate dat men openbare opdrachten kreeg,
bleek het van belang een aanvaardbaar evenwicht te vinden tussen tonen en verbergen,
tussen de publieke en de privé sfeer. Beeldhouwsters moesten schipperen tussen de
verwachtingen van de maatschappij ten aanzien van vrouwen, en die van de kunstwereld
ten aanzien van professionele artiesten.
Het concept borderland, zoals Anne Digby dat ontwikkelde als een sociaal grensgebied
tussen de publieke en private sfeer in, waar Victoriaanse vrouwen een zekere publieke
vrijheid genoten 3 , is ook relevant voor de betreffende beeldhouwsters. Zij ageerden als
het ware in een soort tussenruimte waar men hen oogluikend net iets meer toestond dan
de Victoriaanse waarden voorschreven. Die ruimte had echter een glazen plafond: men
tolereerde beeldhouwsters tot op zekere hoogte in de publieke sfeer, zolang dat niet te
luidruchtig of zichtbaar gebeurde, en zolang hun gedrag en realisaties toch enigszins
binnen de perken bleven.
Naast individuele voorwaarden om te slagen, waren ook de institutionele van belang. De
meer en minder expliciete of bewuste afweerreacties ten aanzien van vrouwen vanwege
(opleidings)instituten en (openbare) opdrachtgevers, wijzen opnieuw op scheidend
denken, en waren mee verantwoordelijk voor de ondervertegenwoordiging van
sculpturen van de hand van vrouwen in de publieke ruimte. Hoewel al sinds de late 18 de
eeuw enkele beeldhouwsters deelnamen aan de Salons in Parijs (bv. Marie-Anne Collot
(1748-1821) en Julie Charpentier (1770-1845)) en Londen (bv. Anne Damer (1748-
1828)), liet men vrouwen pas zo’n eeuw later toe tot het openbare kunstonderwijs. Dat
men hen de studie naar naaktmodel nog wat langer ontzegde, was zeker voor
beeldhouwsters nadelig, wegens de grote interesse voor het naakt in de 19 de -eeuwse
sculptuur. Slechts een kleine, maar volhardende en gestaag groeiende groep vrouwen
wist die structurele uitsluitingsmechanismen te omzeilen of overwinnen. M me Bertaux, die
in 1879 de eerste beeldhouwschool voor meisjes opende in Parijs, speelde een cruciale
3 A. Digby, ‘Victorian values and women in public and private’, in T.C. Smout (ed.), Victorian Values, New York,
1992, pp.195-215.
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 7

ol als leidster van de decennialange strijd voor de toelating van vrouwen tot de
academies.
Die strijd en zijn resultaten, namelijk opleiding en opdrachten voor beeldhouwsters, toont
aan dat ze in deze niet zomaar passieve slachtoffers waren, maar negotieerden over hun
condities, plaats en mogelijkheden binnen de kunstwereld en de stedelijke samenleving
en ruimte. Om opdrachten te bekomen pasten ze grotendeels dezelfde strategieën toe als
mannen, afgezien van enkele procedures en tactieken die voor hen minder toegankelijk
waren. 4 Ze waren mogelijk wel iets nauwgezetter in het onderhouden van hun netwerk
van familie, vrienden en kennissen, dat zo cruciaal was bij opdrachtverwerving en de
combinatie van metier en gezin. Hun steeds zeer beleefde brieven aan
hoogwaardigheidsbekleders waren niettemin soms erg beslist. Zo betoonde Claude
Vignon zich in 1881 tegenover de prefect verontwaardigd dat bij de verdeling van de
opdrachten voor de gevelsculpturen van het Parijse stadhuis niet aan haar gedacht was,
ondanks haar jarenlange professionele carrière, erkenning en inspanningen (M me Bertaux
kreeg wel een opdracht).
Fig. 6 Prinses Louise, Koningin
Victoria, marmer, 1893,
Londen, Kensington Gardens
VISIBILITEIT & INTERIORITEIT
In Brussel zijn de publieke sculpturen met een vrouwelijke
auteur vooral buiten de vijfhoek aan te treffen, met name
in de zuidoostelijke residentiële stadsuitbreiding, maar in
Parijs en Londen bevonden en bevinden vele zich in het
hart van de stad, respectievelijk in de eerste zeven
arrondissementen, en in de City en The West End. Hun
sculpturen zijn nochtans zelden echt prominent aanwezig in
de openlucht. Een analyse van de precieze topografie van
hun beelden in het stedelijk
weefsel toont aan dat de
centrale pleinen en parken
slechts voor enkelen waren
weggelegd. In Londen
belandden er bijvoorbeeld
prinses Louises Standbeeld
voor Queen Victoria, 1893 in
Kensington Gardens (fig. 6),
Feodora Gleichens Dianafontein,
1899 in Hyde Park
(fig. 7) en Kathleen Scotts
Monument voor Kapitein R.F.
Scott, 1915 op Waterloo
Place. Vele beeldhouwsters ambieerden nochtans die
centrale, goed zichtbare plaatsen. Eerder dan ‘pleinvrees’
kan hen juist een grote ‘pleinbegeerte’ worden toegedicht.
Vooronderstellingen over de positie van vrouwen in de
samenleving bleken echter nogal hardnekkig op het niveau
van de stedelijke ruimte-invulling, en kennelijk ‘vreesden’
heel wat beslissingsinstanties voor hun pleinen.
Fig. 7 Feodora Gleichen, Dianafontein,
brons, 1899, Londen,
Hyde Park
4 Zie M. Sterckx, ‘Beeldhouwster zkt. opdracht & roem. Over de strijd en nijd van vrouwelijke beeldhouwers in de
lange 19 de eeuw’, in Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis, T. Verschaffel en A. Paenhuysen (eds.), De Strategieën
van de roem, 83, 4, 2005, pp.1241-60.
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 8

Meer dan de helft van de geretraceerde sculpturen (58%) kreeg overigens een plek in
semi-publieke binnenruimtes, en vele buitensculpturen bevinden zich in de directe
nabijheid van de architectuur, ingewerkt in muren als reliëf
of als volplastisch beeld er tegenaan geplaatst, al dan niet
in een beschuttende nis. Vaak gaat wel om belangrijke
bestuursgebouwen, zoals stadhuizen, om kerken, scholen
of monumentale
cultuurtempels. Zo bevat de
Parijse Opéra liefst acht
sculpturen gemaakt door
vrouwenhanden, alle in het
interieur. (fig. 8) Ten tijde van
hun plaatsing, kort na de
opening in 1875, was dat
gebouw trouwens een place to
be, waar ook ‘respectabele’
burgervrouwen zich ‘met goed
fatsoen’ konden vertonen,
zoals blijkt uit contemporaine
stadsreisgidsen voor dames, genre A Woman’s Paris (1900).
Op, maar vooral in kerken, een andere plek waar vrouwen
ook in de 19 de eeuw talrijk aanwezig waren in het kader van
toewijding en devotie, kwam bijna één vijfde van hun
sculpturen terecht. Zou men hier ook de funeraire beelden bijtellen, die echter ook
profaan van aard kunnen zijn, dan zou dat percentage oplopen tot ca. 31%. (fig. 9)
Fig. 8 Laure Coutan, Mlle
Maillard, marmer, 1889, Parijs,
Opéra
Fig. 9 Jeanne Itasse,
Grafmonument voor Adolphe
Itasse (fragment), brons,
1893, Parijs, Cimetière Père-
Lachaise
Dat vrouwen de meest monumentale toplocaties zelden toegewezen kregen, hangt ook
samen met de door hen gehanteerde materialen, genres en formaten. Beeldhouwsters
realiseerden zowel stenen als bronzen beelden, maar infiltreerden vermoedelijk in de
publieke beeldhouwkunst via het zachte en niet-canonieke materiaal was, dat echter niet
bestand is tegen de weersomstandigheden buiten. Vrouwen kenden een eeuwenlange
traditie in de creatie van onder meer wassen bloemen, devotiestukken en poppen, en
wisten dat specialisme in de 18 de eeuw verder uit te bouwen tot populaire publieke
vertoningen met levensechte wassen beelden van prominente tijdgenoten. Maar ook het
prestigieuze Westminster Abbey deed voor haar publieke, funeraire collectie met wassen
beelden opvallend vaak een beroep op vrouwen. Die beelden behoren tot de vroegste
driedimensionale uitingen van vrouwen in de grootstad, maar verdwenen nagenoeg
volledig uit de kunstgeschiedenis.
Maar zelden kregen beeldhouwsters opdrachten voor de hoogste en grootste genres in de
hiërarchie van de publieke beeldhouwkunst, namelijk het ruiterstandbeeld en het
standbeeld ten voeten uit. Hun publieke sculpturen blijken niet zo vaak ontworpen op
maat van de monumentaliteit van de publieke ruimte; vele zijn als het ware
binnensculpturen die al dan niet buiten geplaatst werden. Bijna de helft van alle (semi-
)publieke sculpturen van beeldhouwsters zijn portretten. Natuurlijk maakten ook
mannelijke sculpteurs zeer veel bustes, maar daarnaast is het zo dat men dit genre wel
gepast vond voor vrouwen, onder meer omdat portretten zelden meer dan levensgroot
zijn, en het menselijk lichaam er niet voor bestudeerd hoeft te worden. Ze maakten voor
de drie steden enkele politieke staatsieportretten, nogal veel van acteurs en actrices,
muzikanten en kunstenaars, en vele belandden op begraafplaatsen in Parijs en Brussel.
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 9

Bijna een derde van hun sculpturen had als hoofdtaak de verfraaiing van de openbare
ruimte, buiten of binnen, bijvoorbeeld in de vorm van spelende putti, kinderen,
mythologische of allegorische naakten. De relatie van beeldhouwsters tot de traditie van
het vrouwelijk naakt was evenwel niet evident, want critici zochten tegelijk naar de
verleidelijkheid die van een naaktbeeld wordt verwacht en naar de eerbaarheid die van
een vrouw(elijke kunstenaar) wordt verwacht. Beeldhouwsters moesten dus ook in hun
vrouwelijke naakten een evenwicht nastreven tussen tonen en verbergen.
Naar stijl zijn hun sculpturen meestal conform het verwachtingspatroon gemaakt.
Beeldhouwsters waren tenslotte al vernieuwend door hun beroep, en niemand zat te
wachten op nog meer afwijkend gedrag. Het was al een hele prestatie voor vrouwen om
te kunnen beeldhouwen en te beantwoorden aan de academische vereisten, zodat het
niet hun eerste bekommernis was om daarvan af te wijken. Dat leverde hen in de eigen
tijd trouwens opdrachten, eretitels en prijzen op, en meestal positieve maar
gendergekleurde commentaren. Die thematiseerden niet zozeer de plaatsing van de
beelden in de mannelijke publieke ruimte, maar vooral het uitzonderlijke van een
vrouwelijke beeldhouwer. Eenmaal beeldhouwster echter, zag men publieke opdrachten
eerder als een teken van succes dan als een nieuwe overschrijding van de grenzen, want
tenslotte was de publieke ruimte de natuurlijke biotoop van de beeldhouwkunst. De
stilistische conformiteit van velen zou echter nadelig zijn voor hun latere opname in de
moderne kunstgeschiedenis, die nu net de klemtoon ging leggen op stijlinnovatie.
Fig. 10 Marcello, Pythia, brons,
1870, Parijs, Opéra
In naslagwerken over de geschiedenis van de 19 de -eeuwse
(beeldhouwkunst en in gidsen over de publieke sculptuur in
de drie steden, blijven beeldhouwsters en hun publieke
sculpturen voorlopig nagenoeg onvermeld. Marcello’s
Pythia (1870) in de Opéra (fig. 10) en Anna Quinquauds
Femme Maure (1937) op de Quai New York (fig. 11) in
Parijs zijn daarop zowat de enige, en dan nog discrete
uitzonderingen. Diverse vaak onzichtbare machtsstructuren
en uitsluitingsmechanismen, meer nog werkzaam in de
20 ste dan in de 19 de eeuw, zijn hiervoor mede
verantwoordelijk, zoals de romantische mythe van het
originele, scheppende kunstenaar-genie, de lagere
waardering van architecturale,
decoratieve en funeraire
sculptuur, en een visie op de
19 de -eeuwse kunst als een
lineaire voorbereiding op de
avant-garde.
Fig. 11 Anna Quinquaud,
Moorse vrouw, steen, 1937,
Parijs, Quai New York
De kennis van de bijdrage van een minderheidsgroep, met name vrouwelijke
beeldhouwers, aan de publieke sculptuur kan die canon als weerspiegeling van een 19 de -
eeuwse realiteit, in casu de publieke beeldhouwkunst in de (groot)stad, in vraag stellen.
Ze biedt stof tot verdere reflectie over een blinde vlek in de kunstgeschiedenis en een
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 10

aanzet tot correctie van het vertekende beeld dat vrouwelijke beeldhouwers afwezig
geweest zouden zijn in de publieke ruimte.
© RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 11