LOURDES RAMALHO REVISITADA Valéria Andrade Diógenes ...

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LOURDES RAMALHO REVISITADA
Valéria Andrade
Diógenes André Vieira Maciel
Incluir a dramaturgia de autoria feminina como objeto legítimo de pesquisa nos
meios acadêmicos do país – eis a tarefa a que, nos últimos quinze anos, pelo menos, um
grupo de estudiosas da literatura brasileira vem se dedicando, com paixão e, sobretudo,
com teimosia. Trabalhando, de início, como que ilhadas, inclusive umas das outras,
espalhadas pelas várias regiões do país, essas pesquisadoras realizaram seus estudos,
num primeiro momento, a partir de uma perspectiva revisionista. Urgia provar que
nossas primeiras escritoras exerceram seu ofício também no campo da dramaturgia, e
não apenas no da narrativa e da poesia. Se, principalmente por implicar ação e
movimento para fora de si, tal oficio vinha, séculos afora, sendo entendido como
exclusivamente masculino, impunha-se àquelas estudiosas, até por uma questão de
coerência, resistir a vozes que, aqui e ali, ainda insistiam, numa eterna inaptidão das
mulheres para a escrita de textos teatrais.
Ultrapassado esse primeiro momento, cujos resultados mais significativos já
circulam nas bibliotecas e livrarias, 1 outras preocupações começaram a surgir: se já
podíamos entender e visualizar o período formativo dessa tradição, em fins do século
XIX, quando se destacaram nomes como Maria Ribeiro (1829-1880), Josefina Álvares
de Azevedo (1851-?), Guilhermina Rocha (1884-1938) e Júlia Lopes de Almeida (1862-
1934); cabia agora discutir qual o lugar dessas mulheres e de suas peças, tendo-se a
certeza de que elas não poderiam novamente voltar aos porões de onde haviam sido
resgatadas, enfim, essas obras clamavam por edições revisadas, atualizadas, críticas,
para que pudessem re-encontrar o público-leitor ou o público das salas de espetáculo.
Porém, chegava-se a outro impasse: re/editar onde e para quem? Esta pergunta abria os
nossos olhos para as portas fechadas do mercado editorial que, salvo algumas
oportunidades, 2 não costumam se abrir para a dramaturgia, a não ser aquela de autores
consagrados e, portanto, capaz de auferir lucro às editoras. Ainda são poucos os
‘leitores’ de dramaturgia em nosso país, principalmente se considerarmos o pouco
espaço nos estudos acadêmicos da área de literatura brasileira sobre este gênero, o que
1 Nesta linha revisionista, com caráter marcadamente político, destacam-se as seguintes publicações: SOUTO-
MAIOR, Valéria Andrade. Índice de dramaturgas brasileiras do século XIX. Florianópolis: Mulheres, 1996;
SOUZA, Maria Cristina de. A tradição obscura: o teatro feminino no Brasil. Niterói, Rio de Janeiro: Bacantes, 2001;
SOUTO-MAIOR, Valéria Andrade. O florete e a máscara: Josefina Álvares de Azevedo, dramaturga do século XIX.
Florianópolis: Mulheres, 2001; RODRIGUES, Marise. Catálogo Coleção Maria Jacintha: dramaturgia e teatro.
Niterói, Rio de Janeiro: Bacantes, 2001.Destaque-se, ainda, o trabalho pioneiro de análise sobre a dramaturgia de
autoria feminina, das décadas de 1960-1980, de VICENZO, Elza Cunha de. Um teatro da mulher: dramaturgia
feminina no palco brasileiro contemporâneo. São Paulo: Perspectiva, 1992.
2 Nos últimos anos esta tradição da dramaturgia de autoria feminina encontrou espaço nos dois volumes da antologia
Escritoras brasileiras do século XIX, organizada por Zahidé Lupinacci Muzart, co-editados pela Editora Mulheres e
Edunisc, em 1999 e 2004. A comédia em um ato, O voto feminino (1890), de Josefina Álvares de Azevedo, ganhou
publicação, na íntegra, na revista Acervo Histórico, da Assembléia Legislativa de São Paulo (n. 2, jul-dez. 2004).

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se complica ainda mais quando tratamos da dramaturgia feminina, sendo sempre
necessário se assumir uma dupla militância, primeiramente, pela dramaturgia, depois,
por aquela escrita por mulheres. Sendo poucos os leitores e os espaços para esta leitura,
as companhias editoriais parecem não se incomodar com o silenciamento das vozes da
ribalta, impondo, assim, um terceiro espaço de militância, o da re/edição dos textos, que
possibilitariam a sua volta aos palcos e sua descoberta pelos estudiosos, numa escala
mais ampla, que não aquela de restritos círculos acadêmicos.
Como desdobramentos desses estudos pioneiros, começaram a surgir, aqui e ali,
outras perspectivas sobre a fatura dessas primeiras dramaturgas, que não apenas
consideram o estabelecimento desta tradição, mas já começam a discutir as relações
entre as autoras, em perspectiva sincrônica e diacrônica, ou se debruçam sobre as
malhas dos textos para a construção de suas interpretações.
No entanto, aqui, poderíamos começar a situar uma outra discussão em torno da
dramaturgia de autoria feminina, enfocando a produção contemporânea, mas em outros
espaços que não aqueles privilegiados pelos mecanismos de produção teatral
profissional e comercial. Enquanto em grandes centros, como Rio de Janeiro e São
Paulo, destacam-se as peças de Leilah Assumpção, Maria Adelaide Amaral ou Consuelo
de Castro, aqui, pelos lados do Nordeste, surge o nome de Lourdes Ramalho, autora
ímpar na história do teatro paraibano, cuja produção dramatúrgica remonta os idos da
década de 1970, sendo marcados estes últimos mais de trinta anos por uma profícua
atividade criadora.
Maria de Lourdes Nunes Ramalho nasceu em 23 de agosto de 1923, entre a
Paraíba e o Rio Grande do Norte, na localidade sertaneja de Jardim do Seridó, próxima
a Caicó-RN, numa família de intelectuais e artistas ligados a expressões e práticas
culturais populares. Seu bisavô, Hugolino Nunes da Costa, afrontando a imposição dos
pais quanto a seguir uma profissão de prestígio, condizente com o status
socioeconômico da família, fugiu de casa aos dezoito anos para se dedicar ao repente e à
cantoria de viola, tornando-se mais tarde um dos expoentes da primeira geração de
cantadores surgida no sertão paraibano em meados do século XIX, dando seqüência a
uma linhagem iniciada por Agostinho Nunes da Costa, considerado o pai da poesia
sertaneja nordestina. 3
Professora, poeta e dramaturga, Lourdes Ramalho cresceu em contato com
cantadores de viola, cordelistas e contadores de história, aprendendo desde menina a
captar, a entender e a admirar os procedimentos próprios da literatura popular,
assimilados mais tarde à sua escrita dramática. Fez seus primeiros estudos em Caicó,
assistida bem de perto pela mãe, a também professora e dramaturga Ana Brito. Suas
primeiras experiências no sentido de registrar no papel, de forma dramatizada, hábitos,
falares e visões de mundo de mulheres e homens comuns da sua região, foram feitas
ainda na sua adolescência, com o incentivo da mãe e de outros familiares, também
envolvidos com teatro. Sua paixão pela palavra e pelo palco tomou grande impulso na
década de 1970, quando sua dramaturgia caiu na estrada, chegando ao Sul e Sudeste do
Brasil, através de festivais de teatro amador.
3 Cf. ALVES SOBRINHO, José. Cantadores, repentistas e poetas populares. Campina Grande: Bagagem, 2003 e
RAMALHO, Maria de Lourdes Nunes. Raízes ibéricas, mouras e judaicas do Nordeste. João Pessoa: Editora
Universitária/UFPB, 2002.

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Vale, aqui, uma rápida digressão. Como já bem nos ensinou Sábato Magaldi, 4
quando Eles não usam black-tie estréia em São Paulo, em 1958, revirando a nossa cena
teatral definitivamente e abrindo as portas do teatro brasileiro para a representação de
conteúdos críticos ligados às classes subalternas, uma série de outros textos já haviam
marcado a cena paulista, entre eles O auto da Compadecida, de Ariano Suassuna,
escrito em 1955 e encenada, lá pelos lados do sul, em 1957 e A moratória, de Jorge
Andrade, também de 1955, que marca a possibilidade de estabelecimento e valorização
do dramaturgo nacional. A novidade de Ariano, em relação à dramaturgia produzida no
Sudeste, é a maneira como ele traz aos palcos os problemas e a cultura nordestina, em
oposição ao repertório estrangeiro que encontrávamos nos teatros. Sua produção iniciase
no TEP (Teatro do Estudante de Pernambuco), surgido em torno de 1945, movimento
que contará com nomes como Hermilo Borba Filho, e que terá continuidade no TPN
(Teatro Popular do Nordeste), que surge em torno de 1959. Esse grupo propunha um
teatro redemocratizado e que tivesse como destinatário o povo, com o qual dialogaria
através da escolha dos temas das peças que “deveriam ser buscados nos assuntos do
povo, nas histórias da literatura popular em versos, poesia épica, trágica, cômica,
passional, que o povo gosta de ouvir cantada pelos cegos nas feiras e por outros
cantadores”. 5 Assim, podemos afirmar, em concordância com Maria Ignez Novais
Ayala, que para realizar seu trabalho dramatúrgico, Ariano Suassuna se apóia na reelaboração
da região Nordeste a partir de suas próprias visões de mundo, re-escrevendo
em seus textos mitos e fábulas do repertório popular, que passam a compor um projeto
estético que foi buscar na cultura popular elementos que delineiam o “desejo de fazer o
povo reconhecer-se a si mesmo e à sua cultura”. 6 Contudo, enquanto alguns críticos
vêem esse elemento popular como positivo, de outro lado, outros o apontam como
“fossilizado” e “pouco criativo”. Ambas as posições refletem posturas ideológicas, no
entanto, sobressalta a perspectiva classista daquelas visões que só enxergam o elemento
popular, no teatro nordestino, como dado de simples pitoresco ou como acionador do
riso fácil, desconsiderando-o enquanto importante elemento de elaboração artística ou
de perspectiva crítica, que vem se desenvolvendo desde a obra de Martins Pena (1815-
1848).
Na esteira desse processo, Lourdes Ramalho desponta no cenário teatral do país
com seus textos que recriam, criticamente, o universo da gente comum do sertão
nordestino, enfatizando as relações de tensão e opressão estabelecidas neste contexto
social e, de outro lado, a riqueza cultural do universo popular da região. Fundadora do
Centro Cultural Paschoal Carlos Magno e do Teatro Ana Brito, ambos sediados em
Campina Grande-PB, esta autora já escreveu mais de cinqüenta textos teatrais, em prosa
e em verso, que vão da farsa à tragédia, passando pelo drama e a comédia, incluindo um
repertório infanto-juvenil. De Fogo-fátuo (1974) a Guiomar, filha da mãe... (2003),
passando pelo antológico As velhas (1975) e dezenas de outros, como O trovador
encantado (1999), Chã dos esquecidos (1998), Charivari (1997), O Reino de Preste
4 MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. 5. ed. São Paulo: Global, 2001.
5 AYALA, Maria Ignez Novais. Trilhas e percursos da cultura popular na dramaturgia de Ariano Suassuna. In:
MACIEL, Diógenes André Vieira, ANDRADE, Valéria (orgs.). Por uma militância teatral: estudos de dramaturgia
brasileira do século XX. Campina Grande: Bagagem/João Pessoa: Idéia, 2005. p. 35-53. A citação refere-se às
páginas 40-41.
6 Ibidem, p.53.

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João (1994), Romance do conquistador (1990), Frei Molambo, ora pro nobis (1987),
Os mal-amados (1977) e A feira (1976), o itinerário criativo de Lourdes Ramalho revela
uma dramaturgia em que a proposta central de privilegiar a representação das
experiências de mundo e de vida do seu povo se desdobra no desvendamento e na
re/significação das raízes ibéricas do universo cultural do Nordeste brasileiro.
Representando este universo, no qual circulam cantadores de feira, matriarcas
opressoras e oprimidas, judeus errantes e retirantes da seca, sob o ângulo destes
personagens, ela coloca-se à disposição, em sua fatura artística, da elaboração destes
sentimentos e visões de mundo. Assim, em suas obras, ela nos desafia a questionar os
limites do ‘teatro popular’, 7 diferentemente da postura de Ariano Suassuna que nunca
nomeou o seu teatro como ‘popular’, mesmo que se insira entre aqueles que buscam
construí-lo. Afinal de contas, ‘teatro popular’ é aquele que tem apenas como objetomodelo
da representação o povo e seus costumes, mesmo que não se destine a ele, ou
‘teatro popular’ é aquele que se destina ao povo, enquanto espectador de preferência?
Ou ainda mais, como já nos perguntou Maria Ignez Ayala, “a existência de elementos
populares em uma peça teatral garante o caráter popular da peça?” 8 No que diz respeito
ao nosso universo cultural brasileiro, não podemos esquecer que o povo tem suas
próprias expressões dramáticas, feitas por ele e a ele destinadas, como as danças
dramáticas – o Bumba-meu-Boi, a Nau Catarineta, as Lapinhas, os Congos, etc. – e as
várias formas de teatro de bonecos.
Uma outra maneira de responder a estas perguntas seria considerarmos as
“Categorias do teatro popular”, elaboradas por Augusto Boal. 9 Segundo esta
categorização o teatro ‘popular’ se organiza de três maneiras: a primeira tem perspectiva
‘popular’– ou seja, se alia às concepções de mundo e de vida do povo, estando a favor
da transformação social, a exemplo do teatro de agitprop dos Centros Populares de
Cultura da UNE (União Nacional dos Estudantes) – e tem como destinatário o povo –
entendido como grandes aglomerados de trabalhadores, por exemplo, que se juntam em
praças e outros espaços públicos que não as salas de espetáculo; a segunda é aquela em
que a perspectiva é ‘popular’, mas o destinatário não é o povo, visto as apresentações se
concentrarem nas salas de espetáculo, para um público restrito, formado por estudantes,
funcionários públicos e liberais, etc; na terceira categoria se inserem os espetáculos que
não têm perspectiva ‘popular’, mas que se destinam ao povo, corroborando preconceitos
e visões de mundo não transformadoras da realidade.
Como estamos tentando mostrar, há uma diferença entre um teatro com
perspectiva ‘popular’ e um teatro produzido pelo/para o povo, portanto, popular, que
compreende as manifestações populares a que nos referimos anteriormente, quase nunca
tomadas enquanto teatro.
Ou seja, a dramaturgia de Lourdes Ramalho, como a de Ariano Suassuna, apesar
de se valer dos elementos próprios do universo popular, de se aliar às classes
7 Destaque-se que duas coletâneas de textos de Lourdes Ramalho trazem em seus títulos a clara ligação com o
universo regional – RAMALHO, Lourdes. Teatro nordestino: cinco textos para montar ou simplesmente ler. (A feira,
As velhas, A festa do Rosário, O psicanalista, Fogo-Fátuo) [Campina Grande]: [s.n.], [1980] – e popular –
RAMALHO, Maria de Lourdes Nunes. Teatro popular: três textos. (A eleição, Guiomar – sem rir sem chorar, Frei
Molambo – ora pro nobis) [Campina Grande]: [s.n.], [s.d.] – explicitando, assim, uma postura estético-ideológica.
8 AYALA, op. cit., p. 35.
9 BOAL, Augusto. Categorias do teatro popular. In:__. Técnicas latino-americanas de teatro popular: uma revolução
copernicana ao contrário. São Paulo: Hucitec, 1979. p. 21-49.

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subalternas, representando-as artisticamente, não constituem exemplares do teatro
popular, pois, em primeira instância, esses autores fazem parte de um outro sistema
literário, baseado na escrita, em oposição àquele, vazado nas formas orais, e depois,
porque os espetáculos baseados em seus textos, acabaram se destinando, infelizmente, a
um outro tipo de público, que freqüenta as salas de espetáculo, na medida em que esta
dramaturgia foi sendo incorporada pelos repertórios das grandes companhias ou foi
caindo no gosto de famosos encenadores. No caso específico de Lourdes Ramalho,
podemos afirmar, ainda, que a autora, por conta de sua trajetória pessoal, tem uma
identificação com as formas artísticas populares e que, segundo inúmeros dos seus
depoimentos públicos, veria as camadas populares como destinatário de predileção para
os seus textos, inclusive já tendo, na década de 1970, levado algumas de suas
montagens para bairros periféricos de Campina Grande-PB. De qualquer maneira,
certamente, a perspectiva ‘popular’ de seus textos pode despertar o interesse pela
modificação no público para o qual acabam sendo representados, independentemente
dos espaços, atingindo, sim, um nível de elaboração próximo das propostas do nacionalpopular
elaboradas por Antonio Gramsci.
É nessa direção que o projeto de pesquisa-ensino, “Lourdes Ramalho e o teatro
na Paraíba na segunda metade do século XX: representações e possibilidades de
leitura”, em desenvolvimento pela Profa. Dra. Valéria Andrade, tem buscado, como um
dos eixos de trabalho, espaços alternativos para a prática de leitura, representação e
recepção dos textos de Lourdes Ramalho. Nesta busca, que inclui atividades junto a
uma comunidade de trabalhadores rurais, moradores do Assentamento Dona Antônia,
localizado na área rural do município paraibano do Conde, propõe-se a seleção dos
textos que serão trabalhados, a partir da correlação entre as experiências e histórias de
vida deste grupo e aquelas veiculadas através da dramaturgia da autora, segundo
critérios discutidos e estabelecidos com os envolvidos. É o caso, por exemplo, de uma
das possibilidades de trabalho que estão sendo consideradas: a leitura encenada de As
velhas, texto emblemático por tratar não só das questões agrárias e da experiência de
retirada, mas, e principalmente, por trazer à tona o tema da solidariedade/rivalidade
entre mulheres, que poderá render bons frutos naquele espaço.
A presente edição de 2 textos para ler e/ou montar, surge como primeiro fruto
do outro eixo deste projeto e como parte das atividades do Núcleo de Pesquisa em
Dramaturgia-NPD, 10 qual seja o de organizar edições anotadas, comentadas e definitivas
da obra dramática de Lourdes Ramalho. Este volume reedita dois textos: um em prosa,
As velhas, na oportunidade de comemorarmos o seu 30º. Aniversário (1975-2005), e
outro em versos, O trovador encantado, representativos de dois ciclos distintos da
produção desta autora, premiada inúmeras vezes em concursos de dramaturgia e
festivais de teatro, inclusive fora do Brasil, que se impõe como expressão das mais
significativas da nossa dramaturgia de autoria feminina contemporânea, em torno da
qual o interesse da crítica teatral vem propiciando o desenvolvimento de uma fortuna
crítica, na acepção mais ampla desta expressão, espalhada nos diversos jornais do país,
que noticiam as suas encenações. Contudo, o interesse por parte da crítica especializada
em dramaturgia e literatura brasileira se espraia na dificuldade de acesso às edições de
10 O Núcleo de Pesquisa em Dramaturgia está sediado no Programa de Pós-Graduação em Letras, da Universidade
Federal da Paraíba, como parte das atividades da Linha de Pesquisa “Memória e produção cultural”. As atividades
deste núcleo foram iniciadas em maio de 2003, reunindo pesquisadores desta instituição e de outras, localizadas nas
diversas regiões do país, com o objetivo de fortalecer a discussão sobre o gênero dramático no universo das Letras.

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seus textos que, até então, não circulavam facilmente, inclusive, se considerarmos o
caráter artesanal das edições disponíveis de sua obra, levada às gráficas locais pela
obstinação da autora em, de uma maneira ou de outra, fazê-la ganhar meios mais fáceis
para circulação entre seus prováveis encenadores, atores e leitores.
Assim, a edição que ora apresentamos objetiva trazer à luz estes textos, reeditando-os
a partir de critérios que vão do cotejo às primeiras edições, passando por
sucessivas revisões do texto, etapa esta acompanhada pela própria autora, que
estabeleceu conosco um generoso espaço de diálogo, e chegando à construção de notas
que têm por princípio norteador a intenção de propiciar ao leitor a compreensão, tão
completa quanto possível, das peças. Tais notas esclarecem, portanto, não apenas o
sentido de palavras e expressões usadas no Nordeste – muitas vezes, não encontradas
nos dicionários da língua portuguesa atuais –, como também alusões a fatos e
personagens relacionados com a ação dramática ou com os diferentes contextos em que
foram escritas as peças, os quais, eventualmente, perdem com o tempo e a distância
espacial a possibilidade de entendimento mais imediato pelo leitor. Destaque-se, como
essencial ao resultado a que chegamos, o trabalho compartilhado com a dramaturga,
incansável em abrir seus arquivos pessoais – álbuns de recortes e de fotografias,
programas de espetáculos e originais datilografados – e sua casa, explicando-nos,
repetidas vezes, sentidos de frases, expressões, hábitos culturais incorporados à trama
dos seus textos, possibilitando-nos a compreensão do contexto e do objetivo da escritura
e das sucessivas montagens teatrais. Corrigimos os ‘erros’ tipográficos, ocasionados
pelo trabalho nem sempre cuidadoso das gráficas, e mantivemos o uso tão particular de
travessões, que passam a desempenhar uma função dramatúrgica, enfatizando falas e
expressões e conduzindo sua inflexão, o que pode auxiliar o leitor e o ator.
Contamos para a realização da pesquisa e do trabalho de preparação dos textos
com bolsas de Desenvolvimento Científico Regional (DCR), do CNPq (Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) e do Programa de Absorção
Temporária de Doutores (PRODOC) da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de
Pessoal de Ensino Superior), cujos recursos financiaram parte desta edição.
Agradecemos, também, à acolhida da Editora Bagagem e da Editora Idéia, que abriram
suas portas a esta proposta e ao Programa de Pós-Graduação em Letras que não tem
medido esforços para acolher as nossas militâncias.
A todos, boa leitura!