mellomkrigstidens «nye typografi» - Typografika

mellomkrigstidens «nye typografi»
hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens modernistiske «nye typo grafi», og hva
representerte den et brudd med? i hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i
hvilken grad ikke? i hvilken sosial, teknologisk og stil-historisk kontekst oppstod den? noen
sentrale personer og institusjoner: Jan Tschicholdt, Paul Renner, Piet Zwart, Moholy-Nagy,
Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. hvordan kom den nye typografien til Norge?
Rune Simensen, 2005

Et typisk eksempel på tradisjonsrik
typografi er Jan Fust og Peter
Scheffers Rationale divinorum
officiorum fra 1459 (Meggs 1992)
Viktoriatidens pompøse stil kan
vises ved amerikaneren Joseph A.
Adams’ cover- design av Harper’s
Illuminated and New Pictorial Bible
fra 1844. (Meggs 1992)
2
innledning
Helt fra de første håndskrevne bøker, via
Gutenbergs innovasjon – boktrykkerkunsten –
fram til begynnelsen av år 1900 var typografien
i bøker og trykksaker sterkt tradisjonsbundet.
Den symmetriske formen hadde sterke røtter,
ornamenter og rikt utsmykkede initialer preget
boksidene. Fra 1400-tallet og de neste 500 årene
foregikk produksjonen av trykte medier stort
sett på samme måte. Men så, på begynnelsen av
1900-tallet, begynte det å skje forandringer. Man
kan nesten snakke om en typografisk revolusjon.
De unge typografene og designerne ville komme
vekk fra fortidens «tvangstrøye» og sette fokus
på budskapet. Spesielt i mellomkrigstiden var
denne kampen sterk og framtredende. Imidlertid
var veien fram dit en ganske spennende epoke
med mye eksperimentering som ga mange
spennende resultater.
Jeg skal forsøke å si litt om foranledningen
til dette og forklare hva denne forandringen
innebar, samtidig vil jeg også si litt om hvordan
denne nye typografien kom til Norge.
tradisjonen
Å lage bøker var fra begynnelsen en kostbar
affære. Det var et møysommelig arbeid utført
av spesielt trente skrivere og kun tilgjengelig
for et smalt, bemidlet og lærd publikum.
Det er sannsynligvis derfor at bøkene, eller
manuskriptene, ble utformet som de gjorde
med flott ornamentikk og sirlig skrift. Det
skulle vises på det ferdige produktet at det var
eksklusivt. Selve formen var sterkt bunden.
Tekst og illustrasjoner var symmetrisk plassert
om en sentral akse. Denne tradisjonen holdt
seg i århundrer. Selv etter at boktrykkerkunsten
ble utviklet av Johann Gutenberg midt på
1400-tallet holdt denne tradisjonen stand. Selv
om bokproduksjonen nå var revolusjonert var
bøker fremdeles en meget eksklusiv vare og
forbeholdt de rike. Produksjonen var fremdeles
et håndverk og bar sterkt preg av trykkerens
personlige kunnskap og stil. Bøkene etterliknet
de opprinnelige, håndskrevne manuskriptene.
I 1814 skjedde det en viss forbedring i
produksjons metoden i kjølvannet av utviklingen
av dampmaskinen. Friedrich Koenig oppfant
en dampdrevet rotasjonspresse som økte
produksjons-hastigheten betraktelig.
Tekstside fra The Works of Geoffrey
Chaucer, 1896, av William Morris.
(Meggs 1992)
En side fra Filippo Marinettis Les
mots en liberté, 1919, kan stå som
et uttrykk for hans «Words in
freedom». (Meggs 1992)
Dette gjorde at opplagene kunne økes og prisene
reduseres, dermed ble bøker og andre trykksaker
tilgjengelig for et bredere publikum. I tillegg var
det flere som fikk utdannelse og dermed flere
lesekyndige. I 1886 ble det lansert en mekanisk
linjesettemaskin, Linotype. Denne maskinen
støpte ferdige linjer som ble satt sammen til
sider av typografene. Dermed hadde man i stor
grad mekanisert trykksak-produksjonen. Men
den pompøse stilen holdt seg godt, og ble også
utviklet videre i viktoriatidens England.
den nye typografien
Mot slutten av 1800-tallet oppsto Arts & Craftsbevegelsen
i England. Tilhengerne av denne
bevegelsen ville vekk fra det masseproduserte
preget som hadde oppstått som resultat av
industrialiseringen i viktoriatiden. De ville at
både håndverkeren og designeren skulle sette
sitt preg på det ferdige produktet. Selv om
ornamentikken fremdeles besto i høy grad,
var det også åpnet for litt eksperimentering
med typografien. Men budskapet skulle være
det viktige. I illustrasjonen til venstre ser vi
hvordan William Morris har benyttet marger,
inndeling og typografi for å fremheve og å gjøre
teksten mer lettlest. Vi ser også at initialene
fremdeles er meget fremtredende, det er
benyttet en pseudo-gotisk skrift og det hele har
et middelaldersk preg.
Eksperimentering med nye uttrykksformer
fortsatte og flere bevegelser eller
kunstretninger utviklet seg som en protest mot
det bestående. Disse kunstretningene kalles
med en samlebetegnelse for avantgardistiske
kunstretninger. Tidens utvikling gjorde det
nødvendig med nye uttrykksformer som kunne
speile den nye tidens produksjonsmetoder
og strømlinjethet. Man måtte skue fremover
for å holde tritt med utviklingen ellers i
samfunnet. Rundt århundreskiftet utviklet
det seg flere forskjellige, nye kunstarter som
alle utforsket nye uttrykksmåter. Det var på
en måte blitt lov å eksperimentere. Dette
gjaldt også plakatkunsten som, kanskje var
den uttrykksformen som påvirket typografien
sterkest. Art Nouveau kan nevnes som en
internasjonal, dekorativ stilretning som var
på høyden rundt 1890–1910. Det var den
stilen som på en måte var overgangen mellom
tradisjonell, figurativ kunst og de nye,
3

Bokomslag laget av van Doesburg
og Moholy-Nagy i 1925. Stilen var
typisk for De Stijl. (Meggs 1992)
Side fra en engelsk utgave av
NKFs katalog, 1926, av Piet
Zwart. Kontrast og repetisjon er
nøkkelordet. (Meggs 1992)
4
men abstrakte uttrykksmåtene. En gruppe
kunstnere brøt ut fra Art Nouveau-bevegelsen
og dannet sin egen gruppe i 1897 – The Vienna
secession – som ble en slags motorganinsasjon
mot den franske, blomsterpregede Art Nouveau.
De fremste deltakerne var Gustav Klimt, J.
M. Olbricht, Joseph Hoffmann og Koloman
Moser. (Meggs 1992) Denne bevegelsen hadde
kanskje ikke den helt store innflytelsen på
det som skulle skje senere, men er likevel et
viktig innslag i utviklingen fra ny til gammel
tankegang innen typografi og design. Futuristen
Filippo Marinetti offentliggjorde sitt «Manifesto
of futurism» i Le Figaro 20. februar 1909 (Meggs
1992), hvor han tok et veritabelt oppgjør med
det bestående og mente at typografien skulle
brukes som uttrykksmiddel og at rettskriving
og grammatikk var underordnet. Han lanserte
også et slags motto: «Words in freedom»
(se eksempel i illustrasjonen til venstre). Fra
Russland fikk man impulser fra suprematistene
og konstruktivistene som benyttet enkle
geometriske former som sitt uttrykk. En russer
som fikk stor innflytelse i vesten var El Lizzitsky.
Hans ideer ble tatt opp av Jan Tschichold, som
jeg kommer tilbake til. En annen konstruktivist
som også fikk stor innflytelse var ungareren
Laszlo Moholy-Nagy. Han flyttet i 1921 til Berlin
der han ofte fikk besøk av andre fremtredende
designere og kunstnere. Dadaistene var en
reaksjon mot en verden de mente var i kaos.
Disse ble ledet av ungareren Tristan Tzara og
ble grunnlagt i 1916. De hadde en nesten litt
barnslig uttrykksmåte, de søkte total frihet
og vraket all tradisjon. En annen gruppe, som
ble grunnlagt av nederlenderen Theo van
Doesburg i 1917, kaltes de Stijl og benyttet en
abstrakt, geometrisk stil. Denne bevegelsen
fikk en ganske stor innflytelse på grunn av
at Theo van Doesburg ga ut et tidsskrift,
som han for øvrig finansierte med egne
midler (Meggs 1992), med samme navn som
bevegelsen. Dette bladet sørget for å gjøre
ideene kjent. Van Doesburg eksperimenterte
med gridsystemer for typografisk oppsett.
Mange av elevene ved Bauhaus deltok på
forelesninger av van Doesburg.
En annen nederlender som fikk stor
innflytelse var designeren Piet Zwart. Han
hadde ingen formell typografiutdannelse, men
kombinerte dadaistenes uttrykk med de Stijl til
en dynamisk og slående komposisjon.
En brosjyre for Die neue Typografie
av Jan Tschichold, 1928. (Meggs
1992)
Utstillingsplakat for
Bauhausutstillingen i 1923 av Joost
Schmidt. (Meggs 1992)
Peter Behrens spilte en stor rolle for
kursendringen innen design i begynnelsen
av 1900-tallet. Han søkte nye metoder
innen typografi og benyttet gridsystemer
til komposisjon av sine designarbeider. Fra
1903 var han leder på «Dusseldorf kunst og
håndverksskole» Forkursene på denne skolen
var forløperne til de forkursene som inngikk
på «Das Staatliches Bauhaus», altså det vi
kjenner som Bauhausskolen.
Bauhausskolen ble den viktigste
institusjonen for den nye typografien, eller
«die neue typografie» som Jan Tschichold
betegnet det. Bauhausskolen oppsto som
en sammensmelting av Weimar kunst- og
håndverksskole og Weimar kunstakademi.
Walter Gropius grunnla, og ble den første
leder ved skolen. Etter et 2-årig forkurs
fikk studentene arbeide sammen med
«mesterne» i «verksteder» hvor kunst og
bruksgjenstander skulle inngå i en helhet.
Noen år senere tok man også til orde for
at maskinene kunne benyttes for å løse
problemer. Maskinene skulle altså ikke
begrense mulighetene, snarere hjelpe til å
løse dem ved bedre utnyttelse og samarbeid
på tvers av yrkesgrensene. Her forsøkte man
å syntetisere alle de nye stilretningene som
hadde oppstått, og å komme fram til en ny
stil som gjenspeilet den moderne tidens krav
og tendenser. Til tross for at Bauhaus kun
eksisterte som institusjon i 14 år, er den blitt
stående som den institusjonen som på mange
måter ble mønstergivende innen ikke bare
typografi, men alle typer design.
Den personen som kanskje fikk størst
betydning for utviklingen var Jan Tschichold.
Han var utdannet kalligraf, men ble meget
opptatt av typografi etter å ha sett den første
Bauhausutstillingen i 1923. Han tok opp
Bauhaus’ og konstruktivistenes ideer i sitt eget
arbeid. De andre stilretningene og bevegelsene
i tiden nådde ikke ut til så mange. De var
tilgjengelige kun for en smal gruppe.
Jan Tschichold derimot, kombinerte og
benyttet de nye stilartene på en slik måte at det
ble tilgjengelig for alle typografer og designere.
Ikke minst gjennom media. Han ga i 1925 ut
en 24-siders artikkel i bladet Typografische
Mitteilungen med tittelen Elementäre Typografie.
Her forklarte han asymmetrisk typografi for
typografer, designere og settere.
5

Side fra Kurt Schwitters
Sonate in Urlauten, 1925. (Meggs
1992)
Oppslag fra Thor Bjørn Schybergs
bok Lønnsom Reklame, Fabritius
1929 (Meggs 1992)
6
I 1928 ga han ut boken Die neue Typographie
hvor han forklarte den nye typografien
grundig. Han var tilbøyelig til å se på tiden
før 1914 som «forhistorisk» i typografisk
sammenheng, bortsett fra noen av de tidligste,
tyske boktrykkerne som satte i 2 spalter og
noen av de moderne 1800-talls boktrykkerne
(spesielt Didot, franske boktrykkere)(Kinross
2004). Denne boken er blitt stående som
selve fyrtårnet og grunnlaget for all moderne
typografi. For øvrig kan det nevnes at Tschichold
i 1933 flyttet til Sveits etter å ha vært arrestert
av nazistene. I årene før 2. verdenskrig gikk
han bort fra den nye typografien og hevdet
at den hadde utspilt sin rolle som protest mot
stilforvirringen. Han tok derfor opp tradisjonell,
symmetrisk typografi.
Det var en utbredt oppfatning at 1.
verdenskrig var et vendepunkt. Verden var
inne i et kaos og at man ved hjelp av kunst
og design kunne søke å gjenopprette en ny
orden i tråd med samfunnsutviklingen hvor
teknikerne og ingeniørene skulle spille en
sentral rolle. Man var på en måte kommet
inn i «maskinalderen» og produksjon og
uttrykk skulle tilpasses det. Grunnleggelsen
av den tyske standardiseringsorganisasjonen
Normenausshcuß der Deutschen Industrie
som ble grunnlagt i 1917 for å sørge for
enhetlig og mer effektiv produksjon av
krigsmateriell var sannsynligvis også en grunn
til at «de nye typografene» så det nødvendig
med radikale endringer.
Det ble utviklet standarder for mange ting og
i 1922 ble papirformater standardisert, i 1924
konvolutter og aviser og i 1926 bokformater.
Dette var imidlertid ingen ny tanke. I 1911
hadde forskeren Wilhelm Ostwald publisert et
forslag for et «Weltformat» for papirstørrelser
som baserte seg på størrelsesforholdet 1:√2,
altså tilsvarende A-serien (Kinross 2004).
den nye typografien i norge
Tradisjonelt hadde det vært bred kontakt
mellom de tyske og de norske grafiske miljøer.
Mange nyutdannede typografer og formgivere
hadde sine læreår i tyskland. Slik ble kontakter
knyttet og strømninger overført.
Det var kanskje først og fremst via reklame
og annonser, som fikk sitt oppsving under
1. verdenskrig, at nye måter å tenke på fikk
innpass. Den nye typografien var som skapt
til å formidle korte og fengende budskaper.
Den første som tok opp de nye ideene var
boktrykkeren Arthur Nelson som i 1929 skrev at
stilrevolusjonen er i full gang (Eng 1998)
Flere publikasjoner oppsto i årene etter
krigen, og felles for dem var at de var åpne for
nye tankebaner. Arthur Nelson startet i 1927
fagbladet Nelsons Magasin for Grafisk Kunst
som senere fikk navnet Norsk Trykk. Harald
Clausen ga ut Lærebok i Typografi i 1927. Et
reklamefaglig magasin, Propaganda, ble utgitt
fra 1922 og Norsk Boktrykk Kalender utgitt av
Den Typografiske Forening fra 1918. Denne
utkom helt fram til 1973–74. Det fantes også
de som var uenige i tillempningen av den nye
stilen. Nelson mente i 1927 at vi i Norge befant
oss i en overgang mellom den tyske skole og en
mer klassisk stil. Han fikk øyeblikkelig tilsvar av
den innflytelsesrike boktrykkeren M. R. Kirste
som hevdet at Nelsons tidsskrift var amerikansk
i stilen. Nelson hadde etter endt utdannelse i
Norge arbeidet tilsammen 16 år i USA. Kirste
mente at vi i Norge hadde en egen, nasjonal stil
som vi måtte ta vare på. Disse to ble imidlertid
etterhvert begge tilhengere av den nye stilen.
At Nelson hadde stor innflytelse på det grafiske
miljøet i Norge blir tydeliggjort ved at han var
en mye brukt fordragsholder.
Den internasjonale bokkunstutstillingen i
Leipzig i 1927 bidro nok i sterk grad til å spre
den nye stilen. T. B. Kielland, direktør ved
Kunstindustrimuseet i Oslo skrev i
7

Norsk Boktrykk Kalender i 1929 at det man der
hadde blitt presentert var virkelig revolusjonær
bokkunst (Eng 1998).
En annen person som man kan anta hadde
en viss innflytelse i Norge, var dadaisten Kurt
Schwitters som på grunn av den politiske uro i
Tyskland i 1930-årene oppholdt seg ganske mye
i Norge (Meggs 1992). Schwitters ga i Tyskland
ut magasinet Merz. Den som imidlertid var den
første og mest radikale til å ta i bruk den nye
stilen var reklamemannen Thor Bjørn Schyberg
i boken Lønnsom Reklame, utgitt på Fabritius i
1929.
Den svenske håndverks- og
industriutstillingen i Stockholm i 1930 som
hadde en funksjonalistisk ramme ble ansett
som viktig også i Norge. Svenskene var litt
tidligere ute enn nordmennene og var positiv
til den nye stilen i 1928. Den nye stilen ble
møtt med såpass interesse at det ble stiftet en
organisasjon for fremme av faget i 1929, Det
Grafiske Selskap. De satte skriften i sentrum og
fikk på den måten en bred appell blant tidens
fagfolk. Imidlertid ble den nye typografien tonet
noe ned i forhold til utgangspunktet med kun
grotesk skrift i minuskelstørrelse på grunn av
lesbarheten.
Men grunntrekkene i Die Neue Typografie hadde
kommet for å bli.
Nazistene satte imidlertid en stopper for
utviklingen når de kom til makten i 1933 i
Tyskland og 1940 i Norge.
referanser
Eng, Torbjørn. 1998. Den nye typografiens
gjennombrudd i Norge.
)
Skrevet ut 28.10.2005, kl. 08.29.
Kinross, Robin 2004 Modern typography, an
essay in critical history. London: Hyphen Press
Meggs, Philip B. 1992. A history of graphic
design. Second edition. New York: Van Nostrand
Reinhold
8